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[a ciudad, la arquitectura y el diseño son los tres
grandes temas de estas reflexiones; reflexiones
qr¡€ asumen una forma tan libre como subjetiva,
en un lenguaje directo y coloquial.
Texto y dibujos (muchos de ellos inéditos)
se encuentran ínt¡mamente relacionados, de modo
que la idea nos rem¡te a la obra y v¡ceversa.
5e esboza de este modo un escenario tan profundo
como original de la arquitectura contemporánea,
a través del testimonio d¡recto y apasionado de uno
de sus mayores protagonistas.
ÁLvrRo slz¡
lmaginar [a evidencia
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PLAN DE RECUPERAC ÓN
DEL CH ADO.
L SB0A 1988

Un gran ¿rco de bóveda perfecta atr¿viesa

u¡ esp¿cio y tiga t¿ r¿mp¿ de ácceso
¿ t¿ lqlesia do C¿rmo con t¿ catte do Cármó
 EL 0TR0 Vittorio Gregotti

Han pasado ya muchísimos años desde que se inició mi amistad con Alvaro Siza, un
gran arqu¡tecto cuyas cualidades poéticas son hoy internacionalmente vatoTadas.
It4uchos tibros [e han sido dedicados, ha recibido premios y reconocimientos en e[
mundo entero, trabaja simultáneamente en numerosos países y su autoridad cuttural
es reconocida actualmente incluso en e[ suyo. Sin embargo, personatmente creo que
no basta con su enorme tatento de arquitecto para justificar [a magnitud de su éxito
internacional por parte de un mundo cutturalque viene a ser exacta y precisamente su
opuesto y que cree en una jerarquía de valores muy d¡stinta de La que representa et
terreno en que funda su arquitectura.
Pero quizás sea esta misma oposición [a razón de su éxito: ese representar atgo
totatmente distinto, neuróticamente apartado, tenazmente afectuoso, duramente tímido,
comptetamente desinteresado respecto a [a acumulación del capital comun¡cativo de
masa, poéticamente interesado en cambio en [a economía de [a expresión y en un ser
minimalista no por mera posición formatsino por orgulto de su pobreza, por exigencia de
los gestos necesarios para ser <<habitante de [a soledad>, tal como é[ mismo se define.
 Las prácticas artísticas poseen comúnmente [a tarea de representar [a rearidad
instituciona[, presentándose a veces en ia forma de [a distancia crítíca respecto a erta,
pero muy raramente reatizan [a empresa de evocar lo que no está presente en modo
atguno, aquetto que se ofrece en catidad de posibilidad pero, precisamente, como posibi_
tidad ofra; no la de [a utopía o delfuturo, sino ra de [a guarda det confticio desde er. punto
de vista de los actos cotidianos, en esa forma simpte que se asume cuando no se desea
renunciar a[ espesor de su compteja humanidad. Entonces se hace posibte retornar a |.a
utitización de [a experiencia, sin dejarse por elto superar por to que es su representación.
Sóto entonces se instaura |.a iendencia hacia ia búsqueda de esa precisión
sobre [a cuaI se funda [a moral de un proceso creativo como el de Átvaro siza. su deseo
de ser es [o que impuLsa su obsesión por fijar, por actarar, siendo eso justamente to que
abre ta posibitidad de describir [as experiencias y también de trazar, a partir de ettas, los
sutiles hilos de la hipótesis, y ese leve desvío que contruye et sentido, poco a poco, (para
redescubrir -según [o ha escrito- ta singutaridad de [o evidente>.
Tras nuestro pr¡mer encuentro, acaecjdo en España, y mi posterior visita a
0porto, votví a ver a Siza nuevamente unos años después, en et 1974, tan sóto una sema_
na tras [a revolución de los clavetes. Ét estaba sentado en un siU.ón en et despacho det
ministro de Urbanismo, nuestro común amigo Nuno portas, quien, apenas nombrado
para et cargo, me había pedido trabajar en Setúbai. Luego nos encontramos a
menudo
en Bertín, así como en Venecia y en N4itán, y también cuando fui a construir er centro
CutturaL de Belem, en Lisboa. Por aquellos años, habíamos trabajado juntos en eI pro-
yecto, nunca realizado, de un gran barrio de lt4átaga, y quizás en et próximo septiembre
viajaremos juntos a Macao. Puedo considerarme por lo tanto un verdadero conocedor
no
sóto de sus obras sino también, un poco, de su vida, siempre ansiosamente sotitaria y
dulcemente comunicat¡va. Puedo decir también que existe una totai ¡ndistinción entre
su
vida y su arquitectura, y que Los obstácutos infinitos que siempre se ha encontrado y
esquivado son también [a común puntuación que marca su escritura.
Ninguna palabra me parece, de hecho, más a.justada que ésia a La continuidad
que representa entre e( dibujo que describe su acercamiento a los [ugares y
las cosas,
junto a Las razones de l.a forma y |.a reflexión que la elabora, y ese proyecto que [as reor-
ganiza y modifica siguiendo cierta hipótesis, conforme a [o que ltamamos un diseño.
Sus dibujos {y hay que señalar que su mujer también fue una dibujante extraor-
dinarial son con justicia tan cétebres como [o es su propia arqu¡tectura, habiéndose con-
vert¡do actuatmente no sóto en una peculiar catigrafía sino en un auténtico método de ir
en dirección hacia eI proyecto. Pero sería preciso habtar también de sus dibujos técnicos,
geométricos y proyectuales, que han ido construyendo, en [a riqueza y precisión que con-
tienen sus trazos, una verdadera ideniidad morfológica de [a escritura de toda una gene-
ración: también y más attá de [a'escueta de Oporto y, cómo no, más attá de Portugat.
Et dibujo no es sin embargo para Siza un lenguaje autónomo: se trata de
aprehender las dimens¡ones, de fijar [as jerarquías internas que posee eI sitio que se
observa, junto a los anhetos que susc¡ta y [as tensiones que ¡nd uce; se trata de apren-
der a percibir lo que son sus interrogantes y, at t¡empo, a votvertos transparentes. Se
trata finatmente de buscar, mediante ta escritura del dibujo, una larga serie de reso-
nancias que funcionen progresivamente como partes de un todo, manteniendo [a iden-
tldad de [as razones propias de su origen contextuat, organizándose aI tiempo por
secuencias, recorridos y esperas catcutadas at hito de discretas desviaciones en un
proceso de diversidad necesaria, mas nunca ostentatoria, de [a escritura correspon-
diente a los espacios y a las formas mismas de[ proyecto.
Diseñar deviene, para Siza, un modo de tomar contacto físico con eI fotio en
btanco, de ejercitar la memoria y e[ ptacer de una antigua sabiduría de tos gestos,
tanto como del ojo.
lmaginar significa recordar lo que la memoria guarda escrito dentro de nos-
otros y confrontarta con las exigencias y [as condiciones existentes, pero también ete-
var y trasladar dichas condiciones y exigencias aI niveI de su reaI comptejidad y, en fin,
restituirtas a [a sencittez oblicua del proyecto.
Hay que observar con cuidado, por ejempto, ta planimetría reatizada para eI
Centro Gattego de Arte Contemporáneo, con eI objeto de individualizar [o que son [as
trazas del nuevo museo, tan inmerso en la escala y et diseño del área monumental en
que se inscribe. Pero, nada más reconocerta, ta figura ya asume, en su
aflrmada y su
siempre tibre pertenencia a ta tradición de [o moderno, una identidad independiente,
matriz de unos votúmenes que se imptantan con neta autoridad, utitizando, para dicho
estar, las diferencias de cota det terreno, o l.a materia pétrea de ta igtesia que
aU.í se
yergue junto a eltos, con sus respectivas escansiones. Luego se entra en eI
espacio
interno de las diferencias que hay entre las ptantas, de [as fuentes de Luz de pequeña
escala siempre claTamente perceptibles y su uso estratégico, catculado _evitándose
todo desperdicio-, de las sencir.tas formas geométricas, siempre insóritamente cotoca-
das, que quedan suspendidas de pequeñas y siempre indispensabl.es excepciones.
Todo esto es [o que hace ser tan otro et trabajo deL arquitecto Átvaro Siza, tan extraño
a los procesos habituates de ta producción arqu¡tectónica -que hoy buscan sobre todo
ta fitiación con ta gtobalización de tas técnicas y mercados-, como al éxito brutalmen-
te concebido en cuanto mera competitividad, o a [a infracción caprichosa de [as formas
como excepción inocua que confirma ta regl.a generaldeI comportamiento homogéneo
de masa. Et trabajo de Siza es, aI contrario, auténtico proyecto de un diálogo crítico,
contrucción y constitución de una distancia que es ese mismo espacio donde encarnan
tas cualidades y reatizaciones de ta mejor arquitectura de nuestro tiempo.

CENTRO GALLEGO Estudio para ta it!minació¡

DE aRTE coNTEMpoRÁNEo de ta sata de exposiciones
SANTIAGO DE CO]!4POSTELA,
1988-1993
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IGLESIA DE MARCO Diseño de tos orn¿mentós
DE CANAVESES,
1990-1997
 IMAGINAR LA EVIDENCIA
A MIS HUOS
Ju,e.r,r,L v Ár-veno

EsrE Tnxro FUE ESCRITo EN ITALIANO poR EL -{Rg,urrEcro Gurro CTANGREGoRTo,

TR{NSCRISTENDO EL CONTENIDO DE TRES SESIONES DE GRABAC]ON REALIZADAS,
¡N louucuÉs. EN Mt ESTUDIo D¡ OpoRTo.

TINTo Los rEMAS AtsoRDADos coMo E! Trrul-o DEL LrBRo FUERoN suGERrDos
pon Grroo GrANcREGoRro.
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MUSEO DE ARTE
CONTEIüPORÁNEO,
CASA DE SERRALVES,
0P0RTO,1991
REPETIR NUNCA ES REPETIR
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La ¡elación ent¡e naturafeza y construcción es decisiva en arquitectura. Esta
relación, fuente perrnanente de cualqrrier Proyecto, es Para lrrí una especie de
obsesión; siempre fue determinante en el curso de la historia y, a pesar de ello,
hoy tiende hacia una extinción progresiva.

Me gustaría exponer Io que es mi visión de la arquitectura a partir de proyec-

tos que ya he realizado, pero tarnbién de los que sólo ilnaginé, por cuanto en
todos ellos se fueron sedimentando mis Pensarnientos.

Lo primero que se rne ocurre es el museo para dos Picassos en el parque del
Oeste de Madrid.

En el ámbito de las iniciativas para Madrid Capital de Ia Cultura, invitaron a varios

arquitectos, proponiendo cada uno de ellos un proyecto para un lugar Prees-
tablecido. Escogí el parque del Oeste porque conocía bien aquel espacio, pues

MUSEO PARA Las dos gaterías del museo

D0s PtcAss05. entran en et parque deL oeste
MADRID,1992
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 había participado en el concurso, que después no llevó adelante, para el Cen-
se

tro Cultural de la Defensa. Curiosa¡nente, tal como ya había sucedido con mis
prirneros proyectos en la costa de Lega de Palrrreira, de nuevo se trataba de un
área fronteriza entre naturaleza y ciudad consolidada.

En el rnargen parque del Oeste se perfiJ.a la Cornisa de Madrid, una larga secuen-
de1

cia de edificios de gran relevancia urbana, corno e1 Palacio Real o el Ministerio

del Aire, así corno 1a Universidad y algunos edificios de viviendas. Como no se
había definido un prograrna, pensé en un espacio para exponer dos obras maes-
t¡as de Picasso. Escogí el Guernica en primer lugar, ya que su ubicación en el Mu
I
I
seo Reina Sofía no rne satisfacia. Prefería su anterio¡ ubi.cación, cuando estaba
erpuesto en una bellísirna sala cuadrada del casón del Buen retiro, muy cerca del
Prado. Aquí e1 Guernica constituía una presencia solitaria. ALrededor y a 1o 1ar
go de un dearrrbulatorio se exponían los trabajos preparatorios, así corno los es-
bozos y diversos estudios, corrro fragmentos de la corrrposición. La visita que hice
en su rnornento rne impresionó muchísirno, recordándome la prirrrera exposición
de mis trabajos en Milán, con ocasión de la apertura de1 Pabellón de Arte Con-
temporáneo de Ga¡della, cuando era responsable de aquel espacio Vittorio Gre-
gotti. En aquella ocasión había pensado en dibujos de ejecución colocados en pa-
¡ale1o a los dibujos preparatorios. Así, un panel doble, muy extenso, soportaba de
un lado los esbozos y del otro el proyecto de ejecución.

En el parque del Oeste organicé dos galerías que convergían en un único atrio.
Quien entra puede escoger de esta manera entre dos recorridos. Son obras rnuy
importantes, y por eso opté por separarlas' una es la evocación de aquel nomen
to de rnuerte, y 1a otra, La Femme enceínte, es 1o opuesto, En mitad de J.as dos gale-
rías divergentes existe una últirna ligazón que nos permite, por segunda vez,
escoger una u otra. Ésta es la idea, desc¡ita de forma surrraria. Creo que el origen
del proyecto está en la confrontación entre una fachada de ciudad y 1a naturaleza:

[4USEO PARA DOS PICASSOS.

T¡ADRID,1992
lV¿drid
urr volumen destaca de la Pa¡te construida y penetra en el parque' Recuerdo
cuando iba a Valencia, siendo niño: tenía la sensación de llegar al límite de la
ciudad y dar con Ia inrninencia deI abrazo de un carnpo de naranjas' Al contra-
rio, hoy hallamos, en América dei Sur, ciudades enormes' en las cuales se tiene
la impresión de que no existe un fin' Quien pasea por Buenos Aires y comien-
za a alejarse del centro (o mejor, del hotel, Pues centros existen
muchos en aque-

lla ciudad) tiene la sorprendente sensación de la ausencia de lírnite: Ia ciudad

nunca acaba. Así se pierde Ia irnagen de Ia continuidad de la naturaleza en
rela-
ción a las ciudades, un fenórneno que no deja de aumentar en los países en
vías
para
de desarrollo de rnanera terrible. Y sin embargo, esta alteridad es esencial
la concepción del ProYecto '

Ya en mis primeros proyectos en la costa de Lega de Palmeira aparece clara-

mente expresa esta preocupación. Tárnbién aquella área se ca¡acteriza' de he-
cho, por la presencia de un límite. IJn muro, soporte de Ia zona urbana'
deli-
mita la playa, Ias rocas y el océano, con toda la fuerza que Posee el Atlántico'
Allí la naturaleza casi no se hallaba perturbada gracias a la eristencia de una zo-
na de protección que, por motlvos militares, impedía la construcción en toda
eI área. Po¡ eso, sólo en algunos puntos, y por razones indispensables' se cons-

truyeron algunos edificios.

El primer proyecto, el restaurante Boa Nova, fue resultado de un concurso con-

vocado por el Al'untamiento de Matosinhos en 1956' Aquel lugar fue escogido
por estar caracterizado Por un Promontorio rocoso que se eleva y avanza rnar
adent¡o. Un lugar predestinado, que, en la mernoria de sus habitantes' está li-
gado a Ia vida de un Poeta romántico local, António Nobre' Su belleza extraor-
dinaria inducía temor en eI arquitecto que por entonces iba dando los prirne-
ros pasos como tal, Porque, cor:no muestran sobre todo experiencias recientes'
muchas veces construir en un lugar muy bello equivale de hecho a destruirlo'

N4USEO PARA DOS PICAssOS, Ptanta y perspectiva

MADRID,1992
y'4t*na /J./,o,

/t)n"t '

(-'
La evolución del proyecto estuvo influenciada por Ia extrerna atención al equi-
librio, existente y tangible, entre la naturaleza, una capilla y, algo rnás lejos, un
faro. El restaurante no es bajo por azar: por razones afectivas, no podía supe-
rar a la capilla; pero además no lo consentía el concepto misrno del edificio. El
objetivo principal consistía por tanto en dejar que prevaleciera la capilla, sin
que por ello eI restaurante se tornase una constmcción sin carácter: era nece-
sario conciliar la autonornía del edificio con Io preexistente. En una prirnera
fase, el proyecto acornpañó de forma continuada el perfil de las rocas, agarrán-
dose a ellas como si fuese un ancla. Solamente después, constatando la excesi-
va discontinuidad, o rnejor la inrnadurez, del perfil del edificio, se oPtó Po¡
una cobertu¡a prácticanente horizontal, en tanto que la articulación de las
cotas de las diferentes funciones permitía asenta¡ eI restar¡rante encima de las
rocas de manera constante. Esta Primera experiencia se reveló así un ejercicio
surnamente útil para el perfeccionamiento de 1a sensibilidad en afinar 1a in-
tensidad de Ia expresión en un contexto tan rico.

Pocos años después ei Ayuntamiento decidió construir una piscina, unos cen-
tenares de metros al sur del restaurante, siempre a 1o largo de la costa. Se es-
cogió un lugar donde las rocas se cerraban for¡nando un pequeño lago, resul-
tando encargado del proyecto el ingeniero Bernardo Ferráo, herrnano de Fer-
nando Távora. El cual, al advertir e1 notable impacto en ei paisaje que ten-
dría el proyecto, decidió utilizar la colaboración de un arquitecto, ante 1o
cual, inesperadarnente, le propuso mi nombre al Ayuntamiento ' Inicialmen-
te e1 ingeni.ero había diseñado una piscina que vendría lirnitada Por cuatro
¡nuros. Por eI contrario, lni proyecto pretendía optimizar las condiciones cre-
adas por la natr¡raleza, que ya había iniciado por su parte eI diseño de una pis-
cina en aquel sitio. Era preciso sacar partido de las rocas, cornpletando Ia con-
tención del agua tan sólo con las paredes que resultasen estrictamente nece
sarias. Así nació una ligazón mucho rnás estrecha entre Io natural y lo construido'

CUATRO PROYECTOS Esbozo de la plánlmetría.

A LO LARGO DE LA CARRETERA A t¿ izquierda, eL AtLániico
DE COSTA DE LECA DE PALMEIRA,
1958 r993
 lt-

Pero adernás, con base en la experiencia anterio¡, lo construido fue definido

de manera más clara y autónorna.

lJna arquitectura de grandes líneas y de amplias paredes buscaba así un encuen-

tro con las rocas en el lugar adecuado. El objetivo consistía en delinear una geo-
metría en aquella imagen orgánica, descubrir 1o que estaba disponible, pronto
a recibir la geometría. Arquitectura es geometrizar.

Al mismo tiempo, era determinante resolver el problema del acceso. Disponía

de poca profundidad, pues la carretera va muy próxirna a la costa. Algo más allá
existía un muro construido con piedra revocadar de más de kilórnetro y medio
de extensión, que separaba clararnente el nivei de la carretera respecto al de la
playa. Más allá del muro, sólo un camino estrecho dividía ambas á¡eas, 1a de la
playa y la de 1a carrete¡a. Entonces, ¿cómo entrar? La solución consistía en el
diseño de unos recorridos en zigzag, que producen una contradictoria sensa-
ción de profundidad, decisiva en la definición de la entrada al recinto.

Contextualmente, funcionaba la variación de la 1uz, obtenida con el paso gra-

dual desde una zona exterior a una penumbra que, finalrnente, conducía a un
último recorrido, hecho ya al aire libre. Aquí los ojos de los bañistas queda-
ban protegidos de 1a fuerte luz que viene de la playa gracias a la presencia de
unos altos muros.

Entoces se llegaba a un pequeño puente, y después a la playa, epílogo de un

recorrido que encontraba, en la idea de profundidad y en e} control de 1a ilu-
minación, 1os elementos definitorios esenciales.

Fue precisarnente profundidad del área de intervención lo que hizo que

1a escasa

J.os pasillos, dispuestos en paralelo, diesen una extensión longitudinal al proyecto,

PlsctNA lv!NtctPAL La piscina vlsta

DE LEqA DE PALMEIRA,
19ó1Y1993
que así se convirtió en proLongación ideal del trabajo realizado en Boa Nova, a
pesar de la distancia de un kilómetro y medio que 1os separa.

En aquel momento comenzaba a hacérseme evidente la necesidad de coordinar las

intervenciones en Ia zona, con e1 fin de que esta relación y el carácter del lugar no
se perdiesen. Elaboré entonces un plan, en el año 1974, que nunca resuLtaría re-
alizado. Ei cambio de responsables municipales y Ia anulación, por esa misma épo-
ca, de Iaprohibición de construir en aquel área, pusieron fin de hecho a las aspi-
raciones de rni plan, y no volví a ser nunca consultado por el Ayrrntamiento de
Matosinhos. Se dio con ello inicio a una parcelación que deformó seriamente eI
espíritu del lugar frustró y Ia posibilidad de que aquellos espacios libres constitu-
yeran una reserva fundamental para infraestructuras y estacionamientos. Sin ern-
bargo un fragmento de aquel plan, el proyectado monurnento a António Nobre,
se construyórnuchos años después. El escultor Barata Feito, encargado de realizar
el monumento, me solicitó que escogiera su lugar. Así determiné su emplaza-
rniento, en parte por su proximidad con el Boa Nova, lugar ligado a la memoria
del poeta y de notables cualidades paisajísticas, y también en pa¡te, sobre todo, pa-
ra prornover e1 ordenarniento de 1a zona. En realidad, éste era el pdmer paso pa-
ra la ocupación de los terrenos colindantes. EL lnonumento fue al fin inaugura-
do, pero todo el diseño paisajístico fue quedando aplazado sistemáticamente.

Esta primera y estimulante experiencia de trabajo con la naturaleza y los ele-

mentos preexistentes rne permitió percibir la indivisibilidad entre el ambiente
y la organización del espacio, no obstante la presencia de 1as fuertes presiones
que, engendradas por intereses económicos, se empeñaban en intervenciones
inconexas destruyendo la continuidad del te¡ritorio.

Mucho tiempo después rne invitaron a construir otro restaurante que conclu-
ye el proyecto de la piscina. Colocado en el lado norte, de donde sopla el vien-

PISCINA MUNICIPAL Estudio det acceso

DE LECA DE PALI!4EIRA,
19ó1Y 1993
to, constituirá la coronación del conjunto rocoso que, con
este restaurante
una inclinación de cuarenta y cinco grados, protege naiuralmente el litoral.

Todos estos proyectos, situados en la costa de Lega de Palrneira, no son, corno

ya he dicho, consecuencia de un encargo directo, dependiendo rnás bien de Ia
conciencia de la imprescindibilidad de la colaboración y la interdisciplinaridad.

El Boa Nova es r¡n proyecto de un equipo de cinco arquitectos r que en aquel

período trabajaban en el estudio de Fernando Távora y de sr¡ asociado Fran-
cisco Figueiredo. Corno ni uno ni otro, Por razones diversas, podían partici-
par en el concurso, los colaboradores decidimos errcargarños directarnente
del proyecto. Claro que Távora tenía que firmarlo, dado que ninguno de nos-
otros era aún titulado. Si.n embargo, antes de partir a un viaje de un año de
duración, con una beca de estudios de la Fundación Gulbenkian, Fernando
Távora nos acompañó en unavisita al lugar, yluego dijo, <<El edificio ha de
situarse aquí>) . Escogió aquel lugar dificilísimo, realmente fantástico: tiem-
po después ganarnos el concurso, sobre todo gracias a aquel emplazamiento
que no había propuesto ningún otro. La solución hoy parece inevitable y ob-
via, po r rnás que, en realidad, ser eI prímero en uer es intuíción síempre d{ícil, que tan só -
Io es posíble con qludo de una gran experíencía.

A través de todos estos primeros trabajos fue germinando en rní la sensación,

tan determinante cono irreprimible, de que la arquitectura no termina en
ningún punto; va del objeto al espacio y, en consecuencia, a la relación entre
los distintos espacios, hasta su encuentro con la naturaleza.

I. Alberto Nnes, António Meneres, Joaquim Sampaio, Luis Botelho Diaslyo ú¡mo.

SISTEN4ATIZACIóN DEL AREA Esboro perspectivo

EN TORNO AL MONUIIENTO
a aNTóNto NoBRE, 19Bo
 :j=i:+_

'rt*
Esta idea de continuidad, que puede ser muy rica en disonancias sin dejar nunca
por ello de existir, encuentra ahora en crisis y, muy rápidarnente, los lugares
se
naturales comienzan a ahogarse, por más que sea evidente que la arquitectura
carece de sentido de no ser en relación con la naturaleza'

Más aIIa de este aspecto, creo que eI Boa Nova es un edificio muy marcado por
Ia época, 1o que resulta natural, dada su edad. Si no es una obra completamen-
te fechada, es porque el¡nedio circundante, y en concreto el paisaje, poseían tal
fuerza que infundían respeto y aconsejaban cautela. Pero si observarnos con
atención la expresión arquitectónica, notamos las influencias evidentes de Alvar
Aalto, rnás generadas por la Maison Carrée, con sus techos de madera ondula-
da y su revoco blanco, que por la biblioteca de Viipuri' Este interés por el
arquitecto finlandés se superponía a la atención prestada a la arquitectura ver-
nácula así co¡no a la difusa preocupación por desmistificar una idea superficial
de 1o que es Ia arquitectura 'nacional'. La investigación sobre la arquitectura
regional portuguesa2 vendría a profundizar con precisión este último aspecto.

Era exactamente este interés lo que reunía a un grupo significativo de arqui-

tectos portug'ueses reunidos en torno a Ia revista (<Arquitectura>), que tenía
por entonces como protagonista a Nuno Portas. Por entonces yo aún trabaja-
ba con Távora, que estaba terminando la casa de Ofir, fuertemente enraizada
en la arquitectura popular portuguesa, lnas no tanto como podría Parecer a
primera vista. Esta casa, de hecho, tiene la típica organización de la casa
rnoderna, mucho más próxima a Breuer.

Yo estaba así impregnado, a1 mislno tiempo, por una gran multiPlicidad de

influencias.

2. Edicióñ del Sindicato Nacional dos Arquitectós, Atqúitectno Polulot eú Podugll, Li,boa, 196r.

RESÍAURANTE BOA NOVA, Esbozo perspectivo de estudio

EN LEqA DE PALMEIRA,
i958-1963
RESTAURANTE BOA NOVA, Ptanta aL nivet de La entrád¡
EN LECA DE PALI4EIRA,
1958-r9ó3
RESfAURANTE BOA NOVA, Sección transversat
EN LEqA DE PALIT4EIRA,
1958-19ó3
 Ya en el proyecto siguiente, la piscina, no veo ningún tipo de relación, ni tan
siquiera en térrninos de materiales, con la arquitectura ye¡nácula portug,uesa.

Creo que en 1a evolución de ambas obras, y especialmente en la piscina, una

influencia, una atracción rnuy fuerte era Frank Lloyd Wright, cuya obra era
entonces divulgada entre nosotros por la revista <<Arquitectura>>, así como por
1 Ia Hístoria de la Arquitectura Moderna de Bruno Zevi.
t
Habíamos iniciado los estudios universitarios con Espacio, Tiempol Arquítectura, d,e
Siegfried Giedion, algo así como nuestro silabario, un libro en el cual 1a figu-
ra de Wright no posee el ¡nismo significado. Sólo después de eso nos llegaron
de Italia los escritos de Zevi, que nos produjeron gran impacto. Ypor rnás que
nuestras preocupaciones encontraserr su eco en Ia arquitectura de Alvar Aalto
(que trabajaba colno nosotros en un país periférico con un artesanado d.e es-
I pecial calidad, mientras el desarrollo tecnológico sóIo iba surgiendo lenta-
mente), la revisión que Wright causa en los principios del CIAM (Congreso In-
L
te¡nacional. de Arqitectura Moderna) tuvo para nosotros una gran importan-
cia. Los cua¡enta y cinco grados del proyecto de la piscina tienen algo que los
liga con la planta de Taliesin en el desierto.

Creo que el aprendizaje, en arquitectura, significa exactarnente una amplia-

ción del área de referencias. Cuando se empieza, casi siempre una figura caris-
nática nos interesa de modo particular, y consecuentemente nos influye de un
¡nodo determinante. Más allá de ello, muchas veces, el ámbito universitario
fayorece una propensión al formalismo.

Creo también que es posible identificar las referencias de una ob¡a, pero la difi_
cultad será muy grande cuando se trate de una obra ya madura, porque enton-
ces ya no existe una sola relación, sino rnuchas. La articulación de estas influen_
 cias es un acto de creación irrepetible- El arquitecto trabaja rnanipulando
la
memoria, de eso no hay duda alguna, conscientemente a veces, y casi siempre
subconscientemente. El conocimiento, la información y el estudio de la ob¡a
de
los arquitectos y de la Historia de la arquitectura tienden o deben tender
a se¡
asimilados, hasta perderse en el inconsciente o en eI subconsciente de cad.a
uno.

Creo que en el proyecto para los dos picassos no es posible definir con claridad.
cuáles son las influencias. Puede que sea un paso hacia una arquitectura
ca¡en_
te de tiempo. Las influencias son muchas, de eso estoy seguro, y de algunas ni
siquera llegaré a ser consciente. Pero lo que queda es una malla sutil compleja,
no una única obsesión limitativa. En este proyecto, existió la intención de cre_
ar un espacio para aquellas dos obras, pero, al misrno tiempo, también hubo
la
búsqueda de una total continuidad, que sólo el trabajo de Ia luz y de las pro,
porciones puede hacernos posible-

&
una casa

La casaVieira de Castro, en Vila Nova de Far¡alicáo, es prolongación de las pro-

puestas y pesquisas que antes efectué, que aquí se confrontan con un contexto
nuevo. Pot vez primera me ocupo del proyecto de una casa que tiene mucho es
pacio al aire libre. Naturalmente, se encuentra rnuy distante del te¡ldo urbano,
como 1o rnuestran la considerable dimensión de la parcela y las caracte¡ísticas
topográficas de1 terreno. La posición es soberbia, la casa do¡nina el valle a lo
largo de todo el perfil del paisaje. Las características de la parcela, contituida
por una colina cubierta por un pinar, invitan a la búsqueda de una intirrridad
di.stinta de la buscada en casas precedentes, aquí, muy simplemente, el aparta-
miento y la distancia son 1os elementos esenciales. Esta solución deterrnina una
relación de la casa con el espacio exterior decididamente más libre, abierta y
prolongada. Más allá de e11o, la posibilidad de intervenir también en el jardín
rne perrnitió arnpliar el proyecto al paisaje, Aquí, un sistema de muros de con-
tención torna practicable aquel terreno tan accidentado, definiendo una pla-
taforma al nivel de la casa donde se halla igualmente 1a piscina. En este contex-
to, es posible, y necesario, definir distintos polos de actividad, todo a lo largo
deljardín, que luego deben quedar interligados. Creo por eso poder afirmar
que esta casa conserya a1 rrrisrno tieÍrpo suficiente distancia respecto de las lin-
des de la parcela y fuerte ligazón con el terreno. Me parece que el carácter es-
pecial del proyecto reside en este aspecto.

E1 proyecto de una casa unifamiliar, realizado en un estudio de cie¡tas di¡nen-

siones, exige un gran esfuerzo, po¡ cuanto deben analizarse con rigor 1os hábi-
tos, necesidades y aspiraciones de la fa¡nilia que va a habita¡la finalrnente. Es
necesario un análisis particularmente cuidadoso para que la respuesta proyec-
tual sea muy detallada, respetándose el programa, así corno las funciones y el
aspecto estético. Sin embargo, el proyecto de una casa unifamiliar sigue siendo

CASA VIEIRA DE CASTRO. Esbozo pe.spectivo.

VILA NOVA DE FAMAL CÁ0, A t¿ derecha, ta puert¿ de entr¿da
1981!'1997
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 enorrnerrrente provechoso, pues constituye en sí rnisrno un rnomento ideal para
experimentar. En realidad, yjustarnente a causa de 1a reducida complejidad del
modo de construcción, no se realiza un control riguroso y exhaustivo, y por eso
es posible realizar modificaciones durante todo el transcurso de la obra. Éstas
pueden ser solicitadas por el propietario, que puede pedir variaciones de1 pro-
grama, aumentando con elio las dificultades de1 proyecto. En un país corno
Portugal, donde aún existe un artesanado vivo, aunque en intenso proceso de
transformación -por no decir en vías de extinguirse-, aún resulta posible rea
lizar prototipos que después utilizo generalizándolos en otras circustancias. Por
ejemplo, muchos rruebles que han sido producidos en serie tienen su origen en
un rnobiliario proyectado para una casa concreta. Tárnbién por esta razón sigo
proyectando casas unifamiliares, pese al perjuicio económico resultante.

Esta casa ha sido esencialrrrente concebida paraun matrirnonio; por ello no es

muy grande. Pero hay espacios arnplios, aunque los cuartos no tengan una
dimensión considerable. La planta baja, de rnodo provisional, estará ocupada
por Ios hijos, que una vez adultos saldrán de 1a casa. En e1 segundo nivel se
localizan una habitación de matrirrronio, dos habitaciones individuales y un
cuarto de huéspedes. Este últj.mo presenta cierta autononía, con su cuarto de
baño, un balcón y acceso a parte del tejado de la casa, manteniendo un con-
tacto directo y privilegiado con el jardín.

La construcción de la casa tiene una larga historia que se inició en rg84 y que
aún continúa. Un período tan largo cornpofia ciertas ventajas ciertanente,
pero, al rnisrno tiempo, transforrrra 1a obra en una especie de pesadilla. El pro-
pietario, ya desde e1 principio, quiso participa¡ en la gestión de la ejecución y en
la selección de las ernpresas. Como sucede casi siempre, construir con varias
ernpresas cornporta rnuchos problernas por la dificultad de coo¡dinación entre
ellas, y los trabajos se prolongan, algunas veces, de modo extraordinario. Con 37

CASA V EIRA DE CASTRO.

VILA NOVA DE FAMAL CÁ0,
198L-1997

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-F
frecuencia producen largas pausas cuando termina una fase, debidas a la espe-
se
ra de 1a decisión de iniciar 1a fase siguiente. Creo que, no obstante los inevita
bles trastornos, el propietario se hab¡á divertido mucho con 1a construcción de
casa. Por 1o demás, es norrnal que 1as personas vivan intensamente esta aventu-
ra, así corno es frecuente qu,e se vean influidas por 1as opiniones de farrriliares y
amigos, En consecuencia, las discusiones no terrrrinan con 1a entrega del pro-
yecto, prosigniendo durante la ejecución. La continuidad misma del diálogo
hace de este tipo de proyectos algo rnás participativo y más hurnano cornparán-
dolos con 1as obras institucionales, en 1as burocráti,
cuales domina una gestión
ca. El proceso resulta en consecuencia extremamente rico y poco abstracto, y por
tanto especialmente interesante. Además, la experirnentación, que tiene inicio
con la construcción, encuentra en el aspecto psicológico un rnuy importante
cornplernento. A lo largo del proceso de ejecución hay &itos y crisis sucesivas: la
visita de una persona que no aprecie lo hecho puede descorazonar al propieta,
¡io, mientras que 1a de un grupo de estudiantes 1o puede entusiasrarar.

La construcción de 1a casa es sueño y realidad al rnismo tiernpo, y por ello

dicha realidad resulta muy difícil de concretar, no es un proceso pacífico. A lo
largo de1 tierrrpo, noto que una relación privilegiada entre el cliente y el arqui-
tecto, que ya no es algo cornún, se ha ido perdiendo; el significado misrrro de
familia atraviesa hoy probablernente una honda evolución en nuestra socie-
dad. Cuando esta relación se ve¡ifica de modo intenso y continuo resulta luego
rnuy interesante, y nos lleva a pensar en la necesidad de que, incJ.uso si se trata
de construir edificios de viviendas, debe haber condiciones de participación,
para así hacer posible una lenta toma de posturas por parte de quien va a vivir
en e11as. Me parece importante que incluso al realiza¡ la construcción de
viviendas sociales se cree tln¿ cierta dirrrensión de participación y propiedad
que pueda dar origen a una apropiación colectiva, y no solarnente individual.
39

CASA VIEIRA DE CASTRO. Casa F guei.edo (arriba, € ta izqu erdal

V]LA NOVA DE FAMAL CÁ0, y casá Veirc de Cast.o
198/4 1997
Durante la infancia estuve enfermo un largo período de tiernpo, guardando un
reposo prolongado precisamente en Vila Nova de Fa¡na1icáo. Me alojaba en una
casa antig'ua que disponía de un balcón muy grande abierto directarnente a la ciu-
dad, maravillosa en aquella época, recogida y plena de arrnonía, pues aún no se
habia producido aquella fragrnentación y pulverización que hoy es tan yisible. Mi
memoria conserva en este caso un perfecto equilibrio entre lo construido y 1a
naturaleza. Al final de1 prirner mes de estancia en esa casa, no pudiendo mover-
me rnás allá del balcón, comencé a odiar aquel paisaje, que a partir de entoces se
Íre tornó obsesivo. Así, siempre he sentido, cada vez en mayor medida, la nece
sidad de una ligazón ent¡e e1 interior y el exterior que no tuviera un carácter to-
tal e inmediato, tal corno se dio en 1os orígenes, en 1as ambiciones y en la prác-
tica de la arquitectura del movirrriento moderno. La aspiración a una absoluta
continuidad encuentra, o debería encontrar, motivos para un redimensiona-
rniento en 1as necesidades del confort y del control del aislamiento térmico.

En la travesía establecida entre 'adent¡o' y 'afuera' es siempre necesario que se

dé una mediación o transición efectiva. Tenemos una riquísima tradición de
origen árabe que, sobre todo en e1 sur de Portugal, hace visibles los espacios de
transición, donde la luz cambia hasta perderse en 1a inti¡nidad del interior.
Pero esta profundidad, este espesor, se está ahora perdiendo a toda prisa, bien
por 1a necesidad de construir para un gran núme¡o de personas (reduciendo
las áreas ocupadas) bien por la pasión que ha despertado la presencia d.e nue-
vos mate¡iales (por ejernplo el cristal, o 1os paneles de aislar¡riento térrrrico). Y,
sin embargo, dicha transición, que constituye en substancia una especie de
cámara descompresora, nos permite evitar el paso desagradable e inmediato de
un a¡nbiente interior, dotado a veces de aire acondicionado, a los rigores del
exterior. Por tanto, estos espacios, sean balcones o pórticos, tienen la misma
función que tiene e1 patio en otro tipo de proyectos confrontados con un teji-
do urbano que se encuentre más o menos consolidado. Estas transparencias 41

CASA V EIRA DE CASTRO, Et satón, con Lareira.

VILA NOVA DE FAMAL CAO, A ta izquierd¿ una gr¿n vent¿¡a
1984-1997 q!e se ¿ bre atpals¿j-a
 que decimos pueden encontrarse, corno modelo verdaderamente extraordina-
rio, en los proyectos del arquitecto veneciano Andrea Palladio, en todos los
cuales, en el interior de 1a const¡ucción de un uniuerso, todas 1as salas comuni-
can por aberturas dispuestas a lo largo de un eje único que después halla su
prolongación en el tratarniento deljardín o de los carnpos, perdiéndose por fin
en 1a distancia. De ahí resulta por tanto 1a necesidad de estas pausas, que, en
cierto modo, desrnate¡ializan la casa, creando una sensación de continuidad y
de suave paso entre 1a dirnensión del interior y Ia complejidad del exterior.

Pero la parte más delicada del proyecto es ahora la domesticación de aquella

topografía. Aquel sistema de muros, rampas y escaleras de jardín siernpre debe
desarrollarse conservando la continuidad con el núc1eo de la casa, que no só1o
va a manifestarse en la correlación de los espacios, sino también en Ia utiliza
ción de mate¡iales y en el tratamiento de los detailes de la construccción. Este
proyecto, en sulrra, constituye un intento de recuperar la sabiduría instintiva,
y hoy perdida, que siernpre reguló el estudio concreto de las dimensiones, las
proporciones y 1a relación entre los espacios.

El rnaterial empleado en el exterior es, sobre todo, e1 granito, que perrnite mil
tratarrrientos y acabados, siendo rnuy generoso en sus posibilidades de aplica-
ción. También deberá haber continuidad con e1 tratamiento de la vegetación,
aunque aquí, naturalnente, con la colabo¡ación de1 paisajista.

43

CASA VIEIRA DE CASTRO. Estudlo de t¿ Lá.ei.a

V LA NOVA DE FAMALICÁO
198/+ 1997

&
 ta igtesia

La iglesia para Marco de Canaveses es tan solo ulra pate de todo un conjunto
religioso que prevé adernás un auditorio, 1a escuela destinada a catequesis y la
vivienda del párroco.

La visita al lugar seleccionado rne había preocupado seriamente: se trataba de

un lugar dificilísirno con acentuadas diferencias de nivel, dominando además
desde 1a altura una carretera repleta de tráfico Por si esto fuera poco, la zona
estaba marcada por edificios de pésirrra calidad. La constmcción de este cen-
tro parroquial es por eso, también, 1a construcción de un lugar' en sustitución
de una fuerte escarpadura.

La iglesia se artj.cula en dos niveles, uno superior, el de reunión, y otro infe-

rior, la capilla r:nortuoria. Tal como muestran 1os recorridos de acceso hasta
ambas cotas, se trata de espacios de características decididamente diferentes. La
capilla mortuoria viene casi a servir de cimentación de la iglesia, al crear un ni-
vel estable y fijo sobre e1 cual Ia iglesia ya puede apoyarse. Además, con sus mu-
ros de granito y con el claustro, viene a marcar la distancia en relación a la ca
rretera. En su calidad de plataforrrra habitada debía surgir por tanto corno una
<<naturaleza const¡uida>). Pero es también aquí muy imPortante la ubicación
del centro parroquial y 1a vivienda del párroco, enfrente del acceso principal.
Estos volúrnenes definen corno una gran 'U' que se contraPone a la pequeña 'u'
que forman las dos torres del baptisterio y del carnpanario ' Así se crea el espa-
cio necesario para e1 gran volumen vertical de fachada. Y, al mismo tiempo, se
hace posible una relación con las construcciones de pequeña escala que en con-
junto circundan esta especie de acrópoli.s, quedando así demarcado el atrio.

La referencia inicial fue una construcción preexistente, una residencia de 45

CASA VIEIRA DE CASTRO.

V LA NOVA DE FAN4ALICÁO
1984-1997

Jx.
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IGLES]A DE IüARCO Et comptejo parroquiat,
DE CANAVESES, con ta igtesl¿ en etceniro.
199O-1997 A ta derecha, !rna res dencia
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IGLESIA DE l.4ARC0 Retación entre et centro

DE CANAVESES, pa¡roquiaL y L¿ igtesia
1994-1997
ancianos que mostraba una arquitectura ordenada y correcta, situada en la cota
superior de la escarpada, con extensión rnuy significativa en ¡e1ación a la carre-
tera. A partir de este nivel se fue articulando todo el resto, reaccionando a la
complejidad de las construcciones existentes y permitiendo finalmente la
construcción de un atrio abierto al hermoso valle de Marco de Canaveses.
Esperernos que nuevas construcciones no vengan a añadirse a 1as pésimas que
ya existen en e1 lugar y se mantenga la esencial apertura al valle. La puerta prin
cipal de }a iglesia, de diez metros de altura, tiene su razón de ser precisarnen-
te en relación a esta vastísima vista. La entrada se hace, norrnalmente, a través
de una puerta de cristal que se abre bajo 1a torre de 1a derecha, mientras que la
puerta principal sólo se abre en ocasiones especiales. Después del rrrovi¡niento
lateral de entrada queda ante nuestra vista, del lado de¡echo, una ventana baja
y amplia que perrnite mirar también al exterior. En ese momento, casi no se
siente la luz difusa que llega de 1as altas aberturas practicadas en la pared curwa
e inclinada de la izquierda; pero se ven, sin errrbargo innediatamente, el valle
y 1as construcciones que hay enf¡ente. La ventana contradice el arrrbiente de
recogimiento a que estamos habituados en una iglesia, y generó polémicas por
este motivo. Lo mismo sucedió con la colocación de 1a estatua de IaVirgen, que
es casi tan alta como los fieles y además no se asienta sobre ningún pedestal. Sin
embargo, curiosamente, un teólogo muy estirnado en Oporto elogió todo ello
en reLación con los actuales principios de 1a liturgia, que acentúan la función
de mediación de J.a Vj.rgen entre Dj.os y los hombres y, en consecuencia, entre
los hombres. De hecho, la estatua de Nuestra Señora tiene allí una posición
intermedia: colocada en la ext¡emidad de la ventana y estando sometida a una
luz rnuy intensa, nos introduce al espacio del altar, que los que entran no per-
ciben de inmediato. Tres escalones elevan el plano del lugar de 1a celebración,
que concluye en dos puertas por las cuales entra una luz clara, fitrada por una
alta chirrrenea. Esta disposición entra en diálogo con el baño de luz sobre Ias
formas curvas de los límites laterales del ábside y el espacio de 1a iglesia en 49

GLES A DE MARCO ReLac ón entre ta igtesia Sección tongitrd nat

DE CANAVESES. y ta residenci¿ de ancl¿nos
1994'1997
 w
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j
general. La iluminación natural va variando de acuerdo con el tiernpo, sien
pre dependiente de la posición de1 sol, yva desde 1a proyección del trazo lurrri-
noso hasta el silencio de su difusión, un gran intewalo, riguroso y palpable. El
montaje de todos los elernentos es, evidentemente, coherente. Sin ernbargo,
este orden, caracterizado por algunas contradicciones ahí existentes pero dese-
adas, se construyó de modo lento y laborioso. Nunca hubo aquí ideas predefi
nidas, dadas cpriori. Aquello que es ahora fácilrnente legible es resultado de la
decantación de dete¡minadas reflexiones sobre el espacio, hoy tan dificultoso,
de la iglesia. La dificultad es debida a irnportantes alte¡aciones en la liturgia'
piénsese en concreto en la celebración de la misa, en Ia que actual¡nente el
sacerdote da la cara a la asarnblea de fieles, que así ya no le queda a las espaldas.
Lo esencial de este cambio transforrna por completo el carácter de la celebra-
ción, anulando el sentido de 1a organización espacial tradicional en sus distin-
tas formas y en su lenta y permanente evolución. Y, a1 mismo tiempo, esta
nueva condición no justifica la interpretación de la iglesia en tanto que audi-
torio. La casi totalidad de 1os proyectos recientes no profundiza debidarnente
en dicho aspecto. Era por 1o tanto indispensable establecer una reflexión sobre
esas nuevas condiciones, que podemos calificar de funcionales, que determi-
nan e1 espacio de la iglesia. Mientras tanto, 1as di.scusiones con los teólogos
pusieron en evidencia la contradicción que envuelve hoy las distintas interpre-
taciones. Se trata, en consecuencia, de un prograrna i.nestable, que queda
todavía por ¡esolver. Se hacía evidente, sin errrbargo, la necesi.dad de crear una
proyección del celebrante y una cornunión con la asarrrblea, sin que inevita-
blerrente se crease la distancia que es propia de cualquier auditorio, Por esta
razón propuse para el ábside unas calrvaturas ya no cóncavas sino, aI contrario,
convexas. Tárnpoco en este caso se trata de una idea preconcebida, sino inrne-
diatamente derivada de la variación de la J.iturgia, es una intuición nacida de
una serie de exigencias, ent¡e las cuales se encuentra la necesidad de conserwa¡
la relación entre 1os objetos y rnovirnientos que forrnan parte de la celebración. 5l

]GLES A DE MARCO l¡ náve vsi¿ d-asdé eLált.r

DE CANAVESES,
19941997
I6LESIA DE MARCO ALzado con La gran pueda
DE CANAVESES,
199a-1997
Dentro del espacio que circunda e1 altar hay toda una serie de elementos que
participan en el ritua]: el pú1pito, el altar rnisrrro, el sagrario, la cruz y los
asientos de los celebrantes, los cuales torrlaron cuerpo lentamente, definiendo
el espacio en relación a los movirnientos preestablecidos de la rnisa. Así la igle-
sia adquirió forma corrro una escultura en negativo, en la cual se establecían
poco a poco relaciones de tensión y continuidad entre cada una de sus partes.

El trazado del recorrido que, en el piso inferior, liga e1 exterior con la capilla
funeraria, resulta del estudio de Io que sucede en este tipo de espacios. En re-
alidad, fue deterrninante el conocimiento del significado de los fune¡ales en
la región del Miño. Cuando visité el rnaravilloso cernenterio crematorio cons-
truido por el arquitecto holandés Pieter Oud, me fue posible asistir a la cele-
bración de una cerernonia fúnebre, verificando de este modo que 1a atmósfe-
ra y la relación entre las personas son allí decisivamente diferentes de lo que
sucede en Portugal. Aquí, a lo largo de todo el funeral, la fanilia y los amigos
íntimos se encuentran muy próxinos al difunto, mientras el resto de las per-
sonas asistentes, nor¡nal¡nente conocidos y vecinos, siguen la ceremonia des-
de cierta distancia, naturalmente con rnenos ernoción y dolor. Por eso resul
taba necesaria una secuencia de espacios con características diferentes. Y tarn-
bién, por 1o rrrismo, di en pensar en un cloustro, donde la gente fuera a furnar,
a conversa¡ o, eventualrnente, por qué no, a t¡atar de negocios, es un modo
natural de reaccionar al desasosiego relativo que dete¡mina un encuentro tan
di¡ecto con el problerna de la ¡nuerte. Esta reacción frente al dolor no se en-
cuentra por ejernplo en los funerales que se celebran en Holanda, durante los
cuales domina un siLencio absoluto.

Sigue al claustro una primera galería que es bastante arnplia, y que se halla mar-
cada, tras la puerta de entrada, por la pared curva que desciende del ábside.
Pocos rnetros después se abre, a la izquierda, otra galería, que tiene, a1 fondo, 53
IGLESIA DE T4ARCO Pt¿nt¿ de ta capitla funerar.
DE CANAVESES
19941997
IGLESIA DE MARCO
DE CANAVESES,
1990 1997
 u[:iCrtü'iÉr

IGLESIA DE MARCO
DE CANAVESES, Secció¡ taierat con ta grán ventana
1990-1997 horirontat de ta igt€sia.
Debájo,
etat2ado del niveL inféri.r
una ventana vertical desde la cual puede verse nuevalrlente aquí la carretera.
No sé cuá1 es Ia conexión entre esta ventana y Ia ventana horizontal del nivel
superior, pero según rne parece 1a posición vertical de la de abajo es debida a
la búsqueda de la necesa¡ia sensación de gravedad, de peso. El recorrido ter
mina en la rnisrna capilla funeraria, que comunica con la prirnera galería gra-
cias a una ventana horizontal. Las personas que se encuentran en su interior
tienen así la visión de 1as que entran o salen, exactarnente tal como sucede en
e1 nivel superior, donde los fieles disponen de la presencia de 1a carretera. Des-

pués, aún en la capilla funeraria, la chimenea de luz que cae sobre el altar en
e1 nivel superior, ten:nina aquí en un hueco que permite tener vista del claus-

tro. Entonces se regresa, una vez más, al punto de partida, con el rumor del
agua de una fuente. En e1 patio se impone con particular relevancia ulra esca-
lera que conduce de nuevo al nivel superior. En todo este proyecto la unidad
resulta confe¡ida por cada uno de los recorridos, todos los cuales terminan
circularmente en el punto de partida. La sensación final es realmente la de un
lugar cerrado y bien delimitado.

Sierrrpre rne ha impresionado intensamente 1a invitación obsesiva a la rnedita-

ción que se siente en Ia rnayoría de 1as iglesias. En general los vanos se colocan
con frecuencia a una altura que no permite rnirar al exterior, a1 tiempo que e1
empleo de vidrieras elimina 1a continuidad y transparencia. Me parece, al con
trario, que las recientes rnodificaciones de la liturgia contrastan con esa visión
de un espacio cerrado y segregado.

Cuando comencé a estudiar el programa, pronto comprendí el enorme alcan-

ce de esta ruptura en la continuidad secular de 1a tradición, y todavía me pare-
ce que este aspecto no tiene en absoluto paralelos en la vida efectiva de 1a Iglesia
y en la relación entre Iglesia y sociedad. Por esta razón, y pese a las adaptaciones
necesarias, procuré preservar la continuidad con la tradición. De este modo, 57
-]f-l -;,-={_:.-r::.¡l
6ry.nnYP¿'q-
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 obserwando atentamente el ca¡ácter de esta iglesia, parece evidente que su con-
cepción se rnuestra claramente conse¡vadora, una intención que emerge con c1a

ridad de1 diseño mismo de la planta, que en realidad expresa una axialidad estric-
ta. Contextualmente, la verticalidad del interior es poderosa. Así, aunque la nave
es de sección cuad¡ada, 1a a¡ticulación de dete¡rninados elerrrentos, corno las dos
aberturas detrás del altar, produce un sentido de elevación. Diversas discusiones
posterio¡es reforzarían esta idea de continuidad con la espacialidad canónica ca
tólica. Por 1o denás, los consejos de 1os teólogos fueron constantes y deterrni-
nantes. Así, por ejemplo, el baptisterio, inicialrrrente situado a1 lado del altar,
fue posteriormente trasladado muy ce¡ca de la entrada, para anunciar con ello
la presencia de la asamblea de fieles. Y, dado que el cortejo de 1os celeb¡antes
tiene forzosamente que reco¡rer e1 eje longitudinal de la iglesia, se irnpuso la
presencia de una puerta en la pared culva e inclinada. El ritual de la celebra-
ción impone evidentemente determinadas opciones en el tratarrriento del es-
pacio y 1a organización de 1os trayectos,

A 1o largo de algunas paredes interiores se utilizó el azulejo. Era necesario co-

locar un rodapié resistente, que obviase los problemas de mantenimiento y lim-
pieza. En el primer momento, yo había pensado en un revestimiento de rnade-
ra, pero esta elección me pareció en seguida inconveniente, por anular 1a ver-
ticalidad de la pared y, sobre todo, porque la reflexión de la luz habría resulta
do inadecuada. Pensé entonces en e1 azulejo que, producido artesanalmente,
conserwa una superficie levernente irregrrlar, lo que permite unos reflejos par-
ticulares de luz, en tanto que las juntas, dejándolas vacías, rnanifiestan su pre-
sencia claramente sensible. La continuidad con el ¡evoco y 1a unidad de color
resultan de este modo interrumpidas po¡ esta presencia y aquellos reflejos. En
una primera fase, el azulejo se e¡itendía en torno a toda la iglesia; después, bien
por la necesidad de 1a pared cu¡va de Ilegar hasta e1 sue1o, bien por la proble-
mática solución de su contacto con las puertas, su uso resultó más limitado. IJno 59

IGLES]A DE IVARCO Et nte.ior

DE CANAVESES,

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 de los objetivos a los que no se podía renunciar consistía en eütar que los
d.eta_
lles fueran tan evidentes que cornpitiesen con Ia estructura del espacio, Traba_
jé pues intensamente en Ia relación, encuentro y transición de los rnateriales.

EI azulejo tiene la función de resolver eI problema d.e Ia continuidad ate_

nuando las rupturas existentes. La manera en la cual están ligados estos tres
materiales -madera, azulejos y revoco- es muy especial, y probablemente hay
ciertas cosas, que ahora no puedo describir, que surgieron de la experiencia
del espacio du¡ante el tiempo de la construcción. En Ia capilla bautismal _al
inte¡ior de la pared de acceso- tengo la intención de dibujar unas figuras d.e
cerca de seis metros de altura, deformadas según la perspectiya. Estos perso_
najes, que representarían en conjunto el bautismo de Cristo, son de una
importancia decisiva dentro de este espacio excepcional, muy alto y estrecho,
y serán estilizadas con objeto de que no resulten excesivas. Tendrán fuerte
presencia, en un azul oscuro, o quizá en negro, de modo que resalten en con_
trastre con la blancura de los azulejos. Tengo terninados los dibujos, pero
aún no me he atrer¡ido a da¡ comienzo a su realización: todavía necesito algo
de tiempo. Los elementos a diseñar aún son muchos. La misma cruz no ha
sido colocada hasta después de la inauguración.

En una primera fase había pensado ¡ealizar una cruz d.e rnadera, trabajando los
contornos de modo que quedasen no muy definidos y superponiendo los vo_
Iúrnenes con objeto de sugerir Ia figura de Cristo. Luego el dibujo pasó
por
otras fases, todas mucho rnás simplificadas, para definirse finalmente como
una
cruz en la cual, en el encuentro entre vertical y horizontal, en Ia fo¡ma de la
vertical y en las vibraciones de la madera, se hiciera evid.ente de inmediato la
presencia humana. Mi intención ahora es revestirla con una lámina de oro. La
cruz se colocó muy próxirna al altar evitando la posición longitudinal de
sus b¡a_
zos para que la luz incidie¡a variablemente sob¡e ella. La lámina de o¡o 1e dará

IGLESIA DE T4ARCO Esbozo de estudio de ta cruz

DE CANAVESES,
1990-1997
4
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en consecuencia una mayor des¡naterialización, y al no imponer su protago
nismo, se relaciona¡á de forma aleatoria e imprevisible con el espacio.

Pero, volviendo ahora al exterior, resulta perceptible una presencia fuerte y

consistente del granito que es, en esta región, uno de los elementos fund.a_
rnentales constituyentes del paisaje, tanto en Ia construcción como en la
Naturaleza. En este proyecto, la plataforma de granito surge corno contrapun_
to necesario frente a la levedad y la geométrica concisión de1 blanco volumen.
A ciertas horas del día la iglesia casi se desmaterializa, y tan pronto parece des-
aparecer co¡no sobresali¡, en ocasiones, casi con violencia. por eso resultaba
necesa¡io dotarla de una base que la ligase al suelo. para entonces yo había
estado ya en Perú con objeto de estudiar las construcciones precolornbinas, y
éstas habían dejado, sin duda alguna, su rnarca evidente sobre algunos volú-
menes muy acentuados.

ó3

IGLESIA DE MARCO
DE CANAVESES,
1994-1997
dos museos

Cuando ¡ecibí el encargo de construir ul1 museo en Santiago de Compostela,

se rne pidió expresamente que lo colocase lejos de la calle. Una vez más se rrrani
festaba ese miedo generalizado a la arquitectu¡a que rnuchas veces, justo es
admitirlo, no deja de tener cierta razón. Cuando se construye a pocos met¡os
de un edificio calificado como monurnento nacional, corno es e1 caso del con
vento de Santo Dorningo de Bonaval, surge el temor a estropearlo todo; por eso
rne pidieron que 'escondiera' el ¡nuseo. Argumenté que un centro cultural es
un edificio tan fuerte en la vida de la ciudad que no puede ser sólo el anexo a
un convento, a su vez transformado actual¡nente en sala de exposiciones. Esta
importante ligazón con la calle resultó aceptada finalrnente, por cuanto además
conseg-uí demostrar que el convento nunca había sido enteramente visible, dada
1a existencia de un muro de granito que marcaba el límite del huerto que le per-

tenece. Definido e1 emplazamiento y colocación de1 nuevo edificio, se hizo de

inrrrediato indispensable realizar un trabajo de aprotimación al convento.

En el rnuseo hay dos volúrnenes que, en coincidencia con la entrada, definen

un espacio al aire libre que diaioga con 1a plataforma cerrada por las dos facha-
das del convento. Vueltos.rno hacia otro, ambos espacios urbanos definen jun-
tamente el acceso al jardín, que de este modo se convierte en elemento central
de1 que dependen todas Ias ¡estantes construcciones, tal como ya había sucedi
do en 1o que hace a la altura de la construcción del convento. Justo tras esta
'puerta' de entrada al jardín existe una ¡nodesta const¡ucción que decidí con-
servar, y que articula 1os recor¡idos a 1o largo de las diversas plataforrrras. La
propia planta de1 edificio se abre y busca penetraciones y t¡ansparencias, para,
de este rnodo, acompañar el ritrrro de 1os espacios verdes. La relación con e1 ex-
terior, de un lado con el jardín y de ot¡o con 1a calle, debía tener en cuenta las
necesidades del interior, en e1 intento de ha11ar una coincidencia ent¡e fo¡ma v ó5

CENTRO GALLEGO DE En et centro, et museo.

aRTE coNTEf.4poRÁNEo, A ta derech¿ et convento
SANT|AGO DE de Santo Dom ngo de Bo¡avaL
COMPOSTELA,
1988-1993
9tfl,,4 F
\rur--
función y una correspondencia, en t¡ansparencia, entre las distintas partes.
Las varias tentativas de organización dan vida finalmente a tres volúrnenes que
corresponden a tres clases de funciones, el atrio y los despachos, el auditorio
y la biblioteca, y por fin las salas de exposición. E1 primero de estos tres volú_
¡nenes se ruelca enteramente sobre la ca1le, justo 1o contrario que el segundo,
que se aparta de el1a, mientras que el tercero delimita el¡ardín. Esta articula
ción define dos triángulos, en planta, que no podían obviamente aparecer en
calidad de espacios residuales. A¡rtes al contrario, ¡eivindicaban un justo pro-
tagonisrno, pues adernás estaban colocados en puntos neurálgicos, El prime
ro de estos espacios intersticiales se encuentra colocado entre el auditorio y el
atrio, volcado al exterior a 1o largo de toda la altura del edificio. Esta solución
fue alcanzada con ¡nucha lentitud, y es además estrictamente dependiente del
plan elaborado para los edificios que se encuentran al otro lado de la ca1le. El
segundo triángulo, al contrario, pe¡tenece enteralnente al atrio, y funciona en
calidad de receptor y distribuidor de luz en el corazón mismo del museo. Esta
clara configuración de los espacios debía ser apoyada, evidentemente, por una
claridad de 1os recorridos, más aún, claridadl libertad. Las diversas posibilidades
de su uso se hicieron además muy necesarias por la ausencia de un programa
claro y de una colección bien definida, problema que aún está sin resolver.
Creo que la flexibilidad de este museo ha quedado ampliarnente demostrada,
si se considera que las salas han logrado soportar 1as más dive¡sas formas de
utilización. En algunos casos, incluso las fachadas del ¡nuseo fueron soporte
de instalaciones que, desde mi punto de vista, constituyeron operaciones abu-
sivas que reflejan una rnentalidad que disocia totalmente la arquitectura res_
pecto a 1as demás artes y a la misma vida de 1a ciudad.

Este proyecto de rnuseo encuentra su epílogo en el diseño de los espacios ver_

des. Tras los prirneros contactos comprendí que tarrrbién me propondrían re_
alizar el arreglo del jardín. Et alcalde de Santiago de Compostela, el arquitec- 67

CENTRO GALLEGO DE Vistá etevada d€ltado det jardin

ARTE CONTEMPORÁNEo, p¿ra ta sotucjón detá¡q!Lo exisiente
SANTIAGO DE COIf POSTELA entre et voLumen correspondiente
1988-1993 ataud torio l¿ la izqLr erdal y etatrlo
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CENTRO GALLEGO DE
aRTE coNTEt¡poRÁNEo, para la sotució¡ detáng!Lo
S,ANTIA6O DE COIVPOSTELA, ex stent€ en et interior deL atrio
1988¡993
 CENTRO GALLEGO DE Espaclo de dobte altLrra
ARTE CONTEMPORÁNEO, que c err¿ t¡ sec!encia
SANT AGO DE COMPOSfELA, de tas satas de expos ción
1988 1993
..dü;.
 to Xerardo Estévez, era consciente de la necesidad de recuperarlo, dado que se
hallaba parcialmente en ruinas, conser-vándose 1os cimientos de 1as antiguas pa-
redes de contención encontrados durante los trabajos. Gracias a un plano de1
siglo xVrII quedó clara de inmediato la lógica de su articulación, y, consecuen-
temente, 1a de la propia organización del convento. En realidad fue el atento
estudio de la relación preexistente entre 1as partes lo que constituyó el incrpif de1
proyecto mis¡no del rnuseo. Ta1 como después resultó claro, la ligazón conti-
nuarnente procurada con todo el conjunto de la zona dio a 1uz un sólido edifi
cio cuyo prograrrra estaba ya preinscrito en el destino de la vida ciudadana, La
configuración final que adoptaría, tras el lento perfeccionarniento de su for-
ma, fue siendo delineada a medida que se trabajaba en eljardín, que vino a ser
una rnáquina perfecta en su utilRoción de 1a naturaleza. La enorrne sabiduria cons
tructiva tiene en Galicia raíces rnuy distintas que pasan en principio por los cel
tas y después los romanos y los árabes. Por eso era importante hallar vestigios y
realizar pesquisas, dado que Ia planta dieciochesca no contaba todo. En la ta¡ea
fueron decisivos tanto el trabajo de los arqueólogos como la ayuda de Isabel
Aguirre, arquitecto con estudio en la Coruña. Así, con rnucho esfuerzo, se des-
cubrió el sisterrra de irrigación así como el nacirniento de las aguas, situado en
un lugar rnás elevado, en 1a del bosque.
"ona

junto con las fuentes semides-

Los antiguos canales de granito salieron a la 1uz,
truidas y los fundamentos de los mu¡os. Et jardín se articula por rnedio de unas
rápidas subidas, con escaleras y con algunas rampas, cuyo desarrollo avallza en
zigzag. Paralela e intensamer:rte, los recorridos internos del museo, como se ha-
bía verificado en el convento, siguen Ia misrna a¡ticulación. Eljardín se termi-
na en el espacio emocionante de1 cernenterio, colocado tras el ábside de la igle
sia (donde realizarían por desgracia una bárbara intervención f¡uto del desin-
terés habitual; para entonces, yo ya tenía diseñada la solución para restaurarla,
y por ello la vista de esas obras me dejó, de verdad, muy afectado).

CENTRO GALLEGO DE Entre el r¡useo y €t convento

ARTE CONTE¡¡PORÁNEO d€ tos c¿naLes de riego se ¿bre et acceso atjardín
SANf AGO DE
COMPOSTELA,
1988-1993

lili,
T A&fio
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De la ¡nisma marrera, en el proyecto para el Museo de Arte Contemporáneo
de Serralves, uno de 1os problemas principales consistia en limitar el impacto
de los edificios sobre un jardín precioso ¡ealizado en 1os años treinta corno ex_
tensión de una irrrportante ¡esidencia realizada enteramente en estilo ddco. Tras
resolver las dificultades de definición del prograrna y encontrar los medios fi
nancieros, comenzaron 1as obras. El terreno propuesto, único disponible, era
una reciente arnpliación de la propiedad, primero transfo¡rnado en un pomar
y luego en una huerta, Además su extensión era compatible con el programa,
y su disposición, en una cota inferior en relación aljardín principal, era ga_
rantia de que e1 nuevo edificio no se hiciera visible desde la casa. La única po_
sible ligazón entre el museo y el núcleo original quedó confiada por tanto a la
práctica de los recorridos y al ejercicio de la memoria. Tal como sucediera ya
en Santiago, la definición de la forma y la a¡ticulación de los grandes espacios
exigidos por el prograrrra tuvieron una referencia decisiva en la relación inten-
sa y privilegiada que se establece con el gran jardín. Esta importante zona ver_
de, que se halla situada en el centro de Oporto, milagrosamente conselada a
pesar de hallarse muy cercana 1a aprobación de un plan para parcelarla, se ca_
racteriza además por una secuencia muy interesante, casa_jardin forrnal (corrro
un pequeño Versalles ddco, que es obra de un paisajista francés), bosque y zona
agrícola. Polérrricamente, y mistificando la verdad de 1os hechos, alguno afir_
mó que, con la construcción del museo, se iba a destruir bárbaramente una pre_
ciosa huerta. Pero, bien al contrario, resultó rnuy sencillo demostrar que
el
huerto era una realización reciente hecha desde un principio con intención de
t¡aslada¡lo a otro emplazarniento.

El encuentro entre las escalas respectivas del rnuseo y la casa está entre 1os as_
pectos más interesantes del proyecto. En realidad la casa conserva su actividad
ligada con el centro cultura1, y los recorridos del jardín garantizan 1a relación
ent¡e ambos edificios.Uno de 1os puntos por resolver de1 programa consiste en
73

[4 U5 EO DE ARTE ArticLrtación de tos volúmenes

CONTE¡IPORÁNEO,
CASA DE SERRALVES,
0P0RTO, r99r
MUSEO DE ARTE Esbozo detestudio de la ptanta
CONTET,lPORÁNEO,
CASA DE SERRALVES
0P0RTO,1991
 MUSEO DE ARTE El museo se abrc haci¿ et parque
CONTEIüPORÁNEO, a través de dos corredores
CASA DF SERRALVES,
0P0RTo,199i

&
 establece¡ la localización del acceso que,
desde mi punto de vista, deberá coin_
cidi¡ con lo que es la entrada principal. Értu.orrdlr."
hasta una rofondo que, por
un lado, insinúa en eljardín, y por el otro
se
-que debe mejorarse respecto a
sus dimensiones actuales- se abre en di¡ección
ha"ia el ,rr.,seo. El prograrna, al
contrario, exige el establecimiento de una entrada
que ligue el museo directa_
mente con el exterior. elimjnando con ello la
continuidad entre el parque y la
nueva construcción. Sólo el tiempo dirá
quién tiene razón. Los accesos con_
vergen hacia un patio que separa el audito¡io
de1 museo propiamente dicho.
Este se desarrolla a partir de un at¡io que tiene
como ¡efe¡encia el de la casa dd_
co, para después proseguir dividido en
dos brazos que dejan en el centro una
gran sala formando una 'lJ'. El nivel superio.
e.tá oct.pajo por las salas desti-
nadas a exposición, y e1 inferior por los sewicios.
E, .l .o..po más próximo al
patio de ent¡ada están la cafetería, 1a librería, una
biblioteca, un centro d.e es_
tudios y, por fin, la unión con eI auditorio.

77

T4USEO DE ARTF
CONTEMPORÁNEO,
CASA DE SERRALVES.
0P0RTO, j991
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PLAN DE RECUPERAC ÓN
DEL CHIADO
LtsB0a,1988 y t¿ igtes a do Carmo.
NAVEGANDO EN EL HíBRIDO DE LAS CIUDADES
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ffi.tr
 Siernpre he tenido dificultad para definir 1a frontera entre plan y p¡oyecto.
Cuando recibo el encargo de elaborar un plan, la mutua incomprensión se ma_
nifiesta desde el momento mismo de redactar eI contrato. En eI caso del plaa
de Recuperación del Chiado se reprodujo, una vez más, Ia misma regla. Dad.as
las circunstancias del problema, decidí definir las líneas generales, junto
con
Ios principios y la regulación, dejando a los propietarios libertad para
escoger
al arquitecto. EI resultado final no fue brillante, confirrnand.o nuevarnente la
dificultad, que es típicalnente contelnporánea, de construir en continuidad a
través de interyenciones individuales. Apesar de todo, en eI pasado,
se reali_
zaron intervenciones positivas, como Io demuestra la experiencia del SAAI 3
en Oporto, en eI período inmediatamente posterior a la Revolución del
Z5 de
abril de tgl{- En aquella ocasión existía una gran afinidad y una identidad
de

3. Sericio de Apoyo Anbulátodo Loc¿t.

81

VIVIENDAS SÁO VICTOR, SAAL, Btoques de vivie¡das agrupadas

ISERVIC O DE APOYO
AMBULATORIO LOCAL), 1974 1977
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preocupaciones entre 1os distintos arquitectos, gracias además a la intensísirna
vivacidad del debate. A pesar de lajuventud e inexperiencia de los protagonis_
tas era visible una gran coincidencia de voluntades y que podían contar con se
guridad con Ia participación de los ciudadanos. Sin ernbargo, aquel breve epi_
sodio careció de continuidad, y hoy no existe la menor correspondencia en las
rrrúltiples voluntades de transformación; pero la culpa de ello no es sin duda
sólo de los arquitectos.

En e1 Chiado resulta particularmenre evidente la inexplicable interrupción de

cuanto estaba claramente definido en el plan, e1 respeto a los espacios, la debi
da ligazón entre partes contiguas y la búsqueda de correspond.encia ent¡e los
distintos sectores. La rnisma relación entre la espacialidad interior y la exterio¡
estaba entre las cuestiones prioritarias, y sin embargo tarnpoco este aspecto fue
considerado debidamente. claro está que esta situación no debe conside¡arse sor-
prendente, debiendo verse como consecuencia del mornento de crisis particular
que se vive en el centro de Lisboa, con su relativa decadencia en cornparación con
otras zonas de la ciudad, co¡no las áreasjunto al río Tájo.

Pe¡o una situación excepcional en mi actividad profesional fue sin duda la ex-
periencia de mi trabajo en Macao. El inicio me resultó particularmente difícil,
pues e1 problema consistía en definir 1os principios para construir en ciertas
áreas que había previamente que ganar al mar. Así, por vez prirnera me falta_
ban las ¡eferencias directas (accidentes topográficos, const¡ucciones preexis_
tentes, y, tarnbién, historia) que generalmente constituyen coordenadas segu_
ras a la hora de elaborar un p1an. Por eso tuve que tener en cuenta otlas
relaciones. En este sentido, fue deter¡ninante la colaboración interdisciplinar,
incluyendo la presencia de especialistas de Hong Kong, además de ingleses y
holandeses, con objeto de solucionar 1os problernas técnicos ligados con el he_
cho de construir sobre e1 agua. 83

PLAN DE RECUPFRACIÓN Estudlo de La ramp¿

DEL CHiADO DE L 580A, 1988
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 Las fuertes constricciones natu¡ales fueron en efecto
decisivas en la articulación
de este plan. En el fondo, la atención a los parárrretros
geológicos es ya una cons
tante en la historia misma de Macao, dada la larga tradición
de la ciudad en la
conquista de partes del espacio maríti¡no, Aquí el terreno
fue siempre insufi
ciente y el rrrar poco profundo, con lo cual la península
en que se apoya tuvo
que ir creciendo a lo largo del tiernpo.

Pero 1a principal preocupación durante toda la

fase de elaboración de los estu-
dios tipológicos consistió en evitar que la nueva extensión
entrase en conflicto
con el paisaje y el perfil de 1a ciudad. por desgracia, las indicaciones
previstas en
el plan se alteraron de ¡nodo sustancial en el período de
realización, y, conse
cuentemente, la irnagen final se vería afectada. La altura de los
edificios, por
ejemplo, se duplicó en relación a lo previsto, y el resultado fue
fatal para Macao.

El ritmo de desa¡¡ollo de aquella región es muy elevado

en esre ¡nomento, por sus
¡elaciones con Hong Kong y Cantón. La excolonia
inglesa constituye un mode
lo de referencia para la expansión de la ciudad. Sin embargo,
en su caso, las con_
diciones geográficas son muy dife¡entes. En realidad
en Hong Kong los rascacie_
1os siempre tienen un relieve orográfico como
fondo; la monurnentalidad del
paisaje absorbe todo, y todo 1o domina y reunifica,
como también sucede en Río
deJaneiro. En dicha ciudad las condiciones naturales la
y escultura misrna de 1as
rocas hacen de contrapunto a las construcciones
y crean el parsaje en su fofolidod.
En Macao, a1 cont¡ario, la colina más alta mide doscientos
rn.,.o,.or.ro máximo.

De todos modos la relación con el paisaje no era

e1 único problema a conside_
rar, dado que Macao también posee un centro histórico
interesantísirno. úni_
co en todo el Extremo O¡iente. Era por lo tanto necesario
tener en cuenta _ta
relación no sólo entre 1a forma de la península y los
nuevos espacios a costruir,
sino tambien entre el tejido anriguo y esle nuevo que se
proponia. 85

PLAN DE EXPANSIÓN DE MACAo.

MACA0.1983¡984
 ¡tiéno
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El lí¡nite que sepa¡a tierra y rnar es muy accidentado y recortado. La propuesta
pretendía conservar esta línea de costa, tan l1ena de detalles, y construir dos
grandes plataformas, una virada al este y otra al sur, arnbas muy geométricas,
como dos grandes navíos anclados en las aguas de la penínsuIa, practicándose
un canal que separase la plataforma de la costa. Este diálogo particular entre lo
nuevo y Io antiguo, en gran escala, es a1 mismo tiernpo particula¡¡nente útil a
efectos de drenaje, tal como confi¡rrraron nuestros asesores holandeses, Pocos
y grandes puntos de contacto, al insertarse las vías existentes en e1 nuevo traza-
do, no irnpedirían sin embargo el paso del agua.

La organización de estas plataforrnas está constituida esencialrnente por una

retícula que es muy sernejante a la utilizada en e1 período de la urbanización
filipina, con un módulo de r{{ por r44 metros. En un viaje por América del
Sur había tenido ocasión de verificar su notable flexibilidad. Esta solución re-
presenta una forma de pensar el urbanismo muy distinta de la que utiliza¡on
1os portugueses en sus propias coloni.as. Probablemente a causa de Ia diferen
te disponibilidad de los ¡ecursos, las ciudades que visité en e1 Brasil son en re-
alidad muy diferentes a las fundadas por los españoles. Éstos optaron por pla-
taforrrras de nivel sobre las cuales extendían la retícula que los códigos filipinos
definían de rnanera precisa.

La implantación española, que reune toda la sabiduría urbanística desde los tierrr-
pos rnás antiguos hasta hoy, ha suf¡ido rrruchas transformaciones y, sin ernbargo,
funciona todavía, constituyendo, en 1a práctica, el trazado de 1os nuevos desarro-
llos abusivos en la periferia de las ciudades.

Al contrario, ciudades portuguesas buscan lugares muy accidentados para

1as
que las rnisrras características del terreno puedan ayudar en 1a construcción.
Así, es eI trazado el que debe adaptarse a la topografía, ¡nientras la a¡quitectu- 87

PLAN DE EXPANS ON DE IVACAO. Ptanimetríé con tas dos ptat¿formas

MAcA0, i983,t98¿ que se destacan de t¿ costa
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ra, bastante sirnple, encuentra en la difícil relación con el terreno su carácter
verdaderamente extraordinario (es e1 caso de Río deJaneiro, pero también el
de Macao y eI de la India).

Sin ernbargo, al realizar este proyecto, propusimos una retícu1a española por-
que se adapta rrrej or en este caso a las condiciones del lugar -al construir sobre
un plano artificial- y porque profundiza Ia distancia ent¡e lo antiguo y 1o nuevo.

El diseño de los espacios públicos y de la arquitectura está muy influido por el

estudio de la ciudad y de las pequeñas casas chinas de dos pisos, con su com-
posición casi perfecta a pesar de la contarrrinación occidental (ddco, modernis-
ta...), De estas dos rrratrices, arquitectura local y arquitectura internacional,
podían venir las ¡eferencias esenciales para la nueva arquitectura de la ciudad.
En el perfil del nuevo callejero se previó 1a disposición de la vegetación, cen-
trada y en 1os 1ados. Una imagen muy bella de Macao es la de las higueras con
sus grandes raíces, corrparables a patas de animales que, dispuestas en el borde
de 1as calles, llenan la totalidad de los espacios, c¡eando Io que se percibe como
un techo o una gran escultura. Sobre una de estas plataforrnas se diseñó ade
más una alameda arbolada, de grandes dimensiones, que alberga un gran jar-
dín de estilo chi.no en uno de sus lados.

La utilización de una retícula en el caso de Las ciudades portuguesas tiene un

j.mportante precedente en el ejemplo de la Baixa lisboeta, que fue reconstrui-
da enteralnente tras el terremoto de r755. Ei Chiado también forma parte de
ella, constituyendo uno de los rnárgenes de este arnplio diseño, que encuentraJ
en las colinas que 1o delirritan, 1o que es el núcleo antiguo, con su típica topo-
grafía accidentada.

La ciudad se constituye por repetición de una serie de pequeñas unidades que

PLAN DE EXPANS ÓN DE ]VACAO Esiudlo de esp¿clo púbtico: L¿ catte

MACAO 1983-1984
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 aseguran de este rnodo un tejido continuo sobre el cual emergen puntualrnen-
te las grandes estructuras institucionales. Siernpre rne irnpactóen e1 caso de
Lisboa el contraste entre el tejido fragrnentado y casi cubista, rnuy influido por
la cultura árabe, y las grandes const¡ucciones y palacios. Este doble registro
dete¡mina la intensidad de Ia expresión arquitectónica. No existe un g¡an
monumento en 1a ciudad sin la anónirrra continuidad que irrrpera en la suce-
sión de sus numerosas constrrlcciones, un aspecto que es cualitativo y comple
mentario al rrrismo tierrrpo. Y sin ernbargo, en la evolución de la ciudad, la
pérdida de sentido del papel propio de cada construcción se expone sin duda
diariarnente a los ojos de todos, La arrrbición general de protagonismo ha vuel-
to imposible de este modo toda fo¡rrra de protagonisrrro verdadero,

La intewención en el Chiado se hizo necesaria tras eL incendio de 1988, con-

sistiendo en la reconstruccj.ón de algunas partes de ese gran edificio pre-fabri-
cado que viene a ser la Baixa en su conjunto. Uno de los elementos constituti
vos de la intervención del xvrlt que recupera el proyecto es lajaulc, una
estructura flexible de r¡radera a la cual se adosaban las paredes de piedra, priva-
das de funciones estructurales y rruchas veces rnuy mal construidas. Para e1 ca
so de un nuevo terremoto, Ios ocupantes permanecerían en lajcu/o, mientras
las paredes caerian sin dañar por ello los edificios opuestos, gracias a que e1 an-
cho de la calle se calculó según este principio.

El proyecto relanza la idea de lajoulo, hecha aho¡a de horrnigón, y recupera to-

das las fachadas que fueron respetadas por las llamas. Pero, además de ello, se
reconst¡uyeron puertas, cirnacios y cornisas, restituyéndolas a sus condiciones
originales. Los carnbios sólo se introdujeron cuando e¡a necesario rnejorar el
confort. Para garantizar el aislamiento térrnico se utilizaron por ejemplo dos
ventanas colocadas una sobre otra, logrando conservarse de este rrrodo los de-
licados perfiles de las ventanas antes existentes. 93

PLAN DE RECUPERAcIóN La variedad imperceptibte

DEL CH AD0 DE LlSB0A, r988 de ta BaiN¿

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,u')

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La retícula dieciochesca se interrumpe bruscamente cuando llega a las colinas
del Bai¡ro Alto y de Alfarna, dejando sin resolver la relación con las peculiari-
dades del lugar. El trabajo del arquitecto se torna por tanto un trabajo de de-
tective que procu¡a restablecer correspondencias antiguas y vitales, traumática-
rnente inteuumpidas y poco perceptibles. Recuerdo que, paseando por 1a ciudad
y observando su topografía y su paisaje, rrre pareció necesario un recorrido que
ligase la plataforrrra del Chiado con 1a Iglesia do Carmo, a donde llega el as-
censo¡ de SantaJusta. Só1o ¡nás tarde encontré 1os documentos que demostra-
ban la existencia antiguamente de ese recorrido, eliminado por el terremoto.
En un plano de la ciudad, con los edificios en perspectiva, aparece efectivamente
representada Ia Iglesia do Carrrro con una escalera que llega hasta el Chiado, Es-
tos puntos conflictivos del trazado resultaron ser, al mismo tiernpo, estímulos
extraordinarios pa¡a el proyecto.

Aún así, el Chiado no puede dejar de atravesarse, dado que liga dos barrios
esenciales en la vida de la ciudad, el Bairro Alto y la Baixa. La misma calle Ga-
rrett es uno de los ¡nás antiguos accesos de Lisboa, aún hoy lugar de encuen-
tro que es constantemente frecuentado. Po¡ otra parte existe el riesgo de que
la ca1le del Chiado pase a ser reservada en exclusiva a los peatones, cosa que ya
sucede con algunas ca11es de la Baixa. Soy contrario a eso, dado que agrava aún
rnás los problernas de1 t¡áfico y, al misrno tiempo, hace las calles más insegu-
ras por 1a noche, provocando la fuga de los habitantes, Basta observar 1as ca-
iles ¡eservadas a los peatones en Holanda, por ejemplo en La Haya, para dar-
nos cuenta de este problema.

Prefiero la convivencia entre peatones y automóviles, que tan viva es en Roma,

en la multiplicidad de sus diálogos y sus cruces de insultos. Considero que es
indispensable evitar los puntos de ruptura en la continuidad de la ciudad. Esa
insistencia tan paternalista en ¡educir o eliminar peligros es cont¡ap¡oducente, 95

PLAN DE RECUPERACIóN L¿ j¿uta La retic!ta dleciochesca,

DEL CH ADO DE LISBOA, 19€8. e¡lre ta cot na det Bairro Atto
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Á,W
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l1
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pues cuando una persona sale de una calle reservada a los peatones se enfrenta
de repente a todas 1as amenazas a las que está poco habituada a defenderse.

El peatón sabe moverse en 1a ciudad y no precisa de protecciones obsesivas,

como demuestran los kilómetros de canales de Venecia, carentes de parape-
tos y de víctimas.

La piscina de Lega de Palrneira ha funcionado hasta hoy ilegalrnente al no ser

aplicadas determinadas medidas de seguridad, y sin embargo en e}la nunca se
produjeron accidentes.

97
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Evora - Matagueira

lJn aspecto que me irnpresiona rnucho en la arquitectura y la ciudad de nuest¡o

tiernpo es e1 afán por concluir todo a toda prisa. Esta tensión respecto de una
solución definitiva impide el encontrar complernentariedad entre varias escalas,
a saber. entre Ios rrronumenfos y e1 te.iido urbano, entre el espacio abierto y las
construcciones. Hoy en día cualquier interwención, por más que sea pequeña y
fragmentaria, se empeña de inmediato en encontrar una irrragen final: así se
explica la dificultad de interpenet¡ación entre las partes que forman 1a ciudad.

En Érro.u, el tiempo de comprensión y d.e estudio, prolongado y casi interrnina-

ble, me permitió evitar la aplicación de un único principio preconstituido. En
e1 transcurso de estos veinte años 1a interwención corrió el riesgo sin embargo de

verse interrurnpida bruscarrente, justamente por ser considerada dispersiva y

carente de estructura.; incapaz por lo tanto de ofrece¡ la necesaria urbanidad.

La principal opción de este pioyecto consistía en delirnitar el territorio prac

ticando una intervención diserninada, de mane¡a que el tiernpo y 1a capacidad
de realización pudiesen cornpletar nuestro diseño, ocupando de este modo 1os
espacios vacíos poco a poco. La posibilidad de seguir con continuidad 1a evolu-
ción dei plan resultó decisiva para la unidad del tejido urbano. En otras épocas,
por 1o rrrenos hastainiciarse el slglo xx, era frecuente que un único arquitecto
acompañase todo el desarrollo de una ciudad, una condición aún hoy esencial
para garanrizar la jusra coherencia.

Las interpretaciones del plan de Malagueira no son coincidentes: unas veces

comentario positivo que subraya las intervenciones innovadoras, otras
denuncj.an la agonía de1 proceso con 1a consecuente afirmación de su com,
pleta ausencia de futuro. 99

PLAN DE EXPANSIÓN Estudio de aqreqació¡ de tas cas¿s

DE ÉVORA.
OUINTA DE MALAGUE RA.
WÑ
En el período inmediatamente posterior a la revolución del Z5 de abril de
1974, una zona rnuy amplia situada fuera de las murallas de 1a ciudad d. É,rora
fue destinada, en e1 ámbito del prograrna SAAI, a constituir una nueva
Asociación de Vecinos. A pesar de Ia rápida extinción del SAAI, esta pobla-
ción organizada, compuesta por cien fa¡nilias en total, mantuvo su intención
de construi¡ de todos ¡nodos sus casas.

Elaborado a fines de los años sesenta, ya existía un plan para la zona que preve-
ía 1a construcción de edificios altos, algunos de 1os cuales se realizaron después,
efectivamnete, amenazando el perfil de la ciudad. Nuno Portas, Sec¡etario de
Estado de lJrbanisrno y Vivienda del prirner gobierno provisional constituido,
decidió suspender esas construcciones, definiendo además unos nuevos prin
cipios. Éstos preveían la conservación de la d.ensidad del plan anterio¡ para un
total de mil doscientas viviendas, la preservación de 1a franja verde que acorn-
pañaba un curso de agua todavía existente, y la construcción de edificios de vi-
viendas bajos y de alta densidad. Así se manifestaba 1a intención, decididarnen-
te innovadora en el país, de preservar eficazmente el territorio experirrrentando
al mismo tiernpo nuevas soluciones de vivienda,

El Ay-untamiento de la ciudad rne enco¡nendó elaborar e1 plan, mientras el pro-

yecto de las casas nació a petición directa de la ya constituida Asociación de Ve-
cinos. Así tuyieron inicio al misrno tiernpo el trabajo sobre la ciudad y el traba-
jo en 1a arquitectura.

La primera dificultad sustancial del prograrrra estaba ya en el nombre, uiuíenda so-

ciol. como si se tratase de una
"specialidad autóno¡na. La üvienda, presencia cons-
tante en 1a ciudad, es siernpre social. La dificultad siguiente resultaba de una fi
nanciación insuficiente, 1o que constituía un duro obstáculo para conseguir una
aceptable calidad mate¡ial. De este modo se fue extendiendo la idea de que es- 101

PLAN DE EXPANSIóN Vista del áreá antes de lá interyención.

DE ÉVORA.
OUINTA DE MALAGUEIRA. rortificada de Évora1.
ÉvoRA,1977
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tas construccj.ones, en tanto que debían ser baratas, tendrían que ser pésirnas,
al tiernpo que se asociaba de rnodo consiante 1a const¡ucción popular con algo
sin calidad, inconsistente. Actualrnente vivirnos resignados esta situación. Re-
cuerdo que entre las muchas controversias que acompañaron el programa, una
rne irrrpresionó de una manera rrruy particular: aquellas casas no etan aproba-
das por no ser consideradas verdadera construcción popular, como si existiese
realmente un'estilo r¡renor' destinado a este tipo de proyecto. Aquello era tan
to como ligar 1as limitaciones econórrricas con la ausencia final de calidad, por
consiguiente, teniendo tan pocos recursos, el resultado tenia que ser pesimo.

Con estas premisas deinicio al proyecto, dado que la participación de los que
serían futuros usuarios, originada por 1a revolución, era el motor irreprirrrible
de una transforrrración que influyó sobre el método a seguir. Después, con el
transcurso de 1os años, se fue perdiendo la relación directa entre el proyecto y
las familias, sob¡e todo al ir escaseando 1os recursos de financiación y los prés
tarnos imprescindibles para irnpulsarlo. El SAAL, en t9/6, transforrnó
fin de1
de hecho Ia Asociación de Vecinos en Cooperativa. Como consecuencia de lo
cual, las familias más pobres se vieron excluidas de repente de 1os nuevos pro
grarnas, y las experiencias rnás inte¡esantes de1 proyecto encontraron su fin. Pe-
ro, además de eso, mientras las asociaciones de vecinos estaban constituidas por
comunidades ya consolidadas, Ias cooperativas adrnitían socios procedentes de
cualquier estrato social, y, en consecuencia, no ligados especificamente con un
lugar concreto: por esta razón, los casos siguientes incluían familias pertene-
cientes a la clase media. La continuidad de las cooperativas fue sólo posible en
virtud del apoyo completo y constante de la adrninistración municipal comu-
nista de Évo¡a, que carece de igual en Portugal. Esta situación provocaria un
enfrentamiento casi perrnanente con el poder central y la consiguiente dificul
tad para obtene¡ 1a necesa¡ia financiación y la aprobación de los proyectos. Sj.n
ernbargo, y en rnedio de tantos obstáculos, la persistencia de 1a participación de 103

PLAN DE EXPANS ÓN Estudio de articut¿ción

DE ÉVORA,
OU NTA DE N4ALAGUE RA
ÉvoRA, r977
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T
carácter público en aquella situación política peculiar constituyó un apoyo de
la mayor importancia para el conjunto del proyecto.

Recuerdo haber asistido en una asamblea, aún durante e1 período del SAAI,
a un debate muy vivo trabado entre políticos y técnicos en el cual los equívo-
cos y prejuicios eran rnuy abundantes. Llegué incluso a escucha¡ que se decía,
{<El arquitecto es la mano deJ. pueblo>>. Este claro ejemplo de demagogia era
muy explicable en aquel contexto revolucionario; sin errrbargo, recuerdo que
respondí que consideraba inaceptable el silencio y 1as ¡enuncias del arquitecto.
Los conocimientos específicos no pueden ser eclipsados por la colectividad, to
da vez que constituyen claramente una presencia insustituible. En efecto, la for-
mación profesional, con los conocimientos que la constituyen, es un capital im
portantísimo al que no se puede renunciar.

En aquella situación de enfrentarniento constante me sentía sin embargo muy

a gusto, en tanto que la práctica en la construcción de viviendas burguesas uni_
familiares me tenía ya bien habituado al hecho de debatir y dialogar. y, por el
contrario, quienes hasta entonces habían trabajado habitualmente en cons_
trucciones de carácter popular no disponían po¡ su parte de ta1 experiencia, da_
do que en e1 período anterior al aña rg7+ estos programas no se elaboraban pa-
ra clientes palpables y concretosr construyéndose edificios predefinidos, sin
usuarios y sin discusiones.

El diálogo que ha existido siernpre en la construcción de viviendas unifa¡nilia-

res es esencial en 1a historia de la arquitectura. Incluso en el caso del moümiento
moderno, su actividad no se limita a profundizar en 1a evolución de lo que es
la vivienda obrera, sino que las casas más famosas construidas por 1os protago
nistas del período (como la casa Tugendhat o la Ville Savoie) se vieron influi_
das de modo determinante por los propietarios. La construcción popular atra_ 105

PLAN DE EXPANSIÓN Estudlo de un patlo

DE ÉvoRA.
QU NTA DE [4ALAGUEIRA.
EVoRA 1977
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viesa actualrrlente un período oscuro, siendo considerada con cierto desprecio
por diversas razones: una es, ciertamente, la inestabilidad en las tendencias de
los arquitectos, que convirtieron la participación en un asunto de ¡noda en los
años setenta. olvidándose de ella en las siguientes décadas. Así, en este perío_
do, quien continúa apoyando la importancia de la discusión es visto con sospe-
cha, por haberse asociado la participación a la mala calidad. que el arquitecto
pasivo, corno 'mano del pueblo', ha t¡aído consigo.

Ot¡a rrrotivación para el desprecio en 1o que atañe a este tipo de proyectos vie
ne dada por la objetiva dificultad del trabajo, que aderrrás de rnuy poco valora-
do se encuentra, por lo rnismo, mal pagado. En efecto, existe la convicción de
que para la vivienda social cualquier cosa está bien, incluso la reducción de los
honorarios del arquitecto responsable,

Pero, bien al contrario, para hacer un trabajo de calidad cuando se t¡ata de

proyectos tan corrrplejos, ¡esulta necesario realizar una investigación mucho
mayor. La actitud intolerante en ¡elación con todos estos problemas provocó
el apartamienro y desintere( de las propias poblaciones. ,r,.,q,.,..n or.o. lt,gu
res sin embargo -y pienso en la experiencia que yo viví en Holanda en los años
ochenta 1a participación aún es rrruy fuerte. probablemente esta situación
continúa igualmente produciéndose gracias al apoyo de las autoridades.

En consecuencia, entiendo que el carácter de la participación depende tanto de

los propios conflictos sociales como de las especificidades cultu¡ales.

Cuando visité por vez primera las veintisiete hectáreas correspondientes al área
del plan, advertí múltiples presencias. Antes que nada, la barriada ilega1 de San_
ta María, que inclinación del terreno esconde de la carretera hacia Lisboa y
1a
de ot¡a rrás rnunicipal. Entre arnbas carreteras también existe una corriente de
107

PLAN DE EXPANS ÓN V sta etev¿da de Lrna parte det áreá

DE ÉVORA
OUINTA DE I/ALAGUE RA.
EVORA, i977
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j',dJq*
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 agara. Nurne¡osos vestigios atestiguaban
p¡eexistencias d.iversas, unos baños á¡a-
bes situados cerca de la
corriente, y un gran alcornoque asi como
un depósito
en una zona más alta. Además está
p¡esente, y es fundamental, la
log,eirrnho, con su naranjar adyacente. euinto dc Mo_
L.'.go ,-,r-r" car¡ete¡a atraviesa otra ba¡ria
da ileeal, Nossa Senhora da Glória, ,.g.,iJ" d" una escuela
y dos viejos molinos.
Por fin, los edificios de siete pisos construidos
de acuerdo con el plan anterior.
Toda esta extensa á¡ea e¡a ante¡io¡mente
propiedad de una única
de el terreno se ve el bello perfil euinfa. Des_
de Éuo"u, rrnu ciudad de granito
y márrnol (lo
que en Portugal sobre
"s "o.a "a.a), él emergen una catedral, una iglesia romá_
nica y también un teatro neoclásico,

comencé entonces a estudia¡ la gran vitalidad de

la barriacla de Santa Ma¡ía,
muy estimulada por la presencia de
pequeñas actividades comerciales.
Sus ha-
bitantes salen de las casas para ir a
por agua hasta las fuentes, o para ir
a la es-
cuela o a otro ba¡rio: de esta manera,
con el correr del tiempo, han dejado
presa sobre el terreno la traza irregula¡ im
de los caminos que les resultaban
convenientes. Estos vestigios, muy
claros, al.udaban ar tiempo a conocer
los com-
portamientos y la toposrafía, e indicaban
la posibilidad de t"unrfb"ma.
llas relaciones. r\Iuy pronto se uque_
to¡nó evidente que ra rigazón entre
ras dos ba-
¡¡iadas clandestinas e¡a una de las
f,r., i u m.rrtul.s que debía
conside¡ar en er p¡oyecto. pensé en "oestion-"s
ra necesidad de establecer
te-oeste que atravesase toda el
un eje viario es-
va zo na a ra ciudad. o
",o",,, o"i.' *'"'"'.".l"" ;:
el terreno y la carretera de Lisboa,
H:l,*,:il:: T,:i1"1:;:.
decidí t¡azar tambié.
se prolonga más allá del
primero cor_l un t.a1e.to ."s"*ado "iq" norte_sur, el cual
u O"u,orrar. Esta c¡uz
constitule la estructura de la ir
y en relación con ella se inició
cusión sobre las casas. O lo ,ur,"_...rón, la dis-
const¡uccioneso,.,",""o.o'.,;1",,i*::";::".:"",;'^iJ;",""#i,i
entre ambas zonas su¡gió una carretera
a la que puse el nombre
de Broadway 109

PLAN DE EXPANsIÓN
DE EVORA.
QUINTA DE ]VlALAGUE]RA
EVoRA, 1977
(designación después consolidada por e1 uso de las gentes del lugar). Todo ..-
te ttayecto, que separa antiguas y nuevas construcciones, perrnite regenerar las
áreas libres de casas preexistentes, haciendo además posibles los accesos, así co
rno escaleras yjardines, para que los habitantes de 1a zona puedan ir saliendo
de la situación ilegal en que se encuentran.

Las viviendas proyectadas corresponden a un único tipo: la construcción se apar-

ta de 1a vía, liberando un patio, para después unirse, a 1o largo de 1a pared del
fondo, con otra casa que repite, por detrás, idéntico diseño.

Los primeros problernas, relativos a la selección de una única tipología para

todos, se rnanifesta¡on durante la discusión con los vecinos, y después se fue-
ron transforrnando en una cuestión política. Se había extendido la idea, sur-
gida en el interior de la asamblea o sugerida desde el exterior, de que construir
solarrrente aquellas casas con patio en todo un sector de la ciudad era inacep-
table e inhur¡rano. Este recelo hacia la monotonia es un verdade¡o desafío a La
búsqueda de la diferencia, que no puede resolve¡se rneramente corno cuestión
estética, porque, si así se hiciese, el resultado sería artificial, ca¡icaturesco o in-
ventado. La discusión resultó rnuy conflictiva, tal corrro debe ser en un proce-
so de participación, y sin embargo nunca comprometió e1 diálogo. Veinte años
después, aún tengo el apoyo de la población y las cooperativas, y por tanto, no
obstante los trernendos ataques por parte de políticos y arquitectos, sigo traba
jando en Malagueira, algo que rlre parece ser un resultado excepcional. La se-
lección de 1a casa dotada de pati.o no convenció a todos y, por consiguiente, en
poquísimos casos, recibí peticiones de colocar e1 patio en 1a parte trasera de las
casas. Dichas peticiones eran dictadas en general por el deseo de una presen-
cia más fuerte de la casa en la relación que establece con la vía, y adernás fue
ron atendidas dado que, en este caso, esos cambios se encuadran fácilmente en
la est¡uctura de1 conjunto. 111

PLAN DE EXPANS ÓN Se ección ripo óqic¿

DE ÉVORA.
OU NTA DE MALAGUE RA.
ÉvoR¡, rqzz
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Mientras tanto rne surgió 1a idea de elevar la red de inf¡aestructuras hasta la al-
tura que tienen las cubiertas: ent¡e cada dos casas pareadas se hizo bajar un con-
ducto secundario que da servicio a todas las viviendas partiendo del conducto
principal, colocado a 1o largo del eje este-oeste. Hubo quien opinó que la ra-
zón principal de esta estructura sería la visión del acueducto de É,rora, el ctral
es cierto que me impresionó, y por eso puede haber representado para rrrí una
prirnera sugestión. En realidad, a la vista de que la financiación de que dispo-
nía preveía tan sólo la construcción de las viviendas, sentía 1a limitación cons-
tituida por 1a presencia de una escala única. Y adernás co1no, entre otras cosas
por ¡azones políticas, difícilrnente podría interesar en la construcción de las
necesarias obras de servicios a departamentos de otros Ministerios, debía hallar
una solución que perrnitiese establecer ese diálogo, que percibimos norrrral-
mente en cualquier ciudad, entre el te¡ido uniforme y continuo de las casas y
los edificios colectivos. Esta gran estructura, que atraviesa la totalidad de1 te
rreno, tiene por eso sobre todo la función d,e d$nir otra escola.

El úttimo obstáculo para la concreción d,e esta idea era Ia d.ifícil negociación con
las dife¡entes entidades (electricidad, agua, teléfonos, gas y televisión). La so-
J.ución propuesta fue aceptada, sobre todo porque la reducción de los gastos de
rnantenirniento hacía la interwención algo más econórnica en conjunto. Gra-
cias a 1a colaboración del ingeniero Sobreira, con quien trabajé du¡ante casi to-
da rni vida profesional hasta su reciente desaparición, Ia est¡uctura de las con-
ducciones, realizada en bloques de cemento, tiene algo de milagroso, siendo
tan ligera como es. Entre las manzanas y e1 acueducto dejé también algún espa
cio libre, calculado para su posterior ocupación en actividades predorninante-
mente comerciales, pues quería evitar que la localización de nuevas funciones
se realizase de modo casual, resultando ajena a la est¡uctura completa del ba-
¡rio. E1 encuentro entre el conducto principal y las conducciones secundarias
perrnitió además la creación de una serie de espacios intersticiales que multi- 113

PLAN DE EXPANS ÓN
DE ÉVORA,
OUINTA DE MALAGUE RA.
ÉvoRA,1977
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plican las posibilidades del proyecto. Pa¡adójicamente, las críticas ¡nás violen
tas procedieron de la interpretación de estos espacios en calidad de lugares in-
corrrpletos, viéndorne acusado en consecuencia de <<incapacidad para acabar>>.
En realidad, la preocupación morfológica por e1 conjunto resultaba bien viva,
y hoy estos lugares comienzan ya, efectivamente, a ser ocupados.

Otros lugares igualmente intersticiales se fueron definiendo en el cruce ent¡e

la red ortogonal de las manzanas y los recorridos preexistentes, de los cuales ya
he hablado antes. Se trata, una vez rnás, de emplear soportes que resulten úti,
les para eI diseño de los espacios públicos.

En este difícil dimensionarrriento desernpeña un papel claro y decisivo una serni-

cúpula que, del mismo modo que el acueducto, será una construcción que rela-
cione lo const¡uido con el espacio abierto, en tanto que lugar priülegiado al ser-
vicio de 1a vida colectiva y soporte esencial del desarrollo en el conjunto de toda
la ciudad. Pero ésta aún no ha sido construida y, a pesar de habe¡se ¡ealizado la
totalidad de los cálculos estructurales (y de no set t ruy cara), Ia garantía de su cons-
trucción parece aún rernota. Y, sin ernbargo, la sernicúpula eslcí ofri pues se fue de-
finiendo lentarnente a medida que tomaban forrna todos los elementos adyacen-
tes a la pequeña plaza que deberá serwirle de soporte. En ese punto, la conducción
no queda separada del tejido urbano, bien al contrario forma parte de é1 for-
mando un solo bloque con las casas. Todos estos elementos, en conjunto con la
propia forrna del terreno, perrniten leer con precisión la semicúpula. Este espa-
cio albergaba el depósito y el alcornoque de que hablé, que fueron destruidos por
1as rnáquinas en el período de la construcción. A¡nbos están presentes en ¡ni me-

moria, y cuando se construya 1a sernicúpul.a regresarán de nuevo a su lugar.

Estadifícil construcción de segunda escola resulta esencial para cornprender 1a ver-

dadera consistencia del proyecto, y creo que e1 resultado será al fin alcanzado a

PLAN DE FXPANSIÓN Retac ón detacued!cto

DE ÉVORA.
OUINTA DE MALAGUEIRA
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PLAN DE EXPANSIÓN Emplazamiento de ta ser¡icúputa
DE EVoRA. lptania)
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ÉvoRA.1977
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PLAN DE EXPANS ÓN Estud o de ta sem cúp!t¡
DE ÉvoRA.
OU NTA DE NlALAGUEIRA.
ÉvoRA.1977
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no ser que surjan inexplicables acciones dest¡uctivas. Por ejernplo, reciente
mente se ¡nanifestó Ia intención de prolongar el eje este oeste en vi¡tud de una
pretendida necesidad irlpuesta por e1 tráfico, pero esta intervención dest¡ui-
ría la integridad del conjunto. Del rechazo o aceptación de esa propuesta hice
depender rrri continuidad en el proyecto de Et o¡a. Cualquier obra debe esta¡
sierrrpre disponible para integrar alteraciones y transformaciones. Pero no pa-
ra la deliberada y decidida intenci.ón de destruir.

Hay interwenciones ante 1as cuales Ia ciudad no resiste, y muchas de las ciudades
contemporáneas nos lnuestran que, superado cierto lírrite, ya no hay posible
resistencia. Sólo quien pretenda lectu¡as acabadas e inrnediatas de la ciudad, y
no sabe leer lo que dicen las cosas, podrá creer incorrrpleto el proyecto de la
Malagrreira, con ciertas zonas indefinidas u olvidadas.

Hace tiempo, me irnpresionó muchísirno la visión de un grabado de Buenos Ai-

res realizado en la época de su fundación. Esta ciudad, maravillosarrrente den
sa actualmente, se veía aún en construcción, con Pocas casas y muchos espacios
desiertos. La irrragen tenia un aire absolutamente inacabado y no podía dejar de
ser así, pues las ciudades no nacen ya acabadas, E1 tiempo, con nurnerosos ar-
quitectos e innume¡ables habitantes, permite esta densidad y esta belleza que
vernos presenter casi diría con desesperación, en las ciudades antig'uas, y que hoy
nos parece inalcanzable, En el fondo esta condicj.ón no es ningún d¡a¡na, sino,
bien a1 contrario, aquella lección que só1o hace posJ.ble esta fo¡¡na de lenta cons-
trucción, de tal manera que su resultado no resulte frágil.

Además hice el proyecto de una iglesia, junto con una un centro social:
escuela y
una construcción muy irrrportante, pues los edificios se sitúan en 1o que es un
punto de convergencia entre la barriada de Santa María, según el diseño realiza-
do por rní, y las altas torres del plan anterior. En esta zona existen conflictos so- 119

PLAN DE EXPANSIÓN Estudio de ta retación enlre L¿s s gtas de T2 ¿ T5

DE ÉVORA tá dimens ón de tos alolamientos indican ta5 distintas dim€ns oñ€s
OU NTA DE MALAGUEIRA y la articuL¿ción det espac o exterior de Las vlviend¿s ldesde
Évon¡ rqzz dos hab taclones y sat¿ ¿ cinca
f] Én
n 1:l 11 i

M .--_
ciales porque, de mane¡a muy estúpida, numerosas familias de gitanos fueron
concent¡adas en las torres, igrral que en un gheto. Por eso esta obra es d.eterrrri_
nante. Aún no fue realizada, pero hay la certeza de que va a serlo en breve. Des
de lo alto de la torre de la iglesia se verá el perfil de la ciudad, así como la torre
de la catedral de Évo.a. IJna vez rrrás tuve que luchar contra
1a inquina de un ar-
quitecto del ayuntamiento que pretendía trasladarla a otra parte.

En relación a 1a cuadricula, leí rrruchas inte¡p¡etaciones que asocian general

mente lo portugués vernáculo con el racionalismo. Me considero ajeno a esta
visión y no la encuentro importante. Creo que es necesario estudiar ante todo las
razones, de naturaleza económica y técnica, del contexto en el cual se interviene.
Más allá de los lír¡rites de la financiación de los cuales he hablado rnás a¡¡iba. son
determinantes las condiciones de la const¡ucción local en el Alentejo, zona de
latifundios y poco habitada en la que la mayor parte de1 trabajo era, hasta hace
poco, estacional. En esta región, 1a respuesta de la producción local seguía un
ritmo lentísimo, dependiente de técnicas y materiales artesanales, con la única
excepción de 1os edificios públicos, en núrnero reducido en todo caso. Tál si-
tuación explica muy bien, en el fondo, el óptirno estado de conservación de
Évora, así corno de todo el Alentejo, donde no se construía ni se destruíaj una
especie de joya de los latifundistas.

Las casas se construían con l¿drillos cocidos al sol que aún hoy se fabrican y utili_
zan, pero la respuesta del proyecto no podía contar con este factor, porque 1as di-
mensiones del programa eran desproporcionadas en relación a la capacidad. p¡o_
ductiva. Asi' la producción tradicional quedaba por lo tanto descartada. Ade¡nás de
eso, como tras la revolución del ZS de abril se produjo un'boom' en la construc_
ción, las mayores empresas estaban absorbidas con nuevos proyectos en 1as grandes
ciudades, dado que eran muy fue¡tes las ansias de libertad y desarrollo, por cuya
causa se habia producido una escasez muy fuerte de rnateriales y de constructores.

PLAN DE EXPANS]ÓN Etpatio Etlnterior

DE ÉVORA
QUINTA DE IfALAGUE]RA.
Évonn, r977
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Una última polémica se produjo en torno a las cubiertas en terraza. y, sin ern_
bargo, una de las ¡azones de 1a elección, aunque por cierto no determinante,
fue la ausencia de tejas. Más al1á de 1o cua1, para construir las prirneras cien ca_
sasfue preciso que el Ay-untamiento de Évo¡a apoyase la producción de una pe-
queña fábrica que producía bloques de ceÍr.ento. Así se explica la deficiencia
constructiva, al faltar 1os conocimientos técnicos necesarios por la ausencia de
trabajadores especializados. Desde esta óptica, el patio, que depende ciertarnen_
te de unas claras influencias históricas, se explica por la evidente necesidad de
crea¡ un rnicroclima de transición ent¡e las condiciones atmosféricas existentes
en el exterior y el interior de la vivienda, que no podía ser suficientemente pro
tegido dados los materiales empleados. Ignorando estos factores, no puede
comprenderse en absoluto e1 verdadero sentido del proyecto. por otro lado, es
preciso señalar que las primeras cien viviendas se destinaban a personas que ve
nían del campo, y que por tanto aún conserwaban, en espíritu, 1os modelos ¡u_
rales. Por eso la elaboración de una casa con patio fue algo notablemente más
cornplejo y más articulado de lo que supone la dicotomía entre modelo verná_
culo y Movirniento Moderno, referencias p¡esentes de manera constante, si
bien presentes entre raruchas ot¡as.

Anadiré en resurnen que lo más importante es esa densa malla que rebasa con
mucho los lírnites de la cultura arquitectónica y Ia especificidad disciplinar. La
evolución completa del proyecto es una historia muy interesante, determina_
da adernás por el encuentro entre distintos oríg.enes, concepciones opuestas
de
familia que, en toda su extensión y relevancia resulta muy difícil relatar.

123

GLES]A DE MARCO Las sittas de tos cetebranies

DE CANAVESES,
1994 1997
 k/
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<¿,

CENTRO GALLEGO Los muebtes de la bibLiot€ca

DE ARTE CoNTEMPoRÁNEO,
SANTIAGO DE COIüPOSTELA,
1988-r993
ESENCIALMENTE
El dúeño tiene límites poco definibles, ya que forma parte de un
proceso ca¡en_
te de solución de continuidad que incluye por igual plan
y proyecto. El diseño
de muebles, por ejemplo, no puede abstraerse de la concepción
del espacio a
que pertenece, en cu.anto, a1 mismo tiempo, la obtención
de una correcta re_
lación entre escalas diversas también depende de las posibilidades
de cada una
de las partes. Se dan por tanto unas recíprocas relación
y clarificación en su
conjunto, definidas por los dos ext¡ernos.

Cornencé a ocuparme dei mobiliario a petición d.e

personas para las cuales había
proyectado laviüenda. Estos muebles, por tanto, fueron
pensados específicarnente
con destino a determinados espacios. Sin embargo,
tal como el estudio de un edi_
ficio evoluciona en dirección a una progresiva libe¡ación
de los problemas fun_
cionales, de la misma mane¡a el diseño de un mueble
tenderá hacia una especial
capacidad de adaptarse a diversas situaciones. La principal
dificultad coincide con
la búsqueda de una siempre difícil autónomía que
no Jebe asfixiar la del espacio.

IGLESIA DE IüARCO Estud o para ta sitt¡ de tos ceLebr¿nres

DE CANAVESES,1990 1997
R,'#;ii-
b
Es por eso que arnbos ejercicios rne parecen ser indispensables o, por ser más pre-
ciso, 1os tres ejercicios, es decir: pensar la ciudad, pensar e1 edificio y pensar el
mueble. Cada una de estas tres actividades depende asi, de hecho, de Ias otras.

Los prirneros rrruebles que diseñé nacieron de 1a experirrrentación de prototi

pos en el ambiente a que estaban destinados. La aproximación del diseño era por
tanto bastante prudente e i.grralrnente segrrra. Posteriormente, al producirse 1os

pedidos de producción en serie, se hizo muy claro que esta relación directa y
exclusiva con el espacio es débil, siendo de¡nasiado ¡eductora. Es necesario en
cierto punto de1 proceso liberar el proyecto de una absoluta dependencia. E1
diseño de un mueble cornienza así a alcanzar una sustancial autonomía y ad-
quiere cierta singulorídad. La calidad del resultado depende de esta búsqueda, que
es, a1 mismo tiempo, de autonomía y capacidad de relación. En dicho proceso,
el au-xilio verdaderararente fundamental viene dado por 1a percepción de la esen-
cia propia de cada mueble. Pero, ¿qué es lo que llarnamos esencial?

Mi principal preocupación al diseñar, por ejernplo, una silla, es el que la silla io

parezca. Es lo prirnero de todo, que parezca ser si1la. Hoy se diseñan numerosas
sillas que parecen ser sierrrpre otra cosa. La necesidad de originalidad y diferen-
cia conduce casi siernpre a1 abandono de 1a esencia de un objeto determinado.

Recuerdo haber escrito años atrás un texto sobre el diseño en el cual observaba
cómo una silla egipcia continúa hoy siendo actual, Poderrros por lo tanto in-
troducir diferencias que resultan de los propios rnateriales y de1 sentido de las
proporciones, pero en el fondo debe subsistir 1o que es la esencia de la silla, es
decir,su concreta relación con el cuerpo.

Las reflexiones de Adolf Loos sobre que siguen siendo importantes y

e1 drs¿ñ0,
actuales, subrayan cómo 1a necesidad, en rrrucha mayor medida que las artes, es

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el primer fundamento para lograr un objeto perfecto. Loos diseñó una si1la co
nocida como la silla Thonet, y hay que decir que es rnaravillosa: mi¡ándola,
siernpre podremos afirmar: <<¡Es la silla Thonet!>); eso nos basta, no hay que
añadi¡le nada. Y, sin embargo, resulta algo especial de las proporciones de 1a
silla y de algunos detalles que se ven muy poco, de rnodo que la impresión que
recibirnos es la de algo enterarnente singular, algo sensacional en cierto modo,
pero tarnbién banal al rnismo tiempo. Creo que en el rnomento en que estos
dos aspectos coexisten la quintaesencia de la perfección está alcanzada.

Un objeto no puede constituirse en protagonista de carácter absoluto, a no ser

en casos excepcionales. Pero entonces tiene que expresar una extraordina¡ia
contención, o una permanente disponibilidad para todas las posibles relacio-
nes. Creo por lo tanto que el diseño industrial se enfrenta exactamente con
este problema. Los rrruebles rrrás famosos que han marcado la historia poseen
realrrrente una gran contención y una especie de banolidad, palabra de signifi-
cado muy ambiguo. En este caso la ernpleo no como equivalente de sin cclidad o
sin interés, sino en el sentido de disponibílidad en el seno de Io contínuidad.

El ejercicio de la observación es prioritario para eI arquitecto. Cuanto más ob-

seryamos, en efecto, más clara surge 1a esencia del objeto, IJna esencia que va a
consolidarse como conocimiento vago e instin¡ivo.

De modo general, cuando diseño una silla, o bien un tirador o cualquier otra
cosa, ernpiezo po¡ tener muchas ideas y rne esfuerzo en hacer cosas diferentes,
algunas veces incluso extravagantes. Luego, lentamente, la evolución del pro
yecto se orienta en dirección a la reducción a su esencia y a una gradual apro-
ximación a 1o que entiendo corno su substancia. La silla estilizada que dibuja-
ba de niño en la escuela prirnaria poseía ya todas las caracteristicas típicas: las
cuatro patas, el asiento y eI respaldo. IJna vez más, será éste el necesa¡io punto 131
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 sublimación ins-
de partida, una segrrnda espontoneidad conquistada a través de 1a

tintiva del conocimiento. Como una peligrosa singladura, porque sierrrpre es

posible naufragar y, en efecto, se dan rnuchos naufragios.

En el diseño existe urr contacto muy fuerte con la producción, ya sea industrial
o artesanal. Es indispensable, por 10 tanto, comprender las posibilidades que
se albergan en el sistema de la producción a través de una adecuada utilización
de lo que son sus potencialidades. Resultando igualmente fundarnental a 1o
largo de todo ese proceso establecer una estrecha ligazón entre el diseño y ia
producción, en especial si se trata del contacto con un artesano o un carpin
tero de provincias, en rnayor grado que en el caso de una industria.

Puedo empezar, como digo, con ideas extrañas, incluso con ideas increíbles, y
el proceso que sig\ren resulta muy difícil de explicar dado que no lineal; bien
es

al contrario, es contradictorio. Cuando se trata de escribir un texto se produ-

ce la ¡nisma situación, y la dificultad que experiÍrento es consecuencia, en
grado sustancial, de mi falta de práctica. Puede ocurri¡ que un día me des
pierte pensando precisamente en eL asunto y, de repente, surge una estructu-
ra. Desde ahí, ya es deterrninante eI trabajo de perfeccionarniento y clarifica
ción, muy ligado con los ritmos de lectura y con los detalles de la fo¡ma. En
efecto, creo que no existe una diferencia sustancial entre los procesos de escri-
tura y de diseño, de ta1 manera que, en definitiva, no soy capaz de decir córno
diseño un objeto, o 1a propia arquitectura.

Hay una serie de procesos fundamentales de los cuales no tenemos conoci

miento. Me ocur¡e, en efecto, algunas veces, que rne hagan notar determinado
aspecto de una obra, que aún siendo desde luego totalmente evidente, yo hasta
entonces no rne había dado cuenta. Proyecté, por ejemplo, una escuela en Se-
túba1, a unas pocas decenas de kilómetros del extraordinario santuario del ca- 133

CLrberieria de ptat¿, 199ó

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t
bo Espichel, que conozco a la perfección. Alguien notó las evidentes influen-
cias sobre la escuela de dicho santuario y, de pronto, fui consciente de ello, era
cierto en muchísirnos aspectos, y lo era incluso en las proporciones. Se t¡ata
cla¡arnente de influencias depositadas en el subconsciente que entran a formar
parte del proyecto sin que nosotros podamos darnos cuenta. Invito a los estu-
diantes con frecuencia a viajar y obserwar con atención. Aprender a re¡ es fun-
damental, o al menos lo es para un arquitecto, existiendo un bagaje de conoci-
mientos a los que inevitablemente recurrirnos, de ta1 modo que nada de cuanto
hagamos podría ser completarnente nuevo.

Actualrnente, estoy diseñando una cubertería. Es un trabajo muy interesante:

un tenedor, un cuchillo, etc. El tenedor debe tener puntas para pinchar, mien
t¡as que el cuchillo, para no ser incómodo, ha de tener la hoja equilibrada en
relación con e1 peso del rnango, Muchas soluciones surgen de la experiencia, de
la evolución y perfeccionamiento de los objetos a través de la historia. Son cues
tiones básicas que orientan el curso de1 diseño. Estoy proyectando estas cuber-
terías en colaboración con quien las realiza. Se trata en este caso de cubiertos
de plata. No hice ningún dibujo riguroso, tan só1o esbozos con las dirnensio
nes del conjunto que permitieran construir los prototipos. De este modo, se
empieza por realizar una forma muy aproximada, después se hace 1a prueba con
el baño de plata para comprobar el aspecto y el brillo que adquiere, y por fin se
da inicio a la producción. Observo todos los prototipos que me llegan y errr-
piezo a cambiar pequeñas cosas. Hablo con mucha gente, entre otros con mis
arnigos arquitectos y, sobre todo, con rnis familiares, cuya visión no es tan corn-
prornetida. Inicio así un período de 'aprendizaje' rnientras el diseño va avan-
zando a través de hipótesis, de criticas y, en consecuencia, respuestas a las crí
ticas. Todo el proceso sigue, substanciahnente, este recorrido. Y es evidente que
cuanto ¡nás hondas son las críticas rnenor es la posibilidad de fracasar y, por in-
creible que parezca, mayor también la autenticidad. En el diseño, este proceso 135

Cuberteria de ptata, 199ó

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T4 EDALLA Pianta de ta cubierta det edifi€io

CONMEMORATIVA con La ctar¿boya siiuada en eL centro
EN BRONCE,1997
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T4 EDALLA CON [4 EM ORATIVA Proyecto d€ ejecLrción

EN BRONCE,1997

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 de perfeccionamiento a través de críticas, a través de distintas cont¡ibucio-
1as
nes de carácter muy especializado, I a través de las pruebas y experiencias, es un
dato real. Un automóvil, antes de venderse, es puesto a prueba de distintos mo-
dos en todos sus aspectos de confort, o de eficacia, o de mantenimiento. ..

Eso es 1o que se debe ¡ealizar, de la misma forrna, en el proyecto, ya que sólarrrente

de ese modo es posible alzanzar una perfección que esté a la altu¡a de 1a poesía.

Támbién estoy diseñando al rnismo tiernpo una rnedalla conrnerrorativa para la

galería de exposiciones de una ernpresa cuya sede yo misrno proyecté y que está
actualmente en construcción. Mi pretensión es extrae¡ de su rnisma planta una
forrrra ligada especialmente con Ia redondez de una medalla, evitando la obvie
dad de reproducir una perspectiva del edificio, que es lo que el cliente rrre pedía.

Según se cuenta, Kandinsly, al entrar un día en su taller, vio una bellísirrra pin
tura: se quedó sorprendido, y después se acercó y cornprobó que era un cuadro
pintado por él mismo, una naturaleza muerta, o un paisaje, que estaba colocado
del revés. Había desaparecido todo aquello que había de fijo en la representación
del cuad¡o y había quedado lo esencial, en sus formas, equilibrios y colores.

Volviendo así al diseño de la si1la, lo importante es que se logre la expresión de

aquella clase de singularidad que, sin traicionar lo que es su esencia, libere sin
ernbargo su diseño de las razones demasiado obvias. De este rnodo se logra defi
nir ese toque de autenticidad que nos atrae de forrrra no agresiva, pero que, al rnis-
mo tiempo, surge en parte en tanto que banal. Partir con la obsesión de la origi-
nalidad es un proceso fácil y primario que peca a1 mis¡no tiernpo de incultura,

CENTRO GALLEGO
DE ARTE CONTEI\,1PORÁNEO,
SANTIAGO DE CO14POSTELA
1988-1993

&
 Retrato de Álvaro Slz¿

&
Nació en Matosinhos en 1933, y se hlzo arquitecto en vez de escuLtor porque no quería
contrariar a su pad re.
lnició su actividad profesionaI ya durante [os años de [a Escueta, por fatta de paciencia
par¿ celrrarse có o pn los esruolos.
Paraletamente a esos estudios, trabajó con eI arquitecto Fernando Távora.
Se empeñó en un proyecto colectivo que era además propio de [a época:
no seT un tradiclonatista y no ignorar, at tiempo, [as raíces.
En general, sus prlmeras obras fueron mal recibidas por extrañas, cuando no por ser
demasiado modernas {cosa que to espantó1.
lnicló su actividad como profesor en [a Escuela de BeLtas Artes de [a ciudad de 0porto.
Tras [a revoluc ón del25 de abrii, y en eL período inmediatamente posterior, trabajó
para Asociaciones de Vecinos, vlviendo un intenso proceso de participación. Un proceso
creativo y estlmutante que se vio prontamente interrumpido.
Aceptó invitaciones de otros países, pero sus primeros irabajos en Bertín no gustaron
de modo generaI por no corresponder a Las espectativas fcríticas por |.a ausencia
de [a esperada dellcadeza en et detalle y [a timidez de su inspiración).
Recibió sin embargo dlversos premlos lnternacionales, y, en consecuencia, invitaciones
para trabajar en Portugat, nuevamente seguidas por las criticas y ta catificación
de'extranjerista.
Es conslderado con frecuencia un arqultecto lento y poco enérgico, Lo que no deja
de responder a la verdad.
Lo ltaman a formar parte de jurados, recepc]ones, expos ciones, conferencias y diferentes
hipótesis de trabajo.
Cuando tiene aI fin continuidad, su trabajo se transforma muchas veces en una variedad
de las carreras de obstácutos.
Mantiene aún intacta, a pesar de eilo, su pasión por [a Arquitectura.
Y abriga además, en cierto modo, el secreto deseo de dejarta para hacer algo
indeterminado; algo que aún no sabe qué será. '141
 índice

prótogo EL 0TR0 Vittorio Gregotti 05

REPETIR NUNCA ES REPETIR 13

una casa 35
la ig tesia 45
dos museos ó5

NAVEGANDO EN EL HíBRIDO DE LAS CIUDADES 79

Évora-Matagueira 99

. ESENCIALMENTE 125

nota a uto biog ráfica 141

Desde sus proyectos de juventud para Matos¡nhos
hasta sus obras más recientes, proyectadas
y realizadas en d¡st¡ntos lugares (de Berlín a Lisboa,
de La Haya a Barcelona, de Santiago
de Compostela a Marco de Canaveses), Siza
ha concebido algunas de las obras arquitectónicas
más significativas del siglo veinte.

Muchas de ellas son ¡lustradas y comentadas

en el presente volumen, constituyendo los temas
centrales de esta original autobiografía
de una poética de Ia arquitectura.