S de loreal SP @)\/= B= \@ aee(e))Introduccion El documental esté de actualidad, En su tomo se convocan cada vez mas cursos y seminarios universitarios (y se llenan). Festivales de cine generalis- tas incluyen secciones centradas en el cine de ne ficeién, como viene ha- ciendo el Festival de Las Palmas de Gran Canaria desde hace un par de afios. Incluso, impulsada quiza por el éxito de algunos ttulos estrenados en salas (el record nacional lo ostenta “En construccién’, de José Luis Guerin, ue ha tenido 150.000 espectadores), ha aumentado de forma espectacular la produccién de documentales “de cine” en Espatia, pese a la general pre- cariedad de nuestra industria y a las dificultades de amortizacién. En ol afio 2002 se produjeron casi tantos titulos como en toda la década anterior: 16 €en total, frente a los 17 registrados en el periodo 1990-1998, Esta situacién no es exclusiva de nuestro pais, donde se reproduce el suce- ‘0 obtenido recientemente en Francia por titulos como “Los espigadores y la espigadora” o como “Ser y tener”, éste ultimo visto en Europa por mas de tres millones de espectadores. Mas atras en el tiempo y dentro de un pais ‘con mucha mayor tradicién documental, pero también con un peso (atin mds) aplastante del concepto de cine-espectéculo, como es Estados Unidos, el pablico se vio atraido a las salas desde principios de la pasada década por titulos como "The Thin Bive Line”, “Hoop Dreams" y "Roger y yo". El director de este titimo, Michael Moore, acaba de revalidar su cond cién de abanderado comercial del género con “Bowling for Columbine” también en Espatia, en donde ha tenido casi medio millén de espectadores. panorama quedaria incompleto sino afiadiéramos que el “principio de rea- lidad” ha sido descubierto también por.. la televsién. Y no nos referimos a 8 4 ual dal 2 formato periogistico ue el gran pablico sigue identificando de forma casi exclusiva con el docu ‘mental. En dura competencia con los productos estrlla de ficién habitua- les (peliculas americanas y series de produccién propia), la pequetta panta- la cultva -a veces parece que de forma exclusiva- diversas variantes de ese ‘emible formato que fos anglosalones denominan reality show, y cuya perni- ciosa operacién consiste, ya lo avisa desde su mismo nombre, en convertir ‘o.teal en entertainment. A este innovador fendmeno que mezcia géneros y Categorias de o real y lo ficticio volveremos en el lugar adecuado, el que re- servamos al fake. ELestatuto del dacumental se ha visto afectado también, no s6lo por la explotacion de estas pequeras y miserables historias, sino por 9la presentacién dela gran Historia: antafo la imagen de la quera y los mo- Vimient r om ono film dle montaje, que ofrecia a posteriori una imagen trabajada y montada del conflcto; ahora Ia television Io oftece en directo, transmitiendo Imagenes en bruto que se repiten en bucle hasta dejar de ser ttulares para convertise en iconos mediaticas. Pero volvamos al cine, no sin despreciar el impacto que en la reciente apre- ciacién del documental pueda haber tenido esta nueva familiaridad del es- ppectador con la textura visual de lo real. Una familaridad fomentada también Por eLauge del cine digital (no nos referimos al de efectos especiales sino, en lotro espectro del audiovisual, a la imagen grabada con cémaras digitales): ome sino explcar el éxito de obras de baja fdelidad como ese falso home ‘movie que es “El misterio de la bruja de Blair”? En los Ultimos afios han em- pezado a proiiferar en la prensa general, y esto también resulta novedoso, ar- ticulos sobre esta ernergencia del cine documental. Muchos de ellos, y no di- .gamos ya los cineastas que lo realizan, insisten en su cardcter frontsrizo, co- ‘mo queriendo distanciarse del concepto convencional, un tanto severo y por tanto poco comercial, det cine basado estrctamente en situaciones reales. Qué fronteras son las que traspasa este documental de nuevo cutio? Se suele aludira la mezcta de plementos reales cn estrategias prnpias dal cine dramatizado, teniendo en cuenta que drama y documental han sido por tra- dicién categorfas mutuamente excluyentes. También resuita muy atractivo e! ‘concepto de falso documenta, én imolicita que cont bien puede considerarse quizé como un fendmeno simético de ese otro, mucho més habitual, del cine de ficcién que se pone la piel de cordero del cine documental (usando actores no profesionales, etc) para cazar la aten- Cién del espectador con relatos en donde la dramatizacién no pretende es- camotear sino restituir lo real (Ken Loach, los hermanos Dardenne, Michael Winterbottom, serian sélo algunos ejemplos). El propésito de este estudio es también el de apuntar ‘ yenos estudiado dentro 0 fuera de la prensa especializada: la de la fieclén no es la Uinioa frontera “traspasada" oor el documental maderno, que también se propia a veces de estrategias del cine experimental, pese a que los rasgos cesenciales del mismo (la autonomia del ambito estético, la auto-expresién) Pparecen antitéticos con la vocactén bisica, 0 clésica, del documental, que cconsistiria en representar la realidad con la minima mediacién -formal expresiva, viene a ser lo mismo- posible 10 Llegados a este punto se hace evidente que el venerable y en realidad siem pre conflicivo término de documental resulta insuficiente para dar cuenta de la asombrosa diversidad del trabajo que se esta levando a cabo en la ac- tualidad y que debemos denominar todavia por exclusién, como @s uso aeptado en el campo Iiterario por herencia del inglés, con el fastidioso nom- bre de Non Fiction. No ficcién. Una categoria negativa que designa una “terra incognita”, la ex- tensa Zona no cartografiada enite el documental convencional, la ficcién y lo.experimental. En su negatividad esta su mayor queza: no fccién = no de- finicin. Libertad para mezclar formatos, para desmontar los discursos esta- blecidos, para hacer una sintesis de ficei6n, de informacion y de teflexién Para habitar y poblar esa terra de nadie, esa Zona auroral entre la narracién yeel discurso, entre a Historia y la biograia singular y subjetiva. Es aqui donde se inscrbe nuestra fascinacién por la ro felén Eun ene 14 (0, yalo hemos echo, dal propio cne expementa)y ‘que incorpora algunas de suis ‘mismas estrategias. Un cine que descubre nuevas formas més alla de los I mites marcados por su propia tradicion y que, de rechazo, ejerce una critica de la misma, Un cine en fin del que, antes de extraer ninguna otra generall- zaci6n, cabe decir que ha generado un corpus tico y variado que va por de- lante de la historizacion... pero ha generado también, sobre todo en el émbi- to anglosajén, una abundante literatura que parece contagiada en su opti= ‘mismo por el impulso de progresi6n que anima a los cineastas. Basta com- parar estos estudios sobre el documental con el tono molancdlico-crepuscular (lamuerte det cine, el post-cine, etc) que adopta la literatura que trata de dar cuenta del estado de la ficcién, modermista o comercial, en esta era del au- diovisual. Nada parece estar menos en crisis que el cine de no ficelén, nada lo esta mas que la nocién elésica de documental Pero debemos matizar este optimismo sobre la fecunda criss de dentidad del documental. EI mestizaje de formatos que hemos apuntado como uno de los rasgos mas estimulantes de la.no figcién actual se vuelve en su contra cuan- do se trata de acceder a esta ampli produccién. Mas allé de su funcién cla sificatoria, que preocupa a los teéricos, la existencia de categorias cumple na funcién nrntica de mercado, dictando de hecho la forma de organizar las Vlas de acceso a los diferentes productos. Pero este cine de no ficcién, ge qué género es? 2a qué tino de espectador se dirige? :dénde se exhibe? No fen los espacios tradicionales reservados por la television al documental, 1desde luego. Tampoco en las salas de cine que (hasta hace poco, al menos) rechazaban todo lo que tuviera que ver con el discurso histérico y severo que ‘asocian con el género. Por lo general sélo.se proyectan documentales en sa 'a, si acaso, cuando llevan la firma de un autor establecido ("Tokyo-ga", de Wim Wenders; “Mi cena con André", de Louis Malle; “Comandante”, de Oliver Stone); cuando son peliculas “bonitas" de vaga fiiacién naturalista- ‘new age © directamente zooflicas, con banda sonora ad hoe que se explo- ta aparte, como “Koyaanisqatsi”, “Baraka”, “Microcosmos”, "Némadas del viento” o “Deep Biue"; 0 cuando contienen alain elemento especial que lo \émico/sodial 0 “artistico”, sobre todo si es la fima- clén de un concierto musical, pero el rockumental es un caso aparte drigido 2 otro tipo de parroquia, Si la institucién-cine no siente especial interés por el documental, al que ‘manda a la pequefia pantalla, siente menos ain por el ensayo, al que envia al mismo limbo del cine experimental, a alguna fimoteca o festival especia lizado. Sin embargo, es un cine que merece salir del ghetto. Sé por expe- fioncia que es muy agradecido de mostrar en clase porque, més allé de tra- tar cuestiones cercanas o reconocibles, les sugiere alos estudiantes algunas ‘cosas que puede hacer el cine en esta hora de la posmodemidad mas alla de reciclar géneros, subir la apuesta del “espectaculo total” o crear impos bles universos digitales. Casas como hablar del mundo desdo una perspec ‘iva personalizada, involuerando al espectador con una inteligencia pensan- ‘te que nos quie por un discurso reflexivo, asociativo y fecundo, como cuan- do nos atrellanamos a leer a nuestro columnista favorito. Seria cosa de reivindicar para el cine de no ficcién la pluralidad de espacios caracteristica de la institucién de la prensa, que admite junto a la noticia pu "a, y en otras zonas, la opinién y hasta el ensayo lteraria. Sélo entonces se podria faciiar el acceso a las variedades menos categorizables del cine de no ficcién actual. Ese cine que no por desconocido resulta menos significa tivo tanto estadistica como -desde luego- estéticamente. Ese cine que cuen- ‘a con un canon alternativo en el que Fisherty, Grierson y los idedlogos de! direct cinema se ven reemplazados por Chris Marker. Harun Farocki,o Agnes \atda.con al imprevista refuerzo popular de un Michael Maore, un Guerin en Espafia... y nada menos -nadie mejor, que dia Alain Bergala- que un Godard, que titimamente ha hecho buena su viela reputacién de gran ensa- yista del cine (en refida competencia can Marker), atrayendo por fin la aton- cién de la academia sobre el potencial de la no fiocidn, Este cine de no ficcién, en fin, es ol protagonista para algunos de nosotros de la evolucién mas intrigante de! audiovisual de los ultimos quince o veinte aos. Sobre esa evolucién queremos lamar la atenclén con este ciclo del Festival de Las Palmas de Gran Canaria. La retrospectiva “Fronteras del do- ‘cumental” ni siquiera empieza a agotar la diversidad de las varlantes actua- les de la no ficcién, si bien intenta incluir algo de cada una. Asi, ¢e propone la revision de: Un titulo fundacional como SANS SOLEIL, quizé la obra maestra del cine-ensayo ‘THE WAR GAME, el primero y mas notorio de los falsos documentales que adoptarian después el nombre de fakes, en honor de la monumental obra homénima de Orson Welles (F FOR FAKE) tuna intencionada variacion sobre el tradicional documental de montaje, ‘como THE ATOMIC CAFE pioneros ejemplos de etnografia experimental como REASSEMBLAGE 0 THE GOOD WOMAN OF BANGKOK, peliculas que problema an ejemplarmente la posici6n del documentalsta ante su material titulos que ponten en primer término la intervencién del documentalista y los protocolos de negociacién con sus sujetos, como ROGER ¥ YO, HEIDI FLEISS: HOLLYWOOD MADAM, NOBODY'S BUSINESS (EL DIABLO NUNCA DUEAME hitos de la nueva heterodoxia documental como THE THIN BLUE LINE, ‘que vuelve @ ensayar la practica proscrita de la reconstruccion © dramatizacion de los hechos instancias de documental en primera persona como 6 O'CLOCK NEWS, ue llegan directamente a lo ensayistico en la obra de Varda LOS ESPIGADORES Y LA ESPIGADORA peliculas de metraje encontrado que manipulan imagenes histéricas (HUMAN REWAINS) 0 imagenes caseras de la pequefia historia, (PoLGAR szorAR) ‘manifiestos polémicos como sonic OUTLAWS, una defensa de la apropiacién en el cine y la musica y hasta THE FIVE OBSTRUCTIONS, titima provocacién dal enfant terrible Lars von Trier que ya ha lanzado su nuevo decélogo dogiético de aplicacién al documental 13Yon Trier es el Unico que comparece en representacién de los numerosos o- neastas que se han acercado al cine de no ficcién con una saludable fata de ‘espeto por sus convenciones. Pero hemos preferido privilegiar en esta ‘muestra la existencia de una postura similar desde o} lado del document Parafraseando al atormentado principe danés, the rest is fiction. Una breve nota de agradecimiento 2 las sugerencias de Maria Luisa Ortega, Marie! Guiot y Luis Miranda, a la ayuda recibida por el equipo dl festival de Las Palmas, y a mi mujer Adela Roncero, que tanto me ha ayudado con el concepto grafico de este libro. Antonio Weinrichter Comisario del cicio FRONTERAS DEL DOGUMENTAL Enero 2004 el imposible documental Cuando se oye decir que el desarrollo contempordneo de la no ficeién des afia las convicoiones y convenciones del documental clésico, se puede en- tender que tanto unas como otras emanaban de un consenso teérico, o al menos codificado a partir de una cierta practica: un modelo definido, homo- .géneo y aplicado sin pensérselo demasiado, ni mucho menos cuestionarse- lo, por sucesivas generaciones de documentalistas. Nada mas lejos de la verdad. La concencién misma del cine documental parte de una dable nce- suncién ciertamente probiemética: se define, en primer lugar, por oposicién alcine de ficci6n. y en sequndo lugar como una representacién ji dad. Es una formulacién tan simple como aparentemente irebatible pero Contiene ya las somilas del pecado original de una practica que no podr cu- br nunca la distancia que existe entre la realidad y una adecuada cepreses- tacién de la misma, pues toda forma de representacion incurred siempre por defnicién en estrategias que acercardn la pelicula del lado de la fecién, con lo que se invalid la primera presunci6n. En certo modo, este circulo vicioso en torn ala cussion dela evidencialiag {0 por casualidad un termina de resonancias uridicas que design su relaciin on e!referente, con el mundo real que pretence representar) ha podido resuk- tar una bendicién para el documenta. La resoluciin del binomio realidad fesactacién -o verdac/nunto de vista. o evidencia/aticio, 0 mimesis/discur so o simplemente abjtivdad/subitividad- ha sido una incesante fuente de ‘quebraderos de cabeza para los documentalisas pero también el motor del desaralio del género. Uno se siento tentado de sugerr incluso que en el do- ‘cumental la ontogenia y la flogenia aparecen indisolublemente igadas: algu os de fs puntos deinflexién que ha tenido a lo largo desu historia por eso ésta resulta tan intigante, frente al desarrollo relativamente neal del cine de ficctén comercia) aparscen, rtrospectivamente, como un ejernplo de fo que ppoctiamos considerar un verdadero ejericio de autoertica, es deck, como una reaccién evolutiva ante esa problemmtica presuncién esenclal del docu- mental, Tras una etapa clisica de relativa inocencia el atta faci. Pao lvoe esa asain de bite se evel luca (@ iusio- nista, en el mismo sentido quo se denunciaba respecto al fexto realista clési- 0 del cine de ficcién) y el documental empez® a recunerat elementos expre- sivos. subjetives y reflexivos, dfuminando las fronteras que lo seperaban de! cine de ficcién y perdiondo ol miedo a presentarse camo alga canstnuido, to- 18do ello sin perder su pretensién de oftecer un dlscurso sobre el mundo. Por ‘supuesto, esta compactada visién retrospectiva puede resultar abusiva -ade- mas de teleolégica- pero resulta casi inevitable caer en ella al revisar la evo lucién, que sélo cabe calficar de dialéctica, del cine documental Pero volvames al cco veioso, Porc 1 een eect, acepar que ao- y cue epresentactn debe secs po es puerta se clan todo fu problemas. La aspiracién de objetividad se enfrenta a tado tipo de escollos, suscitando cuestiones de manipulacion, de intervencién, de expresién, de subjetividad, y otras actitudes y estrategias prohibidas. El problema se ex- tiende a todos los niveles: empieza en el “momento anterior" al comienzo del rodaje, 688 que no suele mostrar el documenta clssico, to en ol que se negocia, no ya el “pacto” que hace el documentalsta con la realidad y que Wve {90 Se reflejard en la escritura del fim, come dice optimista José Luis ‘Guerin, sino también el “trato” con tos aujetos que aparecoran ono! ‘misma. un protocnia de nagaciacidn bastante mds prosaico que el alu {ido por Guerin y que documentaistas modems como Nick Broomfield colocan a menudo en primer término en us trabajos; -prosigue con la influsncia de la presencia de Ia cémara sobre los even- tos registrados y sus actantes, sin olvidar la cuestion del punto de vista len la toma do imagenes, que no se reflere soo a la distancia, angulo, fencuadre... sino a aquello que se decide encuadrar; continua luego con el proceso de seleecionsy. ortenar. exnanary 3u- bbrayar u omit determinados elementos del material flmado, estructu- randolo para convertiro en una narracién (porque el documental siem= _pre es narrative, salvo en el caso del cine-ensayo; lo que no #8, por de- {inicion, es fccién), y se prolonga hasta la uttima decision de montale, ‘Ante tal comulo de desafios a una (imposible) objetiviciad concatbiia como el polo opuesto de toda forma de intervencién -o concebida, de forma abusl- va, como algo completamente desprovisto de subjetividad-, s6lo parecen ccaber dos posturas: -finria torio_a.la “buena fe" del decumsntalista. Pero parece seneato pensar que el estatuto del decumental tiene menos que ver con la "ho- ‘estidad” de sus responsables que con la intencion de transmit infor~ 'macién en un formato reconocido por el espectador. Algo asi 98 lo que propone Not Carroll, en un articulo que es un ataque a la segunda pos- ‘ura [Carroll 1989], a! suger una definicion extringeca del género: el e5- Pectador sabe que una pelicula es dacumental cuando sus respansa~ bles. el exhibidar y a publicidad le dicen que io.8s: y ese conocimiento condiciona su respuesta a la pelicula, levandole a evaluar fo que ve en funcién de erterias “objetivos", -conciuic directamente que todo dacumental es ficién. Quiza esta ale ‘97a a la hora de acusar de fictcio a lo que se presenta como lo con ‘vario, sea -como tantas otras cosas- una herencia de Ia teoriaiteraria, Esta, en efecto, considera que lo que separa a la historia, ese género “supuestamente objetivo 0 cientfico, de Ia fcoldn, que solo ee Iteratura, {es esenciaimente cualquier proceso de subjetivacién del material que lleve a presentario a travos de una coneiencia personalizada y no en la tercera persona de! discurso cientiico, Ese proceso tiene una traduc- ‘ion textual en “Ia seleccién y jerarquizacion de los materiales histéri- os, el ritmo det relato, el lenguaje y «1 tono elagides (que) implcan una ‘otal novolizacion de la historia” [Florinda F. de Goldberg en el “Estudio preliminar” de "El rein de este mundo”, de Alejo Carpentier, Edhasa, Barcelona, 1978, pag. 15]. Lo mismo viene a decirse en una reseria re- lente de la obra de Hayden White, quien defendia la renabiltacion de las técnicas narratvas en los textos histéricos: “La narracién #2 vole poco menos que una practica sogpechosa y el Interos por la IReratura, (y la flosofia) que fuera mas allé de los limites documentales se valord ‘como una sefal evidente de que no se estaba haciende historia, (.) La ‘escritura se convertia asi en una convencién dominada por el princinio {de la “objetivciad”, que implicaba necesariamente el dominio de un es ‘ilo impersonal...” [*Cuéntame como pass”, J. E, Ruiz-Doménec, Cutturas, suplemento de La Vanguardia, 14 de enero de 2004, pag. 8 Similar ha sido la postura que ha adoptado histéricamente la tradicion criti- ‘ca del documental de rango mas teérico, al insist en que teda forma de ma~ nipulacién inevitable. por otra parte) del material de partida, por muy genui- no que sea éste, convierte el resultado en suibjativa o simplemente en ex- presivo y por tanto, se deduce tajantemente, en algo ficticio, No exagera- ‘mos, como se desprende de las siguientes palabras del gran teérico francés, reconvertido luego en documentalsta, Jean-Louis Comolli: Una consecuencla automética de todas las manipulaciones que moldean ‘2 documento fmmico es un coeticiente de “no-realidad”: una especie de aura ficcional ce agroga a los eventos y hachos filmados. Desde el ma- ‘mento en que se convierten en pelicula y se situan en una perspectiva, fen ambos casos falsiicdndola ligeramente y atrayéndola al lado de la fiecién, {eitado en Plantings 1997, pag. 10) Este tipo de actitud de radical desconfianza ante la capacidad del docu- ‘mental para cumplir su programa, esta presente también en la linea erica 7‘anglosajona posestructuralsta de los afios 90, Para muestra, estas palabras de Michael Renay en ta introducoién de su influyente antologia “Theorizing Documentary” El documental comparte ol status de todas lae formas dlscursivas y em= plea muchos de los métodos y recursos de su oponente, el cine de fic~ ‘i6n. (..) Todas las formas discursivas, ol docurnental incluido, Son, si ‘no fccionales, si al menos fictivas, en virtud de su caracter tropico (eu recurrencia a tropos o figuras retoricas). (..) La diferencia [entre fccien y no flecion] es hasta qué punto puede considerarse el referente del ‘sign documental como un fragmento del mundo arrancado de su con texto, en vez de come algo fabricado para la pantalla. Por supuesto, ol ‘mismo hecho de arrancar y recontextualzar elementos profmicos es un acto de violencia, [Ronov 1993, page. 3y 7) El propio Bill Nichols, que ha escrito lo suficiente sobre el documental como para que pensemos que le parece una prdctica viable y separable de la fic ci6n, piensa sin embargo que: i documental comparte con la ficcién los mismos rasgos que compro~ ™meten absolutamente cualquier forma de objetividad rigurosa, si no la convierten en algo imposibie, La objetividad ha sido objeto de tantos ‘ataques como el realismo (de! cine ve fccién clésieo) y por muchas Go las mismas razones. Es también una forma de representar el mundo ue niega sus propios procesos de construccién y el efecto formative de los mismos, INichots 1991, pigs. 107 y 109) No se piense que son fos estudiosos del documental los tnicos que lo en- ccusntran tax. cor ficoién. Algunos cineastas piensan igual: Los reaizadores de direct cinema Albert Mavaies y Erederick Wisernan Cconsideran que el montajo es una “fecionalizacion" del material (Ni Wiseman ni los Maysles ven en esto un aspecto problematico dela reac lzacién de cine de no ficcién; al igualar manipulaeién con fiecién 1o que hacen es lamar la atencién sobre los aspectos positives y creativos de su arte.) Maysles dice: “Me interesa la relacion entre las téenicas de fiecion y el material factual. En cierto sentido, el mantale as ficcidn, realmente, porque lo estas ensamilando todo y eamblando las cosas. de sitio”. ¥ Wiseman ha dicho que hay un término mas adecuada para sus pelicu- las que el de “documenta!” elle “icciones de la realidad’: y que lo que hace os similar a un novelista que Informara sobre unos acontecimion tos. (Wiseman no dice que sus peliculas no puadan lamarse no ficcion, La palabra que rechaza es “cdocumental”, que suscita asociaciones -do mera imitacion 0 registro- de las que quiere distanciarse.) [Plantinga 1997, pag. 10 y dos notas (entre paréntesis) en pag. 224) 18 Nunca me ha gustade tener que diferenciar entre los documentales y las peliculas de ficcién, pues ol resuitado es mas oscuro que claro, 80- bbre todo porque la relacién entre la camara (y lo que hay detrés) y lo s- tuado ante el abjativo -el contracampo- es siempre, primordiaimente, subjetiva o de fiecién. Esta relacisn v1 erminada por la seleceién ‘de lo que hay que ver y de ia manera de verio y, por consiguiente, de ia historia que se ha de contar. Se trata de ficcidn por cuanto se produce tuna constante interaccion imaginaria entre el mundo y yo. Las historias pueden ser mejores o peores. Historias que describen con mayor exac- titud, con mas intensidad y complejidad, con una clerta ambiguedad ‘que requiere ir mas alla, @ historias que establecen un disloge real con ‘nuestra experiencia personal. Pero yo creo que los textos salen ala liz fen estos émbitos y no en la eonstelacién cocumentos/reaicad/real [Robert kramer (1080), en la publieacién que le decics el festival Cinema Giovani de Turin, 1997] Este pequetio montaje de textos ilustra una de las paradojas del debate do- ‘minante sobre e! documental hasta mediados de los afas 90: os erticos es- grimen como una acusacién el hecho de que esa relacién con el material sea "siempre de fciin", como dice Kramer, mientras que los cineastas no pa recen sentirse tan a disgusto con la horible palabra que empieza por F Paradoja sobre paradoia, los cineastas que la invocan pertenecen a la €s- ccusla del cine directo, responsable de que el cine documentalllegara a pen- sar que habia desarrollado una férmula garantizada de representacién recta” y no mediada de la realidad. Sobre esta presuncién entraron a de- giello documentalistas de generaciones posteriores como Errol Mans, que proclamné: Crea que el cinema vérit ha hecho retroceder al cine dacumental vein- te 0 treinta altos. Consideran el docurnental como una sub-eapecie del Periodismo... No hay ninguna raz6n por la que los documentales no ppuedan ser tan personales como el cine de fiecién y levar la marca de ulenes fos realizan. La vardadno wene garantizada parelestil ola ex- presién. No viene garantizada por nada, [tad on Renow 1993, pag. 127una Critica de la critica Las pretensiones derivadas del nuevo paradigma de objetividad del cine di- recto sinvieron para alimentar, como hemos apuntado, una dura critica de la sospecha que venia a consiturse poco menos que en una negacién al to- do, Hasta el punto de que legé a producirse una reaccién de sentido con- trario, que tenia por objeto defender que el documental podia decir alguna casa sabre 2! munda real [Carrol 1983 y 1996; Plantinga 1996 y 1997 si bien hay que decir que esta reaccién se inserbia también en el debate, de alcance mucho mas amplio que el mero émibito del documental, entre cog- nitivistas y posestructuralistas. Sea como fuera, los combatives ensayos de Carroll y Prantinga tuvieron la vitud, no sélo de sorvir de correctivo al exce- sivo escepticismo de Michael Renov, Bran Winston y demas respecte al po- tencial del documental para transmitrinformacién objetiva sobre el mundo, sino también de clarficar oportunamente una serie de conceptos que habian centurbiado el debate: el confcto entre el puro resisto y Ia expresividad: el problema del sesgo inherente al crterio selectivo que por fuerza hay que aplicar al material; a subietividad inherente al proceso de montaie la conve- niencia de no asociar fa oblatividad con el punto de vista, puesto que ningu- na pelicula -n siquiera un reportaje- podria existr sin un punto de vista; el re- chazo a la idea de que el documental esté obligado a ofecer una réplica do tuna “experiencia viva; la idea, heredada de la tradicion del cine de ficoién modernista, de que un documental reflexivo es més abjative que el que no lo-es; la nocién de que la retérica esta reftida con la famosa objetividads ete, La reaccién al maximalismo de la postuia posestructuralista alcanz6 su mas completa formulacion en e! libro que Garl Plantings consagré en 1997 a in- tentar sistematizar las cuestiones de "ret6rica y representacién” en al cine de no ficcién. Tras hacer un repase a la problemética de los viejos binomios de ficcién vs. no ficcién y objetividad vs. manipulacion (o vs. expresividad o ws, intervencién o vs. ..), Plantinga propania considerar el cine de no ficcién co- moun discurso v no como una representacién, como un.cine que afirma al- 90.sobre lo real y no como un cine que reproduce lo rea: ‘Si vemos el cine do no ficcién fundamentalmente como un género de retérica yno como uno de imitacién (o que pretende serlo), entonces el hheche de que sus representaciones estén enmarcadas en un discurso ‘objetivo" y estlsticamente austero, 0 bien en un discurso expresivo y “subjetivo", seré algo irelevante para su status como pelicula de no fic~ [Plantings 1997, pg, 98) 24Este planteamiento tiene la ventaja de eludir la enojosa problematica de la representacién, al fondo de la cual aparece siempre el espectro de la fio- cién: ésta y la no ficcién se distinguirian por su actitud ante lo que Plantinga llama el “mundo proyectado" (el cine de no fieclén asegura que lo que muestra se corresponde con el mundo real, pero lo que dice o lo que muestra puede ser erréneo 0 incierto; por eso Plantinga (pag. 86] estima necesario introducir esta nocién, intermedia ent el discurso y la realidad, {de mundo proyectado, que es un modelo que se construye para hacer afir- maciones sobre la realidad). La relacién entre el discurso y el mundo pro- yectado se organiza a partir de pardmetros como la seleccién, el ordena: rmiento y el énfasis (todo lo que convierte a la Historia en una historia) y el punto de vista, El punto de vista es un término especialmente complicad a la hora de aplicario al cine -y no digamos al de no ficcién, en donde interfiere con la ‘etichizada objetividad- pues puede tomarse en sentido literal (el de la c&- ‘mara, el de un personaje) 0 figurado (el de un narrador) o referirse ala pers pectiva general que se desprende de la pelicula. Es este ultimo sentido el ue prefiere utlizar Plantinga, al susttuir el término punto de vista por el de ax para caracterizar la posicién o actitud que se desprende del discurso de una pelicula. Y si Bill Nichols clasifica las peliculas doe no ficcién segiin ‘el modo de representacién que favorecen, Plantinga prefiere hacerlo a par- tir de su voz: Proponge. como recurso heuristico, considerar la diferencia entre lo {que llamo voz formal. abierta y postica del cina de na fica. Esta tipo- logia se basa en eLarado de autoridad narracional que asume la pelicus la (en 01 caso de las voces formal y abierta) y en la ausencia de autor'- {dad en favor de intereses estéticos (en un sentido genera) en el caso de a voz postica. (..) El propésito de esta tipologia na as tanto cate- ‘gorizar como llamar la atencion sobre algunas de las principales funcio~ eS dela no ficcién y sobre los recursos textuales por medio de los cus~ les las peliculas desarrolan dlonas funciones. (Plantinga 1997, pag, 108} La diferencia entre estas tres voces no radica, insiste Plantinga, en su act- ‘ud de afirmar algo sobre el mundo proyectado, pues todas ellas comparten Gicha actitud, sino en su cardcter discutsivo. Este carécter discursive so re- iste de autoridad enistémica en la vor formal; es exoloratorio y no conclu- yonte en la vaz abierta; y en el caso de ccaracteriza por un “esteticismo epistémico”. La ventaja de esta tipologfa, que puede parecer 22 tan arbitraria como cualquier otra, es que sirve para acoger films muy diver- 0s y separados en el tiempo. Asi, laoz formal exolica el munclo al esi _ {da y lena de sentido, propone una arqumentacién definida y favorece un estlo y una narracién “clsicos” (seria la voz de los documentales bbétcos, par ejemplo). \a.vor ablerta se nresenta revestida de menos autaridad snistémica: no formula preguntas tan claras © no las responde tan claramente; y orga- Fiza el texto sogun ostructuras parecidas a las del cine mademista Serla Ia_voz do! cine directo, el cine que pratende no tener voz, pero ‘ambien la de algunos ensayos de Chris Marker o Agnés Varda, Finalmente, la. voz peétiea, un termine tan diacutible en su indefinicksn como el de no ficeién, y Plantinga no es ol nico en ubizarlo. Esta voz tiene ia utilidad funcional de engiobar a los textos que no caben en otras tipologias: el documental posto (las sinfonias urbanas del cine mudo), ‘ documental reflexivo (de Vertov a Godard), el cine vanguaralsta que Uiliza slomentos de la realidad, y hasta el mode pardsico (el fake) La aportacién de Carl Plantinga supone un impulso indudable para. ayudar ‘a cortar el nudo gordiano del binomio realismo vs, representacin, que tan- to ha afligido al documental. Pero en parte por lo reciente de su publicacién y en parte porque Plantinga representa una postura de sostenida oposicién alos que Alan Rosenthal ha lamado “los gurus actuales del documentat" ll Nichols, Brian Winston, Michael Renov), ha hecho por ahora poca mella en la iteratura, 23el bautismo de un cine sin nombre Me propongo en lo que sigue trazar uns del documen- tal. El objetivo no es trazar una historia del mismo; para ello el lector puede remitirse a la bibliograffa si bien queda avisado de que la tinica historia go- rneraltraducida es la “clésica” de Erik Barnouw que, pese a contar con una factualizacién de 1998, se encuentra bien alejada de las preocupaciones de la literatura actual sobre ol cine de no flecién. Cuando digo retrospectiva me reflero 2 que se trata de lanzar una mirada hacia atrés desde la perspectiva, actual, una mirada interesada si se quiere que busque en el pasado los pre- cedentes de la rica variedad del cine de no ficcién contemporéneo. Es interesante volver al momento en el que @l.cine factual no sabla todavia Jo que era y cémo debia comportarse ante la realidad, antes de haberse do- tado a si mismo de las reglas que luego se identificarian con el “cine doc mental”. Esta mirada retrospectiva nos permitiria apreciar la existencia de ti- tulos que alumbraban una serie de vias que fueron quedando “descartadas” ‘segiin Se fue fjando el modelo ortodoxo a base de sucesivos dogmas. Pero algunas de aquellas vias muertas parecen encontrar ahora una cierta cont nuidad, por supuesto expresada en actitudes y formatos muy distintos, en la era "posdocumental”. Habria que recuperar/imaginar una historia oculta de! cine factual en la que ocuparan su lugar natural una serie de titulos que las historias habituales consideran excepciones y casos marginales o que -y es- to 6s otra forma de marginacién- “expulsan” de la institucién documental pa- ra incluirlos dentra del cine experimental (ol caso mas preclaro es “El hom bre de la cémara’). Pero es precisamente la linea que dibujan las peliculas de ‘estos cineastas, do Dziga Vertov a Jonas Mekas, de Humphrey Jennings y Georges Rouquier a Resnsis-Marker, lo que constituye el mejor antecedente de esa expansién del documental que ha vuelto obsoleta tal denominacién, Elcine amy fhe, como se suele inferir cuando se hace comenzar la historia de esta préc- tica con la salida de los obreros de la fébrica de los Lumiére. El cinamaté- grafo.comenzé flmanda la realidad deforma inconsciente, en funcién del ca- rcter fotografico del invento: no sabia que éste servia para otra cosa, a sa- ber, para contar historias. Para exist, y pensarse, como categoria la no fic- cién dobia antes tener enfrente a su “contrario", el cine de ficcién. Y hasta 251903, ocho afios después de su nacimiento, el 75% de las peliculas que se rodaban eran actualtés 0 noticiarios que trafan al asombrado espectador pri- mitivo imagenes que inicialmente provenian de su propio mundo cotiiano: ya era bastante maravilloso vero restituido en movimiento y debia ser mas interesante de observar que las torpes ficciones iniciales. Luego, cuando la novedad se fue gastando, fue cuando se hizo necesario fimar paisajes y conductas extremas, exéticas, épicas o bélicas. £n_1910 nacen los noticiarios semanales que pervivrén muchas décadas (en Espafia e! No-Do perdura hasta bien pasada la transicién, en 1981), 61 cine factual conoce una fase “colonialista" (ésa cuyas filmaciones desmon- ‘an ahora tantas peliculas de metraje encontrado) y la primera gran guerra propicia un auge del documental de montaje 0 de compilacién. Pero mien: ‘ras tanto el cine de ficolén ha ido ereciendo aun més, ha incorporado me- joes innovaciones y ha desarrllado un potente lenguaje que convenceré al espectador de su verdadera vocacién: sentarse a mirar historias. El proto- documental se ha quedado ats. Erk Barnouw ofrece una buena descrip- cién de este period de estancamiento [Barnouw, pag. 25 y ss] pero es Bill Nichols en su reciente “Introduction to Documentary” quien da una explica- ‘ién mas satisfactoria de esta crisis desde un punto de vista ontolégico: Niel énfasis en el exhbicionismo (del “cine de atracciones") ni el énfa~ sis en la recopilacién de evidencia (documentacién cientiica) propor- clonan una base adecuada para el fim documental, En estas tenden- clas tempranas seguimos careciendo deun sentida dela voz orators ol cineasta. Si hubiera una via lineal desde esas cualidades del cine primitive hasta el documental, daberiamos esperar que el documental se desarollase on paralelo a la tccién narrativa durante los anos que ‘van de 1900 2 1919, en vez de alcanzar un reconocimiento generalizado 860 a finales de los afios 20 y principios de los 30. [Nichols 2001, pig, 88] [Nichols sugiere que, para esperar ala legada de un cenuino cine documen- ‘a, éste necesitaba ir reuniendo las cuatro patas que le permitieran consti- tuirse, 0 empezar a pensarse, como tal. La primera de estas patas.es la si- mma de esas dos tendencias tompranas que menciona en el fragmento cita- do: el cariatar “cientitiaa” (0 meramente técnico) de la toma de vistas do la realidad y lo que el historacor Tom Gunning ha llamado felizmente ‘cinema de atracciones”, que favorecia un énfasis en la exhibicién de conductas es- Pactaculares 0 exéticas. La segunda pata es la “experimentacién pnética” del cine infuido por o allad a las vanguardias de principios de siglo, La ter- 26 ora es el desarrollo de la narracién que permite contar historias tanto fcti- cias como del mundo real. Y la cuarta es la retérica, que permite hablar de es¢ mundo real desde una perspectiva personal; pero que juega también un papel mucho mas determinante dentro del proyecto del documental: Para ol cineasta, crear conflanza, lograr que suspendamos nuestras du- das 0 nuestra incredulidad, por medio de la ereacién de una impresisn e realidad, y por tanto de veracidad, correspond antes @ las priorisa~ des de la retérica que a las prioridades de la ciencia [Nichols 2001, pao. 86) Hay que esperar, en efecto, a los alos 20 para que el documental se mate- rialice como una préctica distinta de las primitivas actualidades y a los afios, 30 para que se institucionalice, ya con una definida conciencia propia. En 1922, Robert Flaherty rueda “Nanook el esquima” ("Nanook of the North”): ‘ese mismo ato el soviético Dziga Vertov rueda las primeras doce entregas de la serie de reportajes Kino-Pravda; en 1926 John Grierson bautiza este ‘nuevo cine y sienta luego las bases para su patrocinio institucional, como hardn a principios de los aos 30 Pare Lorentz y los cineastas del New Deal orteamericano. Estos nombres son los que forman la historia oficial de la fundacién del documental, tal y como se sigue repitiendo hasta ahora, a menudo sin mencionar lo diferentes que son sus proyectos entre siy la exis- tencia de muchas otras experiencias que no pasaron a formar parte de la 27corriente principal. Y es que el cine factual fue también ensayistico, impre- sionista, poético y formalista; y rara vez cumplia un estatuto de objetividad ‘que, como otros rasgos de este cine, atin no habia sido fiiado. En general po- cas de las peliculas del cine mudo aprobartan ante un tribunal de documen- {al formado en la doctrina griersoniana que fundé el primer dogma del mismo. El propio Flaherty, “padre del documental’, por ejemplo, hacia peliculas fi- madas, montadas v estructuradas como el cine de ficcién, aunque tomara de la Vida real incidentes y sujetos... que luego convertia en personajes épi- ‘cos. Lo que separa a Flaherty de los travelogues de los antiguos noticieros no es sdlo suv n - rtativo. Vista hoy, "Hombres de Aran” (*Man of Aran", 1834) tlene resonan- cias casi fordianas; se la encuadra a veces dentro del realismo postico (0 que quiere decir que no cabe dentro de la definicién posterior de realismo documental) pero su recurso a técnicas de reconstruccién la convertirian Farrebique 28 también en un precedente épico de ese género mixto que es el docudrama y que tiene quiza su primera gran expresién en “Farrebique” (1947), de Georges Rouguier. ELdocumental vanquardista, por su parte, encuentra su expresién mas cono- cida en las sinfonias urbanas: “Bein, sinfonia de una gran cluded” (Berlin, die Sinfonie der Grossstadt”, 1927), flmacién de los ciclos y movimientos co- tidianos de la capital alemana, presenta una realidad tensada por una cons trucclén musical distribuida en bloques tematicos o ritmicos. Su director Walter Ruttmann recibié todo tipo de erticas de los voceros del realismo: JJohn Grierson le atacé por “no crear nacla” con su experimento, V. |. Pudovkin le acus6 de creer que el montae era et nico principio organizador de una pe licula y Siegfried Kracauer le condené por mostrarse ciego ala realidad. Pero 1 ealismo podia llegar a ser una cuestion bastante escurridiza en estos do- cumentales, como lo demuestra la curiosa comparacién entre dos ttulos del ‘mismo afio, 1929, que comparten la opcién ce mostrar solamente planos de ‘agua: “Begen’, de Joris lvens, es una sinfonia urbana que muestra un mon- taje postico de imagenes de la via en Amsterdam; en “H20”, con un re pertorio visual en principio similar, el americano Ralph Steiner pasa de mos- ‘rar el agua fluyendo a centrarse s6l0 en reflejos sobre la superficie acustica, recorriendo en unos minutos et espectro que va de la “realidad de la Naturaleza’ a la pura abstraccién, ‘Se podrian citar otros ttulos, desde “Las Hurdes” (1932), de Luis Bufiuel, con la diserepancia que establece entre narracién e imagen, hasta “A propos de Nice” (1930), de Jean Vigo, que no necesita comentario alguno para esta- blecer un “punto de vista documentado” tan postico como incisivo que lo convierte en un genuino ensayo. Y los pocos titulos que hemos podido ver de Hans Richter, Henri Storck o Charles Dekeukeleire permiten aventurar que esta etapa del cine (preldocumental contiene pioneros elemplos ignorados de lo que muchos afios después Catherine Russell llamaria “etnogratia ox- perimental” [Russell 1999]. No se trata de llevar esta analogia demasiado le- jos, como en aquel debate que ocupé hace unos atios a historiadores del ci- ne de ficcién como No&l Burch, empefiados en establecer una correspon dencia entre ciertos elementos del cine primitivo y las estrategias, mucho mas deliveradas, del cine modemnista. Pero el caso es que la corresponden- cla se podria establecer también, y quizé de forma menos forzada, en el te- rreno dol cine factual: si el cine de ficcién primitivo desafiaba la creacién del efecto diegético porque atin no sabia cémo producilo, la heterodoxia del pri- 29‘mer cine documental procede menos de no saber cémo “reproducir” la rea lidad que de no saber cémo debia ser un documenta, al no haber instaura- do ain su propia nommativa. Baste citar un citimo y magnifico ejemplo: el cine de Dziga Vertov, del Kino Pravda (1922-1925) a “El hombre de la cémara" ("Chelovek s kinoappara- tom", 1929). Su idea de que la mirada del cine-ojo (que resulta del trabajo de camara y el proceso de montaje) era muy superior a la del “imperfecto ojo hu- mano” {Macdonald y Cousins, pag. §1] le permitié "resolver" de un golpe al= ‘gunas cuestiones que preocuparon y entretuvieron mucho al documenta en ‘su desarrollo posterior. Asi, el problema de la objetividads el cine-ojo imponia luna mirada que corregia las limitactones de la “vision humana’ y permitia e- velar los aspectos menos visibles de la realidad. Asi también, el problema de a manipuiacién del material, fuente de “ficcién”: el cine-ojo incurria en todas, las distorsiones épticas y temporales imaginables, y el método que utlizaba -rearregiar el mundo real en fragmentos- tenia como herramienta principal el montaje, que luego la estética realista de André Bazin condenaria, aun dentro del cine de ficcién, por imponer con. cl material, Por desgracia, os hallazgos de Vertov llegaron demasiado pron to, y se asociaron ademas a preocupaciones formales propias del constructi- vismo (y como tales fueron condenados}, come para influir en la corriente principal del documental, que se desartoll por otros caminos. Los titulos que hemos mencionado se suelen inclulr tanto dentro de la tra- dici6n documental como de la tradicién experimental. Esta confusion de fronteras es positiva desde el amplio concepto retrospectivo de la no fiecién ‘que defendemos en estas notas; pero histéricamente tlene un sentido ne- pleto" y consensual sobre e! mundo social, la primacia de un discurso “in- {formativo" que no se juegue la crediblidad ~de la cadena- enredéndose en enojasas cuestiones como la construccién subjetiva de dicho discurso, etc. El discurso institucional de la television sobre el documental queda al des. ‘cubierto en algunos casos célebres en los que a la hora de prohibir dotermi- nado programa, por motivos evidentemente politicos, se aducen razones for- males sobre el peligro de desorientacién para el espectador que supone la Uuiizactén de “formatos mixtos". Es el caso de la obra de ficcién de tema Obtero con tintes documentales "Days of Hope” (1978), de Ken Loach, y e! mas famoso de "The War Game” (1965), on donde Peter Watkins proponia lina devastadora crénica documental (alsa) de las consecuencias de un ata- que nuclear a una ciudad briténica, 34 | psicofonias: oyendo la voz de Dios con un breve paseo por el docudrama ‘Apartir de este punto parece conveniente continuar nuestra mirada retros. pectiva sobre la evolucién del documental apoyandonos cuando sea nece- sario como guia para el recorrido en un sumario comentado de los modos de Bill Nichols [sumario extraido del capitulo 2 de Nichols 1991, el capitulo 5 do Nichols 1994, y el capitulo 6 de Nichols 2001). Bion es cierto, como se ha ob- servado, que la misma tipologia de modes del documental aparece publica- dda un affo antes por Julianne Burton en el primer capitulo de su libro sobre ‘1 documental latinoamericano (Burton, pags. 3-6]. La propia Burton, en to- do caso, reconoce al presentar su tipologia “las numerosas criticas y suge- rencias" recibidas de Nichols a la hora de “desarrollar este paradigma', que lego en realidad ella apenas aplica en su estudio excepto por lo que se re- flere a la "voz" o modo de interpelacién de! documental. Nichols, en cambio, sidesarolla y amplia el paradigma en los libros mencionados arriba, que son los responsables de su propagacién. Apropiadia o no, la tipologia ha pasado a pertenecerte. En un principio Nichols define los modos del documental como “formas bi: Jas: I : currentes” (Nichols 1991, pag. 32], pero més recientemente los califica de “ é aéneros dol propio género documental” [Nichols 2001, pag. 99]. Esta tipologla es bas- tante conocida entre nosotros al haber aparecido formulada en el Gnico I+ boro de Nichols traducido al castellano ['La representacién de la realidad”, edicién de Paidés de 1997 de Nichols 19911, si bien a los efectos de nues- tro estudio interesa también sobremanera la ampliacién de los cuatro mo- Jos iniciales @ un quinto y un sexto en los estudios sucesivas de Nichols sobre el génoro [una rectonte traduccion de su primera formulacién del mo- do performativo se puede encontrar en la antolagia “Postvérité”, ver bi bliogratia. Antes de proseguir, procede mencionar la pertinente critica que hace Stella Bruzzi del infuyente modelo de Nichols: