IMÁGENES

1930-1990
SECUENCIADAS.
FOTÓGRAFAS
ARGENTINAS

cas

18/06/2021 - 12/10/2021
EXPOSICIÓN
Imágenes secuenciadas. Fotógrafas argentinas
1930-1990

ORGANIZACIÓN Y COORDINACIÓN GENERAL

Kutxa Fundazioa
Kutxa Kultur Artegunea

COMISARIADO
Tamara García
María Laura Rosa

COORDINACIÓN
Ereiten Kultur Zerbitzuak

DISEÑO GRÁFICO
Maite Zabaleta Nerecán

IMPRESIÓN FOTOGRÁFICA
Antonio Cánovas

ENMARCADO
El Taller Restauración

TRADUCCIONES
Peter Sotirakis
Rosetta T.Z.

TRANSPORTE, MONTAJE E ILUMINACIÓN

Expolan
Onartu

PINTURA
Eva Martínez

ROTULACIÓN
Druck

EDUCACIÓN
Koma Zerbitzu Kulturalak S.L.

IMPRESIÓN Y ENCUADERNACIÓN
Michelena artes gráficas

FECHAS
18 de junio – 12 de octubre de 2021

LUGAR
Kutxa Kultur Artegunea
Emakume Zigarrogileen plaza, 1 – Tabakalera
20012 Donostia / San Sebastián
943 25 19 37
artegunea@kutxa.eus
www.kutxakulturartegunea.eus

La sala Artegunea desea reflejar su agradecimiento a las

personas y entidades que han participado y colaborado
de alguna u otra manera en esta muestra, y especialmen-
te a las que se citan seguidamente:
Guillermina Cabra, Andrea Di Gisi, Estudio Heinrich San-
guinetti, Matteo Goretti, Paula Kornreich, Marcelo Llobell,
María Florencia Lore, Collin McCarthy, Daniela Muttis,
Carlos Peralta Ramos, Camila Pintos, Ingrid Rockefeller,
Agustina Tanoria
IMÁGENES

1930-1990
SECUENCIADAS.
FOTÓGRAFAS
ARGENTINAS

18/06/2021 - 12/10/2021
Imágenes secuenciadas. Fotógrafas argentinas 1930-1990 pro- 4
pone un recorrido a través de la fotografía de este país de la
mano de renombradas profesionales. Algunas de ellas son pio-
neras, otras realizan una práctica marcadamente independiente,
y todas ellas conforman una secuencia genealógica en el cam-
po fotográfico, es decir, su paso por este arte es fundamental a
la hora de organizar una narrativa.

La exposición se organiza en 5 núcleos temáticos en los que

confluyen fotografías de dos generaciones de fotógrafas
argentinas.

La primera generación representa la interpelación al modelo fe-

menino tradicional, trazado en las décadas de 1930 a 1960: la
mujer burguesa doméstica, para quien el matrimonio y la con-
formación de una familia se presentan como las alternativas
principales a la hora de proyectar la vida. Estas fotógrafas desa-
fían con su autonomía y su libertad a dicho modelo, a la vez que
transitan por ciudades y países, capturando con sus cámaras
las complejidades sociales e históricas que les toca vivir. Dicha
generación ha sido denominada con el término Mujer Nueva
o Neue Frau, a saber, un fenómeno sociológico con el que se
nombra la gran presencia de las mujeres —mayoritariamente
de la burguesía ilustrada—, en el mundo laboral y artístico tras
la I Guerra Mundial. La Argentina cuenta con varias Neue Frau
vinculadas estrechamente con el mundo germano: Grete Stern,
Annemarie Heinrich, Lisl Steiner e Ilse Fusková.

La segunda generación, integrada por Alicia D’Amico, Alicia

Sanguinetti, Julie Weisz y Adriana Lestido, trabaja en momen-
tos históricos controvertidos para la Argentina, en concreto, la
dictadura militar que afecta al país entre 1976 y 1983, y que
marca indeleblemente a estos años. Algunas de estas fotógra-
fas continúan con el legado documentalista de Grete Stern,
Annemarie Heinrich, Lisl Steiner e Ilse Fusková. Esto potencia
el concepto de secuencias fotográficas que atraviesa la pro-
puesta de la exposición. Juntas coexisten manteniendo una
narrativa ininterrumpida a pesar de la dictadura, componiendo
una genealogía que en otros países pudo ser más circunstan-
cial. Asimismo, durante la década del 70 se originan las pri-
meras agrupaciones feministas, representantes de la segunda
ola de los movimientos de mujeres, que enuncian el concepto
Mujer Nueva para señalar a quienes interpelan tanto los man-
datos de domesticidad como las construcciones femeninas en
los medios de comunicación, y defienden la igualdad de géne-
ro en todos los aspectos de la vida. Las fotógrafas participan
5 de la resistencia política y de la lucha contra la dictadura, al
igual que en democracia, se implican con los movimientos de
derechos humanos.

Imágenes secuenciadas. Fotógrafas argentinas 1930-1990

refleja el compromiso político y social a través de las lentes
fotográficas de Grete Stern, Annemarie Heinrich, Lisl Steiner,
Ilse Fusková, Alicia D’Amico, Alicia Sanguinetti, Julie Weisz
y Adriana Lestido. Asimismo, reflexiona sobre la pluralidad y
complejidad del colectivo femenino, trazando una genealogía
de fotógrafas cuya trascendencia es indiscutible para este arte
en la Argentina. Ellas han expresado su pensamiento o han
dado a conocer sus proyectos tanto en documentos inéditos
como en diversas publicaciones. Consideramos de sumo inte-
rés poder dar a conocer algunos fragmentos de sus experien-
cias y reflexiones sobre el lenguaje fotográfico.
El Yo posible 6

A lo largo del siglo XX, la subjetividad femenina interactúa no-

tablemente con su registro visual, es decir, las imágenes trans-
miten una variedad de significados que expresan los modos,
las expectativas y los límites con que se representa al género.
El autorretrato refleja el estudio de la propia imagen, muchas
veces asociada con la reflexión sobre la identidad, desarrollan-
do un recorrido que va desde el autoconocimiento a la acep-
tación no complaciente del Yo. Asimismo, a través del retrato
se documentan la multiplicidad de experiencias femeninas, he-
cho que evidencia la complejidad de las definiciones unívocas.

Simone de Beauvoir indica en su libro El segundo sexo que la

mujer no se reivindica sujeto, dado que carece de los medios
concretos para ello: conforma así «lo Otro del varón». Nuestra
propuesta es invertir este concepto de «otredad» y exponer la
pluralidad de representaciones del yo a través de autorretratos
y retratos que documentan las dificultades de reducir la sub-
jetividad a unos pocos modelos. Abrimos el juego a las subje-
tividades posibles, a todos los yo(s) en su(s) complejidad(es).

Annemarie Heinrich
Autorretrato con cámara y
esfera espejada, 1945
Estudio Sanguinetti-Heinrich

Grete Stern
Extrañamiento. Los sueños
de peligro. Idilio, nº 12,
1949
Archivo Grete Stern
7 Flâneuses

Flâneur, en lengua francesa, es quien pasea, camina o vaga-

bundea por la ciudad sin un objetivo claro. Es un término que
se encuentra atravesado por la clase —se necesita contar con
tiempo para ello— y por el género —se debe hacer frente a
los temores de caminar en cualquier espacio público—. Las
fotógrafas que trabajan profesionalmente a partir de los años
30 pertenecen en su mayoría a la burguesía. Independientes,
buscan vivir según sus deseos y vagar por la ciudad con cier-
tas libertades que, a la vez que ellas mismas las crean, agrietan
al sistema patriarcal. El desarrollo de las primeras cámaras li-
geras —como Leica, Rolleiflex o Kodak— les permite experi-
mentar con el lenguaje fotográfico.

Asimismo, cuando a partir de los años 60 las fotógrafas se im-

plican con los acontecimientos políticos que vive la sociedad
argentina, sus imágenes testimonian los procesos históricos,
las luchas de los movimientos en defensa por los derechos
humanos y los feminismos. La presencia de sus cuerpos en
contextos de violencia o de desazón social demuestra el com-
promiso ético y estético que cada una de ellas asume.

Alicia Sanguinetti
Sin título. Serie Madres de
Plaza de Mayo, 1980-1990
Estudio Alicia Sanguinetti
Heinrich

Lisl Steiner
Imagen de doble exposi-
ción de Fidel Castro con
su tío Gonzalo Castro du-
rante la visita del primero
a Buenos Aires, Argentina,
1959
© Lisl Steiner Intuitive
Lens, LLC.
Otros desnudos 8

Hasta finales del siglo XIX —momento en que se inicia un

proceso lento de integración y equiparación educativa de las
mujeres en las escuelas de arte— las artistas se enfrentan a
fuertes restricciones para el estudio del género del desnudo.
Es por ello que, con anterioridad a los años 30 del siglo XX, son
pocas las que se adentran en este tema. Sin embargo, a partir
de ese momento destacan las investigaciones técnicas y con-
ceptuales especialmente en el campo de la fotografía, las que
reflejan nuevas interpretaciones sobre el cuerpo, resultando en
obras que ahondan en la diversidad corporal.

Durante la segunda mitad del siglo XX, este género es elegi-

do para cuestionar al sistema heteronormativo en su repre-
sentación del cuerpo femenino según la mirada heterosexual
masculina. Algunas fotógrafas bucean en el deseo lésbico a
través de poses ambiguas y sugerentes. Otras nos descubren
desnudos femeninos que rompen con las ideas de belleza y
juventud difundida a través de los medios masivos de comuni-
cación, además de proponer formas poco convencionales de
representación del cuerpo masculino. A través de la experi-
mentación estética y conceptual, las fotógrafas se detienen en
la circulación del deseo o en las diferentes edades de la vida,
temáticas que reflejan las transformaciones culturales y poéti-
cas de nuestra contemporaneidad.

Ilse Fusková “Felka”

Serie El Zapallo, 1982
Colección Ilse Fusková

Alicia D’Amico
Sin título. Serie Pies des-
nudos, 1985
Colección Andrea Di Gisi
9 Secuencias que hubiesen sido…

El interés de varias fotógrafas por investigar zonas comple-

jas de la existencia, en sus aristas más vulnerables, las lleva a
detenerse especialmente en dos momentos de la vida atrave-
sados por constantes cambios: la infancia y la adolescencia.
Las fotografías testimonian un mundo lleno de contrastes en
el que observamos la alegría que se alza más allá de la pobre-
za, la ternura que se sobrepone a la vulnerabilidad, la crudeza
existente en la humildad o la esperanza que no se agota frente
al dolor. Las fotógrafas capturan la inocencia en su extrema fu-
gacidad: madres adolescentes jugando con sus bebés, niñas
pequeñas cuidando a sus hermanitos.

La fragilidad de la vida también da cuenta del fracaso de los

proyectos políticos, sociales y económicos de la región lati-
noamericana. Las piezas conforman secuencias truncadas,
que hubiesen sido posibles si las circunstancias lo hubieran
permitido. Momentos de la existencia que marcan firmemente
el transitar por el mundo, que parecen conformar una cartogra-
fía de sueños truncos o trozos de poesías sueltas.

Grete Stern
Niñas en los campos de
algodón. Serie Aborígenes
del Gran Chaco, 1964
Colección Matteo Goretti

Adriana Lestido
Sin título. Serie Madres
adolescentes, 1988-1989
Archivo Adriana Lestido
El oficio de documentar 10

Desde temprano, las fotógrafas reflejan las ansias y deseos

de las mujeres por recorrer el mundo. Se insertan dentro de
una profesión que les permite sostenerse económicamente,
así como satisfacer sus deseos personales. Muchas de ellas
abandonan la intimidad y la seguridad del estudio por la adre-
nalina y los desafíos que les implica viajar. Otras combinan las
demandas de encargos más intimistas con el reportaje en el
exterior, opción que las involucra con acontecimientos políti-
cos y sociales.

La curiosidad y el compromiso social las conduce a estudiar a

las personas olvidadas del proyecto nacional: las personas in-
dígenas. Varios son los reportajes dedicados a las mujeres to-
bas, las mapuches y a diversas etnias que habitan la Argentina.
Asimismo, también los psiquiátricos son espacios de desazón
y omisión en donde la lente fotográfica se detiene a reflexionar.
La última dictadura militar argentina y sus violaciones a los de-
rechos humanos marca de manera indeleble al país. Durante
estos años la cultura busca organizar espacios de resistencia,
uno de ellos es Teatro Abierto. El fotorreportaje de Julie Weisz,
presente en esta exposición, es el único testimonio visual exis-
tente de este movimiento.

Alicia Sanguinetti
Brazales, banderas y vo-
lantes. Serie El Devotazo,
1973
Estudio Sanguinetti-Heinrich

Julie Weisz
Lejana tierra prometida.
Serie Teatro abierto, 1981
Colección Julie Weisz
 Secuencias documentales: la voz de las fotógrafas
Annemarie Heinrich
Confesiones de una fotógrafa1
«Toda profesión, como se sabe, nos conde-
na a una inevitable y constante limitación.
Y la fotografía de estudio pareciera en ese
sentido más cruel que ninguna. Feliz, por lo
tanto, aquel profesional que, gracias al éxito,
puede renovar cada día su lucha por superar
esa fatalidad. Acaso sea esto, al fin, lo poco
bueno que yo pueda decir de mí misma como
resumen de mi experiencia profesional. Pero
pienso que es común a muchos y en todas
las profesiones. (…) Tanto es así que llegado
el momento me resistí a apretar el disparador
solo por un bonito rostro o cuerpo bien for-
mado. Comencé a forcejear conmigo misma
en profundidad. Tenía a mi favor un gran don
natural, podría decir un sentido especial de
la luz y de las sombras. Pero ese don natural
podía convertirse en mi enemigo, reducién-
dome a quedar en la superficie de las cosas
si no lo dominaba con las otras fuerzas de la
sensibilidad, la imaginación, las ideas, el sig-
nificado interior. Tras un correr de días agita-
dos y de noches robándolas al sueño, meses
y años de estudios, esfuerzos y experiencias,
salvé esa dura etapa. Comencé entonces a
mandar algunas fotos a salones nacionales y
luego a algunos internacionales y obtuve con
mis envíos el reconocimiento que yo espera-
ba. Estaba en la buena senda. Pero ya ad-
vertía —y luego vi cómo se agrandaba— un
nuevo obstáculo en mi camino: la limitación
del retrato profesional. Un campo cerrado y
pareciera que definitivo para la creación re-
gular y continua, la gran foto, el mensaje im-
portante, el documento habría que cobrarlo
como yendo de caza con la máquina al hom-
bro. Las naturalezas muertas, la invención de
composiciones, la sobre-impresión y algunos
1. Heinrich, A. Confesiones de una fotógrafa, s.d.
Documento inédito. Archivo Annemarie Heinrich.
efectos especiales en los rostros, no fueron
sino una gota de agua para mi sed insaciable.
Pero a falta de otra cosa uno entrega su alma
por esa gota de agua.
Grete Stern
Los aborígenes del Gran Chaco argentino.
Un relato de viaje2
«… Muy a menudo las mujeres tobas visita-
ban la universidad para ofrecer en venta ca-
nastos fabricados con totora, que crece fá-
cilmente en el Chaco y cubre grandes zonas.
Ese menester era tarea de mujeres en sus
andanzas por la ciudad. Cuando se pretendía
encargarles uno pidiéndoles que repitieran
alguno que habían vendido, no entendían el
pedido y eran incapaces de reproducir el mo-
delo. (…) Antes, los hombres se ocupaban de
tejer (o más bien trenzar) la totora mientras
esperaban el momento de las cosechas del
algodón y azúcar, ocupaciones que consti-
tuían su único medio de vida. (…) Debo seña-
lar que hablo de experiencias personales, de
mis conversaciones con los aborígenes y con
profesores de la Universidad del Nordeste.
No he estudiado la materia. Me limité a foto-
grafiar lo que veía.
En 1964 volví a Resistencia con la intención
de documentar durante cuatro meses la vida
y las artesanías de algunos de los grupos
de aborígenes del Gran Chaco. (…) Recibí la
2. Texto escrito por Stern en 1971 en coincidencia
con su exposición de la serie en la Universidad Na-
cional de La Plata. Sin embargo, la primera vez que
exhibe dicha serie es en el Museo de Arte Moderno
(Buenos Aires) en 1965. Nosotras citamos la ver-
sión aparecida en la siguiente publicación: Stern. G.
(2005). Los aborígenes del Gran Chaco argentino.
Un relato de viaje. En A.A.V.V. Aborígenes del Gran
Chaco. Fotografías de Grete Stern, 1958-1964 (pp.
55-56). Fundación Antorchas/Fundación Ceppa.

eficaz ayuda de los misioneros menonitas y
los preciosos consejos de los profesores José
Miguel Miranda y Raúl Cerrutti, de la universi-
dad, igual que de la señora Inés Márquez de
Resistencia —quien habla lengua toba y cuan-
do niña jugaba con los pequeños aborígenes,
del profesor René Sotelo, de Quitilipi, y del se-
ñor Julio Ferreyra, de Tartagal.»
Apuntes sobre fotomontaje3
«No fueron los fotógrafos los primeros que
hicieron de este juego con las fotografías
un medio gráfico mundialmente reconocido,
sino los artistas plásticos que integraban los
movimientos Dadá y surrealista. Ellos descu-
brieron en la fotografía un elemento nuevo y
distinto para la realización de sus composi-
ciones, en combinación con el dibujo y la pin-
tura. (…) Discutir si la fotografía es un arte o
no me parece malgastar el tiempo, porque el
terreno de las definiciones es infinito, trillado
y controvertido, y ninguna definición oirá ne-
gar la importancia que tiene la fotografía en la
vida social, política y expresiva del hombre de
hoy. Para mí, en todo caso, la fotografía es un
medio con el que me expreso y que requiere,
como afirma Julio Cortázar en su cuento Las
babas del diablo, que posea “disciplina, edu-
cación estética y dedos seguros”.»
3. Texto leído en el Foto Club de Buenos Aires, en
septiembre de 1967, y publicado en la revista Foto-
mundo (1994), 310. Nosotras citamos la versión
aparecida en la siguiente publicación: Grete Stern
(2012). Apuntes sobre fotomontaje. En Príamo, L.
y Goretti, M. (ed.). Sueños: fotomontajes de Grete
Stern (pp. 31y 33). Fundación Ceppa.
12
Ilse Fusková
La fotografía, como la vemos tú y yo…4
«Las fotos de Patricia no son “de exposición”.
No tienen ni técnica ni pretensiones. Pero
reflejan el ambiente cálido de una familia. Y
son la voluntad de una mujer de no ahogar-
se en el trabajo doméstico. Y un intento de
transformar lo cotidiano en materia poética. (Y
eso de percibir lo poético mientras se friegan
cacerolas es una hazaña nada despreciable.)
La aventura de Patricia Ritchie nos ha hecho
pensar en los múltiples hilos que unen la foto-
grafía con la mujer. Y viceversa.
(…)
Annemarie Heinrich acaba de volver de
Europa, donde sigue un curso de Agfa-Color.
Y nos cuenta que en la Alemania de hoy el
50% de los fotógrafos son mujeres. (…) No
digamos que la fotografía es una profesión de
mujeres. Pero sí que es una profesión en la
que la mujer se siente cómoda. Y en la que no
sacrifica nada su feminidad. Se requiere ta-
lento plástico visual para sacar la fotografía.
Y prolijidad, paciencia e ingenio para el traba-
jo de laboratorio. (Además de sólidos conoci-
mientos de óptica y química, ¡por supuesto!)
(…)
En los Estados Unidos, Dorothea Lange hace
fotografías que en verdad son dramáticos es-
tudios psicológicos y sociológicos. (Trata de
mostrar cómo es un determinado individuo y
qué cosas han influido para que sea así). En
Buenos Aires, Grete Stern ha hecho emotivas
fotografías de calles, azoteas y tejados. (¿Se
imaginan la fuerza creadora que se necesita
4. Felka (1964). La fotografía como la vemos tú y
yo.... Chicas, 164, 21-22. Archivo Ilse Fusková
13
para fotografiar con emoción construcciones
de cemento?)»
Fragmento de la entrevista entre Ilse
Fusková y María Laura Rosa5
El zapallo fue al final de mi matrimonio, yo es-
taba muy deprimida. Una de las cosas que
me hacía bien era la belleza de la creación,
una rosa que alguien me diera para el de-
sayuno me podía salvar el día. Ir a hacer las
compras con el carrito, entrar en la verdule-
ría y ver esos zapallos grandes cortados por
la mitad, ahí veía un mundo de magia por-
que está lleno de telones dorados, de semi-
llas, para mí eso era la magia. (…) Para mí
era una cosa divina, llena de fertilidad y me
dije, yo quiero hacer una serie de fotografías
con esto. Me compré, entonces, el zapallo.
Estaba cansada de la exigencia de lo domés-
tico. Tenía una buena cámara, era muy amiga
de Grete Stern y Horacio Cóppola, y empecé
a hacer fotos. Una amiga me contactó con la
modelo del pintor Raúl Soldi. Para mí era el
tema de la fertilidad, tanto a nivel biológico
como a nivel cerebral. Yo no veía la relación
con la vagina. Había gente que se reía porque
yo mostré eso en San Telmo en el ochenta y
dos. Pero eso de que fuera una vagina, un
útero, sucedió más tarde. Yo amo esos traba-
jos porque siento que tienen varios niveles de
lectura. ¡Cómo a medida que pasan las co-
sas una puede ver desde otro lugar el trabajo
propio!»
Poesía escrita por Ilse Fusková que acom-
paña la tarjeta de la exposición El zapallo
(1982)
«En el mercado siempre me deleita el zapa-
llo abierto. Dentro de sus dorados y sutiles
telones son escenarios para una liberadora
5. Entrevista de María Laura Rosa a Ilse Fusková,
Buenos Aires, 7 de agosto de 2008.
fantasía. Y junto con la poderosa alineación
de sus semillas, se tradujo para mí en la ima-
gen de la fertilidad de la mujer.
Fértil con su vientre.
Fértil con su mente.
Sus hijos y sus hijas y sus ideas pueden cam-
biar el mundo.»
Lisl Steiner
Fotoperiodismo6
«He creado mi propia técnica de tomar fotos.
(…) Yo nunca pienso demasiado, yo simple-
mente observo la situación y hago lo que
siento para tomar el momento adecuado. Por
eso la improvisación es absolutamente im-
portante para mí. (…) El fotoperiodismo con-
siste básicamente en tener el ojo, las ideas
y el enfoque para hacer que un evento de la
vida se convierta en una relevante historia.»
Pensamientos extraídos de una entrevista7
«Diablos, no. Nunca aprendí nada. Después
de treinta y nueve años, estoy feliz de decir
que he logrado no saber mucho sobre fotogra-
fía. ¡Disparo con mis tripas! Después, siempre
me sorprende que haya incluso una imagen
allí. Sólo entro en un pequeño trance. Si lo que
veo frente a mí es emocionante, resulta bueno.
Estas personas que son todos técnicos no sa-
ben de qué se trata. No se puede aprender en
6. Kassidi, L. (3 de diciembre de 2017). Lisl Steiner
expone en Miami parte de sus 60 años de legado
fotográfico. Agencia EFE. https://www.efe.com/
efe/america/cultura/lisl-steiner-expone-en-mia-
mi-parte-de-sus-60-anos-legado-fotografi-
co/20000009-3457006
7. The intuitive lens of Lisl Steiner (n.d.). The Free
Library (2014). Recuperado el 13 de mayo de 2021
de https://www.thefreelibrary.com/The+intuiti-
ve+lens+of+Lisl+Steiner.-a016444432

una escuela. Una vez que empiezas a volverte
intelectual en estas cosas, estás muerto.»
[Habla de su marido fallecido en 1992, el
Doctor Meyer Monchek] «Él era un gran pri-
mitivo... un intelectual primitivo. Su gran cosa
fue volverse analfabeto, y yo también quiero
ser analfabeta. Suprime el intelecto. Él decía:
¡Deja que la intuición se haga cargo!»
«Hoy, cuando ves la tragedia de muchos niños
muriendo en lugares como Ruanda, Bosnia, a
veces temo que mi trabajo se ha vuelto irrele-
vante. ¿Quién va a prestar atención a la foto-
grafía que tomé de un solo niño muriendo de
hambre? Pero entonces reflexiono y rezo. ¡Un
niño todavía tiene que defender algo! Tal vez
en la próxima generación, uno sea un gran
presidente y dirija a su gente, u otro sea un
médico que pueda resolver el SIDA. El puesto
de una persona puede marcar la diferencia.
Eso espero, o estaremos perdidos.»
Alicia D’Amico
Comentario. Por Alicia D’Amico
(Argentina)8
«Fotografiar no es solamente utilizar una téc-
nica especializada. Es ejercer las posibilida-
des de la conciencia. Pensar, sentir, intuir y
percibir a través de la fotografía.
La fotografía social como testimonio —cuan-
do obedece a pautas éticas del fotógrafo— se
convierte casi indefectiblemente en denuncia.
¿Denuncia de qué o ante quiénes? La arbi-
trariedad del poder, la falta de respeto a los
derechos humanos, el crimen, el secuestro, el
genocidio, el ataque armado entre ápices, las
8. D’Amico, A. (1978) Comentario. Por Alicia D’Amico
(Argentina) En A.A.V.V., Hecho en Latinoamérica.
Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano de
Fotografía (p. 38). Consejo Mexicano de Fotografía,
INBA, Secretaría de Educación Pública.
14
guerras civiles, las revoluciones, desgraciada-
mente forman parte de nuestra historia y de
nuestra conducta en los cinco continentes.
La fotografía no sólo registra hechos, tam-
bién denuncia un estado de cosas que está
en contradicción con nuestros más tradicio-
nales valores. Si estos valores están reverti-
dos o soslayados no es culpa del fotógrafo.
El fotógrafo es un mero observador o un testi-
go insobornable, y preserva por la imagen un
suceso o un estado de cosas determinado.
Cuanto mayor sea la sensibilidad y la calidad
humana del fotógrafo, mayor será el valor de
su mensaje.»
Ninguna imagen es inocente9
«Cada vez que realizo una selección de mis
fotos entre las ya ampliadas, se establece una
especie de juego: elegir las más representa-
tivas de los distintos períodos. Siempre falta
alguna; es imposible tener copias de todas.
Las imágenes se van dispersando por aquí o
por allá, siguiendo su ruta o su destino. Entre
todas, unas cuantas resisten el paso del tiem-
po y mantienen un lugar. Lo que equivale a
decir —por lo menos para mí— que mantie-
nen cierto interés y permanencia.
Los años van filtrando ciertas imágenes. Las
otras, las que se mantienen, son las que con-
servan una lectura vigente, que siempre es
relativamente atemporal. Están las fotogra-
fías que se agrupan tratando un tema, lue-
go se van separando por cualquier tipo de
pretexto o de selección. Algunas asumen su
propia autonomía.
9. D’Amico, A. (1999). Ninguna imagen es inocente.
Documento inédito íntegro. Archivo Alicia D’Amico.
15
Para expresarme utilizo la fotografía, un me-
dio de expresión sin volumen. Ciertamente un
doble quimérico de las apariencias.
El enorme atractivo de la fotografía es su
ambigüedad. Ambigüedad por ser una ver-
dadera impostura de los seres y las cosas.
Ambigüedad por su lectura: deviene intere-
sante cuando tiene varias interpretaciones.
De cuasi perversa salta sin esfuerzo a la ino-
cencia. Su esencia es la perfección de la ana-
logía, su impresionante nivel descriptivo y de
información.
Fotografiando perseguimos quimeras. Hasta
algunas veces hemos creído ingenuamente
que podríamos cambiar el mundo o por lo me-
nos influir en él. Vano intento. Normalmente,
los seres sensibles que aprecian las obras
de expresión no son los mismos que rigen al
mundo, salvo honrosísimas excepciones.
En consecuencia, sólo nos queda ser lo más
coherente posible con nosotros mismos.
Apostar a los cambios personales y a su
profundización.
Me gusta repetir que ninguna imagen es ino-
cente. Toda imagen está teñida de ideología.
Ética y estética van unidas. También el placer
de hacer. En resumen, las fotografías consi-
guen pequeños milagros, tanto desde la toma
como desde el laboratorio. Son radiografías
de nuestras inquietudes, de nuestro sentir.
Prolongan algunos de nuestros sueños, con
la chatura de la baraja y la plenitud del amor.»
Adriana Lestido
La mujer que quiso ser espejo10
«– La fotografía está de moda. ¿Cualquier fo-
tógrafo puede llamarse a sí mismo artista? (D.
Merle)
– Uno puede llamarse a sí mismo como quie-
ra, de ahí a ser un artista… sólo el tiempo lo
puede decir. Yo pienso que un fotógrafo pue-
de hacer una pieza de arte. Pero la fotografía
tiene que ver con algo “que pasó”. Un artista
que trabaja con fotografía puede hacer cosas
muy valiosas, pero para captar la esencia de
un momento hay que ser fotógrafo. La foto-
grafía es efímera. Es algo mágico. Involucra
una actitud física. Fusionarse con lo que su-
cede frente a la cámara. (Adriana Lestido)
– Si el ideal fuera ver sin intermediario, ¿no
deberías dejar la cámara? (D.M.)
– La imagen debe ser algo más que lo cons-
ciente. Me guío por la intuición. Tengo una
idea previa acerca de un tema que estoy
tratando. Pero cuando fotografío intento ol-
vidarme de mí. La escena es todo. Trato de
no interferir, y al mismo tiempo mi presencia
a veces induce otros rumbos en el conflicto
que estoy retratando. (…) Me gusta compa-
rarme con la actitud de un gato, que acom-
paña (aunque puede ser molesto también),
y estar por ahí, pasar casi inadvertida. En
algunos casos le puedo pedir a alguien que
está bajo una luz especial que se quede en
el lugar por un momento más. O sugerir que
miren a la cámara. Pero no más que eso. En
cuanto a mi forma de mostrar, prefiero el libro
10. Merle, D. (9 de marzo de 2008). La mujer que
quiso ser espejo. La Nación Revista. https://www.
lanacion.com.ar/lifestyle/la-mujer-que-quiso-ser-
espejo-nid992769/. Fragmento de la entrevista
entre Adriana Lestido y Daniel Merle en el marco
de su retrospectiva en el Museo Nacional de Bellas
Artes (Argentina) en 2008.

o una muestra. Elijo fotografiar con una Leica
porque es lo que menos interfiere en la mira-
da. (…) Si fuera posible crear imágenes sin
la interacción de la cámara, sería ideal. (A.L.)
- ¿Cómo evitás el cliché en tus fotos? (D.M.)
- No lo evito. No creo en la búsqueda de la
originalidad. Nadie inventa nada. Creer eso
es vanidad. Todo está en la realidad que ve-
mos. Uno debe llegar a un estado en el que
se borra como persona. Mi cabeza tiene que
callarse la boca. Tengo un punto de vista.
Pero al mirar, soy sólo mirada. Antes y des-
pués de la toma, actúa mi punto de vista; al
fotografiar, quiero fundirme con lo que miro.
(A.L.)»
Fotografiar es quitarme la oscuridad de
encima11
«– ¿Cuáles son las relaciones de amor más
complicadas que ha retratado? (Anna-Maria
Hollain)
– Madres e hijas: es de los vínculos humanos
más complejos e intensos que hay. Siempre
me ha obsesionado el tema, cómo cada mu-
jer está marcada por la relación con su ma-
dre. Es la relación que más posibilidades de
identificación tiene. Una mujer naciendo de
una mujer, cuyo primer objeto de amor es
una mujer. Y, sin embargo, creo que es la más
limitada. (Adriana Lestido)
(…)
– ¿Le atraen los entornos difíciles en el senti-
do emocional? Hizo proyectos en una cárcel
11. Hollain, A.M. (13 de junio de 2010). Fotogra-
fiar es quitarme oscuridad de encima. El País. ht-
tps://elpais.com/internacional/2010/06/14/actuali-
dad/1276466401_850215.html.
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y en un hospital infanto-juvenil, por ejemplo.
(A.M.H.)
–Las cosas que elijo son por necesidad: es
lo que valida toda expresión, para mí no hay
otro parámetro. Si no hubiera sentido la pro-
funda necesidad de mirar dentro de una cár-
cel, jamás habría podido hacerlo. Y ahora, si
lo dicen, no puedo volver a entrar. Me lo han
propuesto varias veces, pero ya vi lo que te-
nía que ver [respira y vacila], ya está. Para mí
fotografiar también es como quitarme oscuri-
dad de encima, como iluminar zonas oscuras.
Eso tiene que ver con mi historia y con cosas
que necesitaba sacar afuera, necesitaba ver
para poder iluminar. (A.L.)»
Alicia Sanguinetti
Mesa redonda sobre Fotografía y Política12
«Detrás de cada cámara fotográfica hay un
hombre/mujer, una unidad corporal físico-psí-
quica, con su propia historia, experiencia,
ética, conciencia, creatividad, sensibilidad y
talento, que tienen todos sus claro-oscuros.
Cuando disparo el obturador y atrapo esa
imagen de algo, alguien, de un hecho, le
otorgo identidad propia. Esa imagen refleja
mi percepción, cobra su propia fuerza única
e irrepetible.
Sabemos que la fotografía en sí tiene sus
propias leyes. Para cumplirlas se requiere de
iniciativa, audacia, libertad de movimiento
y conciencia. La importancia de ese hecho
creativo, es para mí uno de los medios más
eficaces e indispensables para la formación
personal de cada individuo. Sabemos que
12. Sanguinetti, A. (2000). Mesa redonda sobre Fo-
tografía y Política, Facultad de Ciencias Sociales,
Universidad de Buenos Aires. Documento inédito.
Archivo Alicia Sanguinetti.
17
todas las imágenes forman opinión, moldean
ideas, pero tienen la virtud de ganarse la con-
fianza de la opinión pública por su fidelidad
documental, aunque la digitalización hace
peligrar seriamente esa fidelidad.
(…)
A mi entender, cada imagen habla por sí mis-
ma pero indiscutiblemente lleva el sello de su
autor. En este caso, sus fines son muchos y
variados. La fotografía es un arma histórica
social —en el caso de las Madres de Plaza de
Mayo—, como memoria para no olvidar —es
el caso de los Hijos—, como educación en
general, como instrumento de luchas socia-
les —Ley del divorcio, lucha por la defensa
de la educación pública, por el derecho a
la tierra etc.—, como información —ya sea
para mostrarlas, ocultarlas, deformarlas o
adecuarlas—. En este último punto es donde
entra a tallar la conciencia y la ética del au-
tor. En mi caso debo decir que es muy difícil
salvaguardar mi integridad como fotógrafa
defendiendo mis convicciones. Más de una
vez se hace presente la negociación interna
entre el oficio y el arte, entre las presiones y
las necesidades. Conocemos las reglas del
juego, pero tratamos de no defraudarnos ni
defraudarlos.»
Julie Weisz
Teatro Abierto, una movida artística, un ca-
nal de resistencia13
«Me convocaron para tomar fotos del vestua-
rio de la actriz Cipe Lincovsky en el cama-
rín “casi de casualidad”, y así comenzó una
aventura que no había soñado ni imaginado.
13. Ministerio de Cultura Argentina (28 de mayo
de 2020). El Teatro Abierto y la fotografía de Julie
Weisz. https://www.cultura.gob.ar/el-teatro-abier-
to-de-julie-weisz-9061/
Corría 1981 y la encargada del Teatro del
Picadero, Guadalupe Noble, me propuso que
me quedara a ver los estrenos y, si quería, si-
guiera tomando fotografías. Eso hice. A esa
situación le siguieron dos noches intensas
en el Teatro del Picadero. Por primera vez to-
maba fotos durante una función con una ilu-
minación teatral. Estaba asustada, no sabía
si me iban a salir con esas condiciones de
luz. Decidí no asistir al día siguiente para te-
ner tiempo de revelar y ver lo que estaba ha-
ciendo. A la mañana siguiente ya el teatro no
existía; un incendio feroz lo había destruido
durante la noche. Un atentado, una reacción
frente a tanto entusiasmo y rebeldía. (…) Fue
la primera reacción cultural contra el régimen
militar genocida establecido en 1976, iniciada
una noche de julio de 1981 (¿a qué hora?).
Muy pocos de nosotros recordamos la fecha,
mucho menos la hora exacta (¿18 o 18.30
horas?) (…) Como todo mito, ha perdido mu-
chas de sus marcas de origen y quedó firme
solo su carácter de leyenda; a muchos de no-
sotros nos resulta más grato mantener en la
memoria esa imagen que la tarea de recordar,
con esfuerzo, los detalles de organización
que, creo, son importantes, porque alrede-
dor de esta cuestión es posible tejer parte
de la ideología del movimiento. Entre esos
asuntos que parecen tan irrelevantes cabe
anotar uno: Teatro Abierto careció de “jefes”,
nadie se atribuyó, ni le atribuyeron, el rol di-
rigente principal porque todos estábamos
dispuestos a hacer todo. La bomba agran-
dó aún más el interés de la gente y despertó
la pasión de los espectadores que, cuando
comenzaron nuevamente las funciones en
el Teatro Tabaris, hacían largas colas por la
Avenida Corrientes para no perderse ni una
función del ciclo semanal. Cada vez disfruta-
ba más haciéndolo. Así fue como fotografié
todas las obras de 1981 y seguí haciéndolo
los años siguientes de 1982 y 1983. Teatro
Abierto pasó a ser el acontecimiento cultural
 18

de resistencia a la dictadura más importante

de los últimos tiempos. Las obras del ‘81 fue-
ron las más exitosas, con los autores más co-
nocidos, y a mí como fotógrafa me conmovía
verlo a Carella con Ulises Dumont. En 1982
y 1983 Teatro Abierto tomó sede en el Teatro
Margarita Xirgu y en el lamentablemente des-
aparecido Teatro Odeón.»

Teatro Abierto, una movida artística, un ca-

nal de resistencia14

«Las máscaras son las que me fui sacando a

medida que elevaba mis niveles de concien-
cia. Fue encontrarme a mí misma atravesan-
do el dolor y la pérdida, llegar hasta el fondo
de mi propio sufrimiento. [A medida que el
tiempo pasaba y los cambios se iban suce-
diendo, Julie se ponía frente a la cámara y]
sentía que cuando tomaba la foto dejaba la
angustia impresa en la emulsión.»

14. Ibídem
Imágenes secuenciadas. Fotógrafas argentinas 1930-1990

©Ilse Fusková. Retrato de la artista Leonor Vasena, 1957. Colección Ilse Fusková
18/06/2021 - 12/10/2021

Actividades

Visitas comentadas
Todos los domingos a las 17:30 h en euskera y a las 18:30 h en castellano
Gratuitas, con reserva previa.

Seminario on-line

- 7 de septiembre. Conferencia La vida a través de la lente, de María Laura

Rosa, comisaria de la exposición.
- 9 de septiembre. Diálogo con Narcisa Hirsch y Daniela Muttis.
- 14 de septiembre. Diálogo con Alicia Sanguinetti.
- 28 de septiembre. Diálogo con Adriana Lestido.
- 1 de octubre. Conferencia Vías paralelas. Feminismo, liberación sexual y
fotografía en Latinoamérica y España, de Juan Vicente Aliaga.

Todas las actividades tendrán lugar a las 18:00h y se podrán seguir a través de
la plataforma ZOOM y en nuestro canal de YouTube.

Ciclo de cine en colaboración con Tabakalera

Diálogos con Imágenes secuenciadas

18 de junio, 19:00 h
Ama-Zona. Narcisa Hirch. Argentina (1983), 11’
Bloody Daughter. Stéphanie Argerich, Francia (2012), 95’

8 de octubre, 19:00 h
Juguetes. María Luisa Bemberg. Argentina (1978), 12’  
Naomi Campbell-No es fácil convertirse en otra persona. Nicolás Videla
y Camila José Donoso. Chile (2013), 85’

Entradas a la venta en puntos habituales de Tabakalera.

Información y reservas
T. (+34) 943 25 19 37
E. hezkuntza_artegunea@kutxakulturartegunea.eus

Horario
De martes a domingo
12:00 - 14:00 www.kutxakulturartegunea.eus
16:00 - 20:00 @arteguneakutxa
Entrada libre #ImágenesSecuenciadas