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Dr. Adolfo Mena González, 1993 / 2018 [Cat.

7]
Publicado con motivo de la exposición Leandro Katz. Proyecto para el día que

LEANDRO
me quieras y la danza de fantasmas (17 de marzo al 29 de julio de 2018) MUAC,
Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma
de México, Ciudad de México; (21 de abril al 27 de mayo 2018) Fundación PROA,
Buenos Aires, Argentina.

Published on occasion of the exhibition Project For The Day You’ll Love Me and

KATZ
The Ghost Dance (March 17 to July 29, 2018) MUAC, Museo Universitario Arte
Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, Mexico City;
(April 21 to May 27, 2018) Fundación PROA, Buenos Aires, Argentina.


Textos—Texts
Eduardo Grüner
Cuauhtémoc Medina · IIE, MUAC, UNAM
Traducción—Translation
David Jacobson
Elizabeth Coles PROYECTO PARA EL DÍA QUE ME QUIERAS
Dirección editorial—Editorial Direction Y LA DANZA DE FANTASMAS
Ekaterina Álvarez Romero ∙ MUAC
Coordinación editorial—Editorial Coordination PROJECT FOR THE DAY YOU’LL LOVE ME
Ana Xanic López ∙ MUAC AND THE GHOST DANCE
Asistencia editorial—Editorial Assistance
Maritere Martínez Román
Corrección—Proofreading
Ekaterina Álvarez Romero ∙ MUAC
Ana Xanic López ∙ MUAC
Daniel Saldaña París
Diseño—Design
Cristina Paoli ∙ Periferia
Asistente de formación—Layout Assistant
Krystal Mejía

Primera edición 2018—First edition 2018


D.R. © MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, Insurgentes
Sur 3000, Centro Cultural Universitario, C.P. 04510, Ciudad de México
D.R. © de los textos, sus autores—the authors for the texts
D.R. © de la traducción, sus autores—the translators for the translations
D.R. © de las imágenes, sus autores—the authors for the images
© 2017, Editorial RM, S.A. de C.V. Río Pánuco 141, colonia Cuauhtémoc,
06500, Ciudad de México
© RM Verlag S.L.C/Loreto 13-15 Local B, 08029, Barcelona, España
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ISBN RM 978-84-17047-58-0
ISBN UNAM
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por ningún medio o método sin la autorización por escrito de los editores.

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Impreso y hecho en México—Printed and made in Mexico MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM
El trabajo del marco: Leandro Katz 6
y la investigación como monumento
The Work of the Frame: Leandro Katz 18
and Research as Monument

CUAUHTÉMOC MEDINA

Una cuestión de detalles, Che 38


A Question of Details, Che 54

EDUARDO GRÜNER

Semblanza 70
Biographical Sketch 71

Catálogo 72
Catalogue

Créditos 78
Credits

< Kabah, Interior a la manera de Catherwood—Kabah, Interior after Catherwood, 1993 [Cat. 20]
A la hora de examinar, en su segunda Consideración intem-
El trabajo del marco: pestiva, las distintas motivaciones del arte de la historia,
Friedrich Nietzsche estaba más que persuadido de que la
Leandro Katz y la función monumental de la reverencia al pasado era incom-
patible con la tarea crítica y cognitiva de la criba de los
investigación como hechos: le parecía imposible relacionar la visión de la his-
toria como recordación con cualquier función creativa, no
monumento sólo intelectual o crítica sino activa en el sentido práctico de
la palabra:

CUAUHTÉMOC MEDINA Puede decirse entonces que, en caso de que la contempla-
ción monumental de la Historia impere sobre las demás
perspectivas, más concretamente sobre la anticuaria o crí-
tica, es la propia Historia la que sufre perjuicios: enormes
partes de ella se ven destinadas al olvido y al despre‑
cio, desvaneciéndose como un raudal interminable y
turbio, mientras que sólo se destacan, como islas, algunos
hechos decorados.1

La merma intelectual y política que se sigue del imperio


de “la historia del bronce” en desdoro de “la historia
aguafiestas” —como diría el historiador mexicano Luis
González y González—2 era para Nietzsche producto de la
necesidad de simplificación moral y factual que requiere
toda admiración y emulación. Sería necesaria una absoluta
repetición, a tal punto que “la misma catástrofe retornase
a intervalos regulares” para que la función monumental
de la memoria y la “plena veracidad” del relato de causas y
efectos pudieran ser parte del mismo despliegue en interés
de los poderes vitales. Este hecho implicaría una subversión
total de nuestras categorías, y sólo sería compatible con un
tiempo hipotético en que, como bellamente argumentaba
Nietzsche, “los astrónomos vuelvan a tornarse en astró-
logos de nuevo”.

1— Friedrich Nietzsche, Segunda Consideración Intempestiva. Sobre la utilidad


y los inconvenientes de la Historia para la vida, trad. Joaquín Etorena, Buenos
Aires, Libros del Zorzal, 2006, p. 36.

2— La inspiración de ese ensayo ya clásico de González es naturalmente la


crítica de géneros de la historia de Nietzsche. Véase: Luis González y González,
“De la múltiple utilización de la historia” en Carlos Pereyra et al., Historia
¿para qué?, México, Siglo XXI Editores, 1980, pp. 63-64.

Che / Loro y El caso de ‘Loro’, 1997 / 2018. Vista de la instalación en la exposición Proyecto para el día que me
quieras y la danza de fantasmas— Che / Loro and The Case of ‘Loro’, 1997 / 2018. Installation view at the exhibition
Proyect for the Day You'll Love Me and The Ghost Dance, MUAC, 2018. Foto—Photo: Oliver Santana [Cat. 2 & 3] 7
Hasta que eso suceda, la historia monumental no podrá examinaba la famosa fotografía del cadáver del Che Gue-
adquirir esa veracidad plena: seguirá unificando, gene- vara expuesto, al día siguiente de su muerte, en la lavan-
ralizando y haciendo equivalente lo desigual, atenuando dería del Hospital Nuestro Señor de Malta (en Vallegrande,
siempre la heterogeneidad de los motivos y móviles para Bolivia), Leandro Katz se sintió intrigado por una especie
presentar, a costa de la causa, su effectus monumental como de “grieta” en el imaginario. El artista detectó algo que
ejemplar digno de imitación.3 había pasado desapercibido para quienes contemplaron
esa imagen como el testamento del más famoso de los gue-
Esta antítesis entre recordación e investigación, monu- rrilleros latinoamericanos; la evidencia de que el cuerpo del
mento y documento, imagen e historia, plantea muy Che no era el único expuesto a la curiosidad de periodistas,
nítidamente el campo que definió el trabajo de Leandro militares y vecinos: “Allí, sobre el piso, había algo tierno y
Katz durante buena parte de los años ochenta y noventa, vulnerable; lo podía ver entre la chaqueta de un fotógrafo
cuando emprendió dos de sus series más significativas: y la bota de un soldado, justo en el suelo: ¿se trataba del
El proyecto Catherwood y el Proyecto para el día que me reverso de un brazo? ¿Y el brazo, de quién?”5 La emer-
quieras. Katz se abocó a coordinar recordación e investiga- gencia de ese fragmento hacía estallar la escenificación;
ción, erudición y contemplación, como pares intercambiables operaba literalmente como un inconsciente de la imagen:
de un arte de la historia que debía emerger de un reclamo la huella de una historia que la rotundidad de la fotografía
interior a las imágenes, sin que hubiera un programa pro- del cadáver del comandante Guevara había escamoteado,
piamente dicho, pues la suya es una de esas prácticas que señalando una zona de opacidad en un evento definido por el
emergen de modo orgánico de la textura de los impulsos paso de un individuo al imaginario de la memoria histórica.
y las circunstancias. Mediante la crítica a esas dicotomías, Esa inquietud originaria llevó a Leandro Katz a enfras-
Nietzsche había diagnosticado la necesidad del filósofo de carse en una investigación “afuera del marco”. ¿En qué
rescatar la espontaneidad y lo vivo frente a la cultura his- ocasiones la imagen fotográfica ha definido y atravesado esa
toricista de la educación alemana de su tiempo.4 El mismo gesta, más allá de la analogía que John Berger señala entre
reclamo aparece un siglo más tarde en el artista, debido la pose del Che muerto y algunas obras claves de la pintura
al imperio que las imágenes mecánicamente producidas occidental como el Cristo muerto (ca. 1480) de Mantegna y la
tienen la negociación de la civilización moderna con la his- Lección de anatomía del Doctor Tulp (1632) de Rembrandt?6
toria y el pasado. Para Leandro Katz, el impulso de abordar La cuestión no era ya, como Berger señalaba en su ensayo,
la doble función documental e idolátrica del grabado y la refutar la idea de que la imagen del cadáver del Che
fotografía se deriva de la intuición de que esos medios, más simbolizaba el concepto del fracaso de la revolución en
aún que las citas o relatos, se han convertido en fuentes términos irrebatibles.7 La cuestión a destacar era la con-
decisivas para nuestra contemplación de la historia. dición siempre incompleta de lo fotográfico —temática que
Esos términos aparecen de manera evidente en la a su modo han abordado películas como Blow up (1966) de
serie que Leandro Katz dedicó a la indagatoria memoriosa Michelangelo Antonioni y Blade Runner (1982) de Ridley
de las imágenes que registran la derrota de Ernesto “Che” Scott—, al insistir en el carácter fragmentario de la imagen
Guevara en Bolivia en 1967, episodio de referencia de
la intentona guerrillera en América Latina. La muerte 5— Leandro Katz, “Entrevista con Freddy Alborta”, en Leandro Katz, Los Fan-
del revolucionario el 9 de octubre de 1967, sin duda, dejó tasmas de Ñancahuazú. Proyecto para el día que me quieras, prol. de Eduardo
una significativa cauda de imágenes. En 1987, mientras Grüner, Buenos Aires, La Lengua Viperina, 2010, p. 36.

6— John Berger, “Che Guevara muerto”, en: Ibid., pp. 25-30. La primera publi-
cación del texto de Berger en México y probablemente en América Latina, fue
3— Nietzsche, op. cit., pp. 34-35. en la revista El corno emplumado, núm. 26, México, abril de 1968, pp. 88-92.

4— Ibid., pp. 149-150, 154. 7— Berger, op. cit., p. 29-30.

8 CUAUHTÉMOC MEDINA EL TRABAJO DEL MARCO: LEANDRO KATZ Y LA INVESTIGACIÓN COMO MONUMENTO 9
fotográfica, a la vez definida por lo que enmarca y por lo los militares bolivianos como parte de la presentación de la
que omite al enmarcar. Un elemento característico de la derrota guevarista. Esa imagen barroca había sido expul-
indagatoria de Leandro Katz es, precisamente, el reen- sada de las fotografías de Alborta y otros periodistas, quienes
cuadre de la imagen en una circunstancia más amplia: la de orientaron su mirada hacia el horizonte del lavadero elevado
su condición de producción y hallazgo. El artista subraya donde estaba el cadáver del Che.
el borde que toda imagen fotográfica omite al establecer su El testimonio de Alborta, junto con la serie de las
corte, y a la vez instaura en el marco de la indagatoria una imágenes y sus hojas de contactos, ofrecen esa sesión foto-
escena que interactúa, desde un anexo, sobre ese momento gráfica como un espacio de transacciones entre los vivos y
inicial de abstracción. los muertos, una escenificación de la muerte del Che y su
La primera cuestión a desmontar en torno a la foto- fracaso guerrillero para la cámara. Dicha puesta en escena
grafía del cadáver del Che era su autoría y, con ella, la convierte la fabricación de las imágenes en un momento clave
posibilidad de rebasar la contemplación de la imagen para del relato, tanto como las operaciones guerrilleras y contra-
recuperar el testimonio de quien sirve como testigo de un insurgentes mismas. Dado ese inicio auspicioso, Leandro
evento histórico —en la medida en que está encargado Katz enfocó sus dotes de artista-poeta a emprender una
de su captura en imágenes. Hasta el momento de la inda- larga indagatoria que dio material para un libro, dos
gatoria de Leandro Katz en los años ochenta, la foto era filmes y una media docena de instalaciones. Al explorar
atribuida al editor de la agencia UPI/Reuters que la puso testimonio por testimonio y documento por documento, aun
en circulación; una atribución que refiere en sí misma a la antes de que la pesquisa académica pusiera en orden el
abstracción que el contenido periodístico sufre como resul- relato sobre la vida de Che, Katz descubrió que la historia
tado de su procesamiento por las estructuras trasnacio- entera de la empresa de Guevara se había visto atrave-
nales de información. El misterio era fácilmente disipable: sada —y en varios momentos impulsada— por la produc-
bastaron unas cuantas llamadas a diarios en Bolivia para ción fotográfica.
que Leandro Katz estableciera que el autor de la fotografía Esta relación se manifiesta, por un lado, en las perso-
era un “modesto paceño” llamado Freddy Alborta. nalidades falsas que el Che y sus colaboradores tuvieron
El testimonio del fotógrafo arrojó dos datos valiosí- que actuar ante la cámara para eludir la vigilancia de
simos: en primer lugar, que los elementos iconográficos los estados y fuerzas armadas interesadas en contener el
cristianos de la fotografía, tan importantes en su recepción y contagio de la guerrilla cubana; y por otro lado, en la impor-
análisis, habían sido conscientes e intencionales. Como refiere tancia que la cámara tuvo para los guerrilleros mismos, que
Alborta: “Tenía la impresión de estar fotografiando un Cristo. concebían la creación de testimonios visuales como parte
[...] Quizá por eso las fotografías las hice con mucho cuidado, esencial de la propaganda y la monumentalización de la
para demostrar que no era un simple cadáver”.8 Las ana- revolución. Sin embargo, el estudio de las circunstancias de
logías que Berger había identificado en la imagen eran esas imágenes no tenía como fin engrosar sin más la biblio-
contenidos iconográficos deliberados, formas del testimonio grafía y el saber académico en torno al tema. Su destino fue
que habían quedado silenciosamente inscritas dentro de un volver a presentar las imágenes en un montaje que ahora
vocabulario visual compartido. Más importante aún fue que incluía —intelectual y físicamente— atisbos y conceptos deri-
Alborta pudo aclarar al artista que, en efecto, el fragmento vados de un contexto enriquecido, trayendo el “marco” de la
de brazo que se había filtrado en el “ruido” de la toma producción a un nuevo encuadre de las imágenes. Ese es el
pertenecía a uno de los dos guerrilleros muertos que, sin campo de tensiones y tensores que el artista elaboró con
ningún respeto ni cuidado, fueron arrojados al suelo por el artefacto de sus instalaciones.
Productor de imágenes visuales y escritas, Leandro Katz
desplegó los resultados de su investigación en una serie de
8— Ibid., p. 39. exposiciones durante los años noventa que presentaron,

10 CUAUHTÉMOC MEDINA EL TRABAJO DEL MARCO: LEANDRO KATZ Y LA INVESTIGACIÓN COMO MONUMENTO 11
una a una, nueve instalaciones monumentales (y uso el histórico, una maravilla técnica en un mundo de instrumentos
adjetivo no sólo en términos de su dimensión, sino por sus mecánicos de alta precisión, en el que incluso las metáforas
contenidos de memoria y contemplación). Esas instalaciones de la emancipación que Guevara usaba al hablar de su
rastrean y dan cuerpo al modo en que determinadas imá- proyecto del “hombre nuevo” del socialismo se articulaban
genes perforan la historia de los guerrilleros. Cada obra definiendo la felicidad de ser un “engranaje consciente” al
suponía la oportunidad de poner de relieve el rol de lo foto- interior del “mecanismo social”.12
gráfico en la vida de los actores de la guerrilla en Bolivia, Esa lente guerrillera es el tema de las instalaciones
en paralelo al rol que imágenes y fotografías tuvieron en su que el artista dedicó a la revolucionaria argentina-alemana
derrota y muerte. Haydeé Tamara Bunke Bider, quién quedó inmortalizada
El tema del trabajo de Leandro Katz marca un hori- fotografiando a su fotógrafo en una imagen que Leandro
zonte temporal: el modo en que la fotografía de mediados Katz examina en las instalaciones La mirada (1997 / 2018)
del siglo XX infiltraba el conjunto de la experiencia social. y Tania, máscaras y trofeos (2007 / 2018). La oscilación
Ernesto Guevara fue, él mismo, un productor de imágenes entre clandestinidad y propaganda del movimiento gue-
que no conviene reducir a “fotógrafo aficionado”, debido rrillero involucraba la producción de imágenes fotográ-
a la importancia que ese producir imágenes tuvo, desde ficas; Leandro Katz abre a examen este capítulo de manera
ambos lados de la lente, en algunos de los momentos deci- característica, mediante un estudio de detalles y aconte-
sivos de su vida.9 Su obsesión temprana por el destino de cimientos microscópicos en la elaboración de iconos que
América Latina se filtraba en su ambición por documentar ofrece la historia a nuestra confrontación.
con la cámara sus viajes por las ruinas mayas de Yucatán De hecho, estas instalaciones bien pueden plantearse
en 1956, tiempo en el que ya estaba involucrado con el como un híbrido, y un desarrollo ulterior, de la coincidencia
grupo de Fidel Castro, exiliado en México.10 Más tarde, del icono y el altar, con una variedad de formas gráficas de
Guevara no sólo documentó algunos de los sitios de su acti- información: la cronología, el diagrama, la cuadrícula o
vidad como miembro del gobierno cubano, sino que tomó “grilla”, el filme documental y el despliegue de evidencia
la cámara para dejar testimonio de los disfraces que usó en el muro del detective e investigador forense. Estilísti-
para burlar a los servicios de inteligencia,11 interesado en camente, varias de las obras tienen una genealogía van-
el modo en que la posteridad juzgaría el imaginario de su guardista: derivan, por una serie de mediaciones, del espacio
actividad clandestina. de información gráfica y fotográfica total que caracteriza
A pesar de que representaba una carga que compli- las exposiciones de la Bauhaus a fines de los años veinte
caba su equipaje en la sierra, Guevara llevaba consigo en Europa, y como la exposición Pressa que El Lissitzky
la cámara como parte de su equipamiento ideológico y montó como pabellón soviético en Colonia en 1928. Se
militar, junto a los libros y las medicinas contra el asma, las trata de estructuras intermedias entre la ingeniería y el
armas y los varios relojes automáticos. La cámara era en diseño, con una base de fotografías y textos que frecuente-
ese momento un instrumento trascendente del proceso mente desafían la gravedad y los límites geométricos de la
arquitectura que escenifica las relaciones entre imágenes
e historia como un tenso equilibrio, eminentemente pro-
9— El “fotógrafo-comandante” acostumbraba documentar las inspecciones de
fábricas que hacía como ministro de industrias cubano, además de practicar visional y cambiante. Son fotografías que se han despren-
con frecuencia el autorretrato. Al respecto ver: Jorge R. Bermúdez, Antología dido de su espacio natural en el papel y el documento para
visual. Ernesto Che Guevara en la plástica y la gráfica cubanas, La Habana,
Letras Cubanas, 2006, pp. 43-44.

10— Jon Lee Anderson, Che Guevara. A Revolutionary Life, Nueva York, Grove 12— Che Guevara, “Una actitud nueva ante el trabajo”, (discurso del 15 de
Press, 1997, p. 162. agosto de 1964), fragmento citado en: <http://poetas-comunistas.blogspot.
mx/2008/07/che-guevara-una-actitud-nueva-frente-al.html>, y por Anderson,
11— Ibid., p. 701. op. cit., pp. 604-605.

12 CUAUHTÉMOC MEDINA EL TRABAJO DEL MARCO: LEANDRO KATZ Y LA INVESTIGACIÓN COMO MONUMENTO 13
transformarse en pantallas y anuncios espectaculares, de Leandro Katz rinde tributo a esta condición de la his-
eslóganes y arquitecturas virtuales, puntuadas por una toria del siglo XX, en la que los personajes, además de su
frecuente oscilación entre el rojo y negro. Cuando Leandro hacer y decir, han de aparecer como imágenes vivientes,
Katz se enfoca en las tomas particularmente monstruosas listas a ser capturadas por la cámara, incluso cuando la
de la acumulación de los cuerpos de los combatientes caídos palabra y los actos se han extinguido con la muerte.
(por ejemplo, en La columna de Joaquín, 1998 / 2018), el De forma paralela en el tiempo, Leandro Katz con-
registro de esos artefactos adopta una brutalidad barroca. ducía otra inmersión en la historicidad de las imágenes
El artista enfatiza el modo en que esos cuerpos fueron americanas en su amplio ensayo fotográfico titulado El
retratados: al mismo tiempo como “trofeos de guerra” y proyecto Catherwood (1985–1995, 2001). Si bien durante
como iconos del sacrificio, como observa Mariano Mestman. décadas el artista sitúa a los antiguos mayas —el enigma de
Estamos ante una presentación de la fotografía como “arma su escritura y su profunda relación con el tiempo y la
de doble filo” que prueba el éxito de la contrainsurgencia contemplación de los ciclos de la naturaleza y los cielos—
y, simultáneamente, prepara a la guerrilla futura, al dejar en el centro de su poesía, arte y enseñanza en la Escuela
testimonio de la violencia y la humillación de la represión.13 de Artes Visuales de Nueva York,16 el impulso de El proyecto
Un elemento clave en el desafío historiográfico de estas Catherwood es interferir la función monumental de los
obras, y para el silencio que es esencial a su función con- grabados de los artistas viajeros del siglo XIX. Leandro
memorativa-contemplativa, es insistir sobre el modo en que Katz revisitó las ruinas de las ciudades mayas clásicas
la fotografía rebasa el sentido de fabricación de las obras buscando replantear el encuadre de los grabados que
de arte tradicionales. Cuando en 1839 Fox Talbot describió Frederick Catherwood produjo para acompañar los libros
su nuevo invento como un “dibujo fotogénico, en atención a clásicos de exploraciones de John Lloyd Stephens: Incidents
que las cosas y las personas se representaban a sí mismos of Travel in Central America, Chiapas and Yucatan (1841)
con la luz, sin ayuda del lápiz del artista”,14 apuntaba e Incidents of Travel in Yucatan (1843). Estos libros e imá-
sin duda a una condición que va más allá del adjetivo degra- genes marcaron el giro desde la representación fantasiosa
dado de lo “fotogénico” tal y como se usa hoy en día, y orientalista del pasado precolombino hacia la elabora-
reducido a describir el modo en que algunas personas ción de imágenes arqueológicamente fieles —ya dentro
se representan con particular elocuencia en la placa.15 del horizonte de precisión y espectacularidad que defi-
El Che fue, además de un médico devenido en gue- nirá la estética de la fotografía de ruinas—, al punto que
rrillero, un emisor y productor de imágenes. Su autoría el grabador, famosamente, se sirvió de la cámara lúcida
no estribaba tanto en obturar la cámara como en suscitar para transcribir con precisión las inscripciones de estelas
una iconografía. Su cuerpo y su rostro se prestaron a ser y dinteles antiguos.17 El corazón de El proyecto Catherwood
técnicamente fotogénicos. Si el Cid combatía después de es el establecimiento de una comparación: acudir al lugar
muerto, ciertamente uno de los elementos legendarios que Catherwood y Stephens visitaron a mediados del siglo
del Che es el efecto de sus imágenes póstumas. El trabajo XIX y replantear el grabado por medio de la cámara para
registrar, a la vez, la repetición y la diferencia. Esa recons-
trucción del grabado implica un trabajo dentro y fuera del
13— Mariano Mestman, “En busca del Che. Notas sobre Proyecto para el día marco: en las imágenes más notables de la serie, Leandro
que me quieras”, en Ana Longoni, et al., Leandro Katz, Buenos Aires, Funda-
ción Espigas, 2013, p. 190.
16— Consultar al respecto Jesse Lerner y Leandro Katz, The Catherwood
14— The Compact Edition of the Oxford English Dictionary, 2 vols., Oxford, Project. Incidents of Visual Reconstructions and Other Matters, Albuquerque,
Oxford University Press, 1971, volumen II, p. 2,158. University of New Mexico Press, 2017.

15— Diccionario de la Real Academia Española, 27ª edición, Madrid, Real 17— R. Tripp Evans, Romancing the Maya. Mexican Antiquity in the American
Academia Española, 2001, vol. 5, p. 732. Imagination 1820–1915, Austin, University of Texas Press, 2004, pp. 50-53.

14 CUAUHTÉMOC MEDINA EL TRABAJO DEL MARCO: LEANDRO KATZ Y LA INVESTIGACIÓN COMO MONUMENTO 15
Katz superpone el libro abierto a la escena del estado actual complejo engaste que produce la historia postcolonial. El
de las ruinas, generando no sólo un montaje de un antes y resultado no puede ser más que imágenes-huracán: cen-
un después, sino la evocación de hasta qué punto las ruinas telleantes torbellinos de contradicciones que su película
mayas han sido producidas por las imágenes mismas: cómo Paradox (2001) examina y aprovecha, al retratar el modo
en lugar de ser “una representación” entre otras, los gra- en que el altar maya conocido como El dragón (en Quiriguá,
bados de Catherwood son una fuerza que ha producido las Guatemala) quedó a la vez atrapado y protegido por la
ruinas tanto como las piedras o el sol. El resultado final plantación bananera de la United Fruit Company.
es la reflexión sobre el modo en que nuestras imágenes son, Los lugares que Leandro Katz plantea —abismos de
también en cuanto a la arquitectura, el paisaje y la arqueo- signos, laberintos de enigmas— permiten lanzar al vacío
logía, formas eficientes de trazo. Al mismo tiempo, como interrogantes formidables. La concepción del pasado, ¿se
sugiere uno de sus poemas, son registros que involucran torna “acumulativamente improbable”?20 “¿Los mayas
desde ya el “decaimiento fotográfico”18 de los pensamientos, apestaban tanto / como todos nosotros?”21¿Será acaso
códigos y la escritura de un drama milenario. que “Los pueblos aburridos adoran la violencia?”22 Quizá
Una parte importante del trabajo del artista es la debamos a Leandro Katz haber fraguado una herencia
mirada constante al modo en que presente y pasado se invaluable: proponernos el pasado y el futuro como hori-
aluden y repelen, anudándose de forma sorprendente en zontes incompletos y abiertos a un continuo y laborioso
términos de la imagen como una violación constitutiva de trabajo de marco.
una distancia aparentemente insalvable. Así lo constata La
huella de Viernes (1982), instalación que conjuga, en una
caja de luz, una fotografía del pie de un dignatario maya
en una estela casi destruida del Templo de las Inscrip-
ciones de Tikal, con la huella de una pisada en una caja
de arena. Como en el Robinson Crusoe de Daniel Defoe,
la aparición de la huella del indígena trae consigo un pro-
fundo desarreglo: ocupa nuestro propio espacio de un modo
tan perturbador que Crusoe llega a atribuir el prodigio a la
“sutileza del demonio”.19 Por supuesto, la correlación entre
todas esas imágenes americanas está gobernada por el
violento montaje de formas de dominación, economías
simbólicas y procesos sociales que habita la modernidad
del continente americano, desarreglo rico en posibilidades
poéticas que es el campo magnético que el trabajo entero
de Leandro Katz transita.
Ciertamente, la noción de escritura e imagen en esta
obra es equivalente a la localización de ejes de fuerza
histórica: perforaciones que permiten rebasar el terreno
de las apariencias de una etapa histórica para registrar el

20— Ibid., p. 314.


18— Leandro Katz, “Nubes pasajeras” (1972–1973), en: Longoni, op. cit., pp. 318.
21— Ibid., p. 320.
19— Daniel Defoe, The Life and Adventures of Robinson Crusoe; Written by
Himself, Londres, J. Dove, 1831, p. 134. 22— Katz, op. cit., “Nubes pasajeras”, p. 318.

16 CUAUHTÉMOC MEDINA EL TRABAJO DEL MARCO: LEANDRO KATZ Y LA INVESTIGACIÓN COMO MONUMENTO 17
Examining the various motives of art history in the second
The Work of the Frame: chapter of his Untimely Meditations, Friedrich Nietzsche
was more than convinced that the monumental function of
Leandro Katz and reverence for the past was incompatible with the critical and
cognitive task of sifting through facts: he found it impossible
Research as Monument to reconcile an understanding of history as remembrance
with the creative function, not only in the form of intellectual
— or critical work but in the practical sense of the word:
CUAUHTÉMOC MEDINA
If, therefore, the monumental mode of regarding history
rules over other modes—I mean over the antiquarian and
critical—the past itself suffers harm: whole segments of it
are forgotten, despised, and flow away in an uninterrupted
colorless flood, and only individual embellished facts rise out
of it like islands […]1

The intellectual and political decline following the empire of


“bronze history” at the expense of “killjoy history”—in the
terms of Mexican historian Luis González y González2—was,
for Nietszche, a product of the moral and factual simplifi-
cation required by all forms of admiration and emulation.
It would require absolute repetition, to the extent that
“the same catastrophe were repeated at definite intervals,”
for the monumental function of memory and the “absolute
veracity” of the narrative of cause and effect to form part of
the same tale, serving the interests of vital powers. Such an
occurrence would mean a total subversion of categories,
and would only be compatible with a hypothetical moment
in which, as Nietszche so elegantly argued, “the astronomers
have again become astrologers.”
Until this occurs, monumental history will be incapable
of acquiring that absolute veracity: it will go on unifying,
generalizing and making equivalents out of differences, muf-
fling the heterogeneity of motives and motivations in order

1— Friedrich Nietzsche, Untimely Meditations, ed. Daniel Breazeale, trans. R. J.


Hollingdale, Cambridge Texts in the History of Philosophy, Cambridge, Cam-
bridge University Press, 1997, pp. 70-71.

2— The inspiration behind Gonzalez’s now-classic essay is, of course, Nietzsche’s


critique of the different genres of history. See: Luis Gonzalez y Gonzalez, “De la
múltiple utilización de la historia” in Carlos Pereyra et al., Historia ¿para qué?,
Mexico, Siglo XXI Editores, 1980, pp. 63-64.

Monika Erlt, 1995 / 2018. Vista de la instalación en la exposición Proyecto para el día que me
quieras y la danza de fantasmas—Installation view at the exhibition Proyect for the Day You'll
Love Me and The Ghost Dance, MUAC, 2018. Foto—Photo: Oliver Santana [Cat. 10] 19
to present, at the expense of the causae, its monumental unnoticed by those who had interpreted the image as testa‑
effectus as an example worthy of imitation.3 ment to the most famous Latin American guerilla fighter;
This antithesis between remembrance and research, the fact that Che’s body was not the only one laid out for the
monument and document, image and history, precisely sets curiosity of journalists, soldiers and neighbors: “There, on
out the field defined by Leandro Katz’s work during most of the ground, was something vulnerable and tender; I could
the eighties and nineties, when the artist began work on two see it between a photographer’s jacket and a soldier’s boot,
of his most striking series: El proyecto Catherwood [The right there on the floor: is it the underside of an arm? Whose
Catherwood Project] and the Proyecto para el día que me arm?”5 The emergence of this fragment made the whole scene
quieras [Project For The Day You’ll Love Me]. Katz devoted explode; it operated like the unconscious of the image: the
himself to the coordination of remembrance and research, footprint of a story which the completeness of the photograph
erudition and contemplation, as interchangeable pairs within of Comandante Guevara’s body had managed to skim over,
an art of history that, in turn, necessarily emerged out of a pointing to an area of opacity in an event defined by the pas-
claim within the photographic images themselves, and did sage of an individual into the imaginary of historical memory.
so without a program as such. His is a practice that emerges This initial unease prompted Katz to undertake some
organically out of the texture of impulses and circumstances. research “beyond the frame.” When has the photographic
Through his critique of these dichotomies, Nietzsche diag- image both defined and gone beyond that feat, beyond
nosed the need for philosophers to recover spontaneity and the analogy John Berger points to between the pose of the
aliveness in the face of the historicist culture of German edu- dead Che and some key works in Western painting such
cation in his own times.4 The same claim appears a century as Mantegna’s Dead Christ (ca. 1480) and Rembrandt’s The
later in the work of Katz, resulting from the power exer- Anatomy Lesson of Doctor Tulp (1632)?6 It was no longer
cised by mechanically reproduced images over the negoti- a case of, as Berger suggests in his essay, refuting the idea
ation of modern civilization with history and the past. For that the image of Che’s corpse symbolized the failure of revo-
Leandro Katz, the impulse to address the double function of lution in incontrovertible terms.7 What was to be highlighted
documentation and idolatry inherent in printmaking and pho- was the ever-incomplete condition of the photographic—a
tography derives from the intuition that these mediums, even question addressed, in their own way, by films such as Blow
more than quotations or chronicles, have become crucial Up (1966) by Michelangelo Antonioni and Blade Runner
sources for our understanding of history. (1982) by Ridley Scott—by arguing for the fragmentary nature
These terms clearly appear in Katz’s series devoted of the photographic image, at once defined by what it frames
to the archive of images that record the downfall of Ernesto and what, by framing, it omits. A characteristic feature of
“Che” Guevara in Bolivia in 1967, a key episode for the gue- Leandro Katz’s research is, precisely, the reframing of the
rilla movements of Latin America. Without doubt, the death image in a wider circumstance: namely, the conditions
of the revolutionary on October 9, 1967 left a significant of its production and discovery. The artist underlines the
cache of images. In 1987, while examining the famous edge belied by all photographic images once their cut is
photograph of Che Guevara’s corpse laid out, on the day
following his death, in the laundry room of the Hospital
Nuestro Señor de Malta (in Vallegrande, Bolivia), Leandro 5— Leandro Katz, “Interview with Freddy Alborta,” in Leandro Katz, The
Katz became intrigued by a sort of “rift” in the imaginary. Ghosts of Ñancahuazú. Project for The Day You’ll Love Me, prologue by Eduardo
The artist observed something that had hitherto gone Grüner, Buenos Aires, La Lengua Viperina, 2010, p. 209.

6— John Berger, “Che Guevara Dead,” in: Ibid., pp. 205-207. The first publication
of Berger’s text in Mexico and probably in Latin America was in the magazine
3— Nietzsche, op. cit., p. 70. El corno emplumado, no. 26, Mexico, April 1968, pp. 88-92.

4— Ibid., pp. 107, 151, 159. 7— Ibid., p. 206-207.

20 CUAUHTÉMOC MEDINA THE WORK OF THE FRAME: LEANDRO KATZ AND RESEARCH AS MONUMENT 21
established, and at the same time introduces a scene within staging of Che’s death and the failure of his guerilla movement
the frame of research that interacts, using an annex, with the for the camera. This mise-en-scène turns the images’ produc-
original moment of abstraction. tion into a key moment in the story alongside the guerilla
The first thing to unpack in the case of the photograph and counterinsurgency operations. Off the back of these aus-
of Che’s corpse was the question of its authorship and, picious beginnings, Leandro Katz devoted his artistic-poetic
with that, the possibility of overriding our contemplation of gifts to undertaking a lengthy investigation that produced
the image to recover the testimony of a witness to a histor- material for a book, two films and half a dozen installations.
ical event—to the degree that the witness is charged with Exploring testimony by testimony and document by docu-
capturing it in images. Up until Katz’s investigation in the ment, even before academic inquiries would put the narrative
eighties, the photograph was attributed to the editor at UPI/ of Che’s life in order, Katz discovered that the whole story of
Reuters who first circulated it; an attribution that in itself Guevara’s enterprise had been shot through—and at several
exposes the abstraction undergone by journalistic material as points, propelled forward—by photographic production.
a consequence of its processing within transnational informa- This relationship becomes evident, on the one hand, in
tional structures. The mystery was easily solved: a few phone the case of the false personas that Che and his collaborators
calls to Bolivian newspapers were enough to allow Leandro were forced to assume before the camera to evade surveil-
Katz to establish that the author of the photograph was a lance by the state and armed forces who were keen to limit the
“modest inhabitant from La Paz” named Freddy Alborta. contagion of the Cuban guerilla movement; and on the other
The photographer’s testimony threw up two invaluable hand, in the importance of the camera for the guerrilla fighters
pieces of information: first, that the elements of Christian themselves, who saw the creation of visual testimony as an
iconography in the photograph, so crucial to its reception and essential element of propaganda and the monumentalization
analysis, had been consciously and intentionally staged. In of the revolution. However, the study of the circumstances
Alborta’s own words: “I had the impression that I was pho- behind these images was not intended simply to fill out
tographing a Christ. [...] and that is perhaps why I took the the bibliography or academic knowledge surrounding the
photographs with such care: to demonstrate that it was not case. Its end was to present the images in a montage that
just a simple cadaver.”8 The analogies Berger identified in the would include—intellectually and physically—glimpses and
image referred, in fact, to deliberate iconographic content, concepts drawn from an enriched context, bringing the
forms of testimony silently inscribed within a common visual “frame” of production toward a new framing of the images.
vocabulary. Even more important was the fact that Alborta This is the field of tensions and tensors elaborated by the
was able to confirm that the fragment of arm that had artist through the device of his installations.
filtered through the visual “noise” of the shot belonged to A producer of visual and written images, Leandro Katz
one of the two dead guerilla fighters whose bodies, without showcased the results of his research in a series of exhibitions
the slightest care or respect, were dumped on the floor by during the nineties that presented nine monumental instal-
Bolivian soldiers as part of their presentation of Guevara’s lations (I use the adjective not only to refer to their size but
defeat. This baroque image had been excluded from Albor- also their content of memory and contemplation). These instal-
ta’s images and those of other journalists who turned their lations trace and embody the way in which certain images
gaze toward the wash trough where Che’s body lay. rupture the history of the guerilla movement. Each work pro-
Alborta’s testimony, together with the series of images vided the opportunity to throw the role of photography in the
and their contact lists, offers up this photographic session lives of guerilla fighters in Bolivia into relief, parallel to the role
as a space of transaction between the living and the dead: a played by images and photographs in their defeat and death.
The themes raised by the work of Leandro Katz sketch
out a temporal horizon: the way in which photography in
8— Ibid., p. 211. the mid-twentieth century filtered into the full range of social

22 CUAUHTÉMOC MEDINA THE WORK OF THE FRAME: LEANDRO KATZ AND RESEARCH AS MONUMENT 23
experience. Ernesto Guevara was himself a producer of (1997 / 2018) y Tania, mascaras y trofeos [The Gaze and
images, an activity that should not be reduced to that of “ama- Tania, Masks and Trophies] (2007 / 2018). The oscillation
teur photographer” given the importance of that same image between clandestine operations and the propaganda of the
production, from both sides of the lens, to some of the key guerilla movement included the production of photographic
events of his life.9 His early obsession with the fate of Latin images; Leandro Katz opens this chapter up to scrutiny
America filtered through into his ambitions to record, using in his usual fashion, studying the microscopic details and
his camera, his travels to the Mayan ruins of the Yucatan in occurrences that led to the production of icons, and in ways
1956, a period in which he had already begun to be involved that facilitate a confrontation with history.
with the group of Fidel Castro, then in exile in Mexico.10 Later, In fact, these installations could be considered a hybrid
Guevara would not only document some of the sites of his of, and a development resulting from, the coincidence of icon
activity as a member of the Cuban government but would and altar involving a variety of graphic forms of information:
use his camera to record the disguises he used to evade chronology, diagram, grid or “grille,” documentary film and
capture by the intelligence services,11 interested as he was in the display of evidence as on the wall of a detective or coroner.
the ways in which the imaginary surrounding his clandestine Stylistically speaking, several of his works have their roots
activities would be judged by posterity. in the avant-garde: they derive, via a series of mediations,
In spite of the fact that, in addition to his luggage, the from the total space of graphic and photographic information
camera significantly encumbered his journey through characterizing the Bauhaus exhibitions at the end of the
the mountains, Guevara took it with him as a piece of twenties in Europe, and the exhibition Pressa, Ed Lissitzky’s
ideological and military equipment, together with books and Soviet pavilion in Cologne in 1928. These make use of struc-
medicine for his asthma, weapons and several automatic tures that occupy the space between engineering and design,
watches. The camera was, at that time, a transcendental based on photographs and texts that often defy gravity and the
instrument in the historical process, a technical wonder in a geometric limits of architecture, staging the relations between
world of high precision mechanical instruments, where even images and history as a finely poised balance, eminently
the metaphors of liberation used by Guevara when speaking provisional and shifting. These are photographs removed from
of his project for the “New Man” of socialism referred to the their natural space—on paper and documents—to be trans-
joy of being a “conscious cog” in the “social mechanism.”12 formed into screens and dramatic adverts, slogans and virtual
The gaze of the guerilla fighter is the theme of the architectures, punctuated by a frequent shifting between
installations dedicated by the artist to the Argentine-German red and black. When Leandro Katz focuses in on the espe-
revolutionary, Haydeé Tamara Bunke Bider, who was cially gruesome shots of the piled-up bodies of fallen com-
immortalized photographing her photographer in an image batants (for example, in La columna de Joaquín [Joaquín’s
examined by Leandro Katz in the installations La Mirada Column]), the record of these artifacts takes on a baroque
brutality. The artist emphasizes the way in which these bodies
9— The “comandante-photographer” often recorded the factory inspections he
were portrayed: both as “war trophies” and icons of sacrifice,
conducted in his role as the Cuban Minister for Industry, as well as numerous as Mariano Mestman observes. What we have here is a presen-
self-portraits. See Jorge R. Bermudez, Antología visual. Ernesto Che Guevara en tation of photography as a “double-edged sword” that attests
la plástica y la gráfica cubanas, Havana, Letras Cubanas, 2006, pp. 43-44.
to the success of the counterinsurgency and, simultaneously,
10— Jon Lee Anderson, Che Guevara. A Revolutionary Life, New York, Grove prepares any future guerilla organization by leaving behind
Press, 1997, p. 162. testimony of the violence and humiliation of its repression.13
11— Ibid., p. 701.

12— Che Guevara, “Una actitud nueva ante el trabajo,” (speech given on August 15, 13— Mariano Mestman, “En busca del Che. Notas sobre Proyecto para el día
1964), fragment quoted in: <http://poetas-comunistas.blogspot.mx/2008/07/che- que me quieras,” in Ana Longoni, et al., Leandro Katz, Buenos Aires, Fundacion
guevara-una-actitud-nueva-frente-al.html>, and by Anderson, op. cit., pp. 604-605. Espigas, 2013, p. 190.

24 CUAUHTÉMOC MEDINA THE WORK OF THE FRAME: LEANDRO KATZ AND RESEARCH AS MONUMENT 25
A key element in the historiographical challenge posed by traveling artists during the nineteenth century. Leandro
by these works, and to the silence that is essential to their Katz revisited the ruins of the classical Mayan cities, looking
commemorative-contemplative function, is their insistence on to reimagine the framing of prints made by Frederick Cath-
the way photography overrides the purpose of production of erwood to accompany the classic books chronicling the
traditional works of art. When in 1839 Fox Talbot described explorations of John Lloyd Stephens: Incidents of Travel
his new invention as a “photogenic drawing, the process by in Central America, Chiapas and Yucatan (1841) and Inci-
which objects and persons may be made to delineate them- dents of Travel in Yucatan (1843). These books and images
selves using light, without the aid of the artist’s pencil”,14 marked the turn from fanciful and Orientalist representation of
he pointed to a condition that doubtless goes beyond the the pre-Columbian past to the production of archaeologically
worn-out adjective of the “photogenic” as it is used today, faithful images—already within the horizon of precision and
reduced to describing the way in which certain people appear showiness that would define the aesthetics of photography
particularly pleasing on the photographic plate.15 of ruins—up to the point where the engraver famously used
As well as a doctor-turned-guerilla fighter, Che was an a camera lucida to precisely transcribe the inscriptions on
originator and producer of images. His authorship of images ancient steles and lintels.17 At the
can be understood not simply as operating the shutter but heart of El proyecto Catherwood is the setting up of a com-
as the engendering of an iconography. His body and face parison: traveling to the site visited by Catherwood and
lent themselves to being technically photogenic. If El Cid Stephens in the mid-nineteenth century and reimagining
fought from beyond the grave, then one of the legendary the engraving through the camera in order to register
elements of el Che is the effect of his posthumous images. both repetition and difference. This reconstruction of the
The work of Leandro Katz pays homage to this condition engraving involves work both within and beyond the frame:
of twentieth-century history, in which key figures, as well as in the most striking images in the series, Leandro Katz
their words and deeds, appear as living images, ready to be superimposes the open book onto the scene of the current state
captured by the camera, even after these same words and of the ruins, generating not just a montage of before and
deeds have been extinguished with their death. after but evincing a sense of just how far the Mayan ruins
Parallel to this, Leandro Katz conducted another immer- have been produced by the images themselves: how, instead
sion in the historicity of Latin American images in his lengthy of being “one representation” among others, Catherwood’s
photographic essay, El proyecto Catherwood [The Catherwood engravings are a force that has produced the ruins just as
Project, 1985–1995 / 2001]. While for decades the artist much as the stones or the sun. The end result is a reflection
had situated the ancient Maya—the enigma of their writing on the way in which our images are, with regard to architec-
and its strong relationship with time and the contemplation ture, landscape and archaeology, effective forms of trace.
of both the cycles of nature and the heavens—at the heart At the same time, as one of his poems suggests, they are
of his poetry, art and teaching at the School of Visual Arts records that always already involve the “photographic decay”18
in New York,16 the impulse behind El proyecto Catherwood of the thoughts, codes and writing of an age-old drama.
is to intervene in the monumental function of prints made An important element of the artist’s work is his constant
attention to the way in which past and present allude to and
ward one another off, knotting together in surprising ways
14— The Compact Edition of the Oxford English Dictionary, 2 vols., Oxford,
Oxford University Press, 1971, vol. II, p. 2,158. in terms of the image, in a kind of constitutive violation of an
15— Diccionario de la Real Academia Española, 27th edition, Madrid, Real
Academia Española, 2001, vol. 5, p. 732.
17— R. Tripp Evans, Romancing the Maya. Mexican Antiquity in the American
16— See Jesse Lerner and Leandro Katz, The Catherwood Project. Incidents Imagination 1820–1915, Austin, University of Texas Press, 2004, pp. 50-53.
of Visual Reconstructions and Other Matters, Albuquerque, University of New
Mexico Press, 2017. 18— Leandro Katz, “Nubes pasajeras” (1972–1973), in: Longoni, op. cit., pp. 318.

26 CUAUHTÉMOC MEDINA THE WORK OF THE FRAME: LEANDRO KATZ AND RESEARCH AS MONUMENT 27
apparently insurmountable distance. This is confirmed by La
huella de Viernes [Friday’s Footprint], (1982) an installation
that conjures, in the form of a light box, an image of the foot of
a Mayan dignitary on the remains of a stele from the Temple
of the Inscriptions, in Tikal, with a footprint in a sandbox.
As in Daniel Defoe’s Robinson Crusoe, the appearance of the
footprint of the indigenous man brings with it a profound
disturbance: it occupies our space in so perturbing a way that
Crusoe goes so far as to attribute the wonder to the “subtilty
of the devil [sic].”19 Of course, the correlation between these
American images is governed by the violent montage of forms
of domination, symbolic economies and social processes that
characterize the modernity of the American continent, distur-
bances that are rich in poetic possibility—the magnetic field
through which the entire œuvre of Leandro Katz moves.
To be sure, the notion of writing and image at work in
the piece is equivalent to the tracking of axes in the forces
of history: perforations that allow the field of appearances of
given a historical period to be overridden in order to record
the complex imprint produced by postcolonial history. The
result can only ever be hurricane-images: the flickering
whirlwinds of contradiction that his film Paradox (2001)
examines and makes use of by portraying the way in which
the Mayan altar known as The Dragon (in Quiriguá, Guate-
mala) remained at the same time trapped and protected by
the banana plantation owned by United Fruit Company.
The places conjured by Leandro Katz—abysses of signs,
labyrinths of enigmas—cast formidable dilemmas into the
void. Does our conception of the past become “cumulatively
unlikely”? 20 “Did the Mayans stink / as much as we do?”21
Might it be that “bored peoples adore violence?”22 Perhaps
what Leandro Katz has forged is a priceless heritage: offering
us the past and the future as horizons both incomplete and
open to the continual and laborious work of framing.

19— Daniel Defoe, The Life and Adventures of Robinson Crusoe; Written by
Himself, London, J. Dove, 1831, p. 134.

20— Ibid., p. 314.

21— Ibid., p. 320.

22— Katz, op. cit., “Nubes pasajeras,” p. 318.


Arriba—Top: Uxmal a la manera Catherwood. Casa de las Monjas esquina
sureste—Uxmal after Catherwood. House of Nuns Southeast Corner, 1985 [Cat. 26]
Abajo—Bottom: Casa de las Monjas, a la manera de Catherwood (Uxmal)—House
28 CUAUHTÉMOC MEDINA of Nuns, After Catherwood (Uxmal), 1985 [Cat. 18] 29
30 31
Páginas—Pages 30-31: Tulúm, a la manera de Catherwood, Arriba—Top: El Dragón de Quiriguá (Zoomorfo P)—
El castillo—Tulum after Catherwood, The Castle, 1993 [Cat. 25] The Dragon of Quiriguá (Zoomorph P), 2001 / 2018 [Cat. 27]
Arriba—Top: Monjas-Porción Occidental, a la manera de Abajo—Bottom: El Dragón de Quiriguá (Zoomorfo P)—
32 Catherwood—Nuns-West Portion, after Catherwood, 1991 [Cat. 24] The Dragon of Quiriguá (Zoomorph P), 1970 / 2018 [Cat. 31] 33
La Huella de Viernes—Friday’s Footprint, 1984 / 2018. Vista de la instalación en la exposición Proyecto
para el día que me quieras y la danza de fantasmas—Installation view in the exhibition Proyect for the
34 Day You'll Love Me and The Ghost Dance, MUAC, 2018. Foto—Photo: Oliver Santana [Cat. 36] 35
Arriba—Top: Mujer con iguana—Woman with Iguana, 2001 / 2018 [Cat. 33]
36 Abajo—Bottom: Niño I—Child I, 2001 / 2018 [Cat. 34] Niño II y III—Child II and III, 2001 / 2018 [Cat. 34] 37
Hechos que pueblan el espacio y que tocan a su fin
Una cuestión cuando alguien se muere pueden maravillarnos, pero
una cosa, o un número infinito de cosas, muere en cada
de detalles, Che agonía, salvo que exista una memoria del universo […]
Jorge Luis Borges, “El testigo”

EDUARDO GRÜNER Freddy Alborta, periodista boliviano, es el autor de la que
probablemente sea una de las más famosas —e impre-
sionantes— fotografías periodísticas del siglo XX: la de
Ernesto “Che” Guevara muerto sobre la mesa de una
improvisada morgue en el hospital de Vallegrande, rodeado
por los militares que lo exhiben ante el periodismo.
Dos detalles de esa foto —muy transitados y anali-
zados desde entonces— llaman inmediatamente la atención,
porque desarticulan el valor meramente informativo, o docu-
mental, de la imagen (son el punctum que descompone la
armónica simetría del studium, hubiera dicho, célebre-
mente, Roland Barthes): los ojos están todavía abiertos,
la mirada como ensoñadoramente perdida en alguna lejanía;
y su boca entreabierta esboza lo que bien podría ser una
semisonrisa. Por supuesto, una y mil veces se ha señalado
la semejanza entre esa imagen y las tan similares del Cristo
sacrificado. No hacía falta nada más: si en algún lugar —en
un lugar, en un instante preciso— se pudiera decir que
empieza, iconográficamente hablando, lo que ha dado en
llamarse el mito Guevara, no puede ser otro que en esta foto.
Sin duda, como afirma el propio fotógrafo en el filme
que Leandro Katz le dedicó,1 el Che ya era, desde hace
mucho, un personaje “legendario”, un “mito viviente”. Pero
esto es sólo —aunque no es poca cosa: no muchos pueden
aspirar a serlo— una metáfora: la literalidad del mito
requiere la desaparición del cuerpo viviente que lo mate-
rializaba, aunque requiere también que algo, una sombra,
de ese cuerpo, pueda ser imaginado como más allá de la
muerte, como una continuidad “flotante” desprendida de
su antiguo soporte físico. “Algo”, ¿cómo qué? ¿Una mirada
perdida, quizá? ¿Una semisonrisa? Muchos críticos insisten
sobre el estatuto fantasmal —quizá habría que decir:

1— Leandro Katz, El dia que me quieras, DVD incorporado al libro Los fantasmas
de Ñancahuazú, Buenos Aires, La Lengua Viperina, 2010.

Archivo fotográfico de Freddy Alborta sobre la muerte de Ernesto “Che” Guevara, octubre de 1967—
Photographic archive by Freddy Alborta about the Ernersto “Che” Guevara’s death, October 1967 [Cat. 1] 39
fantasmático— de esa imagen. Seguramente volveré sobre cual su coraje y consistencia heroica lo elevan al pedestal
el tema. Ahora me importa avanzar. de contemporáneo Quijote: un personaje, pues, de ficción
Conocemos demasiado bien, por cierto, los equívocos (no hay, sin embargo, playeras con la efigie de Alonso Qui-
—siniestros, algunos— de ese “mito”. Se invocan incansable- jano: para que la “lógica” funcione requiere de la ficciona-
mente, ya vueltos un sentido común “de izquierdas”, en los lización de lo real). Para el “sistema” es lo que se dice un
livings de sábado a la noche, en las charlas de café, en negocio redondo: por un lado opera esa disyunción entre
las mesas redondas universitarias. Para decirlo gruesa- el individuo singular y las ideas (o las masas) peligrosa-
mente: los equívocos de la transformación, de la metamor- mente generalizables; por el otro, saca patente de genero-
fosis, desde el dirigente revolucionario, pasando por el sidad al rendirle su merecido homenaje al enemigo digno
“guerrillero heroico” —héroe épico, o trágico, o román- y corajudo.
tico—, hasta el ícono —warholiano, en el mejor de los En el fondo (en la lógica profunda de ese fondo, que
casos— de los posters, playeras, mochilas escolares o bio- desde ya no autoriza comparaciones abusivas) es análogo a
pics hollywoodenses de la sociedad de consumo. El aura lo que, en su momento, hizo la iglesia oficial con el propio
del guerrillero heroico repetida hasta su saturación neutrali- Cristo. Dejarlo solo en la cruz, digamos. Y tiene razón
zadora, disuelta por las nuevas técnicas de reproducción; Mariano Mestman al proponer la hipótesis de que en 1967,
o licuada en mercancía-fetiche por la homogeneización en plena eclosión de la teología del tercer mundo y del
planificada de la industria de la cultura de masas: toda la “compromiso con los pobres” de las iglesias rebeldes post-
Escuela de Frankfurt puede ser movilizada para esa her- Medellín, esa analogía no buscada, producida por la foto
meneusis teórico-crítica. Una degradación bien abyecta, sí, de Alborta, pueda haber causado un efecto, como se dice,
pero absolutamente necesaria para la “lógica cultural del boomerang:2 la búsqueda, por el desvío de una religiosidad
capitalismo tardío” del que habla Fredric Jameson: es la que popular en esos tiempos preñada de iracundia, del otro
permite que el Che sea admirado, y hasta idolatrado, por Cristo, el que todavía no había sido subido a la cruz, el que
las mismas “señoras gordas” de clase media que, si por algún —como reza un conocido poema— “camina en la mar” y
milagro hubiera salido indemne en La Higuera y hubiera sermonea en la montaña. Pero en las iglesias —como en las
continuado su camino, hoy estarían pidiendo a gritos que paredes de las que sí terminó colgado el guerrillero muerto
se le masacrara sin contemplaciones, previa tortura para (ya se entenderá esta referencia)— lo que se ve, allá arriba,
que confesara el escondite de sus “cómplices”. Jamás se le es al “individuo excepcional”.
perdonaría al hombre vivo y actuante lo que se venera en Y en este punto hay que decir una verdad —para el
el ícono ilustre. Son las ventajas de una muerte prematura: que esto escribe— dolorosa —también para el que esto
transforma al “delincuente subversivo” en un prócer admi- escribe—: el Che mismo, involuntariamente desde ya,
rable por la consecuencia con sus propias ideas, etcétera. hizo posible esa operación. Fueron sus “errores” (tácticos,
Siempre que esté muerto, se entiende, y que no pueda estratégicos, políticos y conceptuales, y no ideológicos o
retornar, ni siquiera “fantasmalmente”. “filosóficos”, como quisieran aquellas señoras gordas) los
Pero lo importante, para esta “lógica”, no es solamente que terminaron aislándolo, colocándolo a su pesar en la
que esté muerto: es también, y quizá sobre todo, que sea un posición del “héroe trágico” que porque perdió la vida en
individuo excepcional. Es decir: único, irrepetible, absoluta- la empresa puede ser un “ejemplo”. Pero, ¿para quién?
mente inimitable (no vaya a ser…) e individual. Por lo tanto, ¿No fue acaso la imitación del “ejemplo individual” del Che,
que su “excepcionalidad” como individuo pueda ser sepa- y de sus “errores”, por parte de los cultores setentistas del
rada, segregada de sus ideas y sus proyectos (ni hablemos
de las “masas” que podrían inspirarse en esos propósitos).
Estos —los proyectos— son disparatados, o abiertamente 2— Mariano Mestman, “La última imagen sacra de la revolución latinoamericana”,
perversos. Aquel —el individuo— es el Gran Equivocado al en Los fantasmas de Ñancahuazú, op. cit., p. 143.

40 EDUARDO GRÜNER UNA CUESTIÓN DE DETALLES, CHE 41


foquismo, lo que —entre muchas otras cosas, va de suyo— mal— que “el deber de un revolucionario es hacer la revo-
terminó yendo en contra de lo que el propio Che hubiera lución”, y no transformarse en un héroe de culto. Como lo
pretendido “filosóficamente” y a favor de su absorción ico- recuerda Mariano Mestman en Los fantasmas de Ñanca-
nográfica por el propio “sistema”? ¿Se ve la abismal ambi- huazú, entre los artistas argentinos fue Roberto Jacoby
güedad, ella sí plenamente trágica, de la cuestión? ¿No uno de los primeros en anticiparse a rechazar la “operación”
tiene razón, entonces, Jean Franco,3 al criticar a los bió- con su antiafiche enunciando: “Un guerrillero no muere
grafos del Che no solamente porque siguen abordándolo para que se lo cuelgue en la pared”.
bajo esa impronta de la psicología individual —pregun- En efecto: el Guevara de las playeras no es ningún
tando por qué ese joven profesional de buena familia, ese auténtico mito. Un mito es una construcción anónima,
“niño rico con tristeza”, terminó de esa fea manera—, sino colectiva, popular, actuado en alguna forma de praxis social
porque, peor aún, le reprochan retroactivamente haberse (un ritual, normalmente; en un caso como el de Guevara,
“puesto” como ejemplo a seguir para toda una generación también en esa forma de ritual que es una militancia).
a la que ese ejemplo condujo al desastre? Un mito permite la crítica —se ha sabido de mitos que
Sí, claro que tiene razón Jean Franco. Es, dicho vulgar- cambian cuando ya no responden a su sentido originario.
mente, poner el carro delante del caballo: falta explicar cómo Un mito sirve para conjurar lo que el antropólogo Ernesto de
fue que esa generación que produjo al propio Che llegó Martino llama una crisis de la presencia social: la angus-
hasta allí. Es decir: sólo la premisa crasamente individua- tiosa sensación colectiva de que la sociedad en que se vive
lista impide ver la evidencia de que, para bien o para mal, está en estado terminal de descomposición —de que el
él fue parte (la parte extrema, si se quiere, o el “emergente”, mundo, en efecto, se ha vuelto “intolerable”—, y de que es
como dirían esos psicólogos) de toda una generación que necesario refundarla, reanudar sus lazos sociales (en latín,
en la misma época había llegado a las mismas, o parecidas, vale la pena recordarlo, eso se llama re-ligare, de donde por
conclusiones, existiera o no el individuo Che. El guerrillero supuesto deriva el vocablo religión). El Guevara de las pla-
heroico es un “catalizador”, y no, unilateralmente, la causa yeras (y el de las paredes y las “iglesias”, aunque sean
de un efecto que no se hubiera producido sin él. Bien, pero más “respetuosas”) ¿hace falta decirlo? es una operación
al mismo tiempo —retorno de la “ambigüedad trágica”— estrictamente inversa: como lo sugiere la cita. Eso —lo que
no podemos hacernos los distraídos con el hecho de que, Guevara, mal o bien representaba y convocaba, la justificada
una vez emergido el emergente, algo del orden de eso o injustificada esperanza, el ethos de un entusiasmo colec-
que puede leerse en la Psicología de las masas de Freud tivo—, eso, como dirían los adolescentes, ya fue: es ico-
efectivamente sucedió: aparecido el Líder, la identificación nografía de playeras, u oportunidad de lucimiento para
con ese “ideal”, y su mitificación después del “sacrificio”, Antonio Banderas (¡qué apellido, para encarnar a Guevara!
y la mimesis con las ideas y las conductas del paradigma Es una suerte que el materno no sea Rojas).
mítico, era casi inevitable. Nada de esta operación está, todavía, en la foto de
Pero, como sea, todo eso no quita que Ernesto Guevara, Freddy Alborta. O, mejor: todo lo que venimos diciendo está
el verdadero, no fue, de ninguna manera, un “héroe”, ni allí como en potencia, en estado latente aún indecidible.
un “individuo excepcional”, sino algo mucho mejor, incluso Si tenemos razón en sospechar que esa imagen señala el
más raro: fue un hombre serio. Quiero decir: alguien que, comienzo del mito, es justamente como inicio, apertura de
“equivocado” o no, se tomó en serio lo que decía cuando un espacio enigmático, sobre el cual proyectar significa-
decía, por ejemplo —citando a Lenin, si no recuerdo ciones que todavía no están claramente fijas. La foto es un
espacio inaugural, como esos momentos denominados limi-
nares del ritual de los que también hablan los antropólogos;
3— Jean Franco, “Baile de fantasmas en los campos de la Guerra Fría”, Los momentos encapsulados entre un antes y un después y que
fantasmas de Ñancahuazú, op. cit., pp. 89-111. no tienen en sí mismos lo que suele llamarse una identidad,

42 EDUARDO GRÜNER UNA CUESTIÓN DE DETALLES, CHE 43


un ser-ahí: habrá que construírsela cuando ya no se pueda No obstante, luego del primer efecto de ese shock
seguir reteniendo el aliento; por ahora, es un espacio, y un “sagrado”, Alborta hace una cosa sorprendente —y también
tiempo, en suspenso. obvia, si se quiere: pero es una obviedad que la ideología
Lo que vemos en la foto de Alborta es, por supuesto, del “individuo excepcional”, practicada asimismo, y sobre
un cadáver. El Che está muerto, no cabe duda. Y es el Che: todo, por los mismos que han matado a Guevara, y que lo
toda esa puesta en escena es, finalmente, para demostrarle han subido a ese “altar” representado por la mesa donde
al mundo esa identidad personal del muerto; también en descansa, había logrado obturar totalmente—: retrocede dos
el sentido —sobre el que vuelve John Berger en su propio pasos y con otra foto nos deja ver a los otros dos guerri-
artículo—4 de generar un efecto de demostración (no vaya a lleros (“Willie” y el “Chino”, que no por ser noms de guerre
ser cosa…, de nuevo), aunque la obsesividad con la que sus dejan de ser sus nombres propios, dado quiénes eran), a
matadores aportan sus pruebas, la propia obscenidad, bien esos compañeros de Guevara que han sido abandonados,
apuntada por Alborta en la entrevista con Katz, con la que olvidados en el piso, sus propios cadáveres deteriorados por
colocan una foto del Che vivo junto al rostro del muerto para las heridas y la descomposición, inmerecedores, al parecer,
“comparar”, genera una situación muy extraña: es como de ocupar el mismo sitial del Jefe. Está clara la explicación
si no estuvieran nunca completamente seguros… ¿De qué “psicológica”: por un lado, al que importa identificar, para
cosa? ¿De que ese sea realmente el Che, o de que, siendo el “tranquilizar” al poder con la certeza de su muerte, es
Che, no esté realmente muerto? ¿Intuyen oscuramente, al Líder legendario; por el otro, la mentalidad jerárquica
quizá, una grave equivocación, una “metida de pata”? militar implica, y no podría ser de otra manera, destacar al
¿Tienen la premonición de que con esa “puesta en escena” “General” de los subordinados, de los simples reclutas.
están haciendo nacer al mito? En fin, la psicología de los Pero, nuevamente: me importan un bledo las “moti-
asesinos no me incumbe ni me preocupa. La cuestión es vaciones” inmediatas de los sicarios. Lo que importa, para
que nosotros, espectadores de la foto, seres racionales, repetirnos, es ese acto de segregación que responde a la
posiblemente “ateos”, sabemos que eso es un cadáver, el ideología del “individuo excepcional”, así como el “men-
del Che, y que los espíritus no existen, y que eso no tiene saje”, emitido para el mundo entero, de que ese hombre
retorno. Y también tiene que saberlo el fotógrafo. Para eso estaba solo: era admirable, sí, pero un místico despistado, un
lo han convocado ¿no?: para documentar la muerte final, “loco suelto” (¿acaso no había intentado el mismísimo Fidel
irreversible, del que fue Ernesto Guevara. des-convencerlo de sus “locuras”?), una suerte de estagi-
En el filme de Katz, sin embargo, Alborta afirma que rita auto-aislado subido a su montaña, como ahora está
desde que lo vio supo que no era cualquier cadáver, subido a esa “mesa de disección” en la que se le escruta
que pudo percibir en esa imagen una trascendencia (no minuciosamente para saber quién era realmente (y noso-
la puede definir con precisión, pero no deja de pronun- tros sospechamos que ellos sospechan que nunca se sabrá
ciar también él, apenas audiblemente, con cierta tímida realmente).
reverencia, el nombre de Cristo) y que de algún modo se Y, más todavía, lo que importa es que Alborta, con su
propuso “documentar” ese más allá del cuerpo. ¿Abría así gesto de fotografiar también a Willie y el Chino, desmonta
él mismo la puerta al mito? Seguramente. ¿También, sin (deconstruye, suponemos que se diría hoy) esa operación,
proponérselo, a la “monumentalización”? ¿Y hasta a la re-uniendo al Che con sus compañeros. Otro tanto hace
banalización del monumento en las playeras? Incluso eso Katz —más “conscientemente”, hay que conjeturar— al
puede ser. fragmentar la imagen del cuerpo, poniendo en primer
plano los detalles que impiden la conformación de una
totalidad “armónica”, cerrada sobre sí misma, y atentando
4— John Berger, “Che Guevara muerto”, Los fantasmas de Ñancahuazú, op. contra, precisamente, esa “dominación de la totalidad
cit., pp. 25-30. sobre el detalle”, de la que habla Adorno, o esa “tiranía de

44 EDUARDO GRÜNER UNA CUESTIÓN DE DETALLES, CHE 45


lo abstracto sobre lo concreto”, de la que habla Lukács. “inocencia” uno, con más “intencionalidad” el otro— que
O cuando añade a su montaje esas diabladas rituales justamente no se trata de la mera muerte de un individuo:
y comunitarias del altiplano, o esas silenciosas, recon- aún en el peor de los casos, si la Revolución ha sido derro-
centradas marchas de campesinos con sus gigantescas tada, habrá que explicar(nos) por qué, pero no es porque
banderas rojas, o esa niña que cierra el filme ofreciendo haya caído un “guerrillero heroico”: no son los indivi‑
un manojo de flores igualmente rojas, toma de la cual duos, por más excepcionales, los que deciden triunfos
Jean Franco, muy agudamente, dice que representa una y derrotas.
ofrenda, y no un sacrificio; no se trata de hacer de Guevara El filme de Katz, sin dejar de ser un discretísimo
el “chivo expiatorio” cuya inmolación limpiaría los pecados “homenaje” al Che (y, por qué no, al propio Alborta), lo es
del mundo: “el Che no es Cristo”, sentencia con firmeza sobre todo a esas banderas, y a esa ofrenda floral, y a
John Berger, aunque sin abundar en argumentos. Arriesgo esas diabladas, y a esas masas que sostienen las banderas
alguno yo: en su ya canónica teoría sobre la lógica sacrifi- y las flores y las máscaras rituales. La fragmentación de la
cial, René Girard hace del asesinato de Cristo el sacrificio imagen del cuerpo del Che, su reunión con la de los otros
que termina con esa lógica del sacrificio; Cristo vivo divide guerrilleros, la presencia de la experiencia histórica tanto
(él mismo dice, como se recordará, que ha venido a separar como de la actualidad de los campesinos, son recursos para
a los hijos de sus padres, etcétera), pero Cristo muerto une, sortear la tentación (comprensible, dada la materia que
genera religio. No es el caso del Che. nos confronta) de una estetización de la política, respon-
O, en todo caso, lo es solamente para el Che de las diendo con una politización del arte, para retomar la ya
playeras, que “une” a los consumidores pop (no “popu- clásica oposición de Walter Benjamin. Y lo es también ese
lares”) en la indiferencia del fetichismo mercantil. La momento en el que Katz, mediante el recurso técnico a
religio que propone la foto de Alborta o el filme de Katz un muy sutil fundido encadenado, “hace” que el cuerpo
es otra: es la que parte de una división previa —entre del Che se incorpore, que el guerrillero, casi literalmente,
explotadores y explotados, dominadores y dominados, lo “resucite” (pero, creámosle a Berger: Guevara no es Cristo,
que fuere— que el Che, con su muerte y su transfiguración aquí está sucediendo otra cosa).
en “mito” (en el sentido antropológico fuerte que señalá- ¿Estamos, como acabamos de sugerirlo al pasar, en
bamos antes) viene a profundizar. El Che mismo —otra presencia de una manipulación técnica? Desde luego, ¿qué
vez, “equivocado” o no— no ha sido un santo: ha utilizado otra cosa podría ser (recordemos, por favor: somos racio-
la violencia, ha matado hombres; no ha venido a pacificar. nales y agnósticos, no creemos en las resurrecciones, el
Hay religio, cómo no, entre el “Jefe” y sus “soldados”, como muerto lo está de una vez para siempre, y todo eso)? Pero,
la hay de los campesinos entre sí. Pero no puede haberla ¿quién dijo que una “manipulación” es —en principio y en
nunca entre las clases confrontadas, irreconciliables. Que abstracto— necesariamente condenable? Katz no hace más
esto se entienda (no decimos siquiera que se comparta: sólo que contestar (en todos los sentidos de la palabra) la mani-
que se entienda) depende de que se desarticule, incluso pulación previa que el poder ha ejercido con ese mismo
visualmente, “semióticamente”, aquella operación segre- cuerpo, presentándolo como el “individuo excepcional” que
gativa que separa al “individuo excepcional” de las masas todo él y solo él (separado de los otros guerrilleros, de las
anónimas (los guerrilleros “ninguneados”, las multitudes masas, etcétera) encarnaba la Revolución, y connotando
campesinas, la fiesta popular, mítico-ritual, que viene desde por lo tanto que, ahora que él está muerto, la Revolución
el fondo de una historia que fue fagocitada por la dominación está ídem. Katz “contesta”, en un primer movimiento,
colonial y de clase): de esas “masas” que, de no ser eficaz la desde ese mismo lugar: no, señores, vean, el cuerpo muerto
operación segregativa, bien podrían, como se dice, levantar se mueve. Pero ese “movimiento” (el de Katz tanto como
las banderas que cayeron de las manos del “individuo” el del cuerpo del Che) no es, en verdad, el “primero”: el
derrotado. Alborta y Katz vienen a mostrar —con mayor cuerpo ya había sido reunido al de los otros guerrilleros,

46 EDUARDO GRÜNER UNA CUESTIÓN DE DETALLES, CHE 47


a las masas campesinas, a las banderas rojas. El cuerpo Alborta “manipulada” por Katz. Como los campesinos mar-
ya ha condensado, “alegóricamente”, todas esas significa- chando. Como las banderas flotando en el viento.
ciones: lo que se mueve —se sigue moviendo, aunque acaba Lo que me lleva, por estas “sendas perdidas”, a otro
de sufrir una innegable derrota— no es el cuerpo individual, rincón de la misma estancia. Más arriba recordábamos
sino todo eso. la dialéctica benjaminiana: estetización de la política/poli-
Esa escena, especialmente, convoca de forma inevi- tización del arte. Y entonces, están los “casos” de La lección
table la categoría del fantasma, junto a la del doble (refor- de anatomía (1632) de Rembrandt y el Cristo muerto (ca.
zada por esa “duplicación” de los rostros del Che en la 1480) de Mantegna. John Berger, hasta donde se sabe, fue
camilla y en la revista), en un sentido vagamente psicoa- el primero —apenas circuló la foto de Alborta— en señalar
nalítico. Jean Franco, por su parte —era igualmente inevi- la apabullante —casi escribo “fantasmal”— semejanza. En
table—, se remite a los fantasmas de Marx derridianos. La Lección…, la analogía “composicional” es asombrosa
Pero ¿de qué clase de “fantasma” se está hablando aquí? hasta la incredulidad. Berger es un escritor poco enfático,
En todo caso, si nuestras conjeturas anteriores son míni- más bien contenido en su poética muy British, aunque
mamente plausibles, sería algo así como el fantasma del al mismo tiempo de un estilo con enorme poder de evo-
padre de Hamlet clamando justicia, sólo que, una vez más, cación, y se limita a señalar que en la foto de Alborta y
no es un fantasma individual: es el de una deuda todavía en el cuadro de Rembrandt (más de tres siglos anterior,
pendiente con (y de) aquéllas masas, aquéllas banderas, por supuesto) hay el mismo número de personajes. Debió
aquella experiencia histórica, y no solamente con el “indi- agregar —lo hago ahora yo— que es exactamente el mismo
viduo excepcional”. El pago de esa deuda puede fracasar número de personajes: son exactamente ocho, más el
una y mil veces, pero, estrictamente hablando, no puede cadáver. A partir de allí, y de la similitud absolutamente
morir, porque no es una deuda personal. Skoller5 cita a manifiesta de la composición, no pueden dejar de precipi-
Freud a propósito de la deuda melancólica, y la asocia, por tarse en cascada —aunque no sea Berger el que las hace,
la misma vía, a la necesidad de un “trabajo del duelo”. por lo menos no invocando explícitamente el nombre de
Se entiende perfectamente lo que quiere decir, y la refe- Foucault— las asociaciones “foucaultianas” con las analo-
rencia, entendida como metáfora, es perfectamente gías entre el poder médico —que usa ese cadáver de modo
pertinente. Pero tal vez habría que dar un paso más en la demostrativo, para construir un saber científico-técnico que
metáfora y recordar que, en rigor, Freud opone el tra- no deja de ser a la vez un ejercicio de dominio sobre los
bajo del duelo a la melancolía —a esa “sombra del objeto cuerpos— y el poder estatal —para el cual el cadáver tam-
cayendo sobre el sujeto”, como lo dice aproximadamente. bién es, ya lo hemos visto, un “ejemplo” de demostración,
La melancolía atrapa, paraliza, mientras que el “trabajo” ahora de la inutilidad de toda rebelión contra el poder.
—el término está lejos de ser azaroso— moviliza: aunque la Hay, además, un detalle (siempre es, ya lo sabemos,
“deuda”, casi por definición, no pueda jamás pagarse plena- un “detalle” lo que descompone la imagen) compartido por
mente, en el trabajo del duelo el “sujeto” la tiene siempre en ambas “obras”: en las dos uno de los personajes —situados,
cuenta (valga la expresión) y, sustrayéndose a la “sombra” por otra parte, en perfecta simetría invertida, especular:
del objeto —al “mal fantasma”, digamos, que “oprime como arriba y a la derecha en la foto de Alborta, abajo y a la
una pesadilla el cerebro de los vivos”, según la famosa izquierda en el cuadro de Rembrandt—, está mirando dis-
expresión del propio Marx—, lucha, “trabaja”, para estar a traídamente hacia otra parte, como quien dice a un “fuera
la altura de su deuda. Es decir: se mueve. Como la foto de de campo”. ¿Será esto parte de esa trascendencia de la que
habla Alborta durante su entrevista? Como sea: tanto
en una pintura clásica como en una fotografía (o en un
5— Jeffrey Skoller, “Recuerdos de la Revolución: el cine como trabajo de filme) “realista”, los efectos ideológico-críticos —buscados o
duelo…”, Los fantasmas de Ñancahuazú, op. cit., pp. 47-61. no— del “fuera de campo” no son triviales: para empezar,

48 EDUARDO GRÜNER UNA CUESTIÓN DE DETALLES, CHE 49


le recuerdan al espectador que lo que está mirando es, bien. Tal vez se sorprendería de saber —o tal vez lo sepa—
efectivamente, una composición —una “ficción”, si se que fueron dos hombres de esos que castizamente se
quiere decir así— y que “fuera del campo” delimitado llaman “de derechas”. Pero seguramente no le importaría:
por el marco se continúa el mundo de lo real: la foto, o el bucearía en esa canción (El día que me quieras) y en ese
cuadro, tan solo ha puesto ese mundo en suspenso por cuento (El Testigo) que Katz hace escuchar en su película,
un momento, pero deberemos volver a él para comprobar a la búsqueda de algún detalle —será a lo mejor la “rosa
que la Historia… continúa. Estamos, de nuevo, en aquel (¿roja?) que engalana”, como la ofrenda de la niña del
instante de peligro —para permanecer benjaminianos— final— que asimismo pusiera en movimiento otra trama
que indicábamos antes: ese cadáver puede ser un fin tanto de significaciones, “familiarmente extrañas” respecto de la
como un nuevo comienzo. emblemática argentinidad (que es también, pese a todo,
En cuanto al Cristo de Mantegna, los artículos nos dan la del “Che”) que Gardel o Borges, cada uno a su manera,
menos pistas. Otra vez, la similitud de la composición es más “alegorizan”, más allá o más acá de sus posiciones polí-
que obvia: basta mirar ese cuadro durante un minuto. ¿Y el ticas o sus concepciones ideológicas como individuos
“detalle”? Es una concepción visual rara para la época. excepcionales.
Es cierto que parece un escorzo típicamente renacen- A Freddy Alborta, por su parte, no tenemos por qué
tista. Sin embargo, las “reglas de oro” de la perspectiva no creerle cuando le asegura a Katz que, antes de tomar
están levemente, sutilmente —y por eso mismo, más insi- esa foto, desconocía totalmente las pinturas de Rembrandt
diosamente— alteradas: el “dibujo” está hecho desde un y Mantegna. O quizá las había visto de paso, mucho antes, y
punto de vista situado a partir de los pies de Cristo, pero las había olvidado: no tiene importancia. Tampoco es
su cabeza, que en esa perspectiva debería ser proporcio- probable —aunque no quisiera ser prejuicioso: se lo nota
nalmente más pequeña, es sin embargo sensiblemente un hombre culto, educado— que conociera las teorías
más grande, “desproporcionada” en comparación con los de Aby Warburg, el genial y heterodoxo historiador del
pies. El conjunto crea una ilusión óptica muy inquietante: arte alemán, muerto a fines de la década del veinte. Allí
aunque sus ojos, al contrario de los del Che, estén cerrados, hubiera podido leer sus hipótesis sobre los Pathosformeln:
y aunque el cuerpo desde luego permanezca inmóvil (es esas enigmáticas configuraciones “formales” que, a través
un cuadro, y no un filme) Cristo también pareciera estar de los siglos, de los cambios de estilo, de las transforma-
incorporándose. Tomando las tres “obras” (las de Alborta, ciones sociales y políticas, de las metamorfosis ideoló-
Rembrandt y Mantegna, y quizá debiéramos agregar la del gico-culturales o filosóficas, retornan de lo “reprimido”
propio Katz) en conjunto, estamos en el reino de lo familiar- (Warburg sí había leído su Freud, además de su Nietzsche)
extraño, de lo Unheimlich freudiano: todo lo que creíamos e insisten, por medio de a veces ínfimos detalles, “subvir-
perfectamente estabilizado, incluso “institucionalizado” tiendo” las certezas tranquilizadoras y las imágenes “de
(una foto periodística, un par de pinturas del más respe- época”, las pretensiones armónicas de un estilo cultural
table canon clasicista, un filme “documental”) de pronto hegemónico. Denunciando, por lo tanto, la existencia de
se vuelven otra cosa, aunque no sepamos bien qué: pero se un conflicto permanente (de un “estado de emergencia”
mueven, y nos hacen trabajar. que en verdad es una “normalidad” que esa cultura domi-
Era previsible que Berger —no sólo un gran escritor, nante quisiera reprimir, para volver a Benjamin) en la
sino un finísimo historiador y crítico de arte, para colmo supuesta simetría y elegancia del establishment iconográ-
autodefinido “marxista”— advirtiera inmediatamente fico. Esos Pathosformeln son como restos del pasado que,
estas relaciones. Si viera, y escuchara, el filme de Katz, lejos de suponer rémoras anacrónicas, retornan como
no sabemos si, por razones culturales o lingüísticas, ruinas de una historia que en cualquier momento puede
tendría algo que decirnos sobre Gardel. Sin ninguna duda re-emerger, erigiendo en la actualidad su “relampaguear
diría algo sobre Borges, a quien, me consta, ha leído muy en este instante de peligro”.

50 EDUARDO GRÜNER UNA CUESTIÓN DE DETALLES, CHE 51


Y ¿de qué otra cosa hemos estado hablando sino de
esos restos? Restos, en primer lugar, “literales”: los de los
cuerpos del Che, de sus compañeros Willie y el Chino, de
Cristo, del ignoto cadáver de Rembrandt, por qué no los
de Borges y Gardel, y ahora también, desgraciadamente,
los de Freddy Alborta. Pero también esos otros metafóricos
“restos” de ciertos detalles que hacen que una obra de
arte, que una fotografía, que una canción, que un cuento,
que una vida —por lo tanto también una muerte— estén
siempre moviéndose, volviendo a empezar, una y otra vez
—haciendo historia, con o sin “mito”, por lo menos hasta
El día que me quieras.

Archivo fotográfico de Freddy Alborta sobre la muerte de Ernesto “Che” Guevara, octubre de 1967—
52 EDUARDO GRÜNER Photographic archive by Freddy Alborta about the Ernersto “Che” Guevara’s death, October 1967 [Cat. 1] 53
Deeds which populate space and that reach their end
A Question when someone dies may cause us wonderment, but
unless there is a memory of the universe, one thing or
of Details, Che an infinite number of things dies in every final agony [...]
Jorge Luis Borges, “The Witness”

EDUARDO GRÜNER Freddy Alborta, a Bolivian journalist, was the author of what
is probably one of the most famous—and impressive—jour-
nalistic photographs of the 20th century: that of Ernesto
“Che” Guevara dead, lying on the table of an improvised
hospital morgue in Vallegrande, surrounded by army officers
who are displaying him to the press.
Two details from that photo—details widely circulated
and analyzed since then—immediately draw our attention,
since they sever the purely informational, or documen-
tary, value of the image (they are, to use Roland Barthes’s
famous distinction, the punctum that breaks the harmonious
symmetry of the studium): the eyes are still open, the gaze as
though dreamily lost in something remote; and the half-
open mouth limns what could well be a half-smile. Of course
it’s been pointed out a thousand and one times how much this
image resembles those of a sacrified Christ. No need to look
further: if there is anywhere—some one place, one precise
instant—that, iconographically speaking, marks the begin-
ning of what has come to be called the Guevara myth, it
can only be here in this photo.
To be sure, as the photographer himself says in the film
Leandro Katz has dedicated to him,1 Che already was, and for
quite a while at that, a “legendary” person, a “living myth.” But
that—though it’s no small feat: not many can aspire to that—is
just a metaphor: the literalism of the myth requires the dis-
appearance of the living body that has materialized it, though
it also requires that something, a shadow, of that body, can be
imagined as being beyond death, like a “floating” continuity
detached from its former physical support. “Something,” but
what? A stray gaze, perhaps? A half-smile? Many critics insist
upon the phantom-like—or perhaps one should say: phan-
tasmatic—status of that image—a theme I shall certainly be
returning to. But in the meanwhile, I’ll press ahead.

1— Leandro Katz, The Day You’ll Love Me, DVD incorporated to the book The
Ghosts of Ñancahuazú, Buenos Aires, La Lengua Viperina, 2010.

Archivo fotográfico de Freddy Alborta sobre la muerte de Ernesto “Che” Guevara, octubre de 1967—
Photographic archive by Freddy Alborta about the Ernersto “Che” Guevara’s death, October 1967 [Cat. 1] 55
We surely know all too well the misinterpretations— must be fictionalized). For the “system,” this is what’s called
some of them downright sinister—of that “myth.” They are a really good deal: on the one hand, the disjunction between
tirelessly trotted out, having long since become the common the singular individual and the dangerously generalizable
sense “leftists” spout in their living rooms on Saturday nights, ideas (or masses); on the other hand, the chance to look
in café chatter, in academic roundtables. To put it crudely: generous for paying due homage to the worthy, mettlesome
the distortions of the transformation, the metamorphosis, (if irascible) enemy.
from the revolutionary leader to the “heroic guerrillero”—an Fundamentally (in the deep logic of that foundation,
epic, or tragic, or romantic, hero—to the icon—Warholian which of course is no warrant for abusive comparisons)
at best—of the posters, t-shirts, school backpacks, or Holly- this is analogous with what, in its day, the official Church
wood biopics, of consumer society. The heroic guerrillero’s did with Christ himself. Like say, leaving him alone on the
aura, repeated to a neutralizing saturation point, dissolved cross. And Mariano Mestman is right to advance the hypoth-
by new reproductive techniques; or blended and liquified into esis that in 1967, in the heyday of Third World and of rebel
fetish-merchandise by the levelling homogenization of the churches’ “commitment to the poor,” post-Medellín, this
mass culture industry—you could unleash the entire Frankfurt inadvertent analogy, produced by Alborta’s photo, might
School on such a critico-theoretical hermeneutic operation. have caused what is known as a boomerang effect:2 the
A truly abject degradation, then, yet absolutely necessary to search, through the detour of a popular religiosity in those
the “cultural logic of late capitalism” that Fredric Jameson days fraught with ire, for the other Christ, the one who
speaks of: it’s what allows Che to be admired, even idolized, had not yet mounted the cross, the one who—in the words
by the same fat bourgeoises who, had he by some miracle of well-known devotional poems—“walks on water” and
escaped unharmed from La Higuera and kept on his way, sermonizes on the mountain-top. But in the churches—as on
would be screaming today that they shouldn’t think twice those walls where the dead guerrillero has indeed ended up
about slaughtering him, after first applying some torture to hanging (you get the reference)—what one sees, up there, is
make him reveal the hiding-place of his “accomplices.” What the “exceptional individual.”
is worshipped in the celebrity icon would be never be for- And at this point we must state a truth—or such it is for
given in the living, acting man. Yet such are the advantages this writer—and a painful one at that—painful too for this
of a premature death: it transforms the “subversive offender” writer: that Che himself, involuntarily, of course, made
into a great notable, admirable for the coherence of his ideas, this operation possible. It was his “errors” (tactical, strategic,
etcetera. Always provided he’s dead, that is, and can’t return, political, and conceptual, and not ideological or “philosoph-
not even “as a phantom.” ical,” as those fat bourgeois ladies would have it, those that
But the important thing, for this logic, isn’t simply that ended up isolating him, placing him, despite himself, in the
he be dead: it is also, and perhaps above all, that he be an position of the “tragic hero” who, because he lost his life in
exceptional individual. That is to say: unique, unrepeatable, his undertaking, gets to be an “example.” But example for
totally inimitable (with any luck!) and individual. Thus, it’s whom? Was it not, perhaps, the imitatio of Che’s “individual
crucial that his “exceptionalness” as an individual can be example,” and of his “errors,” by the 70’s adepts of foquismo
separated, segregated, from his ideas and projects (and let’s that—among many other things, it goes without saying—
not even speak of the “masses” that might be inspired by ended up going against what Che himself would have
his goals). These—the projects—are nonsensical, or patently claimed “philosophically” and in favor of his iconographic
perverse. He—the individual—is the Great Misguided One absorption by the “system” itself? Is this the abyssmally
whose courage and heroic consistency raise him onto the
pedestal of a contemporary Quixote: a character, then, in fic-
tion (though there are no t-shirts with the likeness of Alonso 2— Mariano Mestman, “The Last Sacred Image of the Latin American Revolu-
Quijano on them: for the “logic” to function, it is the real that tion”, The Ghosts of Ñancahuazú, op. cit., pp. 263-278.

56 EDUARDO GRÜNER A QUESTION OF DETAILS, CHE 57


deep, indeed tragic, ambiguity, of this question? Isn’t Jean in his ‘anti-poster’: “A guerrillero doesn’t die to be hung
Franco3 right, then, to criticize the biographers of Che not on a wall.”
only because they keep approaching him under the rubric of So, in fact: the Guevara of the t-shirts is not an authentic
individual psychology—asking why this young professional myth. A myth is an anonymous, collective, and popular con-
from a good family, this “strangely sad rich boy” should have struction, performed in some form of social praxis (a ritual,
come to such a nasty end—, but rather because, worse normally; in a case such as Guevara’s, also in that form of
still, they blame him retroactively for “setting himself up” as ritual that is militant activism). A myth allows criticism—
an example to follow for an entire generation for whom that we have known of myths that change when they no longer
example led to disaster? respond to their original meaning. A myth serves to call into
Yes, obviously Jean Franco is right. It’s a case, to put it being what the anthropologist Ernesto de Martino calls a crisis
bluntly, of putting the cart before the horse: it remains to be of social presence: the distressing collective sensation that the
explained how it happened that the generation that produced society in which one lives is in a terminal state of disorder—
“the” Che himself got to that point. That is to say: only the that the world, in effect, has turned “intolerable”—, and that
crassly individualistic premise prevents seeing the evidence it is necessary to start it over again, to re-tie new social bonds
that, for better or worse, he was part (the extreme part, if you (in Latin, it is well to remember, this would be re-ligare,
will, or, as those psychologists would say, the “emergent” part) from which the term religio allegedly derives). The Guevara
of a whole generation that in the same era had reached the of the t-shirts (and of the walls and the “churches,” however
same, or similar, conclusions, with or without the existence “respectful” they may be)—need we point out?—is a strictly
of an individual Che. The heroic guerrillero is a “catalyst,” inverse operation: it is, as the above-cited Jean Franco
and not, unilaterally, the cause of an effect that would not suggests. That—which Guevara, poorly or well stood for
have been produced without him. All well and good; but at and summoned up, justified or unjustified hope, the ethos of a
the same time,—return of the “tragic mistake”—we cannot collective enthusiasm—, is, as teenagers say, “so over”: stuff of
casually ignore the fact that, once the emergent emerged, t-shirt iconography, or a vehicle for Antonio Banderas to shine
something on the order of what one finds in Freud’s Mass in (Banderas! what a last name for an actor playing Guevara!
Psychology in fact took place: the Leader having appeared, A good thing his mother’s last name wasn’t “Rojas”!).4
the identification with that “ideal,” and his mythification Yet there’s none of this operation as yet in Freddy
after the “sacrifice,” and the mimesis with the ideas and Alborta’s photo. Or, rather: everything we’ve been saying is
behavior of the mythic paradigm, was almost inevitable. there as if in potentia, in an as yet ineffable, latent state. If
But be that as it may, the fact remains that the real we are right to suspect that that image marks the start of the
Ernesto Guevara, was in no way a “hero,” nor an “exceptional myth, it is just as a beginning, the opening of an enigmatic
individual,” but rather something much better, and something space, over which to project significations that have yet to be
rarer: he was a serious person. I mean to say: someone who, clearly established and set into place. The photo is an inau-
“wrong” or not, took seriously what he was saying when he gural space, like those moments termed liminar—threshold
said it, for example—to quote Lenin, if I remember cor- moments—in the ritual of which anthropologists also
rectly—that “the duty of a revolutionary is to make revolu- speak; moments encapsulated between a before and an
tion,” and not to turn himself into a cult hero. As Mariano after, and which, in themselves, do not have what we are
Mestman recalls, among Argentine artists, Roberto Jacoby wont to call an identity, a being-there: that has to be con-
was one of the earliest to reject this “operation” by declaring structed, since one can’t keep holding one’s breath; for now,
it is a space, and a time, in abeyance.

3— Jean Franco, “A Ghost Dance in the Fields of the Cold War”, The Ghosts of
Ñancahuazú, op. cit., pp. 243-252. 4— [Banderas Rojas: Red Flags] translators note.

58 EDUARDO GRÜNER A QUESTION OF DETAILS, CHE 59


What we see, of course, in Alborta’s photo, is a corpse. had managed to seal off completely—: he takes two steps
Che is most certainly dead. And it is Che: all the staging, in back and with another photo and lets us see the other guer-
the end, is to prove to the world the personal identity of the rilleros (“Willie” and “El Chino,” names which, not because
dead man; also in the sense—to which John Berger returns they’re noms de guerre, cease to be their own names, proper
in his article5—of generating an effect of demonstration names, given who they were), those comrades of Guevara’s
(heaven forbid he return!), although the obsessiveness with who’ve been abandoned, forgotten about on the floor, their
which his murderers furnish their proofs, their very obscenity, very corpses ravaged with wounds and decomposition,
well noted by Alborta in his interview with Katz, tacking up unworthy, it seems, to occupy the same seat of honor as the
a photo of the living Che beside the face of the dead one to Jefe. The “psychological” explanation is obvious: on the one
“compare,” creates a very odd situation: it’s as if they were hand, the one it’s important to identify, in order to “appease”
never completely sure… of what? That it is really Che, or that, the powers that be with the certainty of his death is the leg-
since it is Che, he may not really be dead? Do they, perhaps, endary Leader; on the other hand, the hierarchical military
dimly sense that they’ve made a grave mistake, “put their foot mentality implies, and it couldn’t be any other way, it is
in it”? Have they, perhaps, the premonition that, with that important to neatly distinguish the “General” from his subor-
“staging,” they’re giving birth to the myth? Ultimately, the psy- dinates, from the mere grunts.
chology of the assassins is neither my concern nor my worry. But again: I couldn’t care less about the immediate “moti-
The question is that we, the viewers of the photo, rational vations” of those thugs. What does matter, to reiterate, is that
beings, “atheists” perhaps, know that’s a corpse, Che’s corpse, act of segregation that responds to the ideology of the “excep-
and that spirits don’t exists, and that this one won’t be coming tional individual,” as well as the “message,” broadcast for the
back. And the photographer must know this too. It’s why whole world, that this man was alone: he was admirable, yes,
they asked him there, no? To document the final, irreversible though also a muddled mystic, out of touch, a “loose cannon”
death, of the man who was Ernesto Guevara. (didn’t Fidel himself perhaps try to disabuse him of his “luna-
In Katz’s film, however, Alborta says that, from the first cies”?), a sort of Aristotle the Stagirite, a hermit philosopher,
sight of it he knew this wasn’t just any corpse, that he could self-isolated up on his mountain-top, just as he now lies up
perceive in that image a transcendence (he can’t define on that “dissecting table” where they minutely examine him
it precisely, yet he too never stops uttering, almost inaudibly, in order to know who he really was (and we suspect that they
and with a certain shy reverence, the name of Christ), and suspect no one will ever really know).
that, somehow, he set himself the task of “documenting” the And what matters even more is that Alborta, with his
beyondness of that body. So is he himself opening the door gesture of also photographing “Willie” and “el Chino”,
to the myth? Definitely. And also, without meaning to, the dismantles that operation (de-constructs it, we assume
door to a “monumentalization”? And even to the banalization would be said today), re-uniting Che with his comrades.
of the monument in the t-shirts? Maybe that too. Katz does the same—more “consciously,” one assumes—
Nevertheless, after the initial effect of that “sacred” in fragmenting the image of the body, foregrounding the
shock, Alborta does something surprising—and also obvious, details that thwart the formation of a “harmonic,” self-en-
if you will: but it’s an obviousness that the ideology of the closed totality, and making attempts against precisely that
“exceptional individual,” similarly gone in for, above all, by “domination of the totality over the detail” of which Adorno
the very men who’ve killed Guevara, and who’ve raised him speaks, or that “tyranny of the abstract over the concrete,”
up on that “altar” represented by the table he’s resting on, that Lukács discusses. Or when he adds to his editing those
ritual, communal Carnival dances, the diabladas of the high
Andean plateau, or those quiet, intent peasant processions
5— John Berger, “Che Guevara Dead”, The Ghosts of Ñancahuazú, op. cit., pp. with their giant red banners, or that little girl who closes the
205-207. film, offering a bunch of flowers, also red, a shot which Jean

60 EDUARDO GRÜNER A QUESTION OF DETAILS, CHE 61


Franco quite astutely defines as an offering and not a sac- Without ceasing to be an extremely tactful “homage” to
rifice; it is not a matter of making Guevara the “scapegoat” Che (and, why not, to Alborta too), is also one, above all,
whose immolation would wipe away the sins of the world: to those banners, that offering of flowers, and to those dia-
“Che is not Christ,” as John Berger explicitly states, though bladas, and to those masses who hold up the banners, hold
without adducing arguments. I’ll venture one myself: in his out the flowers, and hold onto the ritual masks. The fragmen-
by now canonical theory of the logic of sacrifice, René Girard tation of the image of Che’s body, its re-uniting with that of
makes the killing of Christ the sacrifice that has done with the other guerrilleros, the presence of historical experience
the logic of sacrifice; the living Christ sunders (he himself as well as of the presentness of the campesinos, are means to
says, you’ll recall, that he has come to divide the children overcoming the temptation (understandable, given the mate-
from their parents, etcetera), but the dead Christ unites, rial before us) of an aestheticization of politics, responding to
generates religio. Which is not the case with Che. a politicization of art, to return to Benjamin’s by now classic
Or, at any rate, it is the case only with the Che of the opposition. And it is also that moment in which Katz, through
t-shirts, who “unites” the pop (not “popular”) consumers in the technical recourse to a very subtle dissolve sequence, “makes”
in-difference of commercial fetishism. The religio that Albor- Che’s body sit up, so that the guerrillero almost literally comes
ta’s photo or Katz’s film propounds is quite different: it is one to,” (though let’s heed Berger’s caution that Guevara is not
which departs from a prior division—between the exploiter Christ, so that something else is going on here).
and exploited, the dominator and dominated, and whatever Are we, as we’ve just suggested in passing, witnessing
else—which Che, with his death and his transfiguration into a technical manipulation? Of course we are, what else could
“myth” (in the strong anthropological sense we have pointed it be (let’s remember, please: we’re rational and agnostic, we
to earlier) comes to deeply penetrate. El Che himself—again, don’t believe in resurrections, the dead man is dead once
whether “wrong” or not—was no saint: he resorted to vio- and for all, and all that)? But who said that a “manipulation”
lence, he killed people; he did not come to bring peace. There is—on principle and in the abstract—necessarily something
is religio—how should there not be?—between the “Jefe” and to condemn? Katz does no more than answer—answer
his “soldiers,” as there is among the campesinos. But there can back—to the previous manipulation that power has exerted
never be religio between the opposing, irreconcilable classes. over the same body, in presenting it as the “exceptional
For this to be understood (we’re not saying that this view be individual” who wholly and solely (separate from the other
shared: only that it be understood) depends on the taking guerrilleros, from the masses, etc.) incarnated the Revolution,
apart, also visually, “semiotically,” of that segregating thus connoting that, since he is dead now, the Revolution
operation that separates the “exceptional individual” from is too. Katz “answers back,” in a first move, from that same
the anonymous masses (the dissed guerrilleros, the peasant place: no, ladies and gentlemen, see for yourselves, the dead
crowds, the popular fiesta, mythico-ritual, that comes from body is moving. But that “move” (Katz’s as well as that of
the depth of a history that was gobbled up by colonial and Che’s body) is not, in truth, the “first” one: the body was
class domination): of those “masses” who, if the segregative already re-united with that of the other guerrilleros, with the
operation is inefficient, might well, as one says, raise high the rural masses, with the red banners. The body has already
banners that fell from the hands of the defeated “individual.” condensed, “allegorically,” all those significations: what
Alborta and Katz come to show—one with greater “innocence,” moves—keeps moving, though it has just suffered an unde-
the other with more “intentionality”—that it is precisely not a niable defeat—is not the individual body, but all that.
matter of the mere death of an individual: even in the worst That scene, in particular, inevitably summons up the
of cases, if the Revolution has been defeated, it will remain to category of the phantom, together with that of the double (but-
us to explain (to ourselves) why, but it is not because a “heroic tressed by that “duplication” of Che’s faces on the stretcher
guerrillero” has fallen: it is not individuals, however excep- and in the magazine), with the vaguely psychoanalytical reso-
tional they may be, who decide triumphs and defeats. nance of phantasm. Jean Franco, for her part—as was no less

62 EDUARDO GRÜNER A QUESTION OF DETAILS, CHE 63


inevitable—, refers to the specters of a Derridean Marx. But heavy-handed writer; he’s quite restrained in a very British
what sort of phantom-phantasm are we speaking of here? In poetic, though at the same time his style has great power
any case, if our earlier conjectures are even minimally plau- of evocation, and here he confines himself to noting that
sible, it would be something like the ghost of old King Hamlet Alborta’s photo and Rembrandt’s canvas (of three centu-
clamoring for justice, except that, once again, it’s not an ries earlier, of course) have the same number of figures. He
individual ghost: it’s that of a still pending debt with (and of) might have added—I’ll do so now—that is exactly the same
those masses, those banners, that historical experience, and number of figures: there are exactly eight, plus the cadaver.
not just with the “exceptional individual.” The payment of that From there, and from the thoroughly evident similarity of
debt may fail a thousand and one times, but, strictly speaking, the composition, it is impossible to keep—though Berger
it cannot die, since it isn’t a personal debt. Skoller quotes manages to, at least by not directly invoking him—“Fou-
Freud on melancholic debt, associating it with the need for caultian” associations from pouring in, given the analogies
“work of mourning.”6 One understands perfectly what he between medical power—which uses that cadaver for the
means, and the reference, taken as metaphor, is perfectly apt. purpose of demonstration, to construct a technico-scientific
But perhaps one would have to go one step further in the met- knowledge (which does not cease at the same time to be an
aphor and recall that, strictly speaking, Freud contrasts the exercise in domination over bodies)—and state power—for
work of mourning with melancholia—with that “shadow of which the corpse is also, as we’ve seen, an “example” of
the object that fell upon the subject,” as he says, more or less. demonstration, in this instance, however, of the futility of all
Melancholia entraps, paralyzes, whereas “work”—the term rebellion against power.
is far from fortuitous—mobilizes: although the “debt,” almost There is, in addition, a detail (there’s always, as we
by definition, can never fully be paid off, in the work of already know, some “detail” that breaks up the image) shared
mourning the “subject” always takes it into account (another by both “works”: in both, one of the figures—situated, more-
apt expression), and, extricating himself from the object’s over, in perfect inverted symmetry, mirror-wise: at the top
“shadow”—from the “bad phantom,” shall we say, that, in right in Alborta’s photo, and at the bottom left in Rembrandt’s
the famous phrase of Marx himself, “weighs upon the brains painting—, is gazing distractedly elsewhere, as one says of an
of the living like a nightmare”—, struggles, “labors,” to be “off-screen” film shot. Can this be a part of that trascendence
up to his debt. That is to say: he moves. Like Alborta’s photo Alborta speaks of in his interview? Be that as it may: both in
“manipulated” by Katz. Like the campesinos marching. Like a classical painting and in a “realist” photograph (or film), the
the banners flapping in the wind. ideological-critical effects—sought after or not—of the “out of
Which takes me, by way of these “meandering paths,” field” or “off-screen,” respectively, are by no means trivial: to
to another corner on the same grounds. Earlier we were start with, they remind the viewer that what he is looking at
recalling Benjamin’s dialectic: aestheticization of poli- is, in fact, a composition,—a “fiction,” if you will—and that
tics-politicization of art. But there are also the “cases” of “out of the field” delimited by the frame, the world of the real
Rembrandt’s The Anatomy Lesson (1632) and Mantegna’s continues: the photo, or the canvas, has merely placed that
Dead Christ (ca. 1480). John Berger, as far as we know, world held in suspension for a moment, though we’ll have to
was the first—Alborta’s photo having just been released—to return to it to verify that History… continues. We are, once
the point of overwhelming—I’ve almost written “ghostly”— more, in that “instant of danger”—to remain Benjaminians—
resemblance. In The Lesson…, the “compositional” analogy that we pointed out earlier: that cadaver may be an ending as
is amazing to the point of disbelief. Berger is anything but a well as a new beginning.
Regarding Mantegna’s Christ, the present essays offer
us fewer clues. Again, the similarity of composition is more
6— Jeffrey Skoller, “Memories of the Revolution: Filmmaking as Mourning than obvious: it’s enough to look for a minute at the canvas.
Work…”, The Ghosts of Ñancahuazú, op. cit., pp. 213 – 220 And the “detail”? It is a visual conception rare for its age.

64 EDUARDO GRÜNER A QUESTION OF DETAILS, CHE 65


To be sure, a typically Renaissance foreshortening is used. Regarding Freddy Alborta, we have no reason not to
Nevertheless, the “golden rules” of perspective are slightly, believe him when he assures Katz that, before taking that
subtly—and for that very reason, more insidiously—altered: photo, he was totally unaware of the paintings by Rem-
the “design” is made from the vantage point starting brandt and Mantegna. Or maybe he saw them in passing,
from Christ’s feet, yet his head, which in that perspective much earlier, and forgot about them: it’s of no importance.
should be proportionately smaller, is, however, appreciably Nor is it likely—although I don’t want to be prejudicial:
larger, “disproportionate” in comparison with his feet. The one sees that he’s an educated and cultivated man—that he
ensemble creates a quite unsettling optical illusion: although would know of the theories of Aby Warburg, the brilliant and
his eyes, unlike those of Che, are shut, and although his heterodox German art historian who died in the 1920’s. He
body, of course, remains immobile (it is a picture, not a film) might have read his hypotheses about “formulas of pathos,”
here too, Christ also would seem to be getting up. Taking Pathosformeln: those enigmatic “formal” configurations
together the three “works” (those of Alborta, Rembrandt which, over centuries, stylistic changes, social and political
and Mantegna, though perhaps we should add that of Katz transformations, ideological-cultural or philosophical meta-
himself), we are in the realm of the familiarly strange, the morphoses, return from the “repressed” (Warburg had defi-
Freudian Unheimlich: everything that we had thought to be nitely read his Freud, as well as his Nietzsche) and insist,
perfectly established, even “institutionalized” (a press photo, at times through the slightest, least details, “subverting” the
a pair of eminently respectable paintings from the classical tranquilizing certitudes and images “of an era,” the
canon, a “documentary” film) suddenly becomes something harmonious pretentions of a hegemonic cultural style—
else, although we don’t quite know what: but move they do, thereby proclaiming the existence of a permanent conflict
and make us work. (of a “state of emergency” that it is in truth a “normality”
It was predictable that Berger—not only a great writer, which that dominant culture would like to repress, to return
but also an extremely fine historian and critic of art, and on to Benjamin) in the supposed symmetry and elegance of the
top of that, a self-defined “Marxist”—should immediately iconographic establishment. Those Pathosformeln are like
point out these relations. If he were to watch, and listen to, the remains of the past which, far from assuming them to
Katz’s film, we don’t know whether, for cultural or linguistic be anachronistic survivals, evolutionary anachronistic rem-
reasons, he would have something to say to us about Gardel. oras, return as ruins of a history that at any moment may
Undoubtedly, though, he would have something to say about re-emerge, erecting in the present moment their “flaring up
Borges, whom, I know for sure, he has read very well. Per- in this instant of danger.”
haps he would be surprised to know—or perhaps he would And of what else have we been talking about if not
know—that both were what are carefully labelled men “of those remains? In the first place, “literal” remains: those
the right.” But that would surely not matter to him: he would of the bodies of Che, of his comrades “Willie” and “el Chino,” of
delve into that song (“The day you’ll love me”) and into that Christ, of the unknown corpse in the Rembrandt, and, why
story (“The Witness”) that Katz makes us listen to in his film, not? Those of Borges and Gardel, and now, alas, those of
in a search for some detail,—perhaps it would be la rosa Freddy Alborta as well. But also those other, metaphorical
que engalana, [the rose that adorns], like that little girl’s “remains” of certain details that make it such that a work of
offering at the end—which would similarly set in motion art, a photograph, a song, a story, a life—and by the same
a whole other web of signfications, “familiarly strange” in token, a death—should always be moving around, starting
relation to the emblematic “Argentine-ness” (which is also, over and over again—making history, with or without
despite everything, that of “el Ché”) which Gardel or Borges, “myth,” at least until The Day You’ll Love Me.
each in his fashion, “allegorize,” at more or less distance
from their political positions or ideological conceptions as
exceptional individuals.

66 EDUARDO GRÜNER A QUESTION OF DETAILS, CHE 67


68 Tania, 1995 / 2018. Detalle—Detail [Cat. 11] 69
SEMBLANZA BIOGRAPHICAL SKETCH
— —

LEANDRO KATZ LEANDRO KATZ


(Buenos Aires, Argentina, 1938) Artista, poeta y escritor. (Buenos Aires, Argentina, 1938) Artist, poet and writer. In the mid
A mediados de los años sesenta, luego de un largo viaje por sixties, following a lengthy trip across Latin America, his texts were
países latinoamericanos, sus textos se transformaron en arte transformed into conceptual artworks that make use of language,
conceptual al que incorporó el lenguaje, la investigación antro‑ anthropological and historical research, and photographic and
pológica e histórica, y la iconografía fotográfica y cinemato- cinematographic iconography based on real or imaginary events.
gráfica de hechos reales o imaginarios. He is the author of several books and artist books. Written
Es autor de varios libros y libros de artista. Su libro The in collaboration with Jesse Lerner, his book, The Catherwood
Catherwood Project en colaboración con Jesse Lerner, ha sido Project, has recently been published by the University of New
publicado recientemente por University of New Mexico Press. Mexico Press. He has produced twenty-two narrative and
Ha realizado veintidós películas narrativas, no-narrativas y de non-narrative films as well as film installations.
instalación. His solo exhibitions include: Arrebatos, diagonales y rup-
De entre sus exposiciones individuales destacan: Arrebatos, turas, Fundación Telefónica, Buenos Aires (2013); El Rastro de la
diagonales y rupturas, Fundación Telefónica, Buenos Aires Gaviota, Tabacalera, Madrid (20l7); and A Canoe Trip, Henrique
(2013); El Rastro de la Gaviota, Tabacalera, Madrid (20l7); y Faria Fine Art, New York (2017).
A Canoe Trip, Henrique Faria Fine Art, Nueva York (2017). Encuentros de Pamplona 72: fin de fiesta del arte experi-
Encuentros de Pamplona 72: fin de fiesta del arte experi- mental, Museo Reina Sofia, Madrid (2009); Imán: Nueva York,
mental, Museo Reina Sofía, Madrid (2009); Imán: Nueva York, Fundación PROA, Buenos Aires (2010); and 10000 Lives-Gwangju
Fundación PROA, Buenos Aires (2010); y 10000 Vidas - Bienal de Biennial, South Korea (2010), are just some of the collective exhi-
Gwangju, Corea del Sur (2010), son algunas de las exhibiciones bitions in which his work has been featured.
colectivas en donde se ha presentado su trabajo. His artworks form part of national as well as international
Sus obras forman parte de colecciones nacionales e inter- collections, the most notable of which include the MoMA, New York;
nacionales, entre las que sobresalen la del MoMA, NY; Museo de the Museo de Arte Moderno, Buenos Aires; the Museo Reina Sofia,
Arte Moderno, Buenos Aires; Museo Reina Sofía, Madrid; Museo Madrid; Museo Universitario Arte Contemporáneo, Mexico City;
Universitario Arte Contemporáneo, Ciudad de México; Museo de the Museo de Arte de Lima, Lima; the Blanton Museum, Austin; the
Arte de Lima, Lima; Blanton Museum, Austin; Museum of Fine Arts, Museum of Fine Arts, Houston; Perez Art Museum, Miami; and
Houston; Pérez Art Museum, Miami; y el Getty Museum, California. the Getty Museum, California.
Asimismo ha recibido apoyo de la Guggenheim Foundation; His work has been supported by the Guggenheim Founda-
National Endowment for the Arts (NEA), EU; Hubert Bals Trust, tion; National Endowment for the Arts (NEA), USA; the Hubert
Holanda; Cisneros Fontanals Foundation (CIFO), entre otros. Bals Trust, Holland; and the Cisneros Fontanals Foundation (CIFO),
among others.

70 71
CATÁLOGO 4. La columna de Joaquín—Joaquin’s Column, 1998 / 2018
— Imagen dividida en 90 secciones impresas con tintas de archivo
CATALOGUE sobre papel—Image divided into 90 sections printed with archive
inks on paper
48 × 33 cm c/u—each

5. Che Guevara en Bolivia—Chronology of Che Guevara in


Todas las obras son cortesía del artista y de Henrique Faria Nueva Bolivia, 1996–1997 / 2018
York / Buenos Aires, a menos que se indique lo contrario—All Texto mural, 52 páginas—Wall text, 52 pages
artworks are courtesy of the artist and Henrique Faria New York / Papel bond montado en soporte rígido—Bond paper mounted on
Buenos Aires, unless otherwise indicated. rigid support
21.5 × 28 cm c/u—each

PROYECTO EL DÍA QUE ME QUIERAS 6. El día que me quieras—The Day You’ll Love Me, 1997
Y LA DANZA DE FANTASMAS Película 16mm transferido a DVD—16mm film transferred to
PROJECT FOR THE DAY YOU'LL LOVE DVD, color
ME AND THE GHOST DANCE 30’
Cinematografía—Cinematography: Mark Daniels
1. Archivo fotográfico de Freddy Alborta sobre la muerte de Sonido—Sound: Rob Taz
Ernesto “Che” Guevara, octubre de 1967—Photographic archive Música—Music: David Darling
by Freddy Alborta about the Ernersto “Che” Guevara’s death,
October 1967 7. Dr. Adolfo Mena González, 1993 / 2018
56 fotografías—photographs Fotografía laminada, soportes de aluminio y acero—Laminated
Copias de exhibición—Exhibition copies photograph, aluminum and steel supports
30.5 × 20.7 cm c/u—each 123 × 241 cm

2. Che / Loro, 1997 / 2018 8. Exhumación—Exhumation, 2007


Instalación—Installation Video digital, color, sonido—Digital video, color, sound
Fotografía ampliada y dividida en 64 secciones impresas en 37’ 39’’
papel fotográfico, pintura acrílica y alfileres—Enlarged pho-
tograph divided in 64 sections printed in photographic paper, 9. La mirada—The Gaze, 1997 / 2018
acrylic paint and pins Imagen dividida en 48 secciones, impresa y laminada, argollas
Medidas variables—Variable dimensions y soporte de acero—Image divided into 48 sections, printed and
laminated, rings and steel support
3. El caso de Loro—The Case of Loro, 1997 / 2018 220 × 130 cm
Instalación—Installation
Texto digital ampliado y dividido en 100 secciones impresas en 10. Monika Erlt, 1995 / 2018
papel bond, pintura acrílica y alfileres—Enlarged digital text 5 fotografías blanco y negro sobre acetato translúcido, soportes
divided in 100 sections printed on bond paper, acrylic paint and pins de aluminio y acero—black and white photographs on translucent
Medidas variables—Variable dimensions acetate, aluminium supports and steel
Cartera, revólver, peluca—Purse, Revolver, Wig: 85 × 106 cm

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Revólver—Revolver: 94 × 122 cm EL PROYECTO CATHERWOOD
Monika: 155 × 107 cm THE CATHERWOOD PROJECT
Mensaje—Message: 65 × 76 cm
Toto Quintanilla: 89 × 221 cm 17. Arco de Labná, interior, a la manera de Catherwood.
Fachada oeste—Labná Arch, Interior, After Catherwood. East
11. Tania, 1995 / 2018 Façade, 1991
5 fotografías a color, soportes de aluminio y alambre de acero— Plata sobre gelatina—Gelatin on silver. 2/30
color photographs, aluminium support and steel wires 55 × 65 cm
Tania: 127 × 178 cm Colección MUAC, UNAM. Adquisición 2007
Laura Gutiérrez: 156 × 102 cm
Haydee González: 152 × 102 cm 18. Casa de las Monjas, a la manera de Catherwood (Uxmal)—
Tamara Bunke: 165 × 102 cm House of Nuns, After Catherwood (Uxmal), 1985
Marta Iriarte: 165 × 102 cm Plata sobre gelatina—Gelatin on silver. 9/30
55 × 65 cm
12. Tania, máscaras y trofeos—Tania, Masks and Trophies, Colección MUAC, UNAM. Adquisición 2007
2007 / 2018
Imágenes y texto mural—Wall images and text 19. Copán-Ídolo D y Altar—Copán-Idol D and Altar, 1988
12 impresiones digitales en papel fotográfico sobre soporte Plata sobre gelatina—Gelatin on silver. 6/30
rígido y pintura acrílica—digital prints on photographic paper 55 × 65 cm
mounted on rigid support, acrylic paint Colección MUAC, UNAM. Adquisición 2007
33 × 48 cm c/u—each
20. El Castillo (Chichén Itzá)—The Castle (Chichén Itzá), 1985
13. 12 guerrilleros—12 Guerrillas, 1995 / 2018 Plata sobre gelatina—Gelatin on silver. 16/30
1. Pedro, 2. Luis, 3. Urbano, 4. Andrés, 5. Ñato, 6. Marcos, 7. 65 × 55 cm
Chino, 8. Moro, 9. Pombo, 10. Ricardo, 11. Pacho, 12. Negro Colección MUAC, UNAM. Adquisición 2007
12 fotografías B/N, soportes de aluminio y alambre de acero—
B/W photographs, aluminium support and steel wires 21. Ídolo a medio enterrar, Copán—Half Burried Idol, Copán, 1989
104 × 80 cm c/u—each Plata sobre gelatina—Gelatin on silver. 5/30
55 × 45 cm
14. John Berger, “‘Che’ Guevara Dead”, El corno emplumado, Colección MUAC, UNAM. Adquisición 2007
núm. 26. Ed. Sergio Mondragón, Margaret Randall,
México, Abril 1968, pp. 88-92 22. Kabah, a la manera de Catherwood. Templo de las Más-
19.5 × 14 cm caras, vista parcial—Kabah, after Catherwood. Temple of Masks,
Partial View, 1985
15. José Natividad Rosales, “Dónde están los restos del Che”, Plata sobre gelatina—Gelatin on silver. 14/30
Siempre, julio, México, 1969, pp. 38-40 45 × 55 cm
37.8 × 27.8 cm Colección MUAC, UNAM. Adquisición 2007

16. Gral. Arnaldo Saucedo Pardad, No disparen... Soy el Che, 23. Kabah, Interior a la manera de Catherwood—Kabah, Interior
primera edición, Oriente S.A., Santa Cruz De La Sierra, Bolivia after Catherwood, 1993
21.2 × 17.9 cm Plata sobre gelatina—Gelatin on silver. 8/30
55 × 45 cm
Colección MUAC, UNAM. Adquisición 2007

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24. Monjas-Porción Occidental, a la manera de Catherwood— 31. El Dragón de Quiriguá (Zoomorfo P)—The Dragon of Quiriguá
Nuns-West Portion, after Catherwood, 1991 (Zoomorph P), 1970 / 2018
Plata sobre gelatina—Gelatin on silver. 8/30 Fotografía infrarrojo en color—Infrared color photograph
65 × 75 cm 79 × 121 cm
Colección MUAC, UNAM. Adquisición 2007
32. Estación Los Ángeles—Los Angeles Station, 1970
25. Tulúm, a la manera de Catherwood, El castillo—Tulum after Película 16mm transferida a digital, color, sin sonido—16mm
Catherwood, The Castle, 1993 film transferred to digital, color, without sound
Plata sobre gelatina—Gelatin on silver. 14/30 10’
45 × 55 cm
Colección MUAC, UNAM. Adquisición 2007 33. Mujer con iguana—Woman with Iguana, 2001 / 2018
Impresión digital sobre papel fotográfico—Digital print on photo-
26. Uxmal a la manera Catherwood. Casa de las Monjas esquina graphic paper
sureste—Uxmal after Catherwood. House of Nuns Southeast 61 × 81 cm
Corner, 1985
Plata sobre gelatina—Gelatin on silver. 19/30 34. Niño I, II y III—Child I, II and III, 2001 / 2018
45 × 55 cm Impresión digital sobre papel fotográfico—Digital print on photo-
Colección MUAC, UNAM. Adquisición 2007 graphic paper
61 × 81 cm c/u—each
27. Uxmal-Casa de las Palomas—Uxmal-House of Doves, 1993
Plata sobre gelatina—Gelatin on silver. 5/30 35. Paradox, 2001
55 × 65 cm Video digital, color, sonido—Digital video, color, sound
Colección MUAC, UNAM. Adquisición 2007 30’

28. Zayil, Palacio, esquina occidental, lado sur, detalle—Zayil, LA HUELLA DE VIERNES
Palace, West Corner, South Side, Detail, 1991 FRIDAY’S FOOTPRINT
55 × 45 cm
Colección MUAC, UNAM. Adquisición 2007 36. La Huella de Viernes—Friday’s Footprint, 1984 / 2018
Instalación—Installation
Transparencia fotográfica iluminada, caja con arena y huella
PARADOX humana—Illuminated photographic transparency, sandbox and
human footprint
29. Cronología histórica del saqueo de las tierras bajas de Gua- Caja de luz—Lightbox 153 × 195 × 22.5 cm
temala—Historical Chronology of the Plundering of Guatemalan Caja con arena—Sandbox 22 × 195 × 50 cm
Lowlands, 2001
Texto a muro, vinil—Wall text, vinyl

30. El Dragón de Quiriguá (Zoomorfo P)—The Dragon of Quiriguá


(Zoomorph P), 2001 / 2018
Impresión digital sobre papel fotográfico—Digital print on photo-
graphic paper
89 × 121 cm

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CRÉDITOS DE EXPOSICIÓN AGRADECIMIENTOS
— —
EXHIBITION CREDITS ACKNOWLEDGEMENTS

Curaduría—Curator Procuración de fondos—Fundraising El Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, agradece


Amanda de la Garza · MUAC Gabriela Fong a las personas e instituciones cuya generosa colaboración hizo
Cuauhtémoc Medina ∙ MUAC posible la muestra de la exposición Leandro Katz. Proyecto para
María Teresa de la Concha
Cecilia Rabossi ∙ Fundación PROA el día que me quieras y la danza de fantasmas.
Josefina Granados

Alexandra Peeters
The Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, wishes
Producción museográfica— to thank the people and institutions whose generous assistance
Installation Design made possible the exhibition Leandro Katz: Project For The Day
Comunicación—Media
Joel Aguilar You’ll Love Me and The Ghost Dance.
Carmen Ruiz
Salvador Ávila Velazquillo
Ekaterina Álvarez
Adalberto Charvel
Francisco Domínguez
Cecilia Pardo Jorge Alborta, Caterina Borelli, Laura Buccellato, Mark Daniels,
Ana Cristina Sol
David Darling, Jean Franco, Diego Fernando Guerra, Eduardo
Grüner, Julia Herzberg, Alejandro Incháurregui, Ana Longoni,
Programa pedagógico— Mariano Mestman, Irena Popiashvili, Margaret Randall, Bérénice
Servicio social—Interns
Pedagogical Program Reynaud, Adriana Rosenberg, Berta Sichel, Carlos Soria Galvarro,
Paola Calatayud
Mónica Amieva Jeffrey Skoller, Susana Torruella Leval y—and Rachel Weiss.
Alehli Garibay
Eliza Mizrahi
Beatriz Servín Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de
Curador en jefe—Chief Curator Izquierdas (Cedinci), Fundación PROA y—and Galería Henrique
Cuauhtémoc Medina Faria Nueva York / Buenos Aires.
Conservación y registro—
Conservation and Registrar
Julia Molinar
Juan Cortés
Claudio Hernández
Elizabeth Herrera

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LEANDRO KATZ. PROYECTO PARA EL DÍA QUE ME QUIERAS
Y LA DANZA DE FANTASMAS se terminó de imprimir y encua-
dernar el 18 de mayo de 2018 en los talleres de Offset Rebosán
S.A. de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan, Ciudad de
México. Para su composición se utilizó la familia tipográfica
Linotype Centennial, diseñada por Adrian Frutiger. Impreso en
Domtar Lynx de 216 g y Bond blanco de 120 g. Diseño y supervi-
sión de producción Periferia. El tiraje consta de 500 ejemplares.

LEANDRO KATZ: PROJECT FOR THE DAY YOU’LL LOVE ME
AND THE GHOST DANCE was printed and bound in May 18,
2018 in Offset Rebosán S.A. de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco,
Tlalpan, Mexico City. Typeset in Linotype Centennial, designed by
Adrian Frutiger. Printed on 216 g Domtar Lynx and 120 g Bond
white paper. Design and production supervision by Periferia.
This edition is limited to 500 copies.


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