ISBN: 978-959-229-264-2

9 789592 292642

LINA DE FERIA: IDENTIDAD FEMENINA Y POESÍA Adianys González Herrera

Y POESÍA
Adianys González Herrera

LINA DE FERIA:
IDENTIDAD FEMENINA
 Lina de Feria:
identidad femenina y poesía
 Adianys González Herrera

LINA DE FERIA:
IDENTIDAD FEMENINA
Y POESÍA

Adianys González Herrera

(Manacas, 1990)

Filóloga, poeta, ensayista. Licenciada en Letras por

la Universidad Central «Marta Abreu» de Las Villas.
Textos suyos aparecen en las antologías La estrella
en germen (Sed de Belleza, 2017), La necedad de las
truchas (Unam, 2016), Corazón central (Casa de la
Cultura Ecuatoriana, Núcleo de Santa Elena, 2016),
Estos poetas del milenio (Estados Unidos, 2016), y en
las revistas Umbral (51, 2014), Matanzas (1, 2014),
Amnios (19, 2016) y Zona Crítica (04, 2019).
Miembro de la AHS en la sección Crítica e inves-
tigación.

Ediciones Sed de Belleza

Santa Clara, 2019
 La escritura de la mujer siempre es femenina; no puede ser
más que femenina; cuando es mejor es más femenina; la única
dificultad estriba en definir lo que entendemos por femenina.
Virginia Woolf

A mí no me parece posible la salida

el exergo
o la pobre explicación de que fuimos
por eso
es que transgredo la máscara.
Lina de Feria

edición y diagramación: Déborah García

corrección: Miriam Artiles
diseño de cubierta: Héctor Gutiérrez

© Adianys González Herrera, 2019

© Sobre la presente edición: Ediciones Sed de Belleza, 2019
ISBN: 978-959-229-273-4
Ediciones Sed de Belleza
Apartado Postal 335, Santa Clara 1, Villa Clara, Cuba, CP. 50100
e-mail: seddebelleza@cenit.cult.cu
 Nota preliminar

El libro Lina de Feria: identidad femenina y poesía es un grato ejem-

plo de cuánto se puede hacer en materia de análisis poético y sus
relaciones con la configuración de la identidad. La lírica cubana,
con una sostenida tradición, requiere una sobreabundancia —que
no existe aún— de este tipo de estudio, para comprendernos más
como nación y como seres humanos, individualizados, con mar-
cada confluencia entre lo propio y lo otro.
Autoras cubanas de larga obra como Lina de Feria han cons-
truido discursos genuinos, significativos, signados por una ex-
periencia histórica oscilante entre los múltiples rostros de la
subalternidad, la exclusión y la singularidad. De ahí que «coha-
bitar», recorrer sus versos, a partir de someter a examen discur-
sos, acciones, imágenes, emociones de un sujeto lírico femenino
heterogéneo y polifónico, resulta no solo un ejercicio complejo
y perturbador, sino, además, una mirada transgresora a la con-
dición humana y un paso extraordinariamente revelador en la
construcción y desarrollo de nuestra crítica literaria a partir del
vínculo entre lo identitario y lo poético. Es aquí donde radican
los principales fundamentos y méritos de este libro.
Del conjunto, destaco los capítulos y epígrafes iniciales, en los
que la ensayista describe el recorrido de la crítica respecto de la poe-
sía de Lina de Feria y asume posicionamientos teórico-críticos en
torno a las categorías que funcionarán como hilos conductores
del estudio: sujeto lírico e identidad femenina. Suficientes y difí-
ciles fueron su estudio y conceptualización. Por eso, «Sujeto lírico

7
femenino» y «Representaciones de la identidad» resultan capítu-
los harto elocuentes de la exégesis que vendrá después; asimismo,
nos ofrecen una propuesta epistemológica propia —con forma de
procedimiento— para los análisis literarios feministas: otro aporte
al indispensable y necesario perfeccionamiento de los estudios de
género.
Con Lina de Feria: identidad femenina y poesía, se le hace justi-
cia a una de las autoras más iluminadas de la poesía insular. Más
que un enjundioso estudio —que también lo es—, en estas líneas
hay concentrados muchos años de trabajo e investigación, tanto
para adentrarse e incorporar la obra de la autora como para asi-
milar y devolver los sustentos teóricos que maneja la ensayista;
sustentos que profundizan los aportes de Lina de Feria al discurso
lírico nacional bajo el prisma de la crítica literaria feminista.
Por primera vez los poemarios más representativos de Lina de
Feria se examinan a la luz de los estudios de género. Y más que las
afirmaciones conclusivas que propone el libro, lo que en realidad
contribuye a lograr esa fijeza poética que realiza todo gran discurso
en todo gran lector, es la substancia que logramos atrapar en la pa-
labra, en la estructura de una oración simple, en el acabado de un
texto a toda página. Esa substancia, repito, se debe a los universos
poéticos de Lina; pero también a los saberes que nos comparte,
con sencillez, Adianys, la autora.
Yanetsy Pino Reina
8 9
Cero: Lina de Feria, tu nombre
En enero de 1991, a raíz del aniversario primero de la publicación
de A mansalva de los años, Cintio Vitier confirma el aura paradójica
que rodea y en lo sucesivo acompañaría a Lina de Feria: Lina de
Feria, tu nombre no existe/ desde luego te enorgulleces de no existir/
hasta que un sorbo de justicia llegue/ a los labios resecos de todas las
palabras. Antecedía a su afirmación el cuerpo de veinticuatro años
de silencio editorial, que se fue conformando casi inmediatamente
tras la presencia y ovación del poemario Casa que no existía, cuando
la santiaguera, estudiante de Letras de la Universidad de La Haba-
na, consolidaba sus veintidós años de aprehensión en una poética
novedosa. Además, le antecedían nueve meses de mi nacimiento y
veintitrés de mi inexistencia. El aura resistirá la suma de otros vein-
tidós años que transcurrirían antes de escuchar su nombre.
La hipérbole de Cintio Vitier denunciaba la injusta absorbencia
mientras él permanecía a la espera de la justicia. Transida por esta
poética ahora intento andar los senderos abiertos para expandir
sus lindes o cerrarlos, y sobre todo develar y caracterizar una zona
apenas inexplorada e imprescindible dentro de la biografía e histo-
ria biográfica de Lina de Feria: la constatación de una voz poética
femenina, por ello mi incursión no se centra en su bíos, sino en su
obra poética.
Desconcierta el desconocimiento —por supuesto, no total—
de su obra poética en algunos contextos dentro del país. Estos
contextos incluyen —según mis criterios— al público lector, los
espacios académicos —en particular como parte del programa
de enseñanza en carreras de letras— y coquetea con los acerca-
mientos de la crítica literaria, porque no ha desentrañado con
profundidad la poética, con una valoración del conjunto a par-
tir de métodos de análisis literario que sobrepasen los pocos y
finitos espacios críticos, como prólogos, reseñas, bosquejos sobre
tópicos recurrentes, actitudes de la autora, formas tropológicas
y lingüísticas; incluso, son escasos los críticos que recorren to-
da la obra publicada —excepto Enrique Saínz, quien ha inten-
tado situarla en su totalidad en el panorama literario cubano, sin
embargo, tampoco despeja un asunto (eje, variable) para bucear,
caracterizar el asunto despejado y tomar posesión de él—. Lina
de Feria Barrio (Santiago de Cuba, 1945) ha sido incluida en el
trazado de matrices temáticas y estilísticas en diversos panoramas1
de la literatura cubana y algunas extranjeras,2 y cuando se intenta
1
Para constatar su inclusión en algunos panoramas, revistas, textos críticos:
Diccionario de la literatura cubana; Mirta Yáñez: Cubanas a capítulo, Editorial
Oriente, 2000, pp. 66-67; Historia de la literatura cubana, t. 3, Letras
Cubanas, La Habana, 2003; Diccionario de obras cubanas de ensayo y crítica,
Ediciones Unión, La Habana, 2013; Virgilio López Lemus: El siglo entero,
Editorial Oriente, 2008, pp. 232, 311-312; Alberto Garrandés: «Por Lina de
Feria», pp. 80-81 y «Lina de Feria (poemas)», pp. 82-86, Amnios 19, 2016;
Alberto Abreu: «Ediciones El Puente», Los juegos de la escritura o la (re)escritura
de la Historia, Fondo Editorial Casa de las Américas, 2007, p. 88; Casa de
luciérnagas. Antología de poetas hispanoamericanas de hoy, Selección y prólogo
de Mario Campaña, Bruguera, Barcelona; Otra Cuba secreta. Antología de
poetas cubanas del xix y del xx. (De Gertrudis Gómez de Avellaneda a Reina María
Rodríguez. Con una breve muestra de poetas posteriores), selección, prólogo y
bibliografía de Milena Rodríguez Gutiérrez, Verbum, Madrid, 2011, 563 pp.,
pp. 17-59; Todo parecía. Poesía cubana contemporánea de temas gays y lésbicos
(Selección), Barquet, Jesús J. & López Lemus, Virgilio (Org.), Ed. La Mirada,
Nuevo México, 2015, Alea, Río de Janeiro, vol. 18/2, may-ago, 2016, pp.
377-385, en http://dx.doi.org/10.1590/1517-106X/182-379. Poema de Lina
de Feria, p. 383, Absolución del amor III.
2
Rita Martín: «Lina de Feria entrevista por Rita Martín», abr. 2011, en http://
grafoscopio.blogspot.com/2011/04/lina-de-feria-entrevista-por-rita.html
(consultado el 20 de enero de 2013). En esta entrevista Lina de Feria se refiere
a las antologías de Edmundo Aray, en Venezuela, y la de Margaret Randall, en
Estados Unidos, pero no pude acceder a ellas. Sin embargo, Osvaldo Sánchez
10
el bosquejo espacial-cronológico dentro de la Isla. No obstante,
están permeados de ambigüedades, omisiones,3 de frases epigra-
máticas que fueron extraídas de sus poemas sin las referencias per-
tinentes a su poemario, incluso en ocasiones resultan leídas bajo
la impronta del ser social, desde su biografía e historia biográfica.
Algunos trabajos fragmentan su obra, priorizando los poema-
rios premiados: lo usual en esos casos es que se refieran a Casa
que no existía, leyenda iniciada al recibir el Premio David en su
primera edición, 1967; A mansalva de los años (1990), seguido por
El ojo milenario (1995) y el texto «Poema a Gala», de El libro de
los equívocos (1999). Es decir, de una obra de veintitrés poemarios,
predominan las alusiones a cuatro de ellos, los demás se asientan
en la periferia.
Con respecto a la más estricta cronología debe situarse, como lo
hacen Susana Montero4 y Jorge Luis Arcos5 —a quien atenderé más
adelante— dentro del primer grupo —o primera promoción— de
en el texto «Herencia, miseria y profecía de la más joven poesía cubana» (que se
halla en http://beroamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/
download/4810/4970) señala en nota al pie la antología editada y traducida
por Margaret Randall: Breaking the silences: an anthology of 20th-century poetry
by Cuban women (Ed. Pulp Press, Vancouver, 1982) que supongo sea en la que
se incluye a Lina de Feria.
3
Sobre las omisiones parciales: Alberto Abreu: Ob. cit., p. 88. Para cerrar este
apartado, Alberto Abreu se refiere a la insistencia en puntos de vista que obvian la
propuesta de Lina de Feria con su primer poemario, expresando: «En el caso del
poemario Casa que no existía, Rodríguez Rivera no reformula sus juicios anteriores;
por el contrario: omite cualquier valoración sobre él. Y lo que constituye, todavía,
uno de los gestos más obvios de invisibilidad de la producción literaria de un
autor dentro de nuestra historiografía: silencia hasta el título del poemario.
Estrictamente se limita a mencionar el premio compartido de la autora con el
libro de Luis Rogelio Nogueras y seguidamente pasa al examen de la obra de este
último, a quien le dedica, aproximadamente, veintiocho merecidas líneas».
4
Susana Montero Sánchez: «La segunda generación poética revolucionaria,
poetas nacidos ente 1940-1950 (I)», en Historia de la literatura cubana, t. 3,
Letras Cubanas, La Habana, 2008, p. 130.
5
Jorge Luis Arcos: «Las palabras son islas. Panorama de la poesía cubana. Siglo
xx», en La palabra perdida, Ediciones Unión, La Habana, 2003, p. 128.
11
la segunda generación poética revolucionaria, nacida entre 1940 y
1955.6 Susana Montero habla de la expresión de un «sentimiento de
incertidumbre ante la realidad heredada de la infancia en la época
revolucionaria, y la asimilación pasatista del entorno».7 Comparte
dicha cronología la nomenclatura que refiere Walfrido Dorta Sán-
chez en «Estaciones, estados, documentos: panorama de la poesía
cubana en los ‘80 y los ‘90 del siglo xx»8 al referir que sus integran-
tes —los de la segunda generación poética revolucionaria— son
poetas de la primera época de El Caimán Barbudo.9 También Jorge
Luis Arcos en la introducción «Las palabras son islas…» había vis-
lumbrado —antes que Susana Montero10— a Lina de Feria dentro
de la segunda generación poética revolucionaria, señalándola den-
tro de la expresión conversacional y con cierta marginalidad en re-
6
Según este criterio las escritoras coetáneas a Lina de Feria dentro y fuera de la
Isla son: en Cuba, Nancy Morejón (1944), Soleida Ríos (1950), Reina María
Rodríguez (1952), también puede insertarse a Georgina Herrera (1936); entre
las del exilio y la diáspora, Isel Rivero (1941), Magali Alabau (1945), Belkis
Cuza Malé (1945) y Lourdes Gil (1950).
7
Susana Montero Sánchez: Ob. cit., p. 131.
8
Walfrido Dorta Sánchez: «Estaciones, estados, documentos: panorama
de la poesía cubana en los ‘80 y los ‘90 del siglo xx», Anales de Literatura
Hispanoamericana, (31): 17-38, 2002, ISSN: 0210-4547.
9
El Caimán Barbudo: suplemento mensual de cultura publicado por Juventud
Rebelde que comenzó a salir en marzo de 1966, dirigido por Jesús Díaz (según
el Diccionario de la literatura cubana). Otra fecha de aparición, mayo de 1967,
declara Virgilio López Lemus en «Treinta años de poesía cubana: 1959-1988».
A partir del número 23 asume la dirección Alberto Arufe con Lina de Feria
como jefa de redacción, hasta el número 27, cuando la asumen Roberto Díaz y
María Grant (según Diccionario…). Además, reitera Walfrido Dorta Sánchez
que los primeros «caimaneros» fueron: Raúl Rivero, Guillermo Rodríguez
Rivera, Víctor Casaus, Luis Rogelio Nogueras, junto a otros creadores de la
misma generación no vinculados directamente a la revista (Nancy Morejón,
Miguel Barnet, Excilia Saldaña) o ubicados al margen de la corriente principal
coloquialista (Lina de Feria, Delfín Prats).
10
Jorge Luis Arcos coincide con el criterio cronológico de Susana Montero para
ubicar a Lina de Feria; sin embargo, parto de Susana Montero, que es posterior
a Arcos, porque argumenta con mayores razones su criterio.
12
lación con el conversacionalismo ortodoxo.11 No obstante, la ensa-
yista cubana Mirta Yáñez también había publicado el valioso texto
Cubanas a capítulo en el cual refería que Lina de Feria integraba «la
Quinta Generación de este siglo» (alude al s. xx),12 y habló de pro-
mociones diferentes de poetisas nacidas «entre los alrededores de
1940 y 1965».13 Sin embargo, al seguir el criterio de Virgilio López
Lemus en El siglo entero, formaría parte de una nueva promoción,
la tercera de la Generación de los Años Cincuenta, al considerar
que «[...] el coloquialismo continuó siendo una corriente esencial-
mente sostenida por la llamada Generación de los Años Cincuenta,
integrada por poetas nacidos entre 1925 y 1945».14 Cinco años más
tarde reitera su cronología en el texto Oro de la crítica, en este caso
sigue el método del ensayista español Julián Marías para el estudio
de la poesía española, y expresa la caracterización «Cesárea» para
denominar a la generación nacida entre esos años «la Generación
de los Años Cincuenta o Primera de la Revolución», que presenta
la peculiaridad de ser portadora principal de un nuevo tipo de
poesía política basada en el tono conversacional.15 Como es visi-
ble, la divergencia de criterios no hace sino acentuar la condición
intergeneracional de la autora —si atendemos especialmente a los
visos añadidos por Jorge Luis Arcos— y el carácter transicional de
su obra poética.
11
Jorge Luis Arcos: Ob. cit., p. 128.
12
MirtaYáñez: Cubanas a capítulo, Editorial Oriente, 2000, p. 66.
13
Ibídem, p. 70.
14
Virgilio López Lemus: «Capítulo quinto. La poesía de la década de 1980.
1980-1989», en El siglo entero, Editorial Oriente, 2008, p. 255. Entre los
exponentes de la Generación de los Años Cincuenta se encuentran: Rolando
Escardó, José A. Baragaño, Roberto Fernández Retamar, Fayad Jamís, Pablo
A. Fernández, Rafael Alcides, César López, Antón Arrufat, Heberto Padilla,
Domingo Alfonso, Luis Suardíaz, Francisco y Pedro de Oraá, Roberto Friol,
Cleva Solís y Mario Martínez Sobrino; reunidos en la antología de Luis
Suardíaz y David Chericián: La generación de los años 50. Letras Cubanas, La
Habana, 1984.
15
Virgilio López Lemus: «Otra mirada a la poesía cubana en cinco décadas:
1959-2009», en Oro de la crítica, Editorial Oriente, 2013, pp. 117-118.
13
 Uno de los escritores contemporáneos, Arturo Arango, insiste
en la relevancia que alcanza para el grupo generacional la experien-
cia de las circunstancias revolucionarias posteriores a 1959:
de Silvestre de Balboa a la fecha quizás la circunstancia poética
más desheredada por la crítica ha sido a la que pertenece la
poesía de Lina de Feria: una generación surgida cuando co-
menzaba el segundo lustro de la Revolución, que la asumió de
forma integral, participativa, y que ha padecido como ningu-
na otra los traumas de las contradicciones políticas (e ideoló-
gicas, estéticas) de un proceso de la intensidad, la dimensión y
las complejidades del nuestro.16
Este autor considera como experiencia determinante sobre su ge-
neración el convulso proceso de transformaciones sociopolíticas y
culturales que sobrevino con el triunfo revolucionario, por encima
de los hechos tomados por la historiografía para establecer los lí-
mites generacionales, como la Constitución cubana de 1940 o el
fin de la II Guerra Mundial.
El triunfo de la Revolución Cubana y la política cultural sub-
secuente, no siempre interpretada coherentemente por parte de
los agentes institucionales de la cultura, generaron eventualmente
una marginación de escritores y artistas que no se encontraban a
la «avanzada» del pensamiento estético ni ideológico, etapa que
ha sido definida por Ambrosio Fornet como Quinquenio Gris.17
Esta confusión generada por el estado de «crisis de confianza»18
16
Arturo Arango: «Con los años a favor», en Lina de Feria: Antología boreal,
Letras Cubanas, La Habana, 2007, pp. 203-204.
17
La denominación y explicación del término se pueden consultar en el texto de
Ambrosio Fornet: «El Quinquenio Gris: revisitando el término», en Fundar es
nuestra tarea. 6 intervenciones sobre política cultural, Ediciones Sed de Belleza,
2012. Además, para profundizar en la política cultural cubana, revisar las otras
intervenciones del texto antes aludido.
18
Esta denominación surge del narrador cubano Roberto Urías en su artículo
«Un bromista colosal muere de luz y de orden», publicado en Casa de las
Américas, Año XXX, No. 180, mayo-junio de 1990. Para profundizar sobre
14
alcanzó a Lina de Feria, quien también fue cuestionada, debido a
que su trayectoria literaria evidenciaba el contacto con tendencias
ideoestéticas que, sin acusar una explícita filiación con la derecha
política, defendían hasta cierto punto la autonomía del arte de las
contaminaciones de las circunstancias sociales; para varios intelec-
tuales este grupo representó un sistema de pensamiento autóno-
mo, enfrentado al de los heterónomos.19 Un elemento que incidió
en el asunto derivó del influjo imantador desplegado por Edicio-
nes El Puente,20 que se gestó entre el ‘59 y ‘60, pero sus próximas
apariciones se caracterizaron por la intermitencia: 1959; 1961-4;
1965; 1968-2002. Bajo la dirección de José Mario y Ana María
Simo, esta editorial congregaba inquietudes poéticas relacionadas
con la racialidad, las preocupaciones metafísico-ontológicas y la
introspección intimista. Entre sus más destacados participantes
estuvieron Isel Rivero, Ana María Simo, Reinaldo García Ramos,
Belkis Cuza Malé, Gerardo Fulleda León, Nancy Morejón, Mi-
guel Barnet, Eugenio Hernández, Ana Justina Cabrera, Rogelio
Martínez Furé, José R. Brene y Josefina Suárez.
En la entrevista que Lina de Feria concedió a Rita Martin, la
poeta comenta sobre la etapa en que participó activamente en Edi-
ciones El Puente y comenta la visión que tenía de sus colaboradores
este estado consultar el texto de Alberto Abreu: «Crisis de confianza (1968-
1971)», en Los juegos de la escritura o la (re)escritura de la Historia, Fondo
Editorial Casa de las Américas, 2007, pp. 101-103.
19
Los autónomos son aquellos intelectuales que defendían un arte y literatura
sin ataduras políticas, ideológicas o estéticas. Por otra parte, los heterónomos
proponían un arte comprometido políticamente, estos se nuclearon en el
suplemento dominical Hoy Domingo. Para ampliar sobre el tema consultar
Alberto Abreu: «Los años duros», Los juegos de la escritura o la (re)escritura de
la Historia, Fondo Editorial Casa de las Américas, 2007, pp. 17-64.
20
Para profundizar sobre El Puente, cf. Alberto Abreu: «Ediciones El Puente» en
Los juegos de la escritura o la (re)escritura de la Historia, Fondo Editorial Casa
de las Américas, 2007, pp. 65-88; Virgilio López Lemus: «Treinta años de
poesía cubana: 1959-1988» en Oro de la crítica, Editorial Oriente, 2013, p.
106. Sobre el fundador de El Puente, cf. las revistas electrónicas: La Habana
elegante (otoño-invierno 2002) y El Ateje (feb. 6 de 2003).
15
el crítico Jesús Díaz, quien desde una encuesta publicada en La
Gaceta de Cuba en 1966, calificaba a este grupo como «la fracción
mas disoluta y negativa de la generación actuante», y lo acusaba de
constituir «un fenómeno político y estéticamente erróneo».
No debe pasarse por alto que, luego de este recorrido por la vida
literaria habanera, Lina de Feria ingresa en 1967 en la redacción
del suplemento cultural El Caimán Barbudo, que era auspiciado
por la UJC y la Brigada Hermanos Saíz. Ahí desarrolló una labor
que arrastraba el peso de querer conciliar los presupuestos estéti-
cos a que respondía su formación literaria con los detentados por
El Caimán…, lo cual acarreaba gran cúmulo de contradicciones
motivadas por el hecho de que sus directores «formales» eran cua-
dros profesionales de la organización juvenil y no figuras de relieve
intelectual.21 No obstante, la actividad desplegada por El Caimán
Barbudo fue tan relevante para Lina de Feria, que ha expresado:
«Quisiera que El Caimán… se siguiera manteniendo con ese nivel
que logramos».22
Pero el clima ideológico creado hacia finales de la década de los
60 acrecentaba las posiciones irreconciliables, con menoscabo de
aquellos que se hallaban más próximos a la tradición del pensa-
miento liberal republicano que a la interpretación dogmática de
la cosmovisión marxista. En entrevista concedida a Rita Martín
expresa:
La prioridad era política siempre, y cualquier cosa podía ser
considerada como diversionismo ideológico o desviacionismo.
Con ese signo, la batalla de todos y cada uno de los núme-
ros de El Caimán… convergió en la instauración del binomio
Luis Pavón (personaje funesto en el caso Padilla) y Armando
Quesada (elemento desintegrador del teatro cubano) […], con
Rita Martín: Ob. cit.
21
Nirma Acosta: «Yo no puedo vivir sin Cuba», entrevista realizada en Miami a
22
Lina de Feria en dic. 2005, publicada en La Jiribilla. Revista digital de cultura
cubana, 248, año IV, La Habana, 10 de febrero de 2006, en www.lajiribilla.
cu/2006/n248_02/248_16.htmlý.
16
la política de parametraje de la cual fui también víctima en el
año 1970, cada número era, realmente, una proeza.
Según Lina de Feria, los antagonismos se manifestaron en puntos
culminantes como la negativa a que salieran números preparados
con dibujos originales de la línea erótica de Servando Cabrera Mo-
reno, así como en la oposición a que se publicaran unos poemas
infantiles inéditos entregados para ese número por Mirta Aguirre.
Y comenta: «Me separaron del cargo, me sancionaron y utiliza-
ron; en última instancia, el argumento formal era que se había
incluido en un artículo sobre poesía cubana al poeta Gastón Ba-
quero sin especificar en una nota a pie de página que era «traidor
a la Revolución». Me convertí en una parametrada más».23
Dificultad tras dificultad le impidieron integrarse nuevamente
al universo editorial, durante el período de 1972 a 1980, mientras
trabajaba en Radio Enciclopedia. Ella lo explicita: «Del ´70 al ´80
no pude publicar un poema en Cuba, aunque sí eran selecciona-
dos para antologías extranjeras como las de Edmundo Aray, en
Venezuela o la de Margaret Randall en Estados Unidos».24
En 1980 intenta suicidarse frente a la embajada mexicana,
hecho que recibió innumerables interpretaciones y conllevó a
una condena de cuatro años de prisión, de los que cumplió tres
bajo el cargo de afectación de extraterritorialidad.25 No es hasta
1990, tras la publicación de su segundo libro, A mansalva de
los años, que se reinicia una etapa de respeto hacia su obra, y
se hace evidente, entre otras razones, al otorgarle la membresía
de la Uneac en 1996, y al alcanzar cuatro premios de la crítica
literaria en esa década por A mansalva de los años en 1991,
El ojo milenario en 1996, Los rituales del inocente en 1997 y
A la llegada del delfín en 2000. Tras A mansalva… el silencio
23
Rita Martín: Ob. cit.
24
Ídem.
25
Ídem.
17
editorial quedó sepultado y sobrevinieron a la literatura cubana
poemarios de una exquisitez poética auténtica.26
Otros premios acogieron la calidad de estos poemarios, entre
ellos el Premio Internacional Raúl Hernández Novás por El libro
de los equívocos en 1999 y el Premio de Poesía Nicolás Guillén por
su poemario Ante la pérdida del safari a la jungla en 2008. Además,
mereció la Orden por la Cultura Nacional del Ministerio de Cultura
de Cuba en 2003 y el Premio «Venga la esperanza», de la Asociación
Hermanos Saíz (AHS) en 2005. Diez años más tarde (2015) recibió
el Premio Maestro de Juventudes otorgado por la AHS. Un recono-
cimiento de gran fuerza y sentido de justicia literaria hacia su obra
fue que le dedicaran (junto al folclorista, etnólogo e investigador
Rogelio Martínez Furé) la XXV Feria Internacional del Libro de La
Habana, en 2016.
A pesar de la sólida y resistente obra y los diversos reconocimien-
tos nacionales e internacionales, la crítica literaria cubana —como
antes mencioné— conserva cierta distancia. Los escasos estudios27
26
Los poemarios posteriores son: Espiral en tierra (1991); El ojo milenario
(1995); Los rituales del inocente (1996); A la llegada del delfín (1998); El mar
de las invenciones (1999); El libro de los equívocos (1999); El rostro equidistante
(2001); País sin abedules (2003); Omisión de la noche (2003); Absolución del
amor (2005); Ante la pérdida del safari a la jungla (2009); La rebelión de los
indemnes (2008); De los fuegos concéntricos (2009); Lejano intenso (2010); El
libro de los espejismos (2010); Caminando en el ocre (2011); Los poemas de la
alquimia (2012); Jaque a la muerte (2014); Las nuevas soledades (2015); Los
cristales que te hincan (2015) y Los aires de Antinoo (2016). Se espera para
este año (2019) el poemario «La vigilia del argonauta». La autora se ha
desempeñado ocasionalmente en el terreno de la poesía infantil con Y digo
pájara pinta (Gente Nueva, 2009). Además, su labor como investigadora
y crítica literaria integra trabajos recogidos en los ensayos Sobre Muerte de
Narciso y otras impresiones (Sed de Belleza, Santa Clara, 2009) y Espacios
imaginarios (Ediciones Extramuros, La Habana, 2010).
27
Los estudios que profundizan un poco en su obra poética son nacionales,
básicamente prólogos y reseñas, no todos lo suficientemente iluminados. El
diálogo entre los más reveladores se desarrollará en el próximo epígrafe, «Bo-
cetos críticos», por ahora basta con mencionarlos, el orden responde a la
fecha de publicación: Belkis Cuza Malé: «Feria, Nogueras y los mal inten-
18
que encontré en el país son generalmente estudios grupales que la
incluyen, prólogos o reseñas. Es indudable que algunos autores ilu-
minan zonas poéticas, anuncian rasgos constituyentes, pero no los
impulsa una ambición mayor que la de presentar el poemario y a la
autora, de modo que sus visiones son esbozos apenas fundamenta-
dos y confrontados con sus otros poemarios, por lo que se descuida
el continuum de las zonas que han visibilizado y, por ello, sus acier-
tos carecen del carácter dialógico necesario para iluminar la obra
cionados», La Gaceta de Cuba, La Habana, 6 (64): 12, abr.-may., 1968; José
Prats Sariol: «Prólogo» en Lina de Feria: A mansalva de los años, Ediciones
Unión, 1990, pp. 7-14; Efraín Rodríguez Santana: «Conversación con ínti-
mos» en Lina de Feria: País sin abedules, Ediciones Unión, La Habana, 2003,
pp. 7-10; Alfredo Zaldívar: «Un libro diurno» en Lina de Feria: Omisión de la
noche, Ediciones Matanzas, 2003, pp. 7-10; César López: «Los soles del tras-
patio», en Lina de Feria: Absolución del amor, may., 2005, Ediciones Unión, La
Habana, 2005, pp. 5-7; Enrique Pérez Díaz: «Los buenos libros no requieren
presentación», en Lina de Feria: Y digo pájara pinta, Gente Nueva, 2009; Ar-
turo Arango: «Lina y el universo», en Lina de Feria: De los fuegos concéntricos,
Ediciones Unión, La Habana, 2009, pp. 5-9; Idiel García Romero: «Lina de
Feria: la poesía como refugio», revista Zona Franca, Publicación de crítica y
pensamiento, Número 00, 2017, p. 2; Enrique Saínz: «Lina de Feria: toda la
poesía» en Lina de Feria: Las nuevas soledades, Editorial El Mar y la Montaña,
2015. En Lina de Feria: Antología boreal, Letras Cubanas, La Habana, 2007,
los textos: Arturo Arango: «Con los años a favor», pp. 202-204; Caridad
Atencio: «Otra sombra cortada», pp. 208-210; César López: «Fundamenta-
ción y existencia de la casa», pp. 212-219; Beatriz Maggie: «Prólogo a El ojo
milenario», pp. 205-207; Enrique Saínz: «Lina de Feria o de la poesía», pp.
5-7. Encontré algunos acercamientos desde el extranjero a su obra o a Lina
de Feria, pero el mayor interés en estos casos se halla en las polémicas con
respecto a Lunes de Revolución, El Caimán Barbudo, Ediciones El Puente.
Consulté los artículos: Osvaldo Sánchez: «Herencia, miseria y profecía de la
más joven poesía cubana», en http://beroamericana.pitt.edu/ojs/index.php/
Iberoamericana/article/download/4810/4970; Yuray Tolentino Hevia: «El
unicornio tocó la palabra», Diario: El Artemiseño, Artemisa, 2016, en http://
www.artemisadiario.cu/noticias/unicornio-toco-palabra; Jaime Masó: «Lina
de Feria: experimento a mi manera», en http://www.calleb.cult.cu/index.php/
autopista-sur/688-obra-literaria-de-jaime-maso/2731-lina-de-feria-experi-
mento-a-mi-manera; Pío E. Serrano: «La poesía cubana a partir de 1959. Una
mirada desde la otra orilla».
19
en su totalidad. En sus bases se encuentra el intento de desentrañar
los poemas o el acto de su creación a partir de generalidades, de la
relación de lo expuesto poéticamente con la vida de la autora. Estas
formas de abordaje, si bien son muy relevantes, obvian disímiles
elementos, tratamientos, aportes.
Un aspecto acotado por estos trabajos que requiere de una com-
prensión no limitada al texto es precisamente la presencia de lo
femenino como parte del discurso poético de Lina de Feria. Sin
embargo, los que reconocen esta presencia no la abordan amplia-
mente, incluso Arturo Arango lo hace desde una perspectiva in-
directa. Tampoco ha dado lugar al empleo de métodos de análisis
propios de la crítica literaria feminista para estudios de género.
Puedo afirmar entonces que la investigación sobre la poética de
Lina de Feria se encuentra actualmente en un estado primario en
cuanto a la aplicación de métodos de estudio actualizados. En este
sentido, no resulta extraño que la crítica no haya reparado lo su-
ficiente en la pertinencia de estudiar la voz poética delineada por
Lina de Feria como una voz femenina, es decir, en su específica
asunción de la identidad de género en épocas históricas donde se
(re)construye el discurso femenino nacional, sobre todo cuando
se (re)construía bajo presupuestos inéditos, proceso que aconte-
ció con la participación protagónica de un grupo no extenso de
mujeres escritoras, entre las cuales cabe mencionar además a las
poetisas Nancy Morejón, Mirta Yáñez, Reina María Rodríguez
y Marilyn Bobes. Dentro de este conjunto, la voz femenina de
Lina de Feria se distingue por tomar distancia al mismo tiempo
de los dos modelos actuantes entonces en la escritura de mujeres
en Cuba: el discurso generado bajo códigos patriarcales, todavía
predominante en algunas autoras de la promoción anterior (Gene-
ración de los Años Cincuenta), como Rafaela Chacón Nardi; y el
discurso donde la autoconciencia femenina impelía a adoptar una
actitud combativa o de confrontación, menos representado en la
historia de la poesía cubana, aunque no totalmente ausente como
expresión literaria.
20
Me interesa el discurso de Lina de Feria como una voz femeni-
na, es decir, en su específica asunción de la identidad de género, y
para ello no utilizo el procedimiento de los imaginarios simbólicos
femeninos o el método marcas de género (que serán explicados en
notas al pie en el epígrafe «Sobre lo femenino y su identidad asu-
mida»), sino que me enfocaré en caracterizar la configuración del
sujeto lírico femenino (S.L.F.), nueva propuesta metodológica.28
Los enfoques desde el S.L. específicamente son casi inexistentes, la
generalidad de los estudios que lo utilizan lo toman como apoya-
tura para caracterizar otros elementos o fenómenos temáticos. Me-
nos usual resulta el empleo del término S.L.F., aunque sí se hallan
estudios en que se alude a un «sujeto femenino» como homónimo
de aquel, dentro de investigaciones que declaran más o menos ex-
plícitamente un estudio de género.
Las aportaciones teóricas acerca del sujeto de la poesía durante
el siglo xx insistieron hasta tal punto en depurar el enfoque litera-
rio de todo biografismo y psicologismo, que todavía se encuentran
reticencias ante cualquier comprensión del texto que entable lazos
con lo que se presume siempre exterior y ajeno: la realidad socio-
cultural. Múltiples estudios se ocupan de este dilema teórico; entre
ellos uno de los más conocidos es el de Janusz Slawinski,29 quien
distingue una serie de entidades que incluyen el autor implícito, el
sujeto de las acciones creadoras y finalmente el S.L., todos conec-
tados por acciones mutuas que permiten entablar relaciones entre
el adentro y el afuera del texto. Al respecto, en fechas recientes
he verificado acercamientos novedosos, destacándose el profesor
28
Hasta donde conozco, no existen estudios que conceptualicen y apliquen la
categoría textual-ficcional sujeto lírico femenino como eje de análisis en los
estudios literarios.
29
Janusz Slawinski: «Sobre la categoría del sujeto lírico», en Desiderio Navarro
(comp.): Textos y contextos, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1989, pp.
333-345.
21
Cristián Gallegos,30 quien adopta una perspectiva multidisciplina-
ria para enfocar las correlaciones entre el S.L. y el poeta, teniendo
en cuenta la teoría de los actos de habla, la fenomenología y la
semiótica. El S.L.F. moviliza la interpretación de la realidad que
da lugar a la orientación del discurso, y no solo opera como una
representación de la misma. En tal sentido, los S.L.s configurados
en la obra poética de Lina de Feria, o al menos aquellos que se au-
todeclaran femeninos, enjuician —al mismo tiempo que modelan
o reflejan— el rol jugado por la mujer en el contexto sociocultu-
ral donde los patrones sexistas continuaban gravitando con fuerza
mientras se producía un replanteo radical de códigos sociales, in-
dividuales, estéticos e ideológicos.
Así, se trascenderán visiones provenientes de enfoques centra-
dos en la enumeración de recurrencias temáticas, y en su lugar se
obtendrán mayores revelaciones al ajustarse la investigación a los
sujetos textuales configurados como una personalidad supuesta,
donde se integran coherentemente los imaginarios simbólicos y
las marcas de género, a través de los portadores de significado y los
roles del sujeto lírico.
El S.L.F. se precisa partiendo de su definición ficcional. Como la
categoría sujeto lírico es una entidad textual, y el término lo feme-
nino resulta un constructo, se propone que la categoría sujeto lírico
femenino se conciba como una entidad construida a partir de la pro-
yección o representación interpretada del poeta, se refiere a la perso-
nalidad supuesta con una identidad femenina asumida, y que preci-
samente comienza a percibirse como femenina en cuanto el sujeto
lírico lo asume de manera explícita o implícita, a partir de las repre-
sentaciones de la identidad femenina y los elementos asociados a esta.
Las conceptualizaciones acerca de lo femenino indagan en los
elementos que históricamente se han asociado a las mujeres, en re-
Cristián Gallegos Díaz: «Aportes a la teoría del sujeto poético», Espéculo. Revis-
30 34
ta de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2010, en http://
pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero32/sujepoet.htmlý (con-
sultado el 20 de enero de 2013), p. 9.
22
lación con la cultura en que se inserta la autora y los movimientos
sociales en que se desenvuelve.
Dentro de los estudios literarios de género, se reportan textos
que recurren de un modo u otro a la categoría de sujeto lírico en
su identificación con lo femenino, por lo que pueden considerarse
antecedentes. Son los ensayos pertenecientes a la investigadora y
filóloga cubana Yanetsy Pino Reina: «Discurso de resistencia en la
poesía de autoras cubanas de la región central en tránsito del siglo
xx al xxi»,31 Aproximaciones a los estudios de género en la crítica li-
teraria,32 Género, ideología e identidad en poetisas espirituanas33 y El
secreto de la libertad: Deseo, poder y resistencia en poetisas cubanas de
la región central,34 Identidad: sus representaciones en el sujeto lírico.35
En sentido general estos textos indagan en las estrategias del discur-
so de resistencia, que se puede deslindar a partir de la escritura del
cuerpo, el discurso del poder, el discurso de los deseos, el discurso
de la denuncia, el de enmascaramiento y el discurso de mímesis me-
diante la presencia de isotopías temáticas, formales y conceptuales
que se manifiestan en la obra poética de varias autoras espirituanas.
Constituye una propuesta novedosa en muchos sentidos, entre estos
por integrar y hacer dialogar el análisis léxico-semántico y morfo­
sintáctico en función de la expresión de la identidad femenina.
Significativa fue la tesis de Licenciatura en Letras de Osneidy
León Bermúdez: «La poesía villaclareña escrita por mujeres desde
31
Yanetsy Pino Reina: «Discurso de resistencia en la poesía de autoras cubanas
de la región central en tránsito del siglo xx al xxi», Tesis de grado, Facultad de
Humanidades, Universidad Central «Marta Abreu» de Las Villas, Santa Clara,
2008.
32
____: Aproximaciones a los estudios de género en la crítica literaria, Editorial El
Mar y la Montaña, 2008.
33
____: Género, ideología e identidad en poetisas espirituanas, Editorial Luminaria,
Sancti Spíritus, 2009.
Yanetsy Pino Reina: El secreto de la libertad. Deseo, poder y resistencia en poetisas
cubanas de la región central, Ediciones Sed de Belleza, Santa Clara, 2010.
35
____: Identidad: sus representaciones en el sujeto lírico, Ediciones Luminaria,
Sancti Spíritus, 2010.
23
1980 hasta la actualidad: acercamiento desde un enfoque de gé-
nero»,36 al analizar los textos de poetisas desde el procedimiento
de los imaginarios simbólicos y el método de marcas de género.
Se añade además la tesis de licenciatura «El tratamiento de lo fe-
menino en la poética implícita de Raúl Hernández Novás»,37 de
Yadira Dueñas Rodríguez por abordar lo femenino, aunque en
este caso se estudia un autor. Ambas investigaciones son resulta-
do, entre otras múltiples razones, del impulso dado por la Dra.
Elena Yedra Blanco, promoviendo los estudios de género en la
Universidad Central «Marta Abreu» de Las Villas.
No relacionados directamente con el enfoque emprendido, pe-
ro útiles en el sentido de esclarecer la definición de lo femenino y
situarlo en los contextos latinoamericano y cubano, resultan Canto
de mujeres en Grecia38 de la helenista y lexicógrafa española Elvira
Gangutia y La cara oculta de la identidad nacional39 de la investi-
gadora cubana Susana Montero. Se añade Diálogos en el umbral40
de la ensayista y crítica literaria Nara Araújo, quien alude a la
participación de la teoría literaria latinoamericana en el debate
contemporáneo, así como la interrelación entre teoría y crítica,
añadiendo la teoría feminista. Se incorpora en vínculo con estos
asuntos, y además caracterizando los rasgos de las construccio-
nes de identidad otro texto de Susana Montero: «Nexos de los
36
Osneidy León Bermúdez: «La poesía villaclareña escrita por mujeres desde
1980 hasta la actualidad: acercamiento desde un enfoque de género», Trabajo
de Diploma, Facultad de Humanidades, Universidad Central «Marta Abreu»
de Las Villas, curso 2006-2007.
37
Yadira Dueñas: «El tratamiento de lo femenino en la poética implícita de
Raúl Hernández Novás» , Trabajo de Diploma, Departamento de Literatura y
Lingüística, Universidad Central «Marta Abreu» de Las Villas, 2011.
38
Elvira Gangutia: Cantos de mujeres en Grecia, Ediciones Clásicas S.A., Madrid,
1994.
39
Susana Montero Sánchez: La cara oculta de la identidad nacional, Editorial
Oriente, 2003.
40
Nara Araújo: Diálogos en el umbral, Editorial Oriente, Santiago de Cuba,
2003.
24
constructos identitarios» en el libro Los huecos negros del discurso
patriarcal.41
El texto «Feminismo y literatura en Latinoamérica», de Adelai-
da Martínez, expone un análisis sobre el discurso feminista par-
tiendo de Latinoamérica. En La mujer fragmentada,42 la crítico
literaria chilena Lucía Guerra aprecia como componente funda-
mental en Latinoamérica la heterogeneidad, que ha aportado
un imaginario de mestizaje en el cual la mujer se representa con
autonomía y poder distintivo de las imágenes construidas en la
literatura europea. Se analiza el surgimiento del discurso feminis-
ta y se mencionan los rasgos temáticos, estructurales y discursivos
que la unifican. Dentro de esos rasgos menciona el humor con
sello propio junto a la ironía como instrumento de subversión
contra el patriarcado; relación telúrica de la mujer con el planeta;
la textualización del cuerpo femenino, que aunque no es exclusi-
vo, sí es prominente en todos los géneros en Latinoamérica, auto-
definiéndose como sujeto textual, con lo cual no hay inhibiciones
para la eroticidad. Además el cuerpo femenino se incorpora a la
literatura latinoamericana actual en otra dimensión que es la vio-
lencia sexual; la mujer como agente forjador de su historia con
una nueva ética, consciente de la autorrepresentación de su iden-
tidad inventa nuevos estereotipos literarios.
En «La historia feminista del género y la cuestión del sujeto»43
la española Lola González Luna se refiere a la investigación fe-
minista a partir de la relación con la modernidad y la posmo-
dernidad, y con esta última las teorías postestructuralistas, con
las cuales se ensanchan las posibilidades para la interpretación
41
Susana Montero: «Nexos de los constructos identitarios», en Los huecos negros
del discurso patriarcal, Editorial de Ciencias Sociales, 2007, pp. 8-9.
42
Lucía Guerra: La mujer fragmentada. Historias de un signo, Ediciones Casa de
las Américas, La Habana, 1994.
43
Lola González Luna: «La historia feminista del género y la cuestión del sujeto»,
en http://www.mujeresenred.net/f-lola_luna-sujeto.html (consultado el 20 de
junio de 2013).
25
del género, su deconstrucción, reconstrucción o resignificación. trabajos críticos sobre el S.L.F. propiamente, me propongo analizar
Una opinión de Michelle Barret expresa la dirección de este tra- el S.L.F. en la obra poética de Lina de Feria. Al caracterizar cómo
bajo, ella señala que el feminismo «desestabiliza la división binaria se configura se profundizará en una obra de relevante desempeño
modernismo/postmodernismo». Aborda cuestiones sobre el sujeto nacional e internacional, a través de una propuesta metodológica
del feminismo, construido y constructor, así como la historia del novedosa que además de tener su propia teoría se comunica con
feminismo indagando en estudios actuales. procedimientos y métodos anteriores. Ninguna otra propuesta de
Por otra parte, se han encontrado tesis y artículos que informan estudio a esta obra poética supera este empeño inicial de restituirla
sobre el contexto sociocultural al que Lina de Feria se circunscri- en tanto voz femenina dentro del panorama literario cubano. Es-
be, entre ellos «Mujeres en crisis, una aproximación a la realidad pero ayudar a visualizar en este sentido la Poesía, con mayúscula,
social de la mujer cubana a través de la narrativa femenina de los acumulada por Lina de Feria para quien busca beber lo «exacta-
noventa» de la periodista cubana Helen Hernández.44 El mismo mente humano».
bucea en cuestiones relacionadas con el género femenino, las for-
mas de proyectarse en la escritura, la construcción social, así como
en el contexto, mediante los epígrafes: «Polémicos y definitivos.
Los años 60 y la configuración del canon», «Un quinquenio y algo
más. La narrativa cubana entre los sesenta y los ochenta», y «Los
años 90. Crisis, regresiones y aperturas». Esta tesis estudia un cor-
pus narrativo, sin embargo, no por ello se rechazan sus acertadas
exposiciones sobre el contexto sociocultural y la influencia de este
en la situación de la mujer, en cuanto al aspecto social y literario.
De manera similar ocurre con el libro Las muchachas de La Habana
no tienen temor de Dios…,45 cuando en el artículo «Ser cubanas y
no morir en el intento. Estrategias culturales para sortear la crisis»
la crítico Luisa Campuzano estudia la narrativa femenina durante
los años 1959 hasta 1984 e incorpora características contextuales.
A partir de las carencias mencionadas que se resumen en: abor-
dajes insuficientes a la obra poética de Lina de Feria, exigua presen-
cia de estudios enmarcados en el S.L. en específico y ausencia de

44
Helen Hernández Hormilla: «Mujeres en crisis. Una aproximación a la
realidad social de la mujer cubana a través de la narrativa femenina de los
noventa», Trabajo de Diploma, Departamento de Literatura y Linguística de
la Facultad de Letras de la Universidad de La Habana, 2008.
45
Luisa Campuzano: Las muchachas de La Habana no tienen temor de Dios…
Escritoras cubanas (S. xviii-xxi), Ediciones Unión, La Habana, 2004, 223 pp.

26 27
 Uno: Bocetos críticos
De los prólogos y reseñas que se detienen en el corpus poético
de Lina de Feria para situarla dentro de las literaturas cubana y
universal, y en sentido general por identificar en su graphos mo-
tivos temáticos y estilísticos propios, conciernen a esta revisión
fundamentalmente los autores: José Prats Sariol, César López, En-
rique Saínz, Arturo Arango y Virgilio López Lemus, quienes han
sintetizado a partir de sus lecturas algunos aspectos sobresalientes
de su discurso.46
Los acercamientos de Virgilio López Lemus en El siglo entero47
no superan la demarcación generacional de la obra de Lina de
Feria dentro del corpus literario cubano (en una nueva promoción
de poetas nacidos entre 1940 y 1945); sin embargo, acentúa la
relevancia que en ese contexto significaron algunas de estas publi-
caciones. En primer lugar, refiriéndose al primer poemario, Casa
que no existía, al presentarlo como un libro de «real importancia»,
y reconociéndolo dentro de los años capitales del movimiento
evolutivo de la poesía cubana a principios de la década de los 60
y a fines de la siguiente con la presencia de una cualidad verbal,
46
Señala la Dra. Elena Yedra Blanco en «La formación discursiva colonial
cubana en la región villaclareña» (2002, p. 36), citado por Yanetsy Pino Reina
en Género, ideología e identidad en poetisas espirituanas, ob. cit., p. 26, que
el discurso es el espacio donde se hace posible la recreación de la identidad,
«el espacio de producción y recepción, de encuentro, tensión y diálogo de
ideologías, y de construcción discursiva, simbólica, de imaginarios que
intervienen en la conformación de una cultura y de una identidad cultural».
47
Virgilio López Lemus: El siglo entero, ob. cit., p. 232.
28
de verbos de acción y movimiento. En segundo lugar, se refiere a
los poemarios El ojo milenario y Los rituales del inocente, identi-
ficándolos como obras de trascendencia, y reconoce que Lina de
Feria «alcanzó una resonancia mayor entre los grupos de jóvenes
de promociones siguientes, por las capacidades expresivas que ella
posee, junto al acabado formal del texto versolibrista, aún conver-
sacional, pero con afanes expresivos renovadores en el lenguaje».48
Estas pautas anotadas por López Lemus sitúan a Lina de Feria co-
mo autora relevante en la literatura cubana; ahora nos adentramos
en bosquejos más cercanos al arte final.
Desde estrategias de análisis intensiva y extensiva se han desen-
hebrado los acercamientos de estos autores citados, o sea, mientras
algunos solo reparan en un poemario, como el de César López,
que se concentra en Casa… a raíz de los treinta años de su publi-
cación, y el de José Prats Sariol, que prologa A mansalva…, otros
abarcan más de un poemario, ya sea en el mismo estudio o en
posteriores, tal es el caso de Arturo Arango, que se centra en dos
de ellos en trabajos distintos. Cito especialmente a Enrique Saínz,
que recorre su obra desde el inaugural hasta Las nuevas soledades.
César López y Enrique Saínz indagan en las develaciones del
poemario más conocido de Lina de Feria. En «Fundamentación y
existencia de la casa» existe, según César López, una «agonía casi
unamuniana» que «quiere realizarse en una supuesta salvación del
otro».49 Señala con estas palabras la presencia de una preocupación,
una angustia, una lucha que se dirige hacia una marcada ética hu-
manista, apuntada posteriormente por otras voces críticas. Destaca
igualmente la interrelación entre los referentes urbanos con la voz
de quien él nombra «la hablante»,50 el marcado pesimismo que se
48
Ibídem, pp. 311-312.
49
Lina de Feria: Antología boreal, Letras Cubanas, La Habana, 2007, pp. 217-218.
50
Aunque no sabemos con certeza si se refiere a la poeta Lina de Feria o al
hablante lírico que ha sido teorizado por autores como Juan María Calles en
su tesis de doctorado «La modalización en el discurso poético» de 1997. Este
reconocimiento es una señal positiva de interés para mi estudio, aunque dista
29
devela en una realidad nueva. Resulta útil destacar que César López
parte, primeramente, de distinguir la existencia de un hablante fe-
menino, y a partir de esta identificación transita por todo el poema-
rio con la imagen de la mujer dispersa en sujetos femeninos51 que
actúan sobre esta hablante, como la madre terrible, las vecinas, la
concertista, la mujer del parque de Calzada. Identifica un feminis-
mo conceptual «erguidamente exaltado» en la subsección V, cuando
el S.L. discursa sobre el abuelo y lo describe como la «sombra mayor
en la ciudad de los desconocidos». También recurre a las relaciones
que establece «la hablante» con la ciudad, con la parentela, y en su
asunción de intelectual que se desenvuelve en la poesía. Si bien la
exposición de estas ideas revela rasgos que responden a la concep-
tualización de lo femenino, el motivo central no es valorar este
aspecto, ni siquiera cuestionarse si hay reivindicación de la mujer,
sino solo constatar su existencia.
de referirse a los sujetos líricos femeninos. Calles manifiesta que «el hablante
lírico sería el sujeto del enunciado que asume la voz a través de un determinado
modo de discurso, una actitud lírica y unos determinados procesos de
espacialización y temporalización discursivos» (p. 162). Así, se define como
una función textual que construye la imagen del autor literario, estrategia
textual también, y aunque ambos pertenecen a la ficción, sus funciones en
el texto son diferentes. «el hablante lírico es una estrategia discursiva que
participa tanto de una dimensión semántica como de otra pragmática en
cuanto está emergiendo todo el proceso de la enunciación desde la figura del
Autor. El Sujeto Lírico es la manifestación textual de la función del hablante
lírico en un enunciado poemático determinado» (p. 246).
51
Para profundizar en el sujeto femenino, además del capítulo teórico de
este estudio, consultar a Lauren López Yera: «La configuración del sujeto
femenino en la obra poética de Ángel Escobar», Trabajo de Diploma, Facultad
de Humanidades, Universidad Central «Marta Abreu» de Las Villas, 2013;
Osneidy León Bermúdez: «La poesía villaclareña escrita por mujeres desde
1980 hasta la actualidad: acercamiento desde un enfoque de género»,
Trabajo de Diploma, Facultad de Humanidades, Universidad Central
«Marta Abreu» de Las Villas, 2006-2007; Yadira Dueñas: «El tratamiento
de lo femenino en la poética implícita de Raúl Hernández Novás», Trabajo de
Diploma, Departamento de Literatura y Lingüística, Universidad Central
«Marta Abreu» de Las Villas, 2011.
30
Al escribir sobre Casa… en la introducción «Lina de Feria: toda
la poesía», de Las nuevas soledades, Enrique Saínz anota la sed insa-
ciable de alabar y conocer su mundo inmediato, entorno en que se
edifica su vida, declaración que trae implícita una batalla agónica
con las palabras, con la realidad y consigo misma, en un diálogo
angustioso con el suceder indescifrable. Destaca la rápida sucesión
de imágenes que recibimos como un intento de intelección, la
dialéctica de lo inmediato y lo trascendente, lo anecdótico en su
fugacidad; lo real está en las ausencias, en su deseo de encontrar un
sentido otro, y que evidencia una sostenida batalla con el pasado
y con los signos de una plenitud que en ocasiones alcanza una
dimensión real y en otros momentos se torna inasible, irrealizable.
Señala el tema de la soledad, acaso el más relevante de su poética, y
se refiere a un aspecto muy interesante que nadie más ha advertido
del mismo modo: habla del erotismo del conocimiento, junto a
otro que sí es identificado, el erotismo sensorial (imágenes visua-
les, auditivas, táctiles). Subraya la coherencia íntima de Casa…,
de una solidez conceptual y de una pasión infrecuentes. Si bien su
análisis discurre por asuntos similares a los de César López, Saínz
no visibiliza a Lina de Feria particularmente dentro del discurso
femenino, omitiendo asuntos que cobran en el poemario tanta
fuerza como los desglosados en el poema citado por César López
y otros como «Poema para la mujer que habla sola en el parque de
Calzada». La presencia de lo femenino parece no descubrirla tam-
poco en A mansalva de los años, sin embargo, lo insinúa al hablar
de la búsqueda de una forma redentora del erotismo (una de las
temáticas que cobrarán más fuerza en su obra, intrínsecamente
con Absolución del amor). Sobre dicho poemario, A mansalva…,
José Prats Sariol devela aspectos de lo femenino cuando repasa
los versos en que Lina de Feria se asume como «suprema arruga
activa», ejemplo que apoya la temática de la vejez en las féminas,
la caducidad del cuerpo.
Si Saínz propondrá la soledad en Casa… en 2015, acaso el rasgo
más relevante, José Prats Sariol desde 1987 no percibía la soledad
31
como una actitud ante la vida, o un neoexistencialismo más o me-
nos ontológico. Para él se trata más bien de un sentido de búsqueda
interior, de reconocimiento por las materias espirituales en busca
de la autenticidad. Enuncia otros elementos como la autenticidad
en el logro expresivo y comunicativo, que transmuta los motivos
temáticos en «genuinos chisporroteos verbales», plena identificación
revolucionaria, temática absolutamente abierta a cualquier aspecto
de la realidad, la humildad del S.L. (en su tesis «yo poético»), la
intensificación de lo explícito, lo anecdótico (al saber adecuarse a
las necesidades que los axis argumentales les dictan) y lo irónico y la
apertura a formas tropológicas y métricas.
Por otra parte, Arturo Arango, en el breve acercamiento titulado
«Con los años a favor», alude a un crecimiento en espiral de la com-
plejidad expresiva y los temas fundamentales. Señala una lectura que
puede ser la dialéctica entre el individuo y la historia: la forma agó-
nica, vital, en que los cubanos viven y hacen la historia, forma que
supone una ética humanista que contamina todos los otros temas,
el alcance de esa ética no adquirida sino conquistada. En este caso,
comenta que entre lo verdaderamente valioso de esta poesía se halla
la manera desprejuiciada en que se dialoga con la historia, y para
ejemplificar recurre, precisamente, al poema «De María Granados
a José Martí», donde el S.L.F. María Granados reivindica su condi-
ción femenina al revocar el discurso del sujeto masculino José Martí
—un texto medular en mi propuesta de análisis—. Lo femenino,
entonces, es subsumido desde esta visión dentro de la perspectiva
de la relación individuo-historia; y esta, a su vez, supone una ética
humanista que transita por todos los temas.
También Saínz se refiere el diálogo angustioso entre los hechos
y el individuo, entre el paisaje y el acontecer, y la conformación
del yo. Profundiza más que los críticos anteriores en cuanto a que-
rer desentrañar las principales redes de este discurso. Dice que la
autora edifica su obra como una búsqueda de su propio cuerpo
en el caos de un período histórico y en una realidad cotidiana
que se fusiona con aquel de un modo incomprensible. Poesía que
32
se va edificando desde un radical hedonismo anhelante, fruición
intelectiva y, en primer término, sensorial, que constituye el fun-
damento de todas las compilaciones que integran su corpus lírico.
Resalta la reedificación de la vida espiritual perdida en el tiempo
o anhelada como constatación del yo, un yo en que se integra el
cuerpo de la realidad, en momentos en que la poesía cubana canta
al heroísmo del acontecer diario. Es la búsqueda de un sentido
último, una búsqueda transida por el desasosiego, expresión de la
incertidumbre ontológica que constituye en centro generador de
cada poemario. Concreta que es una poesía del deseo, del hallazgo,
de la soledad y, al mismo tiempo, de la búsqueda de un espacio
en la memoria o en la intemperie adentro y afuera, con otros y
consigo misma. Dice que su escritura no es reflexiva ni tiene pre-
tensiones filosóficas que se inscriban en una determinada corriente
de pensamiento.
Estos rasgos definitorios son para Saínz constantes que, mani-
puladas de varias maneras, permanecen en la poética de Lina de
Feria. Por eso cuando incursiona en Los rituales del inocente dice
que hay una lucidez mayor y una más rica experiencia totalizado-
ra, hecha de plenitudes imposibles que han venido siendo negadas
para la historia en su doble sentido íntimo y social. Reconoce que
la suma de imágenes habla de desarmonía de sustancia metafísica
y que el paisaje cotidiano era insuficiente y perturbador en tanto
expresión de un sentido ontológico para concluir que «estos pre-
supuestos sitúan a Lina de Feria en la tradición de la más rica y
sustanciosa lírica cubana, ajena a todo exteriorismo fácil y a modas
más o menos perdurables».52
Sobre el poemario De los fuegos concéntricos Arturo Arango indi-
ca en «Lina y el universo» impulsos que rigen esta poética, centrán-
dose en su «descarnada voluntad de conocimiento, de indagación
Enrique Saínz: «Lina de Feria: toda la poesía», en Lina de Feria: Las nuevas
52
soledades, ob. cit., p. 18.
33
en el S.L. y sus circunstancias».53 La presencia de lo femenino no es de los criterios defendidos al presentar a la autora y a su obra.
reconocida en esta ocasión, pese a la intensidad de algunos poemas También porque se ha erigido en costumbre percibirla como una
que tienen un S.L. femenino explícito, entre ellos el S.L. madre. voz distante de los imaginarios simbólicos y marcas de feminidad,
Por último, interesa incluir una apreciación del poeta Idiel por comparación explícita o implícita con otras poetisas donde los
García en «Lina de Feria: la poesía como refugio».54 El sentido trazados femeninos se yerguen de manera más visible, sobresalien-
maternal aparece en esta revisión, «la noción de la madre, el nom- do aquellas poéticas que aún conservan un discurso coherente con
bramiento explícito del hijo y de la responsabilidad, hasta el punto la imagen de la mujer dentro del discurso patriarcal.
de que en ocasiones el mundo creado parece ser el refugio donde Partiendo de la lectura de la obra y de esos apuntes, y con la
la madre intenta proteger al hijo de la crueldad de lo externo». intención de que se conozca en su totalidad la entrega de Lina de
Señala como emanaciones de esa substancia maternal la comunión Feria, mi proposición se encamina a visualizar esta poética dentro
con lo natural y el ansia de proteger al hombre de su maldad. En del discurso femenino cubano y universal, considerando que aun-
esta visión resulta muy interesante su propuesta de relacionar la que la literatura no tiene género, sus autores sí, y en sus obras, que
comunión con lo natural dentro de lo que denomina la substancia son hijos legítimos de todo lo que el autor es, se encuentra una
maternal. La inquietante apreciación se debe a que dentro de los voz que habla desde el género. Para ello tomo como eje al S.L.F.,
estudios de género la comunión con lo natural se da precisamente ya sea explícito o velado, bajo la certeza de que, al configurarlo,
por lo femenino, en sentido amplio, y otra línea es la maternidad. toma cuerpo la voz femenina del corpus poético de Lina de Feria.
Su propuesta se centra en subyugar esta comunión a la actitud
maternal particularmente.
Se puede concluir, por tanto, que las lecturas a la obra poética
de Lina de Feria no sobrepasan (en espacios prologales y otros estu-
dios) la demarcación de líneas temáticas y sus tratamientos, de ras-
gos estilísticos; los intentos por vincular el contexto sociocultural
en que se desenvuelve la autora con la obra poética apreciada; los
acercamientos a la continuidad y ruptura que establece en su pro-
pio discurso y en comparación con la literatura nacional. Presen-
tan a Lina de Feria y a su poética pero carecen de argumentos que
la visualicen como una voz femenina —son pocos los autores que
al menos mencionan esa presencia (César López, Arturo Arango,
Idiel García)—, como si no existiera o mencionar lo femenino
fuera una estrategia conducente a la parcialización e invalidación

53
Arturo Arango: «Lina y el universo», en Lina de Feria: De los fuegos concéntricos,
ob. cit., p. 5.
54
Publicado en Zona Franca, p. 3.

34 35
 Dos: Sujeto lírico femenino
Del golem mítico al golem poemático
El poeta no crea la Poesía. La Poesía siempre se le escapará desde
la eternidad a la eternidad, y su presencia del infinito al infinito,
como Dios o la idea de Dios. Pero puede el poeta parir criaturas
que serán una representación interpretada o interpretación repre-
sentada de sí mismo en la Poesía y, por eso, plenas en su frag-
mentariedad; siendo este el hacedor, el artesano que conforma su
obra, extracción amasada a partir de su sensibilidad. Se entiende
entonces que el poeta no crea réplicas.
Según las religiones abrahámicas todos los seres humanos des-
cienden de Adamah, y en ese sentido el poeta proviene de Ada-
mah, criatura de Dios, imagen y semejanza, de modo que cuando
el poeta crea, su criatura es a la vez criatura de la criatura. La obra
que su sensibilidad cuaja es nueva, criatura que el autor-poeta ha
conformado a través de la comunión entre su sensibilidad y su yo
interior con el universo empírico-poético, y que se revelará me-
diante el lenguaje verbal. La forma del poema es el espacio pro-
pio de la nueva creación. Y esta cobra vida con un similar aliento
genesíaco, ahora proveniente del poeta (como sujeto de acciones
creadoras) que ordena, compone, configura la existencia de su
criatura en tanto personalidad supuesta que se comunica desde
signos lingüísticos en el espacio textual.
Son monstruosidades fragmentadas que al perseguir lo ina-
sible han conquistado los dominios del disfraz. Aprendieron a
esconderse, reinventarse, desdoblarse en identidades y formas,
36
tantas como poetas, individuos, situaciones, toda esta multipli-
cidad converge finalmente en el encuentro con lo humano. No
importa si provienen del mismo poeta, mutarán constantemen-
te. Estas criaturas se cubren de nombres que intentan atraparlas,
pero el tanto disfraz las ha vuelto también escurridizas. Solo se
pueden capturar en el instante en que se leen, encerradas en su
jaula efímera, el poema. Un poeta portugués les otorgó una je-
rarquía inaudita para la historia y la tradición literaria. Una parte
de su vorágine creativa fue atrapada por los poemas, pero no
terminaron allí; el hálito creador las diseminó en supuestas per-
sonalidades empíricas (y en ocasiones lo fueron) bajo heteróni-
mos. Criaturas de los heterónimos del autor real: Alberto Caeiro,
Álvaro de Campos, Bernardo Soares, Ricardo Reis, podríamos
referirnos a más de setenta sujetos de acciones creadoras reuni-
dos en un mismo autor real; por supuesto, me refiero a Pessoa:
sería el autor real Pessoa apoderándose de una de esas identida-
des durante el acto creativo (por otra parte, habría que penetrar
aun más para descubrir hasta qué punto se identificaba el autor
real Pessoa con esas identidades, como si habláramos de diversas
identidades conformando ¿un autor real?, ¿varios autores reales
en un individuo único?). Estas incógnitas de compleja respuesta
serán madera para un cercano fuego. Por ahora, hablemos de esas
criaturas en otro campo.
Las criaturas han sido nombradas y renombradas desde la teo-
ría literaria de diversas maneras: yo poético, sujeto poético, sujeto
poemático, S.L., etc. En mi caso, prefiero apoyarme para nombrar-
la en un viejo mito judaico muy a tono con lo presentado. Apodo
inicialmente a esta criatura enjaulada golem, como el personaje
del anunciado mito, por su evidente relación con su creador, el
rabino, un ser humano que ya es (parto de las creencias abrahámi-
cas) criatura de Dios, hijo de Adamah y en ese sentido ha podido
crear él mismo su propia criatura. El visionario Jorge Luis Borges
insinuó en El otro, el mismo su especial analogía con el poeta. Al re-
ferirse a su poema «El Golem» en el prólogo de dicho libro, Borges
37
indica que la relación de la divinidad con el hombre es de similar
naturaleza que la del poeta con la obra; podemos dilucidar que la
obra, criatura del poeta, es su golem. Pero la analogía más correcta
se establece no entre el poeta y su obra, sino entre el poeta y la
personalidad supuesta en el poema, el sujeto configurado, lírico.
Es esta entidad textual ficcional el verdadero golem del poeta. Así
como Dios ha creado al ser humano los poetas se conforman en
una dualidad, son criaturas y creadores. En tal sentido, Dios es al
hombre como el poeta es al golem.
Al golem mitológico se le reconoce como una criatura imper-
fecta, sin alma, creada por aquellas personas que han tenido un
vínculo cercano a Dios, de modo que han podido darle forma al
barro y, mediante una chispa divina, animarlo. Sostiene la leyenda
que la incapacidad principal del golem es no poder hablar; y den-
tro de esta lógica referimos la correspondencia: el golem poemáti-
co no habla desde sí mismo, como identidad independiente y viva;
él recibe directamente desde el sujeto de las acciones creadoras
transferencias que provienen del autor real, el sujeto empírico. El
golem simula hablar, se va configurando mediante la relación que
establecen los elementos cargados de sentido.
Sujeto lírico
El marco teórico sobre el que se sostiene la categoría sujeto lírico
inicia desde su exclusión en la Poética Clásica. Juan María Calles
en La modalización en el discurso poético55 confirma que la poesía
lírica no queda integrada a la Poética a no ser a costa de dos graves
distorsiones: primero, considerar todo poema lírico como una for-
ma de monólogo trágico, y segundo, considerarlo imitación a se-
cas (no de acciones). Es este concepto de imitación el problema de
integración de la lírica a esta poética, pues «el sistema aristotélico
no deja lugar para la lírica entendida como modo de enunciación
Juan María Calles Moreno: «La modalización en el discurso poético», Tesis de
55
Doctorado, Valencia, 1997.
38
lírico con una naturaleza ficcional diferenciada».56 Estudios poste-
riores han debatido ampliamente sobre el carácter ficcional o no
del sujeto lírico, de estos debates asumo su definición.
Cristián Gallegos declara, y así es asumido, que el S.L. es una
categoría ficcional, proyección o representación interpretada, ma-
nipulada del sí mismo del poeta. A la vez, como bien declaraba
Janusz Slawinski, en 1974, vive como una secuencia de manifes-
taciones que permiten ser observadas en el enunciado, la perso-
nalidad supuesta y conformada, una combinación jerárquica de
los roles elementales que referencian relaciones con la situación
socioliteraria e histórico-literaria.57
Para Slawinski es principio de primer orden declarar el sentido
antipsicologista y antibiográfico del sujeto del enunciado lírico y
menciona dos consensos generales al respecto: la no identifica-
ción del sujeto del enunciado lírico con la persona real del crea-
dor; el otro, alude a que el sujeto está contenido inmanentemente
en la estructura del mensaje literario y que es establecido, de al-
guna manera, por los restantes elementos de esa estructura.58 Es
decir, no identifica al sujeto enunciador del discurso con el autor,
reconoce que el S.L. es un sujeto activo que posibilita el proceso
de la enunciación y del enunciado, permitiendo el traspaso de
las diferentes determinaciones59 que se manifiestan como texto.
56
Señala Calles que se advierte una reducción significativa del paso de la tríada
platónica de los modos narrativo, mixto y dramático (organizado a partir de
oposiciones diégesis, diégesis/mímesis, mímesis) al paradigma aristotélico,
donde solo hay cabida para la pareja narrativo/dramático.
57
Janusz Slawinski: Ob. cit.
58
Ibídem, p. 335.
59
Las consideraciones de Slawinski se desarrollan a partir de la fundamentación
de que el problema del S.L. debe separarse del campo más amplio de la crítica
literaria, que podría nombrarse el emisor de la obra literaria, y seguidamente
expone que el investigador encuentra la problemática del emisor de obra
literaria en tres niveles. El primero se corresponde con los acontecimientos
que constituyen la biografía del individuo concreto: el creador de la obra dada.
El rol de emisor no puede desvincularse de todos los roles desempeñados por el
individuo en su vida diaria, que se interpretan como relaciones de carácter
39
Contrapuesto a este criterio, Helena Beristáin define al sujeto
enunciador del discurso como un conducto que comunica lo in-
tratextual con lo extratextual, al expresar que a su través pasan,
del contexto, las determinaciones biológicas, sociales, artísticas y,
en general, histórico-culturales, que se manifiestan como texto.60
En el medio de ambos criterios —los de Slawinski con la separa-
ción radical entre S.L. y autor real, y los de Beristáin, con la iden-
tificación plena entre ambos sujetos—, encontramos —en fecha
posterior, 2010— las apreciaciones de Cristián Gallegos, quien,
basándose en D. Combe y Paul Ricoer, alude que el poema es un
discurso de lo real transformado, en donde la tematización, y con
ello se refiere al acto de significación del S.L. como resultado de
lo dialógico de la interacción social poeta-mundo social, se reali-
za mediante una manipulación de códigos estéticos, culturales y
literarios.61 Dice que se establece en algunos textos poéticos una
transferencia de sentidos por contigüidad (transferencia semán-
tico-metonímica) entre poeta y S.L. y, en otros textos poéticos,
una transferencia por inclusión (transferencia semántico-sinecdó-
quica) de significados del sujeto empírico al S.L. o viceversa. En
la mayoría de los textos, apunta Gallegos, se dan ambos tipos de
transferencias.62 Para argumentarlo, Gallegos distingue la historia
causal, vinculaciones funcionales, combinaciones ocasionales determinadas por
circunstancias externas en la vida del escritor. El conjunto de roles conforman
una totalidad inseparable que constituye la referencia para el mensaje literario
concreto. En un segundo nivel hay un cuestionamiento por el rol específico del
autor al entrar en el curso del proceso creador. Declara que sí es erróneo agotar
la problemática del emisor de la obra en el nivel biográfico, ya que indica
una posición realista, extraer el rol específico del autor del contexto biográfico
vivo, reduce la personalidad del escritor. Entonces soluciona la problemática
del emisor de la obra identificando a este emisor «como un hipotético sujeto
de las acciones creadoras» y alude que se define en términos de esas acciones.
60
Helena Beristáin: Análisis e interpretación del poema lírico, Instituto de
Investigaciones Filológicas, Unam, México, 1989, pp. 48-49.
61
Cristián Gallegos Díaz: Ob. cit., p. 9.
62
Ibídem, p. 8.
40
biográfica y la biografía.63 Señala que habitualmente se entiende
por biografía el argumento de cada vida personal como posesión
absoluta de sí mismo (las opiniones, los actos, el decurso de la
vida individual), lo que se denomina en verdad historia biográ-
fica, y así lo diferencia de la biografía en tanto vida personal.
La historia biográfica de un poeta es acción social, histórica, de la
persona-individuo-poeta, «ser de la persona», no del «ser personal»,
persona-poeta. Lo histórico-individual (impersonal) se constituye
básicamente con la historia social y lo histórico biográfico. Esta his-
toria se contrapone dialécticamente con la biografía personal. Es
el mismo sujeto personal desde dos miradas: sujeto historizado
(impersonalizado) y sujeto biográfico (personalizado). Por lo tan-
to, la dimensión histórica de un ser humano (poeta en nuestro
caso) incluye la historia social, la historia biográfica y la biografía
personal. Pero se establece una contradicción dialéctica entre bio-
grafía personal e historia (biográfica y social) como dos modos
contrapuestos e interrelacionados de lo impersonal y lo personal.
Lo histórico-individual (impersonal) se constituye básicamente
con la historia social y lo histórico biográfico. Es erróneo inferir
desde ese cronotopos y desde ese sujeto personal la historia bio-
gráfica del autor-poeta. En el caso de un poeta, predomina la
biografía personal por sobre la historia biográfica impersonal,
siendo diferente dicha asimetría entre los poetas.
En tal sentido, Slawinski reconoce como portadores de significa-
dos: las unidades lexicales, las agrupaciones sintácticas, los elementos
del género de los versos (y hasta las partículas de estos), los con-
juntos de versos, los grupos entonacionales, «en general todos
los segmentos del enunciado que son distinguibles y que por eso
están cargados de sentido».64 Pero los pronombres constituyen las
huellas donde más se evidencia su presencia, y en las formas verbales
63
Para ampliar sobre estas distinciones consultar a Xavier Zubiri: «La dimensión
histórica del ser humano», De Realitas I, 1972-1973, Madrid, España, pp. 11-
69; Cristián Gallegos Díaz: Ob. cit.
64
Slawinski: Ob. cit., p. 343.
41
subordinadas a ellos, aunque no solo los pronombres que señalan
a la primera persona. Así, las marcas más comunes del S.L. en
esta producción poética son el pronombre personal de primera
persona del singular y sus variantes tónicas (mí) y átonas (me),
en correspondencia con las desinencias verbales y los pronombres
posesivos, con un evidente afán de autorreconocimiento.
Los portadores de significado integran y conforman el discurso,
entendido este como una estructura de enunciados que transgreden
los límites lingüísticos en cuanto a la producción significante, y se
relaciona con realidades individuales y colectivas —dígase historia,
sociedad, cultura— y, como resultado, forma parte de la lengua
y conforma un sistema lingüístico intercambiable, dado desde lo
que enuncia. De modo que los portadores de significado del S.L.
manifiestan su carácter lingüístico y literario, necesarios para su
configuración y su descripción.
Se refiere además a los roles, actitudes que describen su pro-
yección: 1) hacia las circunstancias sicológicas y objetuales del
enunciado; 2) hacia la «segunda persona», hacia el partenaire (o
partenaires) —evocado o solo potencial— de la situación lírica; 3)
hacia el sujeto de los actos creadores y hacia la situación sociolite-
raria en que ese sujeto se halla; y 4) hacia determinados elementos
de la biografía del escritor.65
En resumen, entendemos al S.L. como una categoría ficcional
que remite a la personalidad supuesta en cada poema, creada por
la autora como proyección o representación interpretada de sí
misma, de lo cual se deduce que el carácter ficcional no impide las
transferencias del sujeto empírico al S.L. y se configura a través de
todos los elementos cargados de sentido y las actitudes asumidas.
Sobre lo femenino y su identidad asumida
El concepto de lo femenino se ha ido conformando desde una
perspectiva multidisciplinaria que incluye la ciencia histórica, la
Ibídem, pp.345-346.
65
42
sociología, la antropología, la psicología, los estudios de género,
la creación artística y la literatura. Numerosas investigaciones par-
ten de estos marcos para indagar e intentar definir este concep-
to. Podría citar disímiles autoras (y autores) extranjeras y cubanas
que ya han abordado las configuraciones de lo femenino en varias
zonas, entre las que se incluye por supuesto la literatura, pero no
reescribiré la historicidad de las conceptualizaciones que sobre lo
femenino se han ofrecido, mi intención es abordar los aspectos
esenciales del concepto con el objetivo de conformar una defini-
ción de sujeto lírico femenino.
A pesar de lo disímil de estos ámbitos epistemológicos, se halla
gran consenso acerca de que lo femenino se forja, se reproduce,
se refuerza y se subvierte mediante modelos de comportamiento
y esquemas ideológicos.66 Se concibe, entonces, como una cos-
movisión susceptible de transformaciones, de forma tal que las
circunstancias van cambiando lo que fue inmutable. Entonces, el
género resulta un constructo psicosocial concebido como el con-
junto de cualidades biológicas, físicas, económicas, sociales, psico-
lógicas, eróticas, políticas y culturales asignadas a los individuos
según su sexo67 y se adquiere por el aprendizaje cultural, como lo
señala Sonia Montecino y Rebolledo Loreto en Conceptos de género
y desarrollo.68
A partir de las características genotípicas y fenotípicas de los
sistemas, funciones y procesos de los cuerpos humanos, se les
asigna un género, sin que ello conlleve creer que será el asumi-
do. La masculinidad y la feminidad son modos de construcción
subjetiva y estrategias de manipulación crítica de los códigos
66
Mercedes Arriaga Flórez: «Lo femenino en la sociedad», p. 3, en http://www.
fmujeresprogresistas.org/visibili9.htm (consultado el 30 de mayo de 2013).
67
Marcela Lagarde: «La sexualidad», en Los cautiverios de las mujeres: madresposas,
monjas, putas, presas y locas, México, Unam, 1990, pp. 177-211.
68
Sonia Montecino y Rebolledo Loreto: Conceptos de género y desarrollo, serie
Apuntes Docentes, 41 pp., Programa Interdisciplinario de Estudios de Género,
Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1996.
43
de identificación», como lo afirma Nelly Richard en el artículo
«Globalización académica, estudios culturales y crítica latinoame-
ricana».69 De modo que, al asumir un género los sujetos mani-
fiestan su identidad genérica, dentro de la que se identifican la
identidad femenina y la masculina. Pero ambas no pueden ser
entendidas como la suma de rasgos definitorios de la mujer o el
hombre respectivamente, como sucede con el género (asignado
según el sexo). Como bien señala Yanetsy Pino en El secreto de
la libertad… si la identidad femenina se asume como la serie de
rasgos definitorios de la mujer, se estarían repitiendo los patrones
hegemónicos del discurso patriarcal y se legitimarían sus compor-
tamientos.
Olga Lucía Molano en «La identidad cultural, uno de los
detonantes de la actividad territorial, territorios con identidad
cultural, desarrollo local» señala que «de acuerdo con estudios
antropológicos y sociológicos, la identidad surge por oposición
y como reafirmación frente al otro».70 Ello no obsta para que se
conciba como un proceso donde inciden los paradigmas sociales,
pues «el ser hombre y mujer viene prescrito socialmente por la
combinación de rol y estatus, atribuidos en función de su sexo
e internalizados por uno mismo»;71 de ahí que sea reconocida la
importancia de la asunción de roles como un proceso en la for-
mación y confirmación de esta identidad de género. Se configura
una identidad femenina en constante interacción del sujeto con la
sociedad y con otros sujetos sociales. Es mediante la participación
69
Nelly Richard: «Globalización académica, estudios culturales y crítica
latinoamericana», 2007, en www.globalcult.org.ve/pub/Clacso1/richard.pdf
(consultado el 4 de enero de 2012).
70
Olga Lucía Molano: «La identidad cultural, uno de los detonantes de la
actividad territorial, territorios con identidad cultural, desarrollo local»,
Revista de Estudios Regionales, Universidad de los Andes, Colombia, p. 7, en
http:// www.cab.int.co (consultado el 8 de enero de 2013).
71
Ruth Falcó Martí: La arqueología del género: espacios de mujeres, mujeres
con espacio, Centro de Estudios sobre la Mujer, Cuadernos de trabajos de
investigación 6, Edición electrónica, p. 85.
44
que la mujer trasciende esa condición de otredad y se convierte en
un sujeto protagonista de su mundo.
La adopción de una identidad personal es el resultado de un lar-
go proceso, de una construcción en la que se va urdiendo, organi-
zando la identidad sexual a partir de una serie de predisposiciones
que se configuran en interacción con el medio familiar y social.
A partir de estas relaciones, y aunque las definiciones de género
no poseen idénticas normas prescriptivas en todas las culturas y
sociedades, a la mujer y al hombre le han correspondido, respec-
tivamente, papeles de sujeto pasivo destinado a la procreación, y
sujeto activo identificado con el poder, respectivamente. Desde
esta posición privilegiada para el hombre se han desarrollado las
relaciones intergenéricas primando una jerarquía que le atribuye
total libertad como sujeto y confina a la mujer a una subordina-
ción en todos los ámbitos.
Las asignaciones que posee la sexualidad han ocupado un lugar
privilegiado en la clasificación. La antropóloga mexicana Marcela
Lagarde destaca en «La sexualidad» en el libro Los cautiverios de
las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas como espacio
privilegiado la experiencia erótica, capaz de poner en entredicho
«la definición genérica global del sujeto, aun cuando este cumpla
con todos los otros atributos»;72 de igual forma, la antropolo-
gía asume, como Marcela Lagarde, que «la historicidad de las
mujeres radica en su sexualidad y, en ese sentido, en su cuerpo
vivido».73 Esto sucede a tal punto, que dos espacios vitales de la
sexualidad femenina, la procreación y el erotismo, son la base de
la especialización sociocultural de las mujeres. Queda ubicada la
procreación en el lado positivo de su feminidad, y el erotismo, en
el lado opuesto, respuesta de la construcción de la mujer elabora-
da por el poder patriarcal, confinándola a un espacio privado en
72
Marcela Lagarde: «La sexualidad», en Los cautiverios de las mujeres: madresposas,
monjas, putas, presas y locas, México, Unam, 1990, pp. 177-211.
73
Ídem.
45
el cual lo femenino absorbió imágenes del encierro, la abstinen-
cia, incluso disfuncionalidades públicas: intelectuales, jurídicas
o morales.
El enfoque de «cultura femenina» aportado por la estadouni-
dense Elaine Showalter en «La crítica feminista en el desierto» se
expone como modelo para el establecimiento de una teoría sobre
la escritura femenina.74 La asunción de la existencia de una cultura
de la mujer implica el abordaje de los ambientes culturales donde
se gesta su lenguaje, su psique, las maneras en que ellas conceptua-
lizan sus cuerpos, sus funciones sexuales y reproductivas. Implica
también, por demás, el reconocimiento de otras diferencias impor-
tantes entre las mujeres: raza, clase social, nacionalidad e historia.
Respecto a la inserción de la cultura femenina en la cultura ge-
neral, Elaine Showalter se apoya en el criterio de que no constituye
una subcultura, sino más bien un grupo silenciado por la cultura
dominante. Por lo tanto, las mujeres viven una dualidad: como
miembros de la cultura general y como participantes de la cultura
femenina.75 Más adelante Showalter precisa que «la escritura fe-
menina no está, entonces, dentro ni fuera de la tradición mascu-
lina; está, de manera simultánea, dentro de dos tradiciones»; y la
definición de su diferencia «solo podrá entenderse en términos de
esta relación cultural, compleja y enraizada en la historia»,76 donde
existen otros grupos silenciados que a su vez reclaman la revisión
de conceptos asentados en la escritura masculina, como los de pe-
riodización literaria, influencia y tradición.
Para el propósito general, las ideas anteriores resultan de interés
en dos sentidos: en primer lugar, por cuanto se pretende estudiar
la obra poética de una mujer, que constituye, por tanto, una ex-
presión escritural de la cultura femenina existente en el contexto
74
Elaine Showalter: «La crítica literaria feminista en el desierto», en Textos de
teorías y crítica literarias, selección y apuntes de Nara Araújo y Teresa Delgado,
Editorial Félix Varela, La Habana, 2009, t. II, pp. 597-638.
75
Ibídem, p. 628.
76
Ibídem, p. 633.
46
sociocultural cubano de la segunda mitad del siglo xx y hasta la
segunda década del siglo xxi; en segundo lugar, porque los sujetos
líricos femeninos delineados en ese corpus comparten rasgos de la
cultura femenina actuantes en ese contexto, y por ende permiten
acceder a la valoración de la autora acerca de la cultura femenina
de su época.
Varias investigaciones han emprendido el estudio de la cultura
femenina en Cuba, el cual, sin embargo, se encuentra en un estado
embrionario. Dada la complejidad de la formación cultural cuba-
na, donde han cristalizado disímiles fuentes culturales, se precisa
atender a marcos referenciales diversos, desde la tradición cultural
occidental hasta el acontecer femenino verificado en Latinoaméri-
ca, con el que nos une una común historia. Habría que considerar
previamente los rasgos de lo femenino que se consideran hereda-
dos de Occidente, pues por su universalidad se han mantenido
con rigor convencional en distintas épocas y lugares.
Los tópicos de lo femenino señalados por la investigadora espa-
ñola Elvira Gangutia en Cantos de mujeres en Grecia, atienden dos
grandes esferas: el entorno físico y el social.77 Estos rasgos relevan-
tes en Occidente experimentan en los contextos latinoamericanos
una peculiar adaptación, pues este espacio compone una «región
del mundo preñada de una multiplicidad de otros: el mexicano
blanco con los ojos hacia Europa, el mestizo oscilando en un ser
nunca resuelto, el indígena viviendo un constante despojo. Otros
que, al relacionarse con una mujer, crean diferentes versiones de
una alteridad femenina, siempre bajo la impronta de un Sujeto
El entorno físico responde a la casa y, en general, a lo doméstico, pero
77
también a la naturaleza y al mundo interior ontológico donde suceden los
pensamientos y emociones de la mujer. El entorno social de lo femenino
incluye figuras femeninas y masculinas con las cuales se relaciona la mujer, así
como la poetización de la familia y el tópico de la maternidad, desenvuelto en
subtemas como el sacrificio a la procreación femenina, la incondicionalidad y
la sobreprotección.
47
masculino».78 Por eso la legitimación de la cultura de la mujer se
torna mucho más ardua en Latinoamérica que en las metrópo-
lis. Señala Adelaida Martínez79 que estas particulares hallan su
expresión en la literatura, visible en la diversidad y en la multidi-
mensional especificidad cultural, incorporando la problemática
tercermundista del colonialismo, del silencio ocasionado por la
tortura política y la violación ecológica. Yanetsy Pino señala:
en las teorías acerca de la identidad cultural latinoamericana
como efecto de la transculturación, no se le ha dado a la mujer
la posibilidad de que realice ella misma una praxis cultural
que la lleve a ampliar y analizar esto dentro de una perspectiva
plural y a la vez singularizante […] Las caras subalternas de la
alteridad femenina se hacen múltiples; es lo que Lucía Guerra
definió como la otredad latinoamericana de la mujer.80
Por eso ella percibe que el enfrentamiento a esa otredad ha resulta-
do en una escritura donde los tópicos de lo femenino universal se
matizan y condensan en el manejo de estrategias escriturales para
desmontar y desmitificar los paradigmas y estereotipos creados por
la cultura patriarcal, ejemplificando con las estrategias re-escritura
y re-valoración de experiencias femeninas como la sexualidad y la
maternidad, el rescate de la llamada subcultura —tanto en lo que
respecta a la mujer como en la llamada subliteratura o cultura de
masas—, y la utilización del lenguaje para dominar y transgredir.81
En el contexto latinoamericano la presencia de una ideología
patriarcal se manifiesta en diferentes medidas según cada sociedad.
En Cuba —aunque no se puede afirmar la absoluta erradicación,
pues persiste en comportamientos individuales o en algunas ins-
tituciones—, el interés constante de la Revolución de abolir estas
78
Lucía Guerra: La mujer fragmentada. Historias de un signo, ob. cit., p. 148.
79
Adelaida Martínez: «Feminismo y literatura en América Latina», en http://
www.correodelsur.ch/arte/literatura/literatura-y-feminismo.html.
80
Yanetsy Pino: Aproximaciones a los estudios de género en la crítica literaria,
Editorial El Mar y la Montaña, 2008, pp. 39-40.
81
Ibídem, p. 44.
48
actitudes ha sido determinante para que su manifestación no se
extienda, sino que permanezca soterrada bajo las leyes, la acción
de la mayoría de las instituciones y la vida en general.
El movimiento femenino se gestó y desarrolló en afiliación con
las luchas emancipadoras y, en general, con las tendencias sociales
que impulsaron históricamente el progreso cívico. No demandaba
su emancipación de las ataduras de un orden donde el constructo
social de lo femenino obedecía a reglas de estricta sujeción tanto en
lo físico-biológico, moral y/o espiritual, en lo sexual, como en la
apropiación espacial, asuntos que eran postergados ante la urgencia
de las inquietudes libertarias. Por tanto, la vigencia de costumbres y
prácticas de exclusión se extendió más allá del término de las guerras
de independencia.82
Susana Montero Sánchez, en «Nexos de los constructos identitarios» (en Los
82
huecos negros del discurso patriarcal, pp. 8-9) señala los rasgos siguientes:
De carácter espacial: la mujer aparecía como un sujeto netamente doméstico,
ámbito en el que podía y debía desarrollar todas sus facultades creadoras,
toda su actividad y toda su práctica social y patriótica, mediante sus roles,
productivos —cocina, costura, aseo— y reproductivos —ya en lo biológico
o en lo social— para el buen desarrollo de la familia y, por supuesto, de la
nación.
De carácter físico-biológico: la mujer era concebida como un ser delicado
y frágil por naturaleza, pero con una alta resistencia corporal al dolor. Se
destacaba en ella que era predominantemente afectiva antes que racional, por
eso resultaba muy sensible, incluso con propensión a la histeria.
De carácter moral y/o espiritual: la mujer aparecía como un ser para otros.
Espontánea, generosa, piadosa pero no resignada, sufrida, fiel. Con alto
sentido del orden y la diferencia entre lo bueno y lo malo.
De carácter sexual: la mujer podía ser amorosa pero no ardiente; su sexualidad
estaba orientada a la procreación, función primera y única.
De carácter gestual-conductual: la mujer debía tener movimientos tímidos,
leves.
De carácter ornamental: usar vestidos claros y recatados, joyería sobria.
Relativos al uso idiomático: No tratar temas escabrosos, relativos a su creación:
no debía gustar de lecturas y espectáculos atrevidos.
49
 Mirta Yáñez no vislumbra un cambio83 en las temáticas y tra-
tamientos de la poesía escrita por mujeres hasta inicios del pos-
modernismo. En ese período que contempla aproximadamente
doscientos años se conservaron patrones de «lo clásico femeni-
no»84 y la literatura de corte intimista pasó a ser la alternativa casi
exclusiva de mujeres de las bellas letras. Constata la ruptura desde
la segunda mitad del siglo xx, cuando el triunfo de la Revolución
Cubana comenzó a transformar la nación: «el propio suceso social
las colocó en plano de igualdad en cuanto a experiencia vital, a
asimilación de conceptos y, de hecho, a recibir motivaciones se-
83
Un elemento diferenciador entre Cuba y Latinoamérica es el efecto de la
prolongada dominación colonial sobre nuestro país, factor que incide en la
permanencia y solidez de la dominación patriarcal. En Cubanas a capítulo
Mirta Yáñez apunta que, en Cuba, a los conceptos patriarcales se sumaba «la
dominación de una metrópoli que contaba entre las más severas en cuanto
a la aplicación de códigos de conducta ligados a la religiosidad cristiana» y
que a ello se añade «la sobreimposición de valores tribales provenientes de
las culturas africanas allegadas a América e instauradas con fuerza en la tierra
caribeña. Colonialismo, moral cristiana, religiosidad, costumbres tribales,
esclavitud, mezcla de razas, liberalismo, economía de plantación, son los
principales agentes sobre la configuración de la mujer del siglo xix cubano
y del xx» (p. 32). Posteriormente, el lapso del romanticismo, contexto en
que se definió el pensamiento nacionalista y libertario en Cuba, revela como
una de sus contradicciones ideológicas principales el acuerdo con los ideales
coloniales acerca de la mujer, es decir, la conceptualización de la mujer en
términos idealizados y su mantenimiento en un estatus de subordinación.
En este sentido Susana Montero en La cara oculta de la identidad nacional
destaca la importancia que alcanza en la literatura del período la expresión
de estereotipos femeninos como la mujer-ángel, la sagrada madre sufrida, la
heroína y la ilustrada, además de verificar la ausencia de la sexualidad femenina
en el arquetipo romántico (pp. 15-16).
84
En Cubanas a capítulo Mirta Yáñez ofrece una pertinente interpretación de
«lo clásico femenino» al referirse a escritoras; señala la correspondencia con
el pensamiento de estirpe señorial, que aspiraba a reducir la imagen cultural
de la mujer a la pasión amorosa tradicional, de modo que no tenía derecho
a abordar otros temas, ni siquiera otros géneros que no fuesen el diario, la
epístola y la composición lírica.
50
mejantes».85 El proyecto del estado socialista proclamó la igualdad
entre mujeres y hombres; se abolió, con la instauración de un solo
partido, la diferencia entre mujeres de derecha y de izquierda. En
las mujeres escritoras los cambios sociales de la Revolución inciden
por partida doble: uno, desde su condición de género, y otro, des-
de su condición de intelectuales.86 Desde 1959, la poesía femenina
cubana se ocupa de los mismos temas que la escrita por hombres al
compartir los mismos acontecimientos sociales que ellos. La rup-
tura de los códigos sociales y la creciente toma de conciencia de
género propiciaron el surgimiento de una nueva óptica donde la
mujer empezó a buscar su propio discurso. Mirta Yáñez enfatiza
en la singularidad de la experiencia de la Revolución vivida por las
mujeres: «por las características sexistas de la sociedad cubana, la
incorporación —o el apartamiento— de la mujer al proceso ideo-
lógico que marcó la vida en Cuba (y fuera de la Isla si esa fue la
elección) ha estado signada por una ruptura aún más desgarradora
y difícil que la del sector masculino».87
Temas como el amor, la maternidad, la identidad, la familia,
el hogar, la fe religiosa, el amor a la patria, el desarraigo, fueron
cobrando nuevos significados. Yáñez señala algunos cambios,88
«todo ello con un discurso conscientemente desmitificador de los
85
Ibídem, pp. 56-57.
86
Helen Hernández Hormilla: «Mujeres en crisis. Una aproximación a la
realidad social de la mujer cubana a través de la narrativa femenina de los
noventa», Trabajo de Diploma, 2008, p. 73.
87
Mirta Yáñez: Cubanas a capítulo, Editorial Oriente, 2000, p. 57.
88
Los cambios señalados son: actitud desprejuiciada ante las relaciones sexuales,
desenfado en el abordaje de los temas amorosos, pérdida de la autocensura ante
situaciones escabrosas, visión crítica de las relaciones familiares —con cierta
dosis de compasión bien entendida hacia las mujeres del «pasado»—, tono
irónico acerca de la pareja, protesta ante los rezagos de la moral conservadora
y machista, erradicación de posturas sumisas, suplicantes o pasivas, rechazo
explícito a mantenerse dentro de roles secundarios, autorreconocimiento
de su posición en el mundo, lucidez analítica ante otras figuras femeninas,
pérdida de la falsa solemnidad ante el fenómeno de la maternidad, nostalgia
ante determinados detalles del pasado inmediato, desgarramiento por la tierra
51
códigos patriarcales y su paradigma de «lo eterno femenino»».89
Afirma que «la generación de poetisas nacidas entre los alrededores
de 1940 y 1965 no se reconoce por sus propias integrantes como
homogénea […]. En unas se nota una búsqueda de interpreta-
ción ética del mundo; en otras, la búsqueda de una profundidad
conceptual que reevalúe la realidad desde la óptica auténtica de la
poesía».90
A partir de lo expuesto, se concluye que en la conformación del
concepto de lo femenino asociado a la cultura cubana intervienen
componentes que ratifican la vigencia de patrones heredados de
la cultura patriarcal, de larga hegemonía en la historia cultural no
solo en Cuba, sino también en el continente americano. Estos se
encuentran actualmente en una tensa relación con otros compo-
nentes vinculados con el desarrollo de una conciencia de género
en condiciones propicias para la participación social de la mu-
jer. De ahí que se produzcan expresiones de un cambio de signo
en determinados tópicos tradicionalmente femeninos —como la
madre y la maternidad, o la casa y el mundo doméstico—, que
aparezcan redefiniciones de la identidad femenina contentivas de
visiones desprejuiciadas sobre los roles sexuales o de la procrea-
ción, o que exploren el cuerpo y el erotismo femeninos. Se verifica
además una ocupación del espacio público, en concomitancia con
la adopción de perspectivas intelectuales y reflexivas que ahondan
en la eticidad para manifestar preocupaciones por los destinos so-
ciales y humanos.
No se puede dudar que con la asignación cultural del género los
sujetos están subyugados por la opresión-imposición de la socie-
dad al tener que identificarse con el género asignado, para no ser
marginados por ella por contrariar las normas prescriptivas, una
sociedad que todavía no entiende ni está preparada para la multi-
perdida, registro periodístico de la realidad, refutación de los artificios vigentes
ante el tratamiento de algunos temas.
89
MirtaYáñez: Cubanas a capítulo, Editorial Oriente, 2000, p. 57.
90
Ibídem, p. 70.
52
plicidad de identidades, que van más allá de las distinciones gené-
ricas más estudiadas, lo femenino y lo masculino. En este sentido,
la sociedad, la cultura, la historia ejerce una violencia explícita e
implícita sobre cada sujeto.
La resistencia de cada identidad femenina no debe limitarse ex-
clusivamente al enfrentamiento con el Otro masculino. La identi-
dad genérica es agredida, violentada, y la emancipación debe estar
por encima del enfrentamiento. Desde disímiles ejemplos cultura-
les se puede comprobar que el Otro masculino en tanto individuo
es también violentado por el ordenamiento patriarcal: al partir de
un empoderamiento evidente está obligado a mantener ese estatus
y por tanto reproducirlo.
Escuché en algún lugar a una mujer palestina expresándose so-
bre la solución del conflicto con Israel: la redención no es comple-
ta si en la lucha no redimes también a tu enemigo. Por extensión,
aplicado al objeto de este estudio, concluyo: la redención de la
identidad femenina no es completa si no se redime al Otro, en pos
de la redención humana.
Sujeto lírico femenino
La calificación de femenino se produce desde que el sujeto lírico
asume la identidad femenina y desde esta asunción se expresa, se
proyecta, ya sea explícita o implícitamente, de manera consciente
o no. J. Slawinski reconoce marcas para determinar al S.L., destaca
los pronombres, sus variantes, y refiere que no son solo aquellos
que señalan a la primera persona, en correspondencia con las desi-
nencias verbales y los pronombres posesivos. Se debe aportar que
para identificar esta asunción de género las marcas más evidentes
resultan los pronombres y sus variantes que indican el género fe-
menino: «ella» o «ellas» (por ejemplo en casos en que habla de sí
misma en tercera persona del singular o del plural) y sus variantes
«la» y «las». Otras identificaciones evidentes se dan a través de los
morfemas de género femenino, las marcas del género (por ejemplo
53
en un sentido biológico se halla el cuerpo femenino asumido co-
mo tal). Las identificaciones veladas cobran visibilidad mediante
el procedimiento de los imaginarios simbólicos91 y el propio mé-
todo de las marcas de género92 a través de la presencia de isotopías,
esas recurrencias semánticas y formales que posibilitan agrupar los
rasgos para caracterizar la configuración del sujeto lírico femenino.
91
El imaginario simbólico femenino es un procedimiento de relectura y análisis
a los textos literarios, sobre todo de hechura femenina, con el propósito de
reivindicar la imagen de la mujer en la literatura, y descubrir la peculiaridad
de la escritura femenina. La profesora Osneidy León en su tesis «La poesía
villaclareña escrita por mujeres desde 1980 hasta la actualidad: acercamiento
desde un enfoque de género» cita los estudios de la Dra. Elena Yedra Blanco,
específicamente «Los imaginarios simbólicos en la literatura. (Notas en
torno a un concepto para un estudio de historiografía literaria colonial)»,
quien señala que el concepto de los imaginarios simbólicos se nutre de
varias ciencias humanas: la historia de las mentalidades, la antropología, los
estudios culturales, el psicoanálisis, la hermenéutica, la crítica y la historia
literaria. Menciona que la literatura «no solo plantea los imaginarios sociales e
individuales, sino que los construye mediante […] la palabra: los imaginarios
se construyen simbólicamente en un discurso». Existen dos modos de analizar
los imaginarios: mediante operaciones de interpretación simbólica, con base en
la idea del subconsciente colectivo (donde imágenes-tópicos son inventariadas
en la lectura), o concibiendo los imaginarios como construcciones que
expresan el poder creador de las comunidades históricas y que son esgrimidos
en la conquista de sus identidades. Permite el estudio de tópicos textuales
o imágenes provenientes de la cultura que reciben un peculiar tratamiento
simbólico-literario. Algunos autores no parecen identificar la relación entre
imaginario simbólico femenino y marcas de género, pero otros aceptan su
existencia e interconexión; el imaginario simbólico es revelado mediante las
marcas de género.
92
El estudio de marcas de género constituye un método de relectura y análisis de
la escritura femenina. Se refiere a las isotopías cosmovisivas en la expresión
de lo femenino, que van más allá de las determinantes contextuales. Resaltan
marcas textuales-escriturales que apuntan a los imaginarios simbólicos
femeninos. Mijaíl Bajtín, en sus estudios cronotópicos expuestos en
Problemas literarios y estéticos (Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1986)
se refiere a las series, como elementos que se reiteran en los textos, algunas
de estas series se tendrán en cuenta al referirnos a las marcas de género, por
ejemplo la del cuerpo (como hacen Adelaida Martínez y Nara Araújo) y la de
la casa (como señala Elvira Gangutia).
54
Se precisó que el término sujeto lírico se refiere a una proyección
o representación interpretada del poeta, sujeto empírico y creador;
este S.L. asume y es determinado por su identidad personal, gené-
rica y cultural. Por eso, en el S.L. se representarán estas identidades
interrelacionadas, y en el sujeto lírico femenino se precisa por su-
puesto una identidad femenina, pero no tiene que coincidir con la
identidad femenina del sujeto empírico-poeta, en ese sentido cada
poeta está liberado de proyectar en mayor o menor medida su yo y
de transferírselo al sujeto lírico. Debe quedar claro que cuando se
habla de sujeto lírico, aunque hallan transferencias de sentido del
sujeto empírico-poeta al S.L. y viceversa, el sujeto lírico es ficcio-
nal y no tiene que proyectar una identidad idéntica a la del sujeto
empírico-poeta. No obstante, generalmente, se pueden identificar
las marcas identitarias del sujeto empírico-poeta en el sujeto lírico
y femenino, porque el texto es el espacio donde el sujeto empíri-
co-poeta se desdobla e incluso, en este sentido, el sujeto proyecta-
do puede ser más auténtico, puede ser una proyección del yo (más
oculto) del sujeto empírico-poeta y por ello más fiel.
Al caracterizar la configuración del sujeto lírico femenino en la
obra poética de una mujer se corre el riesgo de identificar a sus su-
jetos líricos femeninos con la sujeto-mujer-autora, lo cual, como
dije, sería un error. Lo preciso es afirmar que Lina de Feria desde
su obra ficcional va a proyectar la representación interpretada de
sí misma desde la configuración de la identidad femenina en cada
sujeto lírico.
Las isotopías permitirán caracterizar la configuración del sujeto
lírico femenino desde sus identidades femeninas en relación con
otros elementos asociados como el cuerpo femenino, el espacio
físico y el entorno social,93 mediante el vínculo con otros sujetos
femeninos y masculinos.
El entorno social se expondrá en la medida en que se caracterizan los sujetos
93
líricos femeninos desde los aspectos señalados previamente.
55
 Tres: Representaciones de la identidad
S.L.F. intelectual
El S.L.F.94 intelectual proyecta una sólida marca identitaria que re-
corre toda la obra poética de Lina de Feria, desde los poemas más
intimistas hasta los que desprenden un aliento puramente inte-
El corpus investigativo recorre veinte libros de Lina de Feria. Hasta la fecha
94
en que se terminó el estudio su obra poética abarcaba diecinueve poemarios,
incluido Los poemas de la alquimia. Posteriormente se añadió el texto Las
nuevas soledades al corpus. Es decir, no se analizará Jaque a la muerte, Los
aires de Antinoo y Los cristales que te hincan. Fueron escogidos los poemas
en donde el S.L.F. se manifiesta de manera explícita (mediante morfemas de
género femenino o alusiones al cuerpo femenino u otras marcas de identidad)
o implícitamente (se evidencia una identificación con la biografía de la autora
que se hace acompañar de otros elementos que caracterizan al S.L.F. como:
los que aluden al hijo o a la hermana cuando no se nombran o cuando ellos
son identificados como Sebastián José y Dulma, respectivamente, los que
evidencian un S.L. que manifiesta vivencias, relaciones de pareja y amistad).
Se organizó el corpus en dos grupos que se subdividen en tres partes. Estos
dos grupos aúnan los poemas con el S.L.F. explícito y con el S.L.F. velado. Las
subdivisiones responden a los poemas que son dedicados a mujeres, los que
presentan un sujeto femenino y otros que integran cada grupo pero que no
presentan estos rasgos. De esta forma, el corpus quedó integrado por noventa
y nueve poemas con el S.L.F. explícito y ciento ochenta poemas con el S.L.F.
velado. Los explícitos los subdividí en tres: veintiún poemas con sujetos
femeninos, seis dedicados a mujeres, y los otros, setenta y dos. El grupo de
los S.L.F. velados se subdividió igualmente en tres grupos: cuarenta se
corresponden con sujetos femeninos, ocho con dedicatorias a mujeres y ciento
treinta y dos poemas integran la otra subdivisión. En resumen, la muestra
seleccionada integra una totalidad de doscientos setenta y nueve poemas.
56
lectual. Y «puramente» resulta un adverbio inexacto, porque aquí
las tipologías femeninas se entrecruzan, se abrazan, de modo que
en múltiples casos son inseparables. No obstante, sus jerarquías
visibilizan los rasgos que pretendo iluminar.
El sujeto intelectual atrae, en primer lugar, por el buceo en lo
humano, de forma tal que toda reflexión devuelve temas reseman-
tizados. Lo intelectual y emotivo se funden, y los penetra una
exquisita sensibilidad desde la que se filtra el universo en conso-
nancia con el sentimiento provocado. Nunca un asunto es frívolo
ni ajeno, las vivencias vuelven a experimentarse en el espacio del
poema, en él ocurre su primera realidad, el tema existe dentro
del poema, es para y por el S.L.F. Es decir, la comunión entre yo
ontológico, femenino e intelectual conforman esta personalidad.
Lo humano abarca múltiples universos poéticos que al ser frag-
mentados en cada poema hacen pensar en secuencias de imágenes,
secuencia de emotividades y discursos desde los que fecunda el
sujeto intelectual. Le preocupa dentro de lo humano todo o casi
todo, porque cada detalle en la voz del sujeto se dispara hacia lo
externo y hacia lo interno humano, un megáfono semántico y re-
flexivo que se fragmenta en miniaturas que conquistan zonas no
explícitas.
Explícita resulta la búsqueda del sentido de la vida o su anta-
gónica, la muerte, con el fin urgente de encontrar la verdad y ser
su portavoz; la defensa de la espiritualidad ante la cosificación; el
impulso dialógico entre lo externo y lo personal; las dicotomías
trascendencia-instrascendencia; comunicación-incomunicación;
compañía-soledad; la persecución sobria, a veces apacible y otras
veces desesperada de un hallazgo redentor, donde lo mejor y más
auténtico de lo humano encuentre su camino ascensional. El su-
jeto se apropia de sus experiencias o las ajenas, y las presenta
vivas; lo sorprende una emoción, y al contemplarla lo desnuda.
Toda contemplación fue inicialmente emotividad, y en su sentido
más exacto, sentimiento. Por eso el S.L.F. desnuda la existencia
humana, la penetra y recoge los generadores de vitalidad. Después
57
traduce sus vivencias, las interpreta a través de palabras, y desde
ellas con gestos, actitudes.
La vida es el mayor misterio y por tanto la angustia mayor. Una
vía para conocerla es verter sobre ella multiplicidades de topos in-
teriores: las reminiscencias, la naturaleza, la soledad, algunas gran-
des pasiones y miedos. Esos espacios descansan principalmente en
las memorias. El siguiente fragmento lo explicita:
Tiene tantas brumas la existencia
que a veces los páramos
son alivio para la pupila quieta y honda.
Reflejos somos del polvoso camino
por donde escapan los atormentados seres.
[…]
Quiero retornar a las mañanas verdes
la pradera sin candil
en las que el sol
guardaba una magnífica estela
de huellas de ardillas y pasos de aves.
Lenta estoy
pero quisiera una sola ida hacia el crepúsculo
Allí los verdugos caen
y en solitario gesto me acomodo.
(«A destiempo»; 19)95
La dicotomía vida-muerte contiene una tensión que se desata
constantemente en nuevos motivos temáticos, con tratamientos
semejantes o contrarios, que no pertenecen solo a la realidad del
S.L. sino a mundos oníricos, surreales. La muerte no es concepto,
es una fuerza amenazadora, intrigante y misteriosa, mientras que
la vida es, existe y en ese sentido es omnipresente para el S.L., la
muerte se levanta siamesa desde la inexistencia. Cuando la muerte
A partir de aquí se referirán los poemarios a los que pertenecen los textos
95
citados mediante numeración que se puede consultar en la bibliografía.
58
es, se presenta, la vida inexistente no está, pero sí su nostalgia, la
lejanía de lo muerto; cuando la muerte no es, la vida existe en su
plenitud, pero la muerte la ensombrece en su ausencia acechante.
La vida se alcanza entonces entre las muertes, le antecede la muer-
te de lo inexistente, y le prosigue la muerte de lo culminado. Por
eso distingue a este sujeto el sentirse transeúnte. Y lo que en al-
gunos casos parece vulnerabilidad y en otros fortuna, no socava la
dignidad de saberse humano. Vulnerabilidad y fortuna se fusionan
como dos planos de una misma condición, unidad que restaura la
fuerza y determinación para, en un primer momento, sobrevivir, y
posteriormente, vivir a plenitud. Esta plenitud determina la tras-
cendencia. Y al trascender se burla lo que se creyó perdido para
siempre. El próximo ejemplo constituye un fragmento de uno de
los poemas centrales y un S.L. entronizado en su condición. En
este caso los sujetos familiares de la infancia, ya perdidos casi para
siempre, trascienden por la plenitud alcanzada en su tiempo de
vida, si no para ellos mismos, sí en lo plenas que fueron sus expe-
riencias para el S.L.
las bocacalles suturan los canales
por donde lanzo
­alcantarilla abajo­
las agudas tristezas de la noche.
[…]
quisiera resucitar como una siberiada
todos los que me dieron soplo de vida en la felicidad
y que ya no existen porque la muerte
como lanzabalas del mundo
cercena las pupilas hondas
hacia la nada y el olvido.
[…]
abrir un libro era entrar en la quintaesencia de la huida
mientras mi madre reflexionaba sobre alguna teoría matemática
y mi padre hacía su revista con papeles y líneas
59
 mi hermana y yo estábamos en una tienda de campaña
buscando el oro de las quimeras
y el mundo era también la guerra de la descolonización
los trágicos andares de los barcos hundidos
el fin de las ballenas
[…]
y todo pasaría más raudo que la edad
con una violenta ráfaga de impaciencia
hasta que casi adolescentes de las aguas marinas
bebimos en el mar las copas para siempre
que desbordaron como cascadilla ingenua
la memoria que hoy nos inhibe a un signo inmenso del amor
y el misterio de estar vivo y ser exactamente humano.
(«Transeúnte»; 18)
La dicotomía vida-muerte deduce la angustia por el tempus fugit:
hay una desgracia de mirada en el ámbito
mientras la vitalidad del río
se aquieta entre los círculos de helechos.
quisiera cernirme en la comida de las palomas
y desaparecer de pronto de las guerras.
pero oigo
oigo siempre las campanas del tiempo
domeñando mi muerte
que es solo hasta ahora un precio fijo
un huir en lontananza
cuando me devora el sol
(«Segundo desprendimiento: IV»; 20).
La cosificación del espíritu recala en su mirada: la conformidad
ante lo cuestionable, lo dudoso, el perder el ímpetu de búsqueda
de la verdad, fuerza que guía al encuentro y a la salvación de lo
exactamente humano. El S.L. se autoafirma:
a mí no me parece posible la salida
60
el exergo
o la pobre explicación de que fuimos
por eso
es que transgredo la máscara
y entonces una nieve mi cálculo
un perro que me pide
el pan de la despensa
la sangre que ya tiene arritmia
flor oscura de un porquerizo aire.
por eso en la ventana
hay huellas que restauro.
(«Postal sin academia»; 6)
No afirma explícitamente su identidad femenina, sin embargo,
la cercanía a la historia biográfica y la biografía de la autora es
evidente. Esto previene sobre la sinceridad del poema y la explí-
cita afirmación de identidad personal que inicia con la declara-
ción enérgica de lo que impulsa a este sujeto (en el que, como he
mencionado, se unifican el yo ontológico, femenino e intelectual):
encontrar respuestas, cuestionar la vida, no resolverla con justifi-
caciones o experiencias prefijadas, transgredir lo que parece o es
normal, desde una vida vivida, desde el micromundo personal,
íntimo. Su inconformidad se evidencia al decir: por eso en la ven-
tana/ hay huellas que restauro. Afirmación que sostiene en el poe-
mario Las nuevas soledades, de 2015, diecisiete años después: ahora
la sequedad y el hundimiento/ parecen ser hermanos/ atrás pájaros
negros/ atrás los consabidos atlas que se derrumban/ atrás/ tal vez más
solitario que un pez de las Marianas/ mi ojo vagabundo cuestionando
al sol («Primer desprendimiento: I»; 20).
En este mismo poema, y anterior a este rotundo cierre semán-
tico, reflexionaba el sujeto sobre las causas que desalientan el alma
humana. Vislumbra sus perjuicios desde una dimensión corporal
que tiene connotaciones espirituales:
A veces queda el cuerpo como cortado en dos:
61
 de un lado los afanes
y del otro lado todo lo que fue imposible
[…]
la antigua madre de nudillos nobles
desde su polvorienta estadía entre los muertos
pide «piedad para el que sufre»
no va quedando sangre ni venas
ni capiteles de renombre.
somos el continuo deglutir de la castaña
la nuececilla que se hunde en el mar.
La incomprensión ante la vida caracteriza al sujeto: yo ya no en-
tiendo/ qué es lo que pasa con la vida/ si estamos bien siniestros/ co-
mo gargantas trabadas diciéndonos: allá viene este con su historia a
molestarnos («XI»; 8). Ante estas preocupaciones cree encontrar
solución en las miradas hondas. Inquieto ante el existir, siente su
vocación previsora: estaré siempre observando cuestiones como estas/
junto al abrojo del bien y la soledad del movimiento («Continuidad»;
19); para ello propone un enfoque desde la humildad. Desde una
perspectiva diferente, marcada por un topos nuevo, que puede ser
el cielo, vuelve su mirada sobre las problemáticas y entonces los
problemas se miniaturizan: Pequeños son los continentes/ cuando el
mundo se mira/ desde el sinfín de los cielos./ errabunda medito en los
estelares/ médula de los congéneres./ súbita llega la marea/ y destrozo
las heráldicas de la noche/ porque impaciente/ maduro la nueva for-
ma/ que dará brillo al transeúnte («XXVIII»; 10).
El ser humano universal se congrega en su discurso desde sus
dimensiones ontológicas y materiales. Su actitud protectora forma
parte de su preocupación por lo humano. Es frecuente que ini-
cie desde su propia experiencia para alcanzar la universalización,
allí su carácter protector ensancha sus fronteras. La protección se
corporiza desde las unidades de significados y se visibiliza en las
actitudes hacia el partenaire. A través de estas últimas se despliega
este sujeto empático, solidario, humilde, valores que permiten una
interacción más fidedigna con los otros. Enuncia Efraín Rodrí-
62
guez Santana96 la búsqueda insaciable de aquellos espíritus afines,
los amigos y las amigas, sobre todo las amigas, como salvaguarda
o salvavidas del equilibrio mental y emocional del S.L.F. que, en-
tre otros beneficios, le asegura la compañía y aminora el «tiempo
de soledad». Esta observación es cierta, pero no solamente es un
receptor de la salvaguarda filial, él mismo podrá salvaguardar a la
humanidad, y dentro de ella manifiesta especial atracción por los
que pertenecen a su universo íntimo, y por los desposeídos, que
una vez contemplados integrarán ese mismo universo: «Si alguien
abofetea al pobre de los cerros/ recordaré la fuerza de mis puños/ y
revisaré los minutos del tiempo en que medito/ hasta encontrar la
turba asesina de la infancia/ en una familia pobre («IV»; Voy a tener
el derecho; 2). En relación con las figuras marginales se evidencia
la exaltación de pequeñas cualidades como una de las respuestas al
rechazo, así como la preferencia por encontrar en ellas un descanso
que conduzca a la quietud.
El texto «Poema para la mujer que habla sola en el parque de Cal-
zada» del poemario Casa que no existía (1968) sobresale en cuanto a
la alusión de un sujeto femenino marginado. Desde un lente ima-
ginario se asiste a las significaciones de la loca que dialoga consigo
misma sentada en un banco. Percibe en ella no el ser arquetípico
para la sociedad sino a un ser humano que, dueña de un pasado,
pudo ser cualquier persona, aceptada o no socialmente. Se pregun-
ta quién hubiera sido: la madre, la concertista, la prostituta, etc. En
su discurso se avizora desde el comienzo la empatía, recurriendo a
partir del primer verso a demostrar su indefensión ante la vida. La
sombrilla de huecos es la primera descripción a la cual acude y, ya
desde este momento, establece que es un ser desprotegido del sol,
de la lluvia. La loca es entonces, en el discurso del S.L.F., un «gajo
contra el suelo», incrédula de todos, incluso de sí misma. La rei-
vindica como ser humano. El sujeto señala que no miente, porque
96
Efraín Rodríguez Santana: «Conversación con íntimos», en Lina de Feria: País
sin abedules, Ediciones Unión, La Habana, 2003, p. 10.
63
lo que para los cuerdos es mentira, constituye su propia verdad: «si
mientes, mientes con tu verdad». Del mismo modo, la reivindica-
ción se explicita al expresar que ella es: «patética y extraordinaria»,
y constituye un personaje de Antonioni o Buñuel, un absoluto para
Dostoyevski, y que sus manos son para Chagall. Estas referencias
le aportan al sujeto una dimensión pictórica exquisita. Del mismo
modo que el cine surrealista quiso abolir la burguesía mezquina, se
proyecta la imagen de la loca como una denuncia a la marginación
social. El mayor vínculo humano toma forma cuando el S.L.F.
reconoce que la loca está cercana a los artistas que menciona, y a
sí mismo: estás cercana a ellos de alguna manera/ como lo estás de mí
en algún sitio común de la vida. Desde la reivindicación de la loca
como sujeto marginal se produce una reivindicación de la mujer y,
en general, una defensa del ser humano.
El pueblo palestino, nuevo partenaire, recibe la atención del
S.L.F. en el poemario El libro de los espejismos (2010). El texto
aborda el conflicto de Palestina desde un intimismo acendrado,
siendo el único poemario de su tipo dentro de la obra poética de
Lina de Feria. Acude a abordajes escurridizos que coquetean con
las líneas político-sociales, intentando clarificar el asunto pero solo
son rozaduras, porque de nuevo emerge el S.L. que filtra el univer-
so a su individualidad, se apropia desde lo íntimo, desde lo sensi-
ble. Tanto por la temática como por la estructura puede ser leído
como un gran poema constituido por quince espejismos. No obs-
tante, ello no presupone que sea el único tema, porque igualmente
aparecen leitmotiv que acompañan constantemente al S.L.F. En
este caso los motivos se hallan bajo la crueldad de la masacre, del
hombre contra el hombre, contra la fe y contra sí mismo. Se nota
el ansia de solución, el lamento por todos los implicados, el ser
humano merece la vida y la plenitud, deteniéndose en la alusión a
los niños. Aunque este S.L. es novedoso dentro de la obra poética
al responder a una motivación particular y diferente, su enfoque
se asemeja a los sujetos líricos de los que hemos hablado. Se afirma
nuevamente su sensibilidad, empatía y solidaridad con lo huma-
64
no, y los humanos, especialmente aquellos desprovistos de defen-
sa, desposeídos, los más perjudicados. Espejismos son, espejismos
que se levantan, suceden frente a un sujeto sensible que no puede
actuar físicamente, pero sí a través de la palabra. Entre ellos desta-
co al que me parece el más logrado:
Cuando existía un tiempo
al que llamábamos anciano y moribundo
se enfrentaron los pueblos luchando por la tierra.
Se mezclaban las razas y el hombre se olvidaba
de la hermandad y de la mansedumbre.
No voy a cantar con sencillas palomas
lo que debe ser alarido del mundo.
[…]
Palestina no tiene el sitio para el dátil
no tiene la palmera de los sueños
no tiene el niño que no sepa ya lo que es el cuerpo masacrado
la extraña bestialidad de los cinceles fustigantes de la guerra
y por él es que entono el brote de las flores
evito las discordias para soñar sin fuegos
protejo los silencios de los que están callados para siempre
con unas canciones de otros timbres
en las que el hombre adquiere su belleza.
(«Espejismo XI»)
Las alusiones a personajes históricos y literarios se enfrentan a las
historias canonizadas por la visión patriarcal, sobre todo en lo que
respecta a los mitos de Agar, Dánae, Penélope y Eva. Este últi-
mo ejemplo no se evidencia de manera explícita como parte del
discurso; en su lugar, el sujeto asume posiciones reveladoras con
respecto al mito bíblico de la creación, en específico la manzana:
con sus ojos tan negros/ oh tan negros/ como si mi frente mordiera la
misma/ manzana de la historia/ y el paraíso de Milton encumbrara
mi cuello/ mientras mi vientre padece con la línea del mar («Frente
a ese cuerpo»; 6). Codiciar el cuerpo del Otro o la Otra (no se
65
aclara) representa un discurso de autoafirmación desde el deseo; a intuir no es más fácil que saber y saber
partir del texto reivindica la postura de Eva al comer la manzana. es mucho más difícil que aceptar
Agudiza el acto al manifestar que su frente, símbolo de orgullo, de noche de rieles viejos y de miedos de una
firmeza, y en especial de conocimiento, sería la que mordiera la completa desaparición de la delicadeza
manzana de la historia. en la vida por horadar los cuerpos
Resalta el hedonismo hacia las artes, estas inspiran, aquietan. en la muerte por no entenderla nunca.
Refiriéndose a Las nuevas soledades, Enrique Saínz señala que la silbar es un pretexto para no oír el grito
cultura se integra a estos poemas como un estilo de vida, no como desgarrando los cuentos de palomas
sabiduría del intelecto, «es una manera de mirar y de sentir, no de en el umbral interno de la vida.
conceptualizar»,97 el arte forma parte indispensable del universo […]
íntimo del S.L.F., de su sensibilidad y cosmovisión. Estas referen- puse corolas en su cintura tenue
cias se entremezclan con su pensamiento, apreciable en temáticas puse el abismo de una cruz compartida
como la trascendencia: y llega el niño de Reynolds/ azul siempre alto entre el desasosiego de poemas inconclusos
siempre/ a elevar las palomas y las garzas/ porque/ no hay otra manera y ahora es que me veo bien temerosa
que la trascendencia; o transformarse cuando se quiere convertir en de vivir sin la angustia que me daba su pérdida.
parte de la pintura: la paletada de Van Gogh me alela […] y yo que no te doy el buen verso
ensimismada/ me quisiera volver/ el aceite del fondo («7»; 6), soy una ni te digo en los adioses que el retorno
especie de paletada de aceite/ ennegrecido («Ante el pozo de agua»; es silueta que la ida es fantasma
15). Destacan las alusiones a escritores de la literatura universal y que al llegar nos convence la noche con panoramas hondos
nacional, entre ellos: Dante, Rousseau, Pablo Neruda, Benedetti, mira mi letra
Wichi Nogueras, César López, Cintio Vitier, y especialmente es- ahora ya no hay endemoniados prados
critoras como: George Sand, Marguerite Durás, Emily Dickinson. buscando sus leones
Con respecto al cine, las referencias son variadas: Henri-Georges sino el ausente mar
Clouzot, Federico Fellini, etc. No ignora la música de composito- sino el ausente cuerpo buscándome en mi cuerpo.
res internacionales y nacionales de la magnitud de Frédéric Cho- («La seguridad en la vida»; 5).
pin, Claude-Achille Debussy, la jazzista Maggie Prior, Schubert y Entonces, el sujeto lírico femenino intelectual encuentra en el cono-
el cubano Pablo Milanés. cimiento un camino para el crecimiento espiritual, lo que conyeva
Cuando el S.L.F. escribe se empodera de su propia palabra y a la plenitud que resulta acaso el hallazgo más significativo, para
desata en mayor escala su autorreconocimiento, comprende que encontrarlo emprende su búsqueda en la existencia humana. Se
en su escritura se halla: trata de una identidad femenina con proyección intelectual, pre-
sente en todos los sujetos líricos, que se identifica en equidad de
¿A qué buscar explicaciones de lo que ya sabemos?
poder con el sujeto masculino, intelectual o no. Incorpora or-
gánicamente referentes artísticos. No predominan los enfrenta-
Enrique Saínz: «Lina de Feria: toda la poesía», en Las nuevas soledades, Editorial
97

El Mar y la Montaña, 2015, p. 15.

mientos directos ante el orden patriarcal, ello se debe a la libertad

66 67
identitaria e intelectual de un sujeto femenino que no se halla
amenazado por el Otro masculino. Así como la identidad femeni-
na posee un tratamiento simbólico fuerte, lo tendrá su resistencia.
Lo imprescindible es lo que unifica, no lo que segrega. Por ello
con su discurso desde el que asume distintos roles se empodera y
escribe su propia historia.
S.L.F. madre98
Sabemos que la maternidad se ha asociado siempre con la iden-
tidad femenina, al punto de identificar a la mujer con su rol de
madre de modo infalible, obligatorio; desde este punto, la incapa-
cidad para ser madre —por el motivo que fuere— justificaba en
el imaginario colectivo la marginación de estas «mujeres incom-
pletas o no mujeres». Les ha tocado a ellas mismas, las que tienen
conciencia de género, asumir la maternidad de manera diferente:
como posibilidad, no como naturaleza. Asumir el asunto de la
maternidad como fin identitario ha tenido formas diversas en estas
mujeres concientizadas, formas que versan desde el rechazo a ser
madres hasta la feliz exaltación al serlo, y antes de serlo, desearlo,
buscarlo, y entonces vivirlo. Ambos extremos y las posturas inter-
medias perciben la maternidad como opción, no como fin prime-
ro de ser mujer. Reitero esto, sin ser la primera en anunciarlo, por-
que hay un miedo silencioso que recorre con bastante frecuencia
los textos de escritoras, y estriba en creer que sentir orgullo por el
deseo de la maternidad, serlo, o escribir sobre ello es una forma de
98
Para profundizar en esta tipología consultar: Victoria Sau: Un diccionario
ideológico feminista, Editorial Icaria, Barcelona, 1981, p. 148; Mercedes
Arriaga: «Alda Merini: la gran madre, la madre terrible, la madre desalmada»,
en http://www.escritorasyescrituras.com; María Esther Quintana Millamoto:
«La erotización del cuerpo materno en la poesía de Ana Istarú», en Casa de
las Américas, No. 25, enero-marzo, 2008, La Habana, pp. 120-125; Lauren
López Yera: La configuración del sujeto femenino en la obra poética de Ángel
Escobar, Trabajo de Diploma, Facultad de Humanidades, Universidad Central
«Marta Abreu» de Las Villas, 2013.
68
repetición de visiones patriarcales. Siempre que la mujer no perciba
la maternidad como su destino inescrutable, defiende su condición
humana y, dentro de ella, su identidad genérica. Escribir sobre la
maternidad es una forma de autorrepresentarse, como bien señala
Yanetsy Pino en Género, ideología e identidad…;99 cuánto más no
lo será cuando se configura una personalidad supuesta, S.L. madre,
en los textos de una poeta. Lina de Feria cree en la maternidad. Es
impresionante la intensidad del sentimiento materno de sus S.L.s
si se parte de la lectura del poema «El último balazo», cuando
inicia con la confesión sincera dirigida al hijo, partenaire, para
decirle: Hijo que en mi destino/ tuvo el emergente sueño/ de venir
de la nada. La maternidad no es destino, naturaleza ni deseo, fue
casualidad, una feliz casualidad. Pero a este poema me referiré
más adelante.
El S.L. madre se construye en esta obra poética como sujeto
femenino relevante. Recuerda los tratamientos más frecuentes del
discurso literario femenino sobre el tema de la maternidad, en que
la figura de la madre se asocia al sentimiento de profundo amor
hacia su hijo, desplegado en subtemas como la protección, la in-
condicionalidad y el sacrificio materno.
El sacrificio prepondera instaurándose el tema central en poe-
mas como «A mi hijo» (15), donde señala: y le daría/ ese suave
olvido de los rencores/ con que se puede sentir lo amable/ lo profunda-
mente carne viva/ que es este amor inexplicable. El sujeto se siente
capaz de introducirse dentro de una bestia si con esa acción lo
protege: si tuviese que introducirme/ en la boca distante/ de la bestia
apocalíptica/ para salvar a Sebastián encubierto/ de los golpes de la
vida/ haría nudos de mis huesos/ castigaría mis cabellos/ en los dien-
tes múltiples de los tiburones. Este ejemplo ilustra la anulación de
la vida del sujeto madre y en tal sentido expone lo más intenso:
la flagelación, con especial atención en la flagelación corporal,
99
Yanetsy Pino: Género, ideología e identidad en poetisas espirituanas, Editorial
Luminaria, Sancti Spíritus, 2009, p. 78.
69
donde se integra el cabello, signo de la mujer por la salvación del
Otro-hijo. La ternura que se revela en estos versos, sobre todo a
partir del adjetivo «suave», se exhibe con asiduidad en otros poe-
mas, donde el consejo se yergue explícito: recuerda siempre hijo
que/ la manera de crecer en aptitud de trascendencia/ es ser humilde
en la voz de los hombres («A Sebastián José»; 7). Estos versos con-
tienen una mirada que se reiterará: la trascendencia conlleva ne-
cesariamente la humildad, por eso le orienta una forma de vida:
recoge del piso el objeto que cae, y a la vez devela sus aspiraciones
para con su hijo, que sea conocedor del mundo y lo comparta
desde la expresión de sus ojos: y luego/ solo traes a mi temblor de
madre/ la fiesta de tus ojos/ amplios del universo. Estos últimos ver-
sos evidencian una característica que reconoce el sujeto en todas
las madres, el «temblor», y dentro de su campo semántico afirma
la preocupación y protección como parte de su visión de la ma-
ternidad.
Se presenta a partir de comparaciones con los sujetos Jonás,
quien forma parte del discurso bíblico, y Gepeto, personaje de la
literatura infantil, así como con Dios en relación con su creación,
la Tierra, y establece un paralelismo entre Dios-Tierra y madre
(S.L.F.)-hijo (Sebastián), así instaura una identificación entre el
Dios cristiano y sujeto madre (Dios-creador de la Tierra; ma-
dre-creadora de su hijo). El vínculo Dios-Tierra adquiere mayor
relevancia cuando el sujeto expresa que la Tierra fue el mayor don
de Dios, como lo es su hijo: es Dios/ buscando el parentesco con la
tierra/ que fue su mayor don/ la gracia misma/ íntima en los mejores
momentos/ de su placer («A Sebastián José»; 7). En este ejemplo el
S.L. enmarca la parte femenina de Dios en cuanto a su participa-
ción en la gestación del mundo.
El hijo es fruto de lo placentero, pero no se debe a la expresión
de una sexualidad placentera que ha permitido la preñez, este sen-
tido ni siquiera es aludido en la obra poética. El placer se funda
en un plano espiritual, donde la maternidad expresa los mejores
momentos del poder del creador.
70
La voz del hijo permanece cerca del sujeto madre. Si no lo oye,
entonces busca la forma de acercarlo en la realidad que la rodea:
no ha llegado tu voz/ por el hilo invisible de la noche/ pero el ajetrear
me lleva/ a sentirte más cerca/ lanza de mi cuerpo/ escudo breve («16»,
7). Sin embargo, lo que le ofrece el entorno empequeñece para el
sujeto, quien le dice al hijo: pero nada me devuelve todo/ lo que eres
para mí: visión de mi futuro/ mares abriéndose en mil partes/ abrazos
de los soles altos/ y nubes alegrándose de cuanto nos acontece. El hijo
nunca aparece asociado a la pérdida de la libertad o la imagen de
degradación estética del cuerpo, se convierte en signo de fortale-
za. Comparte dos aspectos, el de protectora y el de protegida. El
protectorado del hijo se despliega desde varias circunstancias al
sustraerla del silencio.
Su amor, circundado a veces por la distancia, no impide que
sienta la cercanía de su hijo Sebastián. El nombre del hijo consti-
tuye un dato muy interesante en cuanto a la coincidencia con el
análogo de la autora, avistamos una transferencia de la autora al
S.L., a la vez que nos percatarnos de este rol: la actitud del «yo» ha-
cia determinados elementos de la biografía del escritor. Esta trans-
ferencia intensifica la relación entre el S.L. y la autora, creando el
sentido de una plena identificación entre ambos, lo cual difumina
los límites de la ficción del S.L. y refuerza el intimismo con que se
ha calificado la obra de Lina de Feria.
El poema «El último balazo» cierra el libro País sin abedules, un
poemario realizado en una semana según me comentó Lina de Fe-
ria, y desde esa confesión me atrevo a manifestar la cercanía fun-
damental entre ella y el S.L.F. La cosmovisión de ese S.L.F. parece
una confesión de la autora, el canal de transferencias se dilata y
aparecen poemas tan intensos y cercanos a la historia biográfica y la
biografía de Lina de Feria como «El último balazo», que no podía
comenzar de otra forma que no fuera:
Hijo que en mi destino
tuvo el emergente sueño
71
de venir de la nada: […]
estoy en ascuas niño de todo
el corazón acorde al momento mira mi soledad
en que las noches me supuran mi aquiescencia en la muerte
y entre los yerbazales y sublima los lloviznazos
una desesperada forma de la tarde gris
por buscarte desde la sangre en cualquier lado.
a la paloma. […]
hijo de los agudos sé tú siempre mi Dios
más componentes del sol […]
pero no me atribuyo razona por mí hoy
el deseo de verte siempre sé el sabio
como una preciosa estirpe la aglutinada sombra
de plumaje y terror. de los esperpentos
hemos sufrido y entre comillas
en la misma medida del padre no habrá más cita
y tenemos como mérito que tu nombre:
la sin par casa Sebastián
donde la desolación no come. emergiendo nuevamente
hijo del alma frígida de la nada
con el sostén de la penuria flotaremos entre los planetas
cada vez que te pido como aves singulares
una breve chocolatada mano. …». que al estar más heridas
[…] que nunca
y vuelvas a darme el arroz en tus dedos saben el buen camino.
sabiendo que ya no hay madre enferma y no el infernante cielo
sino el golpe en la Diana amazónica sino un fuego que no es fatuo
hijo ven a mi hoguera la verdadera forma.
el balazo del ave ciego mar
último y vista para el mundo.
tendrá el color de los duendes el arcoíris es tu voz.
y tú desnudo pero volvemos a surcar
abrazarás mi vida. el camino perdido
el signo oscuro viene. y habrá más aves

72 73
 que no podrán ser heridas.
volátiles
frágiles
superiores al mar.
El hijo es el refugio de la intemperie, el salvador, quien conoce
todos sus signos y ayuda con su sola presencia a que el caos se
ordene. Se sabe ave singular, y lo concibe así.
Finalmente alcanza lo que buscaba el S.L.F.: salvarse; salvarse
porque no quiere en verdad perderse de todo y de sí, mucho me-
nos de su hijo; así encuentra la bendición. El arcoíris es su voz, jus-
tamente la señal que anunciaba la culminación del agua adentrán-
dose hasta ahogar la tierra. Con su voz termina el diluvio, aunque
puedan hallar de nuevo otro diluvio, otro camino perdido, y otras
aves que no podrán ser heridas. Otras aves que pueden ser la hu-
manidad, ajena al dolor, al espanto, superiores al tiempo que se
escurre, a la muerte. Espléndidas aves espirituales que seguirán
siendo frágiles en la justa medida en que son superiores al mar.
El sujeto lírico femenino madre sostiene tratamientos tradicional-
mente asociados al discurso femenino (la protección, la incondicio-
nalidad y el sacrificio) que parten de su experiencia. Dimensiona la
relación madre-hijo: la madre protege —espiritual, intelectual y fí-
sicamente— a su hijo, y a la vez es protegida por él, tan solo con su
presencia. De modo que el sacrificio no significa pérdida de sí misma,
de libertad ni degradación corporal sino afirmación de su identidad
femenina, es símbolo de fuerza espiritual. Transmite a su hijo una
sólida moral, donde recurren la dignidad, la humildad y la plenitud.
S.L.F. hija
Lo dice Victoria Sau en Un diccionario ideológico feminista: «la
relación hija-madre es la más dramática de todas las relaciones
humanas porque pone en evidencia la condición servil de la mujer
más que ninguna otra al verse obligada la madre a transmitir a
la hija, por toda herencia relacional, la opresión, discriminación
74
y explotación que ella misma sufre».100 La escritora habla de las
cinco situaciones básicas provenientes de esta relación:
-La madre bien adaptada al patriarcado desea una hija tan bien
adaptada como ella misma.
-La madre ha tomado conciencia de su condición y desea que
la hija sea más libre de lo que ella ha sido, e incluso liberarse
en la hija.
-La madre está liberada (toma de conciencia, adquisición del
para sí) y desea una hija tan liberada como ella o que vaya aún
más allá.
-La madre está adaptada al patriarcado y tolera muy mal y aun
rechaza a la hija que quiere liberarse.
-La madre está liberada pero la hija opta por el camino más
«cómodo» de adaptación al patriarcado.
Aunque estas relaciones no se den en estados puros sino por com-
binaciones de dos o más relaciones, se puede identificar una co-
mo la que se presenta entre el S.L.hija de la obra poética de Lina
de Feria y el sujeto femenino madre. Se trata de la relación en
que la madre, que está adaptada al patriarcado, tolera muy mal
y aún rechaza a la hija que quiere liberarse. Como es evidente, la
consecuencia fundamental de este tipo de relación es la incomu-
nicación, lo cual adquiere intensas y amplias dimensiones en el
discurso.
Si antes de entrar en el análisis comparamos el S.L.hija con
otras identidades representadas apreciamos que sus diseminacio-
nes dentro del corpus poético resultan menores, con el predomi-
nio del S.L.F. intelectual en primer lugar, seguido por el S.L.ma-
dre. ¿Se percibe el S.L.F. más madre que hija al privilegiar una
identidad femenina identificada con la maternidad?
Cuando vislumbramos la presencia del S.L.hija se percibe una
transformación mayor en la tradicional díada S.L.hija-madre que
100
Victoria Sau: Un diccionario ideológico feminista, Edición española Icaria
Editorial, S.A., 1981, p. 121.
75
la señalada en la relación S.L.madre-hijo, relaciones sostenidas por
el discurso femenino.
si mi madre sobrevuela su círculo
y llega hasta mí
me hará darle el recuerdo
los muebles que hice arder.
me hará decir una tonada estúpida
—como de tías viejas—
y no hablará en ningún momento del mal negocio
que siempre he sido.
si mi madre llegara hasta mí
—la racha buena el bien de pronto—
echará en cara que amasó poco tiempo mi vida
y sentiré tan verdadero lo que dice
que tendré que inmolar en su honor
el defecto de mi ternura
tan escondido en la sobrevivencia
en la ráfaga del tiempo
que parece imposible de salir a flote.
(«II»; si mi madre sobrevuela su círculo; 2)
Su madre adquiere configuraciones diversas e incluso se conside-
ran antagónicas, por una parte la presenta como sujeto femenino
imponente, y por la otra, como un sujeto tierno. No la describe
físicamente, y cuando alude a su interior señala su carácter con
inclinaciones a dar órdenes, ante las cuales el S.L. responde: me
hará darle el recuerdo/ los muebles que hice arder./ Me hará decir una
tonada estúpida.
En relación con sus órdenes, la hija no está de acuerdo con las
costumbres maternas, sin embargo, explicita que sentirá verdadero
el reclamo de la madre, sin reconocer explícitamente que tenía ra-
zón: echará en cara que amasó poco tiempo mi vida/ y sentiré tan ver-
dadero lo que dice/ que tendré que inmolar en su honor/ el defecto de
mi ternura/ tan escondido en la sobrevivencia/ en la ráfaga del tiem-
po/ que parece imposible de salir a flote («II»; si mi madre sobrevuela
su círculo; 2). El criterio de que el sujeto no acepta plenamente las
disposiciones maternas se explica cuando en este último verso la
hija declara que posee una ternura defectuosa.
En realidad muestra a la madre que exige y con buenas razones
llama al acatamiento sin la absorción verdadera de una respuesta.
La hija se revela, manifiesta que debe aceptar el regaño y acarrear-
se la culpabilidad de su defecto, que es la escasez de ternura. Ha
transgredido las disposiciones maternas y se presenta como pro-
tagonista de su propia historia, sujeto que ha asumido las conse-
cuencias de sus actos.
El poema «Tercer desprendimiento: VI» del poemario Las nue-
vas soledades resulta uno de los ejemplos más intensos sobre la re-
lación con la madre.
Mientras existan los gorriones
—decía mi madre—
parece que todo viviera.
y yo era ajena a la noción de su muerte
porque siendo una cancelación de mí misma
me apropiaba de la eternidad de su rostro
pensando que nada perturbaría su existencia
esa pradera por donde cabalgaron los cervatillos
y había un yerbazal
agitado por los belfos de los caballos.
pero el agua inundó la estancia
y la luna fue solo poro
las tardes se glaciaron como carámbanos
y mi madre murió un día
en el letal destino
y la casa se tornó
como el aullido de una jaula
donde los agudos gritos de una sonámbula
sobrevivían sin saber cómo.

76 77
Señala de ella la presencia de la ternura, sus esperanzas y la pro-
tección que le brindaba a la hija: Nunca he vuelto a sentir/ el más
hondo de los gorriones/ y otros deseos de aunar/ la ternura con el gesto
suave/ de alguien que acomode mi pelo/ o sacuda de mi hombro la
hormiga codiciosa («Tercer desprendimiento: VI», 16).
Como se aprecia, se explicita el motivo de la ausencia: la muerte.
Por eso su madre es una memoria distante; de ella quedan reminis-
cencias sobre las cuales reflexiona. La extraña y reconoce su año-
ranza cuando se refiere a la nostalgia que le provoca su recuerdo:
en la perturbación del siglo hay plagas y pandemias:
yo todavía razono desde la cumbre
espantada por la nieve nacida
cómo fue posible que en la ventana
siempre se quedaran los trazos de mi madre
diciendo:
«mientras existan los gorriones
parece que todo viviera».
En tal sentido, encontrarse con la madre, que es a quien se ha
infringido, constituye su deseo, pero las posibilidades de reen-
cuentro quedan siempre abolidas por los obstáculos. El contexto
comunicativo se recrea dentro del mundo onírico. Sus meditacio-
nes sobre la madre pertenecen a la imaginación, y en todas estas
oportunidades reinan los desencuentros. Sus acercamientos, aun
sin encontrarse, hablan de su independencia casi absoluta con su
madre. Precisamente en el poema «Desencuentro» (18) leemos:
Yo habilito mi cosmos/ cuando entre los grandes nubarrones/ de una
tarde/ como deben ser las tardes newyorkinas/ mi madre me buscó/ y
no nos hallamos más que en la memoria.
La abuela, segunda madre, aparece como el retrato de un recuer-
do, no representa explícitamente el abolengo materno, sin embar-
go, lo es. No regresan historias contadas por ella sobre el abuelo
o sus antiguos hogares, amigas, necesidades. Abuela se ubica en
la cocina, con ello se expone una tradición femenina asumida, su
78
obediencia y mansedumbre para lavar la loza, y la incapacidad del
sujeto nieta para repetir ese gesto. He ahí la consigna. No puede
hacer lo mismo que ella hizo: la planificación de su vida al ámbito
doméstico, especialmente la cocina. Nunca hablará el S.L.F. de su
desenvolvimiento como cocinera, menos como ama de casa. Vere-
mos que la casa y la ciudad aparecerán como el locus que permite
el placer o el sobrecogimiento.
El S.L. transgrede la tradición patriarcal que consiente que uno
de los lugares de la mujer es la cocina, desacraliza el culto con que
la abuela asumía sus papeles con orgullo. En tal sentido, se libera de
prerrogativas sociales dentro de la visión patriarcal hacia la mujer.
Otro sujeto cercano a lo que representa la figura materna lo
constituye la tía, en este caso «tía Vivi»; de ella el S.L.F. resalta
como mayor influencia su voz: y así elevaste el tedio de mi vida
casaleana/ porque tu voz batía los vientos de la tarde/ y se levantaba
al aire la hoja seca/ imaginándome/ que al igual que Caruso/ tu voz
abría mares hasta dar el abrigo («A tía Vivi»; 7). En este ejem-
plo apreciamos algunas transferencias de Lina de Feria al S.L.F. al
coincidir la alusión a tía Vivi en el mundo ficticio del S.L.F. y en
el real de la autora.
No hay una rebelión contra la figura paterna, sino que su padre
es quien la motiva a trasgredir el discurso del patriarcado, exhor-
tándola a distanciarse de la cocina.
tú no entrarás en la cocina
y sin embargo nadie entendió
el perdido reino del padre que era hermoso
(tú no entrarás a la cocina)
y aunque no lo advirtieras
alguna incomprensión provenía de ti
al no entender su almácigo político
al no entender los pobres pies ausentes,
al no entender las letras para el aire
tú no entrarás en la cocina
79
 y ahí empezó aquel grito a convocarla
año tras año como ruidos perennes
consecuencias de ser
porque todo el que viene del pasado
figura en la memoria
no como salvación de todo
pero tampoco en completas incomunicaciones.
sentada en la cocina
espero tu canción
que me diga también:
tú no entrarás en la cocina
ni de día ni de noche.
(«cuando mi cuerpo»; 5)
Se evidencia un estrecho vínculo marcado por la comprensión.
La presencia del padre se traduce en una remembranza de los mo-
mentos compartidos. Añora que su hija sea libre, que no se dedi-
que a las labores que han sido destinadas para la mujer.
La nostalgia por la muerte se retoma ahora hacia el padre: cubrién-
dose de orquídeas paridoras/ pasa el muerto en su caja/ y por encima de
extrañas coincidencias/ al querer revivir a mi padre silvestre/ no veo que
nadie me detenga/ amoroso y sensible/ en esta fuga a la esquina asustadi-
za/ donde recuerdo y realidad me urden («evocación No. 1»; 3).
Un S.L.hija difiere del resto de la obra, se configura en el poe-
mario El libro de los espejismos. Al situarse dentro del conflicto de
Palestina, el S.L.hija se presenta hija del pueblo palestino. La re-
lación S.L.hija-pueblo palestino está marcada por la añoranza, la
distancia y las incógnitas al intentar explicarse su muerte; sin em-
bargo, la hija no determina la total ausencia del padre: La caterva
de cadáveres/ nos aguzó el sentido de la orientación/ nos dividimos
para no encontrarnos/ ni en un diario./ Físicamente transgredimos/
la imagen más perfecta («Espejismo V»; 17). El tono angustioso se
nota en la voz que lo llama: niño de la Palestina.
El sujeto lírico femenino hija transgrede generalmente los dic-
tados maternos en un cronotopos pretérito y en el presente. Su
80
relación se caracteriza por la incomunicación y la discrepancia en-
tre los anhelos maternos para con su hija, y quien ella decide ser.
No pertenecen a la relación el odio, el rencor, la amargura, sino
la ternura y la angustia ante la muerte materna. El padre también
está ausente físicamente, pero permanece en la memoria de su hija
a través de una relación sin contradicciones, de su vínculo emerge
paz. El padre sostiene un discurso de defensa del rol social de la
mujer, quiere a la hija lejos de la cocina, lejos de ese espacio priva-
do. Desde las actitudes asumidas el S.L.hija defiende su indepen-
dencia de las opresiones sociales tradicionalmente determinadas
para la mujer.
S.L.F. autónomo:101 María Granados
En el poema «de María Granados a José Martí» del segundo poe-
mario, A mansalva de los años, el S.L.F. representa un sujeto autó-
nomo (autonomía desde la historia biográfica) en tanto se identi-
fica con María Granados o «la Niña de Guatemala» y le habla a su
partenaire José Martí. Se rebela contra el discurso que José Martí
lleva a cabo bajo la hegemonía del ideal de mujer decimonóni-
ca, en esta ocasión el que recuerda a las damas trágicas, como las
shakespereanas ofelias inconsolables, sujeto femenino acendrado
por el ideal romántico de la época cuando en el discurso Martí
legitima el amor no correspondido de María Granados hacia él
como causa del suicidio, y de esta forma subyuga la posición de
la fémina. El poeta urde su poema «IX» a espaldas de los «ojos
resbaladizos» de María Granados. Este poema sería publicado en
1891 en Versos sencillos. Numerosos lectores encuentran una ter-
nura y una aflicción intensas en la descripción del entierro, en los
101
Los sujetos líricos, como son una proyección interpretada y establecen
relaciones de transferencia de sentido con la autora, no tienen una autonomía
en el sentido estricto del término. Cuando me refiera a esta autonomía es para
indicar, sobre todo, un distanciamiento en cuanto a historia biográfica de la
autora, aunque también incluye cierta distancia desde lo biográfico.
81
detalles que menciona su S.L. sobre la relación entre ambos, y de
manera especial por el vínculo con la historia biográfica y la bio-
grafía del autor José Martí, al sugerir múltiples transferencias del
autor al S.L. proyectado. Como este poema resulta archiconocido,
presentaré de manera íntegra la respuesta que ofrece el poema de
Lina de Feria.
la estufa
un pobre santuario de carbón
arrinconado en una muerte breve.
a tu espalda mis ojos resbaladizos
subyugados por la frente que más amé
cuando sostuve otra vida corpórea
pero igualmente solitaria.
es este gran momento en que te miro buscar seleccionar
en las voces innúmeras del poema
con que dejar mi historia recitable
para el patio de los famosos actos cívicos
en las escuelas privadísimas de la República
y que dijeran para siempre de mí:
tuvo la cara más rupestre del siglo
y no pudo ocultar su confusión
cuando tu inteligencia tuvo un día
de riendas contra el aire.
atiéndeme José Martí
para que evites de una vez ese poema
que no soy el cadáver de hielo
ni el cadáver de un amor que sentías
como hijo del halago
sino una brasa oculta
ardiente como la hoguera de tu soledad
brasa cayendo brasa hasta el último instante
en que condensé toda el agua del río
a medida que fui sin remedio hasta el fondo.
82
El texto puede fragmentarse en tres momentos para su interpre-
tación. El primero muestra un contexto espacio-temporal: cerca
de una estufa de carbón José Martí escribe el poema inspirado en
la precoz muerte de la Niña de Guatemala. A la vez el fragmento
devela la posición desde la cual el S.L. se pronuncia: asume la pri-
mera persona para discursar con el otro José Martí, mientras escri-
be el poema. Estos actos simultáneos se producen, por supuesto,
dentro de la misma habitación. La diferencia sustancial radica en
que coinciden en el universo del poema un sujeto vivo, Martí, y el
S.L. María Granados después de su muerte física.
En el segundo período el S.L. argumenta su visita al denunciar
la versión tergiversada del poeta. Primero se manifiesta con admira-
ción hacia el acto creativo y visibiliza cierto conocimiento del pro-
ceso cuando se refiere a las voces innúmeras. Lo anterior sorprende
puesto que precisamente lo que le molesta es lo que está siendo
escrito. Con esta diferenciación podemos percibir su sensibilidad
humana ante el acto de la creación. Vislumbra también la estereo-
tipación y socialización banal de la mentira poemática, y los juicios
que sobre ella recaerían, infundados por la errónea interpretación:
el suicidio del S.L. María Granados como consecuencia de su con-
fusión ante el Martí desposado; además de avizorar las críticas a su
rostro, probablemente a su daguerrotipo. Esta presencia veloz de
las críticas a su rostro revela una sutileza impresionante. Para el S.L.
María Granados es importante la imagen corpórea, específicamen-
te el rostro, que en la voz de los lectores pasaría despectivamente a
ser reconocido como cara, en lugar de rostro. Este fragmento cul-
mina con una frase interesantísima para interpretaciones poéticas:
cuando tu inteligencia tuvo un día/ de riendas contra el aire. ¿Lo más
inteligente fue respetar el compromiso matrimonial, contenerse,
dominarse y dominar la situación y no guiarse por la libertad del
aire, que es desenfreno, arrebato, frescura, o la inteligencia quedó
frenada, disminuida, doblegada cuando tuvo que enfrentar al aire?
Parece que el S.L. se concibe aire, libertad.
83
 Exige la ruptura de la farsa iniciando el tercer período del poe-
ma con la enérgica orden: atiéndeme José Martí/ para que evites de
una vez ese poema. A continuación desmiente los criterios martia-
nos, niega ser el cadáver de hielo y el cadáver de un amor que Mar-
tí sentía como hijo del halago, frases que contradicen enunciados
del poema de José Martí: Se entró de tarde en el río,/ la sacó muerta
el doctor;/ dicen que murió de frío,/ yo sé que murió de amor.
Ante esa frialdad y causa de muerte supuestas, por la gente y por
él, María Granados reescribe su historia. Lo que puede entenderse
como su primer yugo, la muerte, se manifiesta desde su voz como
una firme decisión tomada por cuestiones ajenas a las expresadas
en el discurso masculino, quien ve en el suicidio la muestra de un
amor desesperado. La muerte es una salida que contempla como
libertad, pero no debido al rechazo martiano. Presenta finalmente
su carácter emancipador al expresar sus razones: por un lamento
más intenso que el amor, la soledad. Parece ser esa la promotora, el
conflicto verdadero, más real e intenso del S.L., una brasa que na-
da puede apagar, soledad que nadie puede llenar: una brasa oculta/
ardiente como la hoguera de tu soledad [de Martí]/ «brasa cayendo
brasa hasta el último instante. Con la frase concluyente del poema
el S.L. acepta el hecho de ahogarse: a medida que fui sin remedio
hasta el fondo, explicita así una violenta asunción de su naturaleza
y de la irremediable circunstancia que en torno a sí misma desata.
Otros escritores han advertido la importancia del poema, aunque
no profusamente. Arturo Arango señala en él la manera desprejui-
ciada en que se dialoga con la historia,102 a semejanza de lo que
sucede en la poesía de autores del llamado postcoloquialismo en la
década de los ochenta.
Después de referirnos a los dos primeros roles que Slawinski
reconoce en el S.L.: una determinada actitud del hablante hacia las
circunstancias sicológicas y objetuales del enunciado, y su actitud
102
Arturo Arango: «Con los años a favor», en Lina de Feria: Antología boreal,
Letras Cubanas, La Habana, 2007, p. 204.
84
hacia la «segunda persona», hacia el partenaire (o partenaires); es
preciso analizar los dos roles restantes: la actitud hacia el sujeto
de los actos creadores y hacia la situación socioliteraria en que
ese sujeto se halla y la actitud hacia determinados elementos de la
biografía del escritor.103
El tercer rol no se percibe explícitamente al diferenciarse este su-
jeto autónomo María Granados de los sujetos líricos más frecuen-
tes en la obra poética. El último actúa diferente, siempre desde un
modo vedado. No menciona el nombre de la autora, sin embargo,
sus actitudes ante el tema tratado son cercanas a su biografía, e
incluso a su historia biográfica. El S.L. no se manifiesta contra la
biografía de la autora, se percibe una firmeza y contundencia en
sus criterios que no revelan contradicciones explícitas. En su lugar,
parece que los enunciados se complementan mejor con la inter-
vención solapada de la autora, quien lo confirma al expresarme,
en una conversación que sostuvimos en 2013, su complacencia y
similitud de visión con el S.L. proyectado:
—¿Escribir desde la autoconciencia femenina ha sido un rasgo de
su creación poética?
—Bueno, cómo decirte, yo tenía la característica desde el prin-
cipio de escribir no como cosa femenina, yo utilizaba mucho el
neutro.104 Pero en poemas como el de la Niña de Guatemala, en
A mansalva de los años, ya hay una defensa de la mujer con propia
conciencia de que la estoy defendiendo, a través de lo que yo creo
que Martí no veía en la niña de Guatemala; porque Martí no veía
en la niña de Guatemala la posibilidad de que se hubiera suicidado
por otra causa que no fuera la de amarlo a él. Entonces yo decía:
puede ser que se suicide por cualquier causa, porque una mujer,
como un hombre, tiene las posibilidades de querer suicidarse por
103
Janusz Slawinski: Ob. cit., pp. 345-346.
104
Lina se refiere con neutro a la utilización de un S.L. no definido desde el
género. Sin embargo, hemos visto que no necesariamente urge hacer explícita
la pertenencia a un género u otro, en numerosas ocasiones la filiación del S.L.
está vedada, y este criterio se tuvo en cuenta para la selección del corpus.
85
un motivo que no sea simplemente el amor a un hombre. Ahí sí
hay una conciencia de lo femenino.
Y es que el acto que intenta explicarse en ambos poemas, a
través de la proyección representada del autor José Martí y la de
Lina de Feria, el suicidio, no es un tema nuevo para esta autora,
como ser individual y social. Ya conoce Lina de Feria sobre gestas
suicidas y sus propias causas. Por lo tanto, afirmamos que el S.L.
recibió fuertes transferencias de la autora.
El sujeto lírico femenino autónomo María Granados al enfren-
tarse al poder de la palabra del Otro masculino José Martí repre-
senta la insubordinación femenina ante el canon patriarcal regente
en el pensamiento romántico en Cuba. Reivindica para sí, y para
el ser femenino, su condición humana compleja, multifactorial,
plural, polisémica. Defiende acendradamente su libre albedrío in-
dependizándose de condicionantes hegemónicas de la ideología
patriarcal y declarándose responsable de sus propias acciones. Este
poema resalta en cuanto autoconciencia femenina y condición hu-
mana. Reescribe el discurso patriarcal de un personaje histórico,
que hasta cierto punto se ha legitimado como cierto, pese a corres-
ponderse con un texto ficcional (el poema martiano).
Constituye el poema «de María Granados a José Martí» un
texto ineludible dentro de la obra poética de Lina de Feria para
evaluar su autoconciencia femenina, y la condición humana que
trasiega su obra, imprescindible además y especialmente para la
literatura cubana y universal.
S.L.F. Lina
Cuando el S.L.F. asume la identidad de la autora se asiste a un
ejemplo interesantísimo que devela su propia complejidad. Ello
sucede en tres poemas de esta obra poética donde el S.L. asume,
para referirse a sí mismo, el propio nombre de la autora. No obs-
tante, aun recordamos que se trata de un sujeto ficcional, una pro-
yección representada, manipulada, transformada del sí mismo de
la autora. En estos casos sobresale el desdoblamiento de la autora
86
que se ficcionaliza en el texto literario. Ahora el S.L. es recono-
cido con el nombre «Lina» a través de las intervenciones de sus
amigos. En estos tres poemas el S.L. presenta, exalta y agradece
a personalidades que tienen su referente en el mundo real con las
cuales comparte recuerdos la autora. Ello conduce al análisis del
ensanchamiento de las transferencias entre S.L. Lina y la autora
Lina de Feria.
Slawinski nos permite percibir con nitidez las relaciones entre
ambos a partir de los roles que asume el S.L. ante determinadas
circunstancias, especialmente su actitud hacia la «segunda perso-
na», hacia el partenaire (o partenaires) de la situación lírica, que en
estos casos es una amiga o amigo; y la actitud hacia determinados
elementos de la biografía del escritor.
En el poemario El mar de las invenciones (Letras Cubanas,
1999) aparece por primera vez esta identificación, aproximando
el mundo ficticio al mundo real. Se puede advertir la adjudicación
de un nombre, y de ese modo sugerir que se produce una ficcio-
nalización de Lina de Feria a su S.L. o, lo que es casi idéntico, su
desdoblamiento en un sujeto textual. La identificación ocurre en
el poema titulado «A Ester Fuste», anunciando desde su título la
relevancia de esta figura femenina. El S.L. se identifica como Lina,
sin embargo, su interés primordial no es individualizarse: su voz se
enmascara con la voz del sujeto del cual se habla, además de em-
plear el término «una» para universalizarse. Lina se refiere a todas
las que son ella o todas las que puede ser: he de estar a la altura
de su brazo tan noble/ que albergó entre sus nudos/ a una Lina algo
sola pero alegre del sueño. El sujeto agradece por el paradigma y la
compañía de Ester: usted no sabe cuánto nuestra vida es su vida y
la remuneración se fortalece también con las acciones: adormezco
una sombra/ para su pie cansado/ adormezco los ruidos del espacio
impaciente/ hasta que usted se duerma/ para abrirnos de nuevo/ en lo
que la vida niega.
Urdido con una dramaturgia similar, en el poema «XI» del poe-
mario El libro de los equívocos (Ediciones Unión, 1999) se erige
87
un S.L.F. que se identifica como Lina, también desde la voz de de la autora a su S.L.F., al declarar que Richard es «la copia de tío
una figura femenina. En el poema Lina declara no comprender la Héctor», referente que pertenece a la historia biográfica de Lina
vida. Adquiere una dimensión universal a partir de un cambio de de Feria.
persona gramatical del sujeto para apropiarse de las inquietudes Con la identificación del nombre del S.L.F. se asiste a un de-
de las personas, sujeto que se enfrenta a acontecimientos externos velamiento mayor, y es inevitable suponer el vínculo más cercano
que provocan múltiples reacciones, con el común eje de transitar con la autora: al nombrarse se revela un interés por parte de este
desde estados plenos hasta otros plagados de frustraciones. Es un de erigir sobre su misma imagen un S.L. ficcional.
sujeto que cree conocerse pero se manifiesta con desaliento, duda
sobre si alcanzará la plenitud, la cual cree sentir a través de una
pupila honda: pero tal vez el cúmulo de una pupila honda me dé
todo/ como un poema de Benedetti por ejemplo/ pero dicho por aquella
amiga bordadora/ que me lo repetía desde el día a la noche. Enaltece
a la amiga bordadora que la llenaba de plenitud por su fidelidad:
Lina/ no es para contar contigo/ es solo para que sepas que siempre
puedes/ contar conmigo. Ante su ausencia, Lina se revela desde la
angustia por no tenerla cerca y finalmente manifiesta, como re-
sultado de su pesimismo, de la necesidad de compañía y de llegar
a sentirse íntegra, que la vida/ no siempre tiene rejones en el agua
gris. El S.L.F. Lina tiende a desnudarse porque manifiesta que ne-
cesita a otro, que en soledad no se siente íntegra. En el paratexto
del poema leemos la dedicatoria a Aitana Alberti, hija del poeta
Rafael Alberti, destacada escritora (de nacionalidades argentina y
española), amiga de Lina de Feria. De modo que se manifiesta la
cercanía entre las alusiones del texto y sus referentes, así se advierte
el vínculo entre el S.L.F. Lina y la autora.
En el libro Los poemas de la alquimia (Ediciones Matanzas,
2012) aparece el texto «Foto», en este caso el reconocimiento del
S.L. se produce cuando recuerda la petición del sujeto masculi-
no Richard: «Lina no te vayas». En este poema evoca la nostalgia
hacia Richard por una distancia que sobrevendrá cuando este se
aleje y la olvide al construir su propia familia. Como cree en ese
distanciamiento y en sus sentimientos hacia él, desea entregarle lo
mejor: Quiero darle la punta de una ola/ el inalcanzable cielo y todo
lo bueno de la tierra. Otra referencia alerta sobre las transferencias

88 89
 Cuatro: Erotismo y vejez
S.L.F. erótico105
En la obra poética de Lina de Feria el erotismo reluce en la fres-
cura del sujeto y alcanza horizontes que transgreden el discurso
patriarcal. El Otro masculino escasamente aparece como sujeto
deseado sexualmente, el vínculo entre ambos está marcado por la
necesidad de protección del S.L.F., que le hace frenar su libido. El
poema donde se manifiesta con más intensidad este tipo de rela-
ción entre el S.L.F. y el Otro pertenece a la sección «Del escribano
y su invención», del poemario Casa que no existía; este inicia con la
petición: humedece tus dedos entíbiame un poco y pertenece a Casa
que no existía. Es un texto interesantísimo, porque por una parte
sugiere una experiencia erótica real desde la petición que lo inicia,
y por la otra el poema resulta una urdimbre, una trampa planeada
por ambos sujetos: el S.L.F. y su partenaire (que según el paratexto
es Tomás Borbonet, amigo de Lina de Feria).
¿En realidad es un S.L. que ama a su compañero y requiere
su protección? ¿Realmente el sentir del S.L.F. al pedirle al sujeto
105
Para profundizar sobre el sujeto femenino y el erotismo consultar: Bethsabé
Huamán Andía: «Más que cuerpo, más que poesía. Crítica literaria, género
y poder: Rocío Silva Santisteban y Coral Bracho», en http://www. codex.
colmex.mx:8991/.../1GK39CLL6XRSY4FENE4XNIUJ4KX1KX.pdf;
María Ángeles Cruzado: «Marguerite Duras: el personaje femenino», en
http://www.escritorasyescrituras.com; Jules Falquet: «Breve reseña de algunas
teorías lésbicas», en fem-e-libros, México, 2004, http://www.pdfarchive.
com/2011/08/10/ breve-resena-pdf-br-blog-1/breveresena-pdf-pr-blog.pdf.
90
masculino que comente a sus amigos sobre su existencia es inge-
nuidad, o hay una verdad oculta entre los versos aparentemente
amorosos? Lo cierto es que tras la lectura permanece la sensación
de un secreto, una complicidad que no responde a una circuns-
tancia amorosa sino a una información muy discreta, que el su-
jeto masculino disimula. ¿Acaso una preferencia sexual del sujeto
masculino que intentan ocultar?: endurécete hasta que el viento
tema de ti/ hasta que seas puro/ avisa al juan o al pedro que conozcas
sobre la tierra/ que tienes una muchacha en la ciudad amándote.
Las experiencias se multiplican. Un nuevo S.L. se corona como
amante sin miedo. En él la necesidad de protección se debilita
hasta el desmoronamiento, ahora importa el placer sin expandirlo
o confundirlo con lascivia. Vivir una compenetración física y espi-
ritual es la pretensión del cantar del S.L.F.
Es cuando Eros parece encarnarse en el S.L.F. determinando
que este adore a su princesa Psique, que en plena faena de abso-
lución del amor se viste y se desnuda, se enamora, se llama Dia-
na, nombre que nos contagia de significaciones, incluso aunque
la autora declare que se trata de un sujeto inspirado en alguien
perteneciente a su historia biográfica. ¿La Diosa virgen de la ca-
za? ¿Decidida a vivir en castidad? Cierto es que tras la lectura no
todos los rasgos concuerdan con la posición pasiva de la Diana
que describe el sujeto amante, aunque acentúa que al mirarla con
ojos de cervatillo lamido por la lluvia resucita a aquel Acteón que,
embebido por su belleza mientras las aguas se deslizaban sobre
su piel, precipitaba su metamorfosis y posterior destrucción. El
conjunto de estos tres nombres —Acteón, Adoración y Psique—
y sus connotaciones constituyen las primeras pautas a seguir para
acercarnos al tratamiento erótico por parte de un S.L.F. que ha-
ce emerger el sensualismo voluptuoso del amor, su concepto de
amor, que se deleita junto a la amada en unos «Poemas del ayer» y
otros «Poemas del presente».
Mientras que en la primera sección predomina la evocación
del placer carnal, la segunda, como una revisión de las memorias
91
de la sección anterior, desplaza el interés de este placer hacia el llas (la singular estrella de Belén) y los plenilunios. Por otra parte,
goce espiritual. Equilibrio entre el ayer y el hoy: la inexperiencia en correspondencia con alusiones a formas artificiales que emanan
donde reina la intuición, revividas con la exteriorización a través luz, nos percatamos de los metales como el oro, a la vez que es-
del discurso del sujeto, y la madurez de un presente asentado que tablece vínculos con otros elementos que resalta como resplande-
sostiene las bridas del placer de la mocedad. Desasirlas conlleva cientes con el propósito de exaltar lo comparado. La luz, junto a
arrojo, el que muy bien surgiría de un encuentro con el pasado la presencia de la música y la pintura, construye un ambiente de
que, imposibilitado de resucitar el goce sexual que el sujeto ha encantamiento sensual en medio del cual se sitúa la pasión del
decidido reencontrar, desarticula la emanación de tales deseos y la sujeto. A veces su alusión es simbólica, así hace desaparecer una
ha de llevar al descubrimiento de una concepción amorosa plena- oscuridad también simbólica:
mente espiritual. Someterse a prejuicios ni siquiera es una opción. único amor
En este viaje el entorno que circunda al sujeto y a su amante se que tuvo
camufla de dimensiones eróticas. El S.L. resemantiza el espacio la candidez y la furia
con imágenes y temáticas que fundan un locus amoenus median- de esos caballos desenfrenados
te la presencia de elementos lumínicos; las connotaciones de as- hurgando hierba entre mis senos
censión que se expanden hacia el «dibujo estelar»; la música, que tan entibiecidos
incluye otro sentido para la construcción de ese lugar; la alusión que revivían
a pinturas y especialmente al acto de creación; la calidad líquida los habitantes del mar.
de los cuerpos; las alusiones al cuerpo en su totalidad y sus islas para el amor de ayer
atractivas, y la trascendencia en tanto compañía y resultado de las mis estertores más conmovidos
experiencias eróticas. Además de estos elementos, es determinante así como cuando repaso
la estrategia del S.L.F. de no solo ofrecer una o varias imágenes, in- la libreta y textos del
cluso intensidades, en una sincronía donde anuda un conglomera- colegio
do sensorial que intensifica el poder erótico, sino que astutamente donde hubo una luz distinta
(valiéndonos de la certeza de que este S.L.F. es intelectual y poeta, descubriéndome
y por lo tanto actúa como tal) las prolonga diacrónicamente, a aquellos horizontes
veces más o menos visibles. llenos de la orfandad menos imaginable.
Resalta en primer lugar un elemento genésico que no en vano («VI»; la felicidad).
participa del erotismo: la luz, la que comenzó a ordenar la tierra La presencia lumínica no puede estar exenta del calor, sería ex-
y a llenarla, la luz que fue separada de las tinieblas, y es buena. traer la fogosidad de la pasión amorosa. En el siguiente ejemplo
La luz agrupa un campo semántico en el que las connotaciones el erotismo se devela a partir de un incendio provocado por el
se expanden: amor, conocimiento, revelación, claridad, armonía, contacto de un beso en el espacio público, de modo que se aprecia
transparencia, honestidad. Su aparición, cuando es de manera na- cómo el espacio participa del suceso erótico: y luego el comentario
tural, resulta no siempre de su presencia inequívoca en el espacio público del regreso con un beso en plena/ calle/ sin importarnos las
descrito, sino de las alusiones a la naturaleza como el sol, las estre- imágenes exteriores/ porque estallábamos/ la ciudad/ con un enorme

92 93
fuego/ como del siglo de oro/ que no silba/ sino intensifica el amor/
desde la saliva el sexo y la lengua sabia/ que junto a tus palabras / me
daría/ la felicidad de tus poemas («IV»; comprenderás).
Si la ascensión puede estar determinada por alusiones a co-
metas, astros y fenómenos cuyos campos semánticos encuentran
puntos de contacto, interferencias, imbricaciones con el campo
semántico del verbo ascender, elevar, no solo estará dada por di-
chas menciones. Hay espacios concretos, testigos de la relación del
sujeto que fortalece las connotaciones de altura. La azotea man-
tendrá el recuerdo del S.L. en vigilia perpetua. A pesar de no dejar
de pertenecerle a Evelio, mediante el nominativo al menos, posee
nuevos dueños que se sirven de ella según el antojo. Comienza a
ser el locus amoenus, el testigo de la simbiosis de sus cuerpos: estos
que se descubren y se poseen. Esta experiencia erótica constituye
una rebeldía ante el discurso patriarcal y significa una reescritura
del propio discurso femenino porque legitima una relación homo-
sexual, y porque se desenvuelve en un espacio exterior, no privado.
Resulta muy interesante la selección de este espacio que permane-
ce oculto a la vista de las personas, oculto de la luz que quiebra
los misterios: la azotea participa de lo que sucede abajo desde la
distancia. Y se tiene además, la expansión de la azotea, la sensación
de perderse en el infinito techo abovedado.
En La poética del espacio106 Gastón Bachelard revisa en el psi-
coanálisis el sueño de la escalera, la cual se interrelaciona con la
altura. Dice entonces que todo lo que sube y baja vuelve a vivir
dinámicamente. Estos sujetos, amantes que suben y bajan de un
piso a otro, nunca serán los mismos, la esencia permanece pero
el dinamismo es como los ríos de Heráclito. Fluye la relación de
los amantes, su intimidad, es una tesis infalible que el S.L. y su
amante ya no pueden ser sujetos de un solo piso. En tal sentido,
coincide la dimensión elevada de la azotea con la explosión de
106
Gastón Bachelard: La poética del espacio, Presses Universitaires de France,
París, 1957.
94
cometas a colores ocasionados por el placer: y nosotros/ hacíamos
el animal/ de dos cabezas/ llenando la azotea de Evelio/ de cometas a
colores/ donde nadie nos vigilaba («VI»; la felicidad).
La azotea está allí, en algún sitio de la ciudad. No en cualquier
ciudad, sino en la que a la hora novena de la noche hace retumbar
un cañonazo: ¿Viste cómo sonó el cañonazo de las nueve? («III»; aho-
ra la ansiedad). El vínculo con la historia biográfica de la autora es
evidente. La Habana es el contexto en que se desenvuelve el sujeto.
Participan, además, partes y elementos de la casa urbana como el
balcón, las rejas, la sala: nuestros conejillos correteando por toda la
sala/ con sus orejas/ altísimas/ como si fueran a topar/ las lámparas
colgantes/ donde tú y yo mecíamos el amor («VI»; la felicidad).
Con los dos primeros versos se hace patente la emancipación
sexual del S.L. al apropiarse deliberadamente de una habitación
que simboliza de cierta forma la civilización, la urbanidad, por
cuanto es el espacio que acoge a quienes llegan a la casa, donde
se dialoga, donde se supone que se practiquen las normas de edu-
cación formal. La sala contiene una significación poco íntima, se
puede entrar a ella generalmente por varias puertas, es un espacio
abierto que puede decirse que concentra dentro del hogar la mi-
rada de la ciudad. El primer telón que cada integrante muestra
al Otro, al mundo. Y por esta sala corretean los conejillos de las
amantes.
El S.L. recrea su erotismo en otros espacios, ahora más públicos,
menos íntimos, más audaces, la calle y el aguacatal: pero en el agua-
catal/ me esperaba su/ mano/ con la fruta lezamiana («II»; cuando
pedía silencio). Nótense las posibles lecturas de estos versos.
En cuanto a las marcas temporales, se refiere a los meses com-
partidos con su amada y se llena de nostalgia por su ausencia cuan-
do se acercan. Sobre todo resalta diciembre: y entonces apareces/ en
el mes de diciembre/ cuando lo de la virgen/ y el niño/ son un soplo de
ti. Por otra parte, se identifica en «Poemas del ayer» con su etapa
de estudiante, ejemplificado mediante las alusiones a los libros, al
colegio, etc. Por supuesto, se corresponde con la primera sección
95
del poemario, donde el erotismo podríamos decir que tiende más
a la sensualidad de las pieles: aquel libro de poemas/ era en tus
piernas/ un brillante holocausto/ de singular irrealidad («VI»; la
felicidad).
Los elementos señalados transparentan que en las implicaciones
eróticas del S.L. femenino participan activamente las experiencias
sensoriales. A este tipo de experiencias se refiere Laura Hernández
en su libro Escribir a oscuras. El erotismo en la literatura femeni-
na latinoamericana107 y Yelena Febles Alfonso en su investigación
«Transfiguraciones de erotismo y escritura en Muchacha azul bajo
la lluvia de Amir Valle».108 La primera realiza un bosquejo por
algunas poetisas latinoamericanas con el objetivo de establecer
rasgos eróticos comunes que hayan sido asimilados por estas es-
critoras, destacando la frecuencia con la que recurren a las expe-
riencias sensoriales, de modo que sobresalen el tacto, el oído y la
vista. Aunque su bosquejo no parte de un eje analítico declarado
y desarrollado, algunas de sus inquietudes y aseveraciones fueron
útiles en cuanto facilitó partir de una visión contextualizada sobre
el erotismo.
En esta poética el sujeto no manifiesta una refrenada voluptuo-
sidad, aunque cierto es que Absolución del amor transita sin am-
bages en medio de la poesía erótica, no así otros poemarios como
Casa que no existía, en donde, según el juicio de César López, se
«muestra una proyección de lo femenino oprimido sin llevarlo,
tal vez no pueda o no quiera [Lina de Feria], hasta sus últimas
consecuencias». Precisamente, esa opresión mengua el erotismo
en este poemario si lo comparamos con la desenvoltura hacia su
Diana. Si intentamos establecer similitudes o diferencias con au-
toras de la magnitud de Dulce María Loynaz, llama la atención
107
Laura Hernández: Escribir a oscuras. El erotismo en la literatura femenina
latinoamericana, Editorial de Belgrano, 2000.
108
Yelena Febles Alfonso: «Transfiguraciones de erotismo y escritura en Muchacha
azul bajo la lluvia de Amir Valle», Facultad de Artes y Letras de la Universidad
de La Habana, 2012.
96
que la voluptuosidad de los sujetos líricos en la Loynaz son apaci-
guados frecuentemente por un «súper-yo» que contiene una mar-
cada dimensión ética nutrida por la religiosidad, de modo que el
S.L. sobrepone ágape a eros, como afirma Alicia Aldaya en «De la
negación a la afirmación: eros y ágape en Versos de Dulce María
Loynaz»,109 además de insertarse los prejuicios y normas del siglo
xx como cuestiones extraliterarias influyentes.
En el S.L.F. no hay un dominio exterior sobre la pasión. No
tiene máscaras, no circunvala una frase, una actitud, un deseo,
sino que se adentra en sí mismo y desde sí se proyecta. Ese derecho
le es otorgado por llegar a lo más profundo, por vivirlo, y dice lo
que tiene que decir sin que se sienta obligado a expresarse de una
manera diferente a causa de prejuicios sociales, éticos, religiosos.
En esta obra poética el S.L.F. no teme ser sincero.
Sin prejuicios no hay sujeción. La materialidad del consumo no
resulta vencida por la fuerza del principio espiritual porque ni en
«Poemas del ayer» ni en «Poemas del presente» han sido antagó-
nicas. El presente, desatado en la adultez del S.L.F., posee mayor
soltura en el principio espiritual debido a dos posibles fenómenos:
al cambio que ha acaecido en los cuerpos y a la cristalización de la
sabiduría. No resulta sospechosa la heterogeneidad de elementos
que asimila en su discurso con el fin de configurar y reconfigurar
constantemente su universo erótico.
No extraña que el S.L. aluda a partes del cuerpo que pueden
aparecer semivestidas o desnudas, aunque este último caso se ofre-
ce en menor medida debido a que no se manifiesta interesado en
la descripción de la epidermis de la amante, sino que busca y logra
ahondar en las sensaciones alcanzadas a través de momentos de
placer físico y espiritual. Dichas alusiones se movilizan a través del
descubrimiento físico de las amantes, el cual ocurre casi al uníso-
no: te enseño mi desnudez/ y tú conmovida/ como si hubieras visto a
109
Valoración múltiple Dulce María Loynaz, comp. y pról. Pedro Simón, Casa de
las Américas y Letras Cubanas, La Habana, 1991.
97
dios/ pones tus manos/ en mi barbilla joven («III»; ahora la ansiedad).
En este ejemplo se encuentra una situación íntima creada median-
te el desnudo y los sentimientos que provocan en la amante, quien
a su vez jerarquiza partes del cuerpo. Así, se evidencia la esponta-
neidad mediante una actitud positiva ante la experiencia erótica.
En cuanto al desnudo, el S.L.F se siente orgulloso de no estar
atado a las vestiduras: [porque te amé/ para que supieras/ la vergüen-
za que dan/ las vestiduras/ con que nos fajan/ desde que/ la luz da en
la pupila/ mínima. Las vestiduras que quiere son sus pieles, el sexo
y el sueño, como vías para alcanzar el éxtasis de la culminación
del acto sexual: pero más bien nos arropamos de pieles/ sexo y sueño/
porque en el grito/ solo hallaré la magia/ de haberlo culminado todo/
como si ascendiéramos/ hacia el dibujo estelar. En ocasiones el des-
nudo y las experiencias táctiles se desenvuelven en un ambiente
oscuro como la noche que les confiere misticismo.
Otras partes del cuerpo que le interesa destacar son: las piernas,
los senos, el rostro, la frente (de la amante), las manos, los labios,
el pecho (de la amante), la cabeza, los pies, la lengua. Partes que
conllevan en sí connotaciones eróticas a través de la sensualidad
que poseen en el cuerpo femenino. De estas menciones sobresalen
las alusiones a la pupila, la cual revela la preponderancia de la es-
piritualidad en el S.L.F.
Un recurso distintivo que engalana el erotismo es la presencia
de la música, incentivo que revitaliza el recuerdo: y yo la recuerdo/
como gran fuerza/ en los amaneceres/ dándole la completa/ libertad
a mi sexo/ que bruñido como el cobre/ sonaba la música vivaldiana
(«VIII»; era más el frío interno). En este ejemplo, además de evi-
denciarse el vínculo entre lo lumínico (por el cobre) y la música, se
refiere a Antonio Vivaldi, quien, representando al barroco tardío,
ayuda a visualizar un ambiente donde la música y la pintura se
expresan a través de una aglomeración de sentidos, sensaciones,
imágenes insólitas, como si el S.L.F. asistiera en sus relaciones se-
xuales a un concierto barroco. Manifiesta la libre postura hacia la
sexualidad, donde la libido asume su cántico al amor sáfico con
98
actitud desprejuiciada y espontánea. También se incluyen dentro
de este recurso las alusiones a músicos y grupos musicales como
Chopin y Pink Floyd, respectivamente, de los cuales se apoya para
recrear situaciones particulares. Es el caso de Frédéric Chopin el
más sorprendente. ¿Acaso este S.L. se siente George Sand? ¿Una
mujer travestida?
En esta situación parecen desvanecerse sutilmente los roles acti-
vo y pasivo. Es una marca implícita que puede caracterizar una re-
lación homosexual, y con la cual el S.L. se identifica: y en la nueva
niña/ que habita la casa/ habrá el misterio intrínseco del amor/ que en
eterna padulia/110 nos dice la sonata:/ Chopin en nuestros ojos («X»;
siempre fue tu presencia). Quizás no se trata de que el S.L. asume su
travestimiento como si fuese Sand, sino que, atraída por Chopin,
intenta acercarse a su vida mediante sus cosas más sagradas, como
su amor por Sand. Es comprensible entonces una declaración de
amor en la cual el sujeto destaca lo importante que fue Sand para
este músico dentro del poema. No obstante las interpretaciones,
emerge cierta identificación o ambición de comprender a Chopin.
¿Ocurre la identificación con Chopin porque el sujeto ama a al-
guien que puede ser similar a George Sand?
Atendiendo a otros elementos, el S.L.F. se apoya en la pintura
para recrear sus deseos libidinales y espirituales, de ahí que el senti-
do de la vista sea uno de los protagónicos en la dimensión erótica.
El acto de pintar está marcado fuertemente por la sensualidad al
permitir la recreación de lo pintado mediante un tiempo pausado,
en el cual el pintor atiende a detalles específicos, se detiene en re-
producirlos. En tal sentido, se apodera del rol del pintor y explicita
que quiere pintar a Diana: yo quería pintarla/ como si fuera/ para el
museo del Prado/ y me dije:/ aquí colocaré/ los atriles/ para que tenga
música/ el viaje («II»; cuando pedía silencio). En este ejemplo destella
110
Término proveniente del griego πηδιω, -ω que significa lanzarse, palpitar,
brincar. En Florencio y Sebastián Yarza: Diccionario griego-español, Editorial
Ramón Sopena S.A., Barcelona, 1954.
99
la imbricación de la pintura con la música, la cual resalta como
preferencia al querer su compañía durante el viaje que conlleva el
acto de pintar. Estas menciones a pinturas demuestran, a la vez,
que el S.L.F. es intelectual, al proyectar numerosos conocimientos
de forma que llega a reconocer explícitamente el placer de las sen-
sualidades producto de la comparación con la pintura, como se
aprecia en el ejemplo siguiente: he de creer/ que en las meninas/ Die-
go Velázquez/ subordinaba/ la extensión de la forma/ al color de los
sentidos/ así nosotros nos perdemos/ en las sensualidades/ como quien
echa/ por primera vez/ un bote a la mar («VII»; ven y muéstrame).
Se tiene la certeza de un gusto explícito por los tópicos literarios
que incluye la alusión a personajes y autores, en particular a la poesía
inglesa: amor/ búsqueda de los/ poetas dorios/ que en tu frente/ bifurca-
ba a Coleridge/ empantanando/ de historias musulmanas/ el diálogo de
la exquisitez («VI»; la felicidad). El tópico literario adereza la relación
erótica manifiesta en el deseo de ambas amantes de ser Francesca de
Rímini:111 para que escogieras/ el techo de la casa/ donde soñábamos
convertirnos/ en dos francescas de Rímini/ y estuviésemos/ enseñando
nuestros cuerpos/ a la vera de una tumba en Oxford/ donde Wordworth/
cantó el amor («V»; si tú eres madre). No solamente son interesantes
las alusiones a estos personajes, sino lo que ellos significan.
Otro de los elementos recurrentes a los que acude el S.L. se
corresponde con la calidad líquida del cuerpo femenino que ha
enfatizado la teoría lacaniana. Este aspecto es interesantísimo por
cuanto arrastra una opinión que Lina de Feria expresó refiriéndose
a Dulce María Loynaz y sus Juegos de agua:
111
Hija del gobernante de Rávena (1275-1290), Guido da Polenta, a quien
conocemos por estar enamorada y ser amante del hermano menor de su esposo,
Paolo, actos que condujeron a la pareja a la muerte a manos de Gianciotto.
Este personaje histórico fue sobredimensionado cuando Dante Alighieri la
colocó en El Infierno, de La Divina Comedia, leyendo junto a su amado el
libro de Lancerote.
100
Respetándola al máximo, considero que Dulce María Loy-
naz es mucho más femenina que yo, aunque tiene el poema
«Tutankamón», que es tremendo poema fuerte, «Los poemas
insomnes», que son tremendos poemas, que los puede haber
escrito tanto un hombre como una mujer, es decir, no hay
diferencia, es que no hay diferencia, pero es más femenina que
yo: ella insiste más en los juegos de agua, las cosas que les gus-
tan más a las mujeres que a los hombres.
¿Acaso concebir un cuerpo líquido no es una dilatación de esta
preferencia por el agua? De hecho, fundir el agua de dos cuerpos,
el de la amante y el suyo, ¿no manifiesta una sensualidad femeni-
na? Cierto es que a diferencia del S.L. de Dulce María Loynaz, a
este no le interesa contemplar las ondas provocadas por sus manos,
él se deleita sumergiéndose y alimentándose de esta agua que es el
cuerpo de la amante: y yo como un/ imberbe/ tomé el agua tercera/
de sus dedos/ filigranas y cables/ de la vida/ que me decían:/ bebe que
hoy vamos a gravitar día y noche/ porque nadie nos/ separará («II»;
cuando pedía silencio). Simple y profundamente desea la unión de
las aguas, no solo en su dimensión erótica, sino como una fundi-
ción del eros con el ágape. Se deleita porque, además, sabe que de
esa unión surge la vida.
Los «Poemas del presente» manifiestan su nostalgia por ese
pasado que aún reconoce como imperecedero. Ahora no lo em-
bargan tanto la espontaneidad como en la primera sección, sino
que su discurso lo va caracterizando como un sujeto sapiente. Por
ejemplo, si en «Poemas del ayer» aparecían algunas alusiones al
cuerpo, aquí casi desaparecen. El sujeto solo resalta las que poseen
mayores connotaciones espirituales: la pupila, el rostro, los dedos,
las palmas de las manos.
En «Poemas del presente» los momentos más vívidos ocurrieron,
y solo quedan oportunidades para evocarlos, lo cual fortalece la espi-
ritualidad en esta nueva etapa en que la adultez y la maternidad han
llegado al S.L. : yo tengo un amor/ el mismo amor/ cuyo ropaje rojo vino/
101
es la manta que cubre/ a mi hijo en los días/ de invierno («III»; reina un
silencio) y la cercanía de la vejez: comienzo a encanecerme/ estás en mi
fotografía/ o más bien/ en todas las fotografías («I»; siempre tu rostro).
Pero no se deja arrastrar por el tempus fugit. Su espíritu le per-
mite nadar sobre ese torrente. Sentir la poesía es el impulso genési-
co para anhelar sin vanidad el dominio sobre la inmediatez, la me-
dianía. Necesita llegar al Otro, pero no hoy, sino infinitamente. Ya
sea en un afluente erótico, como parte de su reflexión intelectual,
a través de las relaciones interpersonales o enmascarándose con la
naturaleza, el S.L.F. en la obra de Lina de Feria desea trascender. El
tiempo no corrompe esa necesidad porque urge explorar lo huma-
no y encararlo, así el amor se yergue como camino para alcanzarla.
En cuanto a la relación amorosa, Diana constituye para el sujeto
su único amor, a través de ese vínculo erótico asumido sin reservas
ni contradicciones el S.L. se autoafirma en términos de su dimen-
sión corporal: cuántos fantasmas vienen/ a mi memoria/ y yo nueva/
respondo a un amor perenne/ que desde tus ojos/ iluminan los faros de
Virginia/ […]/ y llega tu nombre/ a darme el agua de la madrugada./
perennidad de todo/ Diana («X»; ven estigmática forma).
La representación erótica del cuerpo manifiesta el carácter trans-
gresor de este sujeto sexuado. El erotismo de orientación heterosexual
apenas se presenta en comparación con el erotismo homosexual. El
plano físico conlleva una trascendencia espiritual. Recurre a una serie
de elementos que exaltan la sensualidad: las connotaciones de eleva-
ción, el desnudo y las partes del cuerpo. Como legitima a una mujer
sujeto de su deseo, reescribe un discurso en que subvierte el modelo
hegemónico de la tradición judeocristiana.
Las conclusiones en torno a la asunción de la biografía y de la
historia biográfica en este apartado se limitan a considerar, por
la fecha de escritura del poemario (publicado en 2005), que se
produce en un contexto de recepción112 del tema homosexual (lés-
112
Consultar Norge Espinosa: Cuerpos de un deseo diferente, Ediciones Matanzas,
2012.
102
bico) donde se respira una relativa tolerancia, la cual la autora
defiende por medio de la legitimación de la relación homoerótica
en la ficción poética.
S.L.F. ante la vejez
Arturo Arango expresa que desde que leemos «Contemporanei-
dad» tomamos conciencia de que estamos frente a alguien que se
acerca a la muerte, «el énfasis, entonces, nada tiene que ver con la
retórica ni con la autoconmiseración, sino con la intensa, honda
serenidad de quien sabe llegada la hora de despojar la existencia de
artificios, de máscaras, de posposiciones inútiles, y enfrentarla sin
paños tibios».113 Y es que el tema de la vejez constituye una de las
perturbaciones fundamentales del S.L.F., que la abordará a partir
de tres momentos etarios: la juventud, la «edad del medio», y la
senectud.
Con respecto a un presente joven constituye un buen ejemplo
el poema «Cuando mi vejez detenga el tiempo» (1), al avizorar la
presencia venidera de la senectud como desgaste físico y espiritual.
Por eso resulta la espera una especie de planto ante la pérdida de las
emociones e ilusiones propias de la juventud y sus remembranzas.
En el desarrollo del poema citado contrapone esa visión a otra
que destruye no solo la humedad: un pedazo húmedo que espera sin
descanso la/ llegada del joven dominguero (el pedazo húmedo ofrece
connotaciones de vitalidad, propio de la juventud) sino la unifor-
midad, la belleza, casi la existencia de ese cuerpo, en la expresión:
más bien seré como los cuerpos imprecisos/ con el amarillento significa-
do de un libro cualquiera. El S.L.F., quien es tal vez Alicia en el país
de las ilusiones, se percibe como un ser asexuado cuando expresa
que será: un buen hombre apegado al gentío/ que conoce el peligro de
las calles cuando los automóviles destrozan el viento. Considera a la
vejez la usurpadora de la individualidad, que le dejará solamente
113
Arturo Arango: «Lina y el universo», en Lina de Feria: De los fuegos concéntricos,
ob. cit., p. 5.
103
el calificativo «buen» y el miedo de quien sabe por experiencia que
la vida es peligrosa y contiene sufrimientos.
Una edad intermedia perturba en el poema «XXV» de Los ritua-
les del inocente. Esta se constituye como intermedio entre juventud
y senectud. Ante esta se yergue además la actitud de rechazo: solo
este fruto de la edad del medio/ que ni comienza ni termina raudo.
El poema «no trates de obtener» (2) expresa esta perturbación:
no trates de obtener peras de mí
que soy olmo con la corteza marcada
vejez que adopto
como si fuera un huérfano
el óvulo de un tiempo perdido
que me hace feliz
cuando estaba completamente decidida mi soledad
y sale poderosa
de una carne violeta de impactos
esta suprema arruga activa.
A pesar del pesimismo de los primeros poemarios, en ellos no se aho-
ga en las lamentaciones y, como amante de la vida, busca la serenidad
para la resignación en las memorias y la sabiduría que desprenden.
Propone contemplar la vejez como una (tercera) etapa inevita-
ble: estas cosas serán como recuerdos o crímenes y significa su asenti-
miento en la resignación. Esta reflexión conduce a una respuesta
optimista desde la cual enfrentará la vida y sus edades, sobre todo
gracias al diálogo con las nuevas generaciones. Si por un lado se
lamentaba de la pérdida de la vitalidad y proponía el recuerdo
como remedo para la resignación, ahora lo profundiza cuando
quiere compartir esas experiencias. Se ensancha su pensamiento
al reconocerse una persona madura, íntegra, que puede aconsejar
gracias a sus años vividos. Por su visión ante la vejez se puede decir
que este S.L.F. se integra al siglo xx, debido a las consideraciones
expresadas en el capítulo teórico sobre la vejez en la mujer de ese
siglo: la acumulación de años representa alcanzar la plenitud. Los
deseos de ser útil desde su experiencia se afirman en expresiones
104
como: no puedo pedir sigilo a la palabra/ cuando brusca es la vida/
y se mueve la temible memoria/ como mar sin incógnita y el futuro
atrás/ para volver al nacimiento («No puedo pedir sigilo»; 2). Desde
una firme posición declara su desacuerdo consigo misma si piensa
que no es objeto de afecto, y ante este hecho su respuesta sería
hurgar en los recuerdos y hallarse amante y amada.
Si se atiende entonces a las consideraciones del sujeto, se evi-
dencia que en la senectud el cuerpo no ha de poseer siempre el to-
no pesimista del cual se ha hablado. Ostenta, por el contrario, una
alta significación para el S.L.F., es: «el amor que no cesa»; por ello
sigue constituyendo un cuerpo sexuado, vivo. La vejez pierde sus
connotaciones peyorativas y se enuncia, al igual que la juventud,
como receptáculo del amor. El sujeto, además, pide que lo acepten
con su vejez, y clama por la ternura. La senectud pierde dominio
sobre el S.L.F. en cuanto a lo físico en función del Otro salvador
que le hará sentirse segura. La aceptación del desgaste físico inicia
con las alusiones a las partes corporales afectadas por los años: las
piernas debilitadas, el rostro arrugado: no hay dromedarios/ cabal-
gando el desierto en mi frente/ canalizada ya de edad madura («Los
rituales del inocente»; 5) y continúa con la liberación espiritual
ante la caducidad física.
De modo general, el S.L.F. transforma su actitud ante la ca-
ducidad del cuerpo. Los años que ha vivido le permiten encon-
trar nuevas maneras de sentirse viva y agradecida, aunque carezca
de juventud. En tal sentido, la resignación que comenzó a sentir
hacia la vejez se torna un sentimiento de plenitud por la acumu-
lación de experiencia vivida. La solución que descubre para en-
frentar esta etapa es la transmisión de la experiencia, convencida
de la sabiduría atesorada. No hay una preocupación marcada por
la pérdida de la belleza física, sino más bien por la ausencia de la
vitalidad juvenil. Reconoce al amor como un sentimiento impres-
cindible, condición sine qua non existe la vida como experiencia
bioespiritual. La vejez se yergue entonces en pérdida de vitalidad
y ganancia espiritual.
105
 Cinco: El S.L.F. en el entorno físico En primer lugar, el S.L.F. se identifica con elementos naturales pa-
ra inferir que se siente frustrado, empequeñecido, minimizado. Del
poemario Casa que no existía es este poema dedicado a Tomás Bor-
bonet, poema al que ya me referí y ahora acudo a él desde otra arista:
humedece tus dedos entíbiame un poco
y no me reconozcas
ni digas por ahí que he sido
como un pino cortado muy lejos del mar
o un cuerpo que al conversar se confundía
La naturaleza hasta no decirte nada
[…]
En la obra poética no predomina la naturaleza como entorno físi-
avisa al juan o al pedro que conozcas sobre la tierra
co, en su lugar se entroniza y resignifica, vaciando con frecuencia que tienes una muchacha en la ciudad amándote
cada elemento natural de su carácter objetual y autosignificante, algo como un animalito que se esconde bajo la piedra
en función de proyectar una imagen contentiva del estado interior o una lluvia demasiado contraria para sentirse
del sujeto lírico femenino. De todos los elementos que participan
La minimización alcanza extremos asociados con la muerte, en
en su proyección, adquieren relevancia aquellos que están dotados
esas ocasiones puede ser incitada por la naturaleza. La solución
de vida, es decir, la flora y la fauna; en segundo lugar se ubican
que frecuentemente resurge es la idea del suicidio; ante este las
los cuatro elementos naturales de los que hablaron los primeros
actitudes varían, a veces persiste la negación, otras la incompren-
filósofos: agua, aire, tierra y fuego. Resulta apropiado advertir que
sión ante la naturaleza que conspira para que ocurra el suicidio, y
los tres primeros son asimilados simbólicamente por las significa-
finalmente se acepta esta salida. En el poema «es lo único» (1) se
ciones que cada uno puede tener en sí mismo para el S.L., pero,
evidencia un S.L.F. estimulado por la noche, y su actitud ante ese
además, son presentados como los espacios donde se desenvuelve
hecho es de incomprensión:
la vida de la flora y la fauna.
La identificación con la naturaleza en sentido amplio se percibe es lo único
desde el primer poemario. Desde ese texto se proyecta un S.L.F. hace una noche espléndida para morirse
que se apropia de lo natural para expresar sentimientos, emocio- los animales abandonaron sus tubos de agua
nes, ideologías que participan en la configuración de su identidad. tratando de encontrar esos refugios
Tras la lectura y comprensión de los poemas se pueden destacar de que hablaba el cuerpo
las principales significaciones que resultan de la relación del sujeto no hallarán nada ni la sombra de sus orejas
con la naturaleza, abordada como entorno físico y principalmente no saben a dónde han marchado
como símbolo. En este caso no puede hablarse de un divorcio con como nosotros solo llevan un poco de intuición
las principales características físicas que en la realidad extraliteraria, una necesidad de hallar lo cierto
extratextual, tienen los elementos naturales. […]
es lo único

106 107
 aunque hay algo vivo en todo
creo que nunca acabaré de comprender la vida
ni esta noche espléndida para morirse.
Se enfatiza la identificación con el universo floral desde la recurrencia
y la hegemonía, en primer lugar, con/de las hojas. Estas adquieren
connotaciones no solo minimizadoras, sino que simbolizan muerte:
soñaré que somos el caso más común de deterioro/ en el que ya se pue-
den aventar los cadáveres de las hojas («Me ha dejado un terror»;
2) o al expresar: pero la viejecita que seré/ arderá su campana de
hojas secas («Se comete un breve crimen»; 2). En otras ocasiones,
las hojas le transmiten sosiego, son presentadas como resguardo
espiritual: estoy más reducida más ingenua cada vez/ por favor sigue
guardando hojas/en los bolsillos de tu abrigo («es lo único»; 1). Las
hojas, por otra parte, se asocian al fuego que indica en esos casos
vejez, muerte. El fuego sugiere el final, pero simboliza además una
vida que continúa de otras formas. Al respecto menciona: y la gran
llamarada hará brotar diluvio infinito/ en los ojos enemigos («Se co-
mete un breve crimen»; 2).
La identificación con la flor se apodera de un tono angustioso
que recuerda la cultura femenina: la flor parece vivir/ junto a la
tierra del árbol/ pero en realidad agoniza («Se comete un breve cri-
men»; 2). El S.L.F. no solo participa de los vínculos con la muerte,
sino que establece la soledad como motivo de esa muerte venidera
que hace agonizar a la flor. Por otra parte, la alusión a la flor puede
aparecer mediando una actitud ante la vejez, como sucede en el
poema «XXV» (5) cuando explicita: adorno los balcones de la calle/
con flores nacidas desde ayer/ ni mutiladas/ ni deshechas. En este ca-
so representan la «edad del medio». Por ello, la flor se yergue en
aceptación y defensa de la vejez y es aludida generalmente, no
en su conjunto sino mediante sus partes; de las mismas el sujeto
resalta las hojas, el tallo, la raíz, las corolas, los pétalos; y confiere
características diferentes, como el color de las hojas, el tamaño
de las raíces. Prefiere plantas no tropicales, como el heliotropo, la
orquídea amarilla, la acacia.
108
De las hojas al árbol. En esta línea el vínculo se acentúa al pre-
sentarse un S.L.Fm que se asume árbol: apoyaré mi cuerpo sobre las
raíces/ y dejaré que suban por la noche/ en la que éramos perfectos («Se
comete un breve crimen»; 2). Todos los acontecimientos que se
produzcan en la naturaleza son muy cercanos a su estado interior.
Las alusiones a la flora indican, además, frescura, fragilidad. Puede
estar asociada al agua, de manera que visibiliza la identidad feme-
nina si se atiende a la imbricación establecida tradicionalmente
con respecto a lo femenino con la flora y la humedad, identificán-
dose con un césped, cortado o humedecido.
Las referencias al agua desde sus variantes —el mar, la lluvia, el
río— son recurrentes. Se asocia a la plenitud: La lluvia ha bende-
cido el campo./ Los ciruelos/ y el humus de la madrugada/ me hacen
ver extraños fantasmas sobre las legumbres./ El paisaje inaudito/ y
vuelve la lluvia a pernoctarme íntegra. («En el huerto»; 19). Esta
intimidad se agudiza en poemas en que se confunden las voces del
S.L.F. y la voz del agua: Parte el colibrí su tono/ y yo me comporto/
como un flautín de la mañana cruenta./ Tropiezan los dorsales con
un paria/ y yo me troquelo a velocidades rápidas/ en una cascadilla
simple («Las razones de estar»; 19), hasta finalmente concluir de-
clarándose agua: Soy acuosa/ y en los ventanales/ la sombra alberga la
llegada del día. La lluvia contiene un sentido de renacimiento: Hay
lluvia de renacimiento/ ahora que los culpables no me habitan («Los
rituales del inocente»; 5).
El río posee estas mismas connotaciones: seré la que desnuda/ de
su propio ropaje/ el falsificado nombre de la rosa náutica/ el vicio de la
atmósfera/ y el río nuevo que quiere nacer («Trámite para la quietud»;
5).
El mar es un lugar preferido. Produce sentimientos de quietud,
de paz: echaré a un lado los cinceles violentos/ y las guerras practicadas
en mil territorios/ y me negaré a decir otra cosa que no sea/ quiero cami-
nar muy lentamente/ descalza por el malecón mar («IV»; Voy a tener el
derecho; 2). El S.L.F. se revela como un ausente mar, estableciendo
que su cuerpo está perdido y por eso se busca en él mismo: mira mi
109
letra/ ahora ya no hay endemoniados prados/ buscando sus leones/ sino
el ausente mar/ sino el ausente cuerpo buscándome en mi cuerpo («La
seguridad en la vida»; 5). Las alusiones al mar se acompañan de ele-
mentos que lo conforman, como las caracolas, la arena. En este caso
las caracolas participan de la soledad que contiene simbólicamente
el mar: y de pronto/ la caracola para sonar la soledad en que me deja/ la
muerte íntima de unas manos cogiéndose/ por encima del mundo y de
la muerte («Me ha dejado un terror»; 2). En cuanto a la arena, ofrece
una imagen de la infancia en la cual la niña cubre su cuerpo con la
arena del mar, es decir, aparece de nuevo la naturaleza protectora.
La fauna se convierte en otro vehículo: para expresar pureza, sue-
ños, esperanzas, libertad, fuerzas; y por otra parte, catarsis, deses-
peración, desgarramiento. Los animales pertenecen a la tierra, al
agua y al aire. Los de tierra son representados en su mayoría por
caballos, castorcillo, ciervo, víbora; los de aire, por águilas, ánades,
búhos, lechuzas, abejas, palomas, colibríes; los de agua, caracolas,
cangrejos. Se destacan otras alusiones como el pájaro, los peces. En
las alusiones a los animales el S.L.F. emplea diminutivos para mani-
festar estados nostálgicos, como se aprecia en el poemario Absolución
del amor, con el vocablo «pescadillos», forma que hace variar por
«pescado» cuando lo embarga la añoranza, en la segunda sección
del mismo poemario («III»; reina un silencio).
Las palomas adquieren relevancia en su universo espiritual; se
asocian con las ilusiones, proyecciones, las motivaciones que guían
al ser humano: en los sahumerios de la vida/ estoy subiendo por la esca-
linata/ de la universidad/ y las palomas que invento/ porque estuvieron
siempre/ alegrando con el bullicio/ las playas ahora descubiertas («7»;
6). En este poema indica las sensaciones positivas que resurgen den-
tro de sí cuando la palma de una mano le acaricia la cabeza: mientras
la palma me acaricia en la cabeza ungida/ y renacen las palomas/ y
nacen las aves cruentas/ y nacen las aves sanas/ a su dolor de siempre.
La naturaleza alcanza una mayor amplitud cuando el S.L.F. se
compromete, espiritual y físicamente, con determinados lugares
que participan en su configuración identitaria, posibilitando que
110
se devele, se desdoble y plasme sus deseos. Los principales lugares
que logran estas proyecciones son: el mar, la tierra, la isla, la noche.
Las alusiones no siempre se van a corresponder con la realidad, más
bien son espacios que ha creado el S.L. para poder contemplarse a
sí mismo. En tal sentido, se refiere a un país en el cual nace, en el
poema «A pesar del silencio» (2). Su país es un locus de refugio. Este
país está lleno de sierras, contiene tantas posibilidades de observa-
ción como la isla sabe reflejarse en el mar/ completamente enamorada
de su belleza/ y tocar el cielo desde allí. Seguidamente, el S.L.F. muta
su voz a un sujeto plural que puede contener en sí la isla, o la mu-
jer colectiva de la cual habla en el poema. Su país se destaca en las
menciones a la naturaleza, porque reúne varios elementos naturales
con los cuales se identifica el S.L.F.: apreciables árboles, el mar, la
isla, las plantas, las moscas azules. Este lugar le permite nacer siem-
pre. La tierra posee diferentes connotaciones semánticas cuando
el S.L.F. se refiere a ella desde su propia vida. La tierra virgen está
imbricada con la frescura de la juventud: he ido hacia una tierra
virgen/ a descubrirme otra/ en medio de las mutilaciones («Los rituales
del inocente»; 5). Este vínculo está dirigido tanto a la ancianidad
corporal como espiritual, aunque sin dudas la espiritual es el mayor
estallido en el contexto del poema.
La casa
La casa constituye un elemento fuertemente asociado a la asun-
ción de la identidad femenina. En ella conviven el pasado, el
presente y el futuro, y en ese sentido hablamos de nuestra histo-
ria, que forma parte indisoluble de nuestra identidad. Las paredes
resguardan, y el ser humano necesita ese amparo. Algunos autores
se han acercado a la casa en busca de refugio. Por ejemplo, en la
poética implícita de Raúl Hernández Novás lo femenino adquiere
una importancia esencial, desde la añoranza por regresar a la pri-
mera casa, el primer hogar, caliente, líquido: el útero.
Desde una asunción femenina o masculina se puede percibir
la casa como espacio que protege y ofrece remanso; no obstan-
te, el mayor intercambio ha formado parte de la asunción de la
111
feminidad. La llegada de la modernidad, contrario a lo que mu-
chos pensaron, no significó un cambio en la relación casa-mujer
y en la configuración de lo femenino, sino una sobrecarga de
roles en que la mujer comenzó a participar más de lo social sin
separarse de sus tradicionales funciones dentro de la casa.
La casa tiene afluentes que la vivifican: la familia que la recorre,
los espacios descubiertos, los recuerdos de la efervescencia de las
edades pretéritas. Adentro todos cambian, mientras ella perma-
nece como rito incólume hasta después de su desintegración. Por
eso Gastón Bachelard enuncia que la casa natal es una casa ha-
bitada. La casa del recuerdo se hace psicológicamente compleja;
sus habitaciones reviven la soledad, los sujetos que la dominaron:
el padre, la madre, abuelos, hermanos.114 Sabe de las confesiones
de sus habitantes, especialmente de su inquilino más fiel, hasta
transformarse la casa actual, si es la misma, en múltiples espejos
reminiscentes. Pero la casa no siempre recuerda un hogar cálido,
también es el sitio donde confluyen todos los preceptos patriarca-
les o matriarcales por la repetición de las conductas aprendidas, y
llega a ser penitenciaria.
En la literatura cubana varias escritoras han emprendido el te-
ma desde disímiles posturas. Hallamos a una Luisa Pérez de Zam-
brana con «Mi casita blanca», una Adelaida del Mármol con «El
jazmín de mi ventana» o «La paz en nuestro hogar». En las pri-
meras décadas del siglo xx este espacio se asocia simbólicamente
con asfixia y secretos sofocados en «Hermetismo» de María Villar
Buceta. Tampoco olvidemos el poema «Últimos días de una casa»,
de Dulce María Loynaz, donde el inmueble asume la voz lírica y
rememora las historias humanas que allí tuvieron lugar.
Mijaíl Bajtín115 ha nombrado series y subseries a algunos elemen-
tos que se sorprenden recurrentes en distintas épocas y regiones.
Entre los más comunes recoge la serie de la jardinería, la de la
114
Gastón Bachelard: Ob. cit., p. 37.
115
Mijaíl Bajtín: Ob. cit.
112
cocina (en la que lo culinario remite a connotaciones sexuales),
la de la alcoba y el tocador, la del salón y sus muebles, y la de las
partes de la casa (puertas, ventanas, azoteas, techumbre, etc.). Es
precisamente esta serie la más convocada en el espectro poético
abordado, especialmente la azotea, que se asociará con la elevación
espiritual.
En la poética de Lina de Feria el S.L.F. no asume la voz de
una casa; en su lugar, partiendo de la identificación con la mujer,
explora y selecciona habitaciones que le permiten afirmar su iden-
tidad femenina. Tiene, ante todo, un flujo intelectual, propenso
a la reflexión, la transmisión de experiencias, una intelectualidad
que se complementa con la dimensión humana; por ello tal vez
participe menos de las habitaciones comúnmente asociadas con el
espacio privado de las féminas. No explota la imaginería domés-
tica, las descripciones de prendas, vestuarios, el jardín, la alcoba.
No frecuenta estas series y subseries, no parece agradarle el revol-
verse en el micromundo doméstico, no se consagra a la pulcritud
de la casa ni al cotejo estético dictaminado: adornos, maquillajes,
vestimenta. Las pupilas se enfocan no en el ser humano, sino en
lo humano, lo verdaderamente trascendente. Si elude referirse a
aretes o collares es porque no los menciona para saberse mujer,
se autorreconoce femenina, libre, y al no sentir agredida su iden-
tidad genérica no se defiende. Ellos solo aparecen si forman parte
de una remembranza. Incluso, el sujeto rehúye de las faldas con
que la vistieron desde la infancia, actitud que suprime cualquier
norma sobre la mujer. Y en tal sentido los vestidos, la cocina, han
de simbolizar el discurso patriarcal al que este sujeto se enfrenta.
Así que la casa no representa para el S.L.F. el hábitat elegido, pro-
picio para su desenvolvimiento. Tiene sus particularidades: el padre
no indica el autoritarismo, más bien es el guía que orienta a la hija
su distanciamiento de la cocina transgrediendo el determinismo
social que la colocaría entre la loza y los cubiertos. Para este la casa
importante es la casa natal y la de las primeras aventuras eróticas,
sin que se explicite una identificación entre ambas. La nostalgia por
113
esta primera casa no se debe (como ocurre en numerosos poemas
de las féminas) exclusivamente a la protección de las paredes sepa-
rando el interior del exterior: con frecuencia la nostalgia —aunque
también la crítica— se desata con la descripción de una vida y en-
señanza burguesas, destinadas a las mujeres, interrumpidas por el
proceso revolucionario cubano de 1959. En A mansalva de los años
encontramos el poema «La parentela» que lo evidencia.
«VII»
se vuelve al lugar donde vivíamos
en la diaria ocultación de nuestros cuerpos
se vuelve a la casa grande
donde caímos con un fardo de proyectos
y el deseo enorme de creer en lo imprevisible
de olvidarnos del ahogo tremendo de la provincia
esa aldea que casi le acaba la salud a todos
y a ti el respeto por tantas cosas.
se vuelve a la mansión de la viuda
la benefactora de momentos amargos
la que nos otorgaba los préstamos milagrosos
para que tú pidieras bendiciones para sus cólicos.
se vuelve a la casa donde nada permanece
donde ya son otros el techo el jardín.
el olor de mi infancia que no tuve
se ha quedado sobre el patio.
miro la foto del héroe que oscila en la puerta de entrada
y agradezco que el árbol no esté igual.
Declara Enrique Saínz que en Casa que no existía la casa es un es-
pacio real y metafísico, el espacio de la sobrevida, el sitio primero
donde convivimos e intentamos encontrarnos;116 sin embargo, en
Casa… aparece la primera negación: negación de la casa, de su in-
116
Enrique Saínz: «Lina de Feria: toda la poesía», en Las nuevas soledades, ob.
cit., p. 15.
114
terior, de las relaciones familiares, del abuelo, hombre caduco que
vivía la tradición en una época de cambios, acusado de la margina-
ción de las mujeres que se asentaron a su alrededor. El sujeto recha-
za las imposiciones de la familia, recuerda a la madre (mediante una
identificación implícita) que llegaba con su tiza de la Superiora, al
barrio repleto de identidades femeninas marginadas: la solterona,
la artista condenada al hogar, la vecina y sus conquistas. Uno de los
poemas más sorprendentes que se relaciona con la ciudad, la casa
mayor, es aquel que alude al sujeto femenino la loca en el Parque
de Calzada y D. Es decir, el S.L. desde un primer momento aclara
que no está reservado para el interior de las paredes de su casa, la
ciudad forma parte de él. Desde el comienzo vemos la transgresión
del espacio privado. Bachelard sintetiza con su Poética… algunos
fenómenos poéticos en relación con la casa, e indirectamente saltan
a la vista elementos presentes en este poemario. Él expresa:
Así, más allá de todos los valores positivos de protección, en la
casa natal se establecen valores de sueño, últimos valores que
permanecen cuando la casa ya no existe. Centros de tedio,
centros de soledad, centros de ensueño que se agrupan para
constituir la casa onírica, más duradera que los recuerdos dis-
persos en la casa natal.117
En el poemario A mansalva de los años aumenta el enfrentamiento
con las normas receptivas de los patrones culturales de la épo-
ca que orientaban el comportamiento de las mujeres. No pierde
oportunidad para defenderse de ese hogar construido sobre la base
burguesa y patriarcal que hallaba su explosión, como símbolo del
acercamiento del fin burgués y del deterioro de las relaciones fami-
liares. El siguiente poema (2) alude a ellas:
«I»
el hogar poco dulce como la ampolla del quemado
que siempre reventó a la hora de ponerse la ropa
117
Gastón Bachelard: Ob. cit., p. 37.
115
 y caminar
por los puentes del trayecto de la tarde.
en cada puente
cada día
supe detenerme a oír el reclamo del agua
que arrastraba una mole sudorosa
pidiendo maternidad a un muerto
evité su victoria cuanto pude
pero la imagen de caer
ha quedado
como una patada nazi encima de mi vientre.
deseaba morir antes de ver al profesor
cuello de pajarita amoratando mis dedos
deshollinadores del estribo sordo de Ludwig Van
cuatro horas de clase para que subsistieran
el clasicismo decadente y la obediencia familiar.
empobrecida vocación de pagar lo que no recibía
para ser lo que no sería nunca
y represar mi espíritu
a través de unas cuantas contusiones
manteles perforados
por el asma vitrales de farmacopeas
y la soga al cuello
sentado diariamente en la banqueta
de Claudio el Debussy
pavo real barato
de aquella mi primera complacencia del mundo
interrumpida por el sobre cesante
de Gerardo Machado que llegó como un ábrego
con el nuevo color invernal
empujándonos al magisterio de los mulos
en la gran región de las mariposas.
116
Pero la casa no solo indica la denuncia, el reclamo de verdaderas
relaciones familiares alejadas del dictamen de los padres sobre la
educación a sus hijas; en A mansalva… comienza a ser también
aquel espacio de salvaguarda, los recuerdos de la infancia son ana-
lizados desde aristas más comprensibles, como si el tiempo y la ex-
periencia hubieran madurado otra perspectiva. Sin embargo, nun-
ca se observa el determinismo ni la aceptación de una vida en su
interior. Por ello se refiere al amor familiar. Es curioso un ejemplo
que lo relaciona a la vez con el espacio del refugio, el rincón, en el
poema titulado «La seguridad en la vida»: no puede uno recuperarse
de las intrigas/ ya poco palaciegas y se esconde en el rincón/ de la casa
donde alguna vez hubo el amor insondable. La protección no es
rechazo a las relaciones familiares; incluso, el recuerdo del rincón
no deviene espacio de fuga en la infancia, de llantos a solas: el rin-
cón en este sujeto se asocia con amor. El mismo rincón de la casa
infantil y de la casa presente, ahora es refugio, pero en un sentido
diferente: recuerda el amor pasado, lo innecesario de esconderse
en los rincones dentro del ámbito de la infancia. Ocultarse en un
espacio donde hubo paz no indica pesimismo, derrota; la necesi-
dad de refugio persiste, sí, pero por la búsqueda de algo superior
que le pertenece al recuerdo, el amor. Cierto que hay períodos de
indefensión, generalmente motivados por la soledad (debido a la
ausencia de los padres en los poemas relacionados con el pasado
infantil), la incertidumbre, la invocación de la noche al suicidio;
se halla el quebranto, el agotamiento, la urgencia de protección
ante lo dañino, ante la ciudad, el más allá de la ventana. Hay una
imagen perfecta para sintetizar la indefensión y las peticiones de
ayuda en el poema «Se comete un breve crimen» (2), imagen que
significa el anhelo por retornar al cordón, al líquido caliente que le
asegura la salvación, el útero materno:
…así podré verme solo bajo un resorte sin tiempo
pero nada arrancará ni las marcas
ni el polvo de los marcadores en los libros
117
 ni el sillón donde dormí
con las rodillas abrazadas
como si fuera algo recién hallado en el césped
para ofrecerme
al primer ser humano que tocase a la puerta
y que no podía ser otro más que tú.
La casa del presente es poco aludida, la que influye en verdad es la casa
natal, la de la infancia, donde se reprodujeron vínculos opresivos,
imposiciones de género, dentro se intentaba reproducir lo eterno
femenino, por ello no representa el paraíso perdido, de ella el su-
jeto focaliza el rincón del amor como salvaguarda. No despliega
el vínculo con este espacio privado desde lo tradicional doméstico
ni explota asuntos como los quehaceres, se trata de un sujeto que
no rechaza la casa —y dentro de esta, el hogar— de manera fre-
cuente y explícita ni persigue reivindicarla. Sus motivos temáticos
la sitúan más en lo externo, fuera del marco privado, y en lo ínti-
mo. Evidencia su derecho al espacio público al revelarse como un
sujeto citadino y más universal. Se produce una interiorización de
la experiencia de lo universal.
La ciudad
La preferencia por la ciudad en lugar de la casa resulta una trans-
gresión del rol social que dictaminaba la casa como espacio de la
mujer. La mujer venció la imagen de inquilina eterna y comenzó a
interactuar, a vivir, a sentir la ciudad, natal y cotidiana.
Para este S.L.F. que no vive la casa cotidiana, como otras fémi-
nas, la ciudad es cada vez más un segundo hogar. Este es, en suma,
su verdadero hogar o casa simbólica. El hogar anterior, si lo ubi-
camos dentro de una casa relevante, había quedado en el pasado
infantil. La ciudad responde más a la identificación de hogar-casa
que la propia casa que en el presente habita el S.L.F. En la ciu-
dad encontraremos matices interesantísimos: resguardo y aniqui-
lación, espiritualidad y materialismo, lucha y defensa. Revela las
118
problemáticas del mundo y las preocupaciones individuales. En el
poema «A pesar del silencio» (2) se hace visible: vive el mundo en
cada golpeadura/ como cactus reventando en la tierra/ y eso parece que
se nota/ cuando doblo los ojos/ hacia el limpio vacío de la calle/ con
los faroles del parque fundidos a plenitud, y seguidamente expresa:
y cuando me sienta cansada de perder cosas/ retomaré la calle/ para
perderme/ yo entre los otros/ sintiéndome/ el más pequeño de los seres.
Así, se redimensiona la individualidad, el sujeto se adentra en los
Otros.
Inducir un estado de reflexión es propio de esta ciudad; sin em-
bargo, la solución, el final, siempre se ve imposibilitado por ella
misma: hago el recuento:/ cuando el amor/ y la ciudad se ponen de un
modo tan difícil/ que no hay revelación/ sino el enfrentamiento con
todas las murallas («las cosas transparentes»; 2). Observándola, se
busca a sí mismo, indaga en su pasado, pero todo ha cambiado y
de nuevo aparece interfiriendo, la devoradora de recuerdos se ha
destruido y tampoco la fuente es idéntica. Sus ruinas no conducen
al pasado ni a la espiritualidad. Ella provoca otra reacción, nueva,
diferente de la que una vez se vivió, su deterioro solo acarrea la
huida del sujeto, que emigra despavorido. En el poema «La Plaza
Marte» (6) intenta liberar en el recuerdo la imagen de la plaza
proponiéndose disfrutar su belleza, lo que desemboca en una irre-
mediable frustración. Huye convencido de que la Plaza Marte no
le sirvió ni le sirve de memoria a quien regresa.
En el poema «IV» (Voy a tener el derecho) de A mansalva de los
años, la ciudad se ofrece al S.L. Asentarse en la urbanidad significa
asumir una posición de lucha ante sus enemigos, de protección a
los indefensos. Precisa de la vida para proteger con ella a los demás,
al punto de esgrimir su arma de ser necesario. Su preocupación por
el ser humano le impide enajenarse: el prójimo convive en la ciudad
y demanda auxilio. No obstante, cree, desde una posición optimis-
ta, que aprenderá a lidiar con la misma: Voy a tener el derecho/ de
asentarme en las ciudades.
119
 La ciudad no solo es la estatua, la fuente, la calle: la ciudad es en el puente de La Fuerza
también el caño urbano. Y al identificarse con un papel que se aho- y repetiría infinitamente
ga en este, conmociona por el estado depresivo, su miniaturización «pero no me diferencio del conjunto»
o minimización, los efectos de la gran urbe: No hay nada que espe- y desnuda e impaciente
rar de esta tristeza permeable/ ni de este acontecer mío en la tragedia daría vueltas en la ceiba de El Templete
simple/ soy como el papel ahogándose en el caño urbano/ aunque lleve pidiendo el vuelco hacia la belleza
escrito un poema hermoso («Se comete un breve crimen»; 2). un sinfín de humedades
Finalmente, la describe e identifica con un referente. En el poe- la flor seca en el poemario de Delmira
ma «VIII», del poemario Ante la pérdida del safari a la jungla, el y luego regresaría a casa
S.L. describe la ciudad. con la «cabecita baja» de Pilar
«VIII» conmovida y llameante.
¿qué tal Havana City? No escapa a sus pupilas la cal de las paredes, los tatuajes, los graffitis,
hay molienda de cal en las paredes los metrobuses, la angustia ante el deterioro de la capital cubana.
rebanadas del sol y de la lluvia. Importantísima esta identificación porque nos remite a la Lina
se metamorfosea de Feria, autora que pasea a menudo por La Habana, de ahí que
la indumentaria que nos cubre podamos establecer nexos, suponer que el S.L.F. tiene visos anec-
y en el ombligo hay bolitas de plata dóticos propios de la autora, mencionar el marcado interés del
y en la ceja un arito sujeto por que se conozca su ciudad, el nombre, los lugares prefe-
pellizca carne y sangre. ridos, los sitios que constituyen referente internacional. Confirma
cibernéticamente su pertenencia a Cuba, el país, uno de sus vientres. Transgresión
los tatuajes crecen al por mayor de la propia ciudad. Aparece en su discurso también la ceiba del
y en el muro graffitis Templete donde daría vueltas desnuda, actitud que confirma la
con nombres de los amantes. pasión por la libertad.
los metrobuses aglutinan en su vientre La azotea se exalta en el marco citadino. Es el escenario cómpli-
al pasajero desconocido ce de las relaciones amorosas; el espacio público, elevado, el que
y pasa el tiempo permite la mayor intimidad tanto física como espiritual: estoy con
como madera arañada por los gatos mi amante desnudo por la azotea y los andamios haciendo piruetas
canarreos que acabarán cubriendo de tierra («Amantes de azoteas y andamios»; 6). Definitivamente, le perte-
la soledad de nuestros cuerpos. nece más a la ciudad que al encierro en la mansión familiar.
¿qué tal Havana City? Por ello se ha de afirmar que el S.L.F. se identifica más con la
si no fuera por lo que te destruye ciudad que con la casa, así privilegia el espacio público por encima
(el mar del privado. Se configura un S.L.F. intelectual, amante, de gran
el insondable) dimensión humana, edificando su vida social y, con esta, a sí mis-
me acostaría contra todas las banderas mo. Porque al final el viaje más allá de las paredes, de una casa a

120 121
otra, de una ciudad a otra, o del pueblo a la ciudad, no tiene un Revisitaciones
significado más topográfico que la identidad misma. El poemario
Ante la pérdida del safari a la jungla, merecedor del Premio Nicolás
Guillén, cierra con un poema titulado «Reflejos», en él se explicita
esta relación espacial-identitaria desde la que se configura el S.L.F:

ni gané ni perdí
en el viaje imposible
desde la aldea a la ciudad urbana Atender el discurso del sujeto lírico femenino permite describir
sino que solo realicé la identidad de una manera íntegra, no fragmentada, en que cada
el bojeo de mi propio cadáver […] sujeto es una unidad en sí misma, independiente, donde todos
sin mascarilla los elementos se interrelacionan de manera holística. En la obra
el pájaro me mira de Lina de Feria se representan varias identidades, estas no fueron
y hecho a rodar cualquier tristeza tratadas como tipos, sino como sujetos únicos de acuerdo con el
sabiendo que todas las praderas me pertenecen sentido de cada poema, y se caracterizó según las isotopías comu-
y que aún amo al hombre
nes en cada uno.
soñoliento o cansado
Al asumir la identidad femenina cada sujeto lírico proyecta su
o simplemente erecto
propia identidad, y por ello asume una forma individual de lo
urdiendo entre los ómnibus
femenino. Los análisis de este tipo, que parten del sujeto lírico,
el camino del devenir
tienen una mayor libertad para hablar de identidad de género, no
el próximo paso para encontrar su sombra
están subyugados, gracias al carácter ficcional de su textualidad,
sellada por el agua de los ríos
por los discursos hegemónicos que han descrito al género ni por la
y por el deslave de la noche.
identidad de género de la autora (o autor); por supuesto, siempre
bajo la premisa de que los sujetos líricos femeninos son represen-
taciones interpretadas de la autora y que esta les transfiere sentidos
desde su biografía e historia biográfica. En general, se puede afir-
mar que la obra poética de Lina de Feria revela una asunción par-
ticular de lo femenino, que tiene su singularidad respecto al con-
cepto preelaborado por la cultura patriarcal y los propios discursos
femeninos que han deconstruido y edificado nuevos proyectos de
conceptualización.
El sujeto lírico proyecta una identidad femenina per se. En
primer lugar, el S.L.F. se halla marcado por una búsqueda in-
cesante del conocimiento y la verdad, que parte de la pulsión

122 123
de su condición humana, para descubrir el sentido último de la la identidad femenina. El sujeto se vuelca hacia la casa natal como
existencia, del ser. Sus identidades, desdoblamiento de la autora, lugar de opresión, donde se reproducen los patrones del discurso
se yerguen con un discurso emancipado, en que se privilegian los patriarcal, los cuales desarticula desde un discurso de denuncia, a
fueros internos y la consumación íntima de las relaciones huma- partir de la revisión de sus memorias. Prefiere el espacio público,
nas, se pronuncia una identidad femenina distante de la reclusión el vínculo directo con la ciudad y sus elementos, la interrelación
en su proyección humana. En cuanto a género se refiere, su dis- con otros sujetos.
curso no está mancillado por rencores de esta índole; enuncia- Lina de Feria posee y lega una proyección singular de lo feme-
dos y actitudes se despliegan a partir de los elementos comunes nino, donde la asunción de la identidad femenina no se restringe
a los seres humanos, sin privilegios raciales, sociales, genéricos. al antagonismo del constructo psicosocial femenino-masculino,
No hay una confrontación directa hacia el Otro masculino, salvo antes lo supera en la redención del Otro. El hallazgo principal es
en casos determinados por una hegemonía patriarcal explícita. El la expresión emancipada de las identidades personales, genéricas y
Otro es también un ser humano y debe tratársele como tal, se pre- culturales y la legitimación del ser humano libre. En este sentido
senta desde fuertes discursos e imágenes poderosas su condición, evoca la redención de la existencia humana para develar su sentido
su necesidad de ser auxiliado, y en ello se descubre, la defensa de pleno, y otorgarle dignidad. Es una voz significativa y compleja
su redención. El ágape como temática permea todas las identida- que enriquece el discurso femenino, voz esencial e inalienable en
des, hacia sí mismo, hacia la Otra y al Otro, hacia lo exterior. Al la polifonía del discurso lírico nacional.
discursar sobre sus deseos la identidad femenina se reafirma, el
eros se vierte sobre todo hacia otras identidades femeninas, y así
subvierte desde su expresión emancipada la predeterminación del
deseo erótico hacia el Otro masculino. No hay una obsesión por
el advenimiento de la vejez en lo corporal; la pérdida de la vita-
lidad, sobre todo en un sentido espiritual, es la que revela cierta
angustia, que es vencida por la permanencia del amor que no cesa,
y se trasluce en el auxilio ofrendado mediante la transmisión de la
experiencia, convirtiéndose en uno de los principales hallazgos de
la búsqueda que inicia desde el primer poemario cada sujeto lírico.
La trascendencia vence a la vejez, a la muerte, y se alcanza con la
expresión de la identidad, de la vida vivida, de la consumación de
su condición humana manifiesta desde la palabra. La relación con
la naturaleza adquiere una dimensión simbólica, todo lo natural
participa de la intimidad del sujeto. Tanto lo espiritual como el
cuerpo femenino se travisten simbólicamente de la fauna y la flo-
ra, desde lo telúrico, lo aéreo, lo acuoso, desde el fogos. La casa,
espacio privado, y la ciudad como espacio público, participan de

124 125
 Bibliografía

Bibliografía activa
1 Feria, Lina de: Casa que no existía, Ediciones Unión, La Habana,
1968. Reeditado por la Editorial Oriente, Santiago de Cuba,
2001.
2____: A mansalva de los años, Ediciones Unión, La Habana,
1990.
3____: Espiral en tierra, Ediciones Unión, La Habana, 1991.
4____: El ojo milenario, Sed de Belleza, Santa Clara, 1995.
5____: Los rituales del inocente, Ediciones Unión, La Habana,
1996.
6____: A la llegada del delfín, Ediciones Unión, La Habana, 1998.
7____: El mar de las invenciones, Letras Cubanas, La Habana,
1999.
8____: El libro de los equívocos, Ediciones Unión, La Habana,
1999.
9____: El rostro equidistante, Editorial Oriente, Santiago de Cuba,
2001.
10____: País sin abedules, Ediciones Unión, La Habana, 2003.
11____: Omisión de la noche, Ediciones Matanzas, 2003.
12____: Absolución del amor, Ediciones Unión, La Habana, 2005.
13____: Ante la pérdida del safari a la jungla, Letras Cubanas,
2009, La Habana.
14____: La rebelión de los indemnes, Ediciones La luz, Holguín,
2008.

127
15____: De los fuegos concéntricos, Ediciones Unión, La Habana,
2009.
16____: Lejano intenso, Centro Cultural Dulce María Loynaz,
Cuadernillos Fe de Vida, Pliego de Poesía 2, La Habana, 2010.
17____: El libro de los espejismos, Ediciones San Librario, Colom-
bia, 2010.
18____: Caminando en el ocre, Letras Cubanas, La Habana, 2011.
19____: Los poemas de la alquimia, Ediciones Matanzas, 2012.
20____: Las nuevas soledades, Editorial El Mar y la Montaña,
2015.
21____: Jaque a la muerte, Editorial Unicornio, 2014.
22____: Los cristales que te hincan, Ebetania, 2015.
23____: Los aires de Antinoo, Eolas Ediciones, 2016.
24____: Antología boreal, Letras Cubanas, La Habana, 2007.
25____: Vocecita del alba, Santiago de Cuba, 1961.
26____: Y digo pájara pinta, Editorial Gente Nueva, 2009.
27____: Lina de Feria (poemas), Amnios 19-2016.
28____: La belleza de lo entendible, Ediciones Unión, 2016.
Bibliografía pasiva
I) Textos que se refieren a Lina de Feria
Acosta, Nirma: «Yo no puedo vivir sin Cuba», entrevista realizada
en Miami a Lina de Feria en dic., 2005, publicada en La Jiribi-
lla. Revista digital de cultura cubana, IV (248), La Habana, 10 de
febrero de 2006, en www.lajiribilla.cu/2006/n248_02/248_16.
htmlý.
Alemany Bay, Carmen: «De cuando los «caimanes» no quisieron
pasar el puente» y otros asuntos: más de una década de poesía
cubana. Publicado en https://ebuah.uah.es/dspace/bitstream/
handle/10017/7125/cuando_alemany_PIB_1998.pdf?sequen-
ce=1 (consultado el 1 de enero de 2019).
Álvarez Álvarez, Andrés: «Como un pino cortado muy lejos
del mar, conversación con Lina de Feria», La Gaceta de Cuba,
3.(22-25), La Habana, may.-jun., 2009, ISSN: 0864-1706.
128
Arango, Arturo: «Con los años a favor», en Lina de Feria: Anto-
logía boreal, Letras Cubanas, La Habana, 2007, pp. 202-204.
____: «Lina y el universo», en Lina de Feria: De los fuegos concén-
tricos, Ediciones Unión, La Habana, 2009, pp. 5-9.
Atencio, Caridad: «Otra sombra cortada», en Lina de Feria: An-
tología boreal, Letras Cubanas, La Habana, 2007, pp. 208-210.
Bianchi Ross, Ciro: «Diez preguntas a Lina de Feria», El Mundo,
66 (21 993): 4, La Habana, sept. 12, 1967.
Cabrera, Yoandy: «Del árbol trunco al dibujo estelar», Dé-
dalo, oct.-nov., 2007, en http://yoandynombrar.blogspot.
com/2012/01/lina-de-feria-del-arbol-trunco-al.html (consulta-
do el 4 de enero de 2012).
Chaple Mesa, Sergio: «A literatura cubana na época da Revo-
lução», Estudios avanzados, 25, no. 72 São Paulo, may/aug,
2011, ISSN 0103-4014, http://dx.doi.org/10.1590/S0103-
40142011000200012.
Cooper, Sara E.: «Entrevista con Mirta Yáñez: una manera de
pensar diferente», California State University-Chico, el 4 de
marzo de 2000, San Francisco, CA.
Cuza Malé, Belkis: «Feria, Nogueras y los mal intencionados», La
Gaceta de Cuba, 6 (64): 12, La Habana, abr.-may., 1968.
De Feria, Lina: «Cimiento de nuestra literatura», La Jiribi-
lla. Revista digital de cultura cubana, año X (550), La Haba-
na, el 15 de nov, 2011, en http://www.lajiribilla.cu/2011/
n550_11/550_18.html (consultado el 4 de enero de 2012).
Dorta Sánchez, Walfrido: «Estaciones, estados, documentos: pa-
norama de la poesía cubana en los ‘80 y los ‘90 del siglo xx»,
Anales de Literatura Hispanoamericana, 31:17-38, 2002, ISSN:
0210-4547.
García López Trigo, Camilo: «Los 70 de Lina de Feria: «Nací
para escribir»», en www.uneac.org.cu/noticias/los-70-de-lina-
de-feria-naci-para-escribir (consultado el 1 de enero de 2019).
García Romero, Idiel: «Lina de Feria: la poesía como refugio», Zona
Franca, Publicación de crítica y pensamiento, Número 00, 2017.
129
Garrandés, Alberto: «Por Lina de Feria», Amnios (19), 2016,
ISSN: 2225-4196.
González Herrera, Adianys: «El sujeto lírico femenino en busca
de su autora», entrevista inédita realizada a Lina de Feria en
abril de 2013.
López, César: «Los soles del traspatio», en Lina de Feria: Absolu-
ción del amor, Ediciones Unión, La Habana, 2005, pp. 5-7.
________: «Fundamentación y existencia de la casa», en Lina de
Feria: Antología boreal, Letras Cubanas, La Habana, 2007.
López Lemus, Virgilio: El siglo entero, Editorial Oriente, Santiago
de Cuba, 2008.
________: «Treinta años de poesía cubana: 1959-1988» y «Otra
mirada a la poesía cubana en cinco décadas: 1959-2009», en
Oro de la crítica, Editorial Oriente, 2013.
Maggie, Beatriz: «Prólogo a El ojo milenario», en Lina de Feria:
Antología boreal, Letras Cubanas, La Habana, 2007, pp. 205-
207.
Martín, Rita: «Lina de Feria entrevista por Rita Martín», abr.
2011, en: http://grafoscopio.blogspot.com/2011/04/li-
na-de-feria-entrevista-por-rita.html (consultado el 20 de enero
de 2013).
Masó, Jaime: «Lina de Feria: experimento a mi manera», en http://
www.calleb.cult.cu/index.php/autopista-sur/688-obra-litera-
ria-de-jaime-maso/2731-lina-de-feria-experimento-a-mi-ma-
nera (consultado el 5 de diciembre de 2018).
Molina, Liliana: «Lina de Feria, la poesía a mansalva del tiempo»,
en www.lajiribilla.cu/articulo/lina-de-feria-la-poesia-a-mansal-
va-del-tiempo-1 (consultado el 1 de enero de 2019).
Pérez Díaz, Enrique: «Los buenos libros no requieren presenta-
ción», en Lina de Feria: Y digo pájara pinta, Editorial Gente
Nueva, La Habana, 2009.
Prats Sariol, José: «Prólogo», en Lina de Feria: A mansalva de los
años, Ediciones Unión, La Habana, 1990, pp. 7-14.
130
Rodríguez Gutiérrez, Milena: «Introducción: ¿por qué una an-
tología de poetas cubanas?» en Otra Cuba secreta. Antología de
poetas cubanas del xix y del xx. (De Gertrudis Gómez de Avella-
neda a Reina María Rodríguez. Con una breve muestra de poetas
posteriores), ed., selección, prólogo y bibliografía de Milena Ro-
dríguez, Verbum, Madrid, 2011, 563 pp., pp. 17-59.
Rodríguez Santana, Efraín: «Conversación con íntimos», en
Lina de Feria: País sin abedules, Ediciones Unión, La Habana,
2003, pp. 7-10.
Saínz, Enrique: «Lina de Feria o de la poesía», en Lina de Feria:
Antología boreal, Letras Cubanas, La Habana, 2007, pp. 5-7.
________: «Lina de Feria: toda la poesía», en Las nuevas soledades,
Editorial El Mar y la Montaña, 2015, pp. 11-20.
Sánchez, Osvaldo: «Herencia, miseria y profecía de la más joven
poesía cubana», en http://iberoamericana.pitt.edu/ojs/index.
php/iberoamericana/article/download/4810/4970 (consultado
el 5 de diciembre de 2018).
Sautié, Madelaine: «Fuera de Cuba no puedo respirar», febre-
ro de 2016, en www.granma.cu/25-feria.../la-mujer-habita-
da-por-los-versos-04-02-2016-22-02-32.
Serrano, Pío E.: «La poesía cubana a partir de 1959. Una mirada
desde la otra orilla», en https://ebuah.uah.es/dspace/bitstream/
handle/10017/7126/poesia_serrano_PIB_1998.pdf?sequen-
ce=1 (consultado el 1 de enero de 2019).
Tolentino Hevia, Yuray: «El unicornio tocó la palabra», El Arte-
miseño, Grupo Editorial elartemiseño, Finca San Justo, Artemisa,
2016, en http://www.artemisadiario.cu/noticias/unicornio-to-
co-palabra (consultado el 5 de diciembre de 2018).
Vitier, Cintio: «A Lina de Feria (Por su libro A mansalva de los
años)», Antología boreal, Letras Cubanas, La Habana, 2007, pp.
199-201.
Zaldívar, Alfredo: «Un libro diurno», en Lina de Feria: Omisión
de la noche, Ediciones Matanzas, Matanzas, 2003, pp. 7-10.
131
II) Otros textos
Abreu, Alberto: Los juegos de la escritura o la (re)escritura de la
Historia, Fondo Editorial Casa de las Américas, 2007.
Afonso, Vitória & Muñoz, Teresa: «La identidad de género como
base para la comprensión de la formación de la identidad de la
mujer», Selección de lecturas sobre género, Carpeta de Sociología,
Universidad Central «Marta Abreu» de Las Villas, pp. 87-106.
Aguirre, Mirta: «Apuntes sobre la literatura y el arte» (1963),
Pensamiento y política cultural cubanos. Antología, Editorial Pue-
blo y Educación, t. II, La Habana, 1987.
Arango, Arturo: «Con tantos palos que te dio la vida: poesía,
censura y resistencia», La Habana (versión digital), 2007.
Araújo, Nara & Delgado, Teresa: Textos de teorías y crítica litera-
ria. (Del formalismo a los estudios postcoloniales), t. II, Editorial
Félix Varela, La Habana, 2001.
Araújo, Nara: Diálogos en el umbral, Editorial Oriente, Santiago
de Cuba, 2003.
Arcos, Jorge Luis: «Las palabras son islas. Panorama de la poesía
cubana. Siglo xx», La palabra perdida, Ediciones Unión, La Ha-
bana, 2003.
Arriaga Flórez, Mercedes: «Lo femenino en la sociedad», en: http:
//www.fmujeresprogresistas.org/visibili9.htm (consultado el 30
de mayo de 2013).
Bachelard, Gastón: La poética del espacio, Presses Universitaires
de France, París, 1957.
Bajtín, Mijaíl: Problemas literarios y estéticos. Editorial Arte y Lite-
ratura, La Habana, 1986.
Beristáin, Helena: Análisis e interpretación del poema lírico, Insti-
tuto de Investigaciones Filológicas, Unam, México, 1989.
Calles Moreno, Juan María: «La modalización en el discurso
poético», Tesis de Doctorado, Valencia, 1997.
Campuzano, Luisa (2004): Las muchachas de La Habana no tie-
nen temor de Dios… Escritoras cubanas (S. xviii-xxi), Ediciones
Unión, La Habana, 2010.
132
Cixous, Helene: «La joven nacida», en Nara Araújo & Teresa Del-
gado (comp.): Textos de teoría y crítica literaria. (Del formalismo
a los estudios postcoloniales), t. II, Editorial Félix Varela, La Ha-
bana, 2001, pp. 517-556.
Combe, Dominique: «La referencia desdoblada: el sujeto lírico
entre la ficción y la autobiografía», en Fernando Cabo Asequi-
nolaza (comp.): Teorías sobre la lírica, Arco/Libros, S.L. Madrid,
España, 1999.
Dueñas, Yadira: El tratamiento de lo femenino en la poética implí-
cita de Raúl Hernández Novás, Trabajo de Diploma, Departa-
mento de Literatura y Lingüística, Universidad Central «Marta
Abreu» de Las Villas, 2011.
Espinar Ruiz, Eva: «Marco teórico general: los estudios de géne-
ro», en «Violencia de género y procesos de empobrecimiento»,
Tesis Doctoral Dpto. Sociología II, Universidad de Alicante.
Espinosa, Norge: Cuerpos de un deseo diferente, Ediciones Matan-
zas, 2012.
Falcó Martí, Ruth: La arqueología del género: espacios de mujeres,
mujeres con espacio, Centro de Estudios sobre la Mujer, Cuader-
nos de trabajos de investigación 6, Edición electrónica.
Febles Alfonso, Yelena: «Transfiguraciones de erotismo y escritura
en Muchacha azul bajo la lluvia de Amir Valle», tutora: Susana
Haug Morales, jun. 2012, Facultad de Artes y Letras de la Uni-
versidad de La Habana.
Fleitas Ruiz, Reina: «La identidad femenina: las encrucijadas de
la igualdad y la diferencia», Selección de lecturas sobre género,
Carpeta de Sociología de la Universidad Central «Marta Abreu»
de Las Villas, pp. 59-86.
Fleitas, Reina, Proveyer, Clotilde & González, Graciela: «Par-
ticipación social de la mujer cubana en los noventa. Lo público
y lo doméstico», en Selección de lecturas sobre género, Carpeta
de Sociología de la Universidad Central «Marta Abreu» de Las
Villas, pp. 154-194.
133
Fornet, Ambrosio: «El intelectual en la Revolución» (1968), Re-
volución, Arte, Letras, Letras Cubanas, La Habana, 1980.
____: Las máscaras del tiempo, Letras Cubanas, La Habana, 1995.
Fowler, Víctor: Paseos corporales y de escritura, Letras Cubanas,
2013.
Gallegos Díaz, Cristián (2006): «Aportes a la Teoría del Suje-
to Poético», Espéculo. Revista de estudios literarios, Universidad
Complutense de Madrid, 2010, en http://pendientedemigra-
cion.ucm.es/info/especulo/numero32/sujepoet.htmlý (consul-
tado el 20 de enero de 2013).
Gangutia, Elvira: Cantos de mujeres en Grecia, Ediciones Clásicas
S.A. Madrid, 1994.
González Luna, Lola: «La historia feminista del género y la cues-
tión del sujeto», en http:// http://www.mujeresenred.net/f-lo-
la_luna-sujeto.html (consultado el 20 de junio de 2013).
Guerra, Lucía: La mujer fragmentada. Historias de un signo, Edi-
ciones Casa de las Américas, La Habana, 1994.
________: «Silencios, disidencias y claudicaciones: los problemas
teóricos de la nueva crítica feminista», en Adelaida López de
Martínez: El discurso femenino actual, Editorial de la Universi-
dad de Puerto Rico, Primera edición, 1995, pp. 21-32.
Hernández, Laura: Escribir a oscuras. El erotismo en la literatu-
ra femenina latinoamericana, Editorial de Belgrano, Argentina,
2000
Hernández Hormilla, Helen: «Mujeres en crisis. Una aproxima-
ción a la realidad social de la mujer cubana a través de la narra-
tiva femenina de los noventa», Trabajo de Diploma, 2008.
Lagarde, Marcela: «La sexualidad», en Los cautiverios de las mu-
jeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas, México, Unam,
1997, pp. 177-211. El artículo se encuentra, además, en el sitio
http://www.creatividadfeminista.org/articulos/sex_2003_la-
garde.htm#introduccion.
________: «Identidad Femenina», en Género e identidad, Edito-
rial Fudeteco, Quito, Ecuador, 1994.
134
León Bermúdez, Osneidy: «La poesía villaclareña escrita por mu-
jeres desde 1980 hasta la actualidad: acercamiento desde un
enfoque de género», Trabajo de Diploma, Facultad de Humani-
dades, Universidad Central «Marta Abreu» de Las Villas, curso
2006-2007.
López Casanova, A.: El texto poético. Teoría y metodología, Edicio-
nes Colegio de España, Salamanca, España.
López de Martínez, Adelaida: El discurso femenino actual, Edito-
rial de la Universidad de Puerto Rico, primera edición, 1995.
Martínez, Adelaida (s/f ): «Feminismo y literatura en América
Latina», en http://www.correodelsur.ch/arte/literatura/literatu-
ra-y-feminismo.html (consultado 4 de enero de 2012).
Medina, Jamila: Diseminaciones de Calver Casey, Letras Cubanas,
La Habana, 2012, p. 13.
Merquior, José Guilherme: «Naturaleza de la Lírica», Teorías so-
bre la lírica, Arco/Libros, S.L. Madrid, España, 1999.
Montecino, Sonia: «Identidades de género en América Latina:
mestizajes, sacrificios y simultaneidades». Publicado en el sitio
http://repositorio.uchile.cl/bitstream/handle/2250/121722/
Montecino_RN_002_1996.pdf?sequence=1 (consultado el 1
de enero de 2019).
Montecino, Sonia & Loreto Rebolledo: Conceptos de género y
desarrollo, serie Apuntes Docentes, Programa Interdisciplinario
de Estudios de Género, Facultad de Ciencias Sociales, Univer-
sidad de Chile, Santiago de Chile, 1996, p. 41.
Montero Sánchez, Susana: La cara oculta de la identidad nacio-
nal, Editorial Oriente, 2003.
____: «Nexos de los constructos identitarios», Los huecos negros del
discurso patriarcal, Editorial de Ciencias Sociales, 2007, pp. 8-9.
____: «La segunda generación poética revolucionaria, poetas na-
cidos entre 1940-1950 (I)», en Historia de la literatura cubana,
t. 3, Letras Cubanas, La Habana, 2008.
Molano, Olga Lucía: «La identidad cultural, uno de los detonan-
tes de la actividad territorial, territorios con identidad cultural,
135
 desarrollo local», Revista de Estudios Regionales, pp. 1-25, Uni- ____: Álbum de poetisas cubanas, Letras Cubanas, La Habana,
versidad de los Andes, Colombia, 2006, en http:// www.cab. 2002.
int.co (consultado el 8 de enero de 2013). Yedra Blanco, Elena: «La formación discursiva colonial cubana
Pino Reina, Yanetsy: La crítica literaria feminista en el contexto de en la región villaclareña», tesis académica en opción al grado
la nueva crítica latinoamericana, Trabajo de Diploma, Facultad de Doctora en Ciencias Filológicas, Departamento de Letras,
de Humanidades, Universidad Central «Marta Abreu» de Las Facultad de Humanidades, Universidad Central «Marta Abreu»
Villas, curso 1998-1999. de Las Villas, Santa Clara, 2002.
____ (a): «Discurso de resistencia en la poesía de autoras cubanas Zubiri, Xavier: «La dimensión histórica del ser humano», De Rea-
de la región central en tránsito del siglo xx al xxi», Tesis de litas I, 1972-1973, Madrid, España, pp. 11-69.
grado, Facultad de Humanidades, Universidad Central «Marta
Abreu» de Las Villas, Santa Clara, 2008.
____ (b): Aproximaciones a los estudios de género en la crítica litera-
ria, Editorial El Mar y la Montaña, Guantánamo, 2008.
____: Género, ideología e identidad en poetisas espirituanas, Edito-
rial Luminaria, Sancti Spíritus, 2009.
____ (a): El secreto de la libertad. Deseo, poder y resistencia en poe-
tisas cubanas de la región central, Sed de Belleza, Santa Clara,
2010.
____ (b): Identidad: sus representaciones en el sujeto lírico, Edicio-
nes Luminaria, Sancti Spíritus, 2010.
Richard, Nelly: «Globalización académica, estudios culturales y
crítica latinoamericana», 2007, en www.globalcult.org.ve/pub/
Clacso1/richard.pdf (consultado el 4 de enero de 2012).
Sau, Victoria: Un diccionario ideológico feminista, Edición Españo-
la, Icaria Editorial, S.A., 1981.
Showalter, Elaine: «La crítica literaria feminista en el desierto»,
Textos de teorías y crítica literarias. Del formalismo a los estudios
poscoloniales, t. II, Editorial Félix Varela, La Habana, 2001, pp.
163-192, 628-633.
Slawinski, Janusz: «Sobre la categoría del sujeto lírico», en Desi-
derio Navarro (comp.): Textos y contextos, Editorial Arte y Lite-
ratura, La Habana, 1989, pp. 333-345.
Yáñez, Mirta: Cubanas a capítulo, Editorial Oriente, Santiago de
Cuba 2000.

136 137
 Índice

Nota preliminar / 7
Cero: Lina de Feria, tu nombre / 9
Uno: Bocetos críticos / 28
Dos: Sujeto lírico femenino / 36
Del golem mítico al golem poemático / 36
Sujeto lírico / 38
Sobre lo femenino y su identidad asumida / 43
Sujeto lírico femenino / 53
Tres: Representaciones de la identidad / 56
S.L.F. intelectual / 56
S.L.F. madre / 68
S.L.F. hija / 74
S.L.F. autónomo: María Granados / 81
S.L.F. Lina / 86
Cuatro: Erotismo y vejez / 90
S.L.F. erótico / 90
S.L.F. ante la vejez / 103
Cinco: El S.L.F. en el entorno físico / 106
La naturaleza / 106
La casa / 111
La ciudad / 118
Revisitaciones / 123
Bibliografía / 127
Bibliografía activa / 127
Bibliografía pasiva / 128
 Este libro se terminó de imprimir en
diciembre de 2019 en el Taller Gráfico
del Centro Provincial del Libro y la
Literatura, en Santa Clara. La tirada
consta de 500 ejemplares