Armonía y Composición, Crear Música Con Seguridad y Fluidez

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Segunda Edición
Armonía y Composición:
Crear Música con Seguridad y Fluidez
Francisco Soto Aparicio

Cresciente, Teoría Musical & Composición
cresciente.net
cresciente.net Armonía y Composición: Crear Música con Seguridad y Fluidez
Indice
Capítulo 1: Elementos Fundamentales de la Música 9

Capítulo 2: La Escala mayor y la tonalidad 33
Capítulo 3: El círculo de quintas 59
Capítulo 4: Tonalidad Menor y Relativas 67
Capítulo 5: Melodía 85
Laboratorio
I 113
Capítulo 6: Acordes de 7ma y Otros Colores 125
Capítulo 7: Tonicalización y Modulación 151
Capítulo 8: Forma, Ritmo y Equilibrio 183
Capítulo 9: Disposición, Conducción de voces y Tensiones 210
Capítulo 10: Armonía Modal 237
Laboratorio II 269
Glosario (online)
2
Palabras iniciales
Este libro es el fruto de años de estudio y oficio. Es un compendio de buena parte de mi práctica como
educador y creador. Está hecho con mucho amor y dedicación, pensado para que los que acceden a
él saquen el mayor provecho posible y puedan expresar de mejor forma aquella música que llevan
dentro. Tiene en mente a toda aquella gente que no ha tenido acceso a la educación musical formal, y
que a veces siente que se estanca al crear, que necesita herramientas mas prácticas y concretas.
No es un libro para aprender jazz, ni para aprender composición académica, si bien se ven contenidos comunes a
ambos: está hecho para entregar herramientas para crear música nueva, de forma mas fluida. Indudablemente, las
barreras estilísticas cada vez se vuelven mas obsoletas. Cada cual le dará el uso que estime conveniente a dichas
herramientas, e idealmente las incorporará en un lenguaje propio y orgánico, que promueva una música nueva.
Por favor, no lo difundas de forma gratuita. El valor económico que lleva el libro me ayuda a mí como
autor a valorizar mi trabajo y energías, y a ti, a nivel de intercambio, para valorizar tu aprendizaje.
3
Introducción
La idea de escribir un libro nació de la inquietud de tener No es un libro de instrumento: no lleva diagramas de
un material generalizado para mis alumnos, que aborde acordes ni escala. Esto corresponde al estudio personal y
la composición desde la base misma sin necesidad de hay abundante material de calidad disponible.
conocimientos previos. Esto ya que muchos de ellos
El objetivo es que se construya un conocimiento orgánico,
llegaban con algunos conceptos pero dispersos, sin hilo
relacionado y analógico. No sirve el conocimiento aislado
o sin aplicación. Así, poco a poco, fui viendo situaciones
y de memoria, menos en música. Por lo mismo, se debe
recurrentes y llegué a la conclusión de que una formación
acompañar idealmente con un entrenamiento auditivo,
de base en donde quede claro desde un principio cuales
que puede realizarse por aplicaciones, programas online o
son los fundamentos sobre los que trabajaremos, es
bien con colegas músicos que también quieran desarrollar
imprescindible.
la audioperceptiva y juntarse a practicar.
Por eso nace este libro, y por eso el lenguaje que utiliza es
El ideal es llevar la teoría al oído y al instrumento,
tan sencillo, práctico y fácil de adquirir. Para aquel que ya
tal que la primera sea una herramienta al servicio
lleve un tiempo o que ya tenga ciertos conocimientos, se le
de la música que imaginamos y no una jaula.
insta a leer igualmente todos los capítulos, pero avanzando
con mayor rapidez. Tal vez comenzar con las actividades. Si bien se utilizará el pentagrama y la partitura para
Para el que lo tome como una primera aproximación, leer disponer el material, no es requisito tener conocimientos
cuidadosamente ya que siempre aparece información y de lectura, ya que se verá a un nivel muy básico. Se utiliza
tips importantes. También puedes saltar algunos capítulos, el pentagrama por la facilidad y universalidad que otorga
sabiendo que, a veces, durante los capítulos iniciales a la hora de ordenar la teoría en el papel y luego llevarla al
aparecen conceptos que pueden ayudar a entender y instrumento que sea, y por el orden que entrega a la hora
relacionar mejor los contenidos mas avanzados. de entender la armonía y sus relaciones con la melodía.
4
Te invito también a que, si lo ves como un aporte en tu propio Tienes la posibilidad de participar de un grupo de Facebook
camino, intentes abordar la lectura musical mediante donde compartimos material interesante y algunos se
cursos específicos referentes a ello. Acompañan a cada atreven a compartir sus desarrollos de las actividades. En
ejemplo los audios respectivos, que van ejemplificando parte, el mostrar lo que uno hace, aunque sean tareas, es
los contenidos, así como audiciones externas que también esencial. Recibir retroalimentación de parte del guía y de
servirán ese propósito, por lo mismo la lectura no es tus colegas que están siguiendo el mismo camino es un
esencial. proceso muy enriquecedor.
En el transcurso del libro te encontrarás con actividades, Para unirte a dicho grupo, haz click aquí.
que debes desarrollar si quieres avanzar en serio. Están
Por otro lado, te invito a visitar el Glosario cada vez que
pensadas para que la teoría se convierta en oficio y luego
no entiendas algún término, ya que lo iré actualizando
en música. Son actividades que combinarán la teoría y
periódicamente.
los contenidos con el lado creativo, para enlazarlo ambos
desde ya. Así mismo, si gustas puedes escribirme al mail:
Aparte, hay un cuadernillo de ejercicios escritos (click contacto@cresciente.net para resolver dudas, darme
aquí para descargarlo), que recomiendo imprimir para opiniones/sugerencias, y para enviarme las tareas y
desarrollarlos con tranquilidad. Estos te ayudarán a actividades si necesitas revisión.
desarrollar la parte técnica del oficio creativo: construcción
de acordes, reconocimiento de intervalos, etc.
~ Que sea provechoso! ~
Así mismo, cada capítulo recomienda audiciones donde se
pueden apreciar los contenidos vistos. Estas se agrupan Francisco
en playlists de YouTube.
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Cómo aprovechar el libro

Antes que nada, aquí te dejo un video con 4 consejos para También es importante procurar tener el ambiente y
sacarle el máximo provecho al libro. concentración adecuados durante estas sesiones de
estudio, así como ser realista con el tiempo a dedicar para
Para sacar provecho al libro, si bien no es necesario saber
evitar la frustración.
nada de música, aconsejo algunos “pre-requisitos”:
Realiza todas las actividades propuestas, aunque sean
• Tener claro donde están las notas en tu instrumento.
contenidos que ya manejas. Te puedes sorprender de los
• Las digitaciones de algunos acordes básicos.
resultados. Recuerda que la creación musical es un oficio.
• Se recomienda un instrumento armónico (ej. piano/
Lo mismo aplica a los ejercicios. Las actividades son la parte
guitarra) para complementar, si tu instrumento principal
mas importante del libro. Si te animas a compartirlas en el
es melódico (voz, violín, flauta, etc.)
grupo o bien con colegas músicos, mejor aún. Al recibir
• Si estás recién comenzando y aún no conoces tu
retroalimentación, potencias tu avance.
instrumento bien, te recomiendo que en paralelo
comiences a llevar un estudio de tu instrumento en Respecto al lado técnico:
particular, para ubicarte en él y poder aplicar los
En esta carpeta (click para acceder) de Google Drive,
contenidos.
puedes encontrar los audios de todos los ejemplos.
Es muy recomendable que le entregues un tiempo Además, puedes clickear en el nombre de cada audios
determinado y periódico, ya sea diario, semanal o mensual para que te lleve al mp3 en Google Drive. Prueba y busca
al estudio del libro. Si no lo haces de esta forma, es difícil lo que se te haga mas cómodo, ya que los audios son parte
que veas avances. Recomiendo, como punto de partida, 2 esencial del libro.
horas a la semana, divididas en sesiones de 30 minutos.
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Así mismo, además de los audios de ejemplo, se presentan Grabarse es una de las maneras mas rápidas y efectivas
muchas audiciones que ejemplifican los contenidos vistos que conozco de mejorar, en varios aspectos. Si grabas
en un contexto real de música, no de ejercicio. Si bien algunas de las actividades del libro será mucho mas
puedes saltarte algunas, están ideadas de tal manera que sencillo el proceso, en especial si superpones varias pistas
abarquen una gran multiplicidad de estilos y lenguajes. Esto para probar cosas nuevas. Hay varias aplicaciones para
está hecho por dos motivos: primero, para que cualquiera smartphone que permiten grabar en multipista con un
pueda sentirse identificado con los contenidos que se ven, equipamiento mínimo, y también hay interfaces pequeñas
independiente del estilo en que se desenvuelva. Segundo, bastante económicas que permiten grabar, guitarra al
para empujar al estudiante a que expanda su ámbito de menos, de manera fácil y cómoda.
audición y comience a escuchar músicas variadas. Doy fé
Todo esto siempre que no implique una barrera técnica.
de que el oír diferentes estilos y lenguajes enriquece tanto
Mantenlo tan sencillo como para que sea práctico y
nuestro lenguaje musical como nuestra cultura y capacidad
eficiente. No es para lanzar un álbum: es para probar
de escucha.
técnicas, texturas y demás que solos no podemos tocar.
Personalmente, recomiendo trabajar desde un notebook,
Si ya consideras que sabes bastante teoría y la tienes clara,
tablet o PC, donde puedas leer con mayor comodidad y
puedes avanzar mas rápido. Te recomendaría realizar las
acceder a las playlist de las audiciones, y estar desconectado
actividades para medir si ya tienes ese terreno cubierto,
de las redes durante la sesión de estudio para promover la
ya que todos los contenidos se aplican en ellas.
concentración.
También te recomiendo comenzar a grabarte lo mas pronto

posible, con los medios que tengas disponibles. Puede ser
un celular, una grabadora, una cámara, interfaz, lo que
tengas a mano y se te haga sencillo y práctico.
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Sistema de colores
Cuando veas texto enmarcado en este color, es información que, si bien es importante, puedes
dejar pasar en una primera lectura. Son detalles, datos curiosos, relaciones, analogías y
complementos respecto al concepto que se está trabajando, a veces con mayor profundidad.
Es información para hilar mas fino. Ideal para quienes ya conocen un poco del tema.
Cuando veas texto enmarcado en este color, es información importante a la que debes darle foco y
releerlo hasta que lo captes bien, ¡Son puntos clave! Puedes incluso tomarlos como apuntes.
Cuando veas texto enmarcado en este color, son actividades que debes desarrollar
para consolidar los contenidos teóricos y llevarlos a la práctica.
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Capítulo 1
Elementos fundamentales de
la música
•rítmica • timbre • alturas • textura •
melodía • forma • El pentagrama •
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Oír música es una experiencia sensorial, intelectual y estética. El arte, en general, tiene como motor las emociones,
sensaciones y la espiritualidad e intelectualidad humana. La música es una forma de llegar a algo mas elevado, de meter
una mano (o un oído) en otras regiones no ordinarias de la consciencia. Nos hace sentir de una forma que no sentimos
habitualmente, y expresar cosas que no podemos expresar de otro modo si no es con las artes.
Ya sea una música ritual/tribal africana (aunque ellos no la denominarían “música” como tal, esa es una discusión un
poco larga), un coral de Bach, una canción de Queen o el último álbum de Muse, todos tienen algo en común: intentan
llevar al oyente en un viaje y entregarle un mensaje, mediante la utilización de ciertos recursos técnicos/musicales.
En cuanto a los recursos, al material en el que se desenvuelve la música, podemos separarlos en 3 aspectos principales
o “pilares”:
1. Rítmica 2. Altura 3. Timbre
Distribución del sonido en el dominio Distribución del sonido en el dominio Color del sonido, contenido de
del tiempo, periodicidad, patrón, de la frecuencia, “las notas en sí”, armónicos, “qué instrumento suena”
estructura, pulso-tempo-tiempo, graves-agudos, armonía/melodía, y “cómo suena”, personalidad,
corazón y raíz, tierra, movimiento, acorde/escala, intelectualidad, ecualización, “el sonido en sí”, pedales
elemento motor. razón/relación, canto, alma. de efectos, textura, continente del
sonido, “materialidad” sonora.
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Cada música contiene estos 3 elementos, y el contraste Además, esta diferencia de altura de los tambores
entre ellos es lo que la hace interesante: un cambio de también implicará un timbre distintivo de cada uno: los 3
velocidad o tempo (ritmica), un cambio de tonalidad elementos están estrechamente entrelazados.
(alturas), o pasar una melodía a otro instrumento (timbre).
Mantener la atención del oyente en la música, depende
En algunos estilos o lenguajes hay una predominancia en
en gran parte de no ser monótono en estos 3 pilares,
alguno de estos 3 aspectos. Siguiendo el ejemplo de la
de ir contrastando los materiales y disponiéndolos de
música tribal, ésta tiende a ser mas rítmica y su interés y
forma que se haga interesante y genere expectativa: si
manejo de la tensión/atención van por ese lado. Aún así
alguno se mantiene inmóvil, el otro se moverá, y así.
habrá tambores mas graves o agudos que otros – alturas.
Oír el Bolero de Ravel: consta casi unicamente de variaciones tímbricas. El ritmo es muy monótono, y si no fuese
por las variaciones del timbre y algunas de altura, no se sostendría el interés. La belleza y simpleza de las melodías
es atrayente e hipnotizante. La armonía también es simplísima. Cada nueva presentación del tema nos muestra un
timbre nuevo, y va creciendo en dinámica (volumen).
Intentar describir, con tus propias palabras, qué es lo que va variando, qué sensaciones te genera.
“Bolero” - Maurice Ravel
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Unidad y Variedad
Siguiendo en ese hilo, hablaremos de la eterna dualidad La idea es mantener un equilibrio en donde el oyente
que es la unidad contra la variedad. El principio es que, pueda generar una expectativa, independiente de
si bien debemos mantener un hilo entre los materiales que se cumpla o no. Hay que establecer puntos de
musicales y la forma de disponerlos (deben tener cierta referencia en la estructura hacia los que sea fácil
relación, que se note que pertenecen a una misma pieza volver, recordar y asociar.
o canción: unidad), siempre está el riesgo de caer en la
Como regla general, mientras mas complejo sea un
monotonía y volverse demasiado predecible: ya no hay
material, mas podemos repetirlo textual “sin cansar”,
sorpresa para el oyente. Es lo que pasa cuando repetimos
e inclusive se hace necesario para poder digerirlo.
de manera muy textual un material, sin variaciones, o
Mientras mas sencillo, simple o accesible sea, mas
cuando la estructura/forma se mantiene demasiado
cuidado hay que tener al introducir repeticiones
lineal.
textuales, o bien variarlo o involucrar otros elementos
Por otro lado si estamos continuamente presentando para darle un nuevo aire y no volverse monótono.
material nuevo que no se relaciona con lo anterior, si las Siempre recordemos que el oyente escuchará la
variaciones son muy lejanas o la estructura demasiado canción por vez primera y debe entenderla, nuestra
rebuscada (variedad), también generamos una confusión misión es que su viaje musical sea satisfactorio y
en el oyente, que no sabe qué esperar y no logra establecer redondo.
puntos de referencia claros.
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Tempo
El tempo o pulso, es el latido de la Se puede escribir en forma de “golpes

música, que puede explícito o no. por minuto” (BPM en inglés). Por
Es como una grilla sobre la que se ejemplo, Negra=60 (o 60BPM) indica
construye el ritmo. Tiende a ser lo que por cada minuto hay 60 negras.
que llevamos con el pie.
Ritmo
Llamamos ritmo a las figuras o gestos específicos que se suceden en el tiempo, organizados sobre el tempo o pulso.
Cualquier melodía en la que pensemos conlleva un ritmo específico, así como el acompañamiento tiene su propio ritmo.
Un metrónomo es la herramienta que usaremos para Recomendaría escuchar bastante el estilo que se pretende
practicar y que marca los BPM que le pidamos. Si lo ponemos manejar e intentar empaparse y entenderlo lo más posible.
en Negra=60, nos marcará un click cada segundo. Antes se En caso de buscar un entrenamiento formal en rítmica y
solía escribir Allegro, Andante, etc. Esto indicaba, además lectoescritura, recomendaría “Adiestramiento Elemental
de una velocidad, un carácter y una forma de tocar. para Músicos”, de Paul Hindemith, o cualquier curso de
rítmica. Si bien siempre va a sumar, esto no es necesario
Hoy en día, en música popular, la indicación de carácter
en la mayoría de los casos. Determina tus objetivos con
puede ser Funk Rápido o Ritmo de Salsa o Shuffle, por
claridad para no perder de vista tus metas. Al respecto, te
ejemplo. Se sobreentienden las implicaciones rítmicas que
recomiendo que leas un artículo en mi Blog, titulado “Crecer
lleva: los patrones comunes, así como los acentos y demás
como músico de forma sana y eficiente”.
aspectos de su rítmica; una suerte de orgánica ritmica, o el
cómo se organiza o subdivide rítmicamente sobre el tempo.
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Subdivisión
En toda la herencia occidental, sobre la que construimos Así, podemos tener tiempos llenos o vacíos. El silencio es
gran parte de nuestras músicas y la enseñanza musical, el parte fundamental de la música, no lo olvidemos.
ritmo se construye a través de subdivisión: el tempo es el
pulso básico y regular, y lo vamos dividiendo para generar
las distintas figuras rítmicas. Hoy en día lo mas común es
que el pulso sea contado en negras, asignándole a esta el
valor 1, la unidad básica.
La corchea, que dura la mitad de su tiempo, valdría ½

tiempo. La semicorchea, ¼. Es decir, que 2 corcheas (o
4 semicorcheas) equivalen a una negra, un tiempo. Del
mismo modo, una blanca vale 2 negras. Cada una de estas
figuras tiene su contraparte: los silencios, que llevan un
símbolo correspondiente (a la derecha en el diagrama que
mostramos). Son tiempos de espera, donde no hay sonido.
Formamos los diversos ritmos combinando figuras de distintos valores y sus respectivos silencios. Las combinaciones
son inagotables. Prácticamente cualquier ritmo se puede expresar de esta manera, pero debemos tener cuidado ya que
por lo general hay una fluctuación: el groove, el sentir rítmico, la manera. Es lo que nos diferencia de una máquina.
En la música académica, de tradición clásico-romántica, en el rock, la mayoría de la electrónica, entre muchos otros,
predominan las acentuaciones en tiempo fuerte, contrario a la música africana (que tiende a basarse en la sincopa,
concepto que trabajaremos en el capítulo de rítmica, en síntesis, consiste en desplazar el acento al tiempo débil).
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Compás y acentuación
Un compás es una agrupación de tiempos que es periódica. Según cómo se agrupen los acentos de nuestra música,
tendremos compases de 2, 3 o 4 tiempos. La cifra indicadora nos dice, en forma de fracción, cuantos tiempos (arriba,
numerador) y de qué valor (abajo, denominador).
Por ejemplo, un vals tiende a usar un compás de 3 negras (¾): 1 2 3, 1 2 3, etc.

El rock tiende a estar en un compás de 4 negras (4/4): 1, 2, 3, 4, etc. Una chacarera tiende a estar en un compás de 6/8,
6 corcheas que se dividen en dos grupos de a 3…
Audio: Cap 1-1 Ejemplos de rítmicas
Cada uno de estos tipos de compás tiene acentuaciones Aún así, es importante notar que los acentos implícitos
usuales, o sea tiempos fuertes y tiempos débiles. En el que conlleva cada compás están lejos de ser una jaula:
caso de un compás de 4/4, los tiempos fuertes son el 1 cada música los distribuye como guste. Es mas que nada
y el 3, siendo los débiles 2 y 4. En un compás de ¾, el una grilla sobre la que se ordena la música, para fines
acento puede estar en el 1 y el 3 o bien en el 2 y 3. En un de organización, para entender mejor y dividir mejor los
6/8, los tiempos fuertes son el 1 y el 4, lo que da lugar a momentos, frases y secciones.
dos grupos de 3 corcheas cada uno.
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Te muestro 2 ejemplos de acentuación predominantemente en tiempos fuertes. Oír con atención. El 2do ejemplo
es interesante, ya que la sección rítmica (base) acentúa claramente en los tiempos fuertes, mientras que la melodía
lleva un ritmo ligeramente “sincopado”, “cae” antes que la base.
Preludio 2 (WTC) – Bach Hablando a tu Corazón – Charly García, Pedro Aznar
En la música de raíz africana en general, se tiende a trabajar con “claves”, que son una suerte de código básico,
patrón o enrejado sobre el que se construye la rítmica. Esto quiere decir que, por ejemplo, el piano puede hacer
ritmos que orbitan alrededor de la clave, pero no es textualmente la clave. Buena parte de la riqueza de esa música
está en la combinación de ritmos que llevan los distintos instrumentos, generando un “polirritmo”. Esto siempre
orbitando (variedad) sobre y alrededor de la clave (unidad), lo que le da su identidad al lenguaje.
A continuación algunos ejemplos de música basada en claves, de raíz africana. Poner atención a la polirritmia que
se forma al combinarse los distintos instrumentos y sus diversas formas de abordar la clave, y comparar con los
otros ejemplos:
El Surco – Chabuca Granda From Within – Michel Camilo
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Forma y estructura que venga, ya sea que esta expectativa se cumpla o no.
Jugar con esa expectativa y generar una tensión es un arte.
Si vemos el ritmo en una escala mas grande, llegamos
al concepto de estructura o forma. En toda música se La estructura de las secciones y sus repeticiones es lo que
presentan secciones mas o menos claras. Cada una tiene podríamos llamar la forma, y hay infinidad de ellas. Desde
sus características e intenciones/funciones. Como dijimos la complejidad de la forma Sonata clásica a la forma de
antes, se apela al sentido común y al buen gusto a la hora Canción Americana típica del Jazz de 32 compases, pasando
de combinar la variedad y la unidad, para que se pueda por todas las formas típicas y la forma que es la canción pop
seguir un hilo y sea un viaje musical coherente. o rock (que finalmente se asemeja bastante a otros tipos
de canción tradicional). La forma es un terreno donde se
Un elemento que no deja de estar presente en la mayoría
pide innovación, y el equilibrio finalmente sólo se puede
de las músicas es la repetición. Puede ser textual o puede
hallar mediante el análisis, el buen gusto, el refinamiento
llevar variaciones que la hagan mas interesante. La mente
estético y el oficio que nos permite ver el cuadro completo
requiere de repetición para sentir un punto de referencia
(macro) y las relaciones entre sus elementos mas micro.
claro hacia algo que ya oyó y poder desde ahí esperar lo
Es importante notar que cada sección tiene una intención/función dentro de la pieza o canción, un por qué, y que
la suma de intenciones es la que nos lleva al viaje musical. Si lo vemos como tal, se nos hará mas sencillo conjugar
estas secciones e intercalarlas para generar una forma que sustente un viaje por distintos estados emocionales
y tensiones. Es recomendable analizar la música de nuestros artistas favoritos, e intentar entender su forma y
la intención y características de cada sección de música. El por qué funciona. Para efectos de análisis formal, se
utilizan letras mayúsculas para denotar cada sección de una pieza.
Una estrofa puede ser A, y un estribillo B, y la forma general podría ser: A B A B A’ B. El A’ implica un A pero con
alguna variación.
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Melodía
La melodía es una combinación de alturas (notas) y ritmos. Por lo general, lo que recordamos de una buena canción
Es el alma de la música, podría decirse que es el elemento es su melodía, y la armonía (acordes) se encarga de realzar
mas importante/protagónico en muchos casos. Tiende a las sensaciones y darle otros colores a esta melodía. Sin
ser fruto de la intuición mas que de un esfuerzo teórico. duda ambas se complementan, pero es difícil pensar en
una música puramente armónica, mientras que una música
La melodía es la manera en que las notas se suceden
puramente melódica es mas fácil de imaginar.
unas a otras, en una curva melódica, valiéndose de
determinados ritmos que le caracterizan. Siempre que
Oír cualquier música cantada (puede ser alguna de
hablamos de melodía, hablamos de una distribución
las audiciones anteriores) y poner atención en las
horizontal del sonido, sucediéndose una nota a otra y no
melodías vocales e instrumentales: los puntos bajos y
simultáneamente.
altos, los saltos mas grandes contra los movimientos
El ámbito de una melodía es la distancia entre la nota mas mas pequeños y graduales, cómo éstos se relacionan
grave y la mas aguda que aparece en la misma, y depende con la estructura y cómo generan distintos grados de
también del registro de cada voz o instrumento, es decir, tensión y distensión.
del rango entre su nota mas alta y mas grave posibles. Los
Poner atención a cómo la melodía va generando
registros agudos extremos tienden a desplegar mas energía
una “curva melódica”. Si te animas, dibuja la curva
y por tanto se cuida que los puntos en donde aparecen
melódica, de forma intuitiva, graficando las subidas,
sean de clímax, por lo general.
bajadas, saltos, etc.
Una buena melodía tiene equilibrio: entre movimientos
pequeños y saltos mas grandes, entre espacios llenos y
vacíos (notas y silencios), entre tensión y distensión, entre
pregunta y respuesta, etc.
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El teclado
Vamos a utilizar el teclado, junto al pentagrama, como

referencia inequívoca de la ubicación y distancia de las
distintas notas. Sabremos, por ende, que tenemos 7 notas
“naturales”, teclas blancas, y 5 notas “alteradas”, teclas
negras (sostenidos y bemoles): un total de 12 notas.
Las notas naturales, que son las que nos interesan primero,
llevan los siguientes nombres:
Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si y, (nuevamente), Do.

Conviene también familiarizarse con el sentido inverso:
Do, Si, La, Sol, Fa, Mi, Re, Do.
Notar que entre Mi y Fa, como entre Si y Do, no hay tecla

negra.... esto será importante mas adelante.
En la notación americana, se le da una letra a cada nota. Conviene familiarizarse lo antes posible con ella ya que
para cifrar acordes resulta sumamente útil, y se utilizará mas adelante.
Do Re Mi Fa Sol La Si
C D E F G A B
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Pentagrama
El pentagrama es una pauta de 5 lineas que nos permite leer y escribir música. La ubicación de las notas no es fija, si
no que depende de una “llave”, que se pone sobre el pentagrama y nos indica una nota de referencia. Sin una Llave,
no sabemos qué nota va donde, lo que nos dá la libertad de usar la llave que queramos en el momento dado, y utilizar
por ende distintas alturas. Los instrumentos graves utilizan la llave de Fa. Las violas y algunas voces utilizan la llave
de Do. Para nuestros propósitos, utilizaremos generalmente la llave de Sol. Se utilizan, además de las 5 lineas, lineas
adicionales hacia arriba o hacia abajo, para ampliar las posibilidades.
Esta llave de Sol la ubicaremos en la segunda linea, lo que significa que la nota SOL se está en esa línea.
La primera linea adicional hacia abajo, es un Do, y se le llama “Do central”. Desde ahí, cabe contar una nota por
cada espacio y cada linea. Por ejemplo, si la 2da linea es Sol, el espacio que queda debajo de ella sería un Fa. Y el
espacio por sobre sería La. La 3ra linea, sobre el espacio del La, sería un Si, y así sucesivamente. Conviene primero
aprender de memoria donde tenemos el Sol, y los dos Do, y utilizarlos como referencias.
20
La llave de Fa, que aparece en la imagen, nos indica que el Fa está en la 4ta linea. Luego, dentro de la misma dinámica
anterior, cada espacio y cada linea avanzamos una nota. Si subimos desde el Fa hasta la primera linea adicional por
sobre la 5ta linea (lo que sería la 6ta linea), nos encontramos con el mismo Do central de la 1ra linea adicional de la
llave de Sol.
Debieses comenzar ahora el cuadernillo de ejercicios. Al principio encontrarás uno de reconocimiento de notas.
Además, aquí puedes ver un video de Jaime Altozano donde explica mas en profundidad la lectura y origen del
pentagrama.
Si no tienes idea de cómo leer música, no te preocupes: irás aprendiendo en el camino lo básico, que es lo que
necesitamos para trabajar en este libro. Ten en cuenta que todos los ejemplos tienen audios, y puedes guiarte por
ellos. El pentagrama se usa mas por ser la forma mas práctica de disponer información musical.
Aún así, te presento un curso muy práctico y completo de lectura musical que te puede ayudar (teoria.com)
21
Intervalos
Todo el trabajo con alturas (notas), va a involucrar una Por ejemplo:

relación de distancia entre ellas. Cada vez que pasamos
• Si debo calcular la distancia entre Fa y Sol, contamos:
de una nota a otra, o que tocamos 2 notas simultáneas,
Fa, Sol. Solo hay 2, así que es una Segunda.
tenemos una distancia. Para catalogar estas distancias,
hablamos de los Intervalos. Es como hablar de centímetros • Si debo calcular la distancia entre Re y Fa, contamos:
o pulgadas, en términos musicales: define cuan lejos Re, mi, fa. Son 3, así que es una 3ra.
está una nota de la otra y eso a su vez define una cierta
• Si me piden indicar qué intervalo hay entre Sol y Do,
sonoridad, color o función.
contamos: Sol, la, si, do. Es una 4ta.
Entonces, un intervalo es una distancia entre 2 notas.
Aún no vamos a indagar en el qué cualidad/especie llevan
A esta distancia se le asigna un número y un carácter o
esas 2das, 3ras o 4tas, eso queda para mas adelante. Por
especie. Por ejemplo, 3ra menor, 4ta justa, 6ta mayor, etc.
ahora nos interesa saber si son 2das, 3ras, 4tas, etc.
Para obtener el “número”, contamos los nombres de nota
que hay entre nota y nota.
Contemos los intervalos entre las siguientes notas, para Do y Fa

ir familiarizándonos. Recuerda contar con los dedos de la
Fa y La
mano, como en el ejemplo, es mas sencillo y es a prueba
de todo. Por ahora sólo contaremos “el número” y no la Si y Re
especie: tercera, segunda, cuarta, etc.
Re y Fa
Entonces, qué intervalo hay entre...
Sol y Re
22
Tonos, semitonos y alteraciones • Los Sostenidos (#) suben la nota medio tono. En nuestro
ejemplo, la nota entremedio de Do y Re, sería Do#.
La división de las notas en la música occidental se hace
en tonos y semitonos. El semitono, o ½ tono, es la unidad • Los bemoles (b) bajan medio tono. En nuestro ejemplo,
mas pequeña que utilizamos. Un tono se compone de 2 la nota entremedio sería Reb.
semitonos.
En la guitarra, una distancia de un espacio es equivalente

a un semitono. En un piano, es la distancia entre una tecla
y la inmediatamente siguiente, sea esta una tecla blanca
o negra.
Todos los intervalos los vamos a medir en semitonos (o

tonos, como se prefiera), y es esta medida la que nos Entonces, Reb es el mismo sonido que Do#. Esto se
dirá finalmente qué especie de tercera, de segunda o de llama enharmonía: dos notas con un mismo sonido pero
cuarta es: mayor, menor, justa, aumentada, etc. distinto nombre. Responde a la necesidad de construir
distintos acordes y escalas: entre Sol y Sib tengo una
Dijimos que 1 tono consta de 2 semitonos. Entre Do y
tercera. Entre Sol y La# no tengo una tercera, si no una
Re, que son notas “naturales”, hay 1 tono. Por ende, hay
segunda, aunque ambas sean la misma distancia. Por
una nota entremedio de ambas, y sería una tecla negra
ello es importante primero contar los nombres de nota y
en el teclado: una nota “alterada”. Para nombrar a estas
luego la cantidad de semitonos. Por otro lado, pongamos
notas alteradas, notas que están entremedio de las notas
atención en ese símbolo: §. Se le llama Becuadro y sirve
naturales, usamos los mismos nombres de las notas
para cancelar las alteraciones, ya que éstas duran todo
naturales pero les añadimos “alteraciones”: Sostenidos y
un compás mientras no aparezca otra alteración o un §.
bemoles.
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Segundas Octava
Las Segundas son el primer tipo de intervalo que veremos La octava es el intervalo que hay entre Do y Do, o entre La
en profundidad: una segunda mayor corresponde a un y La, etc. (12 semitonos).
tono de distancia.
Es volver a comenzar el mismo patrón, como una espiral
Por ejemplo, si vemos el teclado, entre Do y Re, hay un que al subir se repite exactamente igual. En el piano es
tono (2 semitonos). En la guitarra, equivale a 2 espacios. muy explícito ya que vemos el mismo patrón gráfico una y
Por ende, es una 2da mayor. Es lo mismo decir un tono que otra vez, en las distintas octavas.
una segunda mayor. Por ejemplo, entre Sol y La, hay una
El sonido de la octava es sumamente armónico y resonante,
segunda mayor o un tono. Entre Si y Do, como no hay una
es casi como cantar la misma nota (y en cierto sentido,
tecla negra entremedio, necesito un semitono mas de
lo es). Cuando un hombre y una mujer cantan la misma
distancia para que sea una segunda mayor (1 tono). Tengo
melodía, tienden a hacerlo en octavas, ya que la mujer
dos opciones: subir el Do, o bajar el Si. Entre Sib y Do, hay
tiene una voz por naturaleza mas aguda que el hombre. Lo
una segunda mayor. Entre Si y Do#, también la hay.
mismo con los niños.
Una segunda menor corresponde a medio tono, un
Cuando alguna linea melódica presenta choques con otro
semitono, es la distancia mas pequeña en la música
elemento, el primer recurso útil es bajarlo o subirlo una
occidental. Al teclado, vemos que la distancia entre Mi y Fa
octava, para sacarlo del paso.
(no hay tecla negra entremedio), es una segunda menor.
En la guitarra, es la distancia de un espacio al siguiente.
Por ejemplo, entre Do y Reb hay una segunda menor.
Qué tipo de segunda hay entre... Re# y Mi Sol y Lab

Re y Mi Mib y Fa Sib y Do
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Armonía
Comenzamos a hablar de armonía desde el momento en que 2 notas, distintas entre sí, suenan simultáneamente. Por
ejemplo, en el típico acompañamiento popular de guitarra haciendo acordes y una voz cantada, se podría decir que
la voz lleva la melodía, mientras que la guitarra está llevando la armonía. La armonía vista desde esta óptica, como
acompañamiento, es la base de la música popular moderna. Prácticamente todas las canciones populares se pueden
resumir como una combinación de Melodía, Armonía y Ritmo. Son sus 3 factores mas definitivos e identificativos. Hoy,
hablar de “la armonía” de una canción, tiende a referirse a sus acordes.
La armonía puede ser mas o menos poblada, puede llevar un ritmo armónico (duración de cada acorde o el ritmo con
que cambian) mas lento o mas audaz, puede tener acordes de 3 notas o acordes de 5 notas, puede ser muy leal a la
escala de la melodía o llevarla a otros planos sonoros incluyendo notas ajenas… En fin, la armonía es una herramienta
inagotable que le da nueva vida a cada nota de la melodía, y realza su belleza, pudiendo darle nuevos colores a una
repetición melódica textual con solo cambiar el acorde que la acompaña, y evocar así nuevas emociones y sensaciones.
Históricamente, en “nuestra” música primero había solo melodía: el canto llano o “gregoriano”, que no llevaba
acompañamiento si no que eran varias voces cantando al unísono una misma melodía, lo que se llama “monodia”.
Luego, poco a poco, se fueron incorporando otras melodías: primero la misma melodía pero a la octava. Mas
tarde, la melodía pero a la quinta. Y desde ahí en adelante, se desarrolló el contrapunto, donde varias melodías
compartían el espacio sonoro conviviendo y complementándose. En algún momento, tal vez mediante la interacción
y conjunción de estas voces, se llega al concepto de acorde: una estructura simultánea de sonidos que viene a
ordenar la música que vendrá a posterior. Por cientos de años el acorde se mantiene como la estructura armónica
per se, conviviendo con el contrapunto. Evoluciona, se cambia el uso, pero siempre se mantiene. El jazz usa los
mismos acordes que antaño, pero con mas notas. Y así, hoy en día hablar de armonía es prácticamente hablar de
los acordes, y sería poco realista pensar en una canción que no tenga una armonía subyacente que la sustente.
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Textura
Es la forma en que se combina el material musical en una obra, ya sea melódico, armónico o rítmico. Por ejemplo, una
textura con una sola melodía, sin acompañamiento, o bien una melodía acompañada o muchas melodías que conviven.
• En una textura polifónica o (de contrapunto: punto contra punto), cada voz tiene una independencia, como un tejido
en que se van entrelazando las distintas voces o instrumentos, es decir: hay varias melodías presentes al mismo tiempo.
Las primeras músicas que dejaron de ser monódicas (es decir, una sola linea melódica), fueron polifónicas. Es el caso de
los Organa, los motetes y demás músicas del renacimiento. Es decir, el juego entre 2 melodías es anterior al concepto de
acorde. Luego, durante el barroco, se entrelazará estrechamente con la armonía.
• En el caso de una textura de melodía acompañada, uno o varios instrumentos llevan una melodía principal y son
acompañadas por uno o varios instrumentos que llevan un soporte armónico-rítmico, como es el caso de una canción
acompañada de guitarra o piano. La inmensa mayoría de la música popular actual cabe en este rango, con breves inclusiones
de contrapunto/polifonía. Casi todos los ejemplos presentados hasta ahora caben dentro de este apartado.
• En una textura homofónica, que se tiende a dar en voces, una voz lleva la melodía principal mientras las otras la armonizan,
sin destacar por sobre la primera, con el mismo ritmo, o muy similar. Es decir, no se destaca el acompañamiento como algo
aparte de la melodía. Es el caso de todos los Corales de J.S. Bach, por ejemplo. En música moderna no se utiliza mucho, pero
hay momentos en que se presenta esta textura, en The Beach Boys, por ejemplo, tal vez Fleet Foxes.
Aunque hagamos estas divisiones, la mayoría de las músicas se mueven con libertad entre las distintas texturas,
formando combinaciones de ellas. Puede que 3 voces se muevan de forma homofónica contra otra voz que haga
un contrapunto. No hay reglas, si no comportamientos que responden a una época y estilo específicos. Este libro
no pretende enseñar a componer “en época”. Así, utilizaremos el concepto de textura con mucha mas libertad.
Nos referiremos con ello al carácter, a la densidad o vaciedad del tejido sonoro en determinado momento.
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Oír con atención algunas de las siguientes piezas, que ejemplifican distintas texturas.
• Fuga 2 en Do menor (WTC) - J.S. Bach: Completamente contrapuntística, con una melodía que va apareciendo
varias veces. La fuga es la forma contrapuntística por excelencia.
• Path - Toe: Es un buen ejemplo del contrapunto aplicado al rock, de una manera muy distinta a la usual de la
música clásica o barroca. Notar que los registros de las guitarras se solapan y se forma un tejido muy interesante.
• El canto del gallo – Tata Barahona: La mayoría de la canción usa una textura de melodía acompañada (melodía
vocal y acompañamiento de guitarra, la que también hace algunas melodías apoyando a la voz). Pero al final, en
el minuto 2.55 las voces, con dos melodías independientes, forman un contrapunto bastante interesante y que
le da otro color a la canción.
• Jesu, Meine Freude – J.S. Bach: el coral es la homofonía por excelencia: varias voces armonizando en base al
ritmo de la melodía original
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Planos y roles
En cualquier música tendremos como mínimo un 1er y Por ejemplo, en una textura común de canción, lo mas
un 2do planos de atención, es decir un elemento que probable es que la voz se mantenga en primer plano.
resalta mientras otro lo sostiene. La labor del 2do plano Pero si hay una introducción instrumental, con un
es tan importante como la del 1ero, ya que le da sentido violín por ejemplo, éste será el primer plano. Si fuese
y energía a éste. No es bueno opacar con demasiada un cuarteto de cuerdas, el cuarteto completo, tal vez
información/ruido/energía, para que se logre entender con predominancia del violín I.
bien el mensaje.
Al entrar la voz, digamos que hay un acompañamiento
Si bien por lo general cuando hay melodías/voces estas se de guitarra y el cuarteto de cuerdas pasa a hacer notas
ubican en un 1er plano, a veces se comparte con uno o mas largas. La guitarra entrega el elemento rítmico, que
instrumentos (puede haber varios elementos conviviendo nos da ubicación, referencia y energía. El cuarteto nos
en un 1er plano) en forma de contrapunto/contramelodía entregaría el elemento colchón (pad en inglés), que
o armonizando una misma melodía. nos da textura, grosor y riqueza armónica. La voz sería
el elemento melódico.
Puede haber también un 3er plano, conformado por
elementos que son cuasi inaudibles, pero que igualmente Estos 3 son roles que cada instrumento toma.
sostienen lo que pasa adelante. Es el caso de algunos Perfectamente una voz puede ser colchón o ritmo,
teclados o guitarras de relleno, que son prescindibles pero sólo depende de nuestro ingenio e imaginación. Cabe
funcionan muy bien en cuanto a producción. mencionar que los roles son totalmente intercambiables.
Ahí está la riqueza de la música, en mover los roles y los
planos de atención hacia distintos elementos, traspasar
el material.
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Dinámica
La dinámica es el “volumen” o la intensidad con que se Además, cabe decir que la percepción de dicha
toca una determinada linea o frase musical. En la escritura intensidad depende de lo que venga antes y lo que
clásica, se utilizan las palabras piano y forte, despacio y venga después de determinada frase o sección. Por
fuerte, del italiano. Se abrevian como p y f. Hay también ejemplo, si hay una sección suave, y luego una intensa,
pp, p, mp (mezzopiano), mf, f, ff; que sería la gradación la segunda se siente mas gracias a la suavidad de la
completa de intensidades desde el sonido mas débil al primera. Si queremos resaltar la intensidad o la suavidad
mas fuerte. de una sección, conviene contrastarla con una que sea
inversa. Si estamos tocando todo el rato fuerte, el oído
“se anestesia”, y ya no tiene punto de comparación. Es
similar a lo que pasa cuando en una pieza están todos
hablando y comienzan a hablar cada vez mas fuerte.
Conviene tener en mente que la inmensa mayoría de
instrumentos tienen la capacidad de generar sonidos Siempre vamos a sentir las dinámicas en relación al
tenues e intensos, y jugar con esas intensidades nos va material anterior y al que viene después.
a dar la posibilidad de matizar, de tener secciones bien
diferenciadas y contrastes suaves o bien bruscos. Existe
también el “crescendo”, que sería crecer en intensidad
gradualmente, y lo contrario, el “diminuendo”.
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Un ejemplo de análisis global
Para aclarar los distintos aspectos que hemos expuesto, veremos cómo se aplican en el análisis de un ejemplo concreto.
La música a analizar es “The Bends”, de Radiohead. Recomiendo oírlo una o dos veces antes de leer el análisis. No
puedo incluir el audio aquí por temas de derechos de autor.
• Primero notamos la instrumentación: voz, 2 guitarras • Lo repite 2 veces textual. A la 3ra y 4ta repetición, la voz
(3 a ratos), bajo, batería. Formación clásica de rock. A va haciendo una pequeña melodía/colchón encima del
veces suena (muy atrás, en tercer plano) un teclado. riff, respetando la armonía y con una nota por acorde.
• Introducción “abstracta”, de unos 12 segundos. Por lo mismo se siente mas como un colchón que como
• Comienza la canción como tal, sección A: principalmente una melodía,
un “riff”, en primer plano. En dinámica, es fuerte. • Pasa ahora a la estrofa, sección B, donde la voz entra
Esta sección tiene un carácter que no es alegre pero con letra. La sección rítmica pasa a 2do plano, con un
tampoco es triste ni nostálgico, si no algo entremedio, acompañamiento muy ligero (arpegios en guitarra). En
una sensación bastante “juvenil”. No es disonante, y 3er plano, un teclado (lado derecho). En dinámica, suave
su personalidad se define mucho gracias a su ritmo, (piano). Todos tocan mas suave. Esto ayuda al contraste
en lo específico con la pausa que llevan todos los con la energía de antes y después de la sección.
instrumentos en un punto, donde queda suspendido • La melodía de la voz es relativamente repetitiva pero
momentáneamente el ritmo. Este elemento rítmico le da efectiva. Muy expresiva, e interpretativa. Se puede oír
personalidad propia a la sección, mas que las notas del alguna influencia del estilo semi-hablado de Bob Dylan,
riff. En primer plano suenan las guitarras y el riff. Notar y se podría comparar al tango en cierto modo. Se repite
la interacción melódica del bajo con el primer plano al 2 veces la frase.
final de cada frase, dando paso a la repetición del riff.
En cuanto a su textura, es bastante lleno, la distorsión
en la guitarra ayuda.
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• Entra a una sección C, que llamaremos puente. • Pasa a un B’’, estrofa, con una dinámica mucho mas
Enérgica. La guitarra lleva el 1er plano con una melodía fuerte que antes, y además con una contramelodía
en registro agudo, junto a un interesante contrapunto/ por parte de la guitarra eléctrica que capta la atención
contramelodía por parte del bajo, que se había del primer plano. Casi no se reconoce como la misma
mantenido en un rol mas rítmico hasta ahora. sección. Es la 3ra variación de B.
• Vuelve a la estrofa, sección B’ (esto es, B pero • Estribillo, A’’. Introduce variaciones para renovar el
variado). Ahora ya no es tan suave la dinámica del interés, en especial en la voz que despliega mas energía.
acompañamiento ni de la voz, si no mucho mas fuerte • Repite el intermedio D. Esta vez, introduce algunos
(medio-fuerte, mezzoforte). Las guitarras llevan mas efectos sonoros y una pequeña linea de piano. El
energía e interrumpen mas a la melodía, que como ya crescendo también está pero ya no con el acorde
sonó una vez, está mas internalizada en nuestro oído. disonante con que aparecía antes.
Como es un material sencillo, la variación de la textura • Pasa a una sección E, que llamaremos outro. Mucha
le da un interés renovado. energía, dinámico, “mayor”, brillante, optimista, fuerte.
• Pasa al estribillo, A’. El riff que ya había aparecido, pero Irrupciones de guitarra interactuando en el primer plano
sin la voz. Ahora esta es el elemento de primer plano. junto a la voz. Antes de terminar, baja ligeramente el
Se mantiene la suspensión rítmica que le da carácter y pulso (retardando), y la batería presenta una frase que
personalidad a la sección, la dinámica es fuerte. nos da la pista de que va a terminar.
• Pasa a una sección D, intermedio. Con energía pero • Para terminar, repite una sola vez la frase de la estrofa,
contenida. Espacio vacío, rítmicamente, en el bajo. B: despacio, retardando, suave, y la voz no lleva nada de
Funciona bien como sección contrastante para darle reverb (suena cercana). Casi cansado… Esto hace que la
frescura a la canción. Termina con un acorde disonante y memoria vuelva al inicio de la canción, y lo sienta como
un crescendo al unísono por parte de la banda completa. una forma redonda.
Asimetría rítmica: compás de 4/4, 2/4, 4/4, “Cojo”.
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Si bien no es un análisis tan profundo, para no entrar en lo técnico tan de lleno, es útil para discernir la forma
y cómo se relacionan las secciones entre sí. Poner atención en cómo el material se va pasando de sección en
sección, y cómo hay un hilo conductor entre las melodías y las armonías, que se relacionan también entre sí.
Nada queda fuera de lugar, todo tiene una relación con el todo, al tiempo que entrega algo nuevo. El tomar un
elemento o idea musical, separar sus partes y variarlo, es lo que llamamos desarrollo, y es un elemento crucial
para generar formas mas largas que sean convincentes.
En el fondo, todo lo que hacemos en música debe tener una misma raíz,
un mismo centro, que es la esencia misma de la pieza musical.
Oír músicas, ya sea de las playlist que propongo o de libre elección, y hacer un análisis como el que
presenté, con tus propias palabras, de la forma que mas te acomode. Lo importante es tomar en
cuenta todos los conceptos que han sido expuestos durante este capítulo, para ir entendiéndolos
desde la música y así incorporarlos en nuestra “postura” al oír música.
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Capítulo 2
La Escala Mayor
y la tonalidad
• Escalas • acordes • intervalos • campo armónico •
funciones tonales • melodía •
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¿Qué es una escala? En cierto modo, la escala nos entrega 7 "posibilidades

de nota", en cualquier octava. No implica un orden
Una escala es una colección de notas, un patrón que se
específico, si no un juego de posibilidades.
repite octava a octava, y nos da como resultado sonoro un
cierto “color”. Se generan a partir de segundas (mayores Una melodía se enmarca o se construye en base a una
y menores), es decir, de una nota a la siguiente (como escala, en mayor o menor medida. Bien puede cambiar
una escalera). Por ejemplo, Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, de escala o pedir prestadas notas a otras escalas, pero
y nuevamente Do. Por lo general tienen 7 notas, salvo en el caso mas básico y usual, una melodía se mantiene
algunas excepciones. dentro de las notas de una determinada escala. Las
escalas mas conocidas y comunes son dos: La escala
El nombre de la escala también implica un centro de
mayor y la escala menor. Una inmensa cantidad de
gravedad o eje tonal: si hablamos de la Escala de Do
las melodías que conocemos se enmarcan dentro de
mayor, Do es su centro, su reposo, su punto de gravedad
estas dos. Luego, para acompañar estas melodías, se
a donde volverá constantemente.
pueden generar acordes, con las mismas notas de la
escala... Y luego estos acordes se jerarquizan en lo que
llamaremos tonalidad…
La Escala Mayor
La escala mayor es sin duda la colección de sonidos mas popular en nuestro inconsciente colectivo. Tal vez un 70% de
la música que conocemos se basa en ella. Ya veremos qué es lo que la hace tan popular y funcional.
Como vimos antes, las escalas se forman por segundas sucesivas. Y estas pueden ser mayores (1 tono), o menores (½
tono o un semitono). La escala Mayor de Do (C) se construye con todas las notas naturales (sin alteraciones, ni bemoles
ni sostenidos), o lo que es lo mismo, teclas blancas.
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DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA etc.
Veamos qué distancias, en tonos y semitonos, son las que constituyen la estructura de la escala mayor:
Do Re Mi Fa Sol La Si Do
T T ST T T T ST
En otras palabras, las distancias son: Tono, Tono, Semitono, Tono, Tono, Tono, Semitono.
Expresado en segundas: 2da mayor, 2da mayor, 2da menor, 2da mayor, 2da mayor, 2da mayor, 2da menor
Audio: Cap 2-1 Escala C + pequeña

improvisación
Memorizar esta estructura, en especial el hecho de que hay sólo dos 2das menores (semitonos) contra 5 segundas
mayores (tonos). Los semitonos están entre la 3ra y 4ta, y entre la 7ma y la 8va, donde se repite el ciclo.
35
Improvisar libremente, melódicamente, sobre la escala de Do mayor. Procurar respetar la estructura y no tocar ninguna
nota ajena a la escala. Oír qué pasa en los puntos donde hay semitonos, y recordar que la nota Do es nuestro “centro
tonal”, el punto de estabilidad al que tarde o temprano volvemos y siempre está latente, de forma subyacente. Puedes
tocar notas conjuntas (2das) o saltos. Intenta explorar la interválica que nos propone la escala.
El objetivo es generar libertad melódica sin atarnos aún a la armonía: que el oído aprenda “cómo suena” la escala y qué
giros melódicos voy encontrando mas adecuados a mi lenguaje, con la simpleza que entrega esta escala. Si podemos
hacer música bella con esta herramienta simple, se nos va a hacer mas fácil con herramientas mas complejas.
Do y Re están separados por una tecla negra, entonces entre mayor, desde cualquier nota. Para ello, necesitaremos de las
Do y Re hay dos semitonos (Do a Do# y Do# a Re). Entre Re y “teclas negras”, o notas alteradas, ya sean sostenidos (#) que
Mi, pasa lo mismo. Pero, entre Mi y Fa, no hay tecla negra, es suben medio tono una nota, o bemoles (b) que bajan medio
decir, hay un semitono entre esas dos notas. Ahora, veremos tono una nota, y así mantener la estructura.
3 teclas negras entremedio de las siguientes notas, y para
Aunque Mib, es la misma tecla/sonido que Re#, nos servirán
finalizar, vuelve a haber un semitono entre el Si y el Do, o sea
en la teoría para cosas distintas.
entre la 7ma y la octava donde se comienza a repetir el ciclo.
Cabe notar que sólo hay dos lugares donde hay semitono, y Cualquier escala mayor que no sea la de Do, necesitará
son puntos de inflexión en la estructura de la escala. Sirve de sostenidos o bemoles para construir su estructura
para memorizar la ubicación de las notas en el teclado: A la correctamente. Hay tonalidades mas lejanas y otras mas
izquierda de las dos teclas negras, está el Do. A la izquierda cercanas a Do, dependiendo de la cantidad de alteraciones
de las 3 teclas negras, está el Fa. que lleven. Para saber qué alteraciones lleva cada tonalidad,
se utiliza el “Circulo de quintas”, una herramienta que en
Este modelo, que dedujimos de la escala de Do Mayor, lo
siguiente capítulo veremos en profundidad.
replicaremos mas tarde para construir cualquier escala
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Intervalos, continuación...
Retomaremos la temática de los intervalos, la clasificación Dijimos ya que las 2das son mayores cuando constan de 1
de las distancias entre notas, para poder determinar qué tono y son menores cuando constan de ½ tono.
intervalos tengo en la escala mayor, si los medimos todos
También mencionamos la 8va. Esta no es ni mayor ni menor,
desde la tónica (centro, Do).
y consta de 12 semitonos.
Dijimos que hay 2das, 3ras, 4tas, etc., hasta la 8va (e inclusive
Hay intervalos que tampoco son menores ni mayores, y
mas: 9nas, 11nas, etc).
llevan la clasificación de “justa”: tienen un punto medio
Pero sólo nos quedamos en eso, sin ver qué cualidad/ o una normalidad, por decirlo así: estos son la 5ta y la 4ta.
especie puede tener cada uno de estos intervalos. Para Hay también 4tas y 5tas aumentadas y disminuidas, esto es,
determinar su especie, hace falta ver cuantos semitonos “anormales”, o poco usuales.
hay, o sea contar la distancia en semitonos (contando tanto
Las 3ras y 6tas son mayores o menores, y es tan normal la
teclas blancas como negras, o espacios en la guitarra).
una como la otra. También las 2das y las 7mas son mayores o
menores. El unísono es distancia 0, o sea la misma nota.
Recuerda que primero debemos contar los nombres de nota, para ver qué intervalo es, y luego contamos la distancia
en semitonos para verificar la especie. En el nombre de nota, contamos incluyendo la nota inicial (Do, Re, Mi, por
ej.), y al contar la distancia en semitonos contamos sólo la distancia, como si fuesen centímetros: la nota inicial es
el cero. Con el tiempo, te lo aprenderás de memoria, y no habrá necesidad de contar. Es oficio, como en todo.
A continuación te muestro una tabla con todos los intervalos de uso común (por el momento), y la cantidad de
semitonos que lo caracteriza:
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INTERVALO SEMITONOS/TONOS NOTACIÓN
Unísono 0 semitonos 1
2da menor 1 semitonos / medio tono b2
2da mayor 2 semitonos / 1 tono 2
3ra menor 3 semitonos / 1 tono y medio b3
3ra mayor 4 semitonos / 2 tonos 3
4ta justa 5 semitonos / 2 tonos y medio 4
4ta aumentada/5ta disminuida/Tritono 6 semitonos / 3 tonos #4 /b 5
5ta justa 7 semitonos / 3 tonos y medio 5
6ta menor 8 semitonos / 4 tonos b6
6ta mayor 9 semitonos / 4 tonos y medio 6
7ma menor 10 semitonos / 5 tonos b7
7ma mayor 11 semitonos / 5 tonos y medio 7
8va 12 semitonos / 6 tonos 8
Audio: Cap 2-2 Intervalos
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Detengámonos en aquella “4ta aumentada/5ta disminuida”. Por ahora lo mas importante es tener claro las 2das, 3ras,
Este intervalo es bastante especial e importante mas 4ta y 5ta. El resto se va dando sólo, con el tiempo, hay
adelante. Consta de 6 semitonos o 3 tonos, por lo que que darle paciencia.
también se le llama “Tritono”, y analizando uno se da
Analicemos qué intervalos se forman en la escala de
cuenta que parte la octava por la mitad (12/2=6). Si bien
Do mayor, desde su centro, Do:
aparece poco (una vez por cada escala mayor), será
Do a Re: 2da mayor
bastante importante mas adelante.
Do a Mi: 3ra mayor
Existe la 5ta aumentada, que tiene la misma cantidad de Do a Fa: 4ta justa
semitonos que la 6ta menor: entre Do y Lab, es 6ta menor, Do a Sol: 5ta justa
pero entre Do y Sol#, es 5ta aumentada. Al igual que la 7ma Do a La: 6ta mayor
disminuida, son intervalos poco usuales y por el momento Do a Si: 7ma mayor
conviene enfocarse en los que aparecen más. Do a Do: 8va
Estos intervalos que presento son los que se forman desde auditiva en qué carácter tiene cada intervalo, e ir primero
Do al resto de las notas de su escala mayor, pero entre las desde las 2das, las 3ras, y así sucesivamente añadir intervalos
otras notas se formarán una infinidad de intervalos (de un semana a semana. También es provechoso juntarse con
Re a un Fa, por ejemplo, que hay una 3m). Así, cada vez que colegas para interrogarse mutuamente.
relacionamos mas de dos notas tenemos varios intervalos en
Puedes tocar los distintos intervalos en tu instrumento
juego, por ende es importante tenerlos bien claros, tanto en
para comenzar a internalizarlos y sentirlos. Para la guitarra,
el papel como en las manos y el oído. Recomiendo descargar
puedes googlear “Carta de acordes” y encontrarás una tabla
alguna aplicación de entrenamiento auditivo (ear training)
con los intervalos aplicados en la guitarra. En el piano es
donde vayamos progresivamente reconociendo aquellos
mas gráfico.
intervalos. También es bueno tocarlos y poner la atención
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Inversión de los intervalos Visto de otro modo, podemos decir que una 5ta, sumada a
una 4ta, me dan una octava. Y así con cualquier intervalo que
Cada intervalo se puede invertir, es decir, cambiar su dirección.
sea inversión de otro.
Por ejemplo, si tenemos el intervalo entre Do y Mi, que es
una 3ra mayor, lo estariamos invirtiendo si ponemos el Do por Aquí abajo te presento un gráfico muy práctico que te servira
sobre el Mi. Dicho de otro modo, si entre Do y Mi tenemos para memorizar y entender mejor el tema de la inversión de
una 3ra (Do, re, mi), entre Mi y Do, es decir, poniendo el Do intervalos. Es muy útil, ya que entendemos la similitud de,
arriba, tenemos otro intervalo. Resulta ser una 6ta (Mi, fa, por ejemplo, las 3ras con las 6tas, de las 5tas con las 4tas, y de
sol, la, si, do). Así, decimos que una tercera, al invertirla, se las 2das con las 7mas. Cada intervalo comparte características
convierte en una sexta. sonoras y de nivel de disonancia con su inversión. Inclusive,
conociendo bien los primeros intervalos, hata la 5ta, y sabiendo
Ya teniendo esto claro, podemos ahondar mas y nos
bien que los otros son inversiones de éstos, ya tenemos un
daremos cuenta que esta 3ra mayor se convirtió en una 6ta
buen terreno ganado.
menor. Cualquier intervalo mayor, al invertirse, se convierte
en menor. Cualquier intervalo disminuido, se convierte en Tener en cuenta que el tritono, la 5ta disminuida o 4ta
aumentado. Y cualquier intervalo justo, se convierte en justo. aumentada, divide la octava por la mitad, por ende su
inversión nos entrega el mismo intervalo, con distinto
Un caso muy usual de inversión de intervalos es el de la 5ta,
nombre: de 5ta disminuida (si a fa) a 4ta aumentada (fa a si).
que al invertirse se convierte en una 4ta: de Re a La, tenemos
una 5ta, pero de La a Re, tenemos una 4ta.
1 | b 2 | 2 | b 3 | 3 | 4 | #4/b5| 5 | b 6 | 6 | b 7 | 7 | 8
40
Desarrolla el ejercicio del cuadernillo, referente a intervalos (cuadernillo aquí). Cuando ya lo tengas listo, comienza
a buscar las notas e intervalos de cada ejercicio en tu instrumento y tocarlos, en cualquier octava pero respetando
el orden (ej. G a C, y no C a G). Intenta ir memorizando el sonido que tiene cada intervalo, tanto de forma melódica
como armónica, así como la posición en tu instrumento. Es un ejercicio poderoso ya que te entrenará tanto para
encontrar las notas en tu instrumento como para reconocer intervalos auditivamente y en el instrumento.
Una pequeña aclaración: el sistema de notación para los intervalos habla de b3 para terceras menores, b6 para
sextas menores, b7 para séptimas menores. Independiente de que sean b, # o §. Se refiere a que son intervalos
“descendidos” si uno toma como referencia la escala mayor natural: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8.
Dijimos que para acompañar una melodía que se sitúa en la escala de Do mayor, vamos a utilizar acordes, que se
construyen con las mismas notas de la escala. Pero primero, necesitamos tener una certeza…
¿Qué es un acorde?
Un acorde es un conjunto de notas, como la escala, pero que se construye a partir de terceras. Recordemos que la
escala se construye con segundas, es decir, de una nota a la siguiente.
Los acordes son grupos de 3, 4 o mas notas, que se construyen por terceras y que, según la cualidad de estas terceras
(mayores, menores, etc), lleva un determinado nombre/tipo/especie. Hay muchísimas especies de acorde, pero los
dos mas comunes son los acordes mayores y los acordes menores, que son ambos acordes de 3 notas, llamados
tríadas. El acorde en sí es una de las estructuras mas importantes en la música moderna.
No confudirse: una tonalidad mayor contiene tanto acordes mayores como menores.
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Dijimos que un acorde se constituye por terceras superpuestas. Supongamos que elegimos una nota fundamental
o raíz, que le dará nombre al acorde. Añadimos ahora una tercera a esa nota, obteniendo la 3ra desde la fundamental.
Y luego, añadimos otra 3ra desde la que ya teníamos. Como resultado, obtenemos una 5ta desde la fundamental.
Es decir, un acorde de tríada (3 notas) tiene una fundamental, una tercera y una quinta.
Veámoslo con un ejemplo...
Si comienzo en Do (C), y busco la 3ra, respetando la escala mayor, sería

Mi (E).
Luego, si hago una 3ra a partir de Mi (E), siguiendo en la escala, llego a

un Sol (G).
Si lo veo desde el Do (C), Sol (G) sería su 5ta.

Audio: Cap 2-3 Acorde C
¿Mayor o menor?
Dependiendo de la tercera, mi acorde va a ser un acorde menor o un acorde mayor: si la tercera es mayor (4 semitonos),
el acorde es mayor. Si la tercera es menor (3 semitonos), el acorde es menor. Las quintas en estos dos tipos de acorde
son justas (7 st). Coincide con la escala, donde la inmensa mayoría de quintas que encontramos son justas y sólo hay
una disminuida. En este caso particular, como entre Do y Mi la tercera es mayor, es un acorde de Do mayor (C). Cabe
hacer mención de que, entre Mi y Sol, o sea entre la tercera y la quinta del acorde, se forma una tercera menor.
42
¿Y si necesito un Do menor?
Su notación sería Cm: se le añade una m minúscula al lado de la nota raíz Fórmulas
o fundamental. Y para ello necesito una tercera menor... Entonces, si de C Acorde mayor: Acorde menor:
a E tengo una tercera, pero esta es mayor, ¿cómo puedo volverla menor?
1 1
Manteniendo la nota E, pero bajarla medio tono, mediante un bemol:
3 b3
sería Eb. Así, un acorde de Cm tiene las notas C, Eb y G.
5 5
Claro, este acorde no existe para la tonalidad de Do mayor, ya que la nota
Eb no está dentro de la escala...
¿Y un Mi mayor?
Su notación sería sencillamente E, que como ya dijimos implica un acorde mayor. Ahora, busco su tercera y su quinta,
mis notas son: E, G, B. Si lo cuento, veo que entre E y G sólo tengo 3 semitonos, por ende es una 3ra menor. Para que
haya una 3ra mayor entre ambas, debo añadir un sostenido al G: G#. Así, sigue siendo una 3ra pero esta vez es mayor.
La 5ta está bien, es un B y es una quinta justa. Tampoco existe este acorde para Do mayor, ya que utiliza G#, nota que
no está en la tonalidad.
Audio: Cap 2-4 Otros acordes, mayores y menores
43
Disposición
Cabe notar que, si bien estas 3 notas son las que

conforman el acorde, pueden aparecer en cualquier
orden, duplicación, octava y distribución. De hecho, la
forma mas usual de tocar un acorde de C en la guitarra
es doblando la fundamental y la tercera. En el capítulo
de disposición e inversiones abordaremos el tema con Audio: Cap 2-5 Disposiciones C
mayor profundidad, por ahora observa la imagen de la
derecha que muestra distintas disposiciones del mismo
acorde.
El acorde es la estructura mas utilizada para afirmar una escala, que a estas alturas se comienza a llamar Tonalidad:
todo el complejo y jerarquía que construimos alrededor de la escala, con sus materiales melódicos y armónicos.
Un solo acorde ya contiene 3 notas, por ende al tocar 3 acordes es bastante posible que ya hayamos expuesto
todas las notas de la escala, y por tanto su sonoridad.
Toca algunos de los acordes que conoces en tu instrumento y analiza qué notas lo componen y qué intervalos hay
entre ellas. Vemos, por ejemplo, que en la guitarra, para tocar un acorde de D, necesito usar F# y no F, para que se
forme la tercera mayor que necesito para un acorde de Re mayor. ¿Qué nota cambia entre E un y un Em?
44
Campo armónico
Definiremos como campo armónico al conjunto de los 7 acordes que formamos sobre cada una de las 7 notas de la
escala. A cada estos acordes les llamaremos grados de la tonalidad y le daremos a cada uno un número romano para
identificarlos y luego asignar una jerarquía.
El acorde que se construye sobre el primer grado, I, o la tónica de la tonalidad, es un acorde mayor, como ya vimos. En
tonalidad de Do mayor, es un acorde de Do mayor ( C ).
Luego, si hacemos un procedimiento análogo, vemos que el segundo grado será un acorde menor, ya que la 3ra entre
Re y Fa es una 3ra menor (b3). Será entonces un acorde de Re menor (Dm en sistema americano: le añadimos una “m”).
Así construimos los 7 acordes de la tonalidad mayor y les asignamos su especie (mayor/menor) según corresponda. A
cada uno le asignamos un número romano que lo va a identificar, y los llamaremos “grados” de la tonalidad.
Audio: Cap 2-6 Campo armónico
45
• Tocar cada uno de estos acordes, entender su sonido y la sensación que generan. Anotar, en una hoja cualquiera,
qué me genera cada acorde, en palabras sencillas. Siempre dentro del contexto, digamos, volviendo al C. Si se
hace necesario, tocar C y luego cada uno de los otros acordes, para comparar respecto a ese punto de referencia.
• Improvisar progresiones de estos acordes, libremente, con ritmo a gusto.
• Desarrollar dos progresiones que nos agraden, y anotarlas. Analizar a qué grados corresponden. Una será sección
A y la otra B.
• Recordar que siempre estamos en Do mayor. Podemos (y tal vez conviene) omitir el VII°. Oír y sentir cómo, al usar
estos acordes, logramos una sensación unidad en la música, una gravitación y una coherencia hacia la tónica, C.
• Anotar qué sensaciones te genera cada una de estas secciones, las combinaciones de acordes que creaste. Qué
mensaje transmiten. Y luego, qué mensaje transmite globalmente la pieza, juntando ambas secciones.
• Ahora, varía tu forma de tocarlo: la textura, el ritmo, el rasgueo, el instrumento, el timbre, etc... ¿Cambia el
mensaje, la intención de lo que transmite? ¿Hasta que punto se mantiene la sensación original? Hacer dos o tres
versiones distintas de lo mismo.
• Elegir una versión, y darle un nombre, a modo de título. Grabarlo, con los medios que tengas disponibles: celular,
pc, grabadora, etc.
• Improvisar pequeñas melodías, vocales o instrumentales, sobre las bases que grabamos. Poner foco en el
equilibrio y dirección mas que en usar muchas notas. Mantenerlo simple. Ir desarrollando y definiendo melodías
para A y B, y si es posible grabarlo. Ya tenemos una primera canción, usando los recursos expuestos.
46
El Acorde Disminuido
Sobre el séptimo grado se forma un acorde distinto a los Una advertencia de notación: mas adelante veremos
demás, el acorde disminuido. Este lleva una 5ta disminuida, un acorde de 4 notas, con séptima, también llamado
el intervalo que antes catalogamos como "extraño". Si nos disminuido, que utiliza la notación “ ° “. Por ende, desde
ponemos a verificar, nos damos cuenta que todas las 5tas ahora, para definir este acorde, lo notaremos como
presentes en los demás acordes son 5tas justas. Sólo al “mb5”: que tiene 3ra menor y 5ta disminuida (b5). Así
llegar al VII es que aparece esta 5ta disminuida, ya que la evitamos cualquier confusión. Al acorde disminuido
distancia entre el Si y el Fa (en este caso), es de 6 semitonos actual, le podemos llamar “tríada disminuida”. Cuando
y no de 7 como las demás quintas. El acorde que se forma agreguemos la 7ma, convirtiéndolo en semidisminuido,
en ese caso, consta de una 3ra menor y una 5ta disminuida, m7b5, su aplicación se va a extender bastante.
y se llama acorde disminuido o tríada disminuida.
Por el momento no le daremos mayor uso, pero mas Fórmula

adelante irá revelando su importancia...
Tríada disminuida:
1 b3 b5
Familias de Acordes: Funciones tonales y jerarquía
Ahora que conocemos los acordes que se forman sobre los 7 grados de la escala, podemos seguir adelante. Como
pudiste comprobar en la actividad, cada acorde genera una sensación específica dada por el lugar que ocupa en la
escala/tonalidad. Ahora vamos a categorizar estos 7 acordes en una jerarquía: hay 3 que se llamarán principales y 4
que se llamarán secundarios.
47
Los grados principales son I, IV y V
Los grados secundarios son IIm, IIIm, VIm, VIIm(b5)
Anotemos, como regla de oro para memorizarlo, que los 3 acordes principales son
mayores, y los 3 secundarios, excluyendo al disminuido, VIIm(b5), son menores.
Cada uno de estos 3 acordes principales tiene una función: genera una sensación auditiva definida. El juego entre estas
funciones tonales es lo que nos dará el movimiento, entre tensión/distensión, entre movimiento/reposo.
Tónica SubDominante Dominante

El I grado se llama Tónica, y genera El IV grado se llama Subdominante, El V grado se llama Dominante,
reposo, estabilidad, suelo, tierra, y genera un movimiento suave, y genera una tensión con punta,
resolución. Es el centro tonal, el eje tensión muy “yin”, un paso hacia “yang”, necesita resolver hacia
de gravedad sonora, adonde tiende el lado, un levantamiento sutil. la tónica, es como levantar un
No empuja hacia la tónica, pero peso que caerá hacia ella. Mucha
a volver la música. Por lo general, se
tampoco es totalmente estable. gravedad, tensión que quiere
finaliza en este acorde, a menos que
Tiende a generar una sensación resolver, un salto que queda en el
se quiera generar una sensación de
agradable y suave, bastante aire. Si no va hacia la tónica, se le
final “abierto” (ejemplo; el final de emocional, tiene su propia llama una resolución “deceptiva”.
“Barro Tal Vez”, de L.A. Spinetta) integridad y completitud.
48
Así mismo, los acordes secundarios, que serían IIm, IIIm, VIm y VIImb5, se relacionan con estos 3 principales…
Tónica SubDominante Dominante

El IIIm y el VIm se relacionan El IIm grado se relaciona con el IV, El VIImb5, la única tríada disminuida
con el I, función tónica, ya que función subdominante, comparte que aparece en la escala mayor, se
comparten muchas de sus notas sus notas y su nivel de tensión relaciona con el Dominante, V, y
y su mismo nivel de reposo y suave. Por llevar la 4ta de la escala comparte su tensión y gravedad.
estabilidad. en su composición, es parte de la Lo que le da carácter dominante es
familia subdominante (no así el VI, la 7ma como sensible, es decir, 7ma
con quien también comparte notas mayor: a medio tono de la tónica
el IV, pero que no lleva la 4ta de la de la escala. Esta nota, la sensible,
escala en su estructura). tiende a resolver hacia arriba,a la
tónica.
En todos estos casos las relaciones entre los acordes de una misma familia son de 3ras (I-IIIm, VIm-I / IIm-IV /
V-VII°), y tienen por tanto 2 notas comunes entre sí. Por ello es que comparten sus niveles de tensión, su color
y su función.
49
Dispuestos en una tabla comparativa...
Función o familia Grado Principal Grados secundarios
Tónica (T) I IIIm, VIm
SubDominante (SD) IV IIm
Dominante (D) V VIIm(b5)
Construir progresiones de acordes con las siguientes funciones tonales, en Do mayor, utilizando acordes principales
y secundarios. Notar qué sensaciones genera cada función y movimiento, e intentar aprehender dicha sensación.
T – SD – T – SD – V – SD – T
SD – T – V – T – SD – D – T
D – T – SD – T – SD – T – D – SD – T
Tener precaución de que, para que suene en Do mayor, debe aparecer el acorde I, C, en algún momento clave. Si
sólo usamos sus sustituciones de la tónica, como el VIm o IIIm, el eje tonal se va a desplazar hacia esos acordes.
50
El acorde de 7ma dominante
El primer acorde que se usó con séptima históricamente, corresponde al acorde de 7ma dominante, o simplemente
7. Esto es, un acorde mayor con séptima menor. Se construye sobre el V grado, y por ello se le llama acorde de 7ma
dominante o simplemente acorde dominante
En la práctica común, se utilizaban todos los acordes como tríadas, pero el acorde que se construía sobre el V grado, se
podía usar tanto como tríada o como cuatríada (es decir, un acorde de 4 notas: tónica, 3ra, 5ta, 7ma). La séptima que le
corresponde a este acorde, respetando la interválica de la escala, es una séptima menor.
Si lo construimos desde la tonalidad de Do mayor, como todos nuestros ejemplos hasta ahora, el V7 nos da un acorde
de Sol 7 (G7). Sus notas serían: Sol, Si, Re, Fa. El Fa es la séptima menor, ya que está a un tono por debajo de la octava
del Sol, o bien a 10 semitonos desde la fundamental.
Además de esto, el sólo hecho de que la fundamental del acorde se ubica en la 5ta
nota de la escala, hace que, para ir hacia la tónica, I, el movimiento sea de una 4ta Fórmula
justa ascendente (o, lo que es lo mismo, una 5ta justa descendente). Este tipo de Acorde Dominante Séptima (7):
movimiento de fundamentales se considera un movimiento fuerte, que genera 1
estabilidad en el punto de llegada. 3
5
Este acorde, el acorde 7 o dominante séptima, resulta ser uno de los más
importantes en la historia de la armonía, ya que la expansión de la misma se b7
basa en el uso del mismo de manera extendida o extrapolada. Ya veremos esto
en profundidad. Analicemos con mas detenimiento algunas propiedades que
presenta este acorde.
51
1. Solo hay un acorde de 7ma dominante en cada tonalidad. Ninguno de los otros acordes dos mayores presentes en una
tonalidad (I y IV), contienen una séptima menor. Si les añadimos una 7ma a estos, resultaría ser una 7ma mayor (Si para
C, y Mi para F, lo que nos daría acordes maj7).
Por tanto, como sólo hay un acorde 7ma dominante en cada tonalidad, esto significa que al tocar un G7 (7 implica 7ma
menor), ya estamos indicando que estamos en la tonalidad de Do mayor. Si tocase un D7, como Re sería dominante (V)
de Sol, estaría implicando a la tonalidad de Sol mayor, ya que solo en esa tonalidad existe naturalmente D7.
2. Entre la 3ra del acorde (Si en este caso) y la 7ma (Fa), se forma el intervalo de 5ta disminuida o tritono. Es el mismo
intervalo que aparecía en el acorde disminuido que vimos unas páginas atrás. Este genera una tensión muy fuerte, que
tradicionalmente en música clásica se resuelve de la manera que aparece en la imágen: cerrándose en movimiento
contrario (Si sube a Do, y Fa baja a Mi). Como ya dijimos anteriormente, el Dominante, como familia, es una función
tensa, que pide resolver hacia la familia tónica. Acá es explícito: el Si (3ra de G7) va hacia el Do (tónica de C), y el Fa
(7ma de G7), va hacia el Mi (3ra de C). El agregarle la 7ma al acorde acentúa por ende esta función de tensión que lleva el
Dominante.
Audio: Cap 2-7 Resolución clásica

del acorde 7
52
En este punto cabe mencionar que ya podemos establecer una relación mas directa entre el acorde V7 y el acorde
VIImb5: ambos contienen el tritono, la 5ta disminuida. Es una disonancia fuerte, que antaño, en la música modal
antigua, no se usaba, ya que es difícilmente cantable. Cuando se comenzó a usar, se empezó a establecer una
dialéctica mas clara entre la consonancia y la disonancia:
Un acorde dominante, tenso y disonante, que resuelve en un acorde

de tónica, consonante y estable en su esencia.
Desde el barroco hasta Wagner, esta será la base de la Tonalidad y la armonía, se expandirá, se extrapola, se juega
con las notas ajenas o cromáticas y demás, pero siempre se mantiene esta relación tensión-distensión.
Acá viene un tip interesante y que puede servirte mucho: como hay sólo un acorde dominante por tonalidad, si yo
quiero enfatizar alguno de los acordes de mi progresión, puedo añadir, antes de él, su dominante. Esta técnica lleva
por nombre "dominantes secundarios", y es la forma mas usual de "tonicalización", que básicamente es el enfatizar
momentáneamente como si fuese la tónica, un acorde perteneciente a la tonalidad distinto de la tónica.
Si bien mas adelante lo veremos con detenimiento, para acostumbrarnos primero a trabajar a fondo con las notas
de la tonalidad, te presento un pequeño ejemplo: Imaginemos que nuestra progresión armónica consta de C - Dm
- G - C. Para enfatizar el Dm, podría añadir su dominante (V7) antes de él, que sería A7. Para enfatizar el G, podría
añadir su dominante, que sería D7. La única consideración, y que explica el por qué lo reservo para mas adelante
en el libro, es que el uso de estos acordes necesariamente involucra notas ajenas a la tonalidad. Pero, si consideras
que enriquece tu lenguaje, puedes usarlo teniendo cuidado y consciencia siempre de qué nota ajena al tono estoy
introduciendo, bien para evitarla o bien para enfatizarla.
53
Consonancia y disonancia
La consonancia es la cualidad de un intervalo de ser tendiente al reposo, a la estabilidad.
La disonancia es la cualidad de un intervalo de sugerir movimiento, actividad, tensión, cambio.
• Las consonancias perfectas son: unísono, 8va, 5ta, y 4ta*.
• Las consonancias imperfectas son: 3ra Mayor, 6ta Mayor, 3ra menor, 6ta menor.
• Las disonancias neutras son: Tritono, 5ta disminuida o 4ta aumentada.
• Las disonancias suaves son: 7ma menor, 2da mayor.
• Las disonancias fuertes son: 7ma mayor, 2da menor.
Esto puede ser aplicado a un acorde, a una melodía, etc. Por ejemplo, el acorde de 7ma dominante se considera disonante
(por la 7ma menor y la 5ta disminuida que se forma entre su 3ra y su 7ma), y resuelve hacia la tónica que es un acorde
consonante (que contiene sólo consonancias perfectas e imperfectas).
* La 4ta justa es considerada como disonancia en varios tratados, por motivos un poco extensos (a modo de apoyatura, nota ajena al
acorde que resuelve en una del acorde), pero para la música popular actual se puede considerar una consonancia: como inversión
de la 5ta en un acorde cualquiera: (do, mi, sol, do; hay una 4ta entre sol y do)
54
Una aproximación a la relación melodía-armonía darle un color mayor y estable, probablemente

debamos armonizarla con un acorde C, como tónica.
Como dijimos antes, una melodía tiende a enmarcarse
sobre una escala determinada. En este caso hemos visto Añadiremos un segundo comportamiento usual:
el contenido de notas de la escala mayor y los acordes tienden a predominar los movimientos suaves, de
que podemos formar con estas notas, por ahora sólo segundas, e inclusive, si tengo una nota común a dos
en Do mayor. También dijimos que la armonía está acordes, puedo usarla para los dos. No es obligación
estrechamente relacionada con la melodía y tiende a mantener las notas comunes, pero pueden dar un
trabajar en función de ella: para darle otro color, para efecto muy interesante de continuidad.
darle otra carga emocional, para darle dirección, para
Y un tercer comportamiento a notar es que los saltos
realzarla o resignificarla. Y un largo etc.
generan inflexiones en las melodías. Le dan carácter
Ahora, veremos que las melodías tienden a enmarcarse y un punto de cambio: una melodía que conste sólo
también en las notas que corresponden a cada acorde. de grados conjuntos por lo general no va a ser tan
Es decir, si el acorde es C, es probable que la melodía recordable, necesita puntos de inflexión claros. Así
cante (o toque) un sol (5), o un mi (3), o un do (1). Ésto mismo, una melodía que conste sólo de saltos tampoco
en el caso mas simple. Podríamos verlo desde la otra podremos recordarla bien, se vuelve difícil de cantar.
óptica: si la melodía juega con un sol y un mi, y queremos Es clave mantener un equilibrio entre ambos.
55
Haremos un pequeño ejercicio, donde tomaremos sólo una nota por acorde y la conduciremos a alguna nota cercana
del próximo acorde. Si bien no es un caso real del cómo construir una buena melodía, es un buen ejercicio para sentir
“cómo se oye” cantar la fundamental, 3ra o 5ta de un acorde, y el movimiento por la vía mas corta en el sentido
melódico. Mas adelante nos será útil en el capítulo sobre conducción de voces. Además, podemos usarlo como “notas
guía” para crear nuestra melodía, adornándolas e introduciendo un par de recursos intuitivos.
Tomaremos la siguiente progresión armónica, muy popular, en C mayor:
Dm (IIm, SD) – G (V, D) – C (I, T) – Am (VIm, T)

Despleguemos las notas de cada acorde, en una tabla:
Dm G C Am
Re Sol Do La
Fa Si Mi Do
La Re Sol Mi
Cantaremos primero las notas de cada acorde en forma de “arpegio”, es decir, una nota a la vez, de ida y vuelta:
re fa la fa re – sol si re si sol – do mi sol mi do – la do mi do la.
Buscar la octava que le quede cómoda en cada caso. Se tomaron solo posiciones “fundamentales” para no confundir, es
decir, partiendo desde la nota fundamental. Podemos hacerlo también "libre", sin ritmo, tomándonos nuestro tiempo,
para entender y asimilar el sonido de cada nota del acorde.
56
Audio: Cap 2-8 Progresión

y arpegios
Ya contextualizados, elegimos una nota que nos guste sobre el Dm para comenzar.
• Elijo la nota La: 5ta de Dm (y a su vez, la 6ta de la tonalidad).
• Al pasar al acorde de G, subiré un tono hasta Si, su 3ra.
• Al pasar a C, subo medio tono desde Si hasta Do, la fundamental del acorde.
• Y sobre Am, me mantengo sobre Do, su 3ra. Notar cómo la misma nota sirve para ambos acordes.
Así, puedo hacer una infinidad de variaciones del mismo recurso. En el audio, oímos primero lo que está en partitura,
textual, y luego una variación libre de ello, respetando las notas como un “esqueleto melódico”.
Audio: Cap 2-9 Selección de notas
57
Crear una progresión de acordes en Do mayor. Escribir qué acordes estoy usando, qué grado es de la tonalidad, y
qué función tonal cumple cada uno (T, SD, D):
• Grabarla con lo que tengas a mano, y realizar el mismo ejercicio que se expuso, desplegando las notas de
cada acorde en una tabla o pentagrama y eligiendo una nota por acorde para crear una proto-melodía o un
esqueleto melódico.
• Jugar encima de esa melodía, creando pequeños adornos o improvisando dentro de la escala de Do mayor y
teniendo como centro las notas que escogimos, sobre cada acorde. Esto para fortalecer la intuición melódica.
Poco a poco iremos buscando herramientas para crear mejores melodías, pero es importante que se asiente el
espíritu melódico mediante el juego y la exploración. También puedes improvisar con la escala completa, por
ahora sin detenernos tanto en qué nota estamos respecto al acorde.
• Si quieres obtener un sonido mas moderno, utiliza en tu progresión armónica varios de los acordes secundarios
(menores). ¡Siempre con cuidado de que el centro no deje de ser Do mayor! Hay que darle cierta predominancia
a este acorde, en puntos estratégicos de resolución. Puedes añadir una segunda sección, también, y realizar el
mismo ejercicio.
• Tanto la rítmica como el ritmo armónico es libre. ¡Es una composición! Si te animas, compártelo en el grupo.
Oír la playlist que escogí: todas las músicas están predominantemente en tonalidad mayor y usan en su gran
mayoría acordes pertenecientes a la tonalidad. Nos servirá para entender mejor de manera auditiva el color de
la escala mayor. Recomiendo tomar un par de canciones, sacar los acordes y analizar. Si aparece algo que no
entendamos, lo dejamos a un lado por ahora. También es muy buena práctica sacar la melodía y encontrar la
relación que tiene con la armonía.
58
Capítulo 3
El Círculo de Quintas
• alteraciones • tonalidades con sostenidos •
tonalidades con bemoles • armaduras y reconocimiento •
59
El círculo de quintas es una herramienta que nos permite Entonces, debemos subir ese fa, a fa#, para que haya un
determinar qué alteraciones necesito para construir una tono (entre mi y fa#). Y para finalizar, entre fa# y sol ya hay
escala determinada. un semitono así que solo necesitamos de esta alteración.
Ya dijimos que, con las notas naturales, sólo podemos Por ende: La escala de Sol mayor se constituye con las
construir Do mayor, y que para construir cualquier otra notas sol, la, si, do, re, mi y fa#.
escala necesitaremos de sostenidos (#) o bemoles (b). Los
Es decir, la única alteración que lleva (y la única nota que
primeros suben medio tono a una nota, y los segundos la
la diferencia de Do mayor), sería el fa#. Tocar la escala en
bajan.
su instrumento.
Ahora, por qué debemos alterar las notas?
Ahora, para generar toda la tonalidad de Sol mayor, y
Muy simple. ver sus acordes, tendríamos que hacer una tabla con sus
acordes principales, secundarios, de la misma manera que
Para formar cualquier escala mayor, debemos mantener el
lo hicimos para Do mayor. Su IV sería un C, su V un D, y así.
mismo patrón de 2das que vimos que tenía la escala de Do,
Ahora nuestro centro tonal o eje de gravedad es G.
es decir: Tono, tono, semitono, tono, tono, tono, semitono.
El circulo de quintas es un sistema/herramienta que
O visto de otro modo, tenemos que tener los siguientes
nos permite agilizar este proceso y darle un orden, para
intervalos desde la tónica: 2da mayor, 3ra mayor, 4ta justa,
universalizar las 12 tonalidades posibles.
5ta justa, 6ta mayor, 7ma mayor.
Si comenzamos desde Sol, y hacemos el ejercicio de ir

contando, veremos que la estructura se cumple y es
idéntica hasta que llegamos al Fa. Desde Mi a Fa, donde
necesitábamos un tono, tenemos medio tono.
60
Orden de los sostenidos
El círculo funciona de la siguiente manera: Como G mayor es muy

similar a C mayor, salvo por una nota, el fa#, será su tonalidad vecina.
Esto es, queda al lado suyo en el círculo. Como G está a una distancia
de 5ta a partir de C, podemos deducir que, para cualquier tonalidad,
su tonalidad vecina está a una 5ta de distancia. O sea, que si vamos
avanzando por 5tas desde C, iremos encontrando tonalidades cada vez
mas lejanas a C, y añadiendo cada vez una nueva alteración (sostenidos
en este caso). D mayor, que está a una 5ta de G, se diferencia de G sólo
por una nota. Pero tendrá 2 notas distintas de C, lo que la hace un
poco mas distante. D mayor, mantendrá el fa#, lo que la hará similar
a G. Pero se le agrega otro sostenido, que a la vez será la 5ta de fa# →
do# . Por ende, D mayor tiene fa# y tiene do#. Si seguimos, la 5ta de
D sería A mayor: tendrá fa#, do# y la quinta de do#, o sea sol#. Y así
sucesivamente, vamos añadiendo sostenidos por quintas.
61
Orden de los bemoles
A simple vista vemos que al círculo de la página anterior le falta toda

una mitad, que va hacia la izquierda. Si hacia la derecha avanzamos por
5tas y por sostenidos, hacia la izquierda avanzaremos por 4tas, y con
bemoles.
La 4ta es una 5ta invertida, al revés:
De Do a Sol tenemos una 5ta. Pero de Sol a Do, tenemos una 4ta.
Por eso tiene sentido que hacia el otro lado sean 4tas. Es como decir
que son 5tas hacia arriba hacia la derecha (sostenidos), y 5tas hacia abajo
hacia la izquierda (bemoles).
Y cómo agregamos los bemoles?
Para construir F mayor, tengo Fa, Sol, La…. Hasta ahí todo bien, pero
cuando llego al Si, veo que, donde necesitaba una segunda menor, tengo
una segunda mayor. Por ende, bajo el Si a un Sib, y todo se acomoda. Así
obtengo mi 4ta justa desde F, la tónica.
Luego, F mayor también es vecina de C, ya que tiene fa, sol, la, sib, do,
re, mi, o sea solo una nota distinta de C (sib). Seguimos en la dirección
hacia la izquierda avanzando por 4tas, y las alteraciones también se
añaden por 4tas. Nos alejamos cada vez mas de C mayor.
62
Armadura
Ahora, cuando vemos una partitura, aparece en primer lugar lo que se llama
la armadura. La armadura es una indicación de las alteraciones que lleva la
pieza, o dicho de otro modo, nos indica en qué tonalidad está la pieza.
Cuando es una tonalidad con sostenidos, se muestra los sostenidos en el orden

en que aparecen en el círculo, por quintas: fa#, do#, sol#, re#, la#, mi#. En
el ejemplo de arriba, tenemos que es una tonalidad con 2 sostenidos: fa# y
do#. Buscando en el círculo, vemos que es D mayor. Si es una tonalidad con
bemoles, se añaden en el orden de los bemoles, por cuartas: sib, mib, lab, reb,
solb, dob. Si no tiene ninguna alteración, significa que estamos en C mayor (o
bien quien lo escribió prefirió no utilizar armadura, como en música atonal).
¿Cómo reconocemos fácilmente qué tonalidad es la que nos indica la armadura?
Hay 2 trucos, uno para cada tipo de alteración.
Para los sostenidos, vemos que el último sostenido que se añade corresponde a la 7ma mayor de la tonalidad. Fa# para
Sol mayor. Do# para Re mayor. Re# para Mi mayor. Por ende, vemos el último sostenido añadido y la escala a la que
corresponde será la que queda medio tono arriba de aquel sostenido. En el ejemplo, sería Re mayor, ya que Do#, el
ultimo # que aparece, es su 7ma.
En el caso de los bemoles, el último bemol que aparece es la 4ta de la tonalidad a la que corresponde: Sib para Fa, Mib
para Sib, Sib para Mib, etc. Por ende, si vemos que la armadura presenta Sib, Mib, Lab y Reb, decimos: de quien es 4ta
el Reb? De Lab. Así que la tonalidad sería Lab. O si no, pensarlo como: la tónica será simplemente la misma nota del
penúltimo bemol que aparece! A continuación, el círculo de quintas completo...
63
64
Conclusiones respecto al círculo de quintas
Conviene mantener esta herramienta a mano a modo de referencia, hasta que podamos aprenderla mas o menos
de memoria. Siempre van apareciendo nuevos usos para ella mientras vamos avanzando.
Veamos un par de conclusiones a partir de la información que nos presenta:
Las tonalidades vecinas de cualquier tonalidad mayor son las que se construyen sobre su V y su IV grados. Es decir,
con aquellas tonalidades tiene mas notas comunes, por lo mismo es muy fácil modular o cambiar de tono hacia
la región de la dominante o hacia la subdominante y establecerse allí. En el periodo clásico se daba mucho una
modulación transitoria hacia esas zonas ya que es muy suave el proceso.
Al cambiar de tono, mientras mas nos alejamos en el círculo de quintas, mas sonidos nuevos presentamos. Si
cruzamos en linea hacía la tonalidad que está al otro lado del círculo, vemos que hay una distancia de un tritono:
esta será la tonalidad mas lejana, con mayor cantidad de sonidos nuevos. Una modulación o un cambio de tono
repentino a esa área generaría una sensación de algo totalmente nuevo e inesperado, es un quiebre y es muy
sorpresivo. Puede resultar violento.
Por ambos caminos llegamos a lo mismo: Gb/F#. Nótese que son los mismos sonidos expresados de formas
distintas.
Si bien tomamos el C como inicio, o referencia, en realidad el círculo no tiene un centro. Puede tomarse desde
cualquier punto como referencia.
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1.- Construir, mediante el “molde” de segundas (T T ST T T T ST), las siguientes escalas mayores:
a. Eb mayor b. Re mayor
c. La mayor d. Bb mayor
Verificar con el círculo de quintas.
2.- Construir y tocar los acordes principales (I, IV y V), de las siguientes tonalidades:
a. G mayor b. D mayor c. E mayor d. Bb mayor e. F mayor
Indicar los acordes y qué notas los componen. Tocar en tu instrumento la escala y los acordes.
3.- Construir todos los acordes, principales y secundarios, que corresponden a las siguientes tonalidades, y
agruparlos por familias:
a. G mayor b. F mayor c. Eb mayor
4.- ¿Recuerdas la progresión de acordes que hiciste en el Capítulo 2?
Ahora debes transponerla (cambiarla de tono) a Fa mayor. Para ello utiliza las funciones tonales y las vuelves a
construir desde la nueva tónica, o bien subes cada acorde una 4ta justa, lo que mas te acomode.
5.- Improvisar libremente sobre las siguientes pistas, utilizando su respectiva escala mayor.
Audio: Cap 3-1 En G Audio: Cap 3-2 En F Audio: Cap 3-3 En Bb
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Capítulo 4
Tonalidad Menor y Relativas
•escala y tonalidad menor • relativas • campo armónico y
funciones • dominante y no-dominante • modulación entre
relativas • escalas m. armónica y m. melódica •
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Los dos colores o escalas mas usados en la música actual son la tonalidad mayor y la tonalidad menor. Una escala
menor, como su contraparte mayor, también va a construirse a partir de 2das, mayores y menores, pero el patrón es un
poco distinto... De hecho, es el mismo patrón de la escala mayor pero desplazado... ¿Cómo así?
En los tiempos del canto llano, se usaban varias escalas o modos. Pero todos se construian con las mismas notas, notas
naturales. La diferencia radicaba en que cada uno de esos modos utilizaba como centro o eje tonal una nota distinta.
Si lo vemos desde el teclado moderno, es como si tomásemos las mismas notas blancas de la escala de Do mayor,
pero pensando en que cada una de esas notas puede ser nuestro centro. Para cada uno de estos modos hay nombres,
y hoy en día existe la armonía modal, ampliamente difundida. Por ahora, lo que nos interesa es lo siguiente...
La escala menor es uno de esos modos. En modalidad, se le llama modo Eolio. Es lo mismo que la escala menor (también
llamada menor natural). Se “construye” sobre el VIm grado de una tonalidad mayor. Para las notas de Do mayor, el
modo o escala menor que comparte las mismas notas, comenzaría en la nota La, su VIm.
Entonces, si tocamos todas las teclas blancas del teclado, a partir de Do, la sonoridad será la de la escala mayor de Do.
Pero si tocamos las mismas teclas blancas, comenzando y terminando en La, sonará la escala de La menor…
Esto es lo que llamamos las relativas menores y mayores:
La es la relativa menor de Do (su VIm) Do es la relativa mayor de La (su bIII)
Son dos caras de una misma moneda, una misma colección de notas pero con distintos centros gravitatorios…
68
A continuación una tabla con algunos adjetivos que se pueden aplicar a las 2 escalas:
Mayor Menor
Brillante Opaco
Extrovertido Introvertido
Activo Contemplativo
Alegre Triste
Entonces, dijimos que la escala menor es la misma escala Observemos que Am, es el VIm grado de la escala de C.
mayor pero tocada desde otro punto de vista, y que a esta Por ende, la relativa menor se ubica en el VIm grado de su
relación entre ambas la llamamos relativas. relativa mayor. Y a su vez, C es el bIII de Am.
Si Am es la relativa menor de C, ¿Cuál es la relativa menor Para G, es Em. Em es la relativa menor de G. Y, a su vez, G
de G mayor? es la relativa mayor de Em.
Hallar las siguientes relaciones de relativas:
¿Cual es la relativa menor de D? ¿La relativa mayor de F#m?
¿La relativa mayor de Dm? ¿La relativa menor de E?
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Añadimos entonces, al centro de nuestro círculo de quintas, las relativas de cada tonalidad. Para saber qué alteraciones
tiene una tonalidad menor, debo recurrir a su relativa mayor, ya que tienen el mismo contenido de notas y sólo varía
el centro o eje tonal.
Estructura e intervalos de la escala menor
Ahora, veamos qué estructura nos da este desplazamiento: sabíamos que la estructura de la escala mayor es T T st T T
T st. Si desplazamos todo para comenzar desde el VI grado, esto nos da:
La Si Do Re Mi Fa Sol La
T ST T T ST T T
Audio: Cap 4-1 La escala menor + improvisación
Ya teniendo esta estructura, analicemos qué intervalos aparecen desde la tónica, como lo hicimos con la escala mayor.
Utilizaremos como ejemplo la relativa menor de G mayor, o sea E menor (Mi, Fa#, Sol, La, Si, Do, Re):
De Mi a Fa#: 2da mayor

Vemos que los intervalos que cambian, comparando con la escala mayor,
De Mi a Sol: 3ra menor
son la 3ra, la 6ta y la 7ma, que ahora son menores. El resto siguen siendo una
De Mi a La: 4ta justa
2da mayor, 4ta y 5ta justas. Por, esto, como se toma como referencia la escala
De Mi a Si: 5ta justa
mayor, los grados construidos sobre dichas notas de la escala menor se llaman
De Mi a Do: 6ta menor
bVI, bIII y bVII, independiente de que sean bemol o no.
De Mi a Re: 7ma menor
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Campo Armónico en la Tonalidad Menor
Si mantenemos las mismas notas, ¿no se mantienen también los mismos acordes de la escala mayor?
Si, son los mismos acordes... Pero va a cambiar el orden, y por ende van a cambiar sus funciones tonales (dominante,
tonica, subdominante), y así su forma de relacionarse y su jerarquía. Es toda una gravitación distinta, hacia otro centro.
Los acordes que antes eran secundarios ahora se vuelven los principales. Veamos qué pasa sobre Am...
Audio: Cap 4-2 Campo

armónico menor
* Como los acordes del tercer, sexto y séptimo grado se construyen respectivamente sobre la tercera menor, sexta menor y séptima menor,
se denotan como bIII, bVI y bVII, como ya dijimos antes. Esta notación nos facilitará la vida en el futuro para combinar acordes de la tonalidad
mayor con la tonalidad menor. Recordar lo que dijimos sobre la notación de intervalos en el cap. 2.
Construye el campo armónico de una tonalid menor, distinta de Am. Crea un par de progresiones armónicas
sencillas usando esos acordes. Recuerda siempre que debes enfatizar la tónica, Am, para que se establezca como
centro tonal. Grabarlo y jugar encima, creando melodías simples con la escala menor correspondiente y teniendo
en cuenta también las notas de los acordes. Repetir el ejercicio, en otra tonalidad, cuantas veces quiera.
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Acá vemos claramente que son los mismos acordes, pero llevarán otros grados cada uno. Para empezar, el acorde
disminuido, que antes era el VII°, ahora será el II°. El bIII antes era la tónica en la relativa mayor. El IVm antes era el
II, en la relativa. El bVI es el IV de la relativa. Y así sucesivamente…
En cuanto a las funciones tonales, la principal diferencia radica en la familia subdominante:
Ahora, la condición para que un acorde funcione como subdominante menor es que contenga la nota b6, la 6ta
menor, y que no contenga la 7ma como sensible. El acorde de bVI, F en este caso, cumple rol de subdominante
menor. Esto a diferencia de la tonalidad mayor, donde el VIm era de la familia tónica.
Función tonal o familia Acorde Principal Acorde secundario
Tónica Im bIII
Sub-dominante IVm IIm(b5), bVI
“no-dominante” Vm bVII
¿Por qué aparece “no-dominante”, y entre comillas?
Porque este acorde, el V grado como acorde menor, no tiene una fuerza de atracción tan fuerte hacia la tónica. Es
suave, ya que, a diferencia del V en mayor, carece de sensible... Aún así, es un color en si mismo, para mí, entre el
subdominante y el dominante. Es un color modal. Si tienen algún empuje, pero es mas suave...
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¿Qué es la sensible?
Se llama sensible a la 7ma que está medio tono por debajo de la tónica. Es decir, una 7ma mayor. En el caso de la escala
mayor, esta tiene por naturaleza su sensible (Si para Do mayor). Es importante porque esta nota, en la armonía clásica,
empuja hacia arriba, hacia la tónica, para resolver. Es la clave de la función dominante.
Cuando formamos un acorde de V dominante sobre una tonalidad mayor, digamos D Mayor (su V sería A7: la, do#,
mi, sol); la 3ra de este acorde (do#) es la sensible de la tónica de la tonalidad (re). Al resolver hacia el acorde de
tónica (re, fa#, la), el do# empuja hacia el re, y la séptima, sol, empuja hacia abajo, hacia el fa#. Este movimiento
contrario es la resolución natural del tritono presente en un acorde de 7ma dominante, que vimos en el capítulo 2.
Ahora, si volvemos al tono menor, nos damos cuenta que este no tiene sensible por naturaleza. En A menor, su
séptima es un Sol natural, una 7ma menor.
Por ende, cuando construimos el acorde sobre el Vm grado, nos resulta un acorde de Em (mi, sol, si). Como no tiene
sensible, el empuje de ese acorde hacia la tónica es mucho mas suave, yin. Se le puede llamar V modal (eolio), o a
veces no-dominante, o simplemente “V menor”.
Hay quien lo cataloga de dominante, o de subdominante. Lo que hay que tener presente es que su empuje hacia
la tónica es mas suave que un dominante con sensible. Puede, hoy en día, sonar mas fresco que sus variantes con
sensible, gracias a su suavidad y al sobreuso que se le ha dado al dominante.
Para que el V sea realmente un acorde dominante, necesitamos que contenga la sensible, por lo que se subirá esa
3ra, de Sol a Sol#. El acorde resultante será un E (mi, sol#, si), o E7 (mi, sol#, si, re). Necesitamos alterar la 7ma de la
escala para que ésta tenga sensible hacia la tónica y así poder construir realmente un acorde de función dominante.
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La escala menor armónica
La escala menor armónica se forma cuando tomamos la escala menor natural y subimos medio tono la 7ma nota,
convirtiéndola en sensible. Esta alteración nos permite que el acorde construido sobre el V grado sea un acorde
Dominante 7, mayor con séptima menor, y que se cumpla dicha función armónica empujando hacia la tónica a través
de su sensible. La escala menor armónica de La menor, se escribiría como sigue:
Audio: Cap 4-3 Escala menor armónica
Así, al utilizar la tonalidad menor, tendremos que tener en cuenta ambas escalas a la hora de ir moviéndonos por
sus distintos acordes, como regla general:
Escala menor natural para el I, IIm(b5), bIII, IVm, bVI, Vm, bVII.
Escala menor armónica para el V, V7 y el VII°
Vemos que cayeron en desuso los acordes de Vm y bVII que se formaban sobre la escala menor natural. Esto, si
bien fue la usanza común por mucho tiempo, no es una regla. Inclusive, hoy suenan mas frescos y novedosos que
los dominantes: no tienen esa gravitación fuerte hacia la tónica, pero es un sonido bastante suave y noble. Se les
considera un color mas “modal”, eólico.
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Campo armónico menor con sus dominantes
Ya podemos construir un campo armónico que refleje el uso común durante cientos de años de la tonalidad menor,
que es con los acordes de función dominante, “artificiales”, usando la escala menor armónica (que, dicho sea de paso,
se considera una escala artificial y es una de las únicas que tiene una segunda aumentada):
Audio: Cap 4-4 Campo armónico menor con dominantes
Nótese el uso del acorde de séptima dominante sobre el V grado, que como dijimos fue el primer acorde que se utilizó
con séptima. No es obligatorio usar dicha nota, pero con ella se añade una tensión extra al aparecer el tritono (igual
que como lo explicabamos en la tonalidad mayor).
Improvisa libremente, melódicamente en alguna escala menor armónica a elección. Alternar con la escala menor
natural. Mantenlo simple y lento, teniendo consciencia de qué escala estoy tocando y no tocar notas ajenas.
76
El acorde disminuido sobre el VII° Recordar que se trata de un acorde de la familia dominante,
siempre. Por ahora lo puedes explorar en tu instrumento,
Cuando hablamos de la alteración sobre la escala menor
se conoce como acorde disminuido b7, disminuido
para que esta tenga sensible, no nos detuvimos tanto
completo, o simplemente acorde disminuido, se nota con
sobre el VII°. Es justamente su fundamental la que se
un ° . Ej.: B° .
altera, subiendo un semitono. El acorde que se forma
es un acorde disminuido, o sea que lleva 3ra menor y 5ta Podemos ver que contiene 2 tritonos, entre su tercera y su
disminuida, al igual que el VII° de una tonalidad mayor. séptima y entre su fundamental y su quinta.
Pero al agregar la 7ma vemos que no es idéntico al acorde En cierto modo es una prolongación del V7: basta con ver
VIIm(b5) de una tonalidad mayor (o al del IIm(b5) en la partitura y vemos que contienen casi las mismas notas.
tonalidad menor, que viene siendo el mismo acorde), si no
Es un acorde interesante y con muchas posibilidades. Mas
que tiene una 7ma disminuida (que suena como 6ta mayor),
tarde lo retomaremos y explotaremos su potencial, como
lo que lo va a convertir en un acorde muy especial que nos
acorde de paso y te tonicalización. Bach lo utiliza mucho,
entregará muchas nuevas posibilidades.
en el Preludio I del WTC por ejemplo.
Fórmula
Acorde Disminuido (°):
1
b3
b5
bb7 (7ma disminuida, 9st)
Audio: Cap 4-5 Acorde Dominante y Disminuido, en menor
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Ahora ampliemos la tabla de las páginas anteriores, para añadir la familia dominante "real", con sensible.
Función tonal o familia Acorde Principal Acorde secundario
Tónica Im bIII
Sub-dominante IVm IIm(b5), bVI
“No-dominante”, modal Vm bVII
Dominante V7 VII°
Ahora que hemos definido las funciones tonales en la tonalidad menor, crea dos secciones, ambas menores, que
utilicen alguno de los siguientes modelos (ND es no dominante, dominante suave, modal o como prefieras llamarlo):
• T - SD - D - T
• SD - ND - T - ND
• SD - D - SD - T - SD - D - T - T
• T - ND - SD - D - T - SD - ND - D
• ND - T - ND - T
Anotar, con tus propias palabras, qué sensación, mensaje o emoción transmite cada una de estas secciones.
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Escala menor melódica
Si bien el uso de la escala menor armónica resuelve el tema de la sensible y la familia dominante, introduce un nuevo
problema: entre la 6ta menor y la nueva 7ma mayor, aparece un intervalo que, aunque tiene la misma cantidad de
semitonos que una 3ra menor, es una segunda (entre fa y sol# por ejemplo). Este intervalo se llama 2da aumentada, y es
bastante difícil de entonar y de cantar. Además, introduce una sonoridad arabesca u oriental, que no era del agrado en
la época, en el contexto de nuestra música occidental.
Entonces, para paliar este nuevo problema, la solución fue subir también medio tono la 6ta, lo que nos da la siguiente
estructura (sobre La menor)
Audio: Cap 4-6 Escala menor

melódica
Es decir, tiene una 2da mayor, una 3ra menor, 4ta justa, 5ta justa, 6ta mayor y 7ma mayor. Como esta escala se utiliza con
fines melódicos (evitar la 2da aumentada entre el 6to y 7mo grados), se llama escala menor melódica. Por lo mismo,
no es aconsejable, por ahora, verla como una escala para construir acordes; considerando que nos entrega varias
posibilidades exóticas, no es la práctica común. Conviene reservarlo para explorar nuevas sonoridades, mas adelante.
¡Tomemos en cuenta que sobre esta escala no aparece el VII°, ya que no cuenta con su 7ma disminuida (F en este caso)!
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Como conclusión, al utilizar la escala menor, en nuestro contexto, tenemos 3 escalas a disposición. Si queremos usar
la tensión de dominante, estamos obligados a jugar con una de las 2 escalas artificiales, que puede ser cualquiera
de las 2, armónica o melódica, dependiendo del color que buscamos. Si queremos mantenernos en el color menor
natural, no usamos el dominante, si no que su versión menor o “no-dominante”, modal.
Trabajar con los Dominantes en tonalidad menor
A continuación te presento una pista para practicar en tonalidad menor, que repite la siguiente progresión
armónica:
Im - V7 - Im - VII°
Está en tonalidad de Gm: Gm - D7 - Gm - F#°
y de Cm: Cm - G7 - Cm - B°
• Improvisar libremente sobre esta progresión, tomando en cuenta que sobre el V7 debo usar la escala apropiada:
menor armónica o menor melódica. Sobre el VII°, sólo me sirve la menor armónica. Sobre el Im, menor natural.
• Ir definiendo melodías para estas progresiones, mediante la misma improvisación al ir decantando material
melódico que sea de su agrado, creando una melodía reconocible y recordable.
Audio: Cap 4-7 Base Tónica- Audio: Cap 4-8 Base Tónica-
Dominante Gm Dominante Cm
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Modulación entre relativas
Modular es desplazar el eje tonal a otra tonalidad. Es "cambiar de tono". Generalmente lleva un proceso gradual que
hace que el oído entienda ese desplazamiento. Una de las formas mas sencillas y popularizadas de modulación es la de
ir a la relativa, ya sea mayor o menor. Por ejemplo, si tenemos una sección de música en Em, yo perfectamente podría
continuar con otra sección que esté en G, su relativa mayor. De este modo, como ambas tienen las mismas notas, sólo
cambiaría el eje, el centro de gravedad.
Para este fin, se tiende a usar el dominante de cada centro tonal, junto a otros grados importantes. Recordar que,
siguiendo el ejemplo, Am sería el IVm de Em, de función subdominante hacia Em. Pero, a su vez, es el IIm de G, de
función subdominante hacia G. Entonces, este acorde tiene una doble función, dependiendo del énfasis que le demos.
Pero si yo toco B7, V7 de Em, al ser un acorde "artificial" (gracias al D# que alteramos para obtener el B7) no existe en
la tonalidad de G (G no tiene D#, e inclusive necesito que tenga D para obtener así su V7). Así, en ese contexto, un B7
nos marca inequívocamente una transición hacia ese eje tonal, Em.
Oír la siguiente progresión de acordes, que modula entre sus relativas. La progresión es:
|| Am | D7 | G | Bm | Am | B7 | Em | Em ||
Improvisar melódicamente sobre esta progresión, tomando en cuenta el desplazamiento del eje tonal hacia Em en
la segunda mitad y la presencia del B7 (con D#!)
Audio: Cap 4-9 Base Modulación relativas G / Em
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Un ejemplo musical en Tonalidad Menor
Para aplicar los contenidos, analizaremos la armonía de la canción “I’m Only Sleeping”, de “The Beatles”.
Audio: Cap 4-10 I’m Only Sleeping

(fragmento)
82
• La canción está en D menor (la original creo que está en notar que durante el compás 4 y 5, el ritmo armónico
otra tonalidad). Es la relativa menor de Fa mayor, por ende (velocidad o periodicidad con que se suceden o cambian los
desde ahí deduzco su armadura, Sib. Por tanto, todos los acordes) es mas rápido (dura menos cada acorde), lo que
Si que aparezcan, serán Sib, a menos que se indique lo ayuda a la variedad e identidad de la progresión armónica,
contrario con un signo de becuadro §, que cancela cualquier además de generar un impulso para finalizar la frase.
alteración.
• Para rematar la primera frase, suena un A7, que es el
• Comienza con un acorde que queda sonando. Escribí los dominante, con la nota alterada, la sensible de D: Do#. La
acordes de forma sencilla, con disposiciones básicas y un melodía lleva las notas Fa y Mi, sobre dicho acorde.
ritmo simple. La melodía aparece pero preferí no escribirla
• Luego repite todo, comenzando de nuevo en Dm, sigue la
por el momento. Queda como tarea para tí sacar la melodía
misma progresión hasta que llega al F – Bb, en donde, en
vocal y sus notas, e ir relacionandolo con los acordes.
vez de pasar a A7, sigue en Bb y se queda en él un par de
• Las funciones armónicas son: tiempos mas. Hasta acá llega nuestro análisis.
Dm→ Im Gm→ IVm F→ bIII Bb→ bVI A(7)→ V7 • Luego, el estribillo seguirá con un F, y estará todo en relación
T SD T SD D a F mayor, o sea a la relativa mayor de D, es una modulación
• Vemos que es bastante simple. Comenzamos con la tónica o cambio de tono.
y luego un IVm, un movimiento super usual.
• En la carpeta de Audios está el audio de esta partitura,
• Al usar el F, bIII, se está moviendo hacia su relativa mayor, textual. Se insta al lector a comparar la versión original,
que también tiene función Tónica, al ser muy similar al Im. y si bien puede estar en otra tonalidad (con el círculo de
quintas a mano y un poco de oído es fácil resolverlo),
• Luego pasa a Bb, bVI de D, de función subdominante. De
intentar identificar los colores/sensaciones que entrega
hecho, Bb es también el IV de F, por lo tanto esa progresión
cada función armónica, en un contexto musical real. Se
es análoga a la anterior (Dm-Gm, Im-IVm) pero sobre la
insta también a transportarlo a otro tono. Como desafío,
relativa mayor (F-Bb, I-IV visto desde Fa mayor). Además,
intentar terminar de analizar la canción completa.
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Haremos una pequeña canción con dos secciones, una sobre tonalidad menor y la otra sobre su relativa mayor:
• Construir una progresión de acordes sobre la tonalidad de Bm. Tener consciencia del centro tonal, y anotar las funciones.
• Ahora construir otra progresión de acordes, en la tonalidad de D mayor. Esto es, la relativa mayor de Bm.
• Unir ambas progresiones para formar una pequeña pieza musical de 2 secciones. Para pasar de una a la otra, se puede
utilizar el dominante de cada tonalidad a la que queremos pasar. Repito, se puede, no es una obligación.
• Empezar a grabarlo (maquetearlo) según los medios que tengas a disposición (celular, pc, etc.)
• Ahora jugar sobre la grabación improvisando melodías, utilizando tanto las notas de la escala como la técnica expuesta
en el capítulo 2. Recordar que al hacer melodías sobre el dominante en un tono menor, si lo usas, debes tener cuidado
con la sensible y usar la escala menor armónica o melódica, o bien evitar ambas notas (A y A# en este caso, sobre Bm).
• Ahora definir una melodía, vocal o instrumental. Mantenerlo simple y efectivo.
Ya tenemos una canción, que se pasea en sus dos secciones por una tonalidad menor y su relativa mayor correspondiente.
Y una melodía que se apoya en dicha armonía. Anímate y compartelo en el grupo de Fb o con tus amigos!
Analizar “Los libros de la buena memoria”, de Invisible. Sacar las notas de la melodía vocal, en tu instrumento. Ya podemos
analizar tanto la melodía, su relación con la armonía como los demás aspectos que vimos en el primer capítulo. Reducir a
tríadas si aparecen acordes que no conozcamos (de 7ma). Podemos improvisar arreglos encima de la canción con las notas
de cada acorde y las notas de la escala, o bien improvisar solísticamente para soltarse. Mantenerlo simple.
Al igual que con el Capítulo 2, te presento una playlist con músicas en las que puedes oír todos los conceptos que
hemos tratado en este capítulo, sobre tonalidad menor. Analiza algunos a elección!
84
Capítulo 5
Melodía
•frase • motivo • antecedente-consecuente • relación melodía-
armonía • uso de disonancias • segunda voz • armonización •
85
Si el corazón y cuerpo de la música es el ritmo, y la armonía cantar en una sola respiración” (Schoenberg). Su final
es su parte racional/mental, sin duda la melodía es el tiende a implicar una puntuación y separación, la frase se
alma de la música. Es el elemento mas esencial y elevado, sostiene como unidad por si misma: es “redonda” y tiene
casi siempre fruto de la inspiración e intuición mas que de una personalidad.
un trabajo teórico deliberado.
Muchas veces, lleva una armonía “inherente” o
Técnicamente, la melodía es una sucesión de notas con implicada. Esto mediante el uso de arpegios, énfasis
un ritmo determinado. Tiende a estar en el primer plano, en notas del acorde, etc. Otras veces la armonía es la
siendo el centro de la atención. que le dá el sentido a la melodía, especialmente en
música mas nueva. Se puede decir que lo melódico es la
Los demás elementos, base ritmica y armonía, están a
horizontalidad de la música, algo que pasa en el tiempo.
favor de ella: para que se entienda mejor, para apoyarla,
La armonía, siendo la simultaneidad, es lo vertical, una
para que genere sensaciones nuevas, para que brille, o
superposición de notas.
bien para desafiarla/responder a veces (como en el caso
del contrapunto/contramelodías).
Por lo general la melodía involucra repetición: a veces es Lo que siempre tiene una buena frase es equilibrio y
idéntica, otras veces se hace con distinto texto y algunos dirección. Es decir, su estructura es equilibrada. Esto en
pequeños ajustes, a veces una melodía se desarrolla parte debido a que tiende a basarse en un antecedente
durante la canción o pieza, etc. y un consecuente (pregunta, respuesta) y además
apunta hacia algún lado concreto: una buena melodía
La frase musical
nos guía y nos lleva.
Se puede decir que la frase es el elemento constituyente
Además, es importante entender que el silencio
de la melodía. A veces se define como una unidad
también es música, y es parte de su equilibrio.
melódica “de duración aproximada a lo que uno podría
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Oír la melodía de “Soy pan, Soy Paz, Soy Mas”, y separar en frases. Para ello, usar la medida de la “respiración”.
Además notas cómo es un buen ejemplo de una melodía que dibuja una armonía claramente, usando bastantes
arpegios. Los acordes no podrían ser otros sin cambiar su esencia.
“Soy Pan, Soy Paz, Soy Mas” - Mercedes Sosa (Piero)
Motivo Oír el 1er movimiento de la Sinfonía n°5 de L.V. Beethoven:

El motivo inicial (pa pa pa paaam), en donde el ritmo
Casi siempre una frase involucra la repetición de uno o mas
es predominante. Melódicamente, es un descenso en
micro elementos que llamamos motivos: un elemento de
forma de arpegio. Ambos elementos se desarrollan para
identidad que puede ser a la vez, mediante la variación,
dar nacimiento a casi toda la música que viene.
germen de casi todo el material melódico de una pieza.
El motivo puede ser rítmico, melódico o armónico, o
una combinación de estos (el caso mas usual). Es parte
Otro ejemplo es “Enjoy the silence” de Depeche Mode,
de la “orgánica interna” de la melodía. El motivo es la
donde la melodía vocal comienza con un pequeño
semilla de la frase musical, que brota en varias ramas
motivo melódico, que se repite en dos alturas distintas,
distintas dentro de la canción, variando, desarrollándose,
y se contesta con otro motivo, también repetido. Mas
transformándose
adelante, en el estribillo, retomará el primer motivo, esta
Al ser un elemento pequeño y que se repite, requiere vez en un registro mas alto para evocar una sensación
variación. Una forma efectiva de variar un motivo es de clímax, y desemboca en otra melodía.
mantener su identidad rítmica cambiando las alturas, o bien
mantener el ritmo y la interválica pero transponiéndolo a
diversas alturas.
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Antecedente-Consecuente / Pregunta-Respuesta genere algo que la segunda pueda resolver o bien plantear
otra interrogante.
En cualquier nivel de la forma, ya sea desde la frase, el tema
en si, o la forma a gran escala, siempre hay una relación de En cuanto a lo armónico, la relación mas simple es I –
antecedente-consecuente. Esto es, una frase genera una V – V – I , donde la primera mitad de la frase es I – V,
expectativa y otra se encarga de resolver esa expectativa generando una expectativa y la segunda V – I , que la
(o bien de generar otra). Se habla bastante en el blues resuelve. Esta relación es muy usada en el folclore en
de la pregunta-respuesta. En el fondo una melodía es una general. Conviene oír un poco y darse cuenta de cómo
conversación en donde se van resolviendo temas, tal vez se desarrollan tales melodías para generar equilibrio.
aparezcan nuevos temas de conversación en el camino o Por mas alejado que pueda estar de nuestro lenguaje
tal vez quede todo resuelto y listo para despedirse. musical, siempre es bueno enriquecerse, en especial
en el sentido de la intuición melódica, que se desarrolla
Si vemos la frase musical de esta manera también, podemos
nada mas que cantando y oyendo.
tener una melodía equilibrada en donde la primera mitad
Analizar la melodía de All of Me, un standard famoso de Jazz. Ponle atención a cómo cada frase tiene una relación de
antecedente y consecuente entre sus dos mitades, y cómo contesta a la siguiente frase. Inclusive, podemos dividir
el tema en dos mitades que también se contestan la una a la otra. Además, veamos cómo se usan los motivos: cada
frase tiene elementos que se repiten, y cuando ya se repitieron lo suficiente, la nueva frase presenta un motivo
nuevo, que de nuevo se repite otro par de veces y se va entretejiendo con el primer motivo, desarrollándose.Luego
de presentar el tema, da paso a la improvisación, como es costumbre en el jazz. Perfectamente se pueden usar los
motivos del tema en un solo, lo que le da mas unidad a la música. Si te animas, crea una melodía alternativa, usando
los mismos acordes. Puedes encontrar la partitura aquí.
88
Te invito a ver este video en donde hablo un poco de la frase y el trabajo motívico.
• Elige dos o tres melodías, vocales o instrumentales, que sean de tu agrado. Aprende a tocar la melodía en tu
instrumento, y anota también los acordes que sustentan dicha melodía.
• Separarla en frases. Nota qué relación llevan entre sí las frases, cuando se responde una a otra, cuando dejan
una interrogante o cuando resuelven.
• Reconoce los motivos principales, que se repiten o reutilizan, y que le dan coherencia y sentido a la melodía.
• Relaciona la armonía con la melodía: ¿qué relación tiene cada nota de la melodía con cada acorde?.
• Crea una melodía sin acompañamiento, en una tonalidad a elección, menor o mayor, distinta de Do Mayor.
• Que la melodía conste de 4 frases diferenciadas, separadas por silencios.
• Cada frase tendrá dos semifrases o mitades, un antecedente y un consecuente. Asi mismo, la primera frase
planteará una pregunta que la segunda frase responderá.
• La última frase debe ser conclusiva y con puntuación. Que se note que va a terminar la sección.
• Lo ideal es usar motivos, pero tambien es importante que tenga variedad. Que la 3ra y 4ta frases entreguen
algo que las dos primeras no entregaban, por ejemplo.
• Es importante que la melodía como un todo tenga sentido, dirección y sensación de integridad y gravedad sin
necesidad de que una armonía la sostenga.
• Si no te convence, empieza de nuevo desde cero, hasta que llegues a un buen resultado. Repetir el ejercicio al
menos dos veces.
Oír este ejemplo para hacerse una idea.
89
Conductas generales de las Melodías y su relación con • Cualquier salto grande que hagamos, tiende a
la Armonía compensarse por un movimiento conjunto en el
sentido contrario. Esto para equilibrar esa energía de
Ya hemos dicho que la melodía lleva una estrecha
un intervalo grande y también para mantenernos en
relación con la armonía que la sostiene. O bien al revés,
un registro cómodo. Si bien a veces no se cumple,
los acordes dependen de lo que la melodía sugiere.
es una norma general de conducta. Oír “Somewhere
Podemos ahora deducir una conducta general en
over the Rainbow”, donde se observa este principio
cuanto a lo melódico-armónico:
en las primeras notas de la melodía.
• Las notas de la melodía tienden a ser notas del acorde
• Nos daremos cuenta de que una buena melodía
que las sostiene (incluso el arpegio completo, como
siempre mantiene bien cuidado el ámbito en que se
en All of Me). Puede haber notas de paso entremedio
desenvuelve, y no abusa de los registros extremos
y una serie de adornos y movimientos, pero se podría
(agudos por lo general) si no hasta cuando sea
decir que casi siempre hay un “esqueleto” que está
necesario desplegar tal energía. Por ende, cuidemos
dado por la armonía subyacente. Armonía y melodía
de no utilizar nuestros registros mas intensos
forman así una extensión la una de la otra.
demasiado pronto ya que esto nos generaría un
• Por lo general, las melodías se forman clímax anticipado y una estructura poco equilibrada,
mayoritariamente de movimientos pequeños, de tanto a nivel de frase, como de estructura mas global.
2das y 3ras, que son mas graduales, fáciles de seguir y
Como todo en música, la clave es el equilibrio: entre
de cantar, casi siempre descansando en las notas del
saltos y movimientos conjuntos, entre actividad y
acorde. Pero, para que tenga personalidad y carácter,
silencio, entre consonancia y disonancia, etc.
tienden a tener algunos saltos, que despliegan
mayor energía y marcan puntos de referencia para
el oyente.
90
Pensemos siempre que una misma nota puede ser la fundamental, la 3ra o la 5ta de un acorde: Do puede ser la
fundamental de un acorde de C, así como la 3ra menor de un Am, o la 3ra mayor de un Ab, o bien la 5ta de F, etc.
A veces, cambiar la armonía sobre la que suena una misma melodía, repetida, puede darle un carácter totalmente
nuevo. Es notable el ejemplo del solo de “I wanna be sedated” de The Ramones, donde se mantiene una misma nota,
tocando corcheas, pero los acordes que la sostienen van cambiando. Esto genera nuevos intervalos cada vez que el
acorde se mueve, y le da un nuevo sentido y una nueva sensación a la misma nota que se repite obstinadamente.
También es lo que se llama “pedal” melódico, u obstinato, un motivo melódico que se repite incansablemente
independiente de lo que pase “debajo” de él. Otro ejemplo es "Back to Black", de Amy Winehouse.
Al final, lo que manda no es lo técnico ni lo teórico, si no el oído, el gusto, y la revelación musical que cada uno lleva
dentro. La melodía es algo muy personal. La tarea de la armonía es darle color y realce a la melodía.
Retomar la melodía que habías creado un par de páginas atrás. Ahora, crear una progresión de acordes que sostenga
esta melodía bien, que realce y expanda su sentido. Para ello, conviene oír internamente primero, y luego intentar
traspasarlo al instrumento e ir probando. Es buena idea tener muy claro qué notas tiene tu melodía.
Recuerda que nos enfocaremos en las notas que tienen mas “gravedad”, las que son parte estructural de nuestra
melodía. Puedes hacer una tabla con todos los acordes que contienen dichas notas clave: como fundamental,
como 3ra y como 5ta. Luego según eso armonizar cada frase. Por ejemplo, si mi melodía tiene Si - Re en un compás,
y luego Mi - Do en otro, como notas centrales, puedo usar G (G,B,D) y C (C,E,G). O bien, Em (E,G,B) y Am (A,C,E).
También podemos usar 2 o mas acordes por frase.
Aquí te muestro la armonización del ejemplo anterior.
91
Notas ajenas al acorde o “disonancias”
Si nuestras melodías sólo usan notas del acorde, se vuelven monótonas y sin movimiento, sin tensión y por ende sin
dirección. Casi siempre se hace necesario incluir notas ajenas al acorde (disonancias, desde el punto de vista clásico),
para darle a nuestras melodías mas vida, dirección y sentido.
Estas notas ajenas al acorde pueden ser diatónicas (que pertenecen a la escala o tonalidad) o cromáticas (cuando no
existen en la escala o tonalidad en que estamos trabajando). Para fines de orden, clasificamos estas disonancias en
varios tipos: notas de paso, apoyaturas, bordaduras, escapadas, enclosure, y otros.
Nota de paso: Es una nota ajena al acorde, que está entre 2 notas que sí son del acorde. Por lo general aparece en un
tiempo débil y sirve a manera de puente entre ambas notas, para construir una linea mas fluida. De cierta forma, una
escala, melódicamente, puede verse como una combinación de notas del acorde y notas de paso. Se pueden incluir
notas de paso cromáticas: para pasar de Re a Do, pasar por un Reb. Inclusive, se puede hacer una escala cromática
completa para llegar a una nota, como en algunos pasajes de Chopin, muchas frases típicas del bandoneón, etc.
Audio: Cap 5-3 Notas de paso
92
Apoyatura: es una nota ajena al acorde, que inicia en el tiempo fuerte y que resuelve prontamente a una nota
del acorde, desde arriba o desde abajo. Se siente inestable, ya que el acorde aparece incompleto, con una nota
desplazada. También puede ser diatónica (primeros dos compases del ejemplo) o cromática (tercer compás).
La apoyatura de 4ta que resuelve en 3ra (que sería lo mismo que pasar de un acorde sus4 a uno mayor, sobre la misma
fundamental), se utiliza mucho sobre el acorde V dominante, sobre la tónica, y otros. Como ejemplo de este efecto, oír
el final del estribillo de “Mihanguin Munia” de Tata Barahona. También se usa mucho en música de películas, sirve para
retardar el efecto del dominante y prepararlo, volverlo mas blando, o para retardar la resolución de la tónica.
Audio: Cap 5-4 Apoyatura
93
• Bordadura: La bordadura es una nota o grupo de notas que empieza en una nota del acorde, luego sube o baja por
tono o por semitono, y luego vuelve a la nota. Por ejemplo, C-D-C sería una bordadura ascendente. C-D-C-B-C sería una
bordadura doble, como en el segundo ejemplo. La bordadura puede ser cromática o diatónica, ascendente o descendente.
En el jazz se utiliza muchísimo una variación de esto llamada “enclosure”, donde encerramos la nota que elijamos
entre 2 notas que le son contiguas, de forma diatónica o cromática. Es similar a una bordadura doble salvo que no
se vuelve a pasar por la “nota objetivo”. Investigar mas al respecto si le interesa el lenguaje jazz. En “Tico Tico no
Fuba” encontraremos muchas bordaduras y notas de paso. Está en la Playlist del capítulo.
b b #
Audio: Cap 5-5 Bordadura
Si bien hay otras fórmulas, como la escapada, el retardo (nota que queda sonando del acorde anterior), anticipo
(que anticipa una nota del acorde que viene) y otras, en música moderna queda mas a la libertad creativa de cada
cual que a fórmulas preestablecidas. Si suena bien, todo vale, lo importante es tener consciencia de lo que estamos
tocando. De todas formas es interesante y bueno conocer estas fórmulas básicas, integrarlas en el oído y luego
modificarlas y aplicarlas a gusto, sin restricción mas que el buen gusto.
94
El principio fundamental es que una nota que no pertenece al acorde, sea diatónica o con mayor razón si es
cromática, tiende a resolver en otra nota que si pertenece al mismo.
Si nuestro oído nos pide mantenernos en esa nota y en ese acorde, entonces necesitamos un acorde mas extenso
(7ma, 9na, 13na, según lo que la melodía nos pida, ver capítulos siguientes).
Observar la melodía presentada y su análisis según lo expuesto hasta ahora.

nota de apoyatura bordaduras
Ojo: Tener claras las notas de cada acorde para entender el análisis.
paso
Audio: Cap 5-6 Melodia con disonancias
95
Oír y ver la siguiente melodía y analizarla respecto a todos los elementos que hemos visto hasta ahora: frase, motivo,
uso de disonancias, relación con el acorde.
Audio: Cap 5-7 Melodia con

disonancias a analizar
96
Veamos cómo se aplica a la música real...
Amazing Grace (tradicional) nota de 7mas y

paso tensiones
motivo b
motivo a
6
Audio: Cap 5-8 Amazing Grace
97
En general la música de carácter tradicional o folclórico lleva una simpleza armónica y estructural que se torna en una
belleza especial y única. En este caso, solo dos motivos sencillos aparecen, se transforman y desarrollan; mientras la
armonía puede ser reducida a lo mas simple, como en este caso. Al ser una melodía sencilla (y pentáfona) y con pocas
notas, las posibilidades al rearmonizar son tremendas.
Vale decir que aparece una “tensión” sobre el acorde E, la 6ta (Do#). Esta aparece porque la melodía se enmarca en la
escala pentáfona o pentatónica mayor de A, que lleva esa nota y no Re, su 7ma. La 6ta en un acorde mayor es relativamente
normal, como veremos mas adelante.
Escuchar distintas versiones de la canción:

Por Elvis Presley Por Aretha Franklin
Cambiar los acordes (reharmonizar) en Amazing Grace, manteniendo la melodía. El primer paso es probar acordes
que cumplan la misma función tonal, pero cualquier acorde que contenga la nota de la melodía funciona, de una u
otra forma. Intuitivamente, inclusive puedes usar acordes fuera del tono, si te lo permites. Explora.
Te invito a ver este video, donde Jacob Collier explora la armonía de Amazing Grace en distintos niveles. Es ilustrativo,
interesante y nos abre auditivamente a otros sitios.
98
Durazno Sangrando - Invisible (estrofa)

nota de apoyatura 7mas y
Audio: Cap 5-9 Durazno Sangrando paso tensiones
motivo a motivo b motivo c a'
b13
b9
a c' a'' b' frase conclusiva
*Vemos que tiene una acorde ajeno a la tonalidad: cifrado como Am/F#, en realidad es un F# semidisminuido, y es una
alteración de la escala menor, un “préstamo” del modo dorio. Lo que nos toca es analizar la relación de la melodía con
dicho acorde, por ende no importa que no tengamos tan clara su función armónica por ahora.
99
• Comienza con un Am, tónica, Im. La melodía lleva una apoyatura 4-3 (si-la), y una nota de paso entre la 3ra y la
anacrusa o alzar, o sea que comienza antes del tiempo fundamental del acorde.
uno. Le da un impulso rítmico especial a las melodías y se • Sobre E, canta fa, o sea la 2da menor. Esta tensión luego
convierte en parte esencial de ellas. Es un mi, 5ta. veremos que es mas bien usual sobre un dominante en
• Salta a una octava desde el mi, y luego compensa el salto modo menor y se llama 9na menor o b9 (2da=9na).
bajando por grado conjunto. Este será nuestro motivo a. • Para pasar al Am, usa el mismo recurso que al principio,
• Sobre Am/F#, hace una apoyatura 2-1 (si lo vemos como pero esta vez se mantiene en mi (5ta), lo que le da un aire
Am) o 4-3 (si lo vemos como F#semidim). Es nuestro motivo de clímax al final de la sección, siendo la nota mas alta. Es
b, con su propia rítmica característica. una variación del motivo a.
• Sobre F, bVI, toca un la, 3ra, y sube mediante una nota de • Sobre F#m7(b5), toca re y do, 6-5 (apoyatura), en la forma
paso hasta do, la 5ta. Baja de un salto hasta mi, que en del motivo b.
realidad es un anticipo de la armonía que le sigue. Se parece • Sobre F, una variación rítmica y melódica del motivo a y b.
al motivo a, pero diremos que es una variación de él por su Cuando cambia a E7, canta un do. Esta nota, una 6ta menor,
identidad rítmica tan marcada. Es el motivo c. es una disonancia que dentro de un acorde dominante,
• Sobre E7 (que podría ser E), canta la fundamental. como la b9, es relativamente normal. Se le llama b13. Mas
• Repite toda esa sección 2 veces de manera cuasi textual. adelante ahondaremos en ello.
• Ahora, en la segunda sección, comienza con un Dm, IVm, y • Resuelve en un Am con la nota La, fundamental.
canta las notas fa, la y do. Son, respectivamente, la 3ra, 5ta • Es muy equilibrado melódicamente y el material es
y 7ma del acorde. Bien podría ser un acorde de Dm7. Esta sencillo, se basa en un par de motivos bien marcados que
melodía es en forma de arpegio, pero se asimila auditiva y se repiten. La 2da parte se basa en el material de la primera,
ritmicamente al motivo a, invertido. pero a modo de variación. Un par de señales claras dan a
• Sobre C, canta el mismo motivo que al inicio: mi, re, do (3ra, entender que la frase va a terminar: la armonía, volviendo
nota de paso y fundamental) y lo desarrolla. al comienzo, y la relajación melódica.
• Sobre F, sigue el motivo descendente, ahora haciendo una
100
Componer una melodía junto a su respectiva armonía, aplicando todo lo visto hasta ahora: frase, antecedente y
consecuente, trabajo motívico, uso de disonancias.
• Tonalidad mayor o menor a elección, al igual que el ritmo.
• Pensarlo como una “canción estrófica”: una canción con una sola sección que se repite con distinto texto.
• La forma de esta estrofa no tiene por qué ser de "4 acordes que se repiten para siempre". Puedes hacer, por
ejemplo, dos vueltas de una misma progresión, luego ir a otra progresión armónica, tal vez con distinto ritmo
armónico, y volver a la primera progresión. La estrofa de Durazno Sangrando usa esta estructura.
• Ya a esta altura, nuestros ejercicios deben tener carácter de pieza musical real, así nos vamos tomando mas en
serio el oficio. Que tenga una personalidad y, en caso de animarse, letra.
Un pequeño truco: si no sabes cómo terminar tu canción, prueba repitiendo la última

frase 2, 3 o 4 veces. Otra opción es repetir alguna melodía característica de la estrofa,
por ejemplo, como una pequeña cola. Puedes acompañarlo de un retardando.
101
Segunda voz, doblaje o emparejamiento melódico EJEMPLO MELODÍA ARMONIZADA
Un recurso muy habitual en música popular es el de añadir

una 2da voz a la melodía principal, lo que la embellece, le
entrega otro carácter y no le quita (idealmente) su sentido.
Para “armonizar una melodía”, o hacer una segunda voz

que vaya emparejada a la principal, es decir, doblando,
el movimiento mas utilizado es el movimiento paralelo,
es decir, que ambas voces se mueven manteniendo un
mismo intervalo, y una misma dirección.
• Los intervalos mas sencillos y blandos para ello son

3ras y 6tas. El músico intuitivamente canta el intervalo
diatónico, es decir, se ajusta a la escala, y por ende
van apareciendo 3ras o 6tas menores y mayores según
la nota que estamos armonizando. Audio: Cap 5-10 Doblaje 3ras y 6tas
• Para oír en la playlist: Estribillo de “Two Minutes

to Midnight” de Iron Maiden (3ras) “El cielito de Notar cómo, bajando una octava la 3ra, el intervalo se
mi pieza” de Congreso, la melodía de la guitarra al invierte y se convierte en una 6ta. Además, en la penúltima
principio (6tas). “Salto alto”, de Ases falsos, la 2da voz corchea del primer compás, el intervalo se acomoda para
que entra en el estribillo. caer a Re y evitar el Do (7ma). No puedo armonizarlo con
6tas desde Re ya que tendría Sib, y chocaría con el La que
es la 5ta del acorde. Al final también se acomodan notas.
102
• Otro intervalo usual es la 8va, que es natural entre un

hombre y una mujer. Crea un sonido hueco, resonante
y brillante. Se utiliza mucho en música orquestal entre
violines I y II, como ejemplo, le da cuerpo y brillo
simultáneamente a una melodía.
• También se pueden usar 4tas o 5tas, si bien son “poco

académicas”, nos dan un sonido duro y resonante,
moderno, a veces incisivo. Como ejemplos, Freddie
Freeloader de Miles Davis. Puede ser el sonido que
buscamos, si queremos algo mas moderno o bien las
3ras nos suenan demasiado melosas.
Respecto al armonizar en forma de “doblaje” (paralelo):
La ventaja que tiene esta manera es que se conserva

muy bien la curva melódica de la melodía principal, y
por ende su sentido se mantiene bien. Pueden hacerse Audio: Cap 5-11 Doblaje 4tas
tanto por encima como por debajo de la voz principal,
mientras se cuide que esta no pierda protagonismo.
En este caso hicimos primero una armonización estricta
La desventaja que puede presentar, es que a veces
de cuartas y mas tarde la presentamos con algunos ajustes
llegaremos a descansar en notas que no son parte del
que apoyan la armonía. En el primer caso, aparecen como
acorde, en ese caso intentamos ajustar la curva melódica
notas con gravedad algunas notas ajenas a la tríada, como
levemente para que descanse en una nota del acorde,
La sobre Bb (7ma).
como se muestra en el ejemplo. Otra desventaja es que
se vuelve muy predecible.
103
• Otra forma de hacer segundas voces es construir otra Veamos un ejemplo donde se apliquen estas posibilidades,
linea melódica, que sea mas estática pero que mantenga sobre la melodía de “Autumn Leaves”, una conocida
la misma rítmica (y letra si la hay). Acá no conservamos la canción francesa que hoy en día es parte del repertorio
curva melódica, pero al ser menos móvil, mantenemos standard.
a la voz principal en primer plano. Cuando se hace una
El pentagrama de arriba lleva la 2da voz y el de abajo lleva
escritura para cuarteto de cuerdas, por ejemplo, las
la linea melódica original. Mas abajo se añade un 3er
violas como voces intermedias tienden a cumplir este
pentagrama con los acordes del acompañamiento.
rol. En un coro, serían las contralto. Técnicamente no es
doblaje pero tampoco contrapunto, es homofonía ya que Se presentan varios tipos de movimiento, pero en general
se sienten como una unidad. También sería homofónico se tiende a respetar mucho la armonía subyacente y que
si la 2da voz tiene un movimiento independiente en la melodía principal destaque como primer plano, que no
cuanto a alturas, pero un mismo ritmo. sea opacada por la segunda voz.
• Una forma mas contrapuntística es a la manera de un

Canon, es decir, contestando la melodía pero desfasado
en el tiempo. Puede ser en la misma altura o a la octava,
o inclusive en otra altura ya que no estamos siendo
estrictos. Si suena bien, está bien.
• Cuando la melodía a armonizar está enmarcada en un
arpegio, conviene utilizar las notas del arpegio. Por
ejemplo, sobre un acorde de C, si mi melodía hace Do
sol mi do (1-5-3-1), y quiero hacer una 2da voz que vaya
sobre ella, podría hacer Mi do sol mi (3-1-5-3).
104
Audio: Cap 5-12 Autumn Leaves
105
Armonización de una melodía
¿Cómo armonizamos una melodía? ¿Cómo elegimos los acordes para esa melodía?
Ya sea que tenemos una idea melódica rondando a la que queramos darle forma, o si queremos rearmonizar una
melodía de otro compositor, necesitaremos tener claras un par de cosas:
• La misma melodía nos va a mostrar los puntos de tensión y distensión, donde tendremos que jugar con las familias
de acordes tónica, subdominante y dominante.
• Podemos utilizar cualquier acorde que lleve las notas de la melodía en su estructura, como fundamental, 3ra o 5ta.
Conviene identificar las notas con mayor gravedad de la melodía, para poder oír el sentido armónico que imaginamos.
• Una diferencia en la armonía puede ser sutil, como cuando cambiamos un acorde por otro de su misma función; o
muy drástica, como cuando cambiamos una función por otra o inclusive usamos acordes con notas ajenas al tono.
Supongamos que tenemos la siguiente melodía en nuestra cabeza. En la imágen están marcadas las notas que considero
son de gravedad armónica y debiesemos tener en cuenta.
Audio: Cap 5-13 Melodía a armonizar
106
Armonizar la melodía presentada, según tus recursos y tu intuición. Cada armonización puede ser distinta y no
por eso menos correcta. Así se enriquece el estilo armónico personal, probando distintas posibilidades.
Veamos ahora dos propuestas de armonización, la primera muy sencilla y la segunda un poco mas rebuscada.
Inclusive, al final usa un acorde suspendido, que no es mas que una apoyatura de un 4 que va a 3. Notar el
efecto de cambiar la armonía sobre la sensación que produce la melodía... Es un cambio radical. Perfectamente
se podrían usar ambas para presentar la misma melodía de dos formas distintas, durante una misma canción.
Audio: Cap 5-14 Melodía a armonizar, propuesta 1
Audio: Cap 5-15 Melodía a armonizar, propuesta 2
107
Breves consejos respecto al contrapunto o contramelodía Luego hacer ambas lineas en velocidad normal y
determinar si hay que hacer algún cambio.
Si bien el contrapunto, el arte de superponer distintas
melodías, tiene toda una teoría muy amplia y que conviene • Si una de las melodías me deja un espacio vacío,
estudiar si uno quiere utilizar el recurso constantemente, rítmicamente, lo puedo aprovechar con la otra melodía.
acá daremos un par de indicaciones sencillas que pueden Así, genero un clima de pregunta respuesta que siempre
ser útiles a la hora de abordar tal situación. Tomarlo todo a es beneficioso ya que la información se separa mejor y
modo de consejo, ya que mas que reglas, hay una práctica nos ahorramos problemas.
común, que depende en gran medida de la época.
• La imitación, ya sea en la misma altura, a la 8va, a un
• Si tengo 2 melodías simultáneas, siempre me debo intervalo cualquiera o inclusive imitando sólo la curva
fijar en qué intervalo generan entre ambas, en cada sin mantenerla estrictamente, siempre va a funcionar
momento. Si hay disonancias, es mejor que esta no sea bien ya que el oído lo espera, lo conoce y lo asimila de
fuerte (2das por ejemplo). Las disonancias se tienden mejor manera.
a resolver bajando, por ejemplo las 7mas. En rock,
• Para entender el contrapunto auditiva y teóricamente,
tendemos a ver contrapuntos entre la guitarra y la
recomiendo oír mucho Bach: Las fugas del clave bien
voz, por ejemplo, para generar variación y renovar el
temperado y las invenciones (estas últimas mas sencillas
interés. Tener cuidado que no opaque la voz principal si
de abordar).
no que se genere un juego con esta. También es el caso
de las irrupciones melódicas del bajo, en especial en los
finales de frase, para generar conducción e interés.
• Conviene disponer ambas melodías muy lento, para

ir oyendo con calma qué intervalos estoy generando.
108
La melodía a nivel instrumental
La música instrumental presenta ciertas libertades que dificilmente se dan en la música vocal, por dificultad de ejecución.
Ejemplo claro de esto es el virtuosismo, que si bien en alguna época y algunos estilos el virtuosismo vocal es la regla (el
belcanto por un lado, y el soul y el gospel por otro, que usan melismas vocales complejos de ejecutar), en la música de
carácter instrumental o bien secciones instrumentales, se puede disponer de mejor manera la velocidad, el registro, los
saltos y los contrastes bruscos.
Veamos ahora una frase de Bach. No escribí la armonía para que la deduzcas por tu cuenta (es muy explícita...).
No vemos cromatismos, sólo algunas notas de vuelta y una alteración que corresponde a la sensible de la tonalidad
(Bm). Es un gran ejemplo de la melodía que presenta una armonía de forma sumamente explícita, pero aún así cuenta
con riqueza melódica.
Audio: Cap 5-16 Badinerie
Veamos ahora un ejemplo mas complejo, rico en cromatismos. Analizaremos la primera frase de la sección A y el final
de la sección B, donde se presenta una escala interesante.
109
nota de apoyatura bordadura

paso
Audio: Cap 5-17 Tico Tico no Fubá
Observa cómo el esqueleto melódico viene desde la armonía, incorporando notas de paso, y algunas cosas que no caben
dentro de lo visto, como la nota de aproximación cromática A# (compás 7) para ir a B. Muchas de las disonancias que
se usan son cromáticas, es decir, usa notas fuera de la escala. El cromatismo nos permite ciertas cosas, ciertas licencias.
Nunca pensemos estas notas como parte de la armonía. Son acontecimientos melódicos simplemente. Por ejemplo, el
D# del principio, o las notas de paso cromáticas que aparecen mas adelante. Prueba de ello es que todas son notas con
muy corta duración, sin una gravedad melódica marcada. Te invito a analizar el último sistema: es la escala con la que
termina la sección B, y muestra un tratamiento muy interesante y no lineal de la escala como material melódico.
110
Canción incompleta
Te entrego una canción incompleta, que no tiene ninguna melodía. La idea es que apliques todos los conceptos
obtenidos hasta ahora para crear una melodía que exprese tu lenguaje y al mismo tiempo se adapte a lo que ya
está hecho (armonía, ritmo, forma, etc.). Consta de dos secciones, que pueden verse como estrofa y estribillo.
Puede ser instrumental o cantada, y perfectamente puedes grabarte encima de la pista haciendo la melodía.
No hay restricción alguna fuera de eso. La armonía debes sacarla y deducirla por tu cuenta, como parte de tu
entrenamiento auditivo. No es compleja (la parte mas dificil será diferenciar el IIm(b5) del IVm, que se parecen
bastante). Te recomiendo oír mucho la armonía e ir probando qué notas componen cada acorde, qué notas
aparecen en el bajo (que son las fundamentales de cada acorde). Si se te complica mucho, me puedes enviar un
mail o contactarme por algún medio y te asisto ;)
Si bien te paso ahora la pista con todo, en la carpeta de audios puedes tranquilamente descargar las pistas por
separado para hacer un trabajo mas acabado. De este modo, puedes cambiar la forma y el arreglo con mas
libertad.
Audio: Cap 5-18 Canción incompleta
Como siempre, te invito a oír la Playlist. ¡Anímate a sacar algunas de las melodías y analizarlas!
111
Crear una canción

En esta actividad vas a crear una canción, con mas libertades que las veces anteriores. ¡Debe ser tu obra propia!
Te recomendaré un proceso o pasos a seguir para que se te haga mas sencillo...
• A mi lo que mas me funciona es definir de antemano qué quiero expresar con la canción. Teniendo esto claro,
puedo definir si quiero dos o tres secciones, tal vez unidas por un puente, o necesito una forma un poco
mas elaborada, con desarrollos, o una sección contrastante; o bien que al final se mezcle todo el material en
una sección nueva destilada de las anteriores. Intento definir la estructura de antemano. Y asi sé qué quiero
expresar con cada una de las secciones, para ayudarme en cuanto a letra y en cuanto a la atmósfera y sensación
que busco transmitir. Y ahora veo qué elementos técnicos (escalas, acordes, armonías, texturas) me sirven a
ese propósito. En este video puedes revisar este método mas detalladamente.
• Ya sé que secciones tengo y qué quiero expresar. Ahora debo estar atento a las señales de mi inspiración. A veces,
lo que va a llegar será una melodía. Otras, una sucesión de acordes que me llama la atención, improvisando
con mi instrumento. Otras, un motivo rítmico. Por lo general, considero que el sentarse en silencio a imaginar
música es la mejor forma de crear algo. Luego trabajamos en traerlo a tierra: resolver todo el despliegue
técnico que implica la composición.
• El ejercicio no tiene mayor limitación. La idea es que puedas incorporar todo lo aprendido hasta ahora en una
creación libre. Añade segundas voces, revisa tus melodías y su relación con la armonía, analiza qué acordes estás
usando y qué función tienen, qué sensación te entregan. Cambia las texturas, usa contrastes de instrumentos,
de balances, de registro, de intensidad. Que sea un viaje redondo y siempre interesante.
• Mantenlo simple. Si te surgen ideas o acordes que aún no comprendes, está bien, mientras lo revises lento
para verificar que ningún elemento choca con otro.
• Enviame la canción por mail o súbela al grupo, para recibir retroalimentación.
112
laboratorio I
• cambiar acordes • escalas pentáfonas y blue notes

• melodía pedal y bajo pedal • Modulación entre
paralelas • rearmonización • El acompañamiento •
113
Llegamos a una etapa del libro que llamé "laboratorio". ¿Por qué el nombre? porque se trata de que experimentes con
otros recursos, de forma mas libre y jugando. Considero que el juego es una parte importante, tal vez imprescindible,
de la creatividad. Y, si bien queremos tener control sobre lo que tocamos, oímos y creamos, también queremos tener
la posibilidad de juego respecto a la música, que no se convierta en algo totalmente rígido.
Por ello, esta parte del libro está orientada hacia el lado intuitivo y mas libre, si bien presentaré algunos recursos
específicos, no los trataremos de una forma tan teórica si no mas bien experimental.
Si prefieres saltarte esta sección, está bien. No tendrás mayor problema. De todos modos recomiendo leerla y hacer las
actividades, de las que también puedes saltarte la que quieras.
Ir contra el campo armónico... Por ejemplo, si estamos en tonalidad de D mayor, sabes

que tu I grado es D, tu IIm será Em, y tu IIIm es F#m.
Hasta ahora, todos los acordes que hemos tocado los
Quiero que experimentes, ¿qué pasa cuando, en vez
hemos construido diatónicamente. Esto es, acordes
de hacer el acorde menor, lo hago mayor, y viceversa?
constituidos por notas que pertenecen a una determinada
Por ejemplo, tu progresión podría ser D - E - F#m. Ese
escala, mayor o menor. Y así, definimos el campo armónico
E, tiene una nota ajena a la tonalidad: G#. Si bien esto
de cada tonalidad, mayor y menor. Así, ya sabemos
se puede explicar de varias formas distintas, ahora no
como quedarnos en la escala y no tocar notas ajenas. Es
ahondaremos en la teoría. Sólo quiero que escuches,
importante desarrollar esta habilidad, en la teoría, en las
que intentes cuadrar tu oído y tu sentir melódico con
manos y en el oído, para no desorientarnos mas tarde
esa sonoridad... E intenta cantar la nota ajena!
cuando veamos cómo usar notas ajenas a la tonalidad.
Hay muchas formas de añadir otros colores, pero ahora lo Ahora, experimenta por tu cuenta. ¡Puedes incluso
abordaremos desde el lado intuitivo-experimental... cambiar la fundamental del acorde! Intenta sólo usar
una nota ajena a la tonalidad en cada acorde, y cantarla.
114
La escala pentáfona o "pentatónica"
Lo mas probable es que mas de alguna vez hayas oído hablar

de la famosa escala pentatónica. Es el caballo de batalla de
los guitarristas, y se usa mucho en el Rock, el Blues, el Jazz,
la música Folclórica. Si bien prefiero el nombre pentáfona,
de 5 sonidos, ambos son válidos y usados. Audio: Laboratorio I - 1 Escalas pentáfonas
Básicamente consiste en una "reducción" de la escala

Esta escala puede usarse en varios contextos, y para
mayor y la escala menor. Se sacan algunas notas, en
obtener varios sonidos distintos. Puede sonar muy a
específico las que generan los intervalos de 2da menor.
Japón/China, o bien a Perú. También muy al Rock clásico, o
al Blues. Puede usarse para crear melodías y armonizarlas
Cabe mencionar que, históricamente, no es así, ya que
desde la escala mayor o menor correspondiente (no es
el uso de las escalas pentáfona (estas y muchas otras)
una escala para crear acordes, o material armónico).
antecede al uso de la escala de 7 sonidos. De todos
Funciona muy bien en la improvisación, y también, en
modos, para conceptualizar, es mas cómodo entenderlo
un nivel mas avanzado, para superponerla de maneras
desde allí.
atípicas sobre otros acordes, generando así colores mas
sofisticados.
La escala pentáfona mayor, es como la escala mayor El uso principal que le daremos nosotros será melódico.
quitando la 4ta y la 7ma: 1-2-3-5-6 ¡Si vuelves a oír Amazing Grace, te darás cuenta de que
es totalmente pentáfona! Lo mismo con otros temas
La pentáfona menor, es como la escala menor natural,
famosos del estilo, como Summertime, Moanin', etc.
quitando la 2da y la 6ta (b6): 1-2-b3-4-5-7
115
Las "Blue Notes"
Las dos escalas pentáfonas que hemos visto (hay algunas

otras, menos popularizadas), tienden a ir de la mano con
las llamadas blue notes. Así, surge la llamada pentafona
de blues, que no es mas que una escala pentáfona a la que
se le añade un cromatismo, una nota de paso entre dos Audio: Laboratorio I - 2 Escalas pentáfonas+BN
notas de la escala.
En la práctica, se tiende a usar una combinación de ambas
Dicho cromatismo se ubica entre la 2da y la 3ra en la
escalas, en especial en contexto de Blues. El blues y su
pentáfona mayor, y entre la 4ta y la 5ta en la pentáfona
armonía es un tema bastante específico de abordar, y
menor. Aparece así, una 3ra menor de paso en la mayor
hay material de calidad al respecto. Si te interesa, te
y una 4ta aumentada de paso en la menor. De todos
recomiendo analizar qué notas tiene cada acorde de tu
modos, nunca debemos olvidar que son notas de paso
progresión de blues, ya que aparecen sólo acordes 7 (que
y no conviene descansar en dichas notas, a menos que
en este caso, cumplen un rol de color y no de dominante
busquemos un efecto mas bien específico.
como tal, no generan tensión) y luego definir qué escalas
Ahora, desde un punto de vista mas amplio y extendido, te sirven y cuales no, sobre cada acorde.
cualquier cromatismo entre dos notas a distancia de 2da
Te puedo adelantar que, sobre el I7, puedes usar la escala
vendría siendo una blue note, y podemos añadirlas a
menor y mayor pentáfonas, con sus blue notes, y sobre
cualquier melodía como una simple nota de paso. Este
el IV7, te serviría la pentáfona menor (siempre pensando
es el principio de la escala bebop, que nos sirve para
desde la tónica) y no la mayor. De todos modos, lo que
crear lineas melódicas fluidas mediante el añadido
mas interesa en un lenguaje como el Blues es oír mucho e
dichas notas cromáticas en un lugar estratégico de la
imitar, desarrollar un vocabulario adecuado depende mas
escala.
de eso que de las escalas específicas.
116
• Crea melodías pentáfonas, acostumbrándote al sonido y la digitación en tu instrumento. Intenta cantarlo también.
Si lo ves necesario, puedes añadir de vez en cuando notas de la escala mayor o menor que corresponda. Utiliza
las blue notes, siente la inflexión que te entregan, inventa nuevas blue note. Improvisa, juega.
• Toca algunos acordes en tonalidad que elijas, y canta la escala pentáfona correspondiente sobre esos acordes.
Improvisa, vocalmente, o bien graba una pista y hazlo instrumental. Lo que te acomode. No toques por tocar,
piensa, siente y oye internamente cada frase que haces. Deja silencios, respira, imagina y luego toca.
• Define un par de melodías que te sean agradables y luego armonizalas. Para armonizar, puedes usar acordes
de la tonalidad a la que corresponda la escala (mayor o menor). Si así lo sientes, puedes también modificar
estos acordes para calzar mejor con lo que sientes. ¡Recuerda que esto es un laboratorio! De todos modos, te
conviene tener claro qué notas estás tocando, y qué notas tiene cada acorde, para mantenerte bien enraizado en
lo que ya sabes: equilibrar el juego y experimento del laboratorio con la solidez teórica que ya hemos obtenido
en los capítulos anteriores.
117
El Bajo Pedal y el Obstinato Una variación del bajo pedal es el obstinato: una linea
melódica insistente, obstinada, que se repite sin cesar, o
Hasta ahora no hemos incursionado tanto en las
con mínimas variaciones. Suele ser una frase relativamente
posibilidades que nos entrega el bajo. La forma mas usual
corta. Un obstinato no necesariamente tiene que aparecer
de construir una linea de bajo en música popular es utilizar
en el bajo, puede estar en cualquier registro.
las notas del acorde, el arpegio, junto a notas de paso que
por lo general están dentro de la escala de la tonalidad. A Si te detienes a oír el bajo de la primera sección A de
veces, incluímos algunas notas de paso cromáticas y otros la "canción incompleta", te darás cuenta que el bajo se
elementos que responden a principios similares a los de mantiene en varios acorde sobre la nota tónica. En este
cualquier melodía. caso, todos los acordes que aparecen "encima" llevan
esa nota, por ende no hay choques y se puede ver como
En muchos estilos, el bajo debe llevar simplemente la
simples inversiones: un acorde que lleva una nota distinta
fundamental del acorde, tal vez adornando un poco, pero
a la fundamental en el bajo, ya sea la 3ra o la 5ta.
siempre entregando esa solidez.
A continuación puedes escuchar un par de ejemplos que
Pero hay una manera de elaborar el bajo que es especial y
usan tanto el bajo pedal como el obstinato en el bajo.
nos abre bastantes posibilidades armónicas: el bajo pedal.
Le llamamos bajo pedal a un bajo que se mantiene en la
misma nota, independiente de la música que pase encima Audio: Laboratorio I - 3 Bajo pedal
de él. Es decir, no obedece necesariamente a la armonía.
En algunos casos, la nota que se mantiene como pedal Audio: Laboratorio I - 4 Bajo obstinato
es parte de las armonías, pero en otras no es así. El bajo
pedal aparece en lenguajes tan dispares como el barroco,
el jazz, el metal, el rock...
118
El Pedal en la melodía
El mismo principio del pedal y el obstinato pueden aplicarse a nivel melódico: una melodía que repite las mismas notas,
o el mismo motivo, a una misma altura, con mínimas variaciones, mientras la armonía cambia debajo, generando
distintas sensaciones en cada repetición.
Las frases pentáfonas funcionan muy bien con este recurso, ya que tienden a chocar menos con los distintos acordes. Por
lo general aparecerán distintas relaciones entre las notas de la melodía con respecto a cada acorde, pero la repetición
obstinada sostiene casi cualquier tipo de relación interválica en el oído del oyente.
También es común que se acomode ligeramente la melodía para que calce mejor con la armonía. Puedes oír, por
ejemplo, la melodía del estribillo de "Back to Black" de Amy Winehouse, que repite una frase muy similar, con mínimas
variaciones, sobre 3 acordes distintos.
Otro buen ejemplo es "Libertango" de Astor Piazolla, donde la melodía es toda muy parecida, pero se acomoda, en
cada repetición, a la armonía.
Audio: Laboratorio I - 5 Melodía obstinada
Explora estos dos recursos: el bajo pedal y el obstinato melódico. Crea una pequeña sección, o bien una pieza
musical completa, que utilice ambos. Recuerda que sobre el bajo pedal, puedes montar cualquier armonía: si ésta
última no contiene la nota pedal, va a ser mas chocante y disonante; si la contiene, va a ser menos disonante pero
igualmente estático. Ambas herramientas generan un efecto similar de continuidad, de flujo. Explora, experimenta,
utiliza acordes ajenos a la tonalidad... Pero siempre ten en cuenta qué notas estás utilizando, en todos los casos.
119
Modulación entre tonalidades paralelas Este recurso es ampliamente utilizado en el tango. De

hecho, es tan popular que uno está acostumbrado a oírlo.
La definición de escala o tonalidad paralela, es, a diferencia
Es muy común que la estrofa esté en una tonalidad menor,
de las relativas, la que se construye sobre la misma
por ejemplo, y el estribillo se pasa a su paralela mayor, o
fundamental. Por ejemplo, A mayor es la paralela mayor
bien al revés.
de A menor, y viceversa.
Recordemos que, el dominante (V) es el acorde/función

con mayor empuje hacia la tónica. Y, si lo pensamos, A
Escuchar el siguiente tango y poner atención a cómo
mayor (como ejemplo) tiene como dominante a E7, y
sucede lo anteriormente expuesto, al pasar al estribillo:
A menor también tiene como dominante a E7. Es decir,
ambos comparten el mismo dominante. Desde este
El Choclo
mecanismo, es muy fácil pasar desde A mayor a A menor,
en especial si prolongamos el dominante por uno o dos
compases, manteniendo esa sensación de incertidumbre.
Hasta ahora, sólo habíamos visto cómo pasar de una

tonalidad a su relativa, mediante sus dominantes
respectivos. Ahora, añadimos esta forma de modulación,
interesante y que nos abre a otros horizontes: una vez
estando en la tonalidad paralela, podemos pasar a su
nueva relativa.
120
La Rearmonización Algunas prácticas usuales son:
Rearmonizar una canción, o una melodía, es el • Cambiar el ritmo armónico: usar dos (o tres o mas)
proceso de cambiar la armonía por otra. Hay distintos acordes donde antes había sólo uno, o al revés. Se
niveles de "agresividad" a la hora de rearmonizar, y puede incluso usar un acorde por cada nota.
distintas herramientas. Ahora sólo presentaremos una
introducción para que puedas experimentar con esto. • Cambiar un acorde por otro: por lo general, son
acordes en relación de 3ras o de 5tas entre sí, los que
La primera forma de rearmonizar es cambiar los acordes menos van a chocar. Así mismo, los que cumplan una
por otros que cumplan la misma función tonal: cambiar función armónica similar. También podemos añadir
un IV por un IIm, por ejemplo, un V7 por un VII°. Luego 7mas, y tensiones.
podemos aplicar sustituciones mas elaboradas, como el
sustituto tritonal, o podemos tonicalizar ciertos acordes • Si cambié mi acorde, y ahora las notas de la melodía
para enfatizarlos, o bien añadir toques de armonía no están dentro del acorde, debo fijarme que no
modal... En fin, es un mundo amplio y mas adelante choque. Una buena regla, es que mi melodía no debe
entregaremos herramientas que se pueden aplicar a pasar medio tono arriba de una nota del acorde, para
ello. que no choque. De todos modos, siempre oír.
Pero, lo que si, hay algo que siempre se cumple: • Si bien la melodía no se tiende a cambiar, en casos
excepcionales se puede adaptar mínimanente, sin
Sea como sea que rearmonicemos, la melodía se alterar claro, el sentido y la curva melódica.
mantiene intacta. Y, bajo ciertos parámetros (mas
bien amplios por ahora), los acordes que utilizamos • A grandes rasgos, cualquier acorde que contenga las
para rearmonizar contienen a las notas de la melodía. notas importantes de la melodía nos sirve.
121
Veamos ahora algunos ejemplos de rearmonización. Si bien la mayoría utiliza recursos que aún no hemos visto
(intercambio modal, sustituciones, acordes de 7ma y extensiones), es bueno hacerse una idea. Nuevamente, las
melodías pentáfonas son las que mejor se prestan a la rearmonización.
"Que He Sacado con Quererte" - Violeta Parra (original y arreglo de Pedro Aznar)
Ojos Azules - Gilberto Rojas (Arreglo de “Del Barrio” y arreglo propio)
Mas adelante tendremos mas herramientas, pero por ahora te invito a rearmonizar alguna melodía que te guste:
cambia los acordes, prueba todo lento para ver si algo choca, cambialos nuevamente, explora las posibilidades,
usa acordes que no conoces: recuerda que es un laboratorio! También puedes utilizar recursos como el bajo
pedal, por ejemplo. Te recomiendo tomes una melodía sencilla, generalmente el Folclore latinoamericano y
europeo se presta mucho para ello.
122
Los Dominantes Secundarios Y resuelve una 4ta hacia arriba (o una 5ta hacia abajo), como
el dominante resuelve normalmente.
Como vimos antes, cuando hablamos del acorde dominante
7ma, sólo hay un acorde de esta especie por tonalidad. Es Entonces, si tenemos la progresión C - Am - Dm - G,
decir, que si nosotros tocamos un A7, inmediatamente nos podemos perfectamente reemplazar el Am por un A7, y
“empuja” a pensar en la tonalidad de D, ya que este acorde así enfatizar el D. De hecho, es una progresión cliché en el
sólo aparece en dicha tonalidad, como su dominante. jazz: C - A7 - Dm - G7.
Esta propiedad la utilizaremos a nuestro favor con el La notación que se usa es V/X, donde X es el grado a
recurso de los dominantes secundarios: a cualquier tonicalizar. El A7 del ejemplo anterior sería un V/II, ya que
acorde de nuestra progresión, podemos antecederlo con Dm es el IIm en la tonalidad de C.
su dominante. O bien, podemos reemplazar un grado
Experimenta buscando algunos dominantes secundarios.
diatónico por un acorde dominante que resuelva hacia su
Puedes, por ejemplo, hacer una progresión sencilla, con un
respectiva tónica.
ritmo armónico amplio para cada acorde, y luego buscar
Pero ojo, no nos estamos saliendo de la tonalidad: tan solo el dominante de cada uno de esos acordes, e intercalarlo
estamos enfatizando un acorde, y tratándolo temporalmente antes.
como tónica. Este proceso se llama tonicalización, y lo
Por ejemplo, si tenías C - F - G7, puedes usar C - C7 (V/IV)
veremos en el capítulo 7 con profundidad, junto a otros
- F - D7 (V/V) - G7.
recursos similares al dominante secundario.
Como te dije antes, veremos este recurso en profundidad
Pero por ahora, conviene que lo explores un poco, ya que
en el capítulo correspondiente, junto a otras técnicas mas
es muy usual. La mayoría de los acordes “ajenos al tono”
avanzadas que lo vuelven interesante. Por ahora, es bueno
que aparecen, son dominantes secundarios. De hecho,
que lo sepas y así entiendas mejor cuando aparecen en
cada vez que aparezca un acorde 7, debes pensar: ¿De
alguna música.
quién es Dominante?.
123
El bajo doblar algun motivo de la melodía, o hace un riff, etc.,

pero siempre su movimiento tiende a contrapesar lo que
El rol del bajista en la música moderna es irremplazable.
pasa en el registro superior.
Es el encargado de darle peso y definición rítmica a la
música, y va unido a la batería. Pero a veces se subvalora El acompañamiento
la función que tiene en cuanto a dirigir la armonía, ya que
Hay miles de formas de acompañar. La creatividad no
puede hacer que la armonía se entienda mucho mejor.
tiene límites en ese sentido: arpegios en el piano o la
Mas adelante hablaremos de las inversiones, que también
guitarra, un acorde largo que suena con efectos, algunas
son un recurso interesante de explorar en ese sentido.
contramelodías por aquí y por allá, un riff marcado y
Pero, fuera de las inversiones, hay dos posibilidades básicas potente en el rock o el blues, un acompañamiento mas
para darle mas movimiento melódico al bajo: sincopado y móvil en el jazz, o un patrón de tumbao en la
salsa, etc.
• Moverse en las notas del acorde, el arpegio. En la
cumbia, por ejemplo, es parte esencial del lenguaje. En Lo que tenemos que tener en cuenta es que siempre
la salsa, muchas veces se usa fundamental y 5ta nada hay mas posibilidades, y hay que explorarlas. Ya hemos
mas, haciendo el énfasis claramente en la fundamental. hablado de la textura y de los planos musicales. A veces,
nuestra sección rítmica completa está en el mismo plano,
• Usar notas de paso y de acercamiento, que pueden ser
otras veces la guitarra se separa del bajo y la batería. El
inclusive cromáticas y acercarse por semitonos a una nota
juego entre las distintas rítmicas es lo que le dá interés
del acorde, o bien conectar dos notas diatónicamente.
a la rítmica, pero tiene que haber coherencia entre estas
Combinando ambas es que logramos que el bajo tenga relaciones para que se entienda y haya orden.
mas movimiento, pero ojo: por lo general, el bajo se
mueve mas en los finales de las frases, donde interfiera
menos con la melodía principal. A veces también puede
124
Capitulo 6
Acordes con 7 y otros colores
ma
• los acordes de 7 ma • acordes con 6 ta • acordes suspendidos,

aumentados • notas añadidas • Intercambio modal I •
125
Mas de algunas vez habrás oído hablar de los famosos Ya sabemos que un acorde se constituye por 3ras
"acordes de séptima"... Tal vez has tocado algunos de ellos, superpuestas, una sobre la otra. Esto nos dá una 3ra y una
a veces sin darte cuenta, otras deliberadamente. Inclusive, 5ta a partir de la fundamental. Como vimos antes con el
puede que, si ya los conocías, ya los hayas implementado acorde dominante, si uno añade otra 3ra mas, aparece una
en las actividades anteriores del libro. En este capítulo, 7ma, desde la fundamental. Y así, obtenemos los acordes
nos adentraremos en el maravilloso mundo de los acordes de cuatro notas, cuatríadas o acordes de 7ma.
de 4 notas...
Los hay de diversos tipos, y así ampliamos el catálogo
¿Por qué esperé hasta ahora? de especies de acordes que conocemos, hasta ahora:
mayor, menor, tríada disminuida, acorde 7 (dominante),
Porque considero que es necesario primero desarrollar la
disminuido con séptima disminuida (°).
destreza teórico-matemática, así como la fluidez melódica,
en acordes de 3 notas antes de avanzar mas. Y es que es La gracia de estos acordes es que añaden otro color, otra
muy fácil usar acordes complejos o hacer progresiones textura y sonoridad a los acordes que ya conocemos.
fantásticas, sin tener mucha noción teórica o un oficio Tienen un sonido mas sofisticado, mas complejo. Además,
previo. Pero, por lo general, esa forma de hacer las cosas nos abren (y a veces nos obligan) a nuevas posibilidades
viene acompañada de la falta de control sobre lo que melódicas, ya que nuestro acorde tiene una nota mas que
hacemos, en especial en el terreno melódico. antes.
Considero que, teniendo una base sólida en el trabajo con Primero veremos todos los tipos usuales de acordes de
las tríadas, en su composición, su interválica, y el trabajo séptima...
melódico, es mucho mas fácil y fluido abordar acordes
mas complejos. Después de todo, se construyen bajo los
mismos principios.
126
Comenzaremos por los que ya conocemos
Acorde 7 Acorde disminuido con séptima disminuida (°)
Es el acorde dominante que ya conocemos y que hemos Aparece como el VII° de una tonalidad menor, al aplicar la
utilizado. Contiene un tritono (5ta disminuida) entre su 3ra y sensible (escala menor armónica). Es como una extensión
su 7ma, lo que le da la tensión. Se usa como acorde de color del acorde dominante, pero que sólo aparece en tonalidad
en el Blues, donde el I, el IV y el V son todos acordes de menor. Lleva el curioso intervalo de 7ma disminuida: igual
este tipo. Por lo general, fuera de este contexto, tiende a en cantidad de semitonos a una 6ta mayor, pero siendo
usarse como acorde dominante, séptima. Tiene propiedad de ser simétrico, es decir, que
resolviendo tanto en acordes si yo tomo cualquiera de sus notas como fundamental, se
mayores como en menores. mantiene la misma estructura.
Puede usarse como dominante Dicho de otro modo, es un
secundario para enfatizar otros acorde que se construye a
acordes de una tonalidad, partir de únicamente 3ras
función que expondremos en el menores. Así, B° tiene las
siguiente capítulo. mismas notas que D°, que F° y
que Ab°.
Fórmula
Fórmula
1 3 5 b7
1 b3 b5 bb7
127
Acorde Maj7 Acorde m7
Este es un acorde nuevo. Probablemente alguna vez hayas La inmensa mayoría de los acordes menores corresponden
tocado alguno, ya que es bastante popular. Estilos como a esta especie: menor con séptima menor. Es equilibrado,
el bossa nova y el jazz lo usan a menudo, pero también redondo, resonante y sofisticado. También le entrega otro
aparece en el post rock o el rock alternativo. Es un acorde color a la tríada menor, puede sonar misteriosa, tranquila,
mayor con séptima mayor. Aparece como Imaj7 y como calma. Aparece sobre todos los acordes menores en
IVmaj7 en tonalidades mayores. De hecho, en algún los contextos que hemos estudiado: como Im y IVm en
momento dijimos que, de los 3 acordes mayores que tonalidad menor, como IIm, IIIm y VIm en tonos mayores,
aparecen en una tonalidad mayor, sólo uno es dominante etc. Luego veremos en detalle cómo se aplica en los
(7), el V. Los otros dos, I y IV, son acordes Maj7 ambos. campos armónicos respectivos.
Es un color muy lindo y

sofisticado, que aplaca la
brillantez de la tríada mayor.
Suena mas apagado, inclusive
melancólico, y si uno lo vé
desde otro lado, es como una
tríada menor superpuesta a
una tríada mayor (Em sobre
C, por ejemplo)
Fórmula Fórmula
1 3 5 7 1 b3 5 b7
128
Acorde semidisminuido, m7(b5) o semidim Acorde m(maj7), menor con séptima mayor
Este acorde es similar al acorde disminuido completo, pero Es un acorde que aparece muy rara vez en música, casi
lleva una séptima menor, no disminuida. Es tenso, pero no siempre como acorde de paso resultante de una linea
tiene un carácter tan fuerte como su pariente. Su uso mas cromática descendente (como en Silvio). Si uno busca
común, mas que cómo VII en tonalidad mayor, es como justificarlo como construcción armónica, viene desde la
IIm(b5) de una tonalidad menor, es decir, con función escala menor armónica, añadiendo una séptima al Im
subdominante (reemplazo de IVm). En este contexto es grado. Si bien se tiende a hablar de un sistema menor
donde mas lo veremos. armónico y menor melódico, al construir armonías
evidentes y completamente basadas en sus notas, creo
que es material ya avanzado.
Conviene primero familiarizarse con la práctica común,

con el quehacer musical anterior a nosotros y al entender
eso podemos buscar mas allá y
construir nuevas sonoridades
con esas herramientas. Aún
así, este acorde puede ser
útil tanto para genererar una
nueva textura armónica como
para usarlo como acorde de
paso.
Fórmula Fórmula
1 b3 b5 b7 1 b3 5 7
129
Explora cada uno de estos acordes en tu instrumento. Busca diagramas, o, mejor aún, construyelos libremente
según su interválica. Busca distintas disposiciones, abre las disposiciones, intenta cosas nuevas. Si tu instrumento
es melódico, busca los arpegios, acostumbrate y pon atención a su sonoridad.
Combina posibilidades libres de ellos, sin pensar demasiado en el campo armónico aún. Explora.
Haz el ejercicio del cuadernillo de construir y analizar acordes de séptima.
Ahora toma alguna de las músicas que hayas creado para las actividades anteriores del libro. Vé sus acordes y
reemplazalos (todos o bien sólo algunos) por acordes con séptima: los mayores, se convierten en maj7 a menos que
sean V grado, que son 7. Los menores, se convierten todos en m7.
Pon atención a cómo cambia la textura, el sonido e incluso el mensaje que transmite la armonía. Escucha con
atención los lugares en donde la melodía no funciona bien con acordes de 7ma, y usa sólo la tríada en esos casos, o
bien cambia el acorde por otro que lleve la misma función/color y que si funcione con 7ma.
130
Campos armónicos con Acordes de Séptima
TONALIDAD MAYOR
TONALIDAD MENOR
TONALIDAD MENOR C/SENSIBLE (menor armónica)
Audio: Cap 6 - 1 Campos armónicos con séptimas
131
Como vemos, no es tan complejo de memorizar:
• Para tonalidades mayores, nuestro V sigue siendo 7, y los otros dos acordes mayores, I y IV, resultan ser maj7. Todos
los acordes menores ahora son m7, y la tríada disminuida pasa a ser una cuatríada semidisminuida, con séptima
menor (m7(b5)).
• Para tonalidades menores, el Im, IVm y Vm ahora son m7. El bVII es 7, y el bVI y bIII son maj7. El semidisminuido
ahora resulta ser el IIm(b5), que mas tarde se convertirá en un acorde bastante importante. Esta especie de acorde
se utiliza mucho mas en tonalidades menores, donde cumple función subdominante, que en tonalidades mayores,
donde cumple función dominante.
Ahora, para tener un color tonal definido sobre la tonalidad menor, debemos de usar la escala menor armónica, es
decir, la escala menor con sensible. Así, mi Vm7 se convertirá realmente en dominante, V7. Por ello, como ya dijimos
antes, esta escala se usa principalmente para formar acordes de la familia dominante.
Pero, se puede armar toda la gama de acordes con esta escala? Si, se puede. ¿Es común, se usa? No tanto... En la
práctica común, se utiliza mas para la familia dominante. Luego, al incorporar los modos de la escala menor armónica
y melódica, se vuelve mas útil e incluso necesario conocer los acordes que se forman armonizando la escala completa.
Aún así dispuse todo el campo armónico de dicha escala. Los que no se usan tanto, Im(maj7) y III(#5) (aumentado,
ya explicaremos este acorde), los puse dentro de una caja, es para utilizarlos con precaución. Ambos tendrían una
función que tiende hacia lo dominante, por contener la sensible.
En el caso de la menor melódica, no construí los acordes ya que me parece que, a esta altura, confunde mas de lo que
aporta. Es importante consolidar los conocimientos gradualmente antes de desviarnos en otras búsquedas. Queda
a criterio si quieres construir dicho campo armónico y experimentar: ya tienes todas las herramientas para hacerlo.
132
Vamos a la acción: escuchemos la diferencia en algunas progresiones al utilizar estos nuevos recursos...
Audio: Cap 6 - 2
7mas ejemplo 1
Una progresión muy típica en tonalidad mayor: IIm, V, I, VIm. Al añadir séptimas a todos sus acordes, nos dá una
sonoridad mucho mas jazzistica, y la dirección armónica también se hace mas clara: tengamos en cuenta que, al tener
una nota mas cada acorde, estamos entregando mas información sobre su función y lugar dentro de la tonalidad.
Audio: Cap 6 - 3
7mas ejemplo 2
Esta progresión, en tonalidad menor, pasa por todas las funciones armónicas disponibles, y toca la gran mayoría de las
especies que hemos visto hasta ahora. Mismo caso que antes, notar cómo las séptimas le dan dirección a la armonía.
133
Ya tienes los acordes de séptima en la cabeza (si hicieste los ejercicios del cuadernillo, claro) y en las manos.
¡Es hora de aplicar estos recursos en una creación nueva! Puedes usar todo lo que hemos aprendido hasta el
momento, y es la idea que lo hagas, incluyendo lo que vimos durante el laboratorio. Mientras tengas control
sobre lo que estás haciendo, todo bien. Esto es, tener claras tus notas, melódica y armónicamente.
• Vas a componer una Canción, con forma A B C A B C D C. Donde A es una estrofa, B un puente para pasar a
C, y C es un estribillo, coro o gancho. D es una sección contrastante para generar interés y otra textura, y así
volver a C al final. Tomar en cuenta las siguientes definiciones para cada sección, como recomendaciones. Si
tienes otra forma u otros conceptos para cada sección, bienvenido.
• A: Suave, calmo, terso, apagado, menor / B: Ascendente, transitorio, corto, activo armónicamente / C: Enérgico,
mayor, exterior, brillante / D: Contrastante, estático armónicamente, tenso pero contenido.
• Debes utilizar acordes de séptima. No es necesario que sean todos, ni en todas las secciones. Experimenta. Si
quieres usar acordes fuera de la tonalidad, tan solo ten cuidado de no chocar, en especial con las melodías.
Recuerda que puedes usar dominantes para pasar de un acorde a otro, inclusive aunque estén fuera del tono.
Siempre con cuidado, esta técnica la veremos en detalle mas adelante.
• D puede usar material anterior pero simplificado. Si se te complica mucho, omite la sección D.
• Grabalo, como puedas. Idealmente en varias pistas, para tener mas libertad interpretativa y no estar tan atado
a lo que nos sale y lo que no. Anímate y compártelo en el grupo!
134
Acordes con sexta Acorde m6
Los acordes de séptima no son los únicos acordes que Es una tríada menor a la que se le añade una 6ta, también
llevan 4 notas. También están los acordes con sexta, en mayor. No hay acordes m(b6), ya que choca con la 5ta.
donde la 7ma es reemplazada por una 6ta mayor. Veamos
Este acorde es muy utilizado. Tiene un color especial,
cómo se componen.
disonante pero equilibrado. Se usa mucho en los finales, y
Acorde 6 como Im y IVm en tonalidades menores.
Se trata de una tríada mayor a la que se le añade una Ojo que, en una tonalidad menor, la 6ta es menor (b6). Esto
6ta mayor. Es un acorde interesante y muy útil cuando la implica que, para utilizar un acorde m6 como tónica en
melodía canta la fundamental del acorde, ya que en este tonalidad menor, debemos tener en cuenta esta alteración
caso una 7ma mayor generaría un choque muy grande (2da ya que estamos usando una nota que no es de la escala. A
menor). Puede reemplazar a cualquier acorde mayor. veces se puede ver como un acorde que sale de la escala
menor melódica (que tiene
Desde otra óptica, es como
6), pero en verdad viene de
un acorde m7 invertido, con
un modo que veremos mas
su 3ra en el bajo. C6 tiene las
adelante en el capítulo de
mismas notas que Am7, pero
modalidad: el modo dorio.
se disponen con otra prioridad
En el IVm si aparece de
y otro centro. Es una buena
forma natural, ya que la 6ta
explicación del color que nos
desde esa fundamental si es
entrega el acorde: mayor pero
Fórmula una 6ta mayor. Fórmula
también suave y atenuado.
1 3 5 6 1 b3 5 6
135
Veamos en un ejemplo el uso y sonoridad de estos acordes de 6ta, en combinación con los de 7ma...
Audio: Cap 6 - 4
6tas ejemplo
(Por si aún no te das cuenta, cada barrita diagonal implica un tiempo de negra. Es una notación muy práctica para
indicar cuanto dura cada acorde sin limitarlo a un ritmo específico, dejando cierta libertad)
En esta progresión, que te invito a analizar armónicamente, utilicé acordes de 7ma y de 6ta combinados, lo que nos
da un color especial. Se oye claramente que el acorde Cm6, si bien es disonante, no choca tanto; esto porque su 6ta,
La, sigue siendo parte de la tonalidad (Gm). En cambio, el Gm6 que aparece al final, usa la nota Mi, que no es parte
de la tonalidad (la armadura nos marca claramente Eb). Esta es la única nota ajena a la tonalidad que aparece en la
progresión (sin contar la sensible F#, claro), y hay que tener cuidado con ella en el nivel melódico para no chocar.
En cuanto al acorde mayor 6, lo usamos como bIII (relativa mayor), en donde le resta brillantez al acorde y lo hace mas
parecido a Gm (Bb-D-F-G=G-Bb-D-F) y luego como bVI después del maj7 respectivo. En este último caso, nos entrega
una posibilidad interesante de movimiento usando la misma fundamental, con una especie levemente distinta, lo que
le da interés ritmico-armónico y prepara para el D7, dominante, que viene a cadenciar sobre la tónica final.
Si quieres ahondar mas en el uso de los acordes de sexta, te invito a ver este video, donde los explico con detalle.
136
Acordes suspendidos Suspendidos en el Jazz
Estos acordes son bastante especiales, ya que no llevan En la teoría jazzistica, un acorde suspendido (sus, a secas
3ra. En vez de la 3ra, llevan una 4ta, una 2da o ambas. o sus7), significa otra cosa...
Se dice que un acorde es "sus2" cuando tiene 2da en vez de sus (en jazz)
3ra. Un acorde es "sus4" cuando tiene 4ta en vez de 3ra. Así, 1 2 4 5 7
sus fórmulas respectivas nos quedan...
¡Es un acorde bastante mas amplio! Se puede omitir la 2da
sus2 sus4
y mantendrá un color similar, e igualmente la 5ta (como en
1 2 5 1 4 5 cualquier acorde). La gracia de este acorde es que nos sirve
como alternativa a los acordes dominantes. Si estoy en
Entregan un color muy distinto a todos los acordes
tonalidad de G mayor, por ejemplo, puedo usar un Dsus7
construidos por 3ras . El mas usado es el sus4. En muchos
(D-E-G-A-C), que no tiene sensible y si la 4ta del tono, por
casos, se utilizan para anteceder a otro acorde sobre la
ende cumple función subdominante. Este reemplazo nos
misma fundamental, por ejemplo, un Esus4 que resuelve
dá una alternativa al dominante que tan manoseado está,
a E7. Este caso es típico en la música cinematográfica, y
y es bastante suave y sofisticado.
correspondería a una apoyatura: un 4-3. Si hago Asus2 y
luego Am, sería un 2-b3. En música moderna no hay una Hay un tema de notación, donde siempre habrá
notación muy utilizada para las apoyaturas armónicas diferencias: sus2, sus4, sus7, 7sus, etc. Lo mas práctico
(no se usan mucho) y conviene usar los símbolos de cada es no poner tanta cabeza en la notación del acorde si no
acorde. También, en muchos otros casos, no se usan como mas en su sonido, y la necesidad musical que satisface.
apoyaturas si no que como colores individuales con una La notación es un tema de practicidad, la comunicación
personalidad y una intención propias. Conviene explorar entre músicos es lo esencial. Un truco interesante es
las posibilidades por uno mismo, siempre teniendo en tocar un acorde mayor un tono abajo de la fundamental:
cuenta que son acordes inestables. Bb/C. A veces se usa esta notación también para un sus.
137
Y un ejemplo del uso de estos acordes...
Audio: Cap 6 - 5
Suspendidos ejemplo
Ya podemos ver como, poco a poco, vamos añadiendo colores distintos. Como ya manejamos bien la interválica,
gracias a los ejercicios y actividades que hemos hecho antes, nuestro vocabulario armónico puede crecer de una
forma tal que podamos aplicarlo todo en algo concreto, que no quede en el aire como teoría pura.
Crea 3 progresiones de acordes, libres, que te permitan explorar estos nuevos colores. Si gustas de enmarcarlas
en una creación (canción o pieza), eres libre de hacerlo, pero no es una necesidad. Te planteo que hagas unas 3
micropiezas, de un minuto cada una, y con una sola sección, donde se explore, por ejemplo, el uso de los supendidos
en una, el uso de los acordes de 6ta en otra. No es necesario que tengan melodía, pero si puede ser conveniente.
Ideas para darle variedad: cambiar el ritmo armónico, que cada acorde tenga una duración diferente / Que la
dinámica vaya creciendo a medida que la pieza avance, llegue a un climax y luego baje nuevamente / Ir introduciendo
nuevas capas de instrumentos cada 2, 4, o 6 compases, bajo la misma armonía / Tocar los mismos acordes, pero cada
vez con una disposición distinta, para darle variedad a la altura sin cambiar la armonía.
138
Acordes aumentados Escuchemos un ejemplo del uso del bIIImaj7(#5) como

dominante, comparándolo con el V7.
El acorde aumentado es uno bastante "poco popular". Se
compone de dos terceras mayores sucesivas, lo que nos dá
una 5ta aumentada (de ahí su nombre). Esto, pensandolo
como tríada.
En la única situación en la que aparece "naturalmente",

es sobre la escala menor armónica y menor melódica,
gracias al ascenso que sufre la 7ma de la escala. El bIII, que
Audio: Cap 6 - 6
normalmente era mayor, ahora tiene una 5ta aumentada y
Aumentado ejemplo
ahí es donde surge el acorde aumentado.
Como contiene la sensible de la tonalidad, es un acorde de

función dominante, que empuja hacia la tónica.
Si te gusta su sonoridad y te interesa explorar otros
Si le añadimos la 7ma, esta resulta ser una 7ma mayor. Se usos de este acorde, te invito a investigar sobre la
puede notar como maj7(#5), o maj7+. "escala hexáfona" o de tonos (whole tone scale). En
ésta escala, que es simétrica, todos los acordes resultan
Mas adelante, veremos que también se puede aplicar
ser aumentados. Es inestable y entrega una sonoridad
una 7ma menor, pero corresponde a otro concepto, los
misteriosa y nebulosa.
dominantes alterados.
Fórmula
1 3 #5 (7)
139
¿Qué pasa con la melodía al usar estos nuevos colores? Disposición
Ya tenemos nuevas herramientas en nuestro arsenal Dicho esto, conviene hacer notar que, para lograr un sonido
armónico. Ahora lo que nos hace falta es ver qué otras mas limpio y moderno, es preferible que la fundamental
implicancias y posibilidades nos van a generar, en especial sólo aparezca en los registros graves, dejando el resto
a nivel melódico. del registro (tanto a nivel de acompañamiento como en
lo melódico), para las demás notas del acorde: 7ma, 3ra y
El acorde maj7 y la fundamental en la melodía
5ta. Obviamente el contexto musical específico es el que
Una de las grandes implicancias que tiene el uso del mejor determina esto, pero es un tema a tener en cuenta.
acorde maj7, es que entre su 7ma mayor y la fundamental
También es bueno hacer mención a que no es necesario
(octavada), aparece un intervalo de 2da menor. El mismo
que un acorde use tantas notas. Con 3 notas ya basta: 1,
puede ser usado a nivel de disposición como acorde
3, 7. Podemos omitir la 5ta y le dará mas nitidez al sonido.
que acompaña, no es tan desastroso, pero lo que si es
conveniente evitar es cantar la fundamental del acorde ¡Sobrecargar el registro con todas las notas del acorde
sobre un acorde de este tipo. Esto porque será dificil de puede ser lo menos efectivo! Si tocamos en banda, poner
entonar/cantar (y de oír). Con los acordes que llevan 7ma ojo a qué toca cada uno, y ponerse de acuerdo.
menor, este efecto no es tan marcado ya que hay una 2da
mayor, que vendría a ser una disonancia suave.
Para evitar este choque, si mi melodía está ya definida y

necesito la fundamental ahí, puedo reemplazar el acorde
por un acorde 6. Es un recurso muy utilizado en los finales
de jazz, donde la melodía tiende a cantar la tónica.
Siempre es bueno revisar lento y con calma

Audio: Cap 6 - 7 Disposiciones maj7
nuestras relaciones entre melodía y armonía.
140
Las notas guía
Cuando hablamos de acordes con 7ma, se introduce Para la siguiente progresión, crea una melodía
el concepto (que viene del Jazz) de notas guía. Es muy basándote en las notas guía de cada acorde. Puedes
sencillo: las notas guía vienen a ser la 3ra y la 7ma de cada aplicar todo lo que aprendiste en el capítulo sobre
acorde. melodía: cromatismos, apoyaturas, bordaduras, notas
de paso, etc. Lo importante es que las notas con mas
Esto viene a ser por un tema de conducción de voces, que
gravedad melódica sean la 3ra o la 7ma de cada acorde (
mas adelante detallaremos, pero también por un hecho
o ambas). Para definir la gravedad armónica de forma
estructural: estas dos notas son las que definen la especie
mas tangible, podemos decir que son las notas mas
y la función de un acorde. Si tiene 7ma mayor, ya no es ni
largas y las que están en tiempos fuertes. Sobre acordes
dominante ni es acorde menor, por ejemplo. Y la 3ra nos
con 6ta, podemos enfatizar dicha nota o bien cualquier
dirá inmediatamente si el acorde es mayor o menor.
otra nota del acorde (incluida la fundamental).
Entonces, ¡son notas con bastante información!
Progresión:
¿Y para qué nos sirven a nosotros? Para enfocarlas
Bm7 | A6 | Em6 | F#m7 |
melódicamente y movernos en terreno seguro. Es decir,
a la hora de improvisar o de crear una melodía sobre una Em7 | A7 | Dmaj7 | D6 |
progresión que utilice acordes de 7ma, si nos movemos
Gmaj7 | F#7 | Bm7 | F#7 ||
entre sus notas guía vamos a tener seguridad de que
nada choque, de que todo cuadrará relativamente bien.
Es un buen ejercicio tomar una progresión y buscar sólo
¡Anímate a compartir tu desarrollo!
las notas guía de cada acorde, para fortalecer el ámbito
teórico-matemático y acostumbrarse a no ir siempre hacia
la fundamental del acorde, que es un síndrome común.
141
Dicho esto, vemos que la práctica mas popular al usar Acordes con notas añadidas (add)
los acordes de 7ma es aprovechar que tenemos una
A diferencia de las tensiones, que se añaden en forma
nueva nota disponible, que le dará un sonido nuevo y
de terceras (1, 3, 5, 7, 9, 11, 13), los acordes con notas
fresco a nuestras creaciones, y utilizarla en la melodía.
añadidas no tienen como "pre-requisito" la nota anterior.
Además, como en varios voicings (disposiciones) la 7ma
Es decir, podemos añadir la 2da (o 9na, que a efectos
queda en la voz superior, será algo natural usarla en la
prácticos es mas o menos lo mismo), a un acorde que sea
melodía, ya sea vocal o instrumental. Y siempre, tener
sencillamente mayor o menor (tríada). ¿cómo así?
cuidado con las fundamentales en la melodía.
Un Am(add9), por ejemplo, tiene las notas: la, do, mi
(tríada) + si. Es decir: 1, b3, 5, 9. Es una simple tríada
Lo mas probable es que te toparás con melodías que menor con una segunda/novena añadida, sin necesidad
utilizan otras notas añadidas: 9nas, 13nas, etc. (en el bossa de tener 7ma (un Am9 sería 1, b3, 5, 7, 9).
nova abundan). Por lo general, el acorde tiende a incluir
Podemos añadir bastantes notas, pero sin duda lo mas usual
estas notas, siendo acordes mas grandes, que llevan 9na,
es añadir la 2da/9na ya que es un color muy rico y moderno,
11na, o 13na. Estas son llamadas tensiones, y se obtienen
que se usa mucho en el neo soul, funk y lenguajes afines.
al añadir mas terceras superpuestas y forman acordes
Si el acorde tiene 6ta y 9na, se puede escribir como 6/9:
de 5, 6 o 7 notas (por lo general, se omiten algunas). Es
un tema bastante amplio, pero es bueno que lo tengas m6/9 : 1, b3, 5, 6, 9
en cuenta, mas adelante lo veremos con mas detalle.
6/9 : 1, 3, 5, 6, 9
Cabe mencionar que hay tensiones disponibles y no
disponibles. Por ejemplo, un acorde maj7 no admite
Todo esto es un tema de notación. La música no cambia porque
11na, pero un acorde m7 si. En el capítulo de disposición,
la anotemos de otra forma. Hay un interesante planteamiento
conducción de voces y tensiones, encontrarás mas
de Francisco Benitez que te invito a chequear aquí.
información sobre estas notas.
142
Analicemos una música de Tata Barahona, "Vi la Mar", donde se aprecia el uso de estos recursos armónicos. Hay un par
de adaptaciones que hice para que se entiendan mejor los contenidos. Te invito también a oír la versión original.
Audio: Cap 6 - 8
Vi la Mar (Tata Barahona)
• La numeración debajo de las notas indica qué intervalos forman con los acordes. Ves que la mayoría de las notas
importantes son parte de los acordes! Hay varias que son la séptima, siendo la mas notoria la del inicio.
• Aparecen dos acordes "raros", prestados de C mayor: Dm y G7. Son para enfatizar el paso al Cmaj7, un recurso
llamado tonicalización que veremos en el siguiente capítulo.
• Puedes observar como aparecen varias apoyaturas, disonancias en tiempos fuertes que se resuelven hacia notas del
acorde: 4 que va a 5, 2 que va a 3, etc.
• Las notas que no están marcadas son en su mayoría notas de paso.
143
Hagamos un pequeño juego:
¿Cuantos acordes se te ocurren que contengan la nota Do?
Como fundamental: Cmaj7, Cm7, C+ (aum), etc.
Como tercera: Am7, Am7(b5), Ab7, Abmaj7.
Como quinta: F7, Fmaj7, Fm7, F#m7(b5), E+(aum)
Como sexta: Eb6, Ebm6.
Como séptima: Dbmaj7, Dm7, D7.
Como nota añadida o suspendidos: Gsus, Bb(add9), Bbm(add9), B7(b9), etc...
¡Son muchísimos! Y probablemente hay muchos mas...
• Ahora tu debes hacer lo mismo con al menos dos notas que elijas. La idea es que toques los acordes y que
cantes la nota que elegiste. Si lo haces al piano, puedes tocar con una mano el acorde y con otra la nota elegida.
De todos modos, recomiendo cantarlo para desarrollar el cómo se siente la nota en esos distintos contextos.
• Inclusive puedes armar una idea donde se mantenga la nota elegida y los acordes varíen entre los que la
contienen sin tener una relación entre si de tonalidad o similar. ¡Es un muy buen ejercicio! Te da la posibilidad
de unir acordes muy dispares que se mantienen unidos por el hilo de la nota común.
144
Como siempre, te dejo una playlist que utiliza los recursos expuestos. Analiza una o
dos canciones, saca los acordes y la melodía, preferentemente de oído.
Crea una melodía, sin pensar aún en la armonía. Tan solo piénsalo desde lo melódico: que tenga dirección, que
tenga sentido de frase, que use motivos, que sea agradable de oír y que te lleve a algún lado. Duración aproximada
de 30s a 1m. Si te animas a crear una canción completa desde la melodía primero, perfecto, si prefieres hacer
sólo una sección por ahora, está bien. Intenta mantenerte dentro de una escala o tonalidad, pero si aparece
alguna nota ajena y viene desde tu inspiración o voz interior, está bien, respetalo.
Si puedes transcribir, aunque sea sólo las notas con gravedad melódica como dijimos antes, se te hará mas fácil
el paso siguiente. No es necesario que transcribas el ritmo, sólo las alturas. O bien, escribir los nombres de nota.
La idea es que, ya teniendo esta melodía completa en si misma, que sea equilibrada y con sentido (puede ser
vocal o instrumental), vamos a proceder a armonizarla. Ahora tienes libertad para utilizar todos los recursos
armónicos que hemos expuesto. Inclusive, si por necesidad salen acordes que no existen dentro de la tonalidad,
no pasa nada, está todo bien.
Como siempre: lo que importa es mantener el control y la autoridad sobre la

música que estamos creando, que no se nos vaya de las manos.
Te conviene disponer las notas importantes de la melodía, para ir probando los acordes que la contienen y así
cuadrar una armonía que realce el sentido melódico, que le de interés y que reafirme la sensación que quieres
transmitir. Recuerda el ejercicio de la página anterior. Si te sientes poco inspirado a la hora de crear la melodía,
te conviene oír un poco la playlist que te dejé arriba. Y recuerda, siempre debes revisar todo lento y con mucha
calma, para que tu oído pueda guiarte bien.
145
El famoso Intercambio Modal
Ya conocemos las tonalidades mayores y menores con detalle, usando acordes simples y otros mas complejos.
Entendemos también las funciones tonales (T, SD, D), y los niveles de tensión que generan. Manejamos auditivamente
el color que entrega cada integrante de la tonalidad: cómo suena el bVI, el VIm, el IVmaj7, etc.
Es esencial manejarse bien en este sentido para no perderse cuando hablamos de intercambio modal, y poder usarlo
correctamente como una expansión de nuestra paleta sonora y emocional.
El concepto es sencillo: si estamos en C mayor, podemos pedir acordes prestados a C menor, y viceversa. Por ende,
terminamos con una gran tonalidad mayor/menor que involucra los acordes de ambos. Siempre teniendo en cuenta
que hay 3 notas que diferenciarán a estas dos tonalidades: la b3, b6 y b7. Esta diferencia vendría siendo la "distancia"
entre una tonalidad y la otra, que, si lo vemos en el círculo de quintas, es una distancia de tres tonalidades.
Función tonal Acordes

Tónica menor Im7, bIIImaj7
Subdominante menor IVm7, IIm7(b5), bVImaj7
Dominante Menor/No-dominante Vm7, bVII7
Dominante V7, VII°, VIIm7(b5)
Tonica mayor Imaj7, IIIm7, VIm7
Subdominante (mayor) IVmaj7, IIm7
146
Y si lo vemos desde otra óptica, donde:

Acorde Función
Acordes que vienen desde el modo (tonalidad) mayor
Imaj7 T
Acordes que vienen desde el modo menor
Im7 Tm
IIm7 SD Acordes que vienen de la escala menor armónica
IIm7(b5) SDm Caso especial que aparece tanto en mayor como en la

menor melódica
bIIImaj7 Tm
Con estos acordes, tenemos una amplia gama de posibilidades
IIIm7 T y combinaciones, ¡mucho mas que antes!
IVmaj7 SD
Todo lo que hemos hecho anteriormente es para, en esta etapa,
IVm7 SDm manejarnos con soltura frente a este nuevo conocimiento.
Por ello es que se hizo tanto hincapié en comenzar desde la
Vm7 Dm
simpleza y hacer música desde ahí primero. De acá en adelante,
V7 (9) D se empieza a poner interesante!
V7 (b9) D
bVIm SDm Hacemos la distinción entre el dominante que sale desde el modo
VIm T menor y el mayor, porque ambos tienen una tensión distinta, la
novena. Y esta, aunque no se toque, melódicamente es muy
bVII7 Dm
utilizada, aunque sea como nota de paso, lo que les dá un color
VII° D que los diferencia de manera inmediata. Uno está emparentado
VIIm7(b5) D con el VII° (menor armónica) y el otro con el VIIm(b5).
147
Cómo usar la tabla utilizar el IVmaj7. En todo el funcionamiento armónico,

sea el lenguaje que sea, hay un axioma fundamental:
No es tan sencillo como combinar acordes a lo loco, si bien
eso puede funcionar. Sólo hay que tener en cuenta algo: Las notas comunes, y el cromatismo, justifican
casi cualquier cambio armónico o progresión.
Para cualquier intercambio modal, o cualquier cambio
de escala, modulación, etc; o sea cualquier cambio en Es decir, que en este caso, mis notas comunes A y E, están
la colección de sonidos que se están usando, hay un haciendo un piso o base sólido para cambiar las notas
parámetro fundamental: cuantas notas distintas se superiores. Y, por otro lado, el movimiento cromático de
presentan, cuantas notas de distancia o diferencia hay. C a C#y de G a G#, hace que el movimiento sea suave,
que se digiera bien y se entienda mejor. Claro, a veces
Por ejemplo:
no buscamos esa suavidad y queremos un contraste
Estoy en Em, y quiero usar el IVmaj7, que corresponde a su brusco. Pero, la mayoría de las veces, queremos que,
paralela mayor (E). La suavidad del gesto va a depender en al usar un acorde extraño, este no se note tanto como
gran medida de su contexto, es decir, con qué lo antecedo extraño, mediante una adecuada preparación.
y con qué lo continúo. Pero, principalmente, con qué lo
Por otro lado, como ya sonaron esas dos notas, que
antecedo.
invitan a la paralela mayor (E mayor), este color queda
Pensemos que Amaj7, que es el IVmaj7, tiene las notas abierto a ser usado nuevamente. Esto es importante, ya
A-C#-E-G#. Luego, si yo quiero irme desde el acorde Em, Im, que a veces implica una obligación a la que responder.
directamente a Amaj7, probablemente sea un choque un Consideremos que el oyente ya tiene en su memoria ese
tanto grande: desde E-G-B-D a A-C#-E-G#. Con una buena color, y es un muy buen recurso, por ejemplo, usar otro
conducción de las voces, se puede lograr exitosamente. acorde como el VIm, que se parece mucho al IVmaj7, o
el IIIm7, o bien modular hacia la paralela usando este
Pero, en este caso, la mejor estrategía sería ya posicionarme
intercambio modal como pivote.
en el IVm, que tendrá las notas A-C-E-G, y después de esto
148
¿Y la melodía?
Como te imaginarás, es simple: si uso un acorde que viene de otra escala, debo respetar la escala de la que viene. Es
decir, si tomo prestado un acorde de mi paralela mayor, respeto las notas de dicha escala. Un recurso que funciona
muy bien es usar las notas comunes entre ambas escalas, en especial al comienzo del compás. Así, mitigamos el efecto
contrastante de la armonía con la continuidad en la melodía. Con estas indicaciones, sumado a un trabajo de revisión
y audición concienzuda, no debieses tener problemas.
Te muestro un pequeño ejemplo aplicado, donde verás todo lo que hemos visto en este capítulo. Analizalo con calma.
Del modo mayor Del modo menor Audio: Cap 6 - 9 Ejemplo Intercambio Modal
A veces, al usar estos acordes, surgen otras sonoridades o colores: corresponden a los modos, a los otros 5 modos
restantes que no hemos visto. Sucede que, a veces, estos están mas cercanos a la escala, por ejemplo el Dorio es muy
parecido a un menor natural (eolio). Entonces, al usar un intercambio que también aparece en dicho modo, el oído lo
asocia. Ya lo estudiaremos con calma. Paciencia. Y recuerda que la brújula siempre es el oído.
149
Experimenta y crea, o bien una canción o secciones sueltas, que utilicen progresiones con intercambios modales,
usando la tabla propuesta. Explora, improvisa, desecha lo que no te guste, identifica lo que te guste y te llame la
atención. Juega con las melodías, equivocate y repite hasta que te acostumbres al cambio de color.
Sin duda el intercambio modal mas famoso es el uso del IVm en una tonalidad mayor, que le entrega un carácter
distinto y menos meloso a las progresiones mayores.
Siempre es buena práctica crear aunque lo vayamos a desechar. Pequeñas piezas, canciones, o secciones. Es una
parte fundamental de crear oficio. Si nuestra inspiración nos pide hacer una canción completa, ve por ello, pero
no lo fuerces. Siempre recuerda que la creación es también un oficio, y ese oficio es parte fundamental del arte.
Dicen por ahí que, para ser un buen "cancionista", debes hacer 100 canciones y desecharlas.
Analiza la armonía de estas canciones, tomando en cuenta los conceptos de intercambio modal y el uso de
acordes de 7ma y su relación melodía/armonía:
• "Creep", Radiohead
• “Soy pan, soy paz, soy mas”, Mercedes Sosa (Piero)
• "Hello Goodbye", The Beatles (estribillo)
• "Michelle", The Beatles
150
Capitulo 7
Tonicalización y Modulación
•Dominantes secundarios • II-V-I • Disminuidos de paso •
Dominantes sustitutos • modulación •
151
Hablamos de tonicalización cuando enfatizamos algún El dominante secundario, si bien es un recurso que nunca
acorde en una progresión, mediante otro acorde, que lo pasará de moda, puede sonar bastante anticuado!
precede, y que evoca a la tonalidad del acorde que estamos
Por otro lado, considero que es totalmente necesario
enfatizando. Es decir, momentáneamente tratamos al
tener un buen oficio armónico y melódico con la armonía
acorde a enfatizar como si fuese la tónica.
diatónica, es decir, con notas que pertenecen a la escala,
En el fondo se trata de pedir acordes prestados a la tonalidad y luego expandirse desde esa solidez.
del acorde que queremos enfatizar, temporalmente, para
Entonces, si queremos enfatizar un acorde particular de una
luego volver a nuestra tonalidad oficial. El acorde que
progresión, ponemos antes de ese acorde su dominante,
mejor funciona, ya que tiene una gravitación fuerte hacia
su V7. Este, por necesidad y lógica, va a ser un acorde que
la tónica y además porque solo hay uno por cada tonalidad,
tendrá al menos una nota ajena a la tonalidad, ya que en
como ya hemos dicho, es el acorde de dominante, V7.
cada tonalidad solo hay un acorde dominante séptima y es
Esta herramienta la llamaremos dominante secundario o
el dominante de la tónica, V grado.
auxiliar.
Ejemplo: si estamos en la tonalidad de D mayor, y
Dominantes secundarios
queremos tonicalizar el IV grado (Gmaj7), tendriamos que
Ya hemos mencionado el concepto cuando hablamos del antecederlo con el dominante de G, o sea D7 (Re, Fa#, La,
dominante en tonalidad mayor, pero ahora lo veremos con Do). Como D7 tiene do natural, y no do#, tenemos una
mayor detalle. A veces se enseña mucho antes, y por eso nota ajena a la tonalidad. Esto tendremos que tenerlo
lo mencioné, para que el alumno pueda probarlo y ver si en cuenta a la hora de crear melodías, de pasarle la linea
le acomoda experimentar con él en su lenguaje. a otros instrumentos, o al improvisar. Este V7 resolverá
de la manera que resolvemos todo dominante, hacia
Yo decido tratarlo ahora para juntarlo con el resto de
Gmaj7, que sigue siendo el IVmaj7 de D mayor, de función
opciones de tonicalización, que me parecen mas adecuadas
Subdominante, y seguimos estando en la misma tonalidad.
a un lenguaje moderno.
152
En cuanto a la notación, para el análisis, se escribe V7/ ¿Podemos usar esta técnica para cualquier acorde de la
IVmaj7: Dominante del IV. tonalidad, mayor o menor? Si... Cuando tonicalizamos
el disminuído no funciona del todo bien, pero siempre
Veamos el ejemplo en acción...
depende del contexto, como todo.
Inclusive podemos experimentar usando el V7 de

acordes que no están dentro de la tonalidad. Siempre
tomemos en cuenta que es una tensión fuerte que
empuja a resolver y se apoya en dos principios:
resolución del tritono que contiene entre su 3ra y su 7ma,
Audio: Cap 7 - 1 Dominante del IV y el intervalo de 4ta justa ascendente (o 5ta descendente)
entre fundamentales.
¡Seguro lo has oído en muchas canciones! Es un recurso
Cuando un dominante antecede a otro dominante,
muy popular, en boleros, baladas, pop, etc.
y se forma una cadena de dominantes, se le llaman
dominantes extendidos. También es una muy buena
forma de entrenar la relación V-I.
Si hacemos el mismo procedimiento con tríadas, nos
resultaría que el Fa#, al ser la sensible de G, tendría Para contextualizarlo, vamos a analizar "All of Me",
que subir a Sol, la fundamental de G, y el Do, por ser un conocido standard de Jazz que utiliza mucho esta
la 7ma de D, el V7, tendría que bajar hacia la 3ra de G. técnica...
Con séptimas, la conducción de voces se vuelve menos
rígida, y es la regla hoy en día. La conducción estricta,
como veremos mas adelante, responde a una práctica y
una época específicas.
153
Audio: Cap 7 - 2 All of Me
154
Analizar:
• ¿Qué dominantes secundarios aparecen? Importante tener claro, primeramente, cuales son los grados de la
tonalidad: desplegarlos en una tabla o similar, para así ver donde aparece un acorde extraño, y luego qué es
lo que estamos tonicalizando. Por lo general, siempre que aparece un acorde 7 que no sea del tono, es un
V7 de algo. Por regla general, si veo un acorde 7 digo: ¿De quién es V este acorde? O bien, busco una 4ta justa
arriba, que sería su resolución común.
• A veces se resuelve normalmente, otras veces no resuelve (rara vez), y otras, como se ve en este caso, se
resuelve a otro dominante que lleva la misma fundamental. Esto se llama dominantes extendidos.
• ¿Cómo se relaciona la melodía con esta armonía? Cuando aparecen notas ajenas a la tonalidad en la armonía,
¿Se tocan estan notas extrañas en la melodía o mas bien se omiten?
• ¿Hay algún intercambio modal? ¿Cómo funciona la melodía sobre este intercambio?
• Toma en cuenta que aparecen cromatismos, que corresponden a notas de paso mas que a implicaciones
armónicas, y que están bien marcados. También aparecen un par de apoyaturas y otros.
Crear una nueva melodía para la misma armonía, o bien hacer ligeros cambios a ésta. La idea es acostumbrarse
al cómo se oye, como siempre, para poder reconocerlo y adaptarse bien a dicha circunstancia. En jazz, el V/II
es un caso muy usual, en especial en el jazz tradicional. Conviene saber moverse con libertad en este tipo de
cambios, para entenderlos, usarlos, y también, si no te interesa volverlos parte de tu lenguaje, para entrenar tu
oficio a la hora de incorporar notas ajenas a la tonalidad.
155
¿Y en tonalidad menor?
Se sigue el mismo principio, y todo lo que hemos dicho es aplicable. Por lo general, el mas utilizado es el V7/IVm y el
V7/V7. El uso de este recurso en contextos menores agudiza la tensión del dominante, y produce un efecto bastante
menos brillante que su contraparte mayor.
Audio: Cap 7 - 3 Dominantes secundarios en tonalidad menor
Es bueno mencionar una situación un tanto especial: un V7 que resuelve a un acorde mayor difiere un poco a uno
que resuelve a un acorde menor... ¿En qué difieren? En la novena. Si bien aún no hemos añadido 9nas a nuestros
acordes de manera formal, puede que aparezca en la melodía o que quieras implementarla como tensión a tus
acordes dominantes.
• Un dominante que resuelve a un acorde mayor tiene 9na mayor, y se anotaría simplemente como 9, por ejemplo,
C9 (esta notación asume la 7ma menor, lleva 1, 3, 5, b7, 9). Si bien esta es la práctica común, hay quien recomienda,
como Enric Herrera, usar la notación C7(9), que permite mayor claridad.
• Un dominante que resuelve a un acorde menor tiene 9na menor, y se anota como 7(b9). Tiene 1, 3, 5, b7, b9.
• Si te preguntas de donde sale esto, es de la escala correspondiente: una escala mayor tiene 6ta mayor, que
resulta ser la 9na del V. Una escala menor armónica tiene b6, que resulta ser la b9 del dominante.
156
Analizar el uso de los dominantes secundarios en las siguientes canciones:
• "Dos Gardenias", Isolina Carrillo (Buena Vista Social Club)
• "Somebody to Love", Queen (Estrofa)
• "La Jardinera", Violeta Parra (Estrofa y Puente)
• "Tico Tico no Fubá", Zequinha de Abreu (Sección A)
• "El Choclo", Angel G. Villoldo (Sección A)
Utiliza este recurso para crear una progresión propia, que incluya al menos dos dominantes secundarios. Como
siempre, puedes plantearlo como una sección suelta o bien hacer una canción. Recuerda que cada dominante
secundario que utilices va a introducir como mínimo una nota extraña a la tonalidad en la que trabajes, y que es
tu opción resaltar dicha nota o bien evitarla usando las notas que si cuadran con el acorde y que son parte de
la tonalidad. Lo que no puede pasar, por ejemplo, es que la melodía cante un Do natural y el acorde sea un A7,
ya que no tendría sentido el uso del dominante secundario. Te recomiendo comenzar con los mas sencillos, V/
IV y V/V, para luego explorarlos todos. Si juegas con el ritmo, la disposición y la forma de tocarlos, puedes lograr
resultados interesantes y alejarte un poco de los lenguajes a los que está tan atado este recurso.
Si te animas, involucra las 9nas de cada acorde (¡siempre que no choquen con la melodía!, es decir, que no haya 2das
menores), en algunos o en todos los dominantes, según la premisa que se indicó en la página anterior.
157
El famoso II-V-I
¿Alguna vez has oído hablar de los II-V-I? Es la progresión,

por lejos, mas famosa en la armonía del jazz. Define muy
bien el carácter armónico de dicho lenguaje, y el sólo
usarla ya le dá un sabor jazzistico a tus progresiones. Pero,
¿de qué se trata todo esto?
Audio: Cap 7 - 4 II-V-I
Cuando hablamos de las funciones tonales, dijimos que al
Hay otro punto interesante: si lo analizamos, en el mismo
tocar el IV, el V y el I, subdominante, dominante y tónica,
ejemplo, entre el IIm y el V7 no hay grandes diferencias.
hemos desplegado la totalidad de las notas de la escala/
Tienen dos notas distintas, y varias en común. Entonces, se
tonalidad, y por ende hemos reafirmado totalmente la
dice que el IIm es una apoyatura doble del V7, o bien, un V
tonalidad. Este proceso se llama cadencia completa, si
en potencia. Es decir, que el IIm se considera un V que va a
bien el concepto de cadencia implica algo mas que sólo la
llegar a ser, y lo implica. Todo esto, si bien corresponde al
armonía y mas adelante lo discutiremos. Lo importante es
lenguaje armónico del jazz como ya se ha dicho, se amplía
que, al unir las 3 funciones armónicas en una progresión,
a diversos lenguajes y prácticas: al folclore (en especial
reafirmamos la tonalidad fuertemente.
en Argentina), al pop (Drexler, por ejemplo), al rock, a la
Entonces, el primer paso lógico para variar esta progresión fusión, etc.
es cambiar el IV por el IIm, que sería su reemplazo habitual.
Así, una progresión (o cadencia) IIm-V7-Imaj7, va a

Entonces, al sonar un IIm, está implicito y en potencia el
ser una reafirmación total de la tonalidad, sumando el
V7 que le corresponde, que se ubica una 4ta arriba.
hecho de que la progresión de fundamentales es por
4tas ascendentes, que es la mas fuerte (la misma que va Y, como regla general, la 7ma de cada acorde baja, lo
de dominante a tónica). II->V->I (5ta, 5ta) cual es un tratamiento general de las disonancias.
158
¿Y en tonalidad menor? Añadiendo la 9na al dominante
En una tonalidad menor pasa exactamente lo mismo, Como vimos antes, la 9na sobre el acorde dominante es la
la única diferencia es que el II, que cumple la función que diferencia a un dominante de un tono menor a uno
subdominante, esta vez no es un acorde menor, si no de un tono mayor. Para repasar, dijimos que si tiene 9 es
semidisminuido: m7(b5). dominante de una tonalidad/acorde mayor. Y si tiene b9,
es de una tonalidad/acorde menor.
Resulta que justamente la 5ta del acorde II es la 9na del

acorde V, en ambos casos. Por ende, si mantenemos la
5ta del acorde II para que se convierta en la 9na del V, nos
queda algo mas o menos así:
Audio: Cap 7 - 5 II-V-I menor
Acá, si omitimos la 5ta, resulta ser bastante similar al caso de

la tonalidad mayor, por ende es mas recomendable usarla.
Notar cómo, al igual que en caso anterior, la sensible ya no
está obligada a ir hacia la nota tónica, y acá incluso baja
hacia la 7ma menor del acorde de tónica.
Audio: Cap 7 - 6 II-V-I con 9nas
El uso de este recurso, en tonalidades tanto mayores como
menores, está muy expandido, para evitar la cadencia
Así se comportan los II-V-I si uno quiere lograr
completa común que remite mucho hacia la música clásica
movimientos suaves. De aquí en mas, vá en lo que cada
o suena muy brillante y meloso.
cual quiera experimentar y lograr, del lenguaje personal.
159
Tonicalizar con II-V-I Entonces, lo que estamos haciendo es compartir el ritmo

armónico del V7, y usar estos dos acordes en ese mismo
Por lejos el contexto mas utilizado para este recurso,
tiempo, logrando un efecto mas suave, gradual, y que
considerando su fuerte capacidad de reafirmación tonal,
inmediatamente sonará “a jazz”.
es el de tonicalización. Entonces, si ya trabajamos con
dominantes secundarios, V7 de algún acorde del tono, ¿Qué nos limita?
ahora podemos añadirle el II correspondiente y lograr una
Como siempre, la melodía.
tonicalización mas completa.
Si nuestra melodía, durante un V7 cantaba su 3ra, que
Por ejemplo, si antes usábamos sólamente el V del IV para
vendría a ser la sensible del acorde a resolver, no podemos
enfatizarlo, ahora podemos añadir también el IIm del IV.
utilizar el IIm de éste último, ya que va a chocar con la 7ma
Como es un acorde mayor, se utiliza su IIm, y si se quiere,
(si no lo entiendes, analiza con atención el diagrama de la
el V9.
izquierda). El resto de notas son menos conflictivas. Como
un buen ejemplo de esto, volvamos a All of Me.
En el 3er compás, usa un V7/VI (E7). Como el VI es un

acorde menor, si quiero añadir un II/VI resulta ser un
acorde m7(b5) (Bm7(b5)). Pero, tengo una limitación: la
melodía canta la nota G#, 3ra de E7 y sensible de Am7
Audio: Cap 7 - 7 II-V-I del IV (VIm). Y mi acorde II contiene la nota A. Entonces, si uso el
II, ese G# de la melodía chocará mucho con la nota A de la
Si nuestro acorde a enfatizar es menor, usamos un IIm(b5) armonía, por lo tanto no es aconsejable usarlo. Veamos
y, si queremos, un V7(b9). una rearmonización usando algunos II-V-I, donde si se
puede sin mayores problemas.
160
Audio: Cap 7 - 8 All of me con II-V-I

El corchete que une dos acordes implica una progresión II-V, y la flecha indica un dominante que resuelve al acorde que
va la flecha. Vemos cómo en algunos lugares se aplica y en otros no queda bien. Por ejemplo, en el compás 13, no entra
bien un II-V porque el IIm7 sería Am7, acorde que ya estaba sonando. Y, en otros casos, es por motivos melódicos de
choque como lo indicabamos anteriormente. Podríamos añadir novenas a los dominantes si lo consideramos pertinente,
e incluso a otros acordes. Todo depende del contexto y de la melodía.
161
Intercambiar II-V mayores y menores Algunos ejemplos de estos procedimientos:
Si bien indicamos anteriormente que el II-V-I difiere según

sea de un acorde menor o de uno mayor, son relativamente
intercambiables. Es decir, podemos usar ambos para
resolver a ambos. De hecho, una progresión IIm7(b5)-V7-
Imaj7 (II-V menor que resuelve a acorde mayor) entrega Audio: Cap 7 - 9 II-V-I mayores y menores
una sensación de novedad, interés y mayor tensión.
Ahora, ya conoces el recurso del II-V-I con profundidad.
Otras veces, un IIm7-V7-Im7 puede ser mas suave, menos
Te toca experimentar con él para comprenderlo mejor
tenso, y en algunos casos mejor correspondido con las notas
en la práctica. Y para ello, no hay que pensar tanto en
de la tonalidad, en el caso de que sea una tonicalización.
la conducción de las voces y lo demás. Quien considere
Es el ejemplo que vemos en el compás 28, donde, para
que esto es esencial para su lenguaje, puede trabajarlo,
ir hacia Dm7, usamos Em7 como II, en vez de Em7(b5),
pero un tratamiento mas libre de la progresión y sus
considerando que Em7 es un acorde que si existe en la
usos te puede ser mas interesante por ahora que pensar
tonalidad como IIIm7, y tendría en este caso una doble
demasiado en la conducción de las voces. Todo depende
función.
de tu lenguaje, tu nivel y el contexto.
De la misma manera, podemos intercambiar sólo el
dominante con novena, es decir, usar un V7(b9) para ¿Recuerdas que hiciste anteriormente una progresión
resolver a un acorde mayor y un V9 para resolver a uno con dominantes secundarios? Ahora reemplaza,
menor. donde se pueda, los dominantes secundarios por un
II-V completo, probando las distintas combinaciones
En el fondo, se pueden combinar todos los tipos de acordes
mencionadas. Además, en tu melodía propia sobre la
y funciones disponibles mientras haya conciencia de las
armonía de All of Me, haz también lo mismo.
notas involucradas en el proceso y nada choque.
162
Ahora trabaja con los II-V-I, en sus diversar combinaciones y sobre distintos grados de una tonalidad, creando
“mini-canciones” que duren una frase. Entre 10 y 45 segundos como máximo cada una, hacer de 3 a 5 de estas
pequeñas piezas. Pueden ser un “loop”. Procurar usar tonalidades distintas, menores y mayores, e intentar
tonicalizar distintos grados de la escala para ir soltando la mano!
Comienza desde la armonía, pero ya teniendo esta definida, establece una melodía para cada “microcanción”.
Puede que la misma conducción de las voces de los acordes te sugiera una melodía.
Escoge dos o tres de estas canciones, saca los acordes (preferentemente de oído) y analiza qué sucede en cada
caso, donde se tonicaliza algún acorde, donde hay II-V-I, donde aparecen acordes o progresiones extrañas, si
aparecen acordes de intercambio modal, etc. ¿Te quedan dudas? Postealo en el Grupo y lo resolvemos juntos!
• “Zamba del Carnaval” - Cuchi Leguizamón
• “Blue Bossa” - Dexter Gordon (Kenny Dorham)
• “Manhã do Carnaval” - Joao Gilberto (Antonio Maria, Luiz Bonfá)
• “Tres mil millones de latidos” - Jorge Drexler
• “Alfonsina y el Mar” - Mercedes Sosa (Ariel Ramírez, Félix Luna)
163
El VII° y su uso en tonicalización
Antes vimos, en el capítulo de tonalidad menor, que al

alterar la 7ta nota de la escala y volverla sensible (escala
Como se ve en la partitura, es como un acorde V7(b9) al
menor armónica), el acorde que se construía sobre dicho
que le falta la fundamental. Esta propiedad nos será de
grado se volvía un acorde disminuido con 7ma disminuída.
gran ayuda a la hora de utilizarlo como reemplazo de un
Si no lo recuerdas bien, click aquí.
V o bien como un acorde independiente para tonicalizar
Este acorde, que tiene dos tritonos en su composición, cualquier acorde a distancia de una 2da menor ascendente
tiene varias propiedades interesantes. Tal vez la mas (1 semitono).
especial es su estructura simétrica, ya que está compuesto
Si bien es un acorde que viene desde la escala menor
en su totalidad por 3ras menores sucesivas. Esto hace a la
armónica, su uso se expande a tonalidades/acordes
vez que cualquiera de sus notas pueda ser tomada como
menores y mayores. Es decir, podemos resolver desde B°
fundamental del acorde, ya que va a mantener la misma
a Cmaj7. La única reserva es que B° va a tener la nota Ab,
estructura con respecto a las otras. Así, A°, C°, Eb° y Gb°
que no está presente en la tonalidad a resolver (C). Pero,
tienen las mismas alturas.
como siempre, si tenemos cuidado y conciencia de las
El acorde disminuido completo, o simplemente disminuido, alturas que tenemos en juego, no habría mayor problema.
se diferencia del semidisminuido tanto en estructura y
Resuelve los ejercicios del cuadernillo referentes a
nivel de disonancia como en función. Este acorde presenta
los acordes disminuidos, para entender su estructura.
invariablemente una función dominante, ligada al acorde
Mucho ojo con la 7ma disminuida! Tiene que ser 7ma
V7(b9)...
(contar). A veces hacen falta alteraciones como Cb, o
inclusive bb (doble bemol).
164
Ya nos sentimos mas sueltos con el acorde, lo exploramos Esto es particularmente útil para generar progresiones con
en nuestro instrumento y conocemos sus intervalos y sus acordes disminuidos “de paso”, que unen cromáticamente
notas. Ahora, viene la parte interesante: grados conjuntos. Como ejemplo, si tengo en mi progresión
un Imaj7 y luego sigue un IIm7 y un IIIm7, puedo unirlos
Cualquier acorde, de la misma forma que lo
todos mediante el VII° de cada uno, y mi linea de bajo
antecedíamos con su V, su dominante, lo podemos
seguirá una linea cromática contínua:
anteceder con su VII°, que se ubica 1 semitono por
debajo del acorde a resolver.
Así, si queremos ir a F, mayor o menor, podemos antecederlo

con E°, por ejemplo.
La relación con el dominante es similar:

Para reemplazar un dominante por un VII°, debemos
hacer el acorde disminuido comenzando desde la 3ra
del dominante a reemplazar, es decir, desde la sensible
del acorde/tonalidad a resolver.
Si queremos reemplazar a C7, por ejemplo, para ir a

Fm7 o Fmaj7, podemos reemplazar o bien compartir el
ritmo armónico (es decir, tocar primero el dominante y Audio: Cap 7 - 10 VII° de Paso
enseguida el disminuido) con el acorde E°, el disminuido
Como se puede oír, entregan un color tenso, que hace
comenzando desde su 3ra, que a su vez es la sensible de F,
recordar las sonoridades menores del barroco tal vez, a
el acorde a resolver.
pesar de poder resolver hacia acordes mayores también.
165
El Sustituto Tritonal
Estudia y analiza la armonía y melodía de estas dos
canciones: Hemos visto ya varios recursos para enfatizar (tonicalizar)
distintos acordes. Todos hacen referencia a la función
• “A primera Vista”, Pedro Aznar (Chico Cesar)
de dominante, usando la fuerza y el empuje que dicha
• “Stockholm Syndrome”, Muse función tiene. Inclusive el II-V-I lo usa, ya que el II es
simplemente una apoyatura del V, como ya vimos. En
En ambas verás que se usan los acordes disminuidos y le
música tonal, la función de dominante y su relación
dan un caracter y una conducción especial a la armonía.
con la tónica, la tensión-distensión, es la base de su
Poner atención en cómo se produce la sensación de
funcionamiento. Cuando veamos la armonía modal,
tensión-resolución, y en qué secciones de la canción se
vamos a ver que hay otras formas de hacer música,
usan mas y en cuales menos. Ojo con el de Muse: no
que no se basan en esa relación, y que ambos sistemas
aparece completo el acorde, pero se figura.
pueden convivir hasta cierto punto.
Siendo así, debemos tener muy claro que la fuerza de

¿Recuerdas las micro-canciones que hiciste un par de
conducción del dominante viene de dos lugares: primero,
páginas atrás, usando los II-V-I y sus combinaciones?
el movimiento de fundamentales de 4ta ascendente que
Ahora introduce algunos disminuidos. Recuerda que se dá entre un dominante y la resolución a la tónica. Y
podemos reemplazar el acorde dominante o bien segundo, el tritono, la 5ta disminuida que aparece. Cuando
compartir el espacio (ritmo armónico) con él. Las hablamos por primera vez del acorde V7 mencionamos
combinaciones son muchas. Explora, y encuentra lo que esto y vimos su resolución clásica.
mejor se adapte a tu lenguaje particular. Llevalo a tu
Si tomamos en cuenta este segundo factor, vemos que
música y toma lo que te sirva a tí, estudialo y anótalo.
cualquier acorde que utilice el mismo tritono que un
También hay otros usos de este acorde, que exploraremos
dominante va a revestir una función similar a éste. Pero
en el laboratorio 2.
hoy no nos iremos tan lejos...
166
Y es que, para cualquier acorde dominante, hay otro

acorde dominante que comparte el mismo tritono.
Y es, justamente, un acorde cuya fundamental se
encuentra a un tritono de distancia del primero.
Veamos... Supongamos que tenemos el V7 de F. Sería C7,

que lleva las notas: C, E, G, Bb. El tritono se encuentra
entre la 3ra y la 7ma, o sea ente E y Bb.
Si buscamos una fundamental a un tritono de distancia

de C, nos dá un Gb o F#. Como debiésemos resolver
hacia F, nos conviene mas la primera opción, es mas
lógica.
Construyamos ahora un acorde 7 sobre Gb: Gb, Bb, Db,
Fb (E). El tritono está entre la 3ra y la 7ma, es decir, entre
Bb y Fb. Y, aplicando enharmonía, decimos que Fb=E.
Entonces, comprobamos que ambos acordes incluyen

en su estructura el mismo tritono, en orden inverso: la
nota que en uno era 3ra, ahora es 7ma, y viceversa.
Esta técnica se llama sustituto tritonal, y su notación

en el análisis es Vsub. Veamos cómo se aplica en una
progresión sencilla V - I - V/VI - VI. Audio: Cap 7 - 11 Sustituto Tritonal
167
El ejemplo es bastante claro: primero, cada dominante Resumiendo...

comparte el ritmo armónico, es decir, si duraba 2 tiempos,
Hemos visto 4 recursos para tonicalizar o enfatizar distintos
ahora dura 1 tiempo el dominante y 1 tiempo el sustituto.
acordes en una progresión: Dominantes secundarios,
Luego, cada dominante es reemplazado derechamente
II-V-I (que vendrían a ser una prolongación del recurso
por el sustituto. Mismo caso que con el VII°. Siempre poner
anterior), acordes disminuidos (VII°) y sustituto tritonal
atención al aspecto enharmónico: Gb=F#, Eb=D#.
para reemplazar cualquier dominante.
La resolución de un dominante sustituto siempre es Todos estos recursos son combinables y encadenables. En
una segunda menor (medio tono) descendente. el caso de las cadenas de II-V-I, podemos tonicalizar el II
o el V, ya que el II puede verse como una apoyatura del
Se puede tocar con algunas alteraciones: V. Así, una progresión como Em7-A7-Am-D7, donde los
primeros dos son II-V de D7, es tan normal como Em7-A7-
• Sin la 5ta: Genera un efecto mas suave al resolver a
Dm7-G7, donde son un II-V de Dm7.
acordes mayores, ya que su 5ta es una b6 desde la tónica a
la cual resuelve, la cual, en tonos mayores, es nota ajena. El único cuidado con el II-V-I es a sonar demasiado Jazz, ya
No así con tonos menores. De todos modos, genera un que es un recurso idiosincrático del lenguaje.
efecto menos tosco al omitir la 5ta, y es práctica común.
¿Podemos pasar a acordes que no están dentro del tono?
• Con la 4ta aumentada (#11): Siendo esta nota la
Si, con cuidado si. Ver “Blue Bossa” unas páginas mas
fundamental del dominante al que reemplaza, funciona
adelante. Sería una modulación temporal, en la que se
bastante bien. Se le considera #11 y no b5, por lo general.
desplaza por un breve lapsus el eje tonal.
Es muy usado en el jazz y funciona muy bien con otras
músicas. Y, como siempre, sólo debemos usarlo, aplicarlo
y tener cuidado con lo que pueda chocar.
168
¿Y en qué quedó All of Me?
Veamos qué pasa si intentamos usar algunos de estos nuevos recursos con el tema que ya venimos trabajando...
(La flecha discontinua indica una resolución de un sustituto. El corchete discontinuo, es un II que va al sustituto de su V)
Audio: Cap 7 - 12 All of Me con VII° y Vsub
169
Veamos ahora qué pasa cuando tomamos una progresión simple, en tonalidad menor, y le añadimos poco a poco
recursos armónicos mas complejos. En este caso, sin intervención de la melodía aún para tener mayor flexibilidad.
Audio: Cap 7 - 13 Aplicación Tonicalización
170
Haremos una pieza con dos progresiones de acordes, una A y una B. La forma general del tema será A B A’.
• Comienza a buscar tus dos progresiones. Los acordes deben ser, primeramente, diatónicos, estar enmarcados
en una tonalidad (se puede usar intercambio modal). La relación entre A y B es libre, pueden estar en la misma
tonalidad, en la paralela, la relativa, o inclusive estar en otro tono (modulación). Intenta usar un ritmo armónico
variado y no tan simétrico/cuadrado: que algunos acordes duren mas que otros, que algunos sean cortos y de
paso... Procura dejar lugar, ya que vamos a introducir ahora elementos de tonicalización.
• Ya definidos tus acordes, procede a usar algunos de los 4 recursos que vimos antes. Si bien la idea es explorarlos lo
mas posible, intenta que sea orgánico. Pruébalos todos, haz distintas versiones de tu progresión usando los diversos
recursos, y ve eligiendo los que mas te resuenen. Intenta involucrar el sustituto tritonal, que probablemente sea
el que mas le cueste internalizar a tu oído. Juega con el ritmo armónico, no tiene por qué ser todo cuadrado.
Cuando hayas hecho unas 3 o 4 versiones con tonicalización de la progresión original, grábalas todas.
• Ahora haz el mismo proceso con la otra progresión, B. Intenta, en este caso, que no sean tan parecidas en las
técnicas utilizadas y en el ritmo armónico. Cuando hayas grabado todas las versiones de ambas progresiones, deja
pasar por lo menos 24 horas.
• Ya con el oído “en frío”, escucha tus grabaciones y escoge las que mas te gusten para cada sección. Si tienes que
hacer algún cambio, hazlo ahora. Ya tienes tus dos secciones. Verifica que funcione la estructura A B A, y vé si
tienes que hacer alguna variación en el último A respecto al primero. A veces son cambios muy sutiles, en especial
al final. Esta será la estructura del tema, que se puede repetir completa 2 o 3 veces, por ejemplo.
• Ya teniendo la estructura, escribe todos los acordes junto a los tiempos que usan, de ser posible, y desarrolla una
melodía para toda la forma, un tema. Como vimos antes, que la melodía tenga un sentido y una coherencia, que
use motivos, que tenga una curva y un viaje que nos lleve hacia un lugar, que tenga dirección.
171
La modulación o cambio de tono • Desorientación/sorpresa: El primer efecto de una

modulación es la sorpresa. El oyente no se espera que
Existe un recurso que, si bien se parece al de tonicalización,
el eje se desplace. Si es abrupto, sin preparación, va a
donde enfocábamos momentáneamente la atención en
generar un efecto “fantástico” que, si bien puede ser
un grado de la escala, es distinto en el sentido de que
muy deseable, también puede generar desorientación
desplaza el eje tonal hacia otra tonalidad. Es decir, si en uno
durante un par de compases. En este periodo, el oyente
introducíamos colores de otro tono, pero nunca dejamos
no sabrá bien donde está, qué significa cada acorde:
de estar en la tonalidad, acá nos vamos a desplazar hacia
si es el reposo, si es la tensión. Aún no se enmarca
otra tonalidad. Este recurso se llama modulación, o cambio
bien la nueva tonalidad. Si es un proceso modulatorio
de tono.
preparado, se llega a la nueva tonalidad con mucha mas
Hay muchas técnicas de modulación, y también conciencia de qué es qué, pero a la vez tiene menos
aproximaciones mas intuitivas y no técnicas, mas abruptas. sopresa. Inclusive, una modulación bien hecha puede
Pero lo primero que tenemos que entender es, ¿por qué que no se note, que sea tan suave que la nueva tonalidad
modular? se establece sin generar niuna fricción ni quiebre.
Lo que hacemos en música debe tener un sentido. Las Estos son los dos polos, con preparación y sin ella.
cosas no son porque sí. Si vamos a desplazar el eje tonal
debemos hacerlo con total conciencia del efecto que Como regla general: mientras mas preparemos una
buscamos generar. Y es que, produce principalmente dos modulación, mas suave será el efecto y mejor llevado
cosas: para el oído. Mientras mas abrupto sea el cambio de
tono, mas sopresa y novedad, pero con el riesgo de
• Frescura: El oyente oye, mas gradual o mas abruptamente,
desorientar al oyente por un par de compases.
nuevas notas, que vienen del nuevo tono. Esto le renueva
el interés, y lo hace sentir, estructuralmente, en otro
lugar o sección de la música. Crea entonces, separación.
172
Ahora, hay otro factor importante a la hora de modular: la El Acorde Pivote o Acorde Común
distancia entre las dos tonalidades. Y volvemos al Círculo
Cuando tenemos dos tonalidades relativamente cercanas
de quintas (¡que conviene tenerlo impreso!).
(con dos alteraciones de diferencia como máximo),
En el círculo, vemos claramente que hay tonalidades mas podemos observar cómo se presentan acordes comunes
parecidas a otras, mas cercanas o mas lejanas. Por ejemplo, a ambos...
C mayor comparte mas notas en común con G y con F que
Orden de los sostenidos:
con D y con Bb. Y Bb a su vez es mas cercana a Eb que a C
mayor. Y lo mismo con las relativas, Eb es mas cercana a G C: Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7(b5)
menor que a A menor o E menor.
G: Gmaj7 Am7 Bm7 Cmaj7 D7 Em7 F#m7(b5)
La separación en el círculo nos indica claramente cuantas D: Dmaj7 Em7 F#m7 Gmaj7 A7 Bm7 C#m7(b5)
notas de diferencia tenemos. Sólo basta con contar.
Vemos claramente cómo G tiene varios acordes en común
Entonces, es mucho mas fácil para el oído entender 1 o con C, ya que ambos sólo tienen una nota de diferencia:
2 notas nuevas, entre tonalidades cercanas, que tener F#. En cuanto a C y D, que tienen 2 notas de diferencia, sólo
que entender 5 notas nuevas, entre tonalidades que tienen un acorde común: Em7. Si lo pensamos en tríadas,
son lejanas: es mucho menos “traumático” pasar de C a podemos hallar mas acordes comunes, pero debemos
D que de Eb a B, por ejemplo. considerar que aún así el color de la séptima está inherente
en el acorde, probablemente ya sonó antes.
Entonces, ya sabemos qué efecto vamos a generar con
Parte importante de modular satisfactoriamente con esta
la modulación, y también sabemos que es mas chocante
técnica consiste en formar un puente que tenga un “doble
pasar a tonalidades lejanas que a las cercanas. Veamos
análisis”, con acordes comunes, y luego introducir la nota
ahora los procedimientos mas usuales...
(o las notas) distinta o nueva: F# en este caso.
173
Audio: Cap 7 - 14 Modulación C a G
Como vemos en el ejemplo, el IIIm7 y el VIm7 de C, tienen doble función, ya que además son el VIm7 y el IIm7 de G. En
este caso, estos dos son los acordes pivote, que permiten un paso suave a la tonalidad de G. Notar cómo la llegada del
Gmaj7 se siente como tónica, además de hacer la misma progresión I-IV que se usó primero. Es importante también
dar cuenta de que, al finalizar la modulación el oído siente que comenzó otra sección, que algo cambió y se desplazó.
Podríamos ir perfectamente a Em, relativa menor de G, si añadimos un dominante para empujar hacía allá.
Audio: Cap 7 - 15 Modulación C a Em
174
¿Y para pasar a una tonalidad a dos notas de distancia? Sólo tengo un acorde común... Que, convenientemente, también
es el IIm de la nueva tonalidad, lo que me permite pasar rápidamente a un II-V-I y establecer el nuevo tono sólidamente.
Audio: Cap 7 - 16 Modulación C a D
Interesa ver cómo el resto de la música influye en la sensación de la modulación: la rítmica, el juego de intensidades
y dinámicas que generan una expectativa, inclusive el timbre. Todos los elementos deben apoyar el cambio para
que este sea convincente. Un elemento poco tratado pero muy importante en estos casos es la percusión, ya sea
batería u otro, para generar un suspenso que se resuelva al finalizar el proceso modulatorio.
175
Otra forma es pasar por G mayor o E menor, momentáneamente, y llegar hasta D, lo que implica una modulación un
poco mas larga. Mediante este proceso podemos ir a tonalidades mas lejanas inclusive.
Audio: Cap 7 - 17 Modulación C, a Em, a D
Realizar el mismo proceso, y modular en tonalides de hasta dos alteraciones de diferencia, pero hacia el orden de
los bemoles. El proceso es el mismo: construir los acordes de las 3 tonalidades, en orden de 4tas esta vez, y ver qué
acordes comunes tengo entre ellas, y luego establecer y probar procesos modulatorios convincentes. Apoyarse en
el ritmo armónico, la forma de tocar y el suspenso que genera. Crear dos o tres pasajes modulantes.
176
Modulación a través del II-V-I
Como vimos antes, la cadencia II-V-I genera gran estabilidad en el acorde/tonalidad a la que resuelve, ya que presenta
las 3 funciones tonales (subdominante, dominante y tónica. Ahora, esta misma propiedad que nos servía para tonicalizar
un grado de la tonalidad, nos servirá para modular hacia otra tonalidad y quedarnos allí. Generalmente se usa para
hacer modulaciones transitorias, es decir, que la tonalidad cambia pero sólo por un momento. Veamos un caso práctico:
Blue Bossa, en donde encontramos una modulación transitoria al bII.
Audio: Cap 7 - 18 Blue Bossa
177
Modulación a través del acorde disminuido VII°
El acorde disminuido, por ser simétrico, y poder resolver tanto a mayor como a menor, tiene la interesante propiedad
de modular a cualquier tonalidad mayor o menor cuya fundamental esté a medio tono de cualquiera de sus notas. Es
decir, como B°, VII° de C, es igual en estructura a D°, VII° de Eb y a F°, VII° de Gb, nos abre muchas posibilidades.
Este recurso es especialmente efectivo cuando mantenemos el acorde VII° por mas tiempo de lo normal, generando
una sensación de inestabilidad armónica que permite la modulación con mayor libertad. Al caer a la nueva tónica,
como en toda modulación, debemos reafirmarla mediante una cadencia o progresión que la determine claramente
como tónica, que la refuerce como tal (V-I, IV-I, II-V-I, etc.)
Audio: Cap 7 - 19 Modulación con VII°
178
Otros tipos de modulación Ahora, lo que también hemos tratado pero con poco
detenimiento, es la modulación a la tonalidad paralela.
La forma de modulación mas sencilla es ir hacia la relativa
Es decir, si estamos en C mayor, pasar a C menor. Como
menor. Basta con un dominante (V/VI) para esto. O bien,
dijimos antes, es un recurso típico del tango, y otras
hacia la relativa mayor, si nos encontrarmos en una
músicas. Y si sumamos las relativas de cada uno de los
tonalidad menor (V/bIII). Este tipo de desplazamiento
tonos, obtenemos 4 tonalidades distintas (en el ejemplo,
a veces no es considerado una modulación, pero si es
C y Am, Cm y Eb).
verdad que se desplaza el eje tonal y genera una sensación
distinta. Pero, aún así, no introduce notas nuevas, mas allá • Para lograr esta modulación satisfactoriamente, basta
de las adaptaciones necesarias para usar un dominante con el dominante, V7, ya que está presente en ambas
en menor (escala menor armónica). tonalidades. Si lo mantenemos con un ritmo armónico
amplio y generamos una sensación de suspensión
Hay muchas canciones que usan este recurso, haciendo
armónica, nos va a dar la suficiente indeterminación
una sección en menor y la otra en la relativa mayor, para
como para resolver a la paralela. Esto tanto en mayor
contrastar efectivamente ambas secciones y darles un
como en menor
mensaje distinto a cada una. Y es interesante porque
• Otro recurso muy útil es usar intercambios modales
cada acorde reviste una nueva función al desplazarse el
de la paralela a la que queremos modular. Así, su color
eje tonal. El que antes era IV en mayor, ahora es bVI en
ya ha sonado y está fresco en la memoria, y el paso
menor, el VI ahora es I, y así. Si le sumamos un poco
será mas suave.
de intercambio modal, tenemos una paleta de colores
• Podemos también usar el V7(b9), que implica
bastante amplia. Pero es un recurso sencillo, tanto que
inmediatamente una tonalidad menor, o el V9, que
no es necesario explicarlo con mas detalle, pues ya se
hace lo contrario. Lo mismo con los II correspondientes,
trató antes y se dieron ejemplos de ello en el Capítulo 4.
como ya vimos en el apartado de II-V-I.
• También nos sirve el VII°, de la misma forma que el V.
179
Veamos un ejemplo. Notar el uso de intercambio modal, acordes prestados del modo menor (bIII y bVI), antes de la
modulación. Esto permite que se digiera mejor el color nuevo al ser mostrado gradualmente. Igualmente, antes de
pasar a la paralela menor usa el V7 con b9. Para volver a mayor, pasa de la b9 a la 9, preparando así el cambio. Como
antes ya venía desde la tonalidad mayor y el oído lo conoce, es mas normal ese retorno.
Audio: Cap 7 - 20 Modulación a la Tonalidad Paralela
Y como último caso, están los cambios de tono abruptos y sin preparación alguna. Producen un efecto de desorientación,
si bien subir un tono o medio tono la misma progresión se ha convertido en un Cliché y es bastante esperable para el
oído. Tiende a usarse para aprovechar el rango vocal o instrumental, y para repetir el último estribillo sin cansar, pero
tiene algunos otros usos interesantes.
180
Es muy probable que alguna vez en la vida hayas oído • Oír con mucha atención (si prefieres usar la partitura,
el “Preludio I”, del Clave Bien Temperado, de J.S. Bach. aquí está para descargar), e intentar aprehender la
Siempre se cita a Bach en los textos de armonía porque sensación que genera la pieza y cómo te balancea
es despliegue y la perfección técnica en su obra es emocionalmente. Recomiendo 2 o 3 audiciones.
increíble. • Luego, comenzar a pensar en el patrón o motivo que
utilizarás para presentar dichas armonías. Puede
En el caso de sus preludios, son obras con un interés
ser algo tipo arpegio como en la pieza de Bach, o
principalmente armónico: se presenta un motivo simple,
puede ser una melodía muy reconocible que puedas
melódico pero basado casi completamente en notas
trasponer fácilmente a las distintas armonías.
del acorde. La armonía primero presenta la tonalidad
Mantenlo sencillo.
claramente y luego comienza a moverse de forma mas
• Ahora comienza a definir las armonías, tal vez sin
bien libre hacia otras zonas tonales, modula, y juega.
el motivo primero. Luego, encaja el motivo y ve
Usa muchos dominantes secundarios y VII°. Si bien
construyendo tu preludio poco a poco. Que dure entre
aparece algún acorde IIm7, en realidad está pensado
30 segundos y 1 minuto, no es necesario quebrarse
desde el punto de vista de la apoyatura y no como un
la cabeza.
acorde menor con 7ma, que para la época es impensable.
• Para finalizar, debe haber un gesto de término, una
La actividad es crear una pieza del tipo preludio (puedes relajación de la repetición obstinada del motivo.
usar algún sistema de notación como MuseScore o Recuerda que te conviene definir la tonalidad tanto al
Sibelius si te acomoda, o hacerlo con tu instrumento), principio como al final con cadencias claras. Puedes
que su interés sea principalmente armónico, utilizando usar acordes de 7ma, VII°, V secundarios y sustitutos,
los recursos que vimos: tonicalización y modulación. II-V-I, modulaciones por acordes pivote, cambiar de
tonalidad y volver. En fin, eres libre. La idea es hacer
una pieza con un interés principalmente armónico.
181
Capitulo 8
Forma, Ritmo y equilibrio
•puntuación y continuidad • estructura • textura rítmica
• Formas tradicionales • métricas simples • división y
acentuación • recursos rítmicos • métricas irregulares •
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¿Qué es el Ritmo? El Ritmo como Forma
Se puede decir que el ritmo es la distribución temporal de Si, en un sistema mas micro, el contraste entre silencio y
los eventos, en este caso, sonoros. Tiene que ver con la sonido es lo que da nacimiento al ritmo, podemos también
periodicidad o repetición, pero mas que nada con el cómo pensar que el contraste es parte fundamental de éste.
se distribuyen dichos eventos en el paso del tiempo. Hay Tiene que haber una diferencia marcada entre dos estados,
un ritmo cósmico, planetario, un ritmo circadiano humano, silencio y actividad, suave y fuerte, para que se marque un
cada órgano tiene ritmos distintos, y cada ecosistema ritmo. Y, por otro lado, también implica repetición: para
también los tiene. que algo quede en la memoria y uno pueda volver a ello.
En ese sentido, el ritmo como forma se refiere en gran

En lo que a nosotros respecta, el ritmo va ir desde
parte al cómo trabajamos los contrastes entre las secciones
lo Macro a lo Micro: la forma, como estructura que
de nuestra canción o pieza musical, y cómo están éstas
sostiene la música, la veremos como el ritmo en Macro.
relacionadas entre sí. Es un tema amplio y profundo, pero
Y, en micro, veremos el ritmo en su acepción mas usual:
es bueno considerarlo de esta manera porque trae nueva
el cómo se ordenan en el tiempo las diversas alturas y
luz respecto a la manera de abordar la estructura musical.
timbres.
Entonces, diremos que el ritmo se encarga, en su nivel
Por lo general, en una textura musical moderna conviven
micro y macro, de mantener funciones básicas en la
varios ritmos en un mismo momento: la batería,
música: continuidad, puntuación, suspenso y contraste.
cuyo bombo tiende a estar “encajado” con el bajo, va
respondiendo con la caja, mientras la guitarra puede
llevar acordes largos o ir rasgueando un ritmo coherente,
pero distinto. Y la melodía, vocal o instrumental, tendrá su
propio ritmo sobre esta base.
183
Espacio y respiración de ideas Si nuestros diversos materiales tienen los mismos principios
creativos, los mismos motivos o las mismas células rítmicas,
Toda idea necesita respirar. Uno de los grandes errores
toda nuestra música va a tener una orgánica y una manera
de un compositor novato es no espaciar lo suficiente
holística de funcionar. Es muy distinto si hacemos música
sus ideas. Recordemos que el oyente no ha oído antes la
con materiales dispares que no tienen relación alguna
música, y nuestro deber es lograr que este primer viaje del
entre sí.
auditor por el discurso musical que le queremos presentar
sea llevadero y pueda digerirlo. Si la música es un viaje, recordemos que debemos mantener
el hilo en ese viaje, para que el auditor pueda entender
Para esto, es esencial que las ideas tengan el espacio
todo el material que le estamos disponiendo (que, como
suficiente para resonar. Recordemos que el silencio
dijimos antes, él está oyendo por vez primera, mientras
también es música. Si bien el silencio es un término relativo,
que nosotros lo hemos oído cientos de veces).
se puede aplicar a secciones: la voz no tiene por qué cantar
toda la canción, la guitarra puede estar en silencio por una Así mismo, y con la misma actitud en mente, debemos
sección completa, inclusive la batería puede dejar de tocar. recordar que la repetición no tiene por qué ser mala.
Nosotros lo hemos escuchado mucho ya que lo creamos.,
Lo importante es cuestionarse si mi idea se está
y puede que nos aburra repetir. El auditor no.
entendiendo, si le estoy dando el suficiente aire para que
respire, y tenga un ritmo (en lo macro), equilibrado.
Podemos incluir elementos que renueven el interés en
Repito: toda idea necesita respirar. cada repetición, pero recordemos que mientras mas
complejo sea el material que estamos presentando, mas
Duración, repetición y variación
repeticiones necesitará para que sea bien “digerido”.
Mientras mas larga sea la música, mas va a necesitar de Así mismo, un material simple no necesita de tanta
variedad, y, mas que variedad de materiales distintos, repetición y tal vez sea cansador el hacerlo.
conviene pensar en desarrollo y motivos.
184
Textura y densidad: Lleno - Vacío Recordemos también que es muy distinto oír un material
por primera vez que por segunda vez. Por lo general
Ya hablamos sobre la textura en el primer capítulo. Ahora,
podemos poblar mas la textura o involucrar variaciones y
nos referiremos a ésta de manera muy abierta, como a lo
otros elementos cuando lo estamos repitiendo. También
lleno o vacío del paisaje musical. Cada música pasa por
sirve como “truco”, al repetir por 3ra vez una estrofa, por
distintos paisajes y densidades sonoras, y esa variedad
ejemplo, usar una textura muy ligera y vacía, con un escaso
genera interés, descanso auditivo y clímax mas intensos.
acompañamiento, para volver con toda la fuerza al último
El manejo de la densidad de la textura depende de muchos estribillo. Es como darle un segundo aire al impulso del
factores: una armonía llena de acordes extraños o muy estribillo gracias a esa pausa, a ese decaimiento (cuidar de
diatónica, el registro o ámbito de las melodías, si estas que no sea demasiado hacia abajo).
melodías utilizan el cromatismo, la rítmica y cuan llena
Como conclusión: tener en cuenta la densidad del cómo
es esta (si deja espacios vacíos o llena todo el compás),
presentamos el material, en especial por primera vez, y la
la manera de tocar los acordes que acompañan (arpegio
relación de las texturas entre las distintas secciones.
v/s acorde en bloque), del timbre (limpio v/s distorsión,
piano v/s cuerdas frotadas), si existen contramelodías o
Por lo general las células rítmicas que dan origen a todos
contrapuntos y cuanto intervienen, etc.
los motivos de una música son similares, o se desprenden
de un mismo principio. No suele llegar una rítmica
Tratamos este tema en el capítulo de rítmica porque
ajena de la nada o al menos no pasa desapercibida.
son elementos de contraste. No podemos tener música
Así, podemos usar esto también como un recurso para
“llena” todo el tiempo. Necesitamos contrastarla con
generar un quiebre en el discurso, de la misma manera
“vacío”, para que pueda respirar y sentirse mas intensa.
que un cambio de tono abrupto lo genera en el dominio
Así, si queremos que una sección se sienta mas intensa,
de las alturas al modular. Pensar en una orgánica del
conviene aligerar la textura de la sección que le precede.
ritmo en mi pieza o canción.
185
Ejemplos de las formas tradicionales Rondó
Veamos algunos ejemplos de formas típicas de la música En el Rondó, hay un tema principal, A, que se contrasta con
clásica y popular, para hacernos una idea de cómo se diversos temas. La forma es: A B A C A D A. La cantidad
trabaja la estructura y su ritmo... de secciones contrastantes no es definida, puede ser
cualquier cantidad de ellas. Lo importante es que luego
Minueto
de cada sección contrastante se vuelve a repetir el tema
El minueto es una forma clásico-barroca, que viene desde principal, A. La sección contrastante siempre va a servir
la estilización de una danza. Está en ¾, compás ternario. para repetir la sección principal sin aburrir, y darle nuevo
Como forma, su particularidad es que lleva una sección A, sentido. Se puede, durante las reexposiciones del tema
que generalmente se repite, y luego una sección B, llamada principal, añadir algunas variaciones. Es como ir de viaje a
trío, y que es contrastante, respecto a A: en tonalidad, en otra región, pero volver a casa regularmente. Una forma
ritmica, en carácter, en contenido armónico, etc. En uno sin duda interesante para explorar.
o mas elementos contrastará. Por lo general, se tiende a
Tomamos como ejemplo “Blue Rondo a la Turk” de Dave
desarrollar ideas de A pero presentarlas de forma muy
Brubeck Quartet. En los primeros dos minutos, se intercalan
distinta. Luego, vuelve a A, o bien a A’ (variación), para
presentaciones del tema con otros motivos, en la misma
darle unidad a la pieza. Entonces, a grandes rasgos la
atmósfera, pero con otros sentidos melódicos.
forma es A A B A (o A B A’). Desde Beethoven, se comienza
a cambiar por el Scherzo, de carácter similar pero un poco
Oír el minueto y el rondó mencionados. Identificar la
mas apasionado y tal vez violento.
forma, y los demás elementos que hemos tratado.
Oirás en la actividad un Minueto de la 1ra Sinfonía de L.W.
III mov. Sinfonía 1. L.W. Beethoven
Beethoven. En el link están unidos el III y IV movimientos,
el primero termina en el minuto 3.26. La estructura es A A
“Blue Rondo a la Turk”, Dave Brubeck Quartet
B A. Identificar donde terminar A y comienza B.
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Tema y variación La forma canción
Es una forma que consta de un tema y múltiples variaciones Si bien hoy en día decir canción se refiere a cualquier
sobre éste. La forma sería: A A’ A’’ A’’’ etc. música prácticamente, aunque no sea cantada, en realidad
se refiere a una forma especifica de música vocal con
Se vale del ingenio y capacidad del compositor, de a
letra. La canción con estribillo consta de un A y un B, que
veces con un material muy sencillo generar variaciones
se intercalan. En cada A variamos la letra, mientras que
que mantengan la esencia del material sin aburrir. Hay
B, el estribillo lleva siempre la misma letra. Es la base de
tremendos exponentes de esta técnica, y nos sirve como
la canción moderna. Hay otra forma, llamada romance,
una ilustración de que no es necesario tener demasiado
o canción estrófica, que tiene solo una sección que va
material para hacer buena música: basta con un oficio
variando el texto en cada repetición. Hoy en día, se usan
acabado, algunas herramientas técnicas concretas, buen
bastante estas estructura en muchas canciones, si bien se
gusto y mucha creatividad.
introducen otros elementos como puentes, introducciones,
secciones contrastantes, etc.
Oír las variaciones Goldberg de J.S. Bach, las 32
variaciones de L.W. Beethoven, o las variaciones sobre Forma de canción popular americana / forma de 32
“El pueblo unido jamás será vencido”, de Frederic compases / Forma AABA:
Rzewski (links en ese orden).
Se trata de la forma favorita de los standards de Jazz.
Consta de un A, que se repite 2 veces (tal vez con ligeras
variaciones), un B, llamado puente, que viene a ser una
sección contrastante, y luego un último A que viene
a rematar, que tiende a llevar variaciones melódico/
armónicas para dar sensación de final. Por lo general,
luego de esto se solea sobre la forma completa: AABA.
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Escucha las siguientes canciones, que contienen ejemplos de la forma de canción tradicional (Lied), y de la forma
de Canción Americana AABA (recuerda que es sólo el tema o head, que luego se repite y varía durante los solos).
“Im wunderschönen Monat Mai”, “Take The A-Train”, Duke Ellington

Schumann (lied) (AABA)
Introducciones
La idea de una introducción es preparar el terreno para lo que viene. Por ende, podemos presentar algunos de los
elementos o materiales de las secciones venideras, sin ser demasiado obvio ni repetitivo. Puede ser tan sólo la textura
o rítmica, por ejemplo. Dependiendo de la duración de nuestra introducción, dispondremos distintos materiales. Puede
ser que hagamos una variación o desarrollo de la melodía principal, mostrando algunos de los motivos melódicos
que mas tarde se desarrollarán y asentarán. O algún motivo armónico que sea importante en la pieza. Hay también
introducciones que son totalmente independientes del resto de la música, lo que también es válido.
La introducción debe generar interés, suspenso y una expectación de oír qué viene
después. Como siempre: si suena bien y ayuda al resto de la música, está bien.
Conviene recordar que los primeros 30 segundos son muy importantes, ya que determinan la primera impresión del
oyente. La idea es no aburrir nunca en este lapso. A veces es un buen recurso comenzar con todo de inmediato, sin
preámbulos. Una introducción rock muy típica, sin interés y predecible puede hacer que el oyente se aburra, mientras
que si introducimos el material sin mayor preparación, generamos interés desde el principio. Todo depende de si la
música lo pide o no, de si suma o no al resultado final. Nunca hagas una introducción si no tienes nada que decir en ella.
188
Climax Finales
El Clímax en una pieza musical o canción es el punto de La idea del final es que se sienta que va a terminar la música,
mayor intensidad. Conviene tener claro en qué momento lo que se puede lograr con varios recursos: repetición de
se dá, tal vez pensarlo de antemano, porque un buen la vuelta final de acordes junto a su melodía, retardando
clímax implica una preparación y una progresión. Y no el tempo sobre los últimos acordes, o con una doble
hablo acá de una progresión de acordes, si no de una serie repetición del último estribillo y una variación libre de
incremental de eventos del mismo tipo, es decir, una serie este, o un crescendo que cierra con un corte y un final en
de elementos que van avanzando en intensidad, que van la tónica, al unísono; o una pequeña alusión al estribillo,
progresando. Por ejemplo, una melodía que va alcanzando a modo de guiño… etc. Para ver los recursos específicos,
notas cada vez mas agudas. El principio de la progresión conviene escuchar finales que nos gusten y ver qué los
permite generar en el oyente expectativas, se nota que va hace especiales, qué recursos utilizan.
a pasar algo, que va a explotar o desembocar en algo más.
La clave está en hacerse la pregunta: ¿Se siente que va a
Y ese algo tiende a ser el Clímax.
terminar? ¿Estoy marcando lo suficiente mi final? La idea
Es importante estructuralmente que el Clímax se ubique, es que el oyente, que está inmerso en un viaje dentro de
por lo general, cerca del final. Esto ya que implica de alguna la música, no llegue al final de ese viaje de golpe si no que
forma la resolución del conflicto o el problema musical, es sea un aterrizaje delicado, que le permita digerir bien lo
la parte donde se suelta todo lo que ha pasado durante que acaba de experimentar, que quede con buen sabor
la música y se resuelve, es un despliegue de energía de boca. Durante el final, se podría decir que el oyente
amplio. Si es muy temprano en la forma, el resto de la comienza a hacer un recuento de la experiencia que acaba
música tendría poco sentido. Por lo general en un clímax de tener, a recordar la canción y despedirse.
intervienen todos los instrumentos, en un registro fuerte,
Conviene dedicarle un tiempo a esto, a imaginar el cómo
y entrega una sensación de que se resuelve o se suelta
termino una pieza o canción para que sea satisfactorio.
algo, de que la energía se libera.
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Como ejercicio, analiza el inicio y el final de distintas canciones, y escribe tus apreciaciones y sensaciones; qué
elementos técnicos involucra en ritmo, armonía, melodía. Siempre con tus propias palabras.
Escoge una de las formas que hemos tratado hasta ahora, y crea una pieza de música, vocal o instrumental, basada
en alguno de los ejemplos. Puedes escribir, con palabras, las características de cada sección y qué la diferencia de
las otras, y usar esos mismos mecanismo para contrastar, por ejemplo.
La idea es aprender a atenerse a una estructura determinada y aún así sentir libertad creativa, poder poner límites
sin perder creatividad. Fuera de la estructura, el resto es todo libre. Mantenlo simple.
Si te sientes desorientado, escríbeme y te puedo guiar.
Agógica y cambios de Tempo
El término agógica se refiere a la variación del tempo. Por ejemplo, un ritardando o un rallentando son disminuciones
graduales del tempo, donde va muriendo. Hoy en día, se usan mas para los finales, para dar una sensación de que
va muriendo. El acelerando sería lo contrario: el tiempo se acelera gradualmente. Rubato implica una nota o gesto
que se suspende en el tempo, es similar a un calderón. Como ejemplo de esto, conviene oír a Chopin: todas las
intepretaciones de su música llevan una forma de tocar muy rubateada, con mucha libertad en el tempo.
Un cambio de tempo vendría siendo, por ejemplo, una sección que derechamente lleva un pulso distinto. Es un
recurso de quiebre de la continuidad, y conviene usarlo con cuidado, ya que genera un contraste muy marcado y a
veces es difícil volver a la sección anterior. También podemos bajar un poco el pulso, de forma que casi no se note,
y mantenernos en este tempo ligeramente mas bajo.
190
El Ritmo como elemento de puntuación Cadencias
Al crear una melodía, esta conlleva un ritmo. Pero la Si bien el término cadencia se utiliza mucho en armonía,
distribución de este ritmo no es igual en todo su transcurso. ya que corresponde primeramente a un recurso armónico
Lo mas probable es que al final de la melodía, (sobre el de resolución y reafirmación de la tonalidad, lo dispusé
consecuente), haya una célula rítmica que indique que acá por varios motivos. El primero es que hace tiempo que
esta va a terminar. Por lo general, la última nota es larga, las cadencias no se usan como en el pasado, y conviene
precedida por un ritmo que genere suspenso o tensión, extrapolar el concepto desde su raíz misma:
y nos da esa sensación de término. Si la melodía llevaba
un motivo rítmico recurrente, es probable que al final lo Una cadencia es un gesto de puntuación
abandone para indicar que se rompió la progresión y va a y separación en la música.
terminar la sección. Analiza algunas melodías de tu agrado
y verás que el ritmo es lo que le da conducción, lo que Es lo que nos permite diferenciar secciones, y si bien se
nos indica cuando seguirá, cuando va a terminar, cuando tiende a hablar, por ejemplo, de Cadencia Perfecta como
viene otra cosa. Al igual que en la armonía hablamos de la relación Dominante-Tónica, acá variaremos un poco su
tensión y relajación, en la rítmica también está presente. sentido. Hay distintos tipos de puntuación o finalización:
De la misma forma, el final de una sección o frase, • Cadencia Perfecta: Como ya dijimos, viene desde la
desde el punto de vista de la sección rítmica (percusión relación de Dominante (en cualquiera de sus versiones)
e instrumentos armónicos: “acompañamiento”), puede a Tónica (como I grado, y en estado fundamental), e
marcarse como tal para que el oyente sepa que se está implica una resolución de todos los elementos musicales
cerrando algo. Todo esto es intuitivo muchas veces, pero hacia el reposo. Puede implicar el final de una música
conviene tenerlo en cuenta y oír en nuestros artistas de o bien de una sección; es una resolución, un punto
preferencia cómo se lleva a cabo. Hacer el mismo ejercicio de llegada. Se apoya, y puede realizarse desde otros
anterior, ahora poniendo atención a la sección rítmica. elementos musicales mas allá de la armonía.
191
• Cadencia Plagal: Corresponde, armónicamente, a una Te presento una progresión armónica incompleta. Tócala
cadencia desde la zona Subdominante (en cualquiera con el ritmo y textura que prefieras, y experimenta con
de sus versiones, sumando el intercambio modal) hacia los tipos de cadencia, para terminar la frase (X es el
la Tónica como I grado. Es una resolución también, acorde a completar). Luego, resolverá a la tónica (T),
pero viene desde una zona mas cercana al reposo, con Am7, o en el caso de la cadencia rota, a otro acorde de
menos tensión, que no empuja tanto hacia allá como la la misma función (es posible el intercambio modal).
Dominante.
Pruébalos todos en distintas combinaciones y versiones.
• Cadencia Rota, deceptiva o de engaño: Es cuando se Siente qué te transmite cada tipo de resolución.
traicionan las expectativas. Armónicamente, implica un
Recuerda que el elemento rítmico es crucial para lograr
Dominante que resuelve a un reemplazo de la Tónica
la sensación adecuada en cada tipo de puntuación.
(VIm, por ejemplo). Desde otro punto de vista, es
cualquier expectativa que se rompa, llevándonos a un
| Am7 | C6 | Dm6 | G6 | Am7 | Fmaj7 | X | X |
lugar inesperado. Puede ser también una modulación
repentina en un lugar donde esperábamos una
|T|
resolución.
• Cesura: Interrupción inesperada del discurso musical.

Implica sorpresa y puede ser muy útil para renovar el
interés. Tiende a tener un sentido con respecto a texto.
Bien usada, genera atención y foco en el oyente, pero
debe ser aplicado con mucho cuidado y buen juicio para
que se entienda bien y no sea demasiado chocante o
injustificado.
192
Ritmo como elemento de suspenso Ejemplos: El quiebre para pasar al estribillo de “Rosanna”
de Toto, la introducción de “Power of the Light” de Yoko
El suspenso es la capacidad que tenemos en música de
Kanno (si bien incluye un contrapunto, es un principio
generar en el oyente un estado “en el aire”, donde se
similar), el tema principal de “Spain” de Chick Corea, y el
sabe que va a pasar algo, que va a llegar algo mas, pero la
final de “Canción de adobe” de Aji pa tu Caldo.
energía se acumula hasta que llega finalmente el cambio.
Puede también ser un Crescendo (ascenso gradual en la
La tarea del creador es mantener la atención del oyente
dinámica) al unísono entre timbal, bajo y guitarra, por
durante toda la pieza, que no decaiga. Que no se sientan
ejemplo (un clásico del rock!).
finales ni climax de forma prematura, que se entienda
dónde está ubicada cada sección de música.
Toda linea tocada en unión entre dos o mas
Es importante jugar con los ritmos para generar distintas instrumentos, que acumule energía de forma
sensaciones en el oyente: de reposo, de tensión, de progresiva, va a generar suspenso.
expectativa. Así podemos apoyar tanto a la melodía
como a la armonía y darle otro sentido. Para ello, vamos También caben acá los quiebres de la sección rítmica que
a exponer brevemente algunos de los recursos rítmicos son típicos de la salsa y estilos afines, donde todos toman la
usuales en la música popular... clave al unísono, y se suspende el pulso momentáneamente,
para volver a caer con fuerza e interés renovados. También
Unísonos, Cortes y Quiebres
se ven en la batucada, por ejemplo.
Una forma muy práctica de generar energía de suspenso
es cuando todos los instrumentos tocan una misma
linea, lo que produce una sensación de énfasis muy yang
(masculina). Por lo general es un periodo corto de tiempo,
y son pasajes rápidos y exigentes técnicamente.
193
Silencios
Hablamos algo ya del silencio, al tratar la textura. Es importante tener claro que no todos los instrumentos tienen que
tocar siempre al mismo tiempo, no es necesario, y a veces es mas efectivo lo contrario. Pero además, un recurso muy útil
en la música moderna es el del silencio al unísono. Puede ser para pasar de una sección a la otra, o bien simplemente
para dar una pausa. Puede ser cortísimo, incluso como parte del groove, o bien bastante largo y pronunciado.
El efecto de un silencio, sea absoluto o no, es el de suspender la energía. El oyente queda atento, y si no lo estaba, es
una llamada de atención. Esa suspensión genera, al resolverse en la caída, una satisfacción, ya que es una expectativa
que se cumple. Muchas veces los quiebres se terminan con un silencio que suspende la energía acumulad.
Un silencio va a suspender la energía en el aire y nos va a entregar un contraste fuerte para

que la sección siguiente suene mas intensa, mas fresca, es como aguantar la respiración un
instante. En lo específico, nos deja respirar del rol de la batería en música moderna, que lleva
continuamente el pulso. Así, al volver a la textura normal, ésta se siente fresca y nueva.
Los quiebres y unísonos nos permiten acumular energía que se despliega en la

resolución. Es una forma de generar una cadencia y es puntuación.
Analizar “Para los Arqueólogos del Futuro”, de Congreso. Está llena de recursos rítmicos interesantes: silencios,
quiebres al unísono, contratiempos. Es un gran uso del ritmo como elemento motor y generador de interés en
una pieza, con armonías relativamente sencillas. Notar también cómo se tratan las texturas en la forma, cómo se
contrastan una sección con la otra: de algo muy vacío rítmicamente, a algo mas lleno.
194
Te muestro ahora un ejemplo de un cambio de sección (en una pieza de capítulo 6), primero sin estos recursos, y luego
con ellos (linea al unísono como quiebre y silencio). Notar que el cambio corresponde a una cadencia Dominante.
Audio: Cap 8 - 1 Ejemplo Quiebres y Silencios
Retoma los ejemplos de cadencias que hiciste en la actividad anterior (p. 190). Ahora, incluye al final de ellas
algunas lineas a modo de quiebre, o silencios, o una combinación de ambos. En el caso de usar lineas melódicas
como quiebre, recuerda que éstas deben expresar la armonía, el acorde, claramente.
195
Cambios de acentuación
Es importante notar que, sin cambiar la métrica o cifra de compás, ni el tempo, podemos generar una sensación de
cambio de velocidad simplemente acentuando distinto: si fuese un compás de 4/4, es muy distinto si acentuamos las
blancas a acentuar las negras. Podemos utilizar este cambio a nuestro favor para generar distintas energías en nuestras
secciones, sin tener que cambiar métrica ni tempo, y por ende obteniendo mayor continuidad en el discurso.
En el metal, por ejemplo, se dan mucho estos cambios de acentuación (por lo general responsabilidad del baterista y la
acentuación de la caja) para darle distintas sensaciones de “velocidad” a una sección, cuando en realidad el tempo es
el mismo. También pasa en el jazz, cuando el bajo lleva el acompañamiento “a medio tiempo”, en blancas o en forma
de “walking bass” en negras.
A grandes rasgos, si acentuamos valores de nota mas pequeños, generamos mayor sensación de
velocidad que acentuando valores mas largos. En este sentido, poner atención a la caja.
Audio: Cap 8 - 2 Ejemplos de acentuación
196
Ritmo armónico
El ritmo armónico se refiere a cuanto dura cada acorde. Un ritmo armónico lento, donde los acordes se mantienen un
buen rato antes de cambiar, nos va a generar una relación armonía-melodía mas estática, donde cada color se mantiene
por un periodo de tiempo. Esto nos permite mayor flexibilidad melódica, y también nos puede entregar una atmósfera
de trance.
Un ritmo armónico mas rápido, donde cada acorde dura menos antes de cambiar, nos genera mas implicancias melódicas
y a la vez va mostrando varios colores en un margen de tiempo mas reducido. Es interesante para renovar la atención
y generar una música mas demandante intelectualmente, o bien para pasar por varios estados.
Una sección puede tener un ritmo armónico distinto a la que le sigue, o inclusive una misma frase
puede tener distintos ritmos armónicos, para generar mas movimiento al final de la frase, por ejemplo
(recordar el ejemplo del cap. 4). Jugar con esto nos permite explorar otro campo de la armonía,
donde la duración del acorde también cambia su sentido y su manera de influir en la música.
Toma los siguientes acordes, y busca al menos 4 formas distintas de utilizarlos, combinando distintos ritmos
armónicos. Como referencia, cada acorde puede durar 1, 2, 3, o 4 tiempos. Inclusive mas. Así, puedes hacer
combinaciones como 3+1, 2+2, 4+3+1, etc. Para efectos de esta actividad, busca la variedad, siempre manteniendo
la coherencia, lógicamente. ¡Puedes también cambiar el orden de los acordes, u omitir algunos! Explora.
Acordes: Fmaj7 - Dbmaj7 - Csus4 - Bbmaj7 - Fmaj7 - D7 - Gm7 - C7 - Fmaj7 - Bbm7 - Fsus4 - Fmaj7
197
Formas de acentuación de un compás En el rock y el pop, se hacen ritmos sincopados de una

forma mucho mas intuitiva: por ejemplo, basta con oír
Un mismo compás podemos acentuarlo de diversas
“Los libros de la buena memoria”, de Invisible, que usa
formas. Si bien las posibilidades son infinitas, hay algunos
mucho la síncopa al final de cada frase: no termina la frase
principios que se refieren a los tiempos fuertes y débiles...
en el tiempo 1, si no antes de él, y lo prolonga (hacer el
Acentuar en los tiempos fuertes, “a tierra” ejercicio y contar 1, 2, 3, 4). Es como si la frase terminase
a la mitad del tiempo 4 del compás, y se prolonga hacia el
Básicamente, es cuando tomamos un compás y
tiempo 1 del nuevo compás.
acentuamos sus tiempos fuertes (1 y 3 en 4/4), tipo AC/DC
por dar un ejemplo. Genera una sensación de fuerza, de Oír también “Billie Jean” de Michael Jackson: el
anclaje. Es predominante en el rock, la música electrónica acompañamiento de los acordes lleva un ritmo sincopado,
(donde el bombo o kick tiende a llevar negras, marcando aunque la batería y el bajo llevan una acentuación fuerte. Es
el pulso fuertemente). Por lo general, se usa mas en la un claro ejemplo de combinación de ambas acentuaciones,
sección rítmica (bajo - batería), combinandose con otras que lleva a una gran riqueza rítmica. Tan sólo en el puente
acentuaciones en las otras capas de la textura. se mantienen las acentuaciones fuertes.
Sincopa Contratiempo
Llamamos a un ritmo “sincopado” cuando su acentuación Llamamos contratiempo a la acentuación de un tiempo

no se produce en los tiempos fuertes del compás si no débil del compás, que no se prolonga hacia el tiempo
que en un tiempo débil que se prolonga hacia un tiempo fuerte. Es similar a la síncopa pero difiere en su esencia
fuerte. Un caso emblemático es el tumbao en la salsa, que de prolongación. Por ejemplo, en el ritmo básico de
genera una sensación de estar todo el tiempo en el aire, y rock, la caja tiende a llevar un contratiempo respecto al
una cierta “sabrosura”. bombo (tiempos 2 y 4). En el ritmo básico de Ska y Reggae,
en la guitarra o el teclado, se tocan casi únicamente
contratiempos.
198
Tener en cuenta que estos tres tipos de acentuación se dan en cualquier compás y en cualquier
elemento musical, es decir, podemos tener una batería en tiempos fuertes y una guitarra haciendo
un contratiempo. O bien una melodía sincopada sobre una base sólida. O un bajo y bombo
sincopados, con un cencerro que va llevando el tiempo fuerte (ritmo típico de la salsa).
Es decir, tienden a convivir mas que a ser excluyentes.
Veamos un ejemplo de acompañamiento aplicando los diversos tipos de acentuación que hemos visto, y algunas de
sus combinaciones. Además, nos servirá para graficar estas acentuaciones según el sistema de notación musical. Las
flechas indican el pulso en negras. El compás es 4/4 por su popularidad, pero es trasladable a otras cifras. Aquí te dejo
un video que trata en mayor profundidad la síncopa y su relación con el groove.
Audio: Cap 8 - 3 Ejemplos de sincopa y contratiempo
199
Oír con atención “Like a Stone” de Audioslave. Notar qué elementos y en qué secciones llevan ritmos sincopados,
y cuales llevan ritmos fuertes. Siempre hay una combinación de ellos, salvo en Estribillo donde todos acentúan
fuertemente. Además, anotar la estructura, las diferencias entre cada sección y qué rol cumplen, como se logra el
contraste, qué variación tienen las repeticiones de sección, donde hay unísonos o crescendos. En fin, todo lo visto
en el capítulo sobre ritmo y forma.
Tresillo y Swing
El tresillo es una figura que corresponde a los grupos irregulares: donde antes habían 2 corcheas, con un tresillo
entran 3. Es una relación de 3:2. Está bastante naturalizado para el oído, a diferencia de otros grupos irregulares mas
complejos. Por lo general se usa melódicamente de forma intuitiva. Te invito a que si quieres investigar mas lo hagas,
ya que es un mundo muy amplio el de la rítmica como para tratarlo a profundidad acá.
Una aplicación muy próxima a nosotros es la de la “corchea swing”: en el jazz y otros lenguajes, todas las corcheas
que aparecen escritas, en realidad se tocan como tresillos con un silencio, como muestra el gráfico. También existe la
semicorchea swing, que aparece en algunos ritmos de hip-hop o trip-hop, por ejemplo.
Audio: Cap 8 - 4 Corchea Swing y Tresillo
200
Métricas o cifras de compás Un compás de 4/4, si bien es el mas usual y sencillo,

puede dividirse y acentuarse de muchas formas distintas
El compás es la medida que nos permite dividir y ordenar
que le darán un interés renovado a este “viejo amigo”.
la música en partes lógicas. Pero también es importante
Conviene siempre usar un metrónomo, si podemos ir
notar que no todos los compases tienen la misma medida.
contando los tiempos en voz alta mejor aún, y buscar
Es decir, hay compases que duran mas que otros: algunos
combinaciones rítmicas interesantes haciendo uso de la
pueden contener 3 tiempos de negra, otros 4, otros se
síncopa, los contratiempos y las acentuaciones variadas.
miden en corcheas, etc. Como ya vimos un poco en el
Seguir un curso de rítmica, como los que he mencionado
capítulo 1, la medida del compás la vemos según su cifra
anteriormente, puede ser muy beneficioso si tienes interés
indicadora:
en la rítmica para desarrollar tu lenguaje.
El numerador indicará cuantos tiempos Audio: Cap 8 - 5 Acentuación y división 4|4

entran, y el denominador indicará de
qué figura rítmica es cada tiempo.
El compás de 3/4 indica 3 negras por compás. Se define

por ello como ternario, y es muy usual en los minuetos, y
La medida de compás mas usual y difundida en el día de los valses. El típico ritmo de vals es el 3/4 por antonomasia.
hoy es el 4/4, que indica 4 negras por compás. Es de ahí
Si bien es poco utilizado en la música moderna, tiene
de donde viene la práctica de contar “un, dos, tres, cua...”.
bastante potencial por lo mismo, con un poco de creatividad
Esta métrica tiene tiempos fuertes en el 1 y el 3. El 2 y el 4 se y soltándose en él, puedes lograr ritmos muy interesantes!
consideran tiempos débiles. Aún así, esta clasificación está
un poco desfasada con la música actual y debe ser mirada Audio: Cap 8 - 6 Acentuación y división 3|4
como una simple referencia. Es un compás cuaternario.
201
Cabe mencionar que, si bien podemos entender los

ritmos así, desde la escritura, ésta última le quita
mucha información al ritmo en sí. Cada ritmo en el
El compás de 6/8, importantísimo a la hora de entender folclore tiene una vida y una orgánica, que se distancia
los ritmos folclóricos de latinoamérica (cueca, chacarera, de la escritura e interpretación cuadrada y lineal. Por
zamba, landó, festejo, entre otros), está dividido ende, sólo es un mecanismo para ordenar, la correcta
primeramente en dos partes, y cada una de ellas a su vez interpretación implica un sentido/sentimiento del ritmo
se dividide en tres. Es un compás binario de subdivisión que se dá mediante el conocimiento directo del mismo.
ternaria. Así, contamos “un, dos, tres; cua, ci, seis”.
Pero, para entenderlo a cabalidad, conviene estudiar
¿Y por qué es importante esta figura para entender el 6/8?
primero una figura esencial: el puntillo. A cualquier figura
Porque, como decía antes, este compás se divide por la
que le añadamos un puntillo, se le suma la mitad de su
mitad. Es decir, 3 corcheas y 3 corcheas. Y la figura que
valor. Es decir, una negra, que vale 2 corcheas, al añadirle
tiene un valor igual a 3 corcheas es la negra con punto.
un puntillo, ahora vale 3 corcheas. Aplicado al compás de
Por tanto, la negra con punto será la figura de medida en
4/4, como en el ejemplo, le añade dinamismo y cruces
el compás de 6/8, y casi siempre se marca eso y no las
muy interesantes que recuerda a la música afrocubana.
corcheas. Se le llama compás compuesto.
Audio: Cap 8 - 7 Puntillo
202
Veamos entonces cómo podemos dividir el compás de 6/8. Así como podemos usar negras con puntillo, una corchea
con puntillo nos permite dividir 3 corcheas por la mitad, donde cada una valdría 1,5 corcheas (o 3 semicorcheas). Este
tipo de división, como aparece en el compás 4, hace que se pueda dividir el compás de 6/8 en 4 partes iguales con
valores de corchea con punto.
Audio: Cap 8 - 8 Acentuación y división 6|8
Se incluyen además en el audio variaciones de estas subdivisiones. No recomiendo escribir todo lo que queremos
tocar, en rítmica, pero cada cual debe intentar entender las necesidades de su lenguaje y su práctica actual.
Personalmente, recomiendo jugar con el metrónomo y buscar diversas formas de acentuar en los distintos compases
que hemos visto, volverlo intuitivo y bastante suelto, enfocarse en encajar rítmicamente con el metrónomo.
Disponer el metrónomo (recomiendo SoundCorset, una aplicación para Android) en algún tempo cómodo. Buscar la
opción para que no acentúe, que sean todas las marcas iguales (en SoundCorset se elige el número 0).
Elegir uno o dos acordes, y poner el metrónomo en 4/4. Busca diversos ritmos para ese 4/4, usa algunas síncopas,
entiende los contratiempos, practica. Es entretenido, tiene algo de juego. Si te cuesta el contratiempo y la síncopa,
usa el metrónomo al doble del tiempo, es decir, marcando las corcheas. Se te hará mas fácil así. Luego, intenta ir
contando los tiempos del compás en voz alta: un, dos, tres, cua. y tocando los contratiempos o síncopas. Una vez ya
asimilado, busca ritmos que te gusten sobre ese 4/4 y que sean distintivos. Repetir en 6/8 y en 3/4. Hazlo todos los
días un poco, por una semana al menos. De 5 a 15 minutos hacen maravillas en tu sensación rítmica.
203
Otras métricas comunes
Si bien estas tres métricas son las utilizadas en la inmensa

Se trata de un compás de 3 tiempos, ternario, que se dividen
mayoría de la música que oímos a diario, existen otras
cada uno en 3 mas. Es decir, es un compás compuesto:
métricas que consideraremos comunes, ya sean simples
compás ternario de subdivisión ternaria. Es como un
(subdividido en dos como el 3/4 y 4/4) o compuestas
6/8 pero con una negra con punto mas (3 corcheas). Si
(subdividido en 3 como el 6/8).
podemos asemejar el 6/8 a un compás de 2/4, donde
cada negra vale en realidad una negra con punto, el 9/8
sería como el 3/4. Desde otra perspectiva es como un 3/4
donde cada tiempo es un tresillo de corcheas.
¿Y no es igual decir 4/4 que 8/8? Si, en total suman lo
mismo, 4 negras u 8 corcheas. Pero la diferencia está Tiene bastantes usos interesantes, sólo resta explorarlo
en la división: como la unidad de medida es la corchea, para que cada cual lo asimile y lo añada a su biblioteca de
podemos agruparlas libremente. En realidad, podemos posibilidades.
hacer esto mismo sobre un 4/4, pero sería mas “correcto”
usar un 8/8. Para efectos prácticos en formato rock-pop,
son lo mismo.
El compás de 8/8 se puede dividir como 3+3+2, como
en la música de Piazolla, o 3+2+3, o 2+3+3. Escuchemos Caso similar al anterior, pero con 4 grupos de 3 corcheas.
algunos ejemplos. Compás binario de subdivisión ternaria.
Audio: Cap 8 - 9 Acentuación y división 8|8 Audio: Cap 8 - 11 Acentuación y división 12|8
204
Métricas irregulares
Cuando una métrica consta de un numerador como 5,

7, 11, 13, etc, se considera irregular. La gracia es que sus
Hermano menor del 5/4, ahora vemos 5 corcheas por
agrupaciones no son simétricas (en 8/8 es similar, pero
compás. Se tiende a agrupar como 3+2, y a veces como
es mucho mas usual y fácil de usar y de oír). Este tipo
2+3. He aquí un pequeño truco: el 3, podemos agruparlo
de métricas, de las que trataremos únicamente las con
perfectamente como 2 corcheas con puntillo, así nos
numerador 5 y 7, nos entregan una sensación un poco mas
quedaría la siguiente figura, en un 3+2, por ejemplo:
intelectual por lo general, tienden a desorientar al oyente
un poco, pero con un buen trabajo para volverlas fluidas,
nos servirán mucho a la hora de darle interés rítmico a
nuestra música.
Audio: Cap 8 - 13 Puntillo 5|8
Veamos ahora qué pasa al tratarlo con mas libertad, como

en los ejemplos anteriores. Notar cómo es posible lograr
El compás de 5/4, con 5 negras por compás, añade una una atmósfera llevadera, variando las acentuaciones e
negra mas al 4/4. Se puede tocar como esto, como un intentando fluir con el ritmo, quitándole esa mecanicidad
4/4 con una “colita” de una negra, en cuyo caso estaría inherente que tiene.
agrupado como 4+1, o bien como 3+2 (caso mas usual tal
vez), o 2+3. Audio: Cap 8 - 14 Acentuación y división 5|8
205
Analizar y descubrir las métricas utilizadas en las

siguientes piezas musicales. Puede ser cualquier
Es un compás interesante, similar al 5/8, pero con dos
métrica: simple, compuesta o irregular.
corcheas mas. Nos ofrece mas posibilidades de agrupación,
pero la mas utilizada es la combinación 4+3. • “Libertango” - Tatyana Guitar Quartet (Astor Piazolla)
Se puede aplicar el mismo “truco” anterior de involucrar • “Chacarera del Expediente” - Adam Rapa & ALDEA
el puntillo para darle mas fluidez al ritmo. Personalmente, (Cuchi Leguizamón)
no recomiendo el uso del 7/8 como un 4 “cojo”, con una
• “Take Five” - Dave Brubeck Quartet
corchea de menos, a no ser que sea como un efecto
ocasional. • “Heroína de New York” - Congreso
Audio: Cap 8 - 15 Acentuación y división 7|8 • “All my Life” - Foo Fighters
• “While My Guitar Gently Weeps“ - Pedro Aznar (The

Como ya dijimos, el uso de métricas irregulares le dá a la
Beatles)
música un carácter rítmico mas complejo de digerir. Por
lo mismo, conviene oírlas y tocarlas mucho, para poder • “Nightwalk” - Francisco Soto Aparicio
hallar la manera de involucrarlas en nuestra música
de una forma mas sutil y orgánica, que se vuelva algo
fluido. Para ello, conviene practicar con el metrónomo TIP: Un buen truco es contar con cada dedo de la mano
el mismo ejercicio, y contar. Hay muchas maneras de las corcheas o las negras, y así voy agrupando de a dos,
obtener fluidez, para ello conviene también comenzar tres o cuatro golpes (dedos), hasta cuadrarlo con los
a reconocer la música que utiliza estos recursos y ver acentos de la canción.
cómo lo hacen.
206
Hemiola y Polimetría
La Hemiola se refiere por lo general a la convivencia, simultánea o sucesiva, de un compás de 6/8 con uno de 3/4. Es
decir, ambos conviven, al mismo tiempo o bien uno después del otro. Consideremos que tienen la misma duración
total, de 3 negras o 6 corcheas.
Es sumamente usual en la música folclórica: aparece en la Zamba, en la Chacarera, en la Cueca, y muchas otras formas
tradicionales. Es una forma de polimetría, o convivencia de dos métricas. Sin embargo, ¡es la mas sencilla de éstas!
En el ejemplo, primero ambas manos (si lo pensamos desde el piano) llevan el 6/8. Luego, ambas llevan un 3/4. Esto
sería una hemiola donde se alternan ambas métricas. En el tercer compás, una mano lleva el 6/8 y la otra lleva el 3/4.
En este caso conviven ambas, como en la chararera, por ejemplo.
Audio: Cap 8 - 16 Hemiola
207
Veamos cómo podemos hacer otros tipos de polimetrías. Es un recurso rítmico bastante complejo, y conviene que un
mismo músico no tenga que pensar en ambas métricas, si no que cada uno lleve una métrica independiente.
• Primero, una superposición de un 4/4 con un 6/8 (o 3/4, como se prefiera). Éste último, pensado como negras con
punto. Se dice que es un 4 contra 3. Tarde o temprano se juntan, según su múltiplo común: a los 3 compases de 4/4.
• En el segundo ejemplo, la linea melódica de arriba está agrupada claramente en grupos de 5 corcheas, como un
compás de 5/8. Pero el bajo, que podría ser la sección rítmica completa, por ejemplo, lleva un acompañamiento
claramente en 4/4, sin lugar a dudas. Ambos se van a juntar según su múltiplo común: a los 5 compases de 4/4.
Audio: Cap 8 - 17 Polimetrías
208
Breves palabras sobre el trabajo con métricas
El trabajo con métricas siempre involucra el conocerlas, entenderlas y hacer cosas con ellas. Te insto a que, si lo
ves como un recurso que te gustaría explorar mas en tus composiciones, simplemente comiences de a poco a hacer
pequeñas composiciones o secciones con ellas. Puede ser a modo de ejercicio, sin mayor pretensión compositiva. Así,
te vas a soltar y vas a comenzar a entenderlas en un sentido mas profundo, a moverte con mayor fluidez en ellas. Es
una cuestión muy práctica, no es un entendimiento teórico. La única manera de aprehenderlas es tocarlas. Y mientras
mas lo hagas, vas a ir descubriendo tu propia forma de acentuar y comprender dichas métricas.
Respecto a esto mismo, está el asunto de combinar métricas y poder moverte con libertad y seguridad en dichos
cambios. Un recurso que a mi me gusta es el de alternar 7/8 con 8/8 en algunos finales de frase, lo que le dá un nuevo
impulso a la música. O bien un 7/8 con un 4/4 sincopado. O pasar de 6/8 a 8/8. Las combinaciones son inagotables. Pero
para poder hacer esto con seguridad, es sumamente necesario entender muy bien las métricas que estamos utilizando.
Recomiendo trabajar siempre con metrónomo, y contar, en voz alta si es posible, los tiempos.
Cuando podamos combinar todos los elementos rítmicos que hemos visto (síncopa, contratiempos,
métricas), podremos decir que tenemos un abanico de posibilidades bastante amplio desde
el que construir tanto una variedad como una unidad formal en nuestra música.
209
Capitulo 9
Disposición, conducción de VOces
y tensiones
• la Serie armónica • Disposición • Inversiones • COnducción de Voces •
Colchón armónico • Secuencias • Tensiones • Dominantes alterados •
210
La Serie Armónica hz, y ese es el estándar de afinación de hoy en día. Lo

interesante es que, si dividimos esa frecuencia por la mitad
¿Has oído hablar de los armónicos?
(220 hz), obtenemos otro La, una octava por debajo. Y si
Los bronces trabajan permanentemente con ellos. Los lo multiplicamos por 2 (880 hz) obtenemos otro La, una
guitarristas y las cuerdas frotadas también los conocen, octava por arriba.
como recursos tímbricos especiales...
Para cualquier nota fundamental que suene, sus armónicos
Pero, ¿qué son realmente los armónicos? son los múltiplos de esta frecuencia fundamental. Es
decir, si hacemos sonar un La 220 hz, sus armónicos serán
Cada sonido que oímos contiene en realidad muchos
sus múltiplos: 220, 440, 660, 880, 1100, 1320, etc. Como
otros sonidos. Es decir, al tocar una nota La, en cualquier
vemos a simple vista, el primero corresponde a la octava,
instrumento, en realidad suenan varias notas: La, su
al doble de su valor original (440). Y luego, si nos saltamos
8va, su 5ta, su otra 8va, etc. Como la nota fundamental
uno, aparece otra octava (880). Es decir, la octava es el
es predominante, sólo la percibimos a ella, pero las
armónico mas prominente en un sonido. Y el que le sigue, el
demás notas siempre están. Y, gracias al balance entre
tercer sonido que aparece, en este caso 660, corresponde
los distintos armónicos, es que percibimos el timbre.
a su quinta! Entonces, cada sonido contiene a su 5ta.
Es decir, lo que diferencia a un piano de una guitarra es
el balance y equilibrio en la intensidad de los distintos ¿Y por qué esto es así?
armónicos.
La forma usual de explicarlo, es respecto a la vibración
de una cuerda. Cuando hacemos vibrar una cuerda, ésta
Pero entonces, ¿cómo se obtienen los armónicos? ¿Cómo
vibra en su frecuencia fundamental, pero al mismo tiempo
sé a qué notas corresponden?
conviven todos sus modos de vibración, en distintas
Cada nota tiene una frecuencia, medida en Hz, que indica proporciones de la misma cuerda: la primera es la mitad,
las vibraciones por segundo. Esto ya que el sonido es luego partido en 3, partido en 4, y así sucesivamente. Cada
una onda. Por ejemplo, el La central corresponde a 440 vez que lo partimos, estamos multiplicando su frecuencia.
211
En la imágen puedes ver los modos de vibración de una cuerda.

Cada vez que hacemos vibrar una cuerda, ésta vibra a una cierta
frecuencia, determinada por su tensión y su longitud, y vibra tanto
en su modo fundamental (la imagen superior), como en todos sus
armónicos o divisiones. Y así, dá nacimiento a múltiples frecuencias
que acompañan la original. Si no tuviese armónicos, sería un tono
puro, una onda senoidal. Pero, en la naturalez, no existe tal cosa
como una onda pura: todo sonido tiene armónicos, y eso es lo que
determina su timbre o color.
Ahora, te preguntarás, ¿De qué me sirve a mi?

Primero, traslademoslo a notas, así lo entendemos desde nuestro
campo. Aparecen los siguientes intervalos, desde la fundamental:
fundamental, octava, quinta, octava (2), 3ra mayor, 5ta, 7ma menor,
fundamental, 2da, 3ra, 4ta aumentada, 5ta, 6ta menor, 6ta mayor,
etc. Importante mencionar que no se corresponden a las notas
temperadas, cada una es un poco mas baja o un poco mas alta que la
nota temperada nuestra. Aquí un gráfico con tal ajuste, en cents.
212
Y es posible que aún no entiendas para qué nos sirve Entendiendo esto podemos trabajar de forma mas
saber esto... concreta y sencilla sobre el tema de cómo disponer
nuestros acordes.
1.- Entender el funcionamiento del timbre. El por qué
podemos diferenciar un sonido de otro, es gracias a su Hay dos situaciones que debemos tomar en cuenta a
contenido de armónicos. la hora de estudiar el tema, y que van a comprometer
nuestro trabajo:
2.- En el campo de la armonía, se vuelve muy interesante
el hecho de que cada sonido contiene en si mismo a su 5ta, • El acorde en sí: Si bien sabemos que tal acorde tiene
como elemento constituyente. Los primeros armónicos tales notas, también sabemos que estas notas pueden
tienden a tener mayor presencia en el sonido total. aparecer en varios registros, que podemos ordenar el
Esto nos va a ayudar a entender por qué en un acorde acorde de diversar formas y así formar innumerables
la primera nota que se puede omitir es la 5ta. Por otro intervalos entre las distintas notas del acorde. Es la
lado, la 5ta es un intervalo sumamente resonante, ya que consideración de la verticalidad, el cómo disponemos
los armónicos de ambas notas resuenan entre sí. Esto el acorde en sí mismo, en su tiempo propio.
hace que un acorde compuesto sólo de 5tas, por ejemplo,
• El acorde respecto a su contexto: lo que viene antes,
sea muy resonante y fuerte. También explica por qué el
lo que viene después. Tan importante como el acorde
movimiento de 5tas paralelas es tan fuerte.
en sí, es el cómo se relaciona con su contexto. Un
3.- Respecto a la manera de disponer los acordes, nos dá acorde bellisimamente dispuesto no es nada si su
una lección vital: la serie armónica comienza espaciando contexto no lo acompaña. Es totalmente necesario que
bastante las notas, mientras que cada vez que se acerca una determinada progresión tenga coherencia, entre
al registro superior, éstas van sucediéndose con mayor el movimiento de las notas que los componen. Es lo
proximidad. Éste es el modelo natural. Si trabajamos que llamamos conducción de voces, y es el aspecto
desde eso, tenemos asegurado un sonido orgánico para horizontal, del conectar o enlazar acordes.
disponer las notas de nuestro acorde.
213
Inversiones (moderada). Los acordes mayores en esta inversión

suenan menos brillantes y tienden a “menorizarse”,
Antes que nada, veremos algo que, si bien probablemente
a sonar como acordes menores, y viceversa. Al ser
has oído e inclusive ha aparecido en el libro antes, no
inestable, nos sirve para continuar el discurso, a modo
hemos definido claramente: las inversiones de un acorde.
de “semicadencia”. También sirve para otras cosas,
Se habla de una inversión, cuando la nota mas grave como, en un acorde dominante, tener la sensible en el
en la disposición del acorde es una nota distinta de bajo (su 3ra).
la fundamental, es decir, su 3ra, su 5ta o su 7ma.
• Si tenemos la 5ta en el bajo, este acorde está en segunda
inversión. Es la mas inestable y muchas veces espera
Hay que tener cuidado al analizar, por ejemplo, las
resolver a algo más, como una apoyatura, ya que se
inversiones en un grupo de rock. Esto ya que, aunque la
forma un intervalo de 4ta entre el bajo (la 5ta del acorde)
guitarra lleve un acorde “invertido”, con una nota distinta
y la fundamental. Es un clásico el usar la Tónica, I, en
de la fundamental como nota grave, es posible y probable
2da inversión y luego pasar al Dominante, V. En este
que el bajo si lleve efectivamente la tónica. Por ende,
caso funciona como doble apoyatura. Se usa mucho en
conviene analizar primero qué hace el bajo, ya que la
música clásica, con el nombre de Primero cuarta sexta.
inversión depende exclusivamente de la nota mas grave
en la textura. • Cuando el bajo lleva la 7ma del acorde, se dice que está
en tercera inversión. Es la inversión mas inestable, y por
• Cuando el bajo toca la fundamental, el acorde está
lo general se usa de paso, contiguo a otra inversión del
en posición fundamental. Es estable, robusto, y dá
mismo acorde.
sensación de seguridad y control. Define muy bien el
color y la función del acorde, y es la que mas se usa. La notación para una inversión es Acorde/Bajo. Por
ejemplo, las inversiones de Cmaj7 serían: Cmaj7/E,
• Cuando el bajo toca la 3ra del acorde, éste está en primera
Cmaj7/G, Cmaj7/B.
inversión. Tiene un efecto suavizador y de inestabilidad
214
El hacer notar la inversión es mas obligatorio para el bajista, ¿Para qué se usan?
o el instrumento encargado del registro grave, ya que él
Principalmente, para lograr lineas de bajo mas fluidas, en
toca la nota mas baja en la textura. Si bien el guitarrista/
especial en forma de escalas ascendentes o descendentes.
pianista puede también aplicar la misma inversión para
Nos permiten que la melodía del bajo sea un poco mas
que el efecto sea mas notorio y contundente. Sigue siendo
libre, menos limitada a los saltos que tienden a implicar las
interesante el uso de “inversiones” en la guitarra, por
fundamentales. Y, en el estudio mas rígido de la armonía,
ejemplo, aunque el bajo haga lo suyo. Nos permite otras
se tiende a decir que las voces mas importantes son dos:
disposiciones, incluir notas mas graves del registro, y el
la soprano y el bajo, es decir, la nota mas aguda y la nota
resultado final es lo que importa. Ver “Té para Tres”.
mas grave.
Podemos usar un mismo acorde en distintas inversiones, Así, el uso de inversiones nos permite cosas interesantes,
pero para que se sienta como tal debe marcarse un tanto a nivel local (entre un acorde y el siguiente), como a
poco, y tener un ritmo armónico razonable. Tomemos nivel de flujo en la sección (un movimiento suave en forma
como ejemplo un bajo que arpegia la tríada (como en ascendente o descendente, que implica una sensación real
la cumbia). No está haciendo distintas inversiones del de progresión).
mismo acorde, sólo la posición fundamental, ya que no
Otro uso de las inversiones es justamente el contrario:
se alcanza a dejar de sentir la fundamental como nota
mantener una linea estática en el bajo. Esto ya lo tratamos
mas grave de la textura. Tiene que pasar un tiempo
cuando hablamos del bajo pedal, pero no lo vimos como
para que el oyente pierda esa sensación. Es distinto a si
inversiones. Si vuelves atrás, verás que se trata simplemente
arpegio desde la fundamental, y en el siguiente compás
de esto: utilizar acordes que contengan esa nota que
arpegio el bajo desde la 3ra, habiendo pasado un tiempo
queremos usar como pedal, y usar inversiones. También
y estableciéndose esta nota como la nueva nota mas
podemos usar en el bajo una nota que no corresponda al
grave de la textura. Se podría hablar de una cierta
acorde, pero esto es un tema mas complejo: los acordes
resonancia de la nota, que queda como sensación.
híbridos.
215
Como siempre, un ejemplo deja todo mas claro. Veamos primero el caso en el que quiero hacer una linea contínua,
ascendente, en forma de escala, en el bajo. Ya tengo la linea del bajo, y ahora busco los acordes que contengan dichas
notas como 3ra, 5ta, o 7ma, y dispongo sus inversiones.
Audio: Cap 9 - 1 Inversiones escala ascendente
¿Y si ya tengo mis acordes, y quiero, con las inversiones, buscar un movimiento mas suave en el bajo? No necesariamente
tiene que ser en forma de escala, puede ser algo que, melódicamente, nos cuadre mejor con el efecto que buscamos
lograr. A veces nos olvidamos de pensar en el bajo melódicamente, y es buena oportunidad para ello.
Audio: Cap 9 - 2 Inversiones a partir de acordes
Ojo: al resolver a la tónica, siempre hacerlo en posición fundamental a menos que busquemos continuar y no generar
una resolución real (semicadencia). Para que suene realmente como resolución, debe estar la tónica en el bajo.
216
Ahora un pequeño ejemplo del uso de las inversiones para generar un bajo estático, como pedal. Nótese que todos los
acordes utilizados llevan la nota B, el pedal, dentro de su estructura.
Audio: Cap 9 - 3 Inversiones como pedal
Analiza el puente de “Adiós”, de Gustavo Cerati (2:30). Saca los acordes y sus inversiones, y escribe con tus
propias palabras qué te genera y como funciona dentro del contexto.
Desarrolla 4 progresiones que usen inversiones para generar continuidad, un efecto estático (pedal), y sentido
de progresión. Cada una que esté enmarcada en distintas situaciones: como una estrofa, como un puente entre
estrofa y estribillo, como una sección contrastante, como un estribillo.
Puedes usar intercambio modal o inclusive algún acorde ajeno, mientras mantengas el control sobre lo que haces.
217
Disposición abierta y cerrada • En la disposición abierta, las notas del acorde están
distanciadas, es decir, queda mas espacio vacío entre
Como hemos dicho, hablamos de disposición para definir
las notas que conforman la disposición del acorde, hay
el cómo disponemos las notas del acorde. Sabemos qué
notas posibles del acorde que no suenan. Genera una
notas tiene, cómo se construye, pero rara vez los acordes
sensación distinta, de mas espacio, menos pesada y
se tocan en su posición mas básica, si no que tomamos las
para texturas armónicamente mas densas funciona muy
notas que lo componen y las ordenamos a voluntad. Por
bien ya que permite ordenar los intervalos del acorde
ejemplo, no es raro ver que la 7ma aparece en un registro
de otra forma.
mas bajo que la 3ra, o incluso una 9na puede estar por
debajo de la 3ra. Toda textura armónica termina siendo una combinación de
ambas: dos de las voces (término con que comenzaremos
En resumidas cuentas, podemos ordenar el acorde como
a designar cada nota del acorde) pueden estar muy juntas,
mejor se adapte a nuestras necesidades y gustos.
y otras dos voces distanciadas entre sí. Lo importante es
Ahora, como siempre conviene ordenar los conceptos, tomar conciencia de cómo estamos disponiendo el acorde,
definiremos dos formas básicas de disposición: abierta y qué otras posibilidades tenemos en nuestro instrumento.
cerrada. El piano se presta bien para disposiciones mas cerradas,
mientras que en la guitarra es mas cómodo lo contrario.
• Llamaremos disposición cerrada a la que no deja
espacios entre las notas posibles del acorde. Es decir,
Como reglas generales:
que si mi acorde es un C mayor, mis notas están
• Mientras mas grave la nota, mas energía despliega,
dispuestas de tal forma que no quedan notas posibles
y por ende conviene separar (abrir) mas las notas en
del acorde entremedio de las notas que sí están
dicho registro (como en la serie armónica).
sonando. Lógicamente, mis notas del acorde quedan
• Conviene no abrir 2 voces superiores mas de una
relativamente juntas: no superan un intervalo de 4ta.
octava, sólo en el bajo.
Genera un sonido muy compacto y bien definido.
218
En el ejemplo, una misma progresión primero con • La disposición abierta entrega claridad al usar acordes
disposición cerrada y luego abierta. de 7ma, por el espacio vacío que tiene cada nota a su
alrededor y que hace que sus armónicos choquen
• La disposición cerrada tiende a las 3ras, 2das y 4tas, y si
menos. Permite que aparezcan nuevos intervalos: 6tas,
bien es bastante compacta, la armonía con 7mas puede
5tas, 4tas; esto le da variedad e interés al acorde, y en el
sonar atiborrada en esta disposición. A veces conviene
caso de las 5tas, mayor resonancia y brillo. Las 4tas tienden
omitir las 5tas de cada acorde, y tener cuidado con el
a dar mas modernidad y opacidad. Siempre, en ambas
registro, el timbre y el contexto. Las 2das que aparecen
disposiciones, podemos omitir las 5tas y fundamentales
ocasionalmente pueden ser interesantes: las mayores
de cada acorde en las voces superiores, y a veces es
son mas fáciles de tratar, las menores pueden funcionar
mejor hacerlo así, para dar espacio a la sonoridad de las
muy bien (ej., entre la 9 y la b3 en un acorde m9), o mal
otras notas y las tensiones que queramos añadir.
(entre la 7ma y la fundamental de un maj7).
Audio: Cap 9 - 4
Disposiciones
cerradas
y abiertas
219
Conducción de voces Entonces, vamos a procurar que, en cada voz, la nota que
cante sobre siguiente acorde sea una nota cercana a la
Pensemos por un instante que cada nota del acorde, es
que ya me encontraba. Si ambos acordes tienen una nota
cantada por una voz, como si se tratase de un coro. Así,
común, se mantiene la misma nota inclusive. Si tengo una
cada voz irá completando las notas del acorde, y a su vez
nota del acorde siguiente a una distancia de 2da, genial,
dibujando una melodía por sí misma. Es decir, a la vez que
será muy fácil de cantar. Y si es una 3ra, también. Ya de la 4ta
tiene un sentido en la verticalidad del acorde, tiene un
en adelante se complica un poco y va a ser mas llamativo
sentido en melódico, horizontal.
melódicamente.
Acabamos de ver el tema de la disposición y el cómo
¿Y qué tiene de malo que sea llamativo? Que estamos
ordenamos las notas del acorde para lograr distintos
buscando una textura homogénea, donde ninguna voz
sonidos con las mismas. Esto es el sentido vertical.
resalte sobre la otra. Es un acompañamiento armónico. Y
Ahora veremos la conducción de las voces del acorde, que buscamos coherencia, acompañar a la melodía y no resaltar
nos indica el sentido horizontal: la conexión o enlace de cada voz (si bien cada una llevará un sentido melódico), si
cada acorde con el siguiente y con el anterior, de cada nota no la totalidad de la textura que generan en conjunto.
del acorde con la que viene.
Este arte es lo que llamamos conducción de voces, y es la
Volvamos al ejemplo del coro... Cada voz está cantando técnica principal que se estudia en la armonía clásica. En
una nota del acorde. Y ahora debemos pasar al siguiente tal contexto, está lleno de reglas: sobre la preparación de
acorde en la progresión. Lo más lógico y claro es que ciertos enlaces, el cómo resolver, que se permite y que no,
una voz va a estar mas cómoda cantando notas que sean etc. Pero hoy en día, con la adición de 7mas y en general con
relativamente cercanas, intervalos pequeños. No es tan una libertad mucho mayor de las sonoridades, es mas libre
fácil cantar intervalos mas grandes, y el impacto melódico y podemos disponer un par de reglas básicas y esenciales,
es mucho mayor, muy llamativo. para movernos con mas libertad creativa.
220
Tipos de movimiento 2. Movimiento oblicuo: Una voz se mueve y la otra se queda

en su sitio. Es lo que sucede cuando enlazamos 2 acordes
Tratemos primero el movimiento y la relación entre dos
que tienen una nota en común y esta se mantiene. Es
voces, para comprender mejor el movimiento global.
suave y ayuda mucho a digerir relaciones armónicas mas
Hay 3 tipos de movimiento entre dos voces: complejas. En general, cualquier nota que se mantenga
entre dos acordes, va a generar este efecto de suavizar
1. Movimiento paralelo o directo: En este tipo de
el paso de un acorde al otro, por distantes que sean: el
movimiento, 2 o mas voces se están moviendo en la misma
oído tiene que hacer menos trabajo al procesar sólo las
dirección. Puede ser en mismo intervalo (paralelo) o en
notas que se mueven.
distintos intervalos (directo), pero siempre en una misma
dirección. En lo particular, el movimiento paralelo de 3. Movimiento contrario: Acá las 2 voces se mueven en
5tas u 8vas, que está tan diseminado en la música rock y direcciones opuestas, una sube y la otra baja, generando
forma parte de su identidad (power chord), tiene mucha un resultado muy equilibrado y de movimiento. Es uno
fuerza y destaca mucho en la textura, por eso como regla de los movimientos preferidos junto al oblicuo ya que
general se evita ya que rompe con la homogeneidad del lleva a una textura bastante balanceada, y ayuda a que
conjunto. Aún así, podemos utilizarlo a nuestro favor se contrapese bien el registro.
si somos conscientes de ello. Las 3ras y 6tas paralelas
son muy utilizadas y suaves, si bien pueden generar
un ambiente demasiado meloso, pero es una forma
muy usual de armonizar. Recordar lo que vimos en el
capítulo de melodía, sobre la armonización paralela. En
resumen: si queremos suavidad y homogeneidad, evitar 1. 2. 3.
las 5tas y las 8vas paralelas.
221
Conductas usuales al conducir las voces en un enlace 3. Las 5tas y 8vas paralelas generan un efecto fuerte, que
podemos utilizar a favor, es decir, tener conciencia
Ya conociendo los tipos de movimiento, conviene
de ellas. Para generar suavidad/homogeneidad,
entender que estos 3 tipos conviven en prácticamente
evitarlas.
cualquier textura armónica. Veremos ahora qué
conductas generales hay en torno a la práctica de 4. Las notas comunes entre 2 acordes, se mantienen.
conducir las voces al enlazar acordes. Esto genera fluidez en la textura, suavidad y para el
oyente es mas fácil de digerir la armonía, mas aún
1. Cada voz se moverá a la nota mas cercana que tenga
cuando tratamos con armonías complejas. Recordar
del acorde siguiente, para generar un efecto mas
que cada movimiento es algo que el oído debe
sutil. Si no nos interesa la sutileza, podemos saltar
percibir y procesar. Si bien es una regla general,
mas, y será mas notoria la voz mientras mas grande
podemos obviar esto si la intención que queremos
sea el salto.
generar es quiebre, contraste o movimiento, o si la
2. Trataremos cada voz como una melodía en si misma. melodía de la voz lo pide.
Por ende, aplican las mismas reglas que vimos en
5. En la generalidad, la 7ma baja. En especial al enlazar
el capítulo de melodía: compensar los saltos, cuidar
un II-V-I, se cumple esta regla. La 7ma baja y se
los registros, tratamiento de las notas ajenas al
convierte en la 3ra del nuevo acorde, donde a su vez
acorde (notas de paso, apoyaturas, bordaduras etc.).
la 7ma bajará para convertirse en la 3ra del siguiente.
También una voz puede generar contramelodías o
Pero fuera de los II-V-I también se puede observar
respuestas. Se puede cantar cada voz para cuidar la
este comportamiento, según el cual las disonancias,
musicalidad de esta.
como la séptima, tienden a resolver hacia abajo.
222
Lo que nunca debemos olvidar es que la nota mas aguda en nuestro voicing o disposición es la que
mas va a resaltar. Allí es donde debemos poner el mayor cuidado en tener un buen movimiento.
Vamos a aplicar estas conductas en un ejemplo concreto. El segundo ejemplo aplica estos principios y se obtiene
Está pensado para que se pueda tocar tanto en guitarra un resultado con mucha mejor dirección. Notar cómo
como en el piano. cada voz es una melodía en si misma. En los dos últimos
compases, ver cómo la 7ma baja para convertirse en 3ra del
El primer ejemplo no aplica ningún principio de los
siguiente acorde, y la suavidad que genera con ello. Es una
expuestos, si no que sencillamente ocupa la disposición
resolución típica del dominante. Notar que la guitarra está
mas cómoda y usual en la guitarra. Está lleno de 5tas
llevando la fundamental casi siempre en sus bajos (salvo
paralelas (marcadas en rojo las primeras), y hay saltos
sobre el E° y el G7). El bajo probablemente la duplicará.
grandes entre las distintas voces. Todo se mueve bastante
paralelo, ya que es lo mas sencillo en la guitarra.
etc
Audio: Cap 9 - 5 Ejemplo de Conducción de Voces
223
Ahora haremos un pequeño colchón armónico, con 4 voces. Básicamente, se trata de una textura de notas largas que
define la armonía, sin intromisiones melódicas. Es una forma de acompañamiento. A veces se le llama pad.
Quiero que mi textura sera de dos guitarras eléctricas, con efecto, y llevando las notas a modo de arpegio. Perfectamente
podrían ser cuerdas o un teclado, haciendo las mismas 4 voces. El bajo marcará las fundamentales y algo mas. Pero la
armonía se definirá principalmente por las guitarras haciendo el colchón. No escribí los ritmos de las guitarras, sólo las
notas que lleva cada una. Descubrir qué acordes son, qué notas del acorde hace cada voz, cómo se conducen dichas
voces, y qué funciones tonales se utilizan. Como pista, aparece sólo un dominante sustituto y el resto es diatónico.
Audio: Cap 9 - 6 Ejemplo de Colchón armónico
224
Crea una progresión de acordes sencilla, de unos 4 u 8 acordes. Piénsalo como el Estribillo de una canción (mas
adelante la retomaremos!). Graba, aunque sea con tu celular, el acompañamiento. Si te nace, haz una melodía,
¡tomando en cuenta que es un estribillo!
Ya con la base y los acordes dispuestos, vamos a hacer un Colchón como el del ejemplo anterior. Veamos el
proceso, paso a paso:
• Elige el instrumento que hará el colchón: puede ser una o dos guitarras eléctricas con efectos (delay,
tremolo, etc.), dos violines, un violín (con dobles cuerdas, mayor limitación), dos clarinetes, clarinete y flauta,
instrumentos virtuales, sintetizador, etc. Son muchas las posibilidades, pero mantenlo a tu alcance. Hay varias
aplicaciones también que permiten usar instrumentos virtuales desde tu smartphone.
• Toma tus acordes y dispón, en el pentagrama o en una tabla, las notas de cada uno.
• Elige una nota para comenzar tu colchón, con tu primera voz, y vé conduciendola por los siguientes acordes
pensando en que sea una melodía, en su horizontalidad, como ya dijimos. No saltes mucho, recuerda.
• Ahora comienza con la 2da voz: busca otra nota del primer acorde para comenzar, que sea cómoda. 3ras y 7mas
funcionan muy bien por lo general. Y ahora, al avanzar, debes tener en cuenta su horizontalidad pero también
el cómo te estás relacionando con la primera linea que hiciste: qué tipo de movimientos hay, que no sea
siempre el mismo, evitar las 5tas paralelas, evitar las 8vas en general ya que sonará muy hueco a dos voces.
• Si te animas a hacer una 3ra voz, repetir el proceso.
• Ahora, si hiciste una melodía anteriormente, verifica que ninguna de tus lineas del colchón choque con dicha
melodía, que no se obstruyan entre sí. Dejar el registro de la melodía relativamente vacío es buena táctica. Si
choca, puedes simplemente cambiar de octava la linea que choca (esto se llama trocar una voz).
• Tengo un video en mi canal que trata del tema y lo ejemplifica con un colchón a dos violines. En la página
siguiente también encuentras un ejemplo.
225
Tensiones y su conducción
¿Has oído hablar de los acordes de 9na, 11na y 13na? Hay tensiones que se consideran disponibles y otras
no disponibles. El criterio es sencillo: si la tensión está
Estas notas dentro de un acorde corresponden a lo que
a medio tono por sobre una nota del acorde, no está
llamamos tensiones o extensiones. Consideramos como el
disponible. Esto ya que generaría un choque muy grande.
acorde básico a la cuatríada, y desde ahí lo extendemos al
No así al revés (medio tono por debajo).
seguir añadiendo 3ras sucesivas.
• Cuando añado una 3ra a partir de la 7ma, ésta me dá una Veamos un ejemplo:
2da a partir de la fundamental. Esta, como intervalo
• Si tenemos un acorde de Cmaj7, y queremos añadir la
compuesto (es decir, un intervalo que sobrepasa la
9na, está bien ya que esta se encuentra a 1 tono de la
octava), se llama 9na.
fundamental. Y si añadimos la 13na, esta está a 1 tono de
• Si añado una 3ra desde la 9na, me resulta una 11na, que la 5ta. Pero si intentamos añadir la 11na, veremos que está
equivale a una 4ta. a distancia de medio tono de la 3ra mayor que contiene
el acorde. Por ende, la 11na no es una tensión disponible
• Si desde la 11na sigo y añado una 3ra mas, obtengo una
en acordes mayores.
13na que equivale a una 6ta.
• Pero, si lo vemos desde un acorde menor, nos damos
cuenta de que la 11na no va a chocar con la 3ra menor,
ya que esta vez queda a 1 tono de distancia. Y a su vez,
la 9na está a distancia de 1/2 tono de la 3ra, pero en la
dirección contraria, por lo tanto está todo bien. La 13na
no se añade a un acorde menor porque formaría un
tritono y cambiaría su función, para ello se prefiere un
acorde m6 o m6/9.
226
En el Jazz, se usa escribir sólo el acorde como cuatríada, Aún así, es importante saber que no es obligación, en
y se asume que el intérprete va a añadir las tensiones un acorde 13 por ejemplo, usar la 9na. Es un tema de
disponibles para cada acorde a su gusto. Para dicho notación mas que nada. Hay también otras notaciones
lenguaje, funciona este sistema. Pero tal vez nosotros, que que lo expresan como C7(9, 13) o C7(13), por ejemplo,
estamos curtiendo un lenguaje que bebe del Jazz pero no y que puede ser ventajoso al entregar mas información.
es tal, necesitamos un poco mas de especificidad.. Así como hay infinidad de acordes, y poco a poco los
irás explorando en tu camino, puedes preguntarte qué
Comencemos por decir que el sistema de notación estándar
tensiones funcionan con ellos y cuales no, usando la
implica las tensiones anteriores, es acumulativo:
sencilla regla que mencionamos en la página anterior.
• C9 será un C7 con 9na.
Ahora... Sabemos que ciertos acordes tienen ciertas
• C13 sería un C7 con 9na, y 13na.
tensiones disponibles. Pero, ¿Tiene alguna implicación el
• Cmaj9 sería un Cmaj7 con 9na.
contexto de la tonalidad? La respuesta es Si. Obviamente,
• Cmaj13 sería un Cmaj7 con 9na, 11na y 13na.
las tensiones disponibles dependen, primeramente, de las
notas de la escala. ¿Pero, nos podemos salir un poco? Si,
Etc...
siempre con consciencia de ese cromatismo.
Audio: Cap 9 - 7 Acordes con Tensiones
227
La tabla muestra la las tensiones que tiene disponibles cada acorde en una tonalidad. Así, el IIIm, de la tonalidad mayor,
no puede tener 9na por que su 9na no está en la escala, por ejemplo. Lo mismo con el VIIm7(b5).
Tonalidad Menor
Grado Tensiones Disponibles

Tonalidad Mayor
Im7 9, 11
Grado Tensiones Disponibles
IIm7(b5) 11, b13
Imaj7 9, 13
bIIImaj7 9, 13
IIm7 9, 11
IVm7 9, 11
IIIm7 11
Vm7 11
IVmaj7 9, #11, 13
bVImaj7 9, #11, 13
V7 9, 13
bVII7 9, 13
VIm 9, 11
V7 9 (m. melódica), b9, b13
VIIm(b5) 11, b13
VII° b13
Probablemente tengas 2 dudas: ¿Por qué #11? ¿Por qué el V7 en menor soporta b9 y b13, si ambas están a medio tono
de notas del acorde? Ten un poco de paciencia que ya les daré respuesta... Pero primero veamos un par de ejemplos.
228
En el ejemplo, primero una progresión sencilla para cuerdas, con algunos intercambios modales, bien conducida (analizar
brevemente la conducción y las funciones de cada acorde).
Luego, a la misma progresión, le añadimos algunas de las tensiones permitidas, según su contexto tonal. Notar cómo
la conducción también es importante a la hora de añadir tensiones y que estas sean recibidas suavemente por el oído.
Si la tensión es una nota común con el acorde anterior o bien en distancia de 2da, es fácil lograr esta suavidad, pero si
tomo una tensión y la dispongo en un lugar que el oído no esperaba, puede que sea demasiado chocante.
Audio: Cap 9 - 8 Ejemplos con Tensiones
229
¿Qué implican y para qué me sirven las Tensiones?
Hay dos puntos interesantes: en primer lugar, nos permiten añadir mas color a nuestros acordes, y crear pequeñas
melodías que van por detrás de la melodía principal. Este color también va a entregar mas información (si lo piensas,
son acordes de 5 o 6 notas, casi una escala).
Si lo vemos desde lo melódico, nos permite nuevas posibilidades melódicas: no es raro cantar en la melodía la 9na o la
13na, por ejemplo. Esto nos abre un abanico inmenso de posibilidades, y con ello cada vez nos alejamos mas del cantar
la fundamental del acorde en nuestra melodía. De hecho, la fundamental termina apareciendo sólo como la nota grave
de la textura.
Y, por el lado contrario, el abuso o la poca precaución al utilizar tensiones, nos puede llevar a un choque en lo melódico,
o bien que suene todo muy atiborrado y no se entienda bien la melodía. A veces, podemos resolverlo poniendo la
tensión en otro registro, u otro timbre, o bien simplemente no usando dicha tensión. Por eso es tan importante revisar
nuestras composiciones con calma y muy lento, para evaluar este tipo de asuntos. Y recuerda que la regla principal es
que suene bien, nunca usamos un recurso mas sofisticado porque sí, salvo en los ejercicios.
Analiza la sección A de “Garota Do Ipanema”, de Tom Jobim. Concretamente, saca la armonía y la melodía, y busca
la relación entre las 2. ¿Qué notas canta, respecto a los acordes? ¿Qué tensiones usa y donde? El Bossa Nova es
un gran ejemplo del uso de tensiones específicas, no tan improvisadas como en el jazz, que pasan a formar parte
esencial del lenguaje y de la personalidad de cada canción. Si gustas, analiza también B.
En mi canal de YouTube encuentras una Playlist donde trato, uno a uno, los acordes con 9na, 11na y 13na. Te puede
interesar, ya que está aplicado a la guitarra y tiene varios tips interesantes! ;)
230
Ahora, ¿para qué me sirve a mi la conducción de voces? el primer plano y muchas veces le dan significación,
carácter y sentido.
Si estamos en un piano, siempre podemos conducir
las voces con gran libertad. Si estamos en la guitarra, Podemos, en formato rock, tratar a una guitarra como
inconscientemente vamos conduciendo todo el tiempo, una voz, otra guitarra como otra voz y el bajo como una
si bien es mucho menos gráfico. Pero podemos tomar tercera voz. Así, podríamos generar texturas interesantes
mas conciencia de ello al hacer acordes de 3 o 4 notas, de 3 notas en las que no sería necesario que cada
donde tengamos claro hacia donde se mueve cada una cual toque mas que una nota, y sería muy refrescante
de estas voces (en la práctica, las distintas cuerdas). Si respecto a la textura predominante en la música popular
trabajamos con un cuarteto de cuerdas, saxofones o guitarrística/rockera. Al volver a la textura de acordes
vientos en general, nos va a servir mucho a la hora de completos, esta volvería con una frescura renovada, y
abordar tanto una textura de acompañamiento (colchón), no sería si no gracias a la presencia de la textura menos
como a la hora de armonizar una melodía dada. Tener densa que la precedía. Recordar lo que hemos hablado
en cuenta que la voz superior tiende a resaltar más. La acerca del contraste.
aplicación depende de nuestra imaginación.
Lo mismo puede hacerse con las voces, que tienden a
Para generar un colchón que no resalte y deje respirar armonizarse de forma paralela en la música popular. Es
a la melodía principal, conviene cumplir la mayoría muy refrescante cuando se usa otro tipo de movimientos
de las reglas mencionadas. Eventualmente una voz para armonizar (oblicuos o contrarios, por ejemplo), o
puede interactuar con la melodía principal a modo de cuando hacemos un colchón vocal. Buenos ejemplos de
contrapunto o contramelodía, pero siempre recordar la armonía vocal en música popular podemos encontrar
que en música tenemos un segundo plano e inclusive en The Beach Boys, en Fleet Foxes, Björk, Jacob Collier y
un tercer plano, que soportan todo lo que sucede en Bobby Mcferrin, entre otros.
231
Entonces, la #11... Los Dominantes Alterados
Si te fijas, sobre el IVmaj7 y el bVImaj7 aparece esta Daremos una pasada breve a su uso y aplicación...
tensión, la #11: oncena aumentada. Resulta que, si bien Consideramos alterados a los dominantes que contienen
la 11na no está disponible en un acorde mayor ya que alguna de las siguientes tensiones: b9, #9, #11 (b5), o b13
choca con la 3ra, una oncena aumentada no chocaría. (#5).
Pero, el único lugar donde aparece naturalmente este
Las tensiones 9 y 13 no las consideramos alteradas, ya que
acorde es sobre esos grados: Fmaj7(#11), por ejemplo,
corresponden simplemente a las tensiones naturales de
que seria el IVmaj7 de C o bien el bVI de Am.
un dominante en una tonalidad mayor, y además ambas
Es un acorde muy bello e interesante, que conviene cumplen la regla de estar a un tono de las notas del acorde.
explorar un poco. Si eres audaz, puedes usarlo inclusive
• La b9, que aparece sobre el dominante de una tonalidad
para reemplazar la tónica, el I. Siempre con cuidado.
menor, y que ya hemos discutido brevemente, está a
En el capítulo de Armonía Modal lo veremos con
medio tono de la fundamental del acorde. Su color se
mayor profundidad ya que corresponde a un acorde
asemeja al del acorde disminuido VII°, y entrega algunas
del modo Lidio.
posibilidades melódicas interesantes. Cuidar de no
chocar con la melodía, si esta canta la fundamental.
¿Y por qué sobre el V7 en menor aparecen esas tensiones?
• La #9 es lo mismo que una 3ra menor, pero no se
Hay algo que no hemos dicho... La función de Dominante, considera tal por temas de notación. A veces se le
por ser una función de mucha tensión en sí misma, y llama acorde menor-mayor o acorde “Hendrix”, ya que
contener al tritono, soporta prácticamente todas las el mismo lo usaba mucho. Es muy usado en guitarra, y
tensiones. Así, un acorde 7 puede tener b9, 9, #9, b5, b13. resulta también de la superposición de la 7ma menor de
una pentáfona menor sobre el dominante de la tónica
Este recurso de añadir tensiones de este tipo al dominante,
(Am pentáfona sobre E7, por ejemplo)
se conoce como dominantes alterados.
232
Los dominantes que resuelven a mayor tienden a usar

• La #11 o b5 es una alteración que, sobre un dominante
9 y 13. Los que resuelven a menor, tienden a usar b9 y
normal, depende mucho del contexto o bien se usa como
b13. Los dominantes sustitutos tienden a usar la #11
nota de paso. Si se trata de un dominante sustituto, es
y ninguna otra tensión, ya que de por sí son tensiones
relativamente normal (ya que viene a ser la fundamental
respecto al acorde que reemplazan.
del dominante al que estamos reemplazando).
• La b13, uno de mis favoritos personales, cabe muy bien Fuera de esto, cualquier combinación es posible y
para resolver a tonalidades menores, ya que la tensión utilizable mientras sea lo que buscamos. No hay mas
resulta ser la 3ra menor del acorde a resolver. De hecho, guía que oír, saber lo que es mas común para poder
funciona muy bien resolviendo a un acorde m9, por experimentar y encontrar nuestro lenguaje propio en
ejemplo. Resolviendo sobre acordes mayores, también el mismo oficio.
anda muy bien, generando un efecto similar al de la b9,
minorizando un poco la secuencia.
¿Pero, entonces, puedo usar tensiones que no
¿Y cómo se usan?
correspondan diatónicamente?
Lo primero es tener claro que son acordes muy tensos.
Si, en especial en el caso de los Dominantes. Es muy
Generan un color oscuro, a veces displacenteros. Como
usual, por ejemplo, un G7(b13) que resuelve a un
toda tensión, debemos tener cuidado con la conducción
Cmaj9, y la b13 (Eb) se conduce de manera muy suave
para que el efecto sea lo mas suave posible. Luego,
bajando hacia la 9na (D) del nuevo acorde.
podemos usarlo para colorear cualquier dominante, ya
sea el principal o los secundarios. También podemos usar, por ejemplo, un G13, pasar
por un G7(b13) y caer a Cmaj9. Este tipo de lineas
Se tiende a omitir la 5ta, en cualquier dominante alterado.
cromáticas justifican cualquier tensión que apliquemos.
233
Veamos algunos ejemplos de resoluciones usando dominantes alterados.
Audio: Cap 9 - 9 Ejemplos Dominantes Alterados
Explora estos nuevos sonidos en tu instrumento. Reemplaza algunos dominantes de canciones que hayas hecho o
que conozcas (All of Me, por ejemplo), por dominantes con algunas alteraciones. ¡Fíjate cómo cambia! Pasa un rato
estudiándolos, analiza qué hace la melodía y vé si funciona o no funciona con estas nuevas tensiones. Recuerda los
consejos de la página anterior sobre qué tensiones funcionan mejor con qué dominantes.
Como todo es oficio y acostumbrarse a la sonoridad, te recomiendo que, poco a poco, tanto en tus composiciones
como en los arreglos que hagas de otras músicas, vayas incorporando una especie a la vez: puedes usar una semana
los dominantes con b13, otra los que tienen #9, otra los que tienen b9 y b13, y así. Poco a poco, tu vocabulario se
va a ir enriqueciendo y vas a entender mejor su uso.
Explora la Playlist del Capítulo 9, donde te he dejado algunas músicas interesantes...
234
En la página 223 hiciste un colchón de 2 o 3 voces, para un estribillo de una canción. Ahora vamos a completar esa
canción, y añadiremos algunas tensiones...
• Primero que nada, retoma la sección que hiciste y el colchón. Agrega las tensiones que gustes, tomando en
cuenta lo que hemos hablado anteriormente sobre qué tensiones funcionan mejor. Cuando las tengas, cambia
tu colchón, sea como sea que lo hayas hecho, para que incluya las tensiones elegidas. Conduce todo con la
mayor suavidad posible, para que estos colores cuadren bien. establece una melodía para este estribillo, si aún
no lo haces. Que tenga personalidad, que use motivos y tenga un sentido sólido del fraseo. Puedes afirmarte en
algunas de las tensiones, o bien no interferir con ellas. ¡Ya tienes tu estribillo listo!
• Reconoce los motivos importantes en el estribillo: melódicos, rítmicos y armónicos. Desde esta personalidad
construiremos el resto de la música.
• Ahora harás una estrofa, tomando en cuenta que el estribillo debe tener una sensación de Clímax mayor a la
estrofa. Por ahora, ocupa pocas tensiones en los acordes, las mínimas necesarias. Desarrolla una melodía para
esta sección que tenga su origen en los motivos del estribillo, tal vez desarrollándolos mas. Que ambos tengan
una unidad. Para la segunda repetición de la estrofa, después del primer estribillo, vas a hacer algo distinto:
cambiarás tanto la textura del cómo tocas el acompañamiento, como las tensiones. Ahora usarás más, y le darás
un color nuevo así a éste. Sólo debes poner atención en no interferir con la melodía, que será similar a la de la
primera repetición, con algunas variaciones menores.
• Para pasar de la estrofa al estribillo, vas a hacer un puente que utilice tonicalización para desestabilizar un poco
el centro tonal.
• El puente, que va a usar dominantes secundarios, sustitutos, o lo que prefieras, tendrá al menos un dominante
alterado: para pasar al estribillo. Este último acorde será el dominante alterado que prefieras.
• Tendrá una sección contrastante desarrollada del material anterior, antes de volver al último estribillo.
235
Resumiendo...
• (Introducción opcional)
• Estrofa (A), pocas tensiones, melodía que use motivos del estribillo.
• Puente (B), uso de recursos de tonicalización y dominantes alterados, inestabilidad armónica. El último acorde,
dominante del primer acorde del estribillo, será un dominante alterado obligatoriamente.
• Estribillo (C), con la progresión anterior pero ahora con mas tensiones. El Colchón lleva las tensiones, el
acompañamiento de guitarra, piano, o lo que sea, puede doblarlas o bien tocar el acorde base. Explorar. El
colchón sólo aparece durante esta sección, por ahora.
• Estrofa (A’), ahora la estrofa tiene otro carácter gracias a un cambio en la textura: la guitarra acompaña distinto,
el bajo es mas móvil, la bateria hace algo distinto, como ejemplos. Busca lo que la canción te pida. Le añadiremos
al acompañamiento armónico mas tensiones esta vez, obteniendo así un nuevo color. La melodía puede variar
levemente, sin perder su carácter.
• Sección contrastante (D), derivada de algunos de los materiales anteriores. Recomiendo que esta sea
armónicamente estática: bajos pedales, o bien un acorde sobre el que se van variando las tensiones, o incluyendo
tensiones no disponibles que se vayan resolviendo. La idea es construir un suspenso, para volver con el último
estribillo con fuerza.
• Puente (B), para volver al último estribillo.
• Estribillo (C), puede llevar una repetición doble, o algunas variaciones. Ya sabes que, para dar la sensación de
final, puedes utilizar algunos de los gestos que vimos en los capítulos anteriores. Recuerda que este es el Clímax.
236
Capitulo 10
Armonía Modal
• Qué es la modalidad • Los modos mayores • Los modos menores •
armonía modal v/s armonía tonal • Intercambio modal •
237
Los modos: definición e historia Los dividiremos en 3 modos mayores, 3 modos menores
(por su semajanza con los modos mayores/menores) y uno
Un modo es una forma de desprender nuevas escalas desde
disminuido. Esto se corresponde también con los acordes
una misma colección de notas, tomando como punto de
de la tonalidad mayor, se podría decir que cada modo
inicio, eje o centro, alguna de las notas de la escala distinta
corresponde a uno de los grados de la tonalidad.
a la fundamental. Por ejemplo, si tenemos la escala mayor,
de 7 notas, podemos generar 7 modos distintos al utilizar • Sobre el I, que es la tónica de la tonalidad mayor, se
como centro tonal cada una de estas notas. habla del modo Jonio o Jónico, que es lo mismo que
la escala mayor, pero en modalidad cambia un poco su
¿Cómo así?
tratamiento.
Sabemos que si usamos las mismas notas de una escala • Sobre el IIm, que es un acorde menor, se construye el
mayor pero comenzamos a partir del VI grado, estamos en modo Dorio o Dórico, de un sonido muy equilibrado.
una escala menor, o la relativa menor de la escala mayor • Sobre el IIIm, que también es menor, se construye el
de la que partimos (que, desde ahora, llamaremos escala modo Frigio, de sonoridad española o árabe.
madre). • Sobre el IV, que es un acorde maj7, se construye el modo
Lidio, uno de los modos mas bellos.
Este mismo proceso es aplicable a cualquiera de las 5 notas
• Sobre el V, que es un acorde 7, se construye el modo
restantes de la escala madre, por ende hay 7 modos. Es
Mixolidio, que es bastante utilizado en rock y blues.
decir, podemos utilizar como centro tonal o eje a cualquiera
• Sobre el VIm, que es menor, se construye la escala menor,
de sus notas.
que modalmente recibe el nombre de Eolio o Eólico. Al
Entonces, una escala de 7 notas tiene 7 modos, y cada igual que el modo mayor, cambia su tratamiento pero el
uno de ellos toma como centro una de esas notas y sonido es el mismo.
gravita en torno a ella, utilizando siempre la misma • Sobre el VII°, acorde disminuido, se construye el modo
colección de sonidos. menos estable: el modo Locrio.
238
El Uso de estos Modos La otra postura para usar los modos es la de la Armonía
Modal. Y esta es la que trataremos en este libro. Se trata
Hay dos posturas básicas: la primera es usarlos en un
de tomar como eje o centro tonal, como I grado, un modo.
contexto tonal, y pensar sobre cada acorde un modo. Si
bien entrega ciertas libertades posteriores al alterar notas ¿Y cómo se logra esto?
específicas de cada escala, también es un proceso mental
Pensemos que cada modo tiene una nota característica,
extra. Por ejemplo, si tenemos un II-V-I, al II se le asigna
que lo diferencia de las archiconocidas escala mayor y
un modo Dorio (que corresponde a su grado), al V un
escala menor. Esta nota se llamará la nota característica.
mixolidio, y al I un Jónico o mayor. Así, sobre cada grado
Y cada vez que nosotros utilicemos esta nota, melodica
de la escala tenemos un modo que define su color. Pero,
o armónicamente, estamos reafirmando o resaltando el
desde otro punto de vista, estas 3 escalas o modos son
modo en cuestión. Y, como lo hicimos con ambas escalas,
la misma escala madre: tienen exactamente los mismos
podemos construir su campo armónico, los acordes que
sonidos.
resultan de armonizar la escala por terceras. Y cada acorde
Personalmente, no soy partidario de esta forma de ver tendrá su lugar e importancia dentro del modo.
las cosas, si bien a veces ayuda, como decía, a alterar
el color modificando levemente el modo. Por ejemplo, El éxito al utilizar la armonía modal depende de dos
sobre el V, que usa el modo mixolidio, podríamos usar un cosas: primero, entender que debemos enfatizar el
modo mixolidio mas exótico, derivado de la escala menor centro tonal siempre, para que la armonía no tienda
melódica, y obtener así algunas tensiones interesantes. hacia su “relativo jonio” o escala madre. Segundo,
Pero, de todas formas, podemos agregar esas tensiones entender que, la gran diferencia que tiene el enfoque
interesantes al acorde sencillamente y aún así pensar toda tonal con el modal, es que no nos basaremos en la
la progresión “En tonalidad mayor”, sabiendo que el V tiene relación de tensión distensión ni en jerarquías de
algunas notas fuera de ella. Cada cual sabrá encontrar su dominante-tónica, si no que en el color que genera
comodidad al respecto. cada modo. De hecho, no hay dominantes.
239
El color modal es fresco para nuestros oídos, ya que llevamos cientos de años con una predominancia de música
tonal. Mas adelante, podremos movernos con libertad entre un modo y otro, lo que nos va a dar la posibilidad de
desplegar o sugerir distintas paletas sonoras.
Pero, en cuanto a la historia, la modalidad es anterior a la tonalidad: primeramente, los griegos usaban los mismos
nombres para determinar otras “escalas”. En realidad, no eran escalas, si no colecciones de giros y una práctica
inseparable del contenido de notas en sí. Luego, el antiguo canto llano o gregoriano retomó los nombres, para
otras colecciones de notas, y los utilizaba en composiciones monódicas (sólo melodía). Cada modo tenía también
giros específicos (tropos) y una cierta orgánica interna, que va determinando el color y la forma del modo en
particular. Aún así, el uso en esos tiempos es radicalmente distrinto al nuestro. Con la inclusión poco a poco del
contrapunto y la armonía, se fue decantando la práctica musical a los 2 modos principales que conocemos, el
mayor y el menor, como una suerte de resumen del resto.
El uso que le damos ahora a los modos es bastante distinto, si bien se asemeja en cuanto al interés melódico que
presentan. Muchas veces utilizamos modos sin darnos cuenta. Un caso célebre de la inclusión de la modalidad es
el de Miles Davis, con el álbum “A Kind of Blue”, el cual se considera un álbum de Jazz Modal. Davis, cansado de la
intelectualidad y la poca libertad melódica que imponían los rápidos y complejos cambios de acordes del bebop y
hardbop, entra a esta corriente de modalidad con la premisa de la libertad melódica: tener mas tiempo y espacio
para hacer música/melodía, gracias a un color modal que le da un interés renovado y fresco a nuestros oídos, y que
permite que cada acorde tenga un ritmo armónico mas amplio, sin resultar aburrido. Los modos tienden a sonar
novedosos ya que no ha pasado mucho tiempo desde su re-inclusión en la música. Te invito a oír aquel disco, en
que se retoma el jazz e incluso el blues desde el punto de vista modal, además de ser una gran obra de arte.
240
Vamos a la práctica y veamos qué notas tiene cada modo:
Si bien es bastante ilustrativo del desde qué grado se “construye” el modo, no nos dá mucha información sobre las
diferencias que tiene con nuestras escalas mayores y menores, que son las referencias mas cómodas que tenemos:
241
En el diagrama vemos claramente cómo el modo Lidio y Mixolidio, se parecen mucho al Jonio o escala mayor. Y, a su
vez, el modo Dorio y Frigio se parecen al Eolio o escala menor. El Locrio es un poco mas distinto, pero se parece mas al
Eolio. Así, estableceremos las dos escalas que ya conocemos como referencias. Anotemos la interválica:
Modo Interválica Modo Interválica
Eolio (menor) 1, 2, b3, 4, 5, b6, b7 Jonio (mayor) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Dorio 1, 2, b3, 4, 5, §6, b7 Lidio 1, 2, 3, #4, 5, 6, 7
Frigio 1, b2, b3, 4, 5, b6, b7 Mixolidio 1, 2, 3, 4, 5, 6, b7
Locrio 1, b2, b3, 4, b5, b6, b7
Escucha atentamente la presentación auditiva de cada modo, en el audio adjunto. Es sólo melódico, con un “drone”
de fondo. Un Drone es una nota sostenida larga que tiende al trance. Como es sólo la fundamental, nos servirá para
poder jugar con varios modos distintos y entender su sonoridad sin perder la sensación de tonica/centro.
Ahora, te toca a ti improvisar en cada modo siguiendo el audio de ejercicio, que te irá guiando. La nota raíz es C, por
lo tanto debes construir los distintos modos a partir de C según la interválica que presentamos.
Audio: Cap 10 - 1 Audio: Cap 10 - 2
Presentación Auditiva de los Modos Ejercicio melódico con cada modo
242
Los Modos y la Armonía El factor decisivo para establecernos en un determinado

modo es el uso de sus notas características. Por lo general,
Acabamos de ver cómo funcionan los modos en un
la nota que lo diferencia del modo mayor o menor es sólo
contexto melódico, ¿pero cómo usamos los modos en un
una (salvo en el locrio, donde son dos). Entonces, esta
contexto armónico?
nota característica es la que le da el color del modo. ¿Y
Como mencionamos antes, la gran diferencia entre ambos qué implica esto armónicamente?
sistemas, tonal y modal, es que en la tonalidad todo se
reduce a una dicotomía entre tensión y distensión, entre Que tenemos basicamente 3 o 4 acordes que nos van a
dominante y tónica. En el sistema modal, por otro lado, determinar el modo: los que usan la nota característica
el centro de la cuestión es el color. Como los modos son como fundamental, como 3ra, como 5ta, y como 7ma. Si
relativamente nuevos para el oído, el centro del interés bien no todos estos son utilizables, e iremos descartando
es la paleta sonora que exponen. Y mas tarde, al usar modo a modo, es el principio básico.
el intercambio modal y combinar así distintos modos,
el interés está en los nuevos colores que cada acorde Por otro lado, se tiende a evitar el tritono, y los acordes
prestado presenta. que lo contengan, ya que éste es el motor mismo de la
función de dominante. Este punto es un poco discutible y
Entonces, si queremos usar la armonía modal, ¿qué no se
a veces no se cumple, pero conviene tenerlo en cuenta, ya
usa?
que varios de los acordes semidisminuidos que aparecen
El dominante, como función, no se utiliza en la armonía no se van a utilizar.
modal. No existe como tal. Eso no quita que pueda
Lógicamente, no es fácil añadir recursos tonales de
aparecer un acorde 7, pero funcionalmente no es un
tonicalización, por ejemplo, a contextos modales y salir
dominante. Entonces, ¿qué podemos hacer para sonar
victorioso. Por lo general, ambos son excluyentes, al menos
a modo Jonio y no a “ tono mayor”? Evitar el Dominante.
al principio.
243
Los 3 Modos Mayores
El modo Jonio
Como ya hemos dicho, corresponde a la escala mayor. Pero,

¿cómo podemos trabajar el modo Jonio sin caer en el fenómeno
tonal?
Básicamente, evitando el dominante en el V grado, y todo rastro
del tritono. Hay varias formas de hacerlo: una de ellas es utilizar,
como V grado, un acorde suspendido (V7sus4). Así, evitamos el
tritono entre la 7ma y la 3ra del acorde y le quita la función de
dominante. Este acorde se cataloga como subdominante por
contener la 4ta de la escala y no contener la sensible.
De hecho, podríamos decir que una aproximación modal hacia el modo Jonio se basa en la función de subdominante.
Se evita entonces el acorde V7, y el VII°. También se puede intentar formar acordes de otro tipo: con notas añadidas,
suspendidos, por cuartas etc. Veamos entonces el campo armónico del modo Jonio. Entre paréntesis, las tensiones
disponibles de cada acorde (te queda a tí ver qué tensiones son). El VII°, como dijimos, no se usa.
244
Improvisa y desarrolla melodías sobre la base que te propongo en F Jonio. Los acordes son:
|| Fmaj9 | Bbmaj13 | Am7 | Gm9 ||

Audio: Cap 10 - 3
Base Modo Jonio
El modo Lidio (#4)
Es igual al Jonio, salvo por una nota: la 4ta. Acá, la 4ta es aumentada. Al ver un tritono, por lo general pensamos en
disonancia, pero no es tal en el caso del modo Lidio. Este modo presenta gran belleza y equilibrio; ha sido utilizado sin
querer acaso en música pop y folclórica, e incluso para algunos es el centro real del resto de escalas (ver The Lydian
Chromatic Concept of Tonal Organization, de George Rusell).
Esta 4ta aumentada, que llamaremos #11 cuando forma parte de un acorde, es una tensión disponible para un acorde
maj7, a diferencia de la 11na común que no lo es. Esto ya lo vimos en el capítulo de Tensiones, y mencionamos que el
acorde maj7(#11) corresponde a este modo: el acorde de tónica en modo Lidio, entonces, puede llevar esta hermosa
tensión, la #11. Este es el primer acorde característico del modo ya que lo define automáticamente: Imaj7(#11).
Como ya dijimos, los acordes que contengan esta nota serán los característicos del modo. Aparece entonces: en el II(7),
como 3ra; en el #IVm7(b5), como fundamental; en el Vmaj7, como 7ma; y en el VIIm7, como 5ta. Además, aparece en
tensiones como la 9na sobre el IIIm, que en Jonio no estaba disponible, y en Lidio si.
El acorde mas idiosincrático del modo Lidio es el II grado mayor, que se puede hacer con b7 o bien como un acorde 6
para evitar el tritono. Lo segundo mas usual es el VIIm7. El Vmaj7 se usa menos, y el #IVm7(b5) se usa rara vez.
245
¿Qué transmite el Modo Lidio?
Claridad, suavidad, belleza, tranquilidad, cierta forma de nostalgia, dulzura pero con cierta opacidad, misterio, fuerzas
superiores, naturaleza, agua, viento...
Una pequeña micro-pieza con sonoridad Lidia:
Audio: Cap 10 - 4
Micropieza Lidia
246
Improvisa y desarrolla melodías sobre la base que te propongo en D Lidio.
|| Dmaj7(#11) | C#m7 - E6/9 | Dmaj7(#11) | E6/9 - Amaj7 ||

Audio: Cap 10 - 5
Base Modo Lidio
El modo Mixolidio (b7)
La nota característica esta vez es la 7ma menor (b7). Su acorde de tónica esta vez es un acorde 7, lo que le dá una
sonoridad muy especial ligada al Blues (dependiendo, claro, de otros factores). Es un modo equilibrado, alegre y festivo.
Se utiliza bastante en la música del norte de Brasil. Es un color que se usa frecuentemente en el rock y estamos muy
acostumbrados a él (mucho mas que al Lidio). El acorde tónica es lo suficientemente fuerte para sostener bien el color,
y cuando se usa, se habla de un “dominante de color”: que no es un dominante de tensión. Lo mismo para el Blues.
Los otros acordes que contienen esta nota, la b7, son: el bVIImaj7, como fundamental; el Vm7, como 3ra; el IIIm7(b5)
como 5ta (poco usado, como todos los semidisminuidos en modalidad). Todos estos pueden usarse como tríada, como
cuatríada, acordes de 6ta, invertirlos o involucrar tensiones.
247
¿Qué transmite el Modo Mixolidio?
Festividad, alegría, liviandad, juego, equilibrio, intensidad, tierra...
Una pequeña micro-pieza con sonoridad Mixolidia:
Audio: Cap 10 - 6
Micropieza Mixolidia
Improvisa y desarrolla melodías sobre la base que te muestro en E Mixolidio.
|| E7 | Bm7 | E6 | Dmaj7 ||
Audio: Cap 10 - 7
Base Modo Mixolidio
248
Escucha algunas canciones que aplican estos modos como su sonoridad prominente:
• Modo Lidio: “Miren Como Sonríen” - Violeta Parra, “12 segundos de Oscuridad” - Jorge Drexler, “Tuesday
Wonderland” - Esbjorn Svensson Trío.
• Modo Mixolidio: “Charagua” - Victor Jara, “Fuerza Natural” - Gustavo Cerati, “Mientes” - Pedro Aznar, “Rastro de
Percal” - Lisandro Aristimuño, “Savior” - Jacob Collier.
¿Y si combinamos estos tres modos?
Así como combinamos antes el modo mayor con el modo menor, ahora podemos combinar estos tres modos mayores
y jugar usando acordes de uno y del otro. Como tienen sólo una nota de diferencia, el paso entre uno y otro no tiene
por qué ser chocante. Podemos entonces ampliar un poco las posibilidades de acordes que tenemos para obtener un
modo mayor ampliado.
Esto ya lo llamamos antes Intercambio Modal, cuando combinamos acordes de la tonalidad mayor y menor. Ahora,
podremos combinar todos los modos... ¿Cual es la gracia, para que esto funcione?
Todo se trata de presentar colores, paletas sonoras, e irlas intercambiando. Si me paso de un Lidio a un
Jonio, este contraste es suave ya que sólo tienen una nota de diferencia, y el oído lo recibe muy bien. Si me
quiero pasar del Lidio al Locrio, es mas chocante para el oído, ya que presento muchos nuevos sonidos que
antes no estaban, de un golpe (lo que no quiere decir que no se pueda utilizar este tipo de contrastes).
Por otro lado, si aparece un acorde que tenga múltiples fuentes posibles en lo modal,
el oído lo asocia a la mas cercana, a la que tenga mas notas comunes.
249
Grados Modo de Origen Tensiones Disponibles

Imaj7 Jonio, Lidio 9, (#11 Lidio), 13
I7 Mixolidio 9, 13
IIm7 Jonio, Mixolidio 9, 11
II7 Lidio 9, 13
IIIm7 Jonio, Lidio (9 Lidio), 11
IIIm7(b5) Mixolidio 11, b13

IVmaj7 Jonio, Mixolidio 9, 13, (#11 Jonio)
#IVm7(b5) Lidio 11, b13
V7 (sus) Jonio 9, 13, (11)
Vmaj7 Lidio 9, 13
Vm7 Mixolidio 9, 11
VIm7 Jonio, Lidio, Mixolidio (9 Lidio y Jonio), 11.
bVIImaj7 Mixolidio 9, #11, 13

VIIm7 Lidio 11
VIIm7(b5) Jonio (no se usa) 11, b13
250
Te pongo un ejemplo, en F: Podría usar Fmaj7 y G7, para En cuanto a lo melódico, hay dos posibilidades: La primera
presentar la sonoridad Lidia, y mas tarde pasarme a un opción es que mi melodía utilice las notas características
Bbmaj7 que es justamente la negación de la nota lidia de como notas centrales, o bien pase por ellas. Esto marca
F (B§), y nos va a empujar hacia el modo Jonio. O bien a un mucho el modo, y le dá otro carácter a la melodía.
Gm7, que sería lo mismo.
La segunda opción es usar melodías que se mantengan
Luego, me puedo mantener en Jonio y sus acordes, y usar en notas neutrales, que no definen ni uno ni lo otro. Es
un Eb6 que sería un préstamo del modo Mixolidio. Desde el caso de las melodías pentáfonas, o cuando utilizamos
ahí depende de mí el volver al Jonio, por ejemplo con melodías ajenas para rearmonizar e involucramos acordes
un acorde Fmaj7 (que negaría la nota característica de F modales. En este caso las notas neutras son 2da, 3ra, 5ta y
mixolidio, Eb), o bien mantenerme en Mixolidio. 6ta, ya que la 4ta y la 7ma me definiran uno u otro modo.
Utilizando la tabla de intercambios modales, crea una sección de música, que funcionará como estrofa mas tarde,
y que utilice al menos dos de los modos mayores. El resto de los elementos es libre, pero armónicamente debes
utilizar alguno de los acordes modales. No es necesario que te pases por todos. Recuerda que es una estrofa. Mas
tarde completaremos la canción. La idea es que se mantenga, como centro, en una tónica mayor.
Juega un poco y cuando encuentres algo que te guste, plásmalo. No tienen por qué ser demasiados acordes. Puedes
usar un ritmo armónico especial para darle interés, o una forma de acompañamiento distinto, o bien variar las
tensiones las disposiciones del acorde, en fin, todos los recursos que has aprendido hasta ahora.
Cuando tengas la armonía lista (o bien simultáneamente, lo que mejor te resulte, inclusive antes, aunque es un
poco mas complejo si no manejas aún del todo las sonoridades modales), busca una melodía afín.
251
Elige algunos de los temas siguientes para analizar y aplicar lo visto.
• Saca de oído la estrofa de la canción “You Make Me Feel”, interpretada por Aretha Franklin. Cuando lo tengas,
analiza dónde aparece algún intercambio modal Mixolidio, y busca su relación con la melodía: si aparece la
nota característica o se evita. Si se te hizo fácil, busca el puente, donde se retoma el mismo color y aparecen
varios elementos interesantes. Si se te complica, pídeme ayuda.
• Saca de oído la estrofa de la canción “El Derecho de Vivir en Paz”, de Victor Jara, donde encontrarás un intercambio
modal Lidio. Igual que con el ejemplo anterior, busca su relación con la melodía.
• “Señales en la tierra de Arriba” de Kalfu, donde aparece un intercambio modal Mixolidio.
• El Estribillo de “Vivo”, de Gustavo Cerati, ¿qué modo usa?
• “Pasando el Mar”, de Puente Celeste, ¿qué modo usa?
¿Cual es tu Modo preferido, hasta ahora? Busca una palabra para definir lo que te genera, desde la emoción.
Luego, intenta componer alguna pieza corta, de carácter melódico o contrapuntístico (no tan canción, piensa
en las micropiezas que muestro para cada modo), y que exprese esa idea o palabra que escogiste para definir el
modo. Lógicamente, que se enmarque en el modo que elegiste.
Ojo: La modalidad no nos quita la posibilidad de usar cromatismos melódicos (notas de aproximación o de paso)
o armónicos (apoyaturas y otros). Si bien al principio conviene mantenerse en las notas del modo, podemos jugar
con eso para no estar tan estáticos en el mismo color.
252
Los 3 Modos Menores
Los llamamos menores ya que contienen una 3ra menor y por ende su
acorde de tónica es un acorde menor.
El modo Eolio
Sabemos que el Modo Eolio es lo mismo que la escala menor natural,

digamos que tienen las mismas notas. Ahora, la forma de tratarlo es lo
que difiere. Antes, cuando usamos la tonalidad menor, la modificamos
para que ésta tuviese sensible, y así tener una función dominante.
Y, de paso, marginamos los acordes del Vm y el bVII como acordes
blandos, “no dominantes” les llamamos. Y también les llamamos
“modales”. Ahora comienza a tener sentido...
Para que esta colección de notas suene modal, debemos utilizar su color natural y completo, es decir, utilizando esa
b7 que se marginó a favor de la sensible. Entonces, nuestros acordes protagonistas para el color Eolio, son el Vm y el
bVII7. Éste último se puede hacer como un acorde 6 también, si queremos evitar el tritono que puede empujar hacia
la relativa Jonia o Mayor. Es un modo noble y pasivo, introvertido y contemplativo. Evoca a la antigua Europa. También
es una nota importante la b6, ya que lo diferencia del modo Dorio.
253
¿Qué transmite el Modo Eolio?
Nobleza, calma, contemplación, tristeza, nostalgia, opacidad, tranquilidad, añoranza.
Una pequeña micro-pieza con sonoridad Eolia:
Audio: Cap 10 - 8
Micropieza Eolia
Improvisa y desarrolla melodías sobre la base que te propongo en F Eolio:
|| Fm7 | Dbmaj9/F | Cm7/F | Bbm6/F ||

Audio: Cap 10 - 9
Base Modo Eolio
254
El modo Dorio (§6)
Es un modo muy equilibrado, menor pero no tan melancólico. Puede sonar misterioso, místico, o bien relajado. Es uno
de los modos mas popularizados junto con el mixolidio, ya que sus acordes característicos se utilizan frecuentemente
como préstamo para las tonalidades menores. Su nota característica es la 6ta mayor, que lo diferencia del modo eolio
que tiene b6. Es muy común toparse con este modo en el rock, el funk, el pop y otros.
Los acordes característicos son: El IIm7 (donde la nota característica es la 5ta del acorde), que es m7 y no m7(b5) como
en el eolio; y el IV7 (donde la nota característica es la 3ra del acorde) que es un acorde 7 a diferencia del IVm del Eolio.
Este último es un acorde muy utilizado como reemplazo del IV eolio, en diversas situaciones, o bien para alternarlos.
De hecho, cuando usas un IV mayor, como tríada, en tonalidad menor, el oído lo asocia automáticamente al Dorio y no
a la paralela mayor, por tener ambos mas notas comunes.
Además, tenemos el acorde Im6, que también lo mencionamos antes. Es un acorde de tónica, que se suele usar como
intercambio para la tónica en tonalidades menores. Se puede hacer m6/9 también, como en el ejemplo que mostraremos
a continuación. El VIm7(b5) se usa a veces, por lo general para pasar a un bVImaj7 que es Eolio. El bVIImaj7 no se utiliza
mucho.
255
¿Qué transmite el Modo Dorio?
Misticismo, misterio, tranquilidad, equilibrio, espiritualidad, armonía luz/oscuridad.
Funciona muy bien en el rock, el funk y el jazz, donde el Eolio puede sonar muy opaco. Se mezcla bien con escalas
pentáfonas menores también.
Una pequeña micro-pieza con sonoridad Doria:
Audio: Cap 10 - 10
Micropieza Doria
Improvisa y desarrolla melodías sobre la base que te propongo en E Dorio:
|| Em6 | F#m7 | Gmaj7(#11) | A13 ||
Audio: Cap 10 - 11
Base Modo Dorio
256
El modo Frigio (b2)
Es bastante especial ya que hasta ahora es el único modo que tiene una 2da menor, que es justamente su nota característica.
Tiene aires tanto españoles como arabescos gracias a esta nota.
El acorde mas utilizado es el bIIMaj7 (con la nota característica como fundamental), o acorde napolitano como se le
llama a veces. De hecho, este acorde se usaba ya en la música clásica: para evitar el II semidisminuido, se rebajaba su
fundamental medio tono y nos resulta un acorde mayor. Se solía usar como subdominante, en primera inversión, para
anteceder al dominante.
Luego está el bVIIm7 que también tiene un carácter muy similar. El bIII7 no se usa tanto, y el Vm7(b5) tampoco, pero
todo depende del contexto y lo que la música pida. El acorde que aparece al final, Asus4(b9), es un acorde tónica frigio,
que no lleva 3ra. Se usa bastante en jazz como un reemplazo de acorde dominante y da un carácter bastante especial
aunque muy disonante y tenso. Puede serte de utilidad, en ciertos voicings que hacen que suene mas estable.
Una variación que vale tener en cuenta debido a su uso y popularidad, es el modo frigio dominante (a veces llamado
mixolidio b9b13). En realidad es un modo de la escala menor armónica: como si fuese un modo construido sobre el
acorde dominante (V7) de una tonalidad menor. El resultado es que la b3 pasa a ser una 3ra mayor, y nos dá un acorde
de tónica I7. Generalmente se alternan ambos. Se usa en Flamenco, y hay quien lo llama “relativa menor secundaria”.
257
¿Qué transmite el Modo Frigio?
Oscuridad, tensión, pasión, lucha, esfuerzo.
Una pequeña micro-pieza con sonoridad Frigia:
Audio: Cap 10 - 12
Micropieza Frigia
Improvisa y desarrolla melodías sobre la base que te propongo en A Frigio:
|| Am7 | Bbmaj7 - Gm7 ||
Audio: Cap 10 - 13
Base Modo Frigio
258
Escucha algunas canciones que aplican estos modos como su sonoridad prominente:
• Modo Eolio: “La última prosa” – Lisandro Aristimuño, “Tokyo” – Lianne La Havas, “Running with the Wolves” –
Aurora, “Noche” – Francisco Soto Aparicio.
• Modo Dorio: “Juego” – Entrama, “Footprints” – Wayne Shorter, “Deja la vida volar” – Pedro Aznar (Victor Jara),
“I Feel The Earth Move” - Carole King.
• Modo Frigio: “London Calling” – The Clash, “Sails Of Charon” – Scorpions, “Domination” – Symphony X.
Combinando los tres modos menores
De la misma forma que con los tres modos mayores, estos 3 modos menores se pueden intercambiar acordes entre
sí. Por ejemplo, podemos hacer un Im7, luego un IV7 (dorio), y luego “negar” la nota doria (§6) con un bVImaj7 (o un
IVm7, que también tiene la b6). Y después, pasar a un bIImaj7 (frigio) y resolver a un Im7. En este punto, podemos
mantenernos en el color frigio o bien negarlo con algún acorde que contenga la §2, como el Vm7, por ejemplo, o
inclusive un acorde Im9 que también la contiene como 9na.
Así, todo el juego del intercambio modal se basa en presentar colores y luego “negarlos” o bien mantenerlos.
Veamos la tabla, al igual que hicimos con los 3 modos mayores:
259
Grados Modo de Origen Tensiones Disponibles

Im7 Eolio, Dorio, Frigio 9 (Eolio y Dorio), 11
bIImaj7 Frigio 9, #11, 13

IIm7 Dorio 11
IIm7(b5) Eolio 11, b13

bIIImaj7 Eolio, Dorio 9, #11 (Dorio), 13
bIII7 Frigio 11, 13
IVm Eolio, Frigio 9, 11
IV7 Dorio 9, 13
Vm7 Eolio, Dorio 9 (Dorio), 11.
Vm7(b5) Frigio 11, b13

bVImaj7 Eolio 9, #11 (Eolio), 13
§VIm7(b5) Dorio 11, b13
bVIImaj7 Dorio 9, 13
bVII7 Eolio 9, 13
bVIIm7 Frigio 9, 11
260
¿Cual es tu Modo preferido de entre los menores? Haz la misma actividad de la micropieza, esta vez con algún
modo menor: definir una palabra o idea que quieras expresar y crear algo al respecto. La premisa es usar un modo
y a la vez que no sea algo tan “acorde/melodía”, si no una textura un poco mas libre, tal vez contrapuntística, pero
no canción.
¿Recuerdas la estrofa que hiciste usando los intercambios modales de los modos mayores?
Ahora, te vas a pasar, para el estribillo, a la relativa menor. Pero esta nueva relativa tiene muchas mas posibilidades
que sólo los acordes del modo menor: se suman todos los intercambios posibles de los 3 modos menores. Entonces,
si estabas en G mayor, sumando acordes de G lidio y mixolidio, ahora pasarás a Em, pero sumando acordes del E
dorio y frigio también.
Inclusive, puedes probar cruzando acordes de algún modo mayor en la sección menor, o bien haciendo cosas
como el bII del relativo mayor, que funcionan muy bien. La idea es que se note que el nuevo centro tonal es la
relativa menor del centro tonal anterior, pero cada uno de estos dos tiene a su disposición los 3 modos mayores
y menores respectivamente.
Si la canción te lo pide, añade alguna sección extra como un puente, o alguna sección contrastante. Siempre
puedes también reemplazar algún acorde en una repetición de una sección, mientras se mantenga la misma idea.
Para esto son especialmente útiles los acordes relaciondos por intervalos de 3ra.
261
El modo Locrio (b2, b5)
El 7mo modo de la escala, que se construye sobre el VII° grado. Es el único modo que tiene 2 notas características:
la 2da menor y la 5ta disminuida.
Como el acorde de tónica es semidisminuido, m7(b5), tenemos 2 posibilidades: o nos quedamos muy “pegados”
en el acorde tónica para hacerlo estable a la fuerza (ya que todos los demás acordes serán mas estables que él
por la presencia de 5tas justas), o construimos acordes con otra interválica que no sea de 3ras. Esta última opción
es mas avanzada y tampoco garantiza el éxito al definir el color locrio sin que se pierda su centro. Por lo general
se aborda mas la primera, pero sin duda el modo locrio es el menos utilizado de los 7 modos de la escala natural.
Puede entregar una sonoridad siniestra o bien misteriosa, inclusive oriental. Se suele valer del obstinato y el bajo
pedal para hacer música con él y que no se desplace el centro tonal.
A veces se usan algunos acordes de este modo como intercambio modal, sobre tonos menores: el bIIIm7 es uno de
ellos, el bVmaj7 otro. Ambos tienen sonoridades fantásticas y tienden a desplazar el centro tonal un poco: tienden
a la modulación. Aún así, son acordes interesantes para explorar.
262
Una pequeña pieza Locria:
Audio: Cap 10 - 14
Micropieza Locria
Hemos visto en profunidad los 7 modos de la escala natural y sus campos armónicos, y cómo trabajar
el intercambio modal en ellos. Recordar que el sistema modal se trata de mostrar colores, paletas
sonoras, sugerir sonidos. Luego, siempre será un buen puente, para pasar de los menores a los mayores,
la relación cultural que tienen el modo mayor con el menor (jonio-eolio). Es decir, si estoy en C mayor,
y uso acordes de C menor, puedo luego usar de manera mas suave acordes de C frigio o dorio.
Por otro lado, si lo que busco no es suavidad si no un sonido fantástico, contrastante

y sorprendente, puedo utilizar modos lejanos para conseguirlo.
Te recomiendo imprimir ambas tablas, y así tenerlas a mano para experimentar.
263
2 análisis de músicas Modales Claramente estamos en E Dorio. De a poco se introducen

elementos nuevos, tanto en las guitarras que van tocando
• “Breathe” - Pink Floyd:
melodías etéreas por capas por encima del acompañamiento
Una canción prominentemente modal de Pink Floyd. Tiene (y que de paso llevan la nota característica en algunas de
una armonía muy estática en la primera sección, que estas), como en la guitarra base que va haciendo algunos
llamaremos A, con sólo 2 acordes que se repiten. Luego adornos (apoyaturas sobre el A, a veces suena un Asus) y
tiene su contraparte en la sección B con bastantes acordes arpegios del acorde. La batería y el bajo se encargan de
y cambios relativamente rápidos de color. mantener el groove, mantienen la atmósfera con ligeras
variaciones que sugieren desarrollo. Cuando ya está al
Tiene que ver este uso de la modalidad con la música
borde de la monotonía, al repetir sólo esos dos acordes,
psicodélica, cuyo objetivo muchas veces es generar
entra la siguiente sección, contrastando drásticamente:
un estado de trance o similar, para lo que se busca una
atmósfera que sea sostenible por largos periodos de | Cmaj7 | Bm7 | Fmaj7 | Gmaj7 – D7(#9) – B7(b9)/D#|
tiempo. Para ello lo modal es muy útil, porque el color en
Entra con un acorde C, que sería justamente la negación
sí ya es especial, se sostiene mejor que el típico mayor o
del Em Dorio, o su contraparte, la b6. Es el bVImaj7, acorde
menor. Esto lógicamente acompañado de otras formas de
eolio, que niega la §6 del Dorio que lleva sonando desde
generar interés musical que no sean la armonía: melodías
el inicio de la canción. Pasa después a un Bm, que sigue
y contramelodías, timbres, interacciones rítmicas, efectos
manteniéndose en el modo eolio de E ya que aún no se
o sonidos que no necesariamente se asocian a una altura,
niega.
etc. En fin, hay que mantener el interés.
Ahora pasa a un Fmaj7, que sería el bIImaj7, que viene de
Veamos la armonía de A (En Em):
E frigio. Nos hemos movido en pocos acordes por varios
| Em(9) | A | modos, pero siempre modos menores, lo que hace que los
cambios sean suaves.
264
Pasa luego a Gmaj7, que pertenece tanto al eolio como al Poner atención a cómo una armonía modal puede
frigio e incluso al Dorio. Lo notaremos como bIII. sostener secciones muy largas sin mayor variación
gracias al interés que el propio color del modo entrega.
En el último movimiento de acordes hay alguna
Además, notemos que la sección B es un contraste
controversia. Es dificil oír con claridad los acordes, y
severo y casi necesario a la regularidad y periodicidad
no suenan todas las notas (tal vez tienen mas sentido
de A:
melódico que armónico las lineas de cada instrumento),
pero si se oye claramente: • A es cíclica/B nunca se repite tras de si misma.
• El bajo que hace un movimiento de D y D#. • A tiene 2 acordes/B tiene 6.

• Un F que baja a un D# en la guitarra que hace melodía.
• A presenta 1 modo/B presenta 2 modos y un recurso
• Una nota C sobre ambos acordes.
tonal.
Personalmente, lo tomo como un D7(#9) y un B7(b9)/D#.
• En A todos van haciendo capas.
Es lo que tiene mas sentido funcionalmente, y se siente
la resolución de dominante a tónica. En realidad no • En B todos llegan al tiempo fuerte en unísono, etc.
lleva B: sería un acorde sin tónica. Pero no podemos
Gracias a este contraste que generan ambas secciones, se
hablar tampoco de un D#° ya que tiene un Fa y no hay
podría sostener un discurso muy largo, y es un excelente
Fa#. Algunos lo cifran como D7(b9), pero tendríamos
modelo para replicar en nuestras composiciones.
que añadir el D# en el bajo (Eb, la 9na): D7(b9)/D#.
En cualquier caso es una porción de música tan pequeña

que no vale la pena generar una discusión al respecto.
Mejor verlas como melodías independientes.
265
• “Lo Único que Tengo” - Victor Jara: intercambio mixolidio, modo al que Victor Jara era bastante
cercano de forma intuitiva. La melodía cae en el acorde C
Esta canción, interpretada por Isabel Parra en su versión
con una nota A, la 6ta del acorde. Los acordes con 6ta son
mas conocida, hace un uso exhaustivo del intercambio
relativamente comunes en el lenguaje folclórico, mas que
modal y la modalidad en general. Presentemos la armonía
los de 7ma. Antes de pasar al siguiente acorde, canta una
completa del estribillo y la estrofa. La introducción es
nota E, la 3ra del acorde C.
bastante diatónica (aunque modal) y queda como tarea al
alumno. Inmediatamente toca un A, dominante de la tonalidad.
Podría ser A7. Entonces, volvemos a lo tonal, recordemos
(En D mayor)
que es un lenguaje derivado del folclore, si bien no es nada
Estrofa: purista. La melodía se basa en el arpegio de A: canta las
notas E (que ya sonaba sobre el acorde C, es nota común),
|| D | C6 | A7 | D | F | D | F | G | Bb C | D/F# A7/E | D ||
C#, B, y A. Luego va a resolver hacia el I, D, con la misma
Estribillo: nota A en la melodía (que ahora es la 5ta de D).
||: E | Bm :|| G | D | F A | D || Para comenzar la 2da frase utiliza un F (maj7 si se quiere).

Este es un bIII. Es el bIII grado de D eolio (D menor). La
Si bien lo presentamos todo con tríadas, para ser mas fiel
melodía canta justamente la fundamental del acorde, F, y
a la versión original, podríamos perfectamente añadir
sigue con el arpegio de F. Para resolver al acorde D, tónica,
acordes de 7ma donde lo consideremos conveniente, al hacer
y volver al modo mayor, cae a la nota A, que justamente es
nuestro arreglo. Las especies y tensiones las podremos
nota común entre los acordes F y D.
deducir cuando tengamos claro qué intercambio modal
está usando en cada momento, de donde viene el acorde. Luego repite el mismo F y también el arpegio en la melodía,
pero esta vez en vez de caer a la nota A, sube hacia D, la 5ta
Comienza con la tónica, D. La melodía canta un F#, D
del acorde al que resolverá: G. Este G es el IV grado de D
y B (6ta). Le sigue un C6, que sería el bVII6, es decir, un
mayor/jonio, así que volvemos a Jonio.
266
Hasta ahora, nos hemos movido entre Mayor/Jonio, Notemos además que la melodía tiende a cantar las notas
Mixolidio, Jonio, Eolio, Jonio, Eolio, Jonio. características de los modos de los que toma el préstamo,
distinto a otros casos en donde la melodía se mantiene
Desde el G (que bien podría ser Gmaj7) pasa a Bb, que es
en las notas que mencionamos cono neutras. Tal vez se
el bVI de D eolio/menor. Genera una sensación fantástica
compuso primero la melodía y el intercambio modal fue
en este punto de la canción, donde ya se había usado un
solamente una consecuencia de lo que la melodía pedía.
acorde Eolio antes (el F). Las notas de la melodía son, un
Lo que si sabemos es que Victor Jara nunca lo pensó desde
D para seguir, y luego baja en forma de escala a C y a Bb.
la teoría, si no de la pura intuición artística y creativa.
Cae a D/F# y luego a A7/E: el bajo va haciendo un
En el estribillo toca 2 veces la progresión | E | Bm|. Pasamos
movimiento descendente diatónico al usar inversiones. La
al modo Dorio de Bm, es decir, la relativa menor de D, pero
melodía canta, sobre D, una nota A. Cuando resuelve a
con la alteración Doria gracias al E (IV). La melodía canta
A7, V7 de D, la melodía hace un arpegio del acorde y para
E, en dos 8vas, y resuelve a D, la 3ra menor de Bm. Cierra el
resolver nuevamente al D, baja desde G (7ma de A7) a F#,
estribillo con los acordes G (bVI de Bm, que niega al Dorio
la 3ra del acorde de tónica. Es decir, la resolución clásica de
o bien IV de D mayor, en realidad está modulando a la
un acorde 7.
relativa), D (I de D mayor), para luego pasar a 2 tiempos
Como vemos la estrofa está llena de intercambios de F (bIII de D), y un corto tiempo de A7 (V) para resolver
modales. Si uno quisiese improvisar un solo sobre esto, cadencialmente a D. Sobre el F, canta un A, sobre el A7,
tiene bastantes implicaciones melódicas y cambios de canta un E, que cae a la nota D al resolver al D.
modo. A pesar de esto, el tempo lento y relajado que lleva
Oír y analizar con tranquilidad como la melodía está
hace que sea mucho mas digerible y cantable. De todos
muy unida a la armonía y la sostiene completamente.
modos tiende hacia el color fantástico, a veces inclusive
La embellece, le da sentido pero también es
cinematográfico. El juego entre jonio y eolio genera una
parte estructural de ella. No podría reemplazarse
sensación muy emotiva.
ningún acorde sin que se pierda su esencia.
267
¿Y si queremos rearmonizar un poco esta pieza y darle otros colores, con acordes de 7ma y tensiones?
¡Se presta muy bien para eso!
Audio: Cap 10 - 15 Lo único que tengo
Así como tenemos relativas mayores y menores, que llevan el mismo contenido de notas, también tenemos
modos relacionados. Si estamos en G mixolidio, podemos pasar muy fácilmente a C jonio, D dorio, E frigio, F
lidio, A eolio. Como ejemplo de esto, oír y analizar “Persiana americana” de Soda Stereo. Pasa por 3 ejes tonales
distintos (D mixolidio, E eolio y G mayor), pero estos 3 tienen el mismo contenido de notas. Sólo varía el centro
de gravedad. Es una manera muy fácil para el oyente y para el compositor de pasar de un color a otro.
268
laboratorio II
• Resoluciones inusuales • paralelismos • acordes por

terceras • lineas cromáticas •
269
Resoluciones inusuales época, si bien podemos perfectamente extrapolarlo y

utilizarlo en nuestras composiciones. Funcionalmente
Hay situaciones en música donde las resoluciones de
no es muy explicable, pero debemos recordar que el
un acorde de tipo dominante son un poco sorpresivas,
cromatismo todo lo puede, y, si lo pensamos, estamos
y cabe mencionar algunas, y darles una breve pasada.
ascendiendo cromáticamente desde la fundamental a
No ahondaremos tanto en dichos mecanismos, pero los
la fundamental del siguiente acorde, desde la 5ta a la 5ta,
daremos a conocer.
y, si el acorde a resolver es mayor, desde la 3ra a la 3ra .
• Backdoor Dominant: O dominante de la puerta de Si resolvemos a un acorde menor, la 3ra del VII7 va a ser
atrás, a veces también llamada “cadencia plagal el mismo sonido que la 3ra menor del siguiente acorde
extendida”. Se trata de un II-V que resuelve por un (enharmonicamente), por ende mayor conexión aún.
tono ascendente desde el V. Es decir, si teníamos Dm7 Desde ese punto de vista, se puede ver como una gran
y G7 como nuestro II-V, resuelve a Amaj7 (1 tono desde apoyatura, y se podría incorporar la técnica con otras
G7). Personalmente, me gusta mucho y considero que especies de acordes (m7, m(maj7), etc.).
es uno de los mas interesantes dentro de este grupo.
• VII° que resuelve descendiendo un semitono: Se trata
Tomar en cuenta que Dm7 y G7 ambos pertenecen a
de un acorde disminuido que en vez de subir medio tono
Am. Suena mejor sin alterar el G7. También podemos
hacia su resolución usual, baja medio tono. También
usar Dm6 en vez de G7 (que, si lo pensamos, es casi
se puede pensar como apoyatura, en especial cuando
lo mismo), y correspondería a la versión en armonía
resuelve a un acorde maj7 ya que varias de sus notas
negativa del dominante...
son comunes. Funciona bastante bien como #IV° llendo
• VII7: Este tipo de acorde se utilizó mucho en cierta época, al §IVm, por ejemplo, donde funciona como un tipo de
entre los 40 y 50, en canciones del jazz tradicional y cadencia deceptiva.
demás. Se trata de un dominante que resuelve medio
Vamos con los ejemplos...
tono hacia arriba. Tiene un sonido muy ligado a esa
270
Audio: Laboratorio II - 1 Resoluciones Inusuales
271
Paralelismo
El termino paralelismo, o armonía paralela, se aplica a situaciones en donde utilizamos una misma especie de acorde
o intervalo, en movimiento paralelo. Lógicamente, esto si o si se escapa de cualquier tonalidad.
Se trata de una técnica bastante especial y que genera un efecto tosco, pero que puede ser también muy interesante
artísticamente y desde el punto de vista del mensaje. “En los Jardines Humanos”, de Violeta Parra, usa en su estrofa
paralelismos de 3ras menores, que generan un efecto tétrico y muy oscuro. En este caso, usa la melodía como modelo
interválico.
Hay veces en donde se mueve paralelamente una misma figura (en la guitarra, por ejemplo), pero se dejan otras notas
como pivotes, cuerdas al aire por lo general. Ejemplo de esto son las “Anticuecas” o “El Gavilán”, de Violeta Parra.
Es un procedimiento poco académico, por ende tenemos absoluta libertad en cuanto a los intervalos en los que movemos
el acorde y en el tipo de acorde que usamos. Sólo queda experimentar con su uso, tal vez no para una canción completa,
pero para un puente o intermedio puede ser muy efectivo.
Audio: Laboratorio II - 2 Paralelismos
272
Acordes por Terceras
Al relacionar acordes por 3ras, obtenemos sonoridades muy interesantes y fantásticas. Muchas de estas también se
pueden obtener mediante el uso del intercambio modal, pero la diferencia en este enfoque es que no necesariamente
tenemos que volver al mismo centro tonal, mas bien la idea es desorientar esa sensación de centro.
La idea de la técnica, que también se conoce como Mediantes Cromáticas o Puntos Cardinales, es de relacionar acordes
por 3ras, mayores y menores, y de diversas especies. Funciona mejor si mantenemos la especie intacta. Podemos aplicar
paralelismo o bien conducir las voces (recomiendo mas esta última opción para tener mas suavidad en el resultado).
Por ejemplo, puedo tocar Cmaj7 y Ebmaj7. Esta relación también existe como intercambio modal de Cm. Pero Cmaj7
y Emaj7, por ejemplo, no es explicable desde el intercambio modal, y nos entrega un sonido muy de banda sonora.
Lo mismo hacia abajo: Cmaj7 - Amaj7. Y podría seguir moviendome por 3ras, y añadir tensiones: Amaj7-C#maj9 -
Fmaj7(#11) - Am9 - Cm6 - Ebm7 - etc.
La dificultad está en salir de este bucle de progresión errante, y volver a un centro. Pero de seguro el oficio y la práctica
da las claves para ello, como siempre.
Audio: Laboratorio II - 3 Acordes por terceras
273
Lineas Cromáticas dentro de los Acordes
Probablemente has oído esta linea cromática “James Bond”: Em - Em(b6) - Em6 - Em(b6).
(Sé que Em(b6) en realidad es un Cmaj7/E, pero esta notación facilita mucho la lectura y ayuda a entender mejor la función del acorde)
Se trata de lineas cromáticas dentro del acorde, movimientos internos. Por lo general, son las tensiones las que se
mueven. Otro ejemplo célebre es Em - Em(maj7) - Em7 - Em6 (la clásica “bajadita de Silvio”).
En general, cualquier acorde soporta muy bien movimientos internos cromáticos entre sus voces.
También se usa mucho, en Bossa Nova por ejemplo, sobre los dominantes: G13 - G7(b13) - G7 - Cmaj9. Así podemos
añadir tensión de una forma mucho menos brusca y chocante, ya que comenzamos con una tensión mas amigable
como la 13, y luego bajamos a un b13 que es mucho mas tensa. Podemos resolver directamente a Cmaj9 (que funciona
muy bien ya que mantiene el descenso cromático), o bajar hasta la 5ta y hacer un G7, o bien ir directamente a Cmaj7.
Experimenta con los movimientos internos de las voces, ya que es un recurso muy interesante y puede servir mucho
para adornar y dar fluidez. Por ejemplo, algún intermedio contrastante, que mantenga un bajo pedal, se puede
beneficiar mucho al jugar con cromatismos sobre él, inclusive sin pensar mucho en el acorde, si no que mas como lineas
independientes entre sí que se mueven por cromatismo. Recuerda: el cromatismo todo lo puede.
Audio: Laboratorio II - 4 Cromatismos internos
274
Experimenta. Crea nuevas cosas, por intuición. Aplica todo lo que has aprendido, y luego
rompe esas reglas. Entiende lo que estás haciendo desde varios puntos de vista, no te
quedes con uno solo. Internaliza la teoría sólo para tener control sobre lo que estás
haciendo, para saber qué notas se llevan mejor entre sí, que relaciones tienen.
La idea de aprender todo esto es poder ponerse mas arriba de la teoría, no verla
como una limitación ni una jaula. Es un medio para hacer nuestro oficio mas sencillo y
mas llevadero, una guía. Pero el arte, la creación en sí, no tiene reglas. Tan solo tiene
prácticas, y depende de tí forjar tu propia práctica, tanto con estas herramientas que
te he entregado como con tantas otras que vas a obtener en tu vida de artista.
Por sobre todo, CREA MÚSICA NUEVA.

(¡Y entrena tu oído para analizar lo que te gusta!)
275
Palabras Finales
Espero que al terminar la lectura y desarrollo de este libro sientas que tienes mas herramientas para abordar la
composición. Por sobre todo, siéntete capaz de crear arte. De todos los que han hecho gran música en esta época
moderna, en especial en el Rock, muy pocos tenían realmente herramientas mas allá de su confianza en sí mismos, en
su lenguaje propio, en su inspiración.
Si bien hay muchísimo mas que aprender, mas allá de lo que este libro presenta, creo que es un muy buen primer paso
y acercamiento. Mucha música se puede hacer con estas herramientas y conceptos que hemos tratado, y ni te imaginas
hasta donde puedes explotarlas. Confío en que tu propia capacidad de desarrollar los conceptos presentados te puede
llevar lejos en tu música y que si necesitas mas herramientas, encontrarás donde obtenerlas. Pero primero, sacarle el
jugo y aplicar lo que has aprendido.
La idea es que la inspiración te encuentre haciendo. Es necesario hacer muchas canciones y desecharlas para mejorar.
No es sano apegarse a la creación, hazla y luego dejala volar. Si no persevera, ya se verá su fruto en la siguiente creación,
que incorporará todo lo que aprendiste al hacer todas las canciones que no han florecido. Ya vendrá el momento y poco
a poco irás forjando tu lenguaje personal, que es la única clave del creador. Y sentirse conforme con lo hecho, con el
cómo es tu presente. Sentirse satisfecho y realizado con lo que has creado, sea como sea.
¡Crear, Crear, y Crear!

Siéntete libre de escribirme un mail y contarme tu experiencia con el libro, pedirme consejo o mostrarme los
ejercicios. ¡Me interesa mucho! No me considero un genio musical, pero llevo un tiempo haciendo música como
mi forma de vida y siempre es bueno otro par de oídos. Estamos en contacto, te mando un abrazo fraterno,
Francisco
276
Agradecimientos
Agradezco enormemente a todos quienes me apoyaron con el desarrollo de este libro, que inició como un pequeño
proyecto pero fue poco a poco creciendo como una bola de nieve. En especial a Pauli por entender el tiempo y
esfuerzo que requería, y darme amor día a día. A Manuel por haberme enseñado tanto en esos años de clases, a
César lo mismo. A toda la gente con la que he tocado, que también he aprendido de ellos. A Seba por motivarme
a hacer crecer este proyecto y a Tobi por darme una mano en el diseño. A quienes me compraron la primera
edición, lo que me ayudó a sostenerme para hacer esta nueva edición, a todos los que me apoyaron en el “caso
violín” (jeje) y a todos quienes fueron elementos clave en el desarrollo de éste proyecto, desde un simple like o
compartir, a una palabra de apoyo o una reseña. Espero dé hermosos frutos en los músicos de la nueva era.
¡Gracias a todos! ¡Munay!
El Autor
Nacido en 1990, Francisco Soto Aparicio es músico desde los 15 años, multi-instrumentista (toca guitarra, violín, piano,
batería, bajo, voz), y compositor. Estudió armonía y composición clásico-romántica con Manuel Calonge Torrealba y
composición de música contemporánea con Cesar Gacitúa. Hoy en día compone en un estilo y lenguaje propio, entre
el jazz fusión, el rock, lo académico e influencias varias. Ha acuñado el término Pan-estilismo para definir su música. Se
dedica hace algunos años a la enseñanza, dando clases particulares y como parte de algunas orquestas formativas. Su
formación tiene una fuerte tendencia autodidacta. Rechaza las barreras estilísticas y de praxis musical, confía en que
tarde o temprano se derrumbarán los límites entre las músicas, y que se podrá acceder a la esencia misma de la música,
independiente del método: expresar lo inexpresable, acceder a otras dimensiones, elevar nuestra vibración.
277

Armonía y Composición, Crear Música Con Seguridad y Fluidez

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Francisco Soto Aparicio

Capítulo 1: Elementos Fundamentales de la Música 9

Cómo aprovechar el libro

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1. Rítmica 2. Altura 3. Timbre

“Bolero” - Maurice Ravel

El tempo o pulso, es el latido de la Se puede escribir en forma de “golpes

La corchea, que dura la mitad de su tiempo, valdría ½

Por ejemplo, un vals tiende a usar un compás de 3 negras (¾): 1 2 3, 1 2 3, etc.

Audio: Cap 1-1 Ejemplos de rítmicas

Preludio 2 (WTC) – Bach Hablando a tu Corazón – Charly García, Pedro Aznar

El Surco – Chabuca Granda From Within – Michel Camilo

Vamos a utilizar el teclado, junto al pentagrama, como

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Notar que entre Mi y Fa, como entre Si y Do, no hay tecla

Todo el trabajo con alturas (notas), va a involucrar una Por ejemplo:

Contemos los intervalos entre las siguientes notas, para Do y Fa

En la guitarra, una distancia de un espacio es equivalente

Todos los intervalos los vamos a medir en semitonos (o

Qué tipo de segunda hay entre... Re# y Mi Sol y Lab

Un ejemplo de análisis global

¿Qué es una escala? En cierto modo, la escala nos entrega 7 "posibilidades

Audio: Cap 2-1 Escala C + pequeña

INTERVALO SEMITONOS/TONOS NOTACIÓN

Audio: Cap 2-2 Intervalos

Veámoslo con un ejemplo...

Si comienzo en Do (C), y busco la 3ra, respetando la escala mayor, sería

Luego, si hago una 3ra a partir de Mi (E), siguiendo en la escala, llego a

Si lo veo desde el Do (C), Sol (G) sería su 5ta.

Audio: Cap 2-4 Otros acordes, mayores y menores

Cabe notar que, si bien estas 3 notas son las que

Audio: Cap 2-6 Campo armónico

• Improvisar progresiones de estos acordes, libremente, con ritmo a gusto.

Por el momento no le daremos mayor uso, pero mas Fórmula

Familias de Acordes: Funciones tonales y jerarquía

Los grados principales son I, IV y V

Los grados secundarios son IIm, IIIm, VIm, VIIm(b5)

Tónica SubDominante Dominante

Tónica SubDominante Dominante

Dispuestos en una tabla comparativa...

Función o familia Grado Principal Grados secundarios

Tónica (T) I IIIm, VIm

SubDominante (SD) IV IIm

Dominante (D) V VIIm(b5)

El acorde de 7ma dominante

Audio: Cap 2-7 Resolución clásica

Un acorde dominante, tenso y disonante, que resuelve en un acorde

La consonancia es la cualidad de un intervalo de ser tendiente al reposo, a la estabilidad.

La disonancia es la cualidad de un intervalo de sugerir movimiento, actividad, tensión, cambio.

• Las consonancias perfectas son: unísono, 8va, 5ta, y 4ta*.

• Las disonancias neutras son: Tritono, 5ta disminuida o 4ta aumentada.

• Las disonancias suaves son: 7ma menor, 2da mayor.

• Las disonancias fuertes son: 7ma mayor, 2da menor.

Una aproximación a la relación melodía-armonía darle un color mayor y estable, probablemente

Tomaremos la siguiente progresión armónica, muy popular, en C mayor:

Dm (IIm, SD) – G (V, D) – C (I, T) – Am (VIm, T)

re fa la fa re – sol si re si sol – do mi sol mi do – la do mi do la.

Audio: Cap 2-8 Progresión

• Elijo la nota La: 5ta de Dm (y a su vez, la 6ta de la tonalidad).

• Al pasar al acorde de G, subiré un tono hasta Si, su 3ra.

Audio: Cap 2-9 Selección de notas

Si comenzamos desde Sol, y hacemos el ejercicio de ir

Orden de los sostenidos