Materia: Estética

Cátedra: Schwarzböck
Carrera: Filosofía
Teórico: N° 9 – lunes 19 de octubre de 2020
Docente: José Fernández Vega
Tema: Unidad III: Reacciones a la modernidad estética: Del carácter de pasado del arte a la
crisis de las categorías estéticas. 2. El problema de la muerte del arte: visiones contemporáneas,
motivos hegelianos. 3. La crisis de la modernidad estética y el tema del fin de la historia. Duchamp,
Beuys y Warhol.

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Profesor: Buenas tardes. Un recordatorio antes de comenzar. A causa del feriado no habrá
clase 8. Pasamos de la 7 a esta, la 9.

Vamos a hablar hoy de las repercusiones que ha tenido la concepción de la así llamada
“muerte del arte” –ya aclaré que Hegel no utiliza la expresión, sino que habla del carácter pasado
del arte (en el pasaje que leímos en la primera clase que dí, y que Heidegger cita en El origen de
la obra de arte). Pero después de Hegel se comenzó a hablar de la “muerte del arte” o el “fin del
arte” y se atribuyó la idea a Hegel, o a una interpretación posible de las consideraciones que hizo
Hegel. Luego haremos una presentación de Arthur C. Danto (1924-2013) y durante la clase
señalaremos algunos ejemplos artísticos. Danto fue uno de los contemporáneos que ofreció una
reinterpretación del fin del arte.
Georg Lukács en sus Contribuciones a la historia de la estética (un libro de 1954) incluye
un artículo titulado “La estética de Hegel”, donde hace una introducción pedagógica al tema y
señala la diferencia con la estética kantiana. Lo que sostiene allí es algo que ustedes ya conocen:
a los ojos de Hegel, la estética constituye solamente una parte del gran desarrollo histórico del
mundo, que arranca en la naturaleza y culmina en el espíritu absoluto. En el ámbito de ese
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desarrollo, la estética ocupa el grado más bajo de la manifestación del espíritu absoluto, como
vimos: el grado que gnoseológicamente corresponde a la intuición. El siguiente grado es el de la
representación, o sea, el de la religión, y el más alto es el del conocimiento. En este marco, el arte
es un grado de conocimiento menor, porque está ligado a la intuición. Es decir que, para Lukács,
Hegel no parece avanzar mucho más allá de Baumgarten. Esta concepción es bastante discutible;
sucede que Lukács valora la estética de Hegel en un plano gnoseológico, en el cual el arte pierde
posiciones porque está vinculado a una facultad inicial o menor como lo es la intuición sensible.
Lukács critica la idea de Hegel según la cual el arte perdió relevancia filosófica, aunque señala
que éste no aplicó consecuentemente esta idea, que en realidad es un prejuicio. Posiblemente ni
siquiera sea una idea de Hegel. Como también vimos, para Hegel el arte en su progresión
histórica en realidad va ganando importancia filosófica. Si ustedes recuerdan, uno de los motivos
por los cuales él señala que el arte es una cosa del pasado es que el arte romántico, la última fase
histórica del arte, exige la reflexión. Ya no se da en el arte romántico ese vínculo directo que sí se
daba en la gran época del arte, la del arte clásico. Veremos enseguida que el arte contemporáneo
pone en algunos casos a la reflexión y la crítica delante incluso de la intuición.
Otro punto que Lukács señala, y que también parece discutible, es que Hegel no logra
fundar filosóficamente la autonomía de la estética. Viendo la disposición que tiene el arte en el
sistema, pareciera que es sólo un estado preliminar, una forma fenoménica inadecuada a la
esencia de la realidad. Sin embargo, de los textos que leímos de la Introducción a las Lecciones
de Estética no se desprende que el arte dependa de la religión, por ejemplo, o de la filosofía: está
imbricado con esos momentos sucesivos o posteriores, sin duda de mayor nivel, pero de ninguna
manera está sometido a ellos. El arte, y es preciso subrayarlo, pertenece a la dimensión más alta
del sistema hegeliano, el espíritu absoluto.
La “religión del arte griego”, por ejemplo, es una visión que Hegel comparte con toda su
generación. Ya mencionamos aquel breve texto juvenil inconcluso que escribió junto con
Schelling y Hölderlin hacia 1796 o 1797 titulado “Primer programa de un sistema del idealismo
alemán” donde desarrollan esa concepción. La religión del arte no muestra que el arte esté
sometido a la religión sino que formaban un fenómeno integrado. No es que arte y religión
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estuvieran situados en distintos lugares de una jerarquía sino que formaban una unidad. Esta
unidad es la que se rompe en la modernidad, pero esta unidad perdida tampoco marca que la
religión domine al arte en la modernidad.
El mérito indudable de Hegel, que subraya Lukács, es algo que otros comentaristas, como
tuvimos ocasión de mencionar, también destacan: la historización de la filosofía del arte. Las
categorías fundamentales de la estética son categorías históricas, y los estilos tienen un contenido
histórico-social. Lo que Lukács enfatiza es la fuerte inclinación al análisis cultural de Hegel,
contra la visión subjetivista y ligada a la naturaleza de Kant. Mientras en Hegel la historia y la
cultura dominan la perspectiva de análisis y el contenido, en Kant se hace presente un formalismo
ligado al sujeto, que a su vez está interesado por la belleza natural y no tanto por la obra como
resultado del trabajo humano en el contexto de una cultura dada.
Finalmente, Lukács afirma que la concepción hegeliana del fin de la historia se encuentra
también activa en la misma base de la estética hegeliana. Sería mejor dejar esto por ahora en
suspenso hasta que entremos en el caso de Danto, en quien vamos a ver cuán claramente
vinculadas están las dos concepciones: la del fin de la historia y la del fin del arte.
Hay una reflexión que hace Lukács acerca de Marx y Engels que quisiera leerles. El
pensamiento marxista adquiere cada vez más importancia en el desarrollo intelectual de Lukács
después de Teoría de la novela. Fue un defensor, un militante y un impulsor intelectual de
enorme significación del marxismo occidental. Leo la cita:

También Marx y Engels advierten que el período del arte griego pertenece
definitivamente al pasado. Pero de esta constatación no surge en ellos un pesimismo respecto del
arte contemporáneo y futuro, como sucede en Hegel.

Para Lukács, entonces, Hegel vendría a advertir sobre una decadencia del arte de su era, a
partir de lo que en la primera clase llamamos esa plataforma crítica que le ofrecen los griegos, el
mundo clásico, para valorar y discutir su propia época, la modernidad. Y Lukács diferencia esta
inclinación casi “decadentista” de Hegel, quien termina diciendo que el arte es una cosa del
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pasado porque está indisolublemente ligado a los griegos y todo lo que vino después no puede ser
mejor que eso, aunque no está hablando de obras individuales o de artistas concretos, sino de una
conjunción de arte, sociedad y religión. Hay un famoso pasaje de Marx en la Introducción a la
crítica de la economía política de 1857, donde se dice lo siguiente:

Por otra parte, ¿sería posible Aquiles con la pólvora y el plomo, o en general la Ilíada
con la prensa, o directamente con la impresora? Los cantos y las leyendas, las musas, ¿no
desaparecen necesariamente ante la regleta del tipógrafo y no se desvanecen de igual modo las
condiciones necesarias para la poesía épica?

Hasta aquí hace una consideración que Hegel podría compartir, porque está diciendo que
los hermosos tiempos griegos se acabaron definitivamente. Es casi una elaboración personal de
un pasaje que leímos la primera clase, tomado de la Introducción a las Lecciones de estética. Es
decir, hasta aquí no hay ninguna diferencia: los mitos griegos no son adecuados para el mundo
moderno. Marx prosigue:

Pero la dificultad no consiste en comprender que el arte griego y la epopeya estén

ligados a cierta forma de desarrollo social; la dificultad consiste en comprender que puedan aún
proporcionarnos goces artísticos y valgan, en ciertos aspectos, como una norma y un modelo
inalcanzable.

La paradoja es que ese arte se halla indisolublemente ligado a un escenario y a una época
que ya no se puede actualizar o volver a producir en el presente. Pero sin embargo, ese arte no
nos resulta indiferente. Lejos de eso, en muchos casos, se nos impone como una norma, como
una orientación estética. Y todavía puede impactarnos y emocionarnos. De hecho lo hace y los
clásicos siguen siendo leídos, estudiados y admirados como modelos tanto por nosotros como por
distintos movimientos de la modernidad, del Renacimiento al Neoclasicismo.
La conclusión del pasaje, sin embargo, es que el arte griego no es tanto un modelo sino
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una especie de niñez de la humanidad, y los hombres maduros, o sea los modernos, no pueden
volver a ser niños pero están encantados con los espectáculos infantiles. Es decir, están
encantados con la idea de volver a su infancia aunque sea imaginariamente y disfrutar con ello.
Lo que comprobamos aquí es que Marx agudiza esa visión progresiva de la historia que tenía
Hegel, descarta definitivamente cualquier vuelta al pasado y vulnera la idealización del arte
clásico, griego, situándolo como una fase temprana del desarrollo. Es decir que el arte clásico no
es para Marx el arte (como lo era para Hegel, según el reproche que le hizo incluso Adorno) sino
una encantadora forma infantil medida desde el grado de desarrollo alcanzado en el momento
contemporáneo a él por la humanidad. Aquí vemos todavía más profundizada la idea de la
historia progresiva, quizá hasta un punto muy discutible.
Saltemos ahora al siglo XX. Déjenme traer para empezar una obra que voy a comentar y
además les paso este link, donde pueden verla:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/thumb/2/2d/Kosuth_OneAndThreeChairs.jpg/3
30px-Kosuth_OneAndThreeChairs.jpg

Es de Joseph Kossuth, un artista norteamericano, y se llama One and three chairs, o sea,
Una y tres sillas:

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Kossuth , con justicia o sin ella, fue considerado uno de los primeros artistas
conceptuales. Esta obra es de 1965 y, como ven, se trata de una silla real, apoyada en la pared, y
sobre la pared a un costado de la silla hay un cartel con una amplificación de la definición de
diccionario de la entrada silla y del otro lado hay una foto de tamaño natural de esa misma silla.
Así como podemos ver la obra, también puede perfectamente contarse, como acabo de
hacerlo, sin necesidad de mirarla con detenimiento como si fuera un Rembrant. Hay dos
cuestiones importantes para pensar esta obra. Una tiene que ver con Platón: lo primero que se le
viene a la mente a cualquier estudiante de filosofía es el Libro X de la República. La silla real
está alejada tres pasos de la silla ideal, que aquí estaría representada por el lenguaje, por la
definición, por el concepto de silla. Tenemos entonces, platónicamente visto, el concepto de silla,
que es la silla verdadera, es decir, la idea de silla; luego tenemos la silla fabricada por el artesano,
aquella a la que nosotros llamamos real, es decir, la silla accesible por lo sentidos, la que ya nos
engaña porque está sujeta a cambio y degradación, en tanto habita en el mundo sensible; y en
tercer lugar tenemos la peor de todas las versiones de las sillas: su imagen, en la cual sólo
podemos ver un perfil (ya sea de frente, de costado, etc.). La imagen nos da una sensación de que
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es la silla real, cuando en realidad no lo es, y además nos da solamente la visión de una parte.
Esta última, la peor silla, corresponde al arte: reproduce lo que ya es reproducción de un
concepto.
Esta es una interpretación platónica de Una y tres sillas, y no es necesariamente la
interpretación que propone Kossuth, quien está menos interesado en Platón que en Wittgenstein y
los juegos de lenguaje, y la relación entre el lenguaje y la realidad.
Sin embargo, lo que nos interesa a nosotros hoy es algo que Umberto Eco discutió en un
viejo artículo de la década del sesenta, llamado “Dos hipótesis sobre la muerte del arte”. Tiene
que ver con este ejemplo, aunque Eco no haya pensado en Kossuth. Esta obra, una de las obras
precursoras de lo que se llama arte conceptual, es perfectamente traducible a lenguaje, como les
decía antes: es perfectamente relatable. Sin embargo, Kossuth es un artista visual. Entonces la
paradoja es: ¿para qué voy a ir a un museo o una galería a ver la obra de Kossuth si me la pueden
contar? ¿Si la puedo reproducir en mi casa, o acá en el aula? No hay nada de especialísimo en
esta obra que yo tenga que ir a ver, por ejemplo, un detalle peculiar que sólo pueda percibirse
yendo a observarla.
En la Fundación Proa se hizo hace un par de años una exposición que combinaba obras
originales, copias, reproducciones e imágenes. Este fue el tema de la muestra. Entre estas cosas,
había calcos, que son copias de estatuas más o menos famosas, hechas o bien en los museos
donde se encuentran esas piezas o bien en talleres especialmente encomendados para hacer
reproducciones de piezas famosas. Me refiero, por ejemplo, a La pietà de Miguel Ángel, que está
en el Vaticano, o el David, que está en Florencia. De estas dos piezas se exhibió la primera
completa y sólo la cabeza de la segunda, siempre en calcos. Un calco es una copia de yeso hecha
sobre la base de un molde. A comienzos del siglo XX algunos argentinos fueron a Europa y
compraron obras de arte –que hoy están en el Museo Nacional de Bellas Artes, o están por las
calles, por ejemplo, El Pensador y el Balzac, de Rodin, que están en la plaza Congreso o los
Bosques de Palermo. Se trata de obras de artistas importantes que fueron adquiridas por
argentinos, ya fuera encomendados por el Estado o bien para su patrimonio personal, y que luego
terminaron en instituciones públicas como el Museo Nacional de Bellas Artes. Algunos de estos
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calcos se compraron para conmemorar el primer Centenario. Artistas importantes fueron a Europa
a comprar estos calcos. Uno de estos calcos exhibido en Proa (y si quieren verlos pueden ir
siempre al Museo de Calcos, que pertenece a la Universidad Nacional de las Artes y está en la
Costanera) fue la copia de la Venus de Milo cuyo original está en el Louvre. Tomémosla como
ejemplo: se trata de una reproducción. Frente a esa reproducción de la Venus de Milo no nos
preguntaríamos si vale o no la pena ir a ver el original, porque ese calco es, entre todos los calcos,
el más tosco, el más elemental, que sólo nos puede dar una vaga idea, apenas del tamaño de la
Venus de Milo, o de la forma, pero no nos da los detalles, que son todo en la Venus de Milo, como
en cualquier otra obra de arte. En cambio en la obra de Kossuth no se plantea esa cuestión. Eco se
pregunta: ¿Es la obra un mero ejemplo de una poética? ¿Para qué experimentar directamente la
obra una vez que se comprendió racionalmente su poética? El placer estético ¿se nos ha vuelto
puramente intelectual? ¿ Se alejó ya de lo emotivo, intuitivo o sensible?
Todas estas cuestiones están relacionadas, si lo pensamos, con las reflexiones que hace
Hegel. Si el arte se ha vuelto reflexivo al punto que ya se puede relatar la obra de arte en lugar de
intuirla, de verla, ¿qué queda del arte? Si Kossuth es un artista que defiende una perspectiva
conceptual del arte, y yo pudiera simplemente relatar su obra en lugar de observarla, y eso fuese
suficiente, entonces ¿no sería Una y tres sillas un mero ejemplo de una poética, y por tanto,
prescindible como obra a ser vista, a ser intuida?
Estamos frente a un planteo específico, que se conecta con el tema de la muerte del arte.
No sólo ya no nos hincamos de rodillas, en una actitud religiosa, ante una obra de arte, como
según ese famoso pasaje hegeliano hacían los griegos con su religión del arte, y en la gran época
del arte (para Hegel), sino que ahora ni siquiera tenemos que mirar la obra de arte o ir a verla.
Bastaría con que la conceptualicemos, con que la relatemos, con que la traslademos a otro
lenguaje, un lenguaje que ya prescinde de los sentidos. Por supuesto no todo el arte
contemporáneo es radicalmente conceptual, estoy extremando un poco las posiciones, como se
pueden imaginar.
Desde mi punto de vista, Eco hace una defensa débil del arte, diciendo que siempre hay
un plus, que una obra siempre dice más que la poética a la que intenta ajustarse o que intenta
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defender. El arte todavía tiene sentido, sostiene. Las poéticas no son todo el criterio de validez
que se juega en una obra. En otras palabras, no es que si una determinada obra se ajusta a los
presupuestos del arte conceptual entonces da lo mismo contemplarla o no. Eco, cabe aclarar,
habla de literatura, pero sus consideraciones son perfectamente aplicables a la plástica.
Estudiante: ¿A qué se refiere con el término poética?
Profesor: Si hablamos de distintas poéticas nos referimos a concepciones artísticas en
disputa. Por ejemplo, el arte conceptual viene a discutir con la pintura, o con un arte muy basado
en las sensaciones. Es una poética distinta de las otras. Los movimientos artísticos son poéticas,
en el sentido de que son prescripciones, concepciones sobre lo que debe ser el arte. Volveremos a
esto cuando hablemos sobre Danto y los manifiestos en el arte. Muchas veces, las poéticas están
implícitas en la obra y no están prescriptas por nadie en un documento o bien sí lo están, como
fue muchas veces el caso en el arte moderno: distintos grupos de artistas escribieron manifiestos
donde decían: el arte tiene que ser así, y no puede ser de la manera como fue hasta ahora. De ese
modo representaban un arte de vanguardia, opuesto a las convenciones vigentes. Por cierto, la
primera poética fue la de Aristóteles, sobre la cual hay un debate abierto: ¿propone una
taxonomía, una descripción o bien plantea un modelo normativo, tal como buscaron hacer
poéticas posteriores, la neoclásica de Boileau, por ejemplo, a fines del siglo XVII?
Volviendo al planteo anterior, tenemos allí otra actualización del problema derivado de la
concepción de Hegel.
Vayamos ahora a otro ejemplo de un erudito italiano en Hegel: Benedetto Croce. Es un
personaje muy importante para la historia de las ideas y de la filosofía en Italia. Escribió mucho
sobre Hegel. Era un profesor en Nápoles, representante eminente de la cultura italiana de la
primera mitad del siglo XX, y una referencia central en su país. Tuvo una gran importancia para
el desarrollo de la filosofía italiana moderna, para la recepción del pensamiento alemán en Italia y
para la política italiana en general. Era un liberal opuesto a Mussolini. Captó la atención de su
generación y personajes como Antonio Gramsci, en cuyos Cuadernos de la cárcel, hay una serie
de intervenciones críticas sobre Benedetto Croce.
Para Croce, Hegel afirma la mortalidad del arte, no su muerte efectiva. Hegel, como
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sabemos, plantea que el arte se disuelve en lo superior, en la filosofía. Ya no satisface nuestra

ambición de absoluto como sí la satisfacía en la época de los griegos. Y tenemos con el arte, dice
también Croce, una relación reflexiva. Al igual que trataba de hacer Marx en esta cita de 1857
que les leí, Croce dice que no podemos vivificar una obra antigua, sino solo pensarla, ubicarla en
nuestro pensamiento. Y es posible que la época del arte haya pasado, dice Croce, así como pasó
también la época de la mitología y la época de la religión –asegura, desde su posición liberal-. El
arte de la modernidad, para él, es un arte libre, irónico, pero –insiste- ya no expresa ni lo divino ni
lo eterno. Recuerden que hablamos de una definición hegeliana del arte habitualmente sintetizada
en la siguiente frase: el arte es expresión sensible de la idea. A esto, Croce acota que, en ese
sentido, el arte sí está muerto.
Sigamos en Italia, pero trasladémonos en el tiempo hasta un autor de nuestra época:
Gianni Vattimo, y consideremos su texto –está en el programa- titulado “¿Muerte o crepúsculo
del arte?”1 Es muy sintético y a la vez plantea todo un panorama. Va directamente a lo
contemporáneo y sostiene que la obra de arte actual se desplazó de los lugares consagrados, por
ejemplo, los museos. Antes que aspirar a encontrar un lugar en los museos o las galerías, la obra de
arte contemporánea tiende a problematizar, a discutir esos lugares. Vattimo también vuelve al
planteo de Hegel, que recuerda Croce, respecto de la ironía del arte que Hegel llama romántico y que
nosotros, para nuestros fines actualizadores, podemos llamar contemporáneo. Esta categoría
representa un problema, como veremos.
Porque se trata de un arte que siempre está distanciándose de aquello que quiere representar.
La propia de obra de Kossuth puede ser entendida como irónica, como una suerte de burla: burla de
Platón, burla del intento mimético que animó al arte durante siglos (la idea de copiar bien algo),
burla del arte contemporáneo, burla de los espectadores que van a ver una obra de arte, producto del
genio y la artesanía, y ven una vulgar silla, una foto de la misma y una definición tomada del
diccionario, burla de esa atribución única del artista para crear una obra irreproducible, en el sentido
de que incluso yo mismo acabo de reproducirla con otros medios y ustedes podrían reconstruir en
sus casas, con una foto ampliada y una fotocopia y una silla que tengan por ahí. Todo esto suscita

1
En: El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura postmoderna, trad. Alcira Bixio, Buenos Aires,
Gedisa, 1986, pp. 49-59.
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una sonrisa, vale decir, una distancia respecto de la obra. Si la belleza fue un atributo del arte, ¿hay
belleza en esta obra? ¿Se propone agradar a los sentidos, conmover el alma, elevar el espíritu?
Una conclusión a partir de lo dicho es que las obras contemporáneas -esta es una segunda
característica- son autorreferenciales: se refieren a sí mismas y se refieren al arte, al que ponen en
cuestión. Evidentemente, el intento de Kossuth no es hablar de una silla sino hablar del arte. Esto lo
volveremos a ver más explícitamente planteado en Danto.
Otra característica es la que ya mencioné como parte de la ironía: las obras de arte
contemporáneas son reproducibles. La reproducción ya no es un efecto secundario de la obra de arte
que conspira contra su aura, contra su carácter aurático, como diría Benjamin, sino que incluso el
arte plástico capta algo de las nuevas artes del siglo XX, que ya no tienen original. Por ejemplo, el
cine: ya no hay una película original en el sentido de la base material de la película. Puede haber una
matriz, pero está pensada para hacer copias, no para valer especialmente en sí misma. No es que si
ustedes vieron Ciudadano Kane en la cinta misma que filmó Wells, entonces la vieron mejor que yo,
que vi la millonésima copia que se hizo. No tiene mucho valor el original, como claramente advirtió
Benjamin y no solo para el caso del cine.
Por supuesto, no sé qué destino comercial habrá tenido Una y tres sillas, pero podemos
imaginar que tampoco es una obra que tenga un especial valor intrínseco, fuera de su valor
testimonial, histórico o cultural. Una fotografía de la primera vez que fue expuesta probablemente
cueste más que la obra misma, por el valor a su vez testimonial de esa fotografía o incluso por su
atracción fetichística. Este es un caso en que la reproducción –la foto de la obra expuesta por
primera vez, porque capta un momento histórico, puede ser más interesante que aquello que la
reproducción muestra, es decir, la propia obra de Kossuth.
Vale decir que el arte contemporáneo, no en todos los casos, pero en este ejemplo
comprobamos una tendencia, tiene que ser considerado desde el punto de vista de una teoría social,
una teoría de la cultura de masas. Las antiguas categorías estéticas tendrían poco para aportar.
Pareciera que el punto de vista exclusivo de la sola obra resulta muchas veces insuficiente. Estos son
algunos rasgos del arte en el horizonte (o en la época) del fin del arte, según lo entiende Vattimo.
Otra cuestión asociada a lo anterior es la explosión social de lo estético, esto es, la
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estetización de la sociedad, el hecho de que la estética sea parte del mundo del consumo, de la vida
contemporánea, del diseño urbano, de la arquitectura, de la tecnología. Esto es algo fácilmente
comprensible. Lo estético, como querían las vanguardias históricas, pero no de la manera en que se
lo imaginaban, se disolvió en la vida misma; capturó la vida cotidiana, y es ahora parte constante de
nuestro paisaje visual.
Así, la muerte del arte podría ser entendida de tres maneras distintas. En primer lugar, como
una pulsión todavía utópica, en el sentido de que, pese a que el arte domina nuestra vida cotidiana,
nuestra vida cotidiana se encuentra asimismo dominada, de manera que cierto tipo de arte radical
podría también anunciar un futuro no dominado. En este sentido tendría todavía un potencial
utópico, podría renacer y ser liberador en lugar de ser parte integral del mundo del consumo que nos
rodea. En segundo lugar, la muerte del arte puede ser entendida como un Kitsch generalizado, como
una inundación visual, estética, de nuestro horizonte vital. Y, para Vattimo, hay una tercera actitud
frente a la muerte del arte y a esta estetización general de la sociedad, que no es ni liberadora ni
complaciente, que no es utopía ni es Kitsch, sino resistencia y negación, en un sentido próximo al de
Adorno. El arte se debe llamar a silencio. Pensemos en los grandes modernistas que Adorno
defendía, como Beckett o Celan, pero también por otro lado, como crítica artística, en el sentido de
que hay demasiadas imágenes, estamos rodeados de imágenes, basta de imágenes. Hagamos otra
cosa, algo completamente distinto. El arte no puede consistir en pintar otro cuadro más: todos los
cuadros ya fueron hechos. Hay que imaginar otra cosa. ¿Qué podría ser? Por ejemplo, Una y tres
sillas. Ahora bien, dijimos que esa obra es de 1965 -o sea que ya tiene más de medio siglo-, pero
medio siglo antes de ella hubo intervenciones que ya anunciaban este tipo de actitud, que se volvió
generalizada en el arte avanzado de la década del sesenta, los golden sixties, esa época en que parece
haber surgido todo: los movimientos de protesta, la cultura juvenil, el rock, la vida tal como la
conocemos, también la liberación sexual, las universidades de masas, la reacción frente a las
universidades de masas, la lucha contra las dictaduras y el autoritarismo social, los combates por los
derechos civiles, etc., etc. Una época de efervescencia, que tuvo también su contrapartida en el arte,
y que, como veremos en un momento, rescató algunas actitudes y algunas iniciativas que tenían una
antigüedad de medio siglo: habían ocurrido a comienzos del siglo XX, y habían caído en el olvido,
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fueron tapadas por el tiempo.

Para ver cuáles fueron estas actitudes a las que me refiero, hagamos primero un poco de
historia del arte. Ya dijimos que la obra de Kossuth es de los años sesenta, e hicimos una pequeña
presentación de la importancia de esa época para las artes visuales. Estoy hablando de esto porque
me parece que las artes están muy olvidadas en esta carrera. Uno de los problemas de la facultad es
que tenemos, por ejemplo, una carrera de Artes, una de Letras, pero todo se halla en
compartimientos estancos. Así, por alguna razón que ustedes desentrañarán, parece más importante
para el programa de filosofía vincularse con la ciencia que con el arte o con la historia.
Esta cuestión de la muerte del arte tiene una historia también dentro del propio arte. Los
primeros dentro del campo del arte en explicitarla con más energía fueron los pintores, como
reacción a la emergencia de la fotografía. Poco antes de la mitad del siglo XIX, los pintores
pensaron que se había terminado todo para ellos: ¿y ahora quién va a querer hacer un retrato de
caballete o comprar un paisaje? La foto es mucho más fidedigna, más rápida, mejor y hasta podía
dar más estatus. Un nuevo medio técnico causó una especie de conmoción en el paradigma que
había estado vigente desde la época de los griegos: el de la mímesis.
Esto se ve muy claramente en la exposición de Proa a la que hice mención. Allí se podía ver
una estatua del renacimiento que quiere parecerse a una estatua clásica, que a su vez quiere
parecerse a un ideal humano. A todo este parecer lo llamamos mímesis: copiar la realidad de la
manera más perfecta posible, incluso idealizándola, es decir, copiando el ideal de realidad más que
un ejemplo determinado de la realidad. Esta es una intención un poco platónica. No se trata
solamente de copiar una persona sino a un David. Un David que no conocemos, pero reconocemos
como una figura humana con sus proporciones ideales y su aura heroica.
La segunda gran conmoción estética –que fue grande para un circuito relativamente estrecho,
pero que tuvo consecuencias enormes, visto en retrospectiva- fue la que causó el movimiento Dadá.
La Primera Guerra Mundial causó un tremendo impacto en la conciencia occidental, conmocionó las
bases del mundo previo, hundió imperios. El mundo burgués que confiaba en sí mismo y en el
progreso de la ciencia y de la civilización se vió de pronto hundido en un baño de sangre que duró
cuatro años. Dadá fue un movimiento que se desarrolló en un espacio neutral durante la guerra: en
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Zurich, Suiza, aunque también tuvo repercusión en otras ciudades, especialmente en Berlín. Hay una
famosa foto testimonial de Dadá, que muestra una obra de arte, y en la foto aparece también el pintor
alemán Georg Grosz (que pintó los horrores de la guerra). En la foto hay una máquina Dadá que
dice: “El arte está muerto.” Y celebran a un artista ruso, Tatlin, comprometido con la revolución
rusa, quien quería construir una torre completamente delirante, giratoria, en homenaje a la Tercera
Internacional, cosa que por supuesto jamás logró. El otro personaje de la foto es John Hertfield, un
alemán famoso por sus fotomontajes.
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Una idea de Dadá es trabajar el sinsentido. La propia palabra Dadá, si bien puede querer
decir algo (da en alemán es “ahí”, como en Da-sein, que se ha traducido como “Ser-ahí”), pero
básicamente no tiene sentido, y esa es la idea. Hay una serie de poetas Dadá que trabajaban con
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sonidos, más que con palabras, es decir, no transmitían un sentido, tal es el caso de Tristan Tzara y
otros. Dadá tuvo relaciones con vanguardias posteriores, como el surrealismo, por ejemplo, pero no
hay una continuación directa entre un movimiento y otro. Lo interesante es que vean en Dadá
también una reacción contra la guerra, contra el militarismo de las sociedades, y también un registro
de la crisis terminal de una cultura europea, que inevitablemente generó una respuesta artística; una
respuesta que para algunos es vanguardista y progresista, y para otros es nihilista, sin un planteo a
futuro. Pero es justamente la ausencia de futuro aquello de lo que sufría la generación que fue a la
guerra.
Vinculado a Dadá, pero como figura fuertemente individual, no afiliada de lleno a ningún
movimiento, proveniente de la pintura y de un cierto tipo de cubismo, que no era el de Picasso sino
otro, también activo en París en la misma época, emigrado a los Estados Unidos cuando la
vanguardia bullía en País, se encuentra Marcel Duchamp. Emigró a Nueva York para escaparse de la
guerra. Tuvo un breve paso por Buenos Aires también en esa huída del posible reclutamiento del
Estado francés en Estados Unidos cuando este último país entró en la guerra. Acá se aburrió
completamente, estuvo sólo unos meses, y se volvió en cuanto pudo.
En Nueva York, Duchamp se hizo inicialmente famoso presentando un cuadro cubista muy
efectista llamado Desnudo bajando la escalera. Creo que es la segunda versión de este cuadro la que
mostró allí. Esto le dio cierto renombre en los medios artísticos, pero en contra de lo que hubiera
recomendado el sentido común para triunfar en Nueva York, hizo otra obra para una exposición
donde se anotó como artista y era incluso una de las autoridades de la exposición. La obra consistió
en un mingitorio, al que llamó Fuente (Fountain, 1917). Lo firmó con un pseudónimo: R. Mutt. De
este mingitorio sólo nos queda una foto, y el original se perdió.
Ahora bien, esta es también una obra conceptual. Ustedes pueden ver la foto, aquí, pero
también yo puedo contarles cómo es, diciendo: se trata de un mingitorio; la parte que iría adherida la
pared está apoyada sobre un banquito o tarima, y la taza, lo que va de frente, está en posición
vertical.
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Referencia: http://www.moma.org/learn/moma_learning/themes/dada/marcel-duchamp-
and-the-readymade

Podemos decir: en 1917, cuando Duchamp mandó su Fuente a la exposición de Nueva York
y fue rechazada, con lo cual generó toda
una discusión, el arte volvió a morir.
Porque los que estaban organizando esa
exposición empezaron a preguntarse qué
es el arte. Vamos a rechazar esto,
argumentaban, pero lo manda un artista,
lo firma un artista y dice que es una obra
de arte. Entonces, ¿en nombre de qué la
vamos a rechazar? ¿En base a qué
criterio? ¿Qué es el arte? ¿Es algo que
está colgado en la pared y pintado con
colores? ¿Puede ser este migitorio una
obra de arte? Finalmente la rechazaron,
pero se generó un debate. Podríamos
fechar en ese episodio, a la vez, el fin del
arte y el inicio del arte contemporáneo,
por paradójico que suene. La
intervención de Duchamp se copió, interpretó, reformuló mil veces. Detalle simpático: el artista
italiano Maurizio Cattelan inauguró un par de años atrás un inodoro de oro macizo en el Museo
Guggenheim de Nueva York. La pequeña innovación es que no está en la sala, sino donde debe
estar, en el baño, y a disposición del público. Debína limpiarlo con productos especiales cada quince
minutos, tenía mucha demanda. Aquí el dinero toma protagonismo, nadie sabe cuánto costó.
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América es el título de la obra (¿pero es una obra? ¿qué es el arte?). Aquí vemos otro aspecto de la
autorreferencialidad del arte: el recurso a obras icónicas, la historia del arte como almacén de ideas
reactualizables. Y el impacto mediático (salió en todos los diarios). Otra cosa es el valor que
podamos asignarle a este comentario artístico sobre Fuente. Personalmente, prefiero otras
provocaciones de Cattelan, mucho menos previsibles que esta.
Duchamp era una personalidad única, en el sentido de que no tenía ningún interés en la
promoción personal o en el dinero. De todos modos, a partir de los años sesenta empieza a ser
valorado como el gran artista contemporáneo: el hombre que abrió el camino para el arte
contemporáneo, el de los años sesenta, como distinto del arte moderno.
Noten que el principal museo de arte contemporáneo de Nueva York, o del mundo en el
sentido de la calidad de las colecciones y la amplitud, se llama MoMA, o sea Museo de Arte
Moderno de Nueva York, es decir, todavía lleva la palabra “moderno”, lo cual ya resulta anacrónico.
Para otros, por ejemplo, para un crítico que trabajó muchos años en la revista Time, aunque
esto es sólo una nota al pie, y una ocurrencia de este crítico, la muerte de Picasso en 1973 es la fecha
de la muerte del arte. Esto nos habilita a contar la historia de Duchamp renacido de sus cenizas en
los años sesenta. Como recordó Haroldo do Campos, un poeta de vanguardia brasileño, en los años
cincuenta nadie hablaba de Duchamp todo el mundo hablaba de Picasso. El arte contemporáneo era
Picasso. En el MoMA, entre muchísimas obras, había dos obras “estrella” de este artista: una es la
que suele ser identificada con el nacimiento del arte del siglo XX y de la vanguardia: Las señoritas
de Avignon, de 1907; la otra es el cuadro político más famoso del siglo XX: el Guernica. Cuando
volvió la democracia a España, lo trasladaron, primero al Museo del Prado, en Madrid, y luego a
donde se encuentra ahora: el Museo Reina Sofía, de la misma ciudad. Picasso era la condensación
del arte del siglo XX, y el emblema de la plástica del siglo XX. Por supuesto, no era el único, pero
era una presencia central.
El caso es que a partir de los años sesenta la gravitación y el prestigio de Picasso, si bien no
desaparecieron, fueron en declive y ya no constituían una referencia para las vanguardias de esa
década. Estas vanguardias estaban en busca de algo nuevo, y esto “nuevo” había ocurrido cincuenta
años antes: Duchamp, quien había abandonado el arte en 1923 para dedicarse a jugar al ajedrez, en
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una actitud extremadamente vanguardista –es decir, si estamos en contra del arte, hagamos otra
cosa-.
La suya era una presencia discreta. La mayoría de los originales de sus obras se perdió. A
veces organizó –antes de 1923- exposiciones donde ubicaba sus obras en lugares donde no se podían
ver, por ejemplo. Y desplegó una enorme cantidad de actividades: vendedor de arte, galerista,
curador, pintor, escultor, performer, transformista, cineasta, etc. Estos cambios denotan también su
carácter contemporáneo. Los artistas hoy no se dedican a una sola cosa, cambian todo el tiempo.
Ahora bien, en los años sesenta se organizó en Los Ángeles una primera retrospectiva de
Duchamp, que llamó la atención de una serie de artistas de vanguardia que daban vueltas por la
galería donde se hizo, llamada Ferus, en un contexto californiano de eferverscencia, donde había una
serie de artistas plásticos y otros, por ejemplo, escritores de la beat generation, la generación que
desde los años 1950 buscaban nuevas formas poéticas. Y en 1963 se organiza la primera
retrospectiva de Duchamp por iniciativa de artistas, donde se ponen muchas obras suyas totalmente
reconstruidas porque los originales se habían perdido, sobre todo los de sus obras más famosas
(ignoradas en su momento y por las que Duchamp no tenía gran interés). Algunas réplicas habían
sido hechas por el propio Duchamp hacia 1923. La única “obra” nueva de esa muestra fue una foto
de Duchamp jugando al ajedrez con una mujer desnuda. Esa exposición coincidió con otra,
programada para el mismo momento, de Andy Warhol, que por entonces era un semidesconocido, y
que venía de Nueva York. Warhol presentó ahí su serie de Sopas Campbell: son reproducciones de
una lata de sopa, una comida popular, barata, pero expuesta con un fondo blanco y además, en gran
número: llenó la galería de dibujos, más exactamente, serigrafías del mismo tamaño de la misma lata
Campbell.

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Warhol había hecho su primera exposición importante un

año antes, en esa misma galería Ferus, y durante la segund visitó la
retrospectiva de Duchamp. Tanto para Warhol como para muchos
otros, Duchamp fue una fuente de inspiración (pero la viceversa no
es el caso: para éste, el arte pop era un paso atrás, un arte demasiado
“visual” o “retinal”, como decía). En cualquier caso, Duchamp
empezó a ser reconocido en ese tiempo, para esa época y para esa
gente. La exposición que Warhol presentaba al mismo tiempo que
Duchamp venía en línea con la anterior. Si Campbell era una sopa
que tenía una etiqueta de diseño que la hacía atractiva, era una
alimento popular, incluso de gente pobre, lo que presentó al mismo
tiempo que Duchamp fueron también las réplicas de la imagen de Elvis Presley, imágenes famosas
que, a diferencia de las obras de Duchamp, hoy están entre las obras más cotizadas del mundo del
arte. Tengo entendido que hace unos años alguien pagó cien millones de dólares por una de esas
serigrafías, cuyo soporte, además, está desvalorizado. Una cosa es comprarse un óleo y otra cosa es
comprarse algo que está reproducido, y hecho sobre materiales baratos.
Duchamp es casi la contracara de Warhol. Este último es quien celebra la sociedad de
mercado y toma los objetos de consumo como motivos de su arte. Esta es una interpretación posible
de la obra Warhol, claro. Sin embargo, hay algo en lo que se parecen Warhol y Duchamp: el hecho
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de tomar objetos de la vida cotidiana, que en el caso de Warhol están trabajados artísticamente,
mientras que en Duchamp no: están tomados directamente de la realidad. Por ejemplo, Duchamp
compra una pala de nieve en una ferretería, la lleva a una galería y no hace nada más que ponerla
ahí. En el caso del mingitorio, lo dispuso de cierta manera y lo firmó, pero nada más. Pero hay
muchísimos casos de cosas que compra y exhibe. Esto recibe el nombre de Ready-made.
Los Ready-made responden a una lógica industrial, son productos de consumo, hablan de la
sociedad de consumo, enfatizan la impersonalidad de la obra en tanto obra -es cierto que la Fuente
fue firmada para cumplir con los requisitos de exposición, pero la pala de nieve no-, aluden a
productos hechos en serie, que en el caso de Warhol están plasmados en series de objetos, por
ejemplo, la serie Elvis Presley, la serie de Sopas Campbell, etc. Esto habla de la repetición, y habla
de una preocupación por el lenguaje, por conformar un código. En los Ready-made tenemos la obra
de la casualidad o de la decisión contingente del artista, por ejemplo, comprar algo que ve por la
calle y llevarlo a una galería por motivos que no son estéticos (en el sentido de la belleza). Y
también nos habla esto de la lucha contra una concepción arraigada en el mundo del arte: la
originalidad, y el toque maestro del artista.
Vemos, así, a Duchamp en el origen de un movimiento como el pop norteamericano. Al año
siguiente de la exposición en Los Ángeles, tiene lugar la retrospectiva en Pasadena, la primera de su
carrera, cuando ya Duchamp era mayor. Otro artista llamado Richard Hamilton, británico, le
organiza otra retrospectiva en Londres. Aquí vemos otro rasgo llamativo: los artistas ocupándose de
otros artistas, porque el circuito tradicional de críticos, curadores e historiadores no los consideran;
entonces ellos crean su propia genealogía, rescatan del olvido a una figura central. Hamilton es muy
importante porque es uno de los primeros artistas pop (todos conocemos, además, al menos un
trabajo suyo: la tapa de The White Album de Los Beatles (de 1968, justo el año en que murió
Duchamp). Hay que decir que este movimiento no nació en Los Ángeles o en Nueva York con
Warhol, Rauschenberg u Oldenburg, sino en Inglaterra. Mientras que en Estados Unidos podría
haber tenido una posición celebratoria de la sociedad de consumo, en Inglaterra las cosas son un
poco más complejas. Quizás el primer artista pop sea un artista escocés –de origen italiano-:
Eduardo Paolozzi, quien en 1948 presenta unos collages hechos con revistas de populares
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norteamericanas. Estos collages muestran a amas de casa con nuevos productos, cocinas flamantes,
todo muy limpio. etc. Esta imagen de prosperidad, a fines de los años cuarenta, no era algo accesible
para la sociedad británica, todavía golpeada por la escasez generada por la guerra, y por la lenta
reconstrucción del país y de su economía. Es decir, Estados Unidos aparecía como un paraíso del
consumo al otro lado del Atlántico. En estos collages es posible ver entonces una crítica a esa
sociedad consumista, e incluso una burla a esa obsesión por la higiene -acaso alude a la represión
sexual-, a esa obsesión por la salud, por tener todo en su lugar, el orden, es decir, una serie de
valores reaccionarios que quizás Paolozzi discutía. El caso de Hamilton es todavía más deliberado.
Vean este collage emblemático:
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Referencia: http://www.wikiart.org/en/richard-hamilton/http-en-wikipedia-org-wiki-file-
hamilton-appealing2-jpg-1956

En este caso, también yo podría describir la obra, pero es mucho mejor que la vean, todavía
resulta indispensable percibirla, no es lo mismo que escuchar un relato. El título, aunque es un poco
largo, muestra claramente la ironía: Just what is it that makes today’s homes so different, so
appealing? Es decir, “Exactamente, ¿qué es lo que hace que los hogares de hoy en día sean tan
diferentes, tan atractivos?” Es un collage de 1956, presentado en una exposición muy importante
hecha en Londres, que se llamó Esto es el mañana (This is tomorrow), y que combinaba diseño
industrial, objetos encontrados y combinaciones de la cultura popular, como este collage de
Hamilton. Como ven, hay un Charles Atlas con una especie de raqueta que dice “pop”. Esta es la
primera aparición de la palabra: 1956. En el costado derecho hay una pin-up girl, o sea, una chica de
tapa, de semanario, exuberante, hay una lata de jamón, un cuadro cualquiera, un afiche, un logo, una
señora con una aspiradora que tiene una manguera larguísima. Y afuera se ve un anuncio de lo que
parece ser una película norteamericana: la primera película sonora, El cantor de jazz. La imagen es
la de un artista negro que se llamaba Al Johnson. Todo esto dispuesto en una especie de living.
Es una burla de la propaganda comercial, de los objetos de consumo, de la estilización de los
cuerpos, de la salud, de la gimnasia, de los sex-symbols, de la comida en lata –que preanuncia las
Sopas Campbell de Warhol-, de los electrodomésticos, de la limpieza, del sexo, del espectáculo, de
los medios, y de los negros, que están afuera y como espectáculo: adentro de la casa, son todos
blancos.
Aquí hay entonces un componente crítico que muchos no ven en Warhol, más bien, ven lo
contrario. De todos modos, para hacer honor a Warhol, después de dedicarse a los mitos de los
medios masivos, del star-system, de la comida popular (como veremos en la segunda parte, para
Danto es muy importante otra obra de Warhol: unas cajas de un producto de limpieza llamado
“Brillo”, las Brillo box). Warhol comienza una serie muy sombría de imágenes, también muy
norteamericanas: fotos veladas de sillas eléctricas y de accidentes de tránsito, etc.. Por un lado, hay,
como siempre, un gran debate en Estados Unidos sobre la pena de muerte, y por otro, el símbolo por
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excelencia del consumo es el auto. Y Warhol muestra los autos enormes, chocados en las autopistas.
Esta es la otra cara del sueño americano: la muerte, la degradación, el asesinato legalizado, y
Marilyn también como símbolo del suicidio, de la destrucción de un mito popular: detrás de la
belleza, la sonrisa y la felicidad está la autoaniquilación. Además, ya estaban los retratos de Elvis,
quien también se suicidó. Y finalmente, hace una serie con las fotos que reproducen el momento del
asesinato de Kennedy y la reacción de la viuda, Jackie.
Es decir, aquí hay otra imagen de Warhol, que se superpone a la anterior, y que complica la
visión de Warhol como un artista político. ¿Es un artista que celebra el mito americano o que lo
critica? También hay que considerar en qué momento uno toma la obra de Warhol. Hay distintos
momentos de su obra. Por ejemplo, en cierto período posterior se dedicó a retratar gente rica. Creo
que el único Warhol original que hay acá está en el museo Fortabat, en Puerto Madero –vale la pena
ir a visitarlo-; es un retrato de la señora Fortabat. Este tipo de retratos eran producidos por Warhol de
manera industrial, y por los cuales cobraba cifras astronómicas. Se había convertido ya en un
retratista holandés del siglo XVII, con precios de financista de Wall Street del siglo XX. Este es,
claramente, otro Warhol.
Insisto con Warhol porque es un artista que va a ser decisivo en la reflexión de Danto. Uno
de sus últimos libros es sobre Warhol. Pero, por supuesto no es el único artista relevante del
movimiento pop. Yo sólo quise subrayar su vínculo incluso personal con Duchamp –Warhol le hace
una foto a Duchamp, en su estudio llamado The factory (“La Fábrica”)-. Pero alrededor del pop hay
todo tipo de artistas, por ejemplo, los que se inspiran en los cómics, como Lichterstein, u Oldenburg,
que hace objetos de la vida cotidiana, por ejemplo, una llave de luz pero en material textil y de un
tamaño asombroso.
Es decir que, en general, son comentarios sobre el mundo de la vida y sobre la sociedad de
mercado. Un movimiento inspirado en las imágenes, en los colores, en la paleta de la sociedad de
consumo, que a su vez repercutió en ella y se convirtió en una imagen común para esta sociedad. Por
ejemplo, el estilo de los retratos de Warhol se puede ver hasta en los afiches políticos de hoy. Vean
qué importante es, no sólo identificar la paleta, la marca de los retratos de Warhol, sino también la
repetición, lo serial, que es un punto esencial para el pop. De esto se pueden sacar consecuencias
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semiológicas, como que el pop es un código. Pero no vamos a ahondar sobre eso, que en la
Argentina trabajó Oscar Masotta en su momento, sino que, en la segunda parte de la clase, vamos a
habar sobre Danto, en relación con Warhol.
Descansamos diez minutos.

[Receso]

Estudiante: Estuve leyendo el libro de Danto y él dice que en Warhol está la tensión entre las
dos cosas: la alabanza y la crítica a la sociedad de consumo. Me parece que hay una ambigüedad en
él.
Profesor: Hay una gran diferencia entre ver la obra de Warhol desde el punto de vista de su
vida y de sus actitudes públicas, y verla prescindiendo de eso. Warhol era una especie de estrella del
mundo del arte, no solamente por las obras que hacía, sino por su vida, y por todo el mundo que se
congregaba en torno a The factory, y por su interés por las celebrities, su propio interés por el
consumo. Cando murió Warhol, encontraron en su casa un montón de paquetes de cosas compradas,
sin abrir. Con respecto a sus presentaciones públicas, hoy por hoy se pueden ver algunos reportajes
en YouTube donde le hacen preguntas sesudas y él dice “eh… ah…”, parece idiota. Su propia
imagen personal icónica, su melenita, sus anteojos, su marca. Todos estos elementos que señalamos
son contrarios al perfil de Duchamp. Warhol era una persona muy interesada en el mercado, no sólo
por los retratos –esos que cobraba muy caros- sino por agradar al público, pero al mismo tiempo
presentaba una veta contraria, porque él, si bien ganó muchísima plata, también destino parte de esa
plata a hacer unas películas experimentales que son aburridísimas. Por ejemplo, Empire, una
película que muestra el Empire State Building de Nueva York, completamente anticomercial,
insoportable, no dirigida a agradar al público, e igualmente Sueño, donde muestra a una persona
durmiendo durante ocho horas, vale decir, dura lo que dura el sueño: es hiperrealista. También hay
un film muy polémico sobre una fellatio, que se llama Blowjob. Como ven, hay muchos aspectos
distintos en la obra de Warhol, y fue interpretada de muy distintas maneras. En Estados Unidos de
una manera, en Europa, inicialmente, de otra. Hay muchas aproximaciones posibles. Y sí, como vos
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decís, hay una ambigüedad central, que es lo que hace de Warhol un personaje interesante. No es
sólo la celebración del mundo de la Coca-Cola.
Ahora bien, lo que quiero decirles es que el pop dentro del mundo artístico estadounidense
representa una reacción frente a la primera vanguardia generada en ese país, después de la Segunda
Guerra Mundial, que fue el expresionismo abstracto. El pintor más conocido es Jackson Pollock, a
quien seguramente ustedes oyeron mencionar. En el Museo Nacional de Bellas Artes hay un solo
Pollock, si quieren verlo en persona. Esta escuela fue muy defendida e impulsada por un crítico muy
famoso y establecido en su época: Clement Greenberg, quien defendía el arte puro y la pintura pura,
es decir, para él, la pintura era un medio que no debía acompañarse de otros, y debía explotar sus
cualidades específicas, centradas en la bidimensionalidad. El arte, al mismo tiempo, debería
abandonar su carácter figurativo para internarse en la exploración de la abstracción. El arte pictórico
ofrece básicamente una experiencia óptica y estática para el espectador.
Estas concepciones, que fueron muy influyentes en su momento, terminaron por ser
discutidas y socavadas por el pop y asimismo por otras corrientes que emergieron para la misma
época, y que hacían otro tipo de obras, por ejemplo, los happenings, las obras performáticas que
involucraban el cuerpo del artista –que se reclamaban obras visuales, de todos modos-. Además, se
oponían a la expresión individual, que tenía en Jackson Pollock un gran representante: la locura del
artista, el genio creador, la espontaneidad.
El nuevo tipo de arte que surge en los sesenta, esta neovanguardia, se opone entonces a
Greenberg y a su concepción de la pintura. El pop es un tipo de arte que surge y que se difunde en
galerías, explotada por el mercado de una manera muy inmediata. Esta es otra novedad: una
vanguardia impulsada por el circuito comercial, quizá no hay otro antecedente porque ellas llegan o
no al circuito, pero no parten de él, algo que se volvió menos excepcional con el tiempo. Una de las
más famosas, la galería de Leo Castelli, de Nueva York, promueve a muchos artistas pop. Castelli
fue un galerista italiano que se mudó a los Estados Unidos y se ubicó en el epicentro de la tendencia.
Esto también nos muestra un cambio geopolítico en el mundo del arte. Mientras que las vanguardias
históricas fueron europeas, las neovanguardias, sobre todo las de fines del cincuenta y comienzos del
sesenta, tuvieron una fuerte impronta estadounidense, tanto en los temas como en el origen de los
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artistas, y se proyectaron a todo el mundo. Esto también mostraba la potencia cultural de un país que
había sido siempre destacado por su capacidad económica, industrial y financiera pero ahora
también por su presencia en las artes plásticas mundiales.
Estas vanguardias no se impusieron sin resistencia por parte de Europa, o sin antecedentes
europeos. Pero al mismo tiempo en Europa también surgieron réplicas específicas de estas
vanguardias, que en algunos casos imitaban algunos aspectos y en otros, criticaban algo del pop. Es
el caso del artista alemán –Alemania es otro de los centros del arte contemporáneo- Joseph Beuys.
Tiene parecidos y diferencias con Warhol. Por un lado, también es un artista que hace de su aspecto,
de su indumentaria una especie de marca. Se lo reconoce inmediatamente por su sombrerito y su
chaleco de fotógrafo. Pero por otro lado es un artista mucho más involucrado en la política, es un
defensor de la democracia directa, un crítico del sistema de partidos, uno de los fundadores del
Partido Verde en Alemania, del que fue candidato. Beuys surge de un espacio cultural y político
fuertemente marcado por la derrota del país en la Segunda Guerra Mundial, con presencia militar de
los aliados todavía en su territorio. Es decir, es un espacio complejo, muy diferente al
norteamericano en el que tiene lugar el pop. Pero también Europa reconoce el triunfo del pop, y un
símbolo de esto es que en 1964, el artista pop Rauschenberg obtiene el primer premio en la Bienal
de Venecia, que es un reconocimiento del mundo del arte a un nuevo tipo de artista y a un nuevo
movimiento.
Para pasar a Danto, que es un gran intérprete filosófico del pop, comencemos por una nota
biográfica que Danto no se cansa de repetir: él era un filósofo de la línea analítica –la filosofía que
dominaba en los sesenta en Estados Unidos estaba, en muchos casos, representada por emigrées, por
emigrados austríacos o alemanes, que implantaron con fuerza el positivismo lógico y la posterior
filosofía analítica. Son personalidades como Carnap, por ejemplo, para quienes hacer filosofía
legítima significaba hacer una crítica del lenguaje y una epistemología en sintonía con las
preocupaciones de la ciencia contemporánea. Se trataba de diferenciar posiciones con sentido,
aquellas que se podían verificar o, en términos de Popper, falsar, de aquellas sin sentido, que son
todas las de Heidegger y las de la filosofía existencial, que en el mejor de los casos, quedaban
reducidas a la categoría de poesía. Ni hablar de Hegel, por caso.
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Ahora bien, Danto señala que él tiene una especie de giro en 1964 cuando va a una galería de
Nueva York y tiene la oportunidad de apreciar las Brillo box de Warhol. Es interesante notar que,
producto de la venta al menudeo de las Brillo box, siempre que vamos a un museo podemos ver
algunas o alguna. En cambio la experiencia de esa galería, la experiencia que tuvo Danto, era muy
distinta: estaba saturada de Brillo boxes. Otra vez el tema de la repetición. Se trataba de cajas de
madera que tenían estampado el logo comercial Brillo, casi iguales al tipo de cajas que contenían
productos comerciales de limpieza disponible en los supermercados. De todos modos, tenían un
toque expresionista: el logo estaba un poco chorreado (un toquecito Jackson Pollock), y además eran
de madera y habían sido encargadas a unos carpinteros. Aquí tenemos la idea de que el artista no
hace toda la obra, y que no importa la mano del artista sino la idea. Es decir, volvemos a lo que
hablamos respecto de la obra de Kosuth. Hay un concepto que es del artista, pero la realización no es
necesariamente lo más importante. ¿No es una confluencia del arte con la filosofía? Desde un punto
de vista hegeliano podría serlo: la intuición deja paso al concepto.
https://www.moma.org/collection/works/81384
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Danto afirmó que tuvo una conmoción al visitar la galería, porque de inmediato le surgió la
pregunta: ¿por qué esto está acá? ¿Esto es arte? Y ¿qué diferencia a estas cajas de las cajas del
supermercado? Él tiene distintas versiones sobre su propia comparación entre las cajas de Warhol y
las cajas del supermercado. En algunos momentos dice que son indiscernibles, es decir, son iguales;
en otros momentos dice que las diferencias visuales no son relevantes, pero al decir esto reconoce
que hay diferencias visuales. En realidad estas diferencias visuales son bastante manifiestas. Era
difícil que alguien comprara una Brillo box de Warhol pensando que se compraba una caja de
productos de supermercado (y no sólo por el precio).
Pero, de todos modos, demos por bueno que esa diferencia visual no es lo importante. La
diferencia sería conceptual. ¿Qué es lo que diferencia una caja de otra? ¿Por qué alguien tomaría
inspiración de un producto de la vida cotidiana, de una mercancía, cuyo logo, dicho sea de paso,
había sido diseñado por un artista expresionista abstracto, que se dedicaba al arte comercial?
Esta pregunta, para Danto, marca un giro en la historia del arte, porque inaugura el arte
contemporáneo, algo de lo cual no vamos a ser enteramente conscientes hasta unos diez años
después o incluso veinte: en las décadas del setenta y del ochenta, cuando ya el arte contemporáneo
se instala y se diferencia del arte moderno, que todavía era el arte que le daba su nombre al MoMA
(Museum of Modern Art), en que el arte contemporáneo hace preguntas sobre el arte. Volvemos a lo
que mencionamos al comienzo de la clase: la autorreferencialidad. Es un arte que ya no busca un
modelo exterior al cual copiar, aunque las Brillo box sean copias del producto comercial, porque
aquí no se está buscando la fidelidad al modelo sino el planteo de un problema (más allá incluso de
las intenciones deliberadas del artista, por supuesto). Y este problema en el fondo es siempre el
mismo: qué es el arte. En otras palabras, la frivolidad comercial de Warhol, si queremos interpretar
así su arte, hace que surja la pregunta filosófica por excelencia: ¿Qué es el arte?
De este modo volvemos también a Hegel y constatamos que el arte es un asunto reflexivo.
No se trata solamente de comparar la Brillo box del supermercado y la de la galería para ver en qué
se diferencian y en qué se parecen, esto no es lo sustancial, sino más bien por qué eso está ahí, en
una galería; por qué eso es un tema para un artista, qué tipo de cuestión hay planteada en esa obra –
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una obra que, superficialmente, parece una exaltación del mundo comercial, pero que en el fondo
apunta a suscitar una pregunta especulativa (siempre según la visión de Danto). Lo importante no es
que se trate de una reproducción de un objeto de consumo sino que pone en crisis la noción habitual
de arte. Hoy, probablemente, esto ya esté muy atenuado por el vendaval de imágenes de ese tipo
entre las que circulamos diariamente. Pero en su momento, con paradigmas dominantes como el que
expresaba Greenberg, se pueden imaginar el tipo de choque que eso significaba, un choque del que
da testimonio el propio Danto.
Las ideas de Danto están también influidas, cuando trata de dar forma a su propia versión de
lo que sucedió en el arte a partir de los años 1960, por un historiador del arte alemán llamado Hans
Belting, un erudito en arte del Medioevo que se dedicó también al arte flamenco y a tratar el mundo
contemporáneo. Una de las tesis de Belting es que la época del arte empieza en el siglo XV, en el
Quattrocento, y se extiende probablemente hasta fines del siglo XIX. Antes de 1400 –en esto
podemos ver un eco de Hegel, aunque no sea una referencia central para Belting- las imágenes no se
llamaban arte. Eran, por ejemplo, imágenes religiosas, o de culto a la política, como las que
exaltaban a un gran personaje, un emperador, etc. De hecho, sabemos que los griegos no tienen una
palabra específica para arte, es decir, no era autónomo. A partir del Quattrocento, el arte comienza a
ser arte en nuestro sentido de la palabra. Y en la última etapa, que va de 1880 a 1960, se da el
modernismo. Este período entra en decadencia y va surgiendo el arte contemporáneo con la
emergencia de las neovanguardias de los años sesenta -las llamo neovanguardias para diferenciarlas
vanguardias históricas, las previas a la Segunda Guerra Mundial-, es decir, cuando aparece un tipo
de arte radicalmente distinto a todo lo que se había visto hasta entonces.
Ahora bien, este arte no es totalmente original: ya hablamos de Duchamp, que en los años
diez y veinte anticipó este tipo de arte, salvo que en ese momento no estaban dadas las condiciones
para entender verdaderamente lo que estaba sucediendo. Recién en los años sesenta se volvió claro,
aceptable y teorizable que había un nuevo tipo de arte. Por eso –es su explicación—Danto se ocupa
tanto de Warhol y prácticamente nada de Duchamp. Y por eso Duchamp, si bien está vinculado a
Warhol, como vimos, y es el gran inaugurador de la etapa contemporánea, no tuvo un momento
favorable cuando estaba activo como artista. Aquí tenemos la tesis hegeliana según la cual tienen
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que estar dadas las condiciones históricas para que algo nuevo sea verdaderamente aceptado y
entendido. No cualquier cosa en cualquier momento. Yo les hablé, en la primera clase, de las frases
“de calendario” del Prólogo de la Filosofía del derecho de Hegel; otra de esas frases es: hic Rodhus,
hic saltus, “aquí está Rodas, aquí tienes que saltar”, es decir, no se puede saltar en abstracto. Los
movimientos siempre se dan en un lugar y en un tiempo apropiados de lo contrario pueden pasar
desapercibidos (aunque sean rescatados más tarde); son históricamente posibles o no lo son. Hay
movimientos avanzados que no pueden desarrollarse porque su momento no llegó, porque las
condiciones no están dadas. Las condiciones estuvieron dadas a partir de los años sesenta. Esta es
una de las tesis de Danto.
Estudiante: ¿Cuáles son las características del modernismo del que habla?
Profesor: El modernismo es un movimiento que trata de distanciarse cada vez más del ideal
de la mímesis, el que domina toda la época previa, e incluso antes. Mímesis es un concepto presente
en la Poética de Aristóteles, y antes, en Platón, cuya crítica central es que la que hace el arte no es
una verdadera mímesis. Aristóteles replica en su Poética que la mímesis no se ocupa de copiar lo
que es, sino lo que podría ser. En otras palabras, da un paso hacia la autonomía y valora la
legitimidad de la ficción tal como se expone en la tragedia griega. Edipo no es una crónica verídica,
sino una construcción artificial que tiene efectos sobre los espectadores, efectos que no son
calamitosos como pensaba el Platón de República X.
En las artes visuales el paradigma mimético perduró. Pero el impresionismo del último
cuarto del siglo XIX ya no está tan interesado ya en la reproducción fidedigna del objeto que retrata
sino en el trabajo con la pintura misma, con la luz. El modernismo impulsa una serie de
transformaciones dentro de la pintura. Al impresionismo le siguen el fauvismo y luego el cubismo,
cuya la intención ya no es la expresión personal del artista o la mímesis sino la descomposición de la
imagen, la descomposición del espacio, el análisis. Con todo, sigue respetando el límite del marco
del cuadro y practica la pintura.
El arte modernista se aleja progresivamente de la vieja concepción visual de mímesis, pero,
paradójicamente, no la repudia siempre. Pensemos en dos ejemplos conocidos, populares,
surrealistas. Magritte, un gran pintor y un gran maestro, cuyas obras no están dirigidas a mostrar
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una casa tal cual es, sino por ejemplo, mostrar un sueño. Otro ejemplo famoso es el de Dalí, que es
un gran pintor y no muestra escenas de la realidad, no es eso lo principal (aunque a veces lo hace:
recuerden el cuadro de su mujer, Gala, de espaldas, mirando por la ventana). Pero siempre trabajan
dentro del marco de la pintura, o del arte convencional y de la figuración realista para exponer
motivos y escenas surrealistas.
Los años sesenta muestra una ruptura radical con todo esto. Ya no se trata de pintar cuadros
solamente, ni siquiera de pintar, ni siquiera de imitar o de tomar un modelo. El tema del arte puede
ser cualquiera, y muchas veces el arte toma directamente objetos de la sociedad de consumo, objetos
que están en la vida cotidiana. Se dedica a otra cosa.
Otra característica central del modernismo, en contraste con el arte contemporáneo, es que el
modernismo es la época de las poéticas –como dijimos cuando hablábamos de Eco-: poéticas
combativas, expresadas en manifiestos, que venían a anunciar un arte nuevo, y a combatir el arte
dominante, el arte convencional. Un manifiesto sucedía a otro, e impugnaba al anterior. Cada
manifiesto tiene una posición política más o menos explícita y una idea de la historia. Este es otro
punto central. Un manifiesto es algo que se vuelve posible en la medida en que se tiene una filosofía
de la historia según la cual hay un progreso histórico dirigido hacia algún lugar: la libertad del
hombre, la revolución social, etc. –todo esto está muy en la línea del paradigma histórico de Hegel-,
y esta imagen de la historia es lo que hace posible que un manifiesto venga a proclamarse como
reemplazando a todo el arte anterior y anunciando el arte del futuro. Hay una filosofía de la historia
por debajo de la idea de manifiesto. El manifiesto político más famoso de todos, el Manifiesto
Comunista de Marx y Engels, de 1848, tiene como vector fundamental, como sustrato, una imagen
de la historia. La primera frase es sobre la historia: “La historia de la humanidad ha sido la historia
de la lucha de clases”. Hay una manera de ver la historia, y hay un señalamiento del mecanismo por
el cual la historia progresa: la lucha de clases. La historia avanza, y hay una serie de etapas que son
como las de Hegel, en que una supera a la otra, donde una es mejor que la otra. El esclavismo es
peor que el feudalismo, y el capitalismo es mejor que el feudalismo. Pero el socialismo y el
comunismo van a ser mejores que todo lo anterior, y vamos hacia allá: marcan la dirección de la
historia. Y todo lo que queda atrás, todo lo que está vinculado al mundo burgués es algo retardatario
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y decadente, que debe ser superado porque es un obstáculo para el progreso. En algún momento, la
burguesía fue progresista, cuando surgía y se oponía al feudalismo, pero ahora es completamente
reaccionaria porque impide el socialismo, es decir, combate lo nuevo.
Volvamos a Danto, quien afirma que el arte contemporáneo es también un arte posthistórico.
Así como vivimos en la era del fin del arte, y en eso se basa especulativamente en Hegel y en las
tesis de Hans Belting para marcar una alianza con la historiografía del arte, así también desde el
punto de vista de la filosofía de la historia heredada de Hegel, Danto se apoya en la noción de fin de
la historia. No habla del fin de la historia tout court, sino más bien del fin de la historia del arte. La
historia del arte ha terminado porque la era de los manifiestos y de su sustrato histórico-filosófico
fundado en el progreso y en el desarrollo indefinido es algo que ha caído. Se terminaron los grandes
relatos, como dicen los posmodernos, y entramos en un momento de plena libertad. De hecho, es en
ese concepto donde termina la historia de acuerdo con Hegel, en particular para aquellos intérpretes
que consideran que la historia, según Hegel, terminó porque se accedió a un espacio de plena
libertad. De esto hablamos en la primera clase, cuando mencionamos a Fukuyama: se cayó el
comunismo, tenemos democracia y tenemos mercado, es decir, tenemos libertad política y libertad
económica: ¿qué otra cosa podemos pedir? Por supuesto, esto no quiere decir que se acabaron los
eventos o que ya nadie vaya a hacer nada o que no vayan a ocurrir cosas. Más bien quiere decir que
nadie tiene un modelo mejor, que pueda expresar en un programa y en un manifiesto, para
reemplazar el modelo que hemos alcanzado como sociedad, como humanidad. Esta es la idea de
Fukuyama. No la estoy defendiendo sino sólo explicándo y señalando qué puntos de contacto tiene
con Hegel, en quien se inspira directamente.
Danto no aplica esta concepción directamente a la historia política sino a la historia del arte.
Viene a decir que entramos en una etapa de pluralismo radical (lo cual tiene obvias connotaciones
políticas, desde luego). Esto significa que ningún estilo artístico es mejor que otro. No hay manera
de justificar que alguno sea mejor. Ninguna tendencia artística tiene derecho a expulsar a otra.
Además, pluralismo radical significa que los artistas cambian de tendencias, de estilos y de prácticas
sin ningún problema. Esta es la etapa en que se terminaron los manifiestos, en que cualquiera puede
hacer arte de cualquier manera. Es la etapa de la pregunta sobre qué es el arte, y la etapa que supera
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la época de las vanguardias y los manifiestos, asociada –esta es mi respuesta a tu pregunta de hace
una hora- al modernismo. Esta es una diferencia fundamental entre el arte moderno y el arte
contemporáneo.
Estudiante: La ironía que caracteriza al arte contemporáneo ¿no puede volver sobre sí misma
y recuperar cierta inocencia?
Profesor: No sólo es posible, sino que es algo permanente.
Estudiante: Pero ¿no se puede volver a una inocencia y que la ironía se desvanezca?
Profesor: Es un poco abstracta la pregunta. Decime concretamente en qué estás pensando.
Estudiante: Si puede volver a surgir un arte griego, a través de la ironía, o sea, un descreer de
la ironía misma. O quizás la ironía siempre tiene que estar presente, dado el proceso histórico.
Profesor: No sabría qué responderte, porque tu pregunta tiene un componente normativo:
debemos hacer tal cosa, es aceptable hacerlo, etc., y un componente de prognosis: qué va a pasar. Y
yo no podría responder ni a una cosa ni a la otra.
Estudiante: Quiero decir: una vez que se llega a la ironía, ¿es posible salir de ella o es algo
permanente?
Profesor: El marco general de esta exposición implica que cualquier cosa es posible en esta
etapa del arte contemporáneo. Pero yo no sé qué va a pasar, culturalmente, con la ironía. No sé qué
debe pasar –aspecto normativo- ni sé lo que va a pasar –aspecto de prognosis-. Mi respuesta
socrática es que no lo sé. Quizás vos estás haciendo una pregunta que tiene un referente más
concreto.
Estudiante: Se habla del fin del arte, y con eso se da la idea de que no se puede salir de eso.
Profesor: Vos te preguntás si puede volver a nacer el arte. El fin del arte no quiere decir que
no se haga arte, sino que el arte que se hace está en el horizonte del fin del arte: es un arte
posthistórico, según Danto.
Estudiante: No entiendo que pasa en el arte contemporáneo con la exacerbación del yo
moderno. Sigue habiendo una diferenciación entre forma y contenido. El contenido pasa a ser
conceptual, pero sigue existiendo esa división muy fuerte y clara del modernismo. ¿Se sigue
exacerbando un subjetivismo absoluto?
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Profesor: Sí y no. Cuando hablamos del arte de los sesenta, me referí a lo impersonal que era
ese arte. Alguien que se dedica a hacer una Brillo box no habla de sí mismo. Pero al mismo tiempo
ese que hizo la Brillo box es una especie de personaje del star-system. ¿Dónde termina el artista y
empieza el arte? En el caso de Warhol está todo bastante mezclado. Y en el caso de Duchamp
también, porque probablemente su mayor obra de arte es su propia vida, y él era un individualista
radical. Por otro lado, en la época modernista, las vanguardias tenían necesidades de expresión
individual, personal, pero también ideales de transformación política y de creación de comunidades.
Esto es algo que Warhol hizo a su manera hipercapitalista en The factory, un lugar por el que
circulaba todo tipo de gente, una especie de campamento en medio de la ciudad, con gente de lo más
exótica y que, en realidad, no tenía lugar en la ciudad y por eso terminaba ahí.
Vale decir que la respuesta es sí y no: el arte contemporáneo suele ser considerado mucho
más frío, menos expresivo, pero al mismo tiempo tiene componentes narcisistas y yoicos muy
grandes. Por supuesto que hay excepciones importantes: hay artistas que trabajan con las emociones
y otros que pretenden ser menos autorreferenciales. Dicho sea de paso, el predominio del yo en el
arte es justamente lo que Hegel considera un rasgo típico del arte romántico según su periodización,
y como sabemos se la interpreta como la última fase de la historia del arte.
Pero esto que vos preguntás habría que analizarlo artista por artista. En Beuys pasa lo
mismo: vemos un artista que está hablando de la comunidad, que quiere crear comunidad, pero al
mismo tiempo es un personaje él mismo, muy individual y muy individualizable en términos
icónicos, es decir, de sociedad de masas. Y, por otro lado, un aspecto nada menor es que desde los
materiales que utiliza hasta su presentación social tienen referencias biográficas muy fuertes, aunque
esa biografía sea posiblemente ficticia, el intento por instaurar una leyenda alrededor de su persona.
Ahora bien, no sé si el gran tema es el yo: esto es algo que va y viene. Por ejemplo,
yéndonos del mundo de la plástica, si vemos la poesía que se hace hoy entre nosotros, encontramos
con toda una inclinación hacia la tematización del yo. Puede ser que esto exprese esa tendencia
hegeliana exacerbada por la etapa posthistórica. Es algo que se puede discutir a nivel teórico y
también yendo a ver ejemplos prácticos, e insisto, me parece que esto es muy notable en la poesía
contemporánea juvenil, o en las novelas recientes de autores jóvenes: mucha primera persona,
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mucha novela del yo. Dejo abierta la interpretación de este fenómeno, caso que el diagnóstico sea
correcto.
En la próxima clase completamos esta presentación de Danto y hablaremos de Jameson, otro
norteamericano que oreció una imagen interesante del mundo y de la cultura contemporánea. Como
ven, en Estética nos vamos desplazando del mundo de las obras y los pintores y artistas en general,
hacia visiones culturales más generales. Esto es así porque, probablemente, el arte ha muerto. Con
esta triste noticia, me despido de Uds. atentamente.

Versión completa: Damián Grimozzi