INSTITUTO SUPERIOR DE LETRAS

EDUARDO MALLEA (A-1369)

Incorporado a la Enseñanza Oficial

PROYECTO DE EDUCACIÓN ABIERTA Y A DISTANCIA

MALLEA

CARRERAS:

Tecnicatura Superior en la Corrección de Textos

Tecnicatura Superior en la Redacción de Textos

Literatura I

Segundo año, primer cuatrimestre

Ediciones Mallea
2

Literatura I, Buenos Aires: Ediciones Mallea, 2012.

145 páginas.

ISBN: 978-987-1905-02-7

1. Lingüística. Coordinadora: Magíster Lina Mundet

® INSTITUTO SUPERIOR DE LETRAS

EDUARDO MALLEA (A-1369)
Incorporado a la Enseñanza Oficial

Mendoza 3114
(1428) Ciudad de Buenos Aires
República Argentina

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RECTORA: Magíster Lina Mundet

SECRETARIO ACADÉMICO: Lic. Gonzalo J. Lemme

PROSECRETARIA: Lic. Guadalupe Giménez Milán

® Ediciones Mallea

QUEDAN RIGUROSAMENTE PROHIBIDAS, SIN LA

AUTORIZACIÓN ESCRITA DE LOS REPRESENTAN-
TES DEL INSTITUTO SUPERIOR DE LETRAS
EDUARDO MALLEA, LA REPRODUCCIÓN PARCIAL
O TOTAL DE ESTA PUBLICACIÓN POR CUALQUIER
MEDIO O PROCEDIMIENTO.

LEY N.º 11.723

 3

GUÍA DE ÍCONOS

DESCRIPCIÓN Y USO
ÍCONO

INTRODUCCIÓN Y ORIENTACIÓN PARA

EL ESTUDIO DE LITERATURA I

OBJETIVOS DE LA ASIGNATURA

ÍNDICE DE LOS CONTENIDOS

RECUPERANDO LAS IDEAS PREVIAS

ESTUDIO DE LOS CONTENIDOS

ACTIVIDADES
4

EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIÓN

RECOMENDACIONES

PARA SINTETIZAR

ANEXOS

BIBLIOGRAFÍA

RESPUESTAS SUGERIDAS A LOS EJERCICIOS DE

AUTOEVALUACIÓN
 5

INTRODUCCIÓN Y ORIENTACIÓN PARA

EL ESTUDIO DE Literatura I

L iteratura I se diferencia de las otras disciplinas de la carrera en

cuanto a los tipos de textos donde focaliza su mirada. En efecto,
hasta aquí hemos recorrido asignaturas que presentan distintos
tipos textuales a fin de reconocer en ellos su organización y len-
guaje, como así también, la situación comunicativa respecto del medio
social donde circulan. Dichos textos, según su función, sirven para na-
rrar, informar, describir, dar instrucciones, argumentar, persuadir...
La literatura contiene poesía, teatro, cuento, novela... Estos textos tie-
nen intención estética y su lectura nos permitirá apreciar la sonoridad de
una frase, identificarnos con un personaje, emocionarnos ante una si-
tuación o imagen poética, divertirnos, lamentarnos, sufrir, asombrarnos,
temer, reír. Sin embargo, la literatura también nos hace pensar y nos
aproxima al conocimiento de la persona y del mundo, a la vez que nos
ubica en tiempos y espacios, y realidades diversas. El que compone
obras literarias deja entrever, aunque no se lo proponga, el mundo que
lo rodea, sus valoraciones y saberes, y todo a través del lenguaje. Por
eso, cuando leemos literatura no nos preocupa si lo expuesto ocurrió
verdaderamente; sabemos de antemano que todo lo que se narra o per-
cibe es ficción. Nos bastará con conmovernos, deleitarnos y comprender
que, detrás de la ficción, subyace un mundo verdadero: el de las esen-
cias humanas. Pero como el escritor no es un filósofo y mucho menos un
científico –aunque lo sea– usará el discurso literario, con todo su ropaje
de apariencias y simulaciones, para verter la más auténtica de las reali-
dades. Solo necesita que nosotros, los lectores, entremos en su juego y
compartamos el ámbito simbólico.
La presencia del discurso literario en la carrera de corrector y de redac-
tor intenta incorporar la potencialidad y la complejidad de un conjunto
de obras con sus contextos de producción y recepción, un universo de
escritores y de lectores, a partir de la construcción y reconstrucción del
mundo de la ficción narrativa, el trabajo con la emoción y los efectos de
los textos poéticos sobre los lectores. La finalidad reside en introducir a
los estudiantes en las distintas miradas que la literatura como práctica
estético social ha instaurado y formalizado sobre la realidad, la identidad
y la creatividad lingüística.
La frecuentación de una variedad de obras literarias y la oportunidad de
una lectura intensiva y compartida, permitirán que el cursante reconozca
en las obras valores estéticos que se dan a través de la palabra, así co-
mo el componente social de la literatura en cuanto a práctica cotidiana y
como medio válido para participar y transmitir la vida, la historia y el
conocimiento de las comunidades.
6

OBJETIVOS DE LA ASIGNATURA

Realizar lecturas de textos literarios completos.

Familiarizarse, a través de la lectura, con los principales mitos y

temas literarios de nuestra cultura.

Reconocer, tanto en sus lecturas como en sus producciones, la

existencia de distintos géneros literarios y, a la vez, detectar algu-
nos rasgos de la evolución histórica de sus manifestaciones.

Saber distinguir aspectos del lenguaje literario y caracterizar, dife-

renciándolos, los textos en prosa y en verso.

Conocer los principales períodos de la historia de la literatura y

describirlos en forma general, como así también, los autores y las
obras más representativos del quehacer literario.

Saber contextualizar, desde una perspectiva cultural, los diferentes

textos de la literatura surgidos en distintos momentos históricos.

Iniciarse en el análisis del lenguaje literario y reconocer recursos

estilísticos.

Desarrollar, a través de la interpretación de las obras literarias,

criterios propios de selección y valoración.

Orientar el análisis de las obras literarias a través de un método

exploratorio que determine sus diferentes niveles interpretativos.

Propiciar la adquisición de una competencia literaria.

 7

ÍNDICE DE LOS CONTENIDOS

Módulo I: EL HOMBRE COMO SUJETO DE LA EXPRESIÓN. . . . . 9

Unidad N.º 1 La expresión literaria

1. Concepto de expresión literaria. Definición de hombre y cultura.

Etapas del desarrollo de la cultura. La ubicación de la literatura.
2. a) Actividad obligatoria. b) Actividad optativa.

Unidad N.º 2 Los textos científicos y literarios

1. La literatura como vía de conocimiento. Momentos históricos de

esa valoración. El signo lingüístico y el símbolo. Aproximación al
concepto de mito, imagen y símbolo. Las tradiciones culturales.
2. Actividad optativa.

Módulo II: LOS GÉNEROS LITERARIOS. . . . . . . . . . . . . . . . . 35

Unidad N.º 1 El problema de los géneros literarios

1. El problema de los géneros literarios. Primeros teorizadores. La

Poética, de Aristóteles. Otros legados de la Antigüedad: Horacio,
Quintiliano. Postura de las distintas épocas frente a los géneros:
neoclásica, romántica, positivista (Brunetière), la “ciencia de la li-
teratura” alemana y los criterios actuales.

Unidad N.º 2 El género narrativo, el lírico y el dramático

1. Claves para distinguir el género de una composición. Característi-

cas del género narrativo: origen, forma y difusión. Características
generales del género lírico. Elementos constitutivos del género
dramático.
2. Actividad obligatoria.

Módulo III: EL GÉNERO NARRATIVO. . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

Unidad N.º 1 El género narrativo: el cuento popular

1. El cuento: distinción entre cuento popular y cuento literario. Ori-

gen y evolución del cuento popular: los mitos, primeros cuentos y
contarios, los fenómenos de la oralidad; las colecciones medieva-
8

les; el cuento en el siglo XVII. Etimología de la palabra cuento, su

vinculación histórica con la novela. Rasgos estilísticos del cuento
popular.

Unidad N.º 2 El cuento literario

1. El cuento en el siglo XIX: su primera poética (Poe). Ítems de la

poética poeniana: extensión, unidad de construcción y efecto sor-
presivo. Los finales del cuento. Otras poéticas: Chéjov, Joyce,
Maupassant, Kafka. El cuento en el siglo XX. La poética de Horacio
Quiroga a través de sus artículos, el Manual y el Decálogo. Formas
narrativas breves: relato, artículo de costumbres, fábula, leyenda,
crónica, cuentos poemáticos o poemas en prosa.
2. Actividad optativa.

Módulo IV: ELEMENTOS DEL ANÁLISIS DEL CUENTO. . . . . . . 82

Unidad N.º 1 La literatura fantástica

1. Introducción. Hacia una definición de literatura fantástica. El hecho

extraño, maravilloso y fantástico. Recursos de la literatura fantás-
tica.
2. Actividad optativa.

Unidad N.º 2 Modelo de análisis de un cuento

1. Introducción. Análisis de “La adoración de los Reyes Magos”, de

Misteriosa Buenos Aires, de Manuel Mujica Lainez.
2. Actividad obligatoria: Monografía o Ensayo sobre el análisis
de un cuento.

 Guía metodológica para el análisis del cuento. . . . . . . . . . . . 132

 Cuentos seleccionados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133

 Guía para el análisis de algunos cuentos . . . . . . . . . . . . . . . . 134

 Anexos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
ANEXO I: Escritor/Lector
ANEXO II: Tipos de narradores
 Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

 Respuestas sugeridas a los ejercicios de

autoevaluación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
 9

MÓDULO I
EL HOMBRE COMO SUJETO DE LA
EXPRESIÓN

Unidad I

La expresión literaria

Le pedimos que, antes de leer el Módulo I, responda

al siguiente cuestionario:
a) ¿Qué tipo de textos literarios lee habitualmente?
Cite los tres últimos libros leídos.
b) ¿Qué dificultades encuentra en la lectura de los
textos literarios?
c) ¿Qué procesos realiza cuando lee un texto para
extraer su contenido? Detalle las etapas.
d) ¿Qué conexiones podría establecer entre literatura
y su carrera? ¿Por qué?
Deje constancia de estas reflexiones en su cua-
derno de anotaciones. En algún momento del pro-
ceso de aprendizaje le serán de gran utilidad.
Una vez que haya leído el módulo compare estas
ideas previas anotadas por usted con las nociones
y conceptos desarrollados sobre estas cuestiones.

Le aconsejamos que, paralelamente al trabajo con

el módulo, vaya leyendo los textos literarios inser-
tos en el Cuadernillo Lecturas. Le recordamos que
este último está dividido en dos partes:
La 1ª reúne una selección de cuentos de los principa-
les cuentistas argentinos contemporáneos, cuya lec-
tura facilitará enormemente la comprensión de los
temas tratados.
La 2ª compila piezas literarias de distinta índole:
cuentos, poéticas, fragmentos de obras mayores,
10

etc., porque su objetivo consiste en completar con

ellas las explicaciones teóricas de de los módulos de
este Cuadernillo.
Esperemos que disfrute la cursada y amplíe su hori-
zonte para realizar mejores correcciones y escribir
textos con una competencia literaria mayor de la que
posee hasta ahora.

1. Concepto de expresión literaria

Partiremos de una distinción respecto de la cultura, entre los

estudios científicos y los enfoques humanísticos. Quien lo plan-
tea en forma definitiva es el filósofo alemán Dilthey, que a fines
del siglo XIX y principios del XX distingue entre Ciencias Exactas
o Naturales, por un lado, y Ciencias de la Cultura o del Espíritu, por
otro. En las últimas incluye la antropología, la psicología, la historia y también
los estudios de la literatura y demás ciencias culturales. En ellas el hombre se
asume como objeto y a la vez como sujeto, es parte del campo estudiado y tie-
ne derecho a verlo desde su propia perspectiva. Esto ocurre en grado máximo
con la literatura que es esencialmente expresión humana. Encaramos su estu-
dio considerándonos sujetos de la expresión en su doble aspecto: como sujetos
potenciales de literatura y sujetos receptivos del hecho literario.
¿Cuál es nuestra perspectiva para enfocarlos? No somos individuos abstractos:
pertenecemos a un suelo, a una historia, o contexto cultural determinado; de-
bemos asumirnos como sujetos americanos ligados a una realidad sociocultural
histórica. Desde este aspecto ejercemos lo que Jean Paul Sartre llamó “pensar
situado”, concepto que rescató para todo sujeto humano: para el escritor, el
historiador, el intelectual.1

El escritor –nos dice– no escribe desde una especie de abstrac-

ción del mundo, sino desde su condición de sujeto, encarnado
en una situación histórica determinada.
Esto se liga a otro concepto, que también elabora Sartre, el de compromiso

El escritor escribe con un determinado sistema de valores, postura filosófica, po-

lítica, cuestiones vitales en las que el hombre se mueve. Este es un tema com-
plejo, porque hay que distinguir entre lo que es “estar situado” en un marco cultu-
ral, incluso en un paisaje determinado, a lo que es una opción ideológica poste-
rior o compromiso. El primero nos da lo que los filósofos suelen llamar: un “hori-
zonte de pre-comprensión”, es decir, un marco simbólico, un sustrato cultural en
el que nos movemos y asimilamos; vivimos la atmósfera de la cultura, sin optar

1
Sartre es uno de los grandes pensadores de nuestra época, muerto hará unos veinte
años, uno de los paladines (en la última posguerra) de la corriente del Existencialismo;
es como Dilthey un intérprete de la historia.
 11

ideológicamente por ella. El segundo es un acto más maduro, porque pone en

juego nuestras elecciones, nuestra voluntad, en un compromiso ideológico.
Esta postura que nos liga con lo histórico, rechaza la concepción abstracta,
científica, de mirada ajena, y distante de los fenómenos estudiados.
En efecto, casi todos los discursos o estudios que nos llegan a través de los
distintos textos, están impregnados de su propia historicidad, que no siempre
descubrimos. Aún los datos objetivos de las ciencias exactas que se nos pre-
sentan como indiscutibles e inamovibles, están ligados, muchas veces, a una
determinada fase de la cultura, luego serán revisados y superados. Así, al ocu-
parnos de las ciencias humanas o del espíritu conviene saber que cada pala-
bra, cada sistema de ideas que nos llega debemos situarla en su contexto.
Porque el verdadero diálogo con la cultura existe cuando uno es uno y el otro
es el otro.
Por ejemplo leo el libro del famoso crítico francés –ya desaparecido– Roland
Barthes El grado cero de la escritura y puedo optar por dos actitudes:
leerlo como si fuera una especie de dogma que me da verdades inamovi-
bles, válidas para todo el mundo y entonces repito lo que dice o ...
asumirme como interlocutor de ese autor que me refiere algo desde su cul-
tura, desde su historicidad, no para negarlo sino para entrar en un verdade-
ro diálogo.
Averiguo entonces que R. Barthes surge de una vertiente un poco apocalíptica
de la cultura, generada en Europa de la posguerra —nacida en la filosofía de
Derrida, filósofo francés deudor de Nietzsche y del último pensamiento de Hei-
degger— destructora de los valores, que da una especie de salto al vacío, nie-
ga el mito, el sujeto, de ahí que nos hable del grado cero de la cultura pero,
¿de qué cultura? ¿de la del mundo, de la europea, de la francesa o de un sec-
tor de intelectuales franceses? Entonces, al situarlo, al conocer las raíces de su
pensamiento y su naturaleza ideológica puedo dialogar con ese pensamiento y
no aceptar acríticamente lo que me propone. Esto nos posibilita pasar de una
dependencia cultural a una actitud de independencia cultural. La propuesta es
pensar desde América, desde nosotros mismos. Un filósofo argentino, Rodolfo
Kush, que murió en 1979 —figura importante dentro de esta corriente— nos
enseña, a lo largo de toda su obra, a replantear el tema de la cultura y nos
muestra con una metáfora vegetal, que una cultura es un todo orgánico que se
desarrolla desde la raíz hacia el fruto, y que madura lentamente en un proceso
histórico donde los intelectuales no son los únicos protagonistas, sí los que im-
primen un ritmo más acelerado, porque la cultura la tiene que elaborar el con-
junto de la sociedad; de ahí que no todo lo que ellos proponen se incorpore a la
cultura.
De aquí se desprende un tema muy debatido: el de la identidad cultural
¿existe una cultura americana?
dentro de ella ¿tenemos una identidad cultural?
¿somos sujetos creadores o simplemente receptores de mensajes ajenos?
12

Pensar que somos un espacio vacío para ser llenado con mensajes que Euro-
pa produce, que tenemos negado el derecho de pensar y crear por ser meros
receptores, sería tener una pobre estimación de nuestros pueblos.
Pero tampoco debemos fomentar actitudes de aferramiento a una especie de
pasado telúrico, a un perfil estratificado de la cultura. No olvidemos lo que ha
dicho Borges y toda la generación del 26: “Nuestra tradición cultural es todo
Occidente, toda la cultura”, porque para ser autóctonos tendríamos que hablar
en guaraní y sobre la caza del ñandú –como dice Sábato– sin poder salir de
allí, aferrados a un nacionalismo estrecho y pobre de horizontes.
Porque hay pueblos históricos y pueblos totémicos, como dicen los antropólo-
gos. Los pueblos totémicos son repetitivos, no conocen el progreso, y no han
entrado en el ritmo de la historia. Nosotros somos un pueblo histórico porque
pertenecemos a ese ritmo, a ese desarrollo de la humanidad que llamamos
historia, pero en ella se entra desde un determinado perfil cultural, por eso se
habla de identidad cultural.
Podemos ver este tema en los ensayos de Octavio Paz; en uno de los prime-
ros, El laberinto de la soledad (1950) cuando nos decía, hablando de la cultura
mexicana, cómo vivimos a veces dicotomías falsas, negando aquello que nos
constituye y vistiéndonos con ropajes falsos; de ahí que se generen esas frac-
turas culturales en América donde parece imposible recomponer una imagen
total de la cultura; ese abismo existente entre la cultura popular mexicana –que
es india-indohispánica-mestiza– y la cultura de los grupos sociales muy pene-
trados por el estilo norteamericano. Esta distorsión cultural, con distintos mati-
ces, se repite en otros lugares de América. Incluso entre nosotros, con la agra-
vante, de que el resto de las naciones hispánicas están más replegadas sobre
sí. Sobre lo que hacen; aquí en cambio miramos hacia fuera, no nos basta con
nuestra empresa, queremos abrazar lo universal, todo nos importa, a todo per-
tenecemos. En algunos ámbitos circula la frase de que “Buenos Aires es el
puerto extremo de Europa”, elogiando el movimiento impresionante de la ciu-
dad, su porosidad por todo lo foráneo. Es una pena que no sea el asiento de la
cultura que se gesta en las provincias;2 ahí se produce la fractura. Nos hemos
acostumbrado a pensar que Europa y América marchan a la par y no es así;
posiblemente hemos ido dando saltos y poniéndonos a la misma altura en as-
pectos tecnológicos; pero nuestro perfil cultural no coincide. Los grandes escri-
tores hispanoamericanos nos han señalado justamente eso. Por ejemplo, Alejo
CARPENTIER , uno de los grandes escritores de América, no solo por su imagi-
nación y dominio del lenguaje, sino por su pensamiento, es un filósofo de la
historia. También nos señala, como Octavio Paz, la singularidad de lo ameri-
cano, esos anacronismos y a-cronismos en algunos momentos de América que
la hacen perfilarse como algo distinto de Europa.
Respecto de lo literario que abordaremos desde nuestra perspectiva america-
na, nos preguntamos si es suficiente el concepto de literatura que manejamos,
concepto que ha sido elaborado en la parte final de esa gran civilización que es
la europea y que acaso en estos momentos haya perdido ese papel protagóni-
co que cumplía con los americanos. Un concepto de literatura que concibe al
texto como un entretejido de signos computacionales desprovistos de sujetos y
2
En Historia de una pasión argentina, Eduardo Mallea propone una visión integrada de
nuestro país donde cada provincia hace su aporte a la Nación.
 13

de contextos. Pero no es lo único que nos está diciendo Europa, el mundo hi-
perindustrializado, ya que las voces disidentes de Europa posmoderna están
mirándonos con gran esperanza, están esperando un resurgimiento cultural
que se podría gestar en los países periféricos en reclamo a una respuesta a
esa destrucción del sentido, de la historia, del sujeto. Ellos perciben que acá
hay otras virtualidades, otra potencia cultural no recogida suficientemente por
los pensadores y, en tanto aquí estamos esperando a ver qué nos dicen, para
dónde tenemos que ir.
En América hay una porción valiosísima de cultura que pertenece al mundo
indígena; estas culturas no son algo arqueológico, como nos enseñaron, que
existieron culturas precolombinas (vino Colón y desaparecieron), sino que es-
tán vivas de diferente manera, porque sus protagonistas, los pueblos indíge-
nas, están vivos. Ecuador y Nicaragua poseen un alto porcentaje de población
indígena; después están las naciones mestizas como México y Paraguay, en
donde se produjo uno de los mestizajes más profundos e integrados de toda la
historia de América. Y nosotros, los argentinos ¿estamos ajenos a este fenó-
meno? Tenemos regiones mestizas que incluso hablan otras lenguas: el gua-
raní (correntinos, misioneros, algunos chaqueños y formoseños) que no la tie-
nen como segunda lengua, sino casi como primera, porque es la más íntima, la
del afecto, la de la familia. ¿Acaso sus poemas, cantos míticos y leyendas no
son literatura? No es que seamos indigenistas y nos interese alentar parciali-
dades como si fueran realidades aparte; sino que son elementos que se van
integrando en la totalidad y hay que comprender que estas culturas son emi-
nentemente orales.
Pero en sentido estricto, literatura es littera > ‘letra’ y la sacralización del texto
escrito la ha hecho Europa en esta fase final en que solo le queda la letra, pero
nosotros todavía tenemos la cultura viva de esos conglomerados indígenas.
Por otro lado, los grandes escritores iberoamericanos, desde 1930, aunque
antes hay otros, generan una conciencia americanista muy fuerte en el Conti-
nente. Un ASTURIAS, por ejemplo, que a pesar de su español, asimila ritmos,
sintaxis, la atmósfera indígena. Imaginaria y lingüísticamente se produce una
simbiosis muy especial con esa cultura viviente, no arqueológica. Entonces,
para aproximarnos a esta literatura tenemos que conocer el sustrato que la ha
nutrido, no se puede estudiar el texto como algo que se generó a sí mismo.
Se amplía, entonces, el concepto de literatura que atiende a otros aspectos que
no son solamente el verbal. Si bien la literatura se construye con palabras, es-
tas evocan lo simbólico que es translingüístico y pertenece a toda la cultura. De
ahí que también hablemos de símbolos, mitos, imágenes que tanto se las pue-
de verbalizar, como pintar, esculpir, representar, dando origen a la totalidad
que llamamos las artes. Ampliamos el concepto de literatura al de EXPRESIÓN
LITERARIA.

La expresión es un todo que se vuelca en muchos lenguajes;

todo aquello que se cargue de significación es lenguaje.

Los artistas contemporáneos, desde el Romanticismo europeo, recobran ese

sentido de unidad de las artes, que también lo tuvieron los artistas anteriores
14

(del Barroco) porque se dieron cuenta de que no hay especializaciones sino

expresión.
Esto se demuestra si rastreamos en el origen de la cultura, aún en los pueblos
más primitivos hay expresión: en todos hay gérmenes de teatro, se dibuja, se
pinta, se mima, se representa; esto no es propio de la sociedad moderna de-
cantada, profesionalizada.
En síntesis, por un lado, la literatura no está únicamente ceñida a los textos
escritos, podemos recoger y vincular todo lo que las literaturas orales signifi-
quen y, por otro, no es solo texto verbal, porque se extiende a todos los fenó-
menos de la expresión: puedo vincularla con ellos y ver lo que tienen en co-
mún. Entonces, las palabras apuntan a otros lenguajes, trasvasan su ámbito,
se relacionan con lo imaginario, lo musical, etc. La palabra es solo una de las
vías de la expresión humana. A) Proferida, dicha en voz alta, pertenece a lo
sonoro. El poeta apela a esa sonoridad en la poesía escrita, sobre todo el escri-
tor clásico. B) La palabra ligada al gesto y al movimiento humano, lo vemos en
el teatro, en géneros musicales como la ópera, donde se mezcla la palabra con
música, danza, mímica y gestualidad teatral. Vemos como algunos géneros se
apoyan en la palabra pero para salir de ella hacia otras formas de expresividad.
Además de estas derivaciones (hacia lo fónico o lo gestual) la palabra misma
en el texto literario es convocadora de lo imaginario, de esa sustancia transver-
bal, translingüística de la cual también está hecha la literatura. Por ejemplo,
cuando recuerdo un cuento de Cortázar, tal vez no me acuerde de sus pala-
bras, pero recuerdo un personaje, una imagen, una escena, incluso lo podría
filmar ¿y esto está unido a la palabra en que se expresó el cuento? No, está
unido a esta sustancia translingüística de la cual está hecha la literatura. El tea-
tro, por ejemplo, no es solo palabra, apela a otros lenguajes que podríamos
llamar de la escena: el escenario, el vestuario, la música, los ademanes, la luz,
son también lenguajes. ¿Qué conservamos de la Ilíada y de la Odisea más que
las palabras? Las acciones, los personajes, los mitos, los símbolos, es decir, lo
translingüístico que fue vertido en otras palabras (sin saber griego tenemos
acceso a ellas por la traducción) puede ser recontado, pintado o dramatizado.
Esta presencia de lo imaginario es lo que hace posible los préstamos entre las
artes: la literatura con todas las artes visuales y entre ellas, con el cine la vincu-
lación es muy profunda. Grandes realizadores de cine se han interesado mu-
cho por la literatura y grandes escritores también escriben visualmente. Un
ejemplo es Antonio Di Benedetto, nuestro gran escritor, fallecido en el 86. Mu-
chos de sus cuentos tienen una textura eminentemente visual, desde luego que
no puede prescindir del lenguaje; pero hay una economía lingüística muy gran-
de y en todo momento se está evocando la imagen, hasta el punto en que el
cuento queda concebido como guión de cine, el propio autor decía que así los
había creado. De ahí que la noción de texto sea importante pero no todo.
Por eso nos preguntamos hasta qué punto un crítico como Barthes, tan menta-
do en los últimos años, puede servirnos aplicado acríticamente, para estudiar
una literatura tan distinta en su contexto cultural, en sus postulaciones como la
hispanoamericana. Surge de esto el siguiente planteo: si la crítica francesa ha
aparecido como respuesta a una literatura nacida de un contexto cultural de-
terminado, habrá que desarrollar una crítica latinoamericana también situada
dentro de su contexto propio. Este trabajo supondría una indagación del marco
cultural latinoamericano, una incorporación de las categorías filosóficas que de
 15

él emanan y una comprensión de la historia y del momento que vivimos los lati-
noamericanos. Armados de todos estos elementos, proceder a un enfoque in-
tegral de la obra literaria, en el cual no habría que desestimar el aporte de otros
investigadores, siempre sometidos a una crítica, a un examen; no tenemos por
qué adherir a todas las prédicas.

Recuerde que:

La expresión es un rasgo humano por excelencia y que esta ex-

cede al lenguaje verbal e involucra otras manifestaciones artísti-
cas.

2. Definición de hombre y cultura

Para ampliar el concepto de literatura tendríamos que

considerar nociones previas: definir al hombre, a la cul-
tura y al lenguaje; delimitar el campo de la expresión
literaria, el mito y los símbolos. Definir la cultura signifi-
caría definir al hombre. Para ello nos atendremos a lo
que dicen los antropólogos y filósofos contemporáneos que gozan de consenso y
que pertenecen a distintos matices culturales.
El hombre no es un mero ser biológico  mamífero perteneciente al
reino animal.
ni una máquina programada;
ni un cerebro que razona o
un ente de producción.

El hombre es un ser social que vive en relación con sus semejantes, que gesta
cultura, despliega un conocimiento y mora en un substrato lingüístico o simbóli-
co. Es el único de los seres de la naturaleza que es capaz de apartarse de ella
para conformar una red de símbolos y signos que le permiten avanzar, desarro-
llarse, tener conciencia del tiempo, construir una historia: tener memoria acu-
mulativa y ser, por sobre todo, un sujeto creador, el signo más distintivo de su
ser.
También la cultura tiene muchas definiciones:
a) aquellas que dicen que cultura viene de culto religioso > denominador co-
mún de todas las culturas;
b) otras que viene de cultivo de la tierra, porque allí es cuando el hombre nóma-
de arraigó en el suelo y generó cierta posibilidad más apta para la evolución.
Sin embargo, desde el momento que el hombre vive en sociedad, tiene lengua-
je, ya posee cultura.
Hay otras definiciones vulgares de cultura que la limitan a la manifestación ar-
tística: recitales, conciertos, cuando la cultura de un pueblo es la manera de
vivir, de cocinar, sembrar o cosechar, festejar, saludarse: todo lo que hace una
sociedad y no solo lo intelectual y artístico.
16

Dentro de la cultura, de la totalidad de sus manifestaciones podemos deslindar

las artísticas como aquellas que tienen el sello de la expresión, son gratuitas,
no utilitarias ni prácticas, no se escribe un poema ni se pinta sino como un acto
de gratuidad. Aunque Herbert Read diga que las pinturas de bisonte de las ca-
vernas eran actos mágicos inicialmente. El cazador pinta el bisonte para vencer
el miedo y poder cazarlo; y si bien esto no es directamente utilitario, es mágico.
Esa gratuidad del arte ha estado, en los comienzos de la cultura, ligada a lo
religioso, a lo mágico, a formas de vida espiritual. Después se irá alejando de lo
religiosos, pero conservará el carácter de gratuidad. El móvil del escritor de
novelas o poemas no es la comercialización –tal vez sea el segundo móvil–; el
primer incentivo no es nunca utilitario. Los hombres hacen grandes sacrificios
para tener tiempo libre para escribir, pintar, componer; trabajan en tareas re-
munerativas para dedicarse a aquello que no genera utilidad. Luego vendrá la
etapa de la profesionalización del artista. Hay una fase de la cultura en que el
artista toma conciencia del valor de su obra y del efecto que produce en los
otros, por lo tanto, reclama su recompensa, porque no crea solo para sí. Pero
el hecho de que el escritor se profesionalice no significa que el acto mismo de
la creación sea utilitario.
Sin embargo, existen otros móviles, muchas veces históricos y este es un tema
que se discute cuando se plantea el problema del compromiso o gratuidad. To-
da la corriente existencialista negaba la gratuidad del arte, porque este debía
ponerse al servicio de una idea, de una ética, de una política, de un compromi-
so con lo humano, pero aún así no podemos compararlo con un trabajo de pro-
ducción común.
Si entendemos por cultura todo aquello que depende de la capacidad creadora o
modificadora del hombre, esta no es solo ese conjunto simbólico de signos y va-
lores sociales, sino que también hay un sentido más objetivo de la cultura que
designa a la totalidad de bienes y técnicas producidas por un grupo humano.
Pero, si bien miramos, ese conjunto de materiales está ligado a ese otro fondo –
de ahí que es falsa la división entre cultura material y cultura espiritual– todo se
entremezcla en el ámbito de lo humano; es más difícil que se construya un ins-
trumento o una técnica totalmente desentendida del mundo de los valores.
Al estudiar la cultura del pasado, nos atenemos a los vestigios materiales y sig-
nos encontrados en ese grupo social, pero también, el hermeneuta, el intérpre-
te de la cultura, a través de ellos intentará reconstruir lo que ese pueblo pensó,
sintió, lo que consideró fundamental en su vida, cómo concibió el tiempo, cuál
ha sido su ideal humano, sus formas de vida, aspiraciones, valores, en una pa-
labra, lo que los alemanes llaman Weltanschauung, es decir, la visión del mun-
do o cosmovisión. Pero no debemos confundir visión del mundo con ideología.
El primero es horizonte cultural, simbólico, lo que Heidegger llama “horizonte
de pre-comprensión”; e ideología es una opción consciente, un sistema de
ideas adquirido. La visión del mundo es previa a las ideologías, la tenemos
desde chicos como la lengua: yo no invento mi lenguaje ni mi cultura, aunque sí
puedo conformar mi opinión ideológica, política. En la medida que maduramos
y elegimos, construimos algo diverso; por eso en una sociedad moderna sur-
gen partidos y sectores distintos del pensamiento, pero si esa sociedad todavía
está amalgamada es por la cultura. Le atribuyo a la cultura un valor positivo
porque forma y permanentemente humaniza, es decir, conduce por un camino
de perfección y libertad tanto al hombre como a la sociedad en su conjunto.
 17

Pero hay formas sutiles de destruirla y una de ellas puede ser el mal uso de los
medios de comunicación, al llenar el espacio de la cultura con un bombardeo
de mensajes negativos, deshumanizantes, donde el hombre no tiene la libertad
ni el estímulo de generar otras respuestas y puede llegar un momento en que
se transforme en un idiota, un robot, que se halle vacío, mecanizado. Los me-
dios de difusión cumplen bastante esa función de vaciamiento, de ahí las ad-
vertencias de filósofos, antropólogos y educadores de todo el mundo que han
levantado sus voces contra la destrucción de la cultura. Entre nosotros Ernesto
Sábato, en sus ensayos, ha alertado permanentemente sobre dicha destruc-
ción. ¿Qué es la robotización del hombre de la que nos habla? El peligro de
que el hombre se transforme en un sujeto mecánico, desprovisto de conciencia,
de valores y, por tanto, de cultura, porque ya ante un robot no podemos hablar
de cultura.

2.1. Diferencia de los bienes culturales

A pesar de lo abarcador del término cultura podríamos establecer en el amplio

ámbito de los bienes culturales la distinción entre aquellos que pertenecen al
mundo de la ciencia y de la técnica y, aquellos otros, productos de la creación
artística, de la actividad espiritual.
Los primeros se caracterizan porque se someten a la ley del progreso, surgen
de la actividad despersonalizadora del sujeto y alcanzan validez internacional;
los del espíritu, en cambio, no progresan, son personales por su origen y en su
seno conservan las peculiaridades del creador y del ámbito al que este perte-
nece, aunque se universalicen.
a) Los conocimientos técnicos o científicos al progresar se van superan-
do y anulando mutuamente en el curso histórico: el presente devora lo pretérito
y este perderá vigencia frente a lo futuro.
Por ejemplo, los aviones de hoy convierten en piezas de museo a los de 1930
que a su vez habían superado a los de 1918 y así sucesivamente. Otro tanto
ocurre con los usos, modas, costumbres: son transitorias y mueren junto con la
época que regían. Nada de esto acontece con el arte: sería un despropósito
pensar que Picasso haya superado a El Greco por el mero hecho de que la
obra del primero sucede en el tiempo a la del segundo. En este campo no hay
progreso, sino enriquecimiento. Los usos, costumbres y adelantos técnicos y
científicos de la época de El Greco, no sobrevivieron a su tiempo y solo des-
piertan el interés de eruditos. Su pintura, en cambio, adquirió validez suprahis-
tórica, se eternizó.
b) A la despersonalización que el trabajo técnico-científico exige, Ortega
la llama barbarie. Frente al anonimato propio de los bárbaros modernos, el arte
afirma la personalidad inconfundible del artista y en la obra se reconoce siem-
pre el estilo del hombre que la produjo.
c) Los bienes de la ciencia y de la técnica se internacionalizan, porque
no tienen el sello personal, es un bien de todos. El artista, en cambio, no solo
plasma en la obra su personalidad, sino también la de su país y el encuentro
con los hombres de otros países y tiempos depende de la esencia de lo hu-
mano. El alma de Francia, de España, de Inglaterra está presente en sus obras
18

de arte, y no hay mejor manera de alcanzar lo universal que ahondando en las

raíces locales.
Debido a la eternidad del arte, el mensaje estético enquista la vida y la lleva
intacta a cada época. En nosotros está el poder enriquecerlo o empobrecerlo.
La fuerza de las obras como La Divina Comedia o los dramas de Shakespeare
consiste en haber podido atravesar intactos los siglos y seguir hablando de lo
humano y lo divino.

2.2. La cultura de los pueblos totémicos y los históricos

Ya definido el hombre y la cultura, hicimos referencia a una distinción entre dos

tipos de cultura:
a) la de los pueblos totémicos o ahistóricos: homogéneas, integradas;
b) la de los pueblos históricos: dinámicas, complejas.
Los antropólogos para dar ejemplos de culturas homogéneas, integra-
das, no pueden estudiar la sociedad moderna que es mixta, dinámica, muy
compleja, sino la cultura de los pueblos totémicos con su sistema cultural repe-
titivo. Allí encontramos la cohesión y homogeneidad que hace que LEVI-
STRAUSS y otros antropólogos experimenten cierta nostalgia por el orden que-
brantado en una Europa, por ejemplo, que ha perdido la oportunidad de ser
feliz, de construir una sociedad donde todos sus estamentos tengan sentido.
En su libro, El pensamiento salvaje, nos describe lo que es una cultura integra-
da, para ello examina una serie de pueblos primitivos, sus mitos y símbolos, de
unos cien pueblos americanos, a partir de la estructura de su pensamiento. Es-
te libro resulta interesante por una doble razón:
por el interés de conocer esos sistemas de cultura;
porque el pensamiento del “salvaje” es muy similar –como también señala
Octavio Paz– al pensamiento analógico del poeta, que es el único en la
sociedad civilizada que rescata ese pensar originario del primitivo.
El poeta, dice Paul Claudel, es el salvaje de la sociedad civilizada. Sin embar-
go, hay poetas eminentemente críticos, muy lectores, que incorporan a su dis-
curso infinidad de contenidos científicos, filosóficos, pero si fuera solo eso lo
que cuenta, no habría poesía, tal vez ensayo, si su obra se aproxima a la crea-
ción poética es porque todavía conserva algo de ese pensamiento primitivo,
analógico, esa capacidad de pensar en imágenes, en símbolos, de construir
analogías entre conjuntos dispares.
La analogía es un recurso (como la metáfora) que permite acercar elementos
distintos y encontrarles una relación.
La ciencia moderna, los estructuralistas, descubren un modo de pensamiento
privativo del salvaje, la analogía, porque los primitivos no pensaban con el dis-
curso causalista moderno, de relación causa/efecto, ni aplicaban los principios
aristotélicos de la lógica, sino que lo hacían analógicamente. El suyo es tam-
bién un modo de pensamiento que sirve, enriquece y se revela como algo hu-
mano que relaciona todos los planos de la realidad: el de los astros, el de los
 19

vegetales, de los alimentos o de la conciencia moral en forma de totalidad or-

ganizada. (Ver himno incaico).
¿Cómo puede recuperar todo esto el hombre actual, racionalista y tecnificado?
A través del arte, porque este es una gran compensación –nos dice Mircea Eli-
ade– para las sociedades enfermas de parcialidad, porque desarrollan sola-
mente un polo de lo humano. ¿Cómo podemos reconstruir lo humano de la cul-
tura? Generando una dinámica normal de ella, donde se equilibre todo aquello
que es destructivo, propio de la modernidad, ya que nuestras culturas no son
homogéneas, y donde no nos dejemos invadir por lo negativo y donde siempre
exista la posibilidad de revertirlo. Porque la solución no está en destruir lo
opuesto sino en su superación y ¿quién es el que nos enseña esto? El arte que
es maestro, escuela de vida y no una construcción de objetos bellos. Este nos
enseña a construir esa dialéctica de opuestos, porque se maneja así. La litera-
tura no es unívoca, no nos dice una sola cosa: esto es azul, esto es verde, sino
que nos enseña a ligar ese verde y ese azul y a mostrarnos otra posibilidad, a
superar los opuestos como lo hace el primitivo a través de su pensamiento
simbólico.
El poeta, entonces, en medio de la sociedad actual, no es un alienado que vive
en otra historia, sino aquel que ha recuperado una actitud vital, una forma de
conocimiento y de pensamiento que moviliza, justamente la vida del incons-
ciente, su pensamiento no es racional. De ahí que las ciencias modernas, la
psicología, la antropología y demás ciencias humanas nos ayuden a recons-
truir, para comprender mejor, este fenómeno de la cultura que llamamos arte.

3. Etapas del desarrollo de la cultura

MITO
EXPRESIÓN
FILOSOFÍA
CIENCIA
TÉCNICA

Si hiciéramos un gráfico para demostrar el desarrollo de la cultura, deberíamos

partir de un núcleo interno que es el mito y, en círculos concéntricos, pasar por
la esfera de la expresión, de la filosofía, y, por último, de la ciencia y de la
técnica, sin pretender, por supuesto, que esto sea riguroso. Es un modo de
ilustrar la evolución genética de la cultura.

1. El mito es genético por ser previo, el más profundo y originario, muy vi-
goroso en los pueblos totémicos.
2. La expresión. Esta esfera es en los pueblos totémicos casi inseparable
de la del mito. Son formas de vivirlo, expresarlo, reflejarlo. En la medida
en que el hombre se desarrolla siente mayor necesidad de conformar es-
ta esfera como para construirse un espejo en el cual pueda iniciar una
20

tarea de comprensión. Es decir, no se limita a vivir el mito, quiere com-

prenderlo a través del espejo de la creación.
3. La filosofía. Luego vendrá la distancia reflexiva y, por tanto, un pensa-
miento filosófico. Pero el mito le dará siempre el punto de arranque para
la reflexión de la realidad. Los sistemas filosóficos no han nacido de la
nada: temas e ideas que la humanidad ha desarrollado tienen detrás
siempre incentivos míticos, algún núcleo de creencia irracional que el
hombre no había alcanzado por la reflexión, sino absorbido como algo
previo, inherente a la estructura simbólica de la cultura; a ese horizonte
de pre-comprensión.
4. La ciencia. En una esfera más alejada se presenta la ciencia como un
conjunto de conocimientos objetivos, distante del núcleo mítico, a veces
negándolo. Y, aunque se postule como conocimiento objetivo, sabemos
que todo es conocimiento subjetivo porque pasa por nuestras propias
experiencias.

Cuando reconstruimos las distintas orientaciones del pensamiento de la huma-

nidad a través de la historia, nos damos cuenta de que tienen detrás incentivos
míticos. Por ejemplo, cuando el Cristianismo nos habla de la construcción de
una sociedad feliz, igualitaria y justa hacia el final de los tiempos, hay detrás un
mito escatológico que hereda del Judaísmo. El pueblo judío, dicen los filósofos,
es el que ha tenido con más fuerza la idea de historicidad; no es nostálgico del
pasado como lo son los pueblos totémicos que justamente repiten los ritos de
los antepasados porque quieren purgar esa inmersión en el tiempo; el tiempo
es nocivo y se purifican por medio del ritual. En cambio, el pueblo judío sabe,
siente por sus revelaciones –los mitos constitutivos de su cultura– que tiene
que protagonizar y desarrollar el tiempo. Está volcado hacia el futuro
(), lo escatológico, lo venidero, a diferencia de ( > arcaico), y el
impulso hacia atrás lo revierte por otro hacia delante. La cultura cristiana que
se nutre de todas estas vertientes pero, en gran medida del pensamiento judío,
es profundamente escatológica, está asentada en el futuro. Y ¿quiénes son los
que desarrollaron la historicidad, ese proyecto evolutivo humano, en altísimo
grado? Los pueblos occidentales, los europeos, alimentados por la tradición
judeocristiana. Esta peculiar intuición del tiempo es fundamental para com-
prender el sentido de historicidad moderna, porque mientras unos pueblos se-
guían costumbres repetitivas —africanos, polinesios, americanos— otros han
sido históricos, desarrollaron una determinada historicidad.
El ritmo se acelera en los últimos tiempos, de ahí la diferente historicidad de
Europa y América, porque si bien América es parte de Occidente, no lo es pu-
ramente, dada su complejidad cultural que la hace vivir de otra manera estos
tiempos de la llamada posmodernidad. 3

3
Entonces, no podemos pensar que la literatura o la filosofía nacieron solas, por gene-
ración espontánea en el siglo XVIII, sino al cabo de un larguísimo proceso cultural del
cual solo conocemos los últimos tiempos. Porque cuando hablamos de Homero o de
los textos bíblicos que son contemporáneos, nos remontamos a ocho o diez siglos a.C.
que para la historia de la humanidad es ayer.
 21

Es necesario que usted recuerde que:

El mito subyace en la cultura y en sus diversas manifesta-

ciones, porque se encuentra ligado indisolublemente a la historia
del hombre y constituye una de las formas de la conciencia: la
conciencia cultural.

4. La ubicación de la literatura

Cuando hablamos de cultura, señalamos la existencia de for-

mas de expresión que no son privativas de los estados evolu-
cionados de las civilizaciones, sino que aparecen en muy distin-
tas épocas y en pueblos diferentes de la tierra, porque la ex-
presión es un rasgo humano por excelencia. El concepto de expresión excede
los marcos del lenguaje verbal, puesto que el hombre se expresa primero a
través de la gestualidad –mirada, sonrisa–, son formas de la expresión humana
anteriores o coetáneas con el lenguaje verbal, no todo es palabra. Dentro de
esta esfera expresiva están la danza, la mímica, las liturgias. Todas las artes:
pintura, dibujo, escultura, música, son formas de expresión humana.
Y esa actividad que llamamos artística quedaría como a mitad de camino entre
la pura experiencia intuitiva y afectiva –lo más elemental de lo humano– y la
reflexión objetiva, por la cual el hombre analiza esas experiencias elaborando
conceptos y sistemas. Es, pues, una zona intermedia que tan pronto se nutre
de la pura experiencia, del sentimiento, de la afectividad, de la intuición, de lo
inmediatamente vivido, como de la esfera de lo racional (sobre todo en fases
evolucionadas) del concepto, de las ideas, incluso de las ideologías. No le va-
mos a negar esa cuota al arte, menos al arte moderno, pero lo configuramos en
ese vaivén entre las dos zonas, entre el reino de la Naturaleza y el Logos que
reelabora el sentido por medio de la reflexión.
Tengamos en cuenta que los conceptos, los sistemas de pensamiento, a veces
llegan a un estado de cristalización, de congelamiento tal que necesitan per-
manentemente de la vivificación artística, es decir, de ese retorno del artista a
lo vital, al misterio de la creación, de la vida, a las nociones no racionalizadas.
De ahí que si bien el arte es producto de la actividad consciente, también lo es
de la inconsciente, por eso, la psicología profunda a partir de Freud nos ayuda
mucho a penetrar y comprender el arte, justamente, porque no es una actividad
puramente racional, ni predominantemente racional.

¿Ha comprendido las nociones fundamentales, los ejem-

plos y las citas? Consulte sus dudas con su tutor/a. Realice
fichas con los conceptos fundamentales y trate de formular
ejemplos. Participe en los foros.
22

EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIÓN

Responda las siguientes preguntas sobre la base de lo leído en

la unidad I.

1. ¿Por qué es importante esta asignatura dentro del plan de estudio de

las carreras de corrector y de redactor? ¿Qué intención aportan los
textos literarios?
2. Tanto el escritor como el lector escriben y leen desde su propia con-
dición de sujetos históricos y culturales. ¿Qué implica esta situación
netamente humana?
3. ¿Por qué el concepto de EXPRESIÓN LITERARIA es más acertado que
el de literatura?
4. A partir de lo leído, ¿cómo explicaría el concepto de cultura? ¿Y el de
expresión?

Reconocemos que este módulo es muy abstracto y

teórico. No obstante, es la base filosófica que re-
quiere toda disciplina. Su fin se orienta a crear en
el cursante la conciencia de que los textos litera-
rios subyacen en un contexto de reflexión que
trasciende lo meramente cotidiano y anecdótico, y
que el artista, cuando escribe, también genera co-
nocimiento como el científico y el filósofo, pero
desde una perspectiva simbólica más que concep-
tual. Este conocimiento emanado de los textos li-
terarios apunta a desentrañar los misterios de la
persona y del universo.

Consulte con su tutor/a en caso de dudas. Recuerde

que la solución de esta autoevaluación se encuentra
en las últimas páginas del Cuadernillo.
 23

ACTIVIDADES (Entrega obligatoria)

1. Lea el siguiente poema incaico anónimo, denominado jailli o himno

sagrado colectivo. Es la primera composición poética transcripta en
Relaciones de antigüedades desde Reyno del Perú, por Juan de San-
tacruz Pachakuti Yanky Salkamaywa. El cronista lo recogió de la tra-
dición oral dado que los incas no tenían escritura.

Himno de Manco Cápac

Viracocha, creador del hombre.

poderoso cimiento del mundo. Los señores y los príncipes
Tú dispones: con sus torpes ojos
"Sea este varón quieren verte.
sea esta mujer." Mas cuando yo pueda ver,
Señor de la fuente sagrada. y conocer, y alejarme,
Tú gobiernas y comprender,
hasta el granizo. Tú me verás
¿Dónde estás y sabrás de mí.
—como si no fuera El sol y la luna,
yo hijo tuyo— el día y la noche,
arriba, el tiempo de la abundancia,
abajo, y del frío están regidos
en el intermedio y al sitio dispuesto
o en tu asiento de supremo juez? y medido
Óyeme, llegarán.
Tú que permaneces Tú, que me mandaste
en el océano del cielo el cetro real,
y que también vives Óyeme,
en los mares de la tierra. antes de que caiga
Gobierno del mundo, rendido y muerto.

2. Fundamente el concepto de cultura integrada y homogénea de los

pueblos totémicos a partir del análisis de la concepción del mundo re-
flejada en el poema.
3. Señale algunos rasgos y recursos del estilo lírico: polisíndetos, anáfo-
ras, aposiciones, invocaciones, enumeraciones, metáforas, interroga-
tivas retóricas, etc. Ejemplifique.
4. Cite las partes en que aparezca:
24

a) la invocación (segunda persona);

b) la descripción (tercera persona);
c) el lirismo (primera persona).

5. Según su criterio y teniendo en cuenta que Viracocha es el dios invi-

sible todopoderoso y Manco Cápac –que emite el himno religioso–, el
fundador del imperio y el primer Inca (siglo X), ¿en qué consiste la
súplica de Manco Cápac a su deidad? ¿Cómo caracterizaría a esa dei-
dad, de acuerdo con lo que dice el himno?

ACTIVIDADES (Entrega optativa)

A. Busque en diccionarios literarios y filosóficos los conceptos de lite-

ratura, arte, cultura y expresión.

B. Investigue si todavía perdura algún pueblo totémico y, si es así,

explique por qué considera que ha permanecido.

Consejo:
Tanto el trabajo con la bibliografía, la au-
toevaluación y las actividades le servirán para ir
monitoreando su aprendizaje o para realizar consul-
tas precisas en el foro.
 25

Unidad II

Los textos científicos y literarios

1. La literatura como vía de conocimiento

El arte se nutre de experiencias, tanto de las cotidianas

como de las no cotidianas, no ordinarias; porque algunas
experiencias que han tenido los poetas, alteran lo cotidiano
y desafían esa lógica racional reductiva. En esas experien-
cias no ordinarias se gesta cierta forma de conocimiento
casi intransferible que el artista intentará comunicar y ex-
presar condenándose a hacerlo casi por vía simbólica,
aproximativa, indirecta, de círculos concéntricos casi. Porque, precisamente la
naturaleza de su experiencia o de su conocimiento no es expresable en térmi-
nos puramente racionales. De ahí que surja un lenguaje específico del arte, de
la poesía, que es indirecto, aproximativo, simbólico, analógico, también desde
luego, plural, cambiante y dialéctico, porque a menudo abandona la esfera de
lo puramente simbólico para establecer un diálogo racional-irracional. Esto lo
vemos mejor en la novela que en la poesía porque es una especie dialéctica.
La poesía, en cambio, el discurso lírico en general, es más cerrado, menos dia-
léctico, a veces solamente desplegado alrededor de un solo símbolo. Hay
poemas muy herméticos que no tienen ninguna apertura hacia lo reflexivo, ten-
drá que ponerlo el lector que es la otra parte de la creación literaria; esta se
completa en el receptor (lector u oyente). De esto se deduce que la literatura es
también un modo de conocimiento, posee un discurso y una filosofía que le son
propios. De ahí que filósofos como Heidegger sostengan que la palabra del
poeta es el ámbito privilegiado para la reflexión del filósofo, por su profundo
sentido de existencia. El poeta es el que funda el conocimiento y su poesía se-
ría la primera interpretación esencial de lo real.
Por supuesto, no es esta la concepción de lo literario que tienen todos los que se
ocupan y reflexionan sobre la literatura. Hay quienes piensan que esta posee un
lenguaje meramente ornamental, constituido como juego, y por tanto, no conlleva
un pensamiento original y propio. Pero esta línea de trabajo es menor y reducida
y no responde a lo que ha caracterizado a la literatura en su evolución.

2. Momentos históricos de esa valoración

Recordaremos ahora algunos momentos de esa valoración de la literatura como
conocimiento. Podemos rastrearla en distintos pensadores y filósofos. Nos re-
montaremos así a los antiguos, más precisamente a Platón y a Aristóteles que
fueron los primeros teorizadores dentro de la tradición occidental de la literatura.
26

PLATÓN. Consideró a la mímesis del arte como conocimiento, aunque imper-

fecto, porque este pensaba que la realidad percibida por los sentidos era solo
una copia degradada de otra superior, la realidad de las ideas.4
ARISTÓTELES. Por su parte, fundador de la línea realista del pensamiento,
considera que la literatura –él no usa esta palabra, sino poesía, épica, trage-
dia– configura una forma profunda de mímesis de la realidad. “Mímesis” no es
meramente copia servil sino creación inspirada y dictada por la naturaleza,
considerada por los antiguos como maestra: “natura magistra”. Por lo tanto, el
arte adquiría el valor de una primera lectura o interpretación de la realidad; en
esto consiste la “mímesis” que adopta distintas formas, según una actitud es-
pecífica que determina el género: lírico, épico, dramático.
Este sentido del arte como conocimiento está presente en filósofos medievales
y renacentistas, deudores de la filosofía clásica. Pero es a mediados del siglo
XVIII cuando Baumgarten –filósofo alemán discípulo de Lebniz– crea una disci-
plina llamada “estética” (> ‘sentir’, ‘percibir’) porque reconoce que la
sensibilidad también procura un modo de conocimiento, aunque distinto del
conocimiento racional. Desde allí en adelante se ha entendido que el hombre
frente a la realidad tiene distintos modos de abordarla, diferentes circuitos de
reconocimiento.
1) uno es el conocimiento racional que aspira a la precisión, a la claridad y
por una cadena de abstracciones crea conceptos válidos para lo general o le-
yes. Su lenguaje es racionalista, conceptual, propio de la ciencia.
2) Por otro, el conocimiento sensible o la percepción, una vía más directa de
abarcar la realidad, que no ignora lo científico. Para el artista esta vía se com-
pleta con el ejercicio de otras facultades: la intuición, el sentimiento, la imagina-
ción, la voluntad y, por tanto, el conocimiento resultante es más integral.
A partir del nacimiento de la Estética (parte de la filosofía dedicada al estudio y
profundización de los fenómenos del arte, de la expresión artística en sus di-
versas fases) se advierte el valor de ese otro tipo de conocimiento tan profundo
y legítimo como el otro, aunque más unitario. Estas dos formas de abordar la
realidad generan lenguajes distintos. El primero aspira a la claridad del concep-
to; el otro, un lenguaje que procede por aproximaciones, que prefiere la imagen
al concepto, el símbolo al signo. Es importante que usted sepa:

El arte se nutre de experiencias cotidianas y no cotidianas que,

por su naturaleza inusual, son expresadas por el artista en un
lenguaje simbólico y cambiante, aproximativo y plural.

4
Platón nos dice que antes de nacer, el alma del hombre habitó el mundo de las ideas,
donde las contempló y conoció en su totalidad y pureza. Al venir a este mundo y a este
cuerpo, atraviesa el río Leteo, río del olvido, y su saber sobre las ideas se olvida; pero,
queda latente, a tal punto que, frente a las cosas sensibles que ve, va recordando más o
menos oscuramente: al ver leños iguales, recuerda la Igualdad, al ver cosas bellas, la Be-
lleza. Aprender no es sino recordar. Pero el mundo sensible es un mundo de sombras,
apariencias, espectros y, si el arte es su mímesis, resulta imperfecto en segundo grado.
De esta manera, Platón inaugura la corriente filosófica llamada Idealismo.
 27

3. El signo lingüístico y el símbolo

SIGNO. Según el lingüista suizo Saussure, es una unidad relacional entre un
significante y un significado.

significante  casa  imagen acústica (palabra)

significado  concepto

Esta postulación es un tanto racionalista y reductible del lenguaje ya que solo

privilegia la relación interna entre sonido y concepto. En cambio, en la literatura
vemos que las palabras no son meramente signos sino que se transforman en
símbolos. El símbolo a diferencia del signo tiene en primer lugar varios signifi-
cantes, ya que estos siempre son insuficientes y convocan permanentemente
cadenas de significantes. (El poeta casi nunca nos da una sola metáfora; su
poema es un campo metafórico donde algunas remiten a otras, por eso es ab-
surdo analizar metáforas aisladas y no en conjunto). La zona del significado
también se amplía porque los significantes no miran a un solo significado, sino
a varios a la vez. El plano del significado es múltiple e irradiante, ya que nos
está conectando permanentemente con el mundo de la cultura, de la naturale-
za, de los valores, de la historia.
Son muchos los pensadores modernos que reconocen a la literatura un modo
profundo de conocimiento y aún como el más profundo e integral, porque el
conocimiento racional implicaría un cierto empobrecimiento al privarse de todas
las facultades de lo humano. Podemos asociar esto al verso de Hölderlin: “El
hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando piensa”. La palabra
sueño tiene aquí la amplitud significativa de fantasear, imaginar: el hombre es
un dios creativo porque supera sus propios límites, se excede a sí mismo, pero
cuando piensa es mendigo, porque está pidiendo, rogando alcanzar una verdad
mediante el razonamiento.
Pero estos dos modos de abordar la realidad no entran en competencia. En el
siglo pasado, el criterio positivista consideraba que el conocimiento simbólico
era un lenguaje prelógico de la humanidad que pronto abandonó para desarro-
llar el pensamiento racional. Hoy ya no se piensa así: la evolución de la filoso-
fía, la revalorización del mundo mítico por los descubrimientos de los antropó-
logos y de la psicología profunda –volcadas al estudio del pensamiento del
hombre primitivo– lo consideran un conocimiento paralógico que marcha a la
par del científico y no un estado anterior. Lo que pasa es que ha cambiado el
peso sobre la cultura, de ser una relación totalmente dominante en el hombre
primitivo pasa a ser una relación más subsidiaria en el hombre civilizado.
Entre los pensadores que le reconocen a la literatura un modo profundo de co-
nocimiento tenemos a Cassirer, Dilthey, Bergson, Sartre, Heidegger.
Para Cassirer, el arte nos provee una imagen de la realidad mucho más rica y
vívida que otras formas de conocimiento. Pero él no hace una división tan tajante
entre conocimiento conceptual y artístico, sino que hay un amplio espectro, una
gradación, donde lo matemático también es simbólico, pero más descarnado y
reducido casi a esquema. El conocimiento del artista –nos dice– avanza por vía
afectiva, intuitiva, cordial (del corazón) y es de enorme significación.
28

Para Dilthey –filósofo alemán del siglo XIX– el saber artístico no se limita a imi-
tar la realidad, sino que está atento a las constantes revelaciones de esta. El
pensamiento original y constante del artista buscará un lenguaje nuevo, una
renovación permanente para verter lo inédito. [Qué distinto de aquellos que
creen que la literatura es pura búsqueda de novedad en la forma]. Esto lo han
sostenido los mismos artistas y escritores –especialmente desde el Romanti-
cismo– ya que es un momento muy especial en la que estos toman conciencia
de sí mismos y de su quehacer. Algunas de las mejores teorizaciones sobre
literatura se la debemos a los mismos escritores, terreno que nunca debemos
soslayar. De ahí que tomaremos algunas definiciones de cuento de sus propios
creadores (Poe, Chéjov, Quiroga, Cortázar; en poesía a Octavio Paz, Huidobro,
y en novela a Sábato, Mallea) que esclarecen sus propias creaciones y las par-
ticularidades del género. No nos interesa solo lo que nos dice el crítico, el in-
vestigador, sino también el creador.
Las obras verdaderamente grandes y perdurables siempre nos dicen algo so-
bre la realidad, el mundo y sobre nosotros mismos, no son nunca obras de or-
nato literario. En ellas existe un sentido profundo de compromiso –no el político
o panfletario– sino con la verdad, aunque tenga que decirla a través de formas
de ficción, porque esta es la gran paradoja del arte: necesitamos muchas veces
recurrir a ficciones, pero para decir algo y asumirlo.

Recuerde que
i

En literatura, signo y símbolo convocan una multiplicidad de sen-

tidos por medio de los cuales el artista vierte su impresión de la
realidad, del hombre y del mundo.

4. Aproximación al concepto de mito, imagen y símbolo

Hay autores que consideran, tanto la imagen como el símbo-

lo, órbitas de significación un poco herméticas en las que ca-
da uno puede interpretar a su manera, porque está totalmente
abierta a las significaciones. Que tanto el discurso simbólico
como el del logos racional son irreductibles uno al otro.
Otras posturas piensan en una posibilidad de traslación, de relación, ya que no
le atribuyen al pensamiento simbólico un valor totalmente irracional, sino que le
ven esa cualidad de penumbra racional, no es una sombra total, puede ser in-
terpretado, leído.

4.1. Imagen y símbolo

Símbolo viene del griego ( > ‘junto’, ‘arrojar’ = 'arrojar conjuntamen-
te'), es “un nudo de significaciones” que surgen anudadas, trenzadas a través
de una imagen o representación.
 29

¿Cómo se construye el símbolo? Se construye siempre en un entre, porque

esa significación, en el acto de la comunicación, nunca está en las cosas sino
en aquel que emite el lenguaje para completarse en aquel que lo recibe, lee o
intuye.
Entre dos sujetos que dialogan, se crea un área simbólica que los rodea. Si
ellos no estuvieran en los polos de ese acto de comunicación ¿existiría el len-
guaje? La significación del mensaje depende de ellos. En la escritura, se crea
otra mediación; el mundo del texto solo existe cuando lo leo, sino, simplemente
es medio quilo de papel. Este es uno de los aportes más interesantes de la crí-
tica moderna, así como antes todo el acento estaba puesto del lado del autor,
pasa ahora al lado del lector, el polo de recepción (de lectura y crítica) el que le
da verdadera existencia a la literatura. (¿Quién podría acordarse de Homero si
no revivimos su palabra?) Hay una mediación por la escritura que no es un
ámbito material sino espiritual que conecta las subjetividades.
¿Cuándo una imagen se transforma en símbolo? Cuando se carga de significa-
ción. Esto puede venir del lado del autor que proyecta la imagen simbólica, pe-
ro por más intencional que sea si no es reconocida por el receptor ese símbolo
no es tal, sino meramente una imagen o signo lingüístico. Para que este exista
con su carga semántica particular debe darse la receptividad.
El signo puede ser decodificado; el símbolo tiene que ser interpretado; porque
“codificar” significa encerrar una significación precisa (telégrafo - barco). Para
entender su mensaje tengo que codificarlo [Esquema elemental de la Teoría
de la Comunicación; un Emisor  codifica; receptor  decodifica, entre ambos
hay un código conocido]. Frente al símbolo esto no se realiza porque lo
estaríamos llevando al plano de la alegoría, es decir, ciñíendolo a
significaciones previas y determinadas. [Aunque la alegoría es siempre más
rica y menos elemental que el signo]. El símbolo queda siempre abierto  es
irradiante, pero siempre dentro de cierta proyectividad que el propio símbolo
convoca. Lo limitan las constantes arquetípicas de la mente humana y también
la imagen elegida, que es a la vez plena e insuficiente para todos los
contenidos que irradia ese símbolo; así, el área de significación es múltiple,
abierta ya que toda imagen es provisoria y puede ser reemplazada por otras.
La característica del lenguaje simbólico es esta: por un lado, los significados
son múltiples; por otro, los significantes son siempre insuficientes y convocan a
una cadena de imágenes, a la repetición o variación para decir una cosa.
Permanentemente el símbolo está apuntando a esa amplia zona de
significación conectada con la cultura, la historia, la naturaleza, los valores.
¿De dónde provienen los símbolos primigenios del hombre?
Los símbolos iniciales que maneja el ser humano provienen de la Naturaleza,
porque es el marco fundacional, un horizonte de pre-comprensión. Por ejem-
plo, la luz y la tiniebla: el día y la noche, es un símbolo básico, una de las
áreas más simbólicas que encontramos en la historia.
Nos señala Jung cómo el mito no representa objetivamente un fenómeno natu-
ral sino que se apoya en él para conformar una imagen simbólica que siempre
entreteje elementos subjetivos; porque el mito no es científico, no pretende
hablarnos de la naturaleza de las cosas, sino de la naturaleza humana. Ahí ha
estado el error (alquimia/química). Los mitos (estudiados en sus representa-
ciones solares, lunares, vegetales, meteorológicas) son ante todo manifesta-
30

ciones psíquicas que reflejan la naturaleza del alma. Poco le importa al primiti-
vo una explicación objetiva de las cosas que percibe; tiene en cambio una im-
periosa necesidad de asimilar al acontecer psíquico todas las experiencias
sensoriales externas. No le basta al primitivo con ver la salida y puesta del sol,
sino que esa observación debe ser al mismo tiempo un acontecer psíquico, es
decir, el curso del sol debe reflejar el destino de un dios o de un héroe, el cual
solo vive en el alma del hombre. Todos los procesos naturales convertidos en
mitos (los ciclos estacionales, las fases lunares, la época de lluvias) no son
sino explicaciones simbólicas del íntimo e inconsciente drama del alma que se
clarifica al aparecer reflejado en los sucesos naturales.
¿Cómo es posible que si el símbolo es polivalente se dé la comunicación entre
los hombres? ¿Hay símbolos privados?
Ante esto tenemos distintas respuestas. Si bien Freud es el iniciador de los es-
tudios del símbolo y del inconsciente, será Jung el que introduzca la noción de
Inconsciente Colectivo (I.C.), que desde el punto de vista psicológico, quizás
se acerque a lo que los filósofos llaman horizonte de pre-comprensión. Habría
una zona, una reserva de sentido básica en el hombre, inherente a su estar en
el mundo, a su condición de ser encarnado. Nuestra condición humana nos
liga a un determinado horizonte simbólico o I. C., es decir, a un conjunto de
imágenes originarias, fundamentales para nuestra vida psíquica que se repiten
en los distintos individuos y a lo largo de distintas épocas y culturas, como si
existiese un sustrato común a la humanidad entera. Sobre ese sustrato elabora
Jung el tema de los arquetipos. Formula la hipótesis tomando la expresión
griega  >’primero’;  > ‘marca’ como los tipos de la máquina de escri-
bir. Estos tipos arcaicos o primeros estarían marcados en la mente (Jung era
médico  pensamiento naturalista). Tal vez podamos asimilar estos
engramas (primeras definiciones) con aquello que nos dicen los biólogos de
un código genético donde se hallarían codificadas todas las significaciones.
(Nunca pudo demostrar Jung la existencia de estos tipos grabados en la
mente, como letras o signos, a los que llamó con distintas designaciones:
contenidos del inconsciente; dominantes del inconsciente, y que fueron
adquiriendo nuevas dimensiones, liberándose cada vez más, ya que el
arquetipo no es una imagen sino una predisposición o molde que podría
albergar o generar determinadas imágenes. [Frente al estímulo que el mundo
ofrece (luz, lluvia) la mente de los hombres reaccionaba de la misma manera.]
En el análisis verificamos que hay un estrato superficial que llamamos
Inconsciente personal, de naturaleza individual originado en la experiencia y
la adquisición personal; sus contenidos son los complejos de carga afectiva,
vinculados con la vida anímica. No es un mero desván de deseos reprimidos,
sino una parte tan vital y real de la vida del hombre como la conciencia, pero
infinitamente más rico. El lenguaje y la “gente” del I.P. son los símbolos y los
medios de comunicación: los sueños. La comunicación con el Inconsciente es
de suma importancia para la persona: con frecuencia ofrece consejo y guía
que no se podría obtener por otra vía. Este descansa sobre otro más profundo,
innato, el Inconsciente colectivo, de naturaleza universal con contenidos
llamados arquetipos y modos de comportamiento iguales en todos los
individuos, es igual a sí mismo en todos los hombres.
 31

Cuando los arquetipos pasan a la Conciencia, son trasmitidos a la tradición

bajo la fórmula de doctrina secreta, el mito o la leyenda. Sobre ese sustrato
hay un desarrollo creativo, interpretativo de la humanidad, porque el hombre
nunca acepta pasivamente las cosas sino que parte de ellas para una rica y
permanente re-elaboración. Así surgen las tradiciones culturales.

Sería provechoso recordar que

El universo del texto existe en tanto este es leído. Y que para que
haya un real vínculo entre lectura y escritura su ámbito simbólico
debe ser interpretado. ¿Cómo es posible? Porque el símbolo re-
mite a la cultura, de la cual todos somos parte.

5. Las tradiciones culturales

Las tradiciones culturales son órbitas de sentido, no

totalmente cerradas, aunque alguna lo haya pareci-
do. Estamos en una época en la que se produce la
superación de los etnocentrismos y la comunicación
de distintas órbitas semánticas que se mantenían
distantes entre sí. La propia Europa, que centró el mundo en ella, viene a des-
cubrir la validez de otras culturas y propicia el diálogo. Así como el hombre de
los pueblos a-históricos ha recibido mucho de esa civilización que le da bienes
y lo induce a un pensar racional; el hombre europeo también aprende del pri-
mitivo, hecho que no siempre connotamos.
Para algunos estudiosos estas tradiciones simbólicas son una misma tradición
porque descubren los planos de la analogía entre los símbolos que manejan
los distintos pueblos.
¿Cómo actúa el escritor moderno frente a la Tradición?
Es notorio ver cómo el escritor moderno, apartado de aquellas tradiciones por
el ejercicio intelectual, vuelve conscientemente a ellas en una actitud interpre-
tativa de sus mitos y símbolos, como lo atestiguan los escritores latinoameri-
canos en nuestra época:

ASTURIAS  explorando mitos mayas (Hombres de maíz)

ROA BASTOS  guaraníes
ARGUEDAS  quechuas del Perú
OCTAVIO PAZ  aztecas

Estos autores revalorizan las culturas de las que proceden. En el caso de Oc-
tavio Paz, también se asoma a las órbitas simbólicas de la India y China (Lade-
ra Este). De ahí que el autor puede moverse en relación con sus raíces cultura-
les o descubrir con toda libertad otras culturas. Esto ya lo registró el Romanti-
cismo al dar ese movimiento centrífugo y volcarse a Oriente (Nerval) o a la cul-
tura americana canadiense (Chateaubriand, Atala).
32

Este contacto vivificante de los escritores con las órbitas míticas de sus pue-
blos y de otros, es un movimiento constante de la literatura moderna, así como
también está el otro movimiento racional, de de-construcción, típico de la mo-
dernidad, movimiento hipercrítico que se aparta y niega el mito. Ambas postu-
ras confluyen en él.¨
¿Cuál es la actitud de la cultura clásica y de la moderna frente al mito?
La cultura clásica ha tenido una actitud de respeto frente al mito y ha sido su
principal transmisora, porque son las obras literarias las que los trasmitieron.
En efecto, ESQUILO Y HESÍODO nos explicaron los mitos teogónicos griegos,
HOMERO los del héroe Ulises o de la guerra de Troya.
La literatura moderna, en cambio, tiene una actitud activa frente al mito, mucho
más interpretativa y consciente, incluyendo su negación y alejamiento, como
su revalidación. La literatura es simbólica y mitopoyética –creadora permanen-
te de mitos y símbolos– y conforma una determinada tradición. La tradición no
es algo yerto que se va arrastrando a lo largo del tiempo, sino dinámico (sobre
todo en la cultura occidental) donde su gran corpus simbólico se forjó en suce-
sivas recreaciones y reinterpretaciones. La cultura griega ha actuado como
uno de los grandes reservorios de símbolos y mitos, como un momento ejem-
plar de la cultura humana para los pueblos europeos y para aquellos otros que
han recibido su influencia como paradigma de cultura, sin olvidarse la enorme
deuda que tiene con los egipcios, iraníes, babilónicos y otros pueblos antiguos.
Otro gran reservorio de la tradición occidental son las Escri-
turas Sagradas (Biblia: los libros), patrimonio del pueblo ju-
dío y más tarde, cristiano. Permanentemente los hombres
de todas las épocas han recurrido a estas fuentes grecola-
tinas y judeocristianas en una constante relectura, desde
cada momento histórico, para nutrirse y a la vez recrear
esa tradición dinámica.

Piense que

El mito surge como una manifestación psíquica que responde a

las preguntas básicas del hombre acerca de su existencia y del
mundo. Son narraciones fundamentales y simbólicas que ayudan
a esclarecer el estar inserto en un orden.

¿Ha comprendido los conceptos fundamentales, los

ejemplos y las citas? ¿Realizó los fichajes corres-
pondientes como material que podrá traer al exa-
men? ¿Revisó bibliografía?
Consulte sus dudas con su tutor/a.
Participe en los foros.
 33

EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIÓN

Intente responderse estas preguntas:

1. ¿Por qué, al ser el símbolo de carácter polivalente, es posible comuni-

carnos unos con otros?
2. ¿Qué son las tradiciones culturales y cuál es la tendencia actual del
escritor moderno frente a ellas?

Consulte con su tutor/a en caso de dudas. Recuerde

que la solución de esta autoevaluación se encuentra
en las últimas páginas del Cuadernillo.
34

ACTIVIDADES (Entrega optativa)

1. Realice un glosario con las palabras de la primera y segunda unidad

del Módulo I que usted considere como pertenecientes al vocabulario
de esta asignatura.

2. Arme un cuestionario que abarque los temas correspondientes a la

segunda unidad.

3. Busque breves datos biográficos de alguno de los escritores, estudio-

sos y filósofos nombrados en las dos primeras unidades.

4. Redacte un breve artículo periodístico donde explique las etapas de la

cultura de los pueblos, basándose en el siguiente gráfico.

MITO

FILOSOFÍA EXPRESIÓN CIENCIA TÉCNICA

Si bien el trabajo con la bibliografía, la autoevaluación

y las actividades indicadas no son de entrega obligato-
ria, le servirán para ir monitoreando su aprendizaje o
para realizar consultas precisas en el foro.
 35

MÓDULO II

LOS GÉNEROS LITERARIOS

Unidad I

El problema de los géneros literarios

La unidad que se desarrolla a continuación es fun-

damental para la formación del técnico profesional
de ambas carreras. En efecto, tanto el corrector
como el redactor de textos literarios debe dominar
el campo de los géneros.
Sabemos que usted posee nociones previas sobre
ellos. De ahí que le pidamos que en su cuaderno de
apuntes intente reflexionar y definir cada uno de
los conceptos que le proponemos:
a) ¿Qué son los géneros literarios?
b) ¿Puede clasificarlos y definirlos?
c) ¿Cuál es su finalidad y por qué cree usted que le
será de gran utilidad conocerlos desde su esencia?
d) ¿Desde dónde se remonta la clasificación de las
obras en géneros? ¿Conoce su historia?
e) ¿Qué papel cumple el escritor frente a ellos? ¿y
el lector?
Luego, compárelos con los conceptos expuestos en
el presente módulo y reflexione acerca de cómo
amplía, profundiza o reconstruye sus ideas previas.
Por último, fije por escrito los nuevos conceptos y
envíe al foro sus reflexiones sobre la experiencia.
36

1. El problema de los géneros literarios

Al narrador de A la búsqueda del tiempo perdido,

de Manuel Proust, su madre le regaló una novela
cuando era niño. Y él la consideró, no como una
cosa asimilable a otras semejantes, sino como a
una persona única, justificable por sí misma.
Porque las personas, como los libros, son indivi-
duos singulares si nos acercamos a su secreto
personal, pero parecen intercambiables si nos
quedamos con lo externo. Y es esta la relación
que el ejemplo guarda con la cuestión de los gé-
neros literarios, una de las más arduas y difíciles dentro de la teoría literaria
con la que se han enfrentado estudiosos de la literatura de todas las épocas. Si
bien algunos escépticos la consideran cuestión insoluble, lo cierto es que se
trata de un principio de organización necesario. En efecto, el estudio de la lite-
ratura requiere del uso de concepciones metodológicas aglutinantes que reú-
nan obras en grupos de condición poética afín. La teoría de los géneros no cla-
sifica la literatura por tiempo y lugar, sino por estructura.
Desde el plano del escritor, este se enfrenta con una serie de posibilidades an-
te la creación: puede escribir prosa o verso, en forma de exposición, narración
o acción representable. Cada una de estas elecciones tiene amplias conse-
cuencias y determina, hasta cierto punto, la técnica que producirá en el lector
efectos diferentes.
El problema de los géneros literarios es también una cuestión histórica: la tradi-
ción ha ido fijando los distintos tipos de obras o géneros literarios.
Los primeros en apartar las obras en géneros fueron los griegos. En Platón ya
hubo indicios de una división tripartita en literatura épica, lírica y dramática, pe-
ro fue Aristóteles, en su Poética, quien inició el estudio sistemático de los géne-
ros. Su aporte fundamental constituye todavía hoy un punto de partida inexcu-
sable. En su clasificación de la  (mímesis) atiende al contenido y a la
forma, ya que los elementos formales van íntimamente unidos a la sustancia.
La poética es un conjunto de reglas o de leyes que rigen el discurso literario.
Esta se nutre de los textos para inducir de ellos los principios comunes, los
elementos recurrentes o análogos. ¿Cómo escribió la Poética Aristóteles? Pues
leyendo y comparando, extrayendo elementos comunes y aventurando una
proposición general; así nacen los principios de su poética. Pero, al mismo
tiempo los lectores aplicamos la poética a las obras posteriores y constatamos
qué se verifica de esas leyes. Es decir, antes y después, la poética está en vin-
culación con los hechos concretos. La de Aristóteles sería una poética general
–aunque inacabada, meros apuntes de clase– al perfilar las grandes leyes que
rigen el discurso literario. Toda poética apunta a leyes generales que no son de
psicología, ni de lingüística, ni de sociología, sino de literatura; le preocupa lo
que hoy los estructuralistas llaman “literariedad”. Hablamos de poética narrativa
cuando el estudio y las consideraciones aluden al discurso narrativo y pode-
mos, dentro del género narrativo, especificar y decir que estamos en presencia
de una poética cuentística, y así seguir reduciendo el ámbito del manejo de la
palabra “poética” en nuestros días –así no se usó antes– y llegar a las poéticas
 37

concretas de cada autor. Es decir, tenemos poéticas de movimientos y escue-

las tales como las del renacimiento, del barroco, del neoclasicismo, del roman-
ticismo, del surrealismo; así como también de poetas tales como Octavio Paz,
Borges, etc.

Recuerde que

Los géneros literarios constituyen un principio de organiza-

ción que reúne obras de condición poética afín.

2. Primeros teorizadores: La Poética, de Aristóteles y otros legados de la

Antigüedad
De la Antigüedad recibimos tres legados:

la Poética y la Retórica, de Aristóteles;

la Epístola ad Pisones o Arte poética, de Horacio
(poeta latino, 65 – 8 a.C.);
las Instituciones oratoriae o retóricas, de Quintiliano
(dos tomos) (hispanolatino del 35?), donde se unen
las herencias de Grecia y Roma.

Sin embargo, la poética más general, la que más se

acerca a lo científico, la más vital y trascendente de
todas es la de Aristóteles, incluso la manejaron los es-
tructuralistas y la crítica actual.
A Quintiliano, en cambio, le preocupa la pedagogía, y asocia el análisis del dis-
curso oratorio con métodos de enseñanza: cómo se enseña la descripción, el
retrato; es muy claro, pero nadie lo lee porque es muy extenso.
El Arte poética, de Horacio, sugiere orden, mesura y cautela al escritor. La
poesía debe divertir e instruir. Se inclina a dar pautas sobre la creación literaria.

“Tomad y dad vuelta, moved muchas veces los modelos griegos, porque dan
ejemplos constantes al escritor (los escritores latinos toman de uno y de otro;
a Virgilio lo llamaban “la luna de Homero”); indica que repasemos los mode-
los griegos “con mano diurna y nocturna”, es decir, de día y de noche.
Aconseja al escritor “saepe, stilo in vertas”, ‘vuelve muchas veces el estilo’,
con lo que nos está dando una indicación concreta de escritura. Ellos escri-
bían sobre tablillas de madera encerada y con el estilo, que tenía uno de sus
extremos en punta y el otro chato. Esto les permitía pasar la parte roma del
estilo sobre la palabra mal escrita y borrarla para corregir el error. Daban
luego vuelta el estilo para escribir encima. Eso significa esta frase que no
siempre es explicada: “corrige muchas veces lo que hayas escrito”.
38

División tripartita de los géneros

Llamamos genología a aquella parte de la literatura que estudia los géneros

literarios en su forma histórica o tipológica.

Género lírico: lírica): ‘Relativo a la lira’. Instrumento musical que

acompañó largo tiempo a los poetas en la Antigüedad en sus recitados. Desde
aquella edad, la lírica es la forma poética en la que se expresa el sentimiento
personal del autor que se sitúa en el centro del discurso psicológico, introspec-
tivo, rememorativo, evocativo, con que se determina la experiencia del yo. Por
tanto, es aquella forma de la expresión (en prosa o en verso) en que el mensa-
je es tratado desde el ángulo de lo subjetivo, de lo íntimo y de lo personal.

Ejemplo 1 (en verso):

Polvo de oro en tus manos fue mi melancolía;
sobre tus manos largas desparramé mi vida;
mis dulzuras quedaron a tus manos prendidas;
ahora soy un ánfora de perfumes vacía.
¡Cuánta dulce tortura quietamente sufrida,
cuando, picada el alma de tristeza sombría,
sabedora de engaños, me pasada los días
besando las dos manos que me ajaban la vida!
“Dulce tortura”, de Alfonsina Storni
Ejemplo 2 (en prosa):
¡Ah, mi adorable, mi bella, mi querida garza morena! Tú tienes en los re-
cuerdos profundos que en mi alma forman lo más alto y sublime, una luz
inmortal.
¡Porque tú me revelaste el secreto de las delicias divinas, en el inefable
primer instante del amor!
“Palomas blancas y garzas morenas”, de Rubén Darío

Género dramático o teatral: ): Del griego, ‘Acción’, ‘pieza

teatral’. Este género tiene como principal rasgo desarrollar un acontecer que
transcurre en el acto mismo de ser leído, escrito o representado, en un escena-
rio, ante un público, a través de personajes (actores) que dialogan.

Ejemplo 1 (en verso):

Vanse todos. Antes que se va el rey BASILIO, sale CLOTALDO, RO-
SAURA, CLARÍN, y detiénese el rey.
CLOTALDO: ¿Podréte hablar?
BASILIO: ¡Oh, Clotaldo!,
 39

tú seas muy bien venido.

CLOTALDO: Aunque viniendo a tus plantas
es fuerza el haberlo sido,
esta vez rompe, señor,
el hado triste y esquivo
el privilegio a la ley
y a la costumbre el estilo.
BASILIO: ¿Qué tienes?
CLOTALDO: Una desdicha,
señor, que me ha sucedido,
cuando pudiera tenerla
por el mayor regocijo.
La vida es sueño, de Calderón de la Barca
Ejemplo 2 (en prosa):

YERMA. – Pero tú no. Cuando nos casamos eras otro. Ahora tienes la
cara blanca como si no te diera en ella el sol. A mí me gustaría que fueras
al río y nadaras, y que te subieras al tejado cuando la lluvia cala nuestra
vivienda. Veinticuatro meses llevamos casados y tú cada vez más triste,
más enjuto, como si crecieras al revés.

JUAN.– ¿Has acabado?

YERMA. (Levantándose.) – No lo tomes a mal. Si yo estuviera enferma

me gustaría que tú me cuidases. «Mi mujer está enferma: voy a matar este
cordero para hacerle un buen guiso de carne. Mi mujer está enferma: voy
a guardar esta enjundia de gallina para aliviar su pecho; voy a llevarle
esta piel de oveja para guardar sus pies de la nieve.» Así soy yo. Por eso
te cuido.

JUAN.– Y yo te lo agradezco.

YERMA.– Pero no te dejas cuidar.

JUAN.– Es que no tengo nada. Todas esas cosas son suposiciones tuyas.
Trabajo mucho. Cada año seré más viejo.

Género épico o narrativo: : Del griego, ‘palabra’, ‘narración’. Es la

exposición de sucesos ubicados temporalmente en el pasado y contenidos en
un espacio, referidos por un narrador que se coloca fuera de ellos. Antiguamen-
te, era un discurso confiado al compás del metro, transmitido oralmente de ge-
neración en generación por medio del canto de los aedas (o sus equivalentes).
Suele ser una de las primeras manifestaciones literarias de cualquier civiliza-
ción.
40

Ejemplo 1 (en verso):

Con sus ojos muy grandemente llorando

tornaba la cabeza y estábalos mirando:
vio las puertas abiertas, los postigos sin candado,
las perchas vacías sin pieles y sin mantos
y sin halcones y sin azores mudados.
Suspiró mío Cid triste y apesadumbrado.
Habló mío Cid y dijo resignado:
«¡Loor a ti, señor Padre, que estás en lo alto!
Esto me han urdido mis enemigos malos».

Cantar del Mío Cid (Anónimo).

Ejemplo 2 (en prosa):

Rumbo a la tienda donde trabajaba como vendedor, un joven pasaba to-
dos los días por delante de una casa en cuyo balcón una mujer bellísima
leía un libro. La mujer jamás le dedicó una mirada. Cierta vez el joven
oyó en la tienda a dos clientes que hablaban de aquella mujer. Decían
que vivía sola, que era muy rica y que guardaba grandes sumas de dine-
ro en su casa, aparte de las joyas y de la platería. Una noche el joven,
armado de ganzúa y de una linterna sorda, se introdujo sigilosamente en
la casa de la mujer. La mujer despertó, empezó a
gritar y el joven se vio en la penosa necesidad de
matarla. Huyó sin haber podido robar ni un alfiler,
pero con el consuelo de que la policía no descubriría
al autor del crimen. A la mañana siguiente, al entrar
en la tienda, la policía lo detuvo. Azorado por la in-
creíble sagacidad policial, confesó todo. Después se
enteraría de que la mujer llevaba un diario íntimo en
el que había escrito que el joven vendedor de la tien-
da de la esquina, buen mozo y de ojos verdes, era su
amante y que esa noche la visitaría.

“Cuento policial”, de Marco Denevi

3. Postura de las distintas épocas frente a los géneros

La influencia de Horacio fue decisiva durante los siglos XVI y XVII. Para él, el
género se ajusta a cierta tradición y se define por un tono determinado. Con los
siglos este sistema se completó, pero lo que había sido una descripción empíri-
ca después pretendió ser una ciencia normativa. El esquema definitivo acepta
la tripartición: lírica, narrativa y dramática, según la intervención del yo del poe-
ta; cada uno de estos géneros –que a la vez se dividen en subgéneros– poseía
sus reglas particulares a las que se debía obedecer. Estas reglas se extraían
tanto de los teorizadores clásicos –Aristóteles, Horacio–, como del análisis de
las obras clásicas de la antigüedad elevadas a modelos ideales de la literatura
europea. Los géneros así entendidos se inmiscuían en la gestación artística:
con sus leyes dictaban condiciones al escritor, con sus dogmas aplicaban san-
 41

ciones. En ciertas épocas el preceptista ejerció un poder tiránico sobre el artista

y este, por una especie de masoquismo que lo llevaba a convertirse en verdugo
de sí mismo, sacrificó su libertad en el altar de los géneros. Pero, la realidad
literaria fue abriendo resquicios que resquebrajaban, desde dentro, el supuesto
bloque monolítico. Lope, por ejemplo, mezcla lo serio con lo cómico, alterna
episodios, personajes, lenguajes y tonos diversos. En medio de sus ironías,
proclama una verdad revolucionaria que abre el
camino de la literatura moderna.
Pero estos fueron accidentes en la historia de las
costumbres y no rasgos esenciales de la expresión
poética.
Esta proclamación de la libertad creadora, al mar-
gen de normas y tradiciones, encuentra pleno desa-
rrollo en los románticos. Estos proclaman la mezcla
de los distintos géneros, personajes, estilos y to-
nos, porque simplemente en la vida todo se da yux-
tapuesto. Piensan que la separación de géneros es falsa, pues reproduce una
sociedad jerarquizada que debe desaparecer. Surge así, una nueva visión del
hombre, más compleja e individualizada, se rechazan los tipos y se atiende a la
variedad. El teatro, según Víctor Hugo, intenta la síntesis de la vida, incluyendo
lo feo, lo grotesco, como contrapartida de lo bello. La novela busca armonizar
idealismo con realismo: es un género nuevo, sin reglas, que responde bien al
deseo romántico de libertad y verdad. La historia pretende ser una ciencia y un
arte; se propone conseguir una historia revivida, lírica, subjetiva (Michelet).
Una nueva e importante afirmación de los géneros literarios se produce a fines
del siglo XIX con Ferdinand Brunetière, en plena época positivista y naturalista.
Este concibe los géneros como especies biológicas, organismos vivos que na-
cen, crecen, envejecen y se transforman o mueren. Los géneros más fuertes
sobreviven en esta lucha por la vida, mientras que los más débiles perecen. (La
tragedia clásica sucumbe ante el drama romántico y la epopeya sobrevive es-
condida bajo el sayal –modesto en un primer momento– de la novela). Sostie-
ne, además que cada creador ha modificado el género que utilizó; el genio
desempeña, en la evolución literaria, un papel semejante al del “accidente fe-
liz”, en la evolución de las especies. Otra ley biológica que aplica es la de la
selección natural, la lucha por la vida: todos los autores luchan por encontrar
lector y recurren a cuanto procedimiento encuentran para ello, pero pocos lo
consiguen. En síntesis, el método Brunetière está unido a las teorías científicas
del momento, dejando a un lado el valor estético de una obra concreta, porque
lo que le interesa, según lo refleja el título de su obra es La evolución de los
géneros en la historia de la literatura.
Frente a esta afirmación de los géneros por vía científica, es preciso recordar la
severa crítica a que los somete Benedetto Croce –filósofo italiano del siglo
XIX– quien sostiene que la poesía es intuición y expresión de lo individual. Por
consiguiente, denuncia a los críticos que se preocupan más por la adecuación
a las reglas previas que por la calidad estética individual de la obra concreta.
Ataca a todos los imperativos abstractos que pretendan regular la actividad
creadora.
42

A él se le suman otras voces con criterios semejantes como Clarín y Ortega,

quienes piensan que cada época trae consigo una interpretación radical del
hombre y, por lo tanto, prefiere un determinado género. La llamada “ciencia de
la literatura alemana” se ocupó del tema y nos dice que “todo género literario
entraña ya de por sí una determinada actitud ante la realidad que a la vez pre-
supone una determinada concepción del mundo”. La preocupación surgió
cuando el investigador tuvo que estudiar literaturas totalmente ajenas a la histo-
ria y a la cultura occidental, como la indígena americana, por ejemplo. Tuvo
que ahondar primero en la visión del mundo (o cosmovisión) de esta cultura
para ver si coincidía o no con la europea. Por esta vertiente se comprobó que
existía una continuidad de la cultura primitiva con los géneros literarios; aque-
llos géneros que nosotros creemos elaboración muy posterior de la cultura y
que sin embargo ya están insinuándose en los primitivos como formas diversas
de lo humano. Por un lado, está la actitud del narrar o del contar y establecer
una ilación entre los acontecimientos primordiales para que eso pueda ser
transmitido, lo que da origen al género épico o narrativo. Por otro lado, está el
rito, la mímica dramática, la representación de esos actos primordiales que da
origen al drama. Por último, está la música, el canto que expresa los afectos
del alma o los momentos de la iniciación espiritual, porque esta poesía lírica, en
los pueblos primitivos, está ligada a la adivinación, a lo profético, a la liturgia y
por tanto cumple una misión de iniciación.
El ritmo, como vemos, está presente en todas las manifestaciones, en los dis-
tintos géneros y tiene mucha más fuerza en las culturas primitivas que en las
evolucionadas, porque lo artístico está en ellos mucho más ligado a la vida.
Esto nos demuestra que la literatura clásica, en especial la griega, no es el úni-
co eje al que podríamos remontarnos para estudiar el origen de los ritmos, gé-
neros o formas de creación. Porque la cultura es un hecho viviente y no se da
solo por inspiración libresca.

Recuerde que

El esquema definitivo acepta la tripartición: lírica, narrativa y

dramática, según la intervención del poeta.

Para finalizar, diremos que casi todas las tendencias críticas de nuestro siglo –
sobre todo los estructuralistas o formalistas– están de acuerdo con la división
de los géneros como elemento con el que hay que contar. Lo que no podemos
admitir hoy es una actitud rígidamente normativa. Pero la obra literaria no surge
de la nada, sino dentro de una tradición histórica de cientos de años, nace y es
recibida por el lector dentro de un molde determinado o género escogido que
condiciona nuestras expectativas. Incluso cuando la obra literaria consciente-
mente intente romperlos, estos continúan influyéndola al rechazarlos. Los gé-
neros educan el sentido del orden, de la tradición y, por lo tanto, guían al crítico
y al escritor. Para entender una obra literaria es preciso poseer un cierto cono-
cimiento de la especie genérica a la que pertenece, de la evolución histórica de
ese molde; sin eso, descubriríamos continuamente Mediterráneos, atentaría-
mos contra la economía crítica. Podríamos decir que una obra importante no
 43

pertenece a un género: más bien, a dos: al género cuyas normas acaba de

transgredir y al género que está fundando. La nueva teoría de los géneros ten-
drá que ser lo suficientemente flexible y comprensiva como para poder abarcar
los casos fronterizos y los nuevos experimentos de la realidad de la literatura
actual.

Sabemos que comprendió las nociones fundamen-

tales, los ejemplos y las citas. Tal vez le queda-
ron algunas dudas de casos concretos que nunca
preguntó. Revise la bibliografía sugerida o consúl-
telas con su tutor/a. Participe en los foros.
44

EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIÓN

Responda las siguientes preguntas:

1. ¿Quién inició el estudio de los géneros de manera sistemática? ¿A

través de qué texto fundamental? ¿A qué apunta esta importante
obra?

2. ¿Quiénes postularon la mezcla de géneros y por qué motivo?

Consulte con su tutor/a en caso de dudas. Recuerde

que la solución de esta autoevaluación se encuentra
en las últimas páginas del Cuadernillo.
 45

Unidad II

El género narrativo, el lírico y

el dramático

1. Claves para distinguir el género de una composición

1.1. Características del género narrativo: origen, forma y

difusión.

Lo narrativo se nos presenta a través de una asombrosa plu-

ralidad de formas, técnicas y procedimientos, con un carác-
ter dinámico y flexible, que dificultan alcanzar una definición abarcadora de lo
que llamamos narrativa. Su signo es la diversidad y su mundo se abre a cons-
tantes transformaciones.
Si entendemos por narración la facultad verbal de ordenar acontecimientos se-
gún una línea secuencial en que se suceden en el tiempo, podemos incluir
desde el mito primitivo hasta la novela moderna, la fábula o la leyenda popular,
la epopeya, el cuento folklórico, el cuento contemporáneo y todas las variantes
históricas de la novela.
Atendiendo al modo de difusión, podemos distinguir dos grandes grupos:
 Los de transmisión oral y los de transmisión escrita. Al primero corres-
ponden las leyendas o cuentos populares que se difunden oralmente hasta
que con el Romanticismo surgen compiladores como los hermanos Grimm
que los fijan por escrito. También pertenecen a la tradición oral la epopeya
homérica Ilíada y Odisea) como la europea medieval (el Cid, la Chanson de
Roland), porque estuvieron originalmente destinadas a ser cantadas o reci-
tadas por un juglar ante un auditorio colectivo. Si bien el origen de la ficción
narrativa está conectado con la oralidad, ha tendido a manifestarse con ma-
yor fuerza por vía escrita, sobre todo desde la invención de la imprenta. La
narrativa actual, la novela por ejemplo, es inconcebible fuera de los límites
de la forma escrita y del libro.
Si pretendiéramos establecer algún tipo de distinción deberíamos considerar:
 La extensión. Existen formas largas y breves. El cuento, a diferencia de la
novela, tiende a adoptar una forma breve, a tal punto que pueda ser leído
de una sola sentada, según nos indica Poe. Pero estas formas breves re-
quieren una mayor concentración de la intensidad narrativa, mientras que
las extensas pueden demorarse en grandes exposiciones o descripciones
que otorgan un ritmo y una peculiar modalidad de desarrollo a la intriga.
 La forma: prosa o verso. Si bien la prosa es la forma que mejor se ajusta a
las necesidades de la narrativa, esta ha empleado asimismo el verso como
46

forma de expresión. Además de la poesía épica, hay poemas más moder-

nos que tienen un incuestionable valor narrativo. Cuando el Martín Fierro di-
ce “aquí me pongo a cantar” admitimos de inmediato la presencia de un na-
rrador que se dispone a contar una historia.

 Recuerde que:

Toda narración posee como elementos fundamentales: la anécdota,

la secuencia temporal de los hechos y la articulación en la dimensión del
narrador.

1.2. ¿Cómo determinar el género de una composición?

Para tal fin, tomaremos una composición literaria en la que
tendremos en cuenta para su análisis genérico los siguien-
tes elementos textuales: la estructura, el estilo y el trata-
miento del tema.
El texto elegido es el “Romance sonámbulo”, de García Lor-
ca, extraído del Romancero gitano (1928). Ya el título “ro-
mance” nos está anunciando una narración.5
En dicho romance aparece una narración que se confirma a medida que avan-
zamos en la lectura del poema: una gitana espera la llegada de su novio junto a
la ventana de su casa. Este ejerce una actividad clandestina: el contrabando (la
mención a los puertos de Cabra lo confirma). Llega herido, el padre de la gitana
lo conduce hacia el lugar donde está su hija. Esta se ha suicidado colgándose
del pozo. En este poema se articula un núcleo narrativo reconstruido en la or-
ganización secuencial a la que la voz del narrador lo somete. La “desespera-
ción” es el motivo que desencadena la historia de la gitana.
Tenemos así tres categorías fundamentales de la narración: a) la anécdota que
funciona como núcleo de la historia; b) la secuencia de los hechos; c) su articu-
lación en la dimensión del narrador. Por otro lado, verificamos algunos aspectos

5
En efecto, los romances fueron breves poemas épico-líricos nacidos de la fragmenta-
ción de los cantares de gesta, extensísimos poemas narrativos medievales, cuyo objeti-
vo era exaltar la figura de los héroes narrando sus hazañas guerreras. Sus autores fue-
ron los juglares, poetas profesionales, que componían para recitarlos ante la corte o el
pueblo. El apogeo de esta poesía heroica se extendió por los siglos XII y XIII, pero en el
siglo XIV entran en decadencia. Los primitivos romances nacen del recuerdo de algunos
fragmentos de gran fuerza expresiva, desgajados del gran núcleo narrativo y que se
fueron modificando al rodar por la memoria y fantasía de muchos seres y generaciones.
Se olvidan así detalles narrativos poco interesantes y se añaden elementos subjetivos y
sentimentales, se introducen partes dialogadas (épico-líricos / épico-dramáticos), se
unen episodios de distintos romances, se amplían escenas que impresionaron con más
fuerza. Se apela también al corte brusco produciendo un final sorpresivo y sugerente.
Los romances viejos son del siglo XV o anteriores (tono espontáneo y popular); los ro-
mances artísticos, escritos por poetas refinados del siglo XVI y XVII, luego lo retoman
los románticos y más tarde escritores modernos (Alberti, Lorca). Forma poética de gran
persistencia en la literatura española e hispanoamericana. Versificación: Serie indefinida
de versos octosílabos con rima asonante en los versos pares.
 47

propios: temporalidad (los hechos transcurren en un día); configuración y jerarqui-

zación de los personajes (protagonista y secundarios); el espacio contenedor.
Si bien los acontecimientos narrados suponen en todo momento el peso de un
“yo” lírico, el poema es susceptible, a la vez, de una lectura narrativa cuyo so-
porte es el verso.

Análisis de “Romance sonámbulo”, de Federico García Lorca

1. El autor: Federico García Lorca y la generación del 27

Federico nace en Granada en 1898, año del desastre, de la pérdida de los últi-
mos dominios ultramarinos, y muere a comienzos de la Guerra Civil, en 1936.
Su vida se desarrolla entre esas dos fechas tan decisivas para la historia espa-
ñola. Vive en Granada hasta sus 21 años y a partir de entonces ensancha sus
fronteras: Madrid, Cataluña y luego América: EE.UU., Cuba, Buenos Aires,
Montevideo. Sin embargo, por su sino debió volver a Granada para encontrar
allí una muerte a destiempo. Si bien no todo ha sido aclarado, algo se sabe
sobre esa muerte oscura. Fue asesinado en los campos de Viznar, cerca de su
ciudad, en la madrugada del 20 de agosto del 36, por las fuerzas nacionales
que pocos días antes se habían alzado contra la República.
El poeta granadino tuvo una rica y compleja personalidad artística: dotado para
la música, para la poesía, para la pintura, con alma de juglar y con un destino
trágico que lo aguardaba. Quienes lo conocieron recuerdan su alegría desbor-
dante y también su sorpresiva tristeza honda como un juego de claroscuro de
su persona o como si reflejara el espíritu de la Europa de entreguerras, que se
debatía entre la exaltación vital de la belle epoque y un destino de muerte y
sangre.
En 1919 Lorca se halla en Madrid instalado en la Residencia de Estudiantes;
allí se integrará al grupo literario que se ha dado en llamar la generación del 27.
Ese año se conmemora el 3er. centenario de la muerte de Góngora; la RAE.
quiere hacer pasar inadvertida esta conmemoración pero un grupo de poetas
reivindica al cordobés, le rinde homenaje y lo lanza como estandarte poético.
En ese grupo central figuraban: Jorge Guillén, Dámaso Alonso, Pedro Salinas,
Gerardo Diego y Rafael Alberti. Después se le unirán Aleixandre, Cernuda y
otros. Fijada en el 27, le falta aún a esta generación un nombre que la defina y
le falta por exceso de designaciones. En efecto, se la ha llamado:
“Generación de la Dictadura”, uno de sus nombres más desafortunados, ya que
nada tuvieron que ver sus integrantes con la dictadura de Primo de la Rivera.
“Generación de la República”, poco feliz también, pues al llegar la República
esta generación ya estaba afianzada.
“Generación Guillén-Lorca”, para nombrar a dos de sus integrantes ejes.
“Generación de las revistas”, “Generación de la Revista de Occidente”, por la
calidad de órganos periodísticos de que se valieron.
“Nietos del 98” y “Segundo Siglo de Oro”, títulos muy abarcadores ya que con-
sideran promociones anteriores.
48

“Generación de la amistad”, este nombre parece ajustarse más ya que a este

grupo de escritores los unió una profunda amistad y se relacionan desde la dé-
cada del 20 e incluso, después de la Guerra Civil.
“Generación de la vanguardia”, ya que los años 20 acogieron a la mayor parte
de las vanguardias europeas. Ellos también supieron hacer suya la tradición y
equilibraron el vanguardismo.
Carente, entonces, de un nombre definitorio ha cobrado especial relieve el año.
Es evidente la preponderancia de escritores andaluces, reflejo del intenso
quehacer poético del sur de aquellos años; pero los grupos regionales en un
intenso movimiento centrífugo se van interrelacionando para abarcar finalmente
todo el país.
La generación del 27 reúne a verdaderos artistas: muchos son al mismo tiempo
pintores, poetas, músicos y catedráticos que trabajan mancomunados en la
impresión de revistas de gran calidad, no solo por la profundidad de los traba-
jos literarios, sino también, por la reproducción de dibujos y pinturas. Si bien el
género lírico alcanza horizontes de gran repercusión, es importante destacar
que también el teatro, la narrativa, e incluso el ensayo, fueron géneros amplia-
mente desarrollados por sus integrantes. Esta generación que comienza a pu-
blicar hacia 1920 es contemporánea de casi todos los -ismos europeos: ul-
traísmo, futurismo, creacionismo, superrealismo y algunos de sus integrantes
incursionan en las filas creacionistas y superrealistas.
Entre las características que signan su producción podemos señalar:

 su enlace con la literatura clásica española;

 su retorno a la tradición popular que recogen directamente del pueblo o a
través de estudios eruditos que proliferan por ese entonces. El resultado se-
rá un populismo culto y refinado;
 adaptación del superrealismo a sus propios fines poéticos;
 rehabilitación de la imagen y de la metáfora con lo que dan un significado
nuevo a las cosas, hondo, intuitivo.

2. El Romancero gitano

De la producción poética de Lorca, dos libros están estrechamente unidos a su

Andalucía natal: Poema del Cante jondo (1931) y el Romancero gitano iniciado
en 1923 y concluido en 1928. Pero no reflejan la Andalucía de la pandereta,
sino la misteriosa y oculta que con su estética singular será la protagonista. Si
bien el primero fue un libro de elaboración rápida, el Romancero gitano será un
libro de composición lenta, de constantes cambios. En él el poeta retoma el
romancero tradicional que desde los románticos había cobrado impulso y que
en nuestro siglo dos de ellos habían tratado de revitalizar: Antonio Machado y
Juan R. Jiménez. En manos de Lorca, el romance se convierte en lírico narrati-
vo y se llena de musicalidad. En estos poemas Lorca aunará toda la poesía
popular de cancioneros y romanceros con el ámbito andaluz al que se siente
tan ligado. Así procura fusionar musicalidad flamenca con la esencia de Anda-
lucía, a tal punto que el libro se convierte en el poemario de un pueblo, y lo lla-
 49

ma “gitano”, nos dirá, porque el gitano es lo más elevado, lo más profundo y

aristocrático de mi país, lo más representativo de su ser, sangre y alfabeto de
la verdad andaluza y universal. Lorca siente la esencia de España en Andalu-
cía, en la Tartessos milenaria y no en la Castilla de la reconquista. En esta tras-
lación hay un cambio de óptica y estética reflejada en este libro.
La obra demora en publicarse y goza de una suerte insólita dentro de la litera-
tura: la de ser conocida antes de su aparición. Esto se debe a que su autor so-
lía recitar sus poemas antes de reunirlos en volumen. Y nos cuenta R. Alberti
haber asistido a una noche de apoteosis en Sevilla, cuando el homenaje a
Góngora, en que la sala rebasó de delirio, cuando Lorca dijo algunos de sus
romances gitanos. El auditorio se convirtió en público de plaza de toros: se agi-
taron pañuelos como ante la mejor faena, y al final de la lectura hubo quienes
le arrojaron la chaqueta, el cuello y la corbata... Los admiradores lo seguían por
la calle como al más popular de los toreros.
El libro fue entonces aguardado con curiosa expectativa. Las primeras edicio-
nes se agotaron rápidamente y los años transcurridos no han debilitado su vi-
gencia. Pareciera que el trágico final del poeta lo hubiera incorporado como el
protagonista de su Romancero al crear el mito que corona su obra y su visión
trágica de Andalucía.
Lorca reconocía que esta era su obra más popular, la de mayor unidad y donde
su rostro poético aparecía por primera vez con personalidad propia. Ve a su
libro como un retablo de Andalucía con gitanos, caballos, arcángeles, plantas,
con la brisa judía, con la brisa romana, con ríos crímenes, contrabandistas... Un
libro donde apenas si está expresada la Andalucía pintoresca y popular que
exaltaron los románticos franceses; porque aquí está temblando la Andalucía
invisible. Un libro antipintoresco y antiflamenco, donde no hay ni una chaqueti-
lla ni una pandereta, donde sí se percibe la Andalucía eterna y universal, y
donde no hay más que un solo personaje grande y oscuro como un cielo de
estío, un solo personaje que es la Pena.

Romance sonámbulo
I II
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura
ella sueña en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas la están mirando
y ella no puede mirarlas.
Verde que te quiero verde.
Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduño,
eriza sus pitas agrias.
¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soñando en la mar amarga.
50

III
–Compadre, quiero cambiar
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta.
Compadre, vengo sangrando,
desde los puertos de Cabra.
–Si yo pudiera, mocito,
este trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
–Compadre, quiero morir,
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sábanas de holanda.
¿No ves la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?
–Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
–Dejadme subir al menos
hasta las altas barandas,
¡dejadme subir!, dejadme
hasta las verdes barandas.
Barandales de la luna
por donde retumba el agua.
IV
Ya suben los dos compadres
hacia las altas barandas.
Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lágrimas.
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal
herían la madrugada.
V
Verde que te quiero verde,
verde viento, verdes ramas.
Los dos compadres subieron.
El largo viento dejaba
en la boca un raro gusto
de hiel, de menta y de albahaca.
–¡Compadre! ¿Dónde está, dime?
¿Dónde está tu niña amarga?
¡Cuántas veces te esperó!
¡Cuántas veces te esperara,
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda!
VI
Sobre el rostro del aljibe
se mecía la gitana.
Verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Un carámbano de luna
la sostiene sobre el agua.
La noche se puso íntima
como una pequeña plaza.
Guardias civiles borrachos
en la puerta golpeaban.
Verde que te quiero verde,
verde viento, verdes ramas.
El barco sobre la mar.
Y el caballo en la montaña.
 51

EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIÓN

Después de la lectura del material, responda las siguientes preguntas:

A. ¿Cómo podemos clasificar los textos narrativos atendiendo a su difu-

sión, extensión y forma?

B. Con respecto al “Romance sonámbulo”:

B.1. ¿Por qué considera que predomina la imagen cromática del verde?
Rastréela y comente el efecto que produce.
B.2. ¿Qué figura retórica constituye “Dejando un rastro de san-
gre./Dejando un rastro de lágrimas?” Defínala y comente el efecto que
produce.
B.3. ¿A qué aluden las metáforas “la sombra en la cintura”, “trescien-
tas rosas morenas”, ”carámbano de luna”? Explique cada una.

Consulte con su tutor/a en caso de dudas. Recuerde

que la solución de esta autoevaluación se encuentra
en las últimas páginas del Cuadernillo.
52

ACTIVIDADES (Entrega obligatoria)

1) Busque todos los subgéneros correspondientes a los tres géneros principales.

2) Analice el poema “La niña de Guatemala”, de José Martí (1853-1895), de
los Versos sencillos (1891) con el objeto de señalar aspectos genéricos.

Quiero, a la sombra de un ala, Como de bronce candente

contar este cuento en flor: al beso de despedida
la niña de Guatemala, era su frente –¡la frente
la que se murió de amor. que más he amado en mi vida!

Eran de lirios los ramos, Se entró de tarde en el río,

y las orlas de reseda la sacó muerta el doctor;
y de jazmín; la enterramos dicen que murió de frío:
en una caja de seda. yo sé que murió de amor.

Ella dio al desmemoriado Allí, en la bóveda helada,

una almohadilla de olor; la pusieron en dos bancos;
él volvió, volvió casado; besé su mano afilada,
ella se murió de amor. besé sus zapatos blancos.

Iban cargándola en andas Callado, al oscurecer,

obispos y embajadores; me llamó el enterrador.
detrás iba el pueblo en tandas, ¡Nunca más he vuelto a ver
todo cargado de flores. a la que murió de amor!

Ella, por volverlo a ver,

salió a verlo al mirador:
él volvió con su mujer;
ella se murió de amor.

a) Indique si el suceso narrado en el poema, tiene vin-

culación con la vida del poeta.
b) Busque, en su lectura comprensiva, las palabras que desconoce.
c) Analice la forma métrica (estrofas, versos, rima).
d) Marque la secuencia narrativa de acciones.
e) Determine el género y fundamente su aserción.
 53

MÓDULO III

EL GÉNERO NARRATIVO

Unidad I

El género narrativo: el cuento popular

Lo que hoy conocemos como literatura es un conjunto de

obras de sello individual que pertenecen a autores conocidos;
es más, en muchos casos la figura del escritor prevalece so-
bre la misma obra. En cambio en las literaturas primitivas o
en las creaciones de la literatura popular –a veces al margen
de la escritura– lo que predomina es el alma colectiva, la ex-
presión del patrimonio común de un pueblo. Los antropólogos
suelen dar el nombre de etnoliteratura a esa literatura oral y
escrita –que constituye el acervo tradicional de las naciones–.
La forma más antigua que aparece es el cuento.
El cuento es una especie narrativa cuyos antecedentes se pierden en los tiempos,
porque el arte de contar es una de las manifestaciones humanas más antiguas. En
sus comienzos fue una diversión dentro de una conversación que consistía en sor-
prender al oyente con un repentino excursus en el curso normal de la vida. Es pro-
bable que responda a una necesidad atávica en el hombre de inventar historias,
conservar y transmitir creencias y conocimientos para perpetuar la memoria de la
humanidad. Y, paradójicamente, se consolida como especie autónoma, con sus le-
yes propias, hace apenas 150 años.
Porque debemos distinguir entre dos tipos de cuentos:
a) el popular: que existe desde siempre y reúne las características del relato folkló-
rico: anónimo, tradicional, oral, popular y de manifestación espontánea. Y
b) el literario: cuya existencia hay que rastrearla en el siglo XIX, y es Edgar Alan
Poe quien marca, al mismo tiempo, la culminación del largo proceso de trans-
formación que sufrió el cuento y el comienzo de una nueva etapa.
1. El cuento tradicional

Las manifestaciones anteriores al siglo XIX constituyen lo que algunos llaman

"prehistoria del cuento". Todos los pueblos tienen cuentos o relatos que son los por-
tadores de la visión religiosa, moral y científica de los pueblos antiguos y de los pri-
mitivos de hoy. El cuento es portador de mitos en los que se fundamentan las cultu-
54

ras, de ahí que se lo suele llamar un mito o relato mítico. La reelaboración activa de
mitos genera la diversidad interpretativa y el origen de nuevas formas.
El mito no es privativo de la expresión lingüística o literaria: se lo representa (dra-
ma), se lo cuenta (relato), se lo evoca en imágenes (pintura), en cantos, danzas,
músicas; pero el mito también sostiene otras actividades: el trabajo, la economía, las
relaciones sociales y, fundamentalmente, el culto religioso. Sin embargo, el modo
más inmediato y eficaz de comunicarlo es la narración. Hay un proceso de desacra-
lización que nos lleva del relato mítico originario al cuento; pero también –como se-
ñala Mircea Eliade y Carl Jung– el cuento remite, nuevamente, al fondo mítico origi-
nario y quien posee las claves interpretativas le devuelve su significación profunda.

Recuerde que:

La especie narrativa más antigua conocida es el cuento, por-

que el contar ha sido siempre una necesidad puramente hu-
mana.

2. Origen y evolución del cuento

Entre los cuentos de mayor antigüedad (4.000 a. C.) –muy ante-

riores a la Biblia (s. X a VIII a. C.) y a Homero (s. VIII a. C.)–
están los asirios, babilonios, hititas, cananeos, solo descubier-
tos a fines del siglo XIX, cuando se encuentran y descifran las
tablillas de arcilla halladas en las antiguas ciudades excavadas.
Fueron grabadas en punzón o stylo en caracteres llamados cuneiformes. Al parecer,
la Mesopotamia es la cuna de las culturas más antiguas, ya que es en Asia Menor
donde se hallan las primeras versiones de cuentos que se reiteran con variantes en
Oriente, Egipto, Grecia y, más tarde, en los pueblos de Europa y América. [Uno de
los traductores es el checo Hrozny (1916)]. [Hay un nutrido volumen del académico
de Barcelona Ramón Perés, titulado La leyenda y el cuento populares, que compila
varios cuentos primitivos, y una excelente Antología de cuentos de la literatura uni-
versal, compilada por Ramón Menéndez Pidal, de editorial Labor].
Entre las colecciones más antiguas y conocidas están la compilación de cuentos
indios: el Pantchatantra, los cuentos árabes de la Las mil y una Noches y Calila y
Dimna –traducida al árabe en el siglo VIII y al español en el s. XIII, por orden de Al-
fonso X–, también hay referencias a una antigua colección griega.
Todas ellas se difundieron por Europa, y es el Cristianismo el que dará su sello y
amalgama al material tradicional. Así, los héroes clásicos griegos, que a su vez revi-
vían las figuras de los dioses egipcios y mesopotámicos, serán, durante la Edad
Media asimilados a figuras de santos, apóstoles y ermitas. La vida de los santos o
hagiografía era la forma ejemplar medieval. En los cuentos tradicionales europeos,
como después los hispanoamericanos se mezclan elementos de la Edad Media cris-
tiana, de las culturas grecolatinas y orientales, de las culturas germana, celta y nór-
dica. En América se hace evidente la mezcla occidental-indígena.
Los románticos revaloraron la tradición de los pueblos europeos, ahondaron en las
raíces nacionales para revivir la tradición en la que se funden elementos de la más
 55

variada procedencia. Los hermanos Grimm, en Alemania; Andersen, en Noruega;

Perrault, en Francia, les dieron forma literaria, las fijaron en célebres colecciones
que luego circularon anónimamente, devolviendo a la cultura lo que habían tomado
de ella.
Entre 1704 y 1717 se produce un hecho importante cuando Antoine Galland traduce
del árabe al francés la antigua colección de Las mil y una Noches. La mayoría de los
investigadores coinciden en señalar que esta procede de la India desde donde pasó
a Persia y, posteriormente, –con amplias modificaciones– a las ciudades de Bagdad
y El Cairo. Esto explicaría la variedad y heterogeneidad del material que presenta la
obra. Como casi todas las colecciones orientales utiliza una anécdota a manera de
marco general para dar unidad a los textos de origen dispar. Narra la historia del rey
Chariar, quien cada noche desposa a una virgen a quien manda a matar al amane-
cer. La joven Scheherezada intenta postergar este desenlace relatando al rey un
cuento distinto cada noche.
Este procedimiento, muy frecuentado posteriormente por autores medievales y re-
nacentistas, es conocido como relato enmarcado o contario.

Es necesario que recuerde:

El cuento porta una base mítica, fundamento de todas las cul-

turas, que en su constante reelaboración da origen a nuevas
formas e interpretaciones.

3. El contario: su estructura

Frente a un libro de cuentos vale establecer un distingo elemental

y efectivo. La compilación puede ser una simple suma de piezas
narrativas que no presentan otra relación que la autoría, es decir,
que la unidad que puede advertirse es la estilística. (Entendemos
por estilo no solo la peculiar fisonomía verbal del escritor, sin tam-
bién, la forma personal de percibir y concebir la realidad que im-
pone la manera particular de expresarla). Pero puede darse el ca-
so de que las piezas del volumen ni siquiera posean unidad estilística, como ocurre
en libros colectores de textos dispersos de épocas diferentes de un autor, entonces
todo se reduce a una "unidad de encuadernación". En cambio cuando a aquella afi-
liación común se agregan otras formas de ligadura entre los cuentos, podríamos
hablar de un contario.
Esta distinción se acerca a la que se da entre "libro de poemas" —simple yuxtaposi-
ción de textos líricos de un autor sin articulación interna— y "poemario" obra presi-
dida por un principio unitario que ordena las poesías por constelación y mutua de-
pendencia. (Ejemplos de poemarios: Las flores del mal, de Baudelaire; Cántico, de
Jorge Guillén, etc.).
El vocablo contario se vincula con lo narrativo y está creado a semejanza de otros
que indican colección de elementos con cierto grado de unidad entre ellos: lecciona-
rio, ejemplario, fabulario, ficcionario, todos de preferente uso medieval, salvo el último.
56

Las razones unitivas o factores de vinculación son de índole diversa y se presentan

de forma aislada o asociadas varias de ellas, acentuando con su concurrencia la
unidad íntima del conjunto. Tenemos que hablar de unidad interna y de unidad ex-
terna del contario: ambas pueden darse independientes o simultáneas en un "corpus
narrativo".
Unidad externa

La forma tradicional de unidad externa es lo que podemos llamar marco o encuadre.

Hay dos tipos de encuadre: el narrativo y el situacional.
El primero es la vieja historia de bastidor o cuento cañamazo sobre el cual se teje-
rán las historias incluidas. Ese marco aísla un ámbito ficcional delimitándolo de la
realidad y del continuum de otros cuentos, comprendiendo en su ámbito cerrado las
piezas que encuadra. Su recurso es tan viejo como el arte de fabular. Disponen de
esta historia de "rescate", integradora de otros. Las mil y una noches, el Pentamerón
o El libro del papagayo. Este último es un contario indio en el que una joven, casada
y soledosa, en ausencia de su marido y requerida por un vecino asediante, siente
despuntar en ella tentaciones de infidelidad, pero un pájaro parlanchín que está en
su casa comienza a contarle historias tan atractivas, que va entretejiendo y aunán-
dolas, con tal arte de fabulación que la joven, atrapada por el influjo de las ficciones,
olvida sus impulsos y deja pasar la hora de la cita con su vecino sin advertirlo.
Cuando regresa el esposo, ella está aún pendiente del pico fascinante del pájaro.
[Las funciones de la literatura son imprevisibles, a la inversa de la que cumplió con
Ema Bovary, incitándola al extravío, aquí habrá de preservar a la joven de la caída.]
El segundo tipo de encuadre es el situacional. No se vale ya de una historia, sino de
ciertas circunstancias en las que se concitan varios potenciales narradores, como el
caso de la situación de un alto en el viaje (Ej. Noche al raso, de Roa Bárcena),
cuentos de camino para superar el cansancio (Cuentos de Canterbury, de Chaucer),
el grupo de huéspedes en torno de la estufa en una noche fría (Las siete noches de
Alcides, de Charpentier). Otros ejemplos son: El conde Lucanor, que lo manejó con
peculiaridad propia: la recurrencia –previa a cada ejemplo– al encuadre; el Sende-
bar, Calila y Dimna, donde se vuelve al encuadre cada vez ratificando la presencia
del cañamazo.
El viejo recurso ha sido retomado en nuestros días por Ray Bradbury en El hombre
ilustrado. En este contario, un hombre dormido muestra su espalda tatuada con es-
cenas diversas, cuando un rayo lunar va incidiendo en cada una, esta se anima a
los ojos del narrador que contempla al hombre y su ilustrado dorso, y se convierte
en un cuento. En cada caso se vuelve al motivo del haz de luna que pasa de una a
otra efigie. En la última, que es un espacio en blanco, el narrador ve que el yacente
se incorpora y lo persigue para matarlo: la ficción desborda así sobre la realidad del
que narra.
Las formas de relación de los cuentos incluidos entre sí son diferentes. Recordemos
El Decamerón donde la situación es sabida: la peste de Florencia, la huida de los
jóvenes a la finca, los diez días de relatos a razón de uno diario por interlocutor. En
el primero de los días, la relación de uno de los cuentos con los otros es accidental,
están concatenados ocasionalmente, en tanto que las nueve jornadas siguientes
presentan cuentos convergentes hacia un centro temático preestablecido, es decir,
hay un principio de unidad previamente acordado.
 57

Unidad interna

Las razones de unidad interna de las piezas de un contario son plurales. Puestas a
clasificar, sin pretensión de agotarlas, señalamos las siguientes:

1) Unidad locativa o tópica (sintopía). Todas las narraciones ocurren en un ámbito

físico común, por ejemplo, Misteriosa Buenos Aires, de Manuel Mujica Lainez, en
que las historias tienen por escenario la misma ciudad; o Aquí vivieron, del mis-
mo autor, cuentos que ocurren todos en la misma quinta. La pampa, una habita-
ción, lugares, país, zona, en fin, comunidad de ámbito para los cuentos.

2) Unidad temporal o cronológica (sincronía). Los hechos de los cuentos narrados

ocurren en un lapso breve, coetáneamente, durante una inundación, una guerra,
un proceso de cambio, etc.

3) Unidad de personajes. Las distintas narraciones tienen los mismos o similares

agonistas, por ejemplo, Los cuentos de Padre Brown, de Chesterton, en los que
se repite, en distintas circunstancias, un duelo entre el astuto sacerdote y el hábil
Flambeau; o bien, cuentos con determinado tipo de personajes: gauchos, artis-
tas, mineros, psicópatas, etc., como Los desterrados, de Quiroga.

4) Unidad temática. El amor, la muerte, la agonía del tiempo alimentan todos los
relatos, bien sea completándose con enfoques distintos del mismo tema, o inte-
grándose en un desarrollo de subtemas organizados, por ejemplo, los siete pe-
cados capitales.

5) Unidad de actitud dominante. Se da ante determinada atmósfera sostenida, co-

mo cuentos de terror, o cuentos extraños, maravillosos o fantásticos, según los
casos, si la explicación de las situaciones es finalmente racional, sobrenatural o
ambigua.

6) Unidad de significación. Aparece cuando todos los cuentos responden a una

misma concepción determinada –del mundo o de aspectos parciales de la reali-
dad–, y que puede proyectarse en unidad simbólica, valiéndose de los mismos
símbolos comunes para la expresión de una perspectiva.

7) Unidad técnica. Se descubre cuando los cuentos responden a ciertos recursos

unificadores, como el punto de vista, las formas de apertura o cierre, los finales
de efecto, los elementos recurrentes, etc. Ejemplo, Cuentos para una inglesa de-
sesperada, de Eduardo Mallea.
Estas razones de unidad pueden combinarse y concertarse en un mismo libro, acen-
tuando la vinculación de los cuentos entre sí, desde las relaciones más laxas hasta
las más estrictas. Subsumiendo todos estos aspectos, y aún en ausencia de ellos,
aunando las piezas del contario, presídelo la visión del autor, la perspectiva sobre lo
humano y lo divino propia de este, que se transfiere a los relatos. Esta profunda ra-
zón unitiva, aparente o soterrada, nutre y transe todos los textos, subyace en ellos y
da sentido al nivel fáctico de las narraciones, se proyecta en lo temático, y por lo
tanto, resulta un profundo factor de filiación de los cuentos.
58

4. Los fenómenos de la oralidad

En razón de su enorme diversidad, resulta difícil dar del cuento popular una defini-
ción precisa y abarcadora. En rasgos generales, "es una obra literaria anónima de
extensión relativamente breve que narra sucesos ficticios y vive en variantes de la
tradición oral". (Susana Chertrudi)
Veamos, ahora, algunos rasgos caracterizadores.

1) Una de las características permanentes de estas antiguas historias es la orali-

dad. El cuento es una narración que se guarda en la memoria y que el narrador re-
vive oralmente ante un auditorio. En las comunidades religiosas donde tiene su ori-
gen, el narrador de cuentos es el sabio, el consejero espiritual o el sacerdote. Luego
se conservó la costumbre de reunirse alrededor del anciano más respetable del gru-
po para oír de él los relatos que eran contados y vueltos a contar, cada vez con ma-
tices diferentes. No se valora la novedad del cuento, se lo vuelve a escuchar porque
de él se extraen enseñanzas, parámetros de conducta; es por eso, indirectamente
didáctico. Distintos narradores, en distintos tiempos y a través de muchas genera-
ciones también operan esas variantes, la deformación de los contenidos narrados.
Mientras los conversadores narraban, fabulaban, recreaban con su aporte personal.
Esto dio origen a transformaciones, enmiendas, agregados, supresiones o digresio-
nes en el material. Cada realización del cuento es una versión y en el conjunto de
versiones puede apreciarse la existencia de constantes y variantes.
Pero si bien el narrador adereza su cuento, nunca modificará su estructura o su as-
pecto simbólico. Este mantiene su esquema básico dentro de una asombrosa versa-
tilidad en la adaptación a diferentes culturas, en la asimilación de elementos de dis-
tinta procedencia y en la elaboración de sucesos históricos. El cuento –dice Roger
Pinon– es un viajero proteico, que anda por todo el mundo y se adapta a distintos
ambientes, pero en medio de todos sus viajes conserva una tipología y un estilo que
le son propios. Con el tiempo esto relatos siguen distintos rumbos, a veces son con-
servados oralmente, otras son reelaborados e incorporados a creaciones literarias
más complejas, pasan de la tradición oral a la literaria o generan formas nuevas
como los cuentos de hadas, los infantiles, las fábulas de animales. Es decir, reciben
otro contenido sobre el mismo fondo básico de significaciones. Es como una célula
literaria que entra en distintos sistemas y combinaciones.
Un estudioso alemán, André Jolles, en los años veinte, clasificó algunas formas pre
literarias que llamó formas simples. Entre ellas: hagiografía o vida de santos, leyen-
da, mito, sentencia, caso, enigma, cuento de hadas, chiste.
No es una clasificación demasiado precisa, pues el mito no es en realidad una es-
pecie sino la estructura básica de todos los géneros. No obstante, es un libro impor-
tante que nos informa, sobre todo, acerca del cuento europeo y la reelaboración
cristiana que sufren las formas míticas más antiguas.6
2) Hay otro fenómeno que produce la oralidad y es la analogía existente entre cuen-
tos compuestos en tiempos y espacios muy diferentes y lejanos entre sí. Por ejem-
plo, "La fábula de la lechera", que por soñar con futuras riquezas, descuida y rompe
el presente cántaro de leche –conocida a través de los fabulistas La Fontaine o Sa-
maniego– tiene antecedentes y similitudes con un cuento del Pantchatantra (compi-

6
Las formas simples (1971) Editorial Universitaria, Santiago de Chile.
 59

lación de la India, siglo VI a.C.) en el que un brahamán rompe por descuido una olla
con harina de arroz en la que basaba todas sus esperanzas ("El brahmán y la fuente
de harina"); o con Las mil y una noches, en la "Historia del quinto hermano del bar-
bero" que hizo añicos su mercancía de cristal dominado por la excesiva fantasía; o
con la que aparece en Calila y Dimna, "El religioso y la jarra de miel", con una situa-
ción narrativa similar. Nos preguntamos cómo es posible que antiquísimas historias
del norte de nuestro país, por ejemplo, se asemejen a cuentos de la India.
Al respecto se esgrimen dos hipótesis. Una nos habla de una sociedad primigenia
generadora de un protocuento del que han descendido todos los cuentos que cono-
cemos (una especie de Arca de Noé de donde partieron todas las especies). La hi-
pótesis opuesta explica con la psicología la repetición de las mismas tramas narrati-
vas: esperanzas, deseos, temores... son constantes humanas e inspiran cuentos
similares.
Lo más prudente sería combinar ambas hipótesis y aceptar la creación individual,
por un lado, pero, por otro, ser conscientes de la gran transmigración, de la vasta
circulación del material narrativo por el espacio y tiempo.

Observación. Curiosamente comprobamos que este rasgo, el de la oralidad, puede

rastrearse como procedimiento narrativo en textos contemporáneos. Un claro ejem-
plo de ello es "Hombre de la esquina rosada", de Borges. El narrador utiliza como
técnica constructiva del cuento las formas del relato oral. Alguien le cuenta a Borges
la historia que él presenció. El lenguaje es coloquial y todos los elementos fónicos y
giros son propios de la lengua oral. Esta técnica otorga credibilidad al relato, pues lo
refiere un testigo del duelo entre dos compadritos: Juárez y Real; al final del cuento
descubrimos que ese narrador es el ejecutor del crimen.

Recuerde que:

El cuento popular es una obra literaria relativamente breve, oral,

que narra hechos ficticios y que ha mantenido su estructura bási-
ca a lo largo del tiempo y de las diferentes culturas, porque su
valor no reside en su novedad, sino en su contenido didáctico.

5. El paso de la oralidad a la escritura

Dicho paso trajo aparejado cambios significativos tanto en la estructura como en los
procedimientos. El estilo del cuento oral y del cuento escrito no es exactamente el
mismo, aunque el autor se proponga transmitir el relato tradicional.
En primer lugar, el cuento narrado oralmente tiene una duración impuesta por la
atención del auditorio, por eso es breve, concentrado, lineal –aunque no demasiado
breve, porque los que se disponen a escuchar se sentirán defraudados si este no
alcanza cierto desarrollo–. El narrador eficaz sabrá alargarlo o resumirlo sin variar
su estructura, porque en general es muy respetuoso del cuento aprendido de sus
mayores.
60

En segundo lugar, el relato oral cuenta con la apoyatura de elementos extraliterarios

como la entonación, el ritmo, los gestos, las pausa, etc., todos estos recursos le
permiten al narrador dar relieve a una historia simple, directa, poco elaborada.
Al ponerse por escrito, el narrador abunda en detalles, superpone y combina otros
relatos; y el hecho de que en la recepción oral no pueda "volverse atrás" como en la
lectura, dificulta el empleo de la digresión o juegos temporales –saltos al pasado y al
futuro– que retardan el desarrollo de la historia y promueven, en cambio, mecanis-
mos de repetición que reafirman la idea central del cuento a la vez que retoman el
hilo conductor. En general, el escritor –aun cuando se incorpora a la tradición– como
hace el infante Juan Manuel, en España, tiene mayor libertad en la composición, en
la extensión y en el lenguaje. Aunque muchos de ellos se han mostrado respetuosos
a la tradición, fieles a la estructura y al estilo del cuento.7
La forma prosa/verso. El cuento se difunde, por lo general, en prosa, aunque, en
muchos casos, ha sido compuesto en verso para asegurar su memorización, como
lo demuestran Los cuentos de Canterbury, de Chaucer (siglo XIV). Se cree que es-
tos relatos podían ser acompañados por la representación de aquello que contaban.
El estilo. En ellos ya se encuentran todos los recursos de estilo que luego han sido
observados en una larga tradición: fórmulas, metáforas fijas, epítetos, enumeracio-
nes, canciones intercaladas. El uso del tiempo presente es típico de esta técnica
narrativa.
6. Características estilísticas del cuento popular

a) Es objetivo y abstracto. Todo en él está contado objetivamente, es decir,

la realidad no se contamina de la sensibilidad y perspectiva del narrador. En
la literatura moderna, este plano se diversifica. Es abstracto, porque sus
elementos no pertenecen a la vida concreta, sino al lenguaje simbólico.
b) Indefinición de tiempo y espacio. El tiempo y el espacio son dos catego-
rías en que se mueve toda la acción narrada. Estas coordenadas tienen
distintas formas de tratamiento. En efecto, el tiempo de la anécdota, en el
cuento popular, es un "tiempo sin tiempo", como corresponde al mito que
es suprahistórico. Aparece, sí, un tiempo relativo marcado por expresio-
nes como "mucho después", "al otro día", "al año siguiente", pero nunca
se dan fechas. Cuando lo numérico se expresa en los cuentos para mar-
car lapsos, no está en relación con lo cuantitativo, sino con lo simbólico:
tres días, siete días, cien días, cien años, etc.
El tratamiento del espacio es genérico dado que reduce el paisaje a ele-
mentos característicos de valor simbólico: el mar, la montaña, el valle, un
río. No interesan las descripciones de paisajes ni de ambientes; se dice lo
necesario para el desarrollo de la acción.
c) Estilo formulario. Es característico de la épica el manejo de expresiones
fijas que constituyen verdaderas fórmulas. Quintillano habló de los loci

7
Escritores contemporáneos han acudido a este procedimiento. Ver "El brujo postergado",
de Jorge Luis Borges, en Historia universal de la infamia (1935). En este libro, Borges reali-
za una especie de ejercicios literarios para afianzarse en la técnica narrativa, así, reelabora
antiguas historias de distinta procedencia para darles una forma nueva, más breve y ágil,
pero sin desnaturalizar la fuente.
 61

comunes (topoi, en griego), que daban a cada género su tono propio.

Respecto de la épica, tenemos la invocación: el narrador épico invoca a
los dioses, a las musas, a poderes superiores, antes de dar comienzo a su
relato. Este es un verdadero tópico de la épica clásica. Pero en el cuento
este tópico se anula dado que se entra directamente en el relato, sin
preámbulos. Lo que sí existen son fórmulas de apertura y cierre, general-
mente convencionales, que fijan una postura suprahistórica, propia del mi-
to. Entre otras: "Érase que se era..." / "Había una vez..." / "Hace muchos
años..." / "En un país muy lejano...". Desde su apertura, el cuento trans-
porta al oyente (o lector) a un tiempo y a un espacio que parecen ajenos a
las coordenadas habituales; el relato da la sensación de remontarse a un
tiempo remoto donde el narrador mantiene cautivo a su auditorio.
Hay otras fórmulas de apertura o internas que ratifican la autenticidad de
lo narrado. Por ejemplo: "Dicen que..." / "Según cuentan los que saben..." /
"Se dice... , etc. La tradición es un argumento de autoridad para el relator.
El cuento está estructurado en una unidad que reclama un cierre. Las
fórmulas de cierre también son variadas; algunos finales suelen expresar-
se en verso o ser rimados. Por ejemplo: "Y así termina el cuento." / "Tuvie-
ron muchos hijos." / "Y fueron felices."
El estilo formulario abarca también los enlaces, los modos de introducir el
diálogo, las repeticiones, las enumeraciones, la designación de los perso-
najes por un epíteto que los fija.
d) Repetición. Otra característica del cuento popular es la repetición de ac-
ciones o situaciones iguales o análogas. Dentro de esta ley de repetición
se da la predilección por el número tres. Así, tres veces se intenta algo,
tres veces se dice una palabra. El valor del tres se ve también en otros
aspectos: personajes, objetos, situaciones. En efecto, tres hermanos, tres
pájaros, tres piedras, tres acciones, etc.
e) Progresión lineal.
f) Esquematismo de las acciones. La acción se concentra en el personaje
principal.
g) La polarización o contraste. Aparecen aspectos contrastantes de la
realidad: el pobre y el rico, el príncipe y el mendigo, el bueno y el malo.
Esto puede relacionarse con el número tres que significa mediación entre
dos polos.
h) Tipificación de personajes. El personaje del cuento no tiene mundo inte-
rior ni individualidad. Es un tipo: el héroe (bueno) versus el antagonista (el
malo), y se define por su accionar; no hay en el cuento popular caracteri-
zaciones psicológicas. El cuento literario y la novela realizan un tratamien-
to distinto del personaje.
i) El narrador omnisciente. Se narra en tercera persona. El narrador abar-
ca de entrada la totalidad del suceso y lo va entregando poco a poco, es-
tableciendo un suspenso, anticipaciones, resúmenes, etc.
j) Situaciones mágicas o maravillosas. No importa la verosimilitud ni que
el relato posea coherencia con la realidad.
62

Durante la Edad Media, debido tal vez a la amplia difusión de colecciones orientales,
el cuento, que todavía no había alcanzado individualidad propia, aparece integrando
colecciones que se caracterizan por ser, en todos los casos, contarios. Es el auge
del cuento que circula a través de textos en latín o en lenguas vernáculas que están
en pleno proceso de afianzamiento.
Un ejemplo ilustrativo del cuento medieval lo constituye el "Exemplo X", de la Disci-
plina Clericalis. Se trata de una colección de cuentos doctrinales del siglo XII, en
prosa, reunidos por el judío converso Pedro Alonso, que circuló por la Edad Media
en incontables manuscritos y fue impresa por primera vez en el siglo XIX. Al igual
que casi todas las colecciones medievales, su fin es didáctico.8
Como se observa en este cuento, la especie se halla aún en vías de desarrollo y
conserva rasgos que la vinculan con su antiguo origen oral. Es breve, directo, como
todos los cuentos orales que cuentan con recursos extraliterarios como la entona-
ción, los gestos, los silencios.
Las marcas de oralidad de este cuento están dadas por las oraciones cortas que
relatan concisamente la historia. Los personajes carecen de caracterización, ya que
solo importan en función del suceso narrado.
Hacia fines de la Edad Media (s. XIV y XV) se producen ciertas transformaciones en
la elaboración de cuentos. Una circunstancia notable es la aparición del autor indivi-
dual que estableció una especie de dignidad y reconocimiento social de la labor del
escritor. Las obras y actores más famosos de este período de culminación del cuen-
to medieval son:

En España, El conde Lucanor o Libro de Patronio, de don Juan Manuel, donde la

educación del príncipe motiva la serie de cuentos o contario.
En Italia, El Decamerón, de Bocaccio.
En Inglaterra, Los cuentos de Canterbury, de Chaucer.

En estos contarios no se encuentra la originalidad como nosotros la concebimos,

dado que sus autores se contentaban con dar nueva forma a los motivos y argu-
mentos heredados de creaciones literarias de distinta procedencia. (Recién en el
siglo XIX, el cuento adquirirá personalidad y autonomía).
Con Bocaccio, el cuento de este período llega a su apogeo. Escribe El Decamerón
a mediados del siglo XIV, en prosa, en lengua toscana, y resultó ser una obra de
extraordinaria influencia. Para ella utiliza el recurso del relato enmarcado y así lo-
gra dar unidad a cuentos tan disímiles entre sí. Elige un acontecimiento crucial en
su época: la peste que asoló a Europa a lo largo del siglo XIV y que produjo, entre
otras consecuencias, una profunda crisis económica y un cierto relajamiento en las
costumbres. En El Decamerón, un grupo de diez jóvenes –hombres y mujeres–
huyen a la campiña escapando de la peste que en 1348 arrasaba la ciudad de Flo-
rencia. Permanecen allí durante diez días y, para matar el tiempo, deciden que ca-

8
Según María Rosa Lida –estudiosa sagaz del cuento popular–, esta típica historia de la
infidelidad y la malignidad de las mujeres se encuentra ya en Aristófanes –comediógrafo
ateniense (445-386 a.C.), autor de comedias y sátiras políticas y literarias como Las avis-
pas, Las nubes, Las aves, Las ranas– y será tomada por Cervantes para el entremés de "El
viejo celoso".
 63

da uno narre una historia por día, formando así un conjunto de cien cuentos. Esta
escenificación le permite al autor desplegar una rica variedad de situaciones, per-
sonajes y diálogos. Los protagonistas representan distintos tipos sociales y huma-
nos de la Italia de su tiempo; están presentados de modo realista, captados en sus
reacciones tanto cuando narran como cuando escuchan, y se hace coincidir el
tono del relato con la personalidad de cada uno. La mayoría de los cuentos se ca-
racterizan por abordar temas mundanos, anticlericales y aún licenciosos, por lo
general, reelaborados a partir de fuentes clásicas o medievales. El relato breve,
conciso y sorpresivo cede terreno a narraciones más extensas con situaciones
más complejas e intrincadas. La anécdota intemporal y el elemento maravilloso
pierden vigencia frente a personajes con rasgos psicológicos y sociales definidos;
la historia narrada tiene un sentido más inmediato con la realidad.
En el siglo XVII, el cuento se incluye en la novela. Es el caso de "El curioso imper-
tinente", en el Quijote, de Cervantes, procedimiento que será más tarde empleado
por novelistas del siglo XIX y XX como Fielding, Goethe, Dickens.
Si bien la novela contemporánea frecuenta la intercalación de uno o más relatos
como técnica compositiva, difiere del procedimiento cervantino. En el Quijote, el
cuento incluido "El curioso impertinente" puede ser leído con independencia argu-
mental, al margen de la historia mayor, sin que esto altere la novela, pero en la
novela actual los cuentos intercalados suelen configurar historias paralelas que se
articulan de algún modo con la historia principal.
Leeremos ahora un cuento popular incluido en el Quijote,
tomado del capítulo XX, Primera Parte. [Objetivo de su lectu-
ra: extraer la etimología de la palabra cuento, su distinción
respecto de otras especies narrativas, y las características
del cuento popular.]9
Esta pieza cuentística se inserta en la novela en el momento
en que el protagonista oye en la noche el extraño ruido de
los batanes (máquina compuesta por masas de madera que
golpean para dar forma a los paños) y se decide a enfrentar
el peligro. Sancho, con la intención de persuadirlo, traba las
patas de Rocinante, y en tanto esperan el alba, se dispone a
entretener a su amo narrándole cuentos. Es este uno de los
más antiguos y arraigados cuentos populares de "nunca
acabar", figura en la Disciplina Clericalis de donde pasó a integrar varias coleccio-
nes de la Edad Media.

a) Etimológicamente, la palabra 'cuento' deriva del latín:

computum  cálculo, cómputo

computare  contar, 'en el sentido numérico de calcular'
Es posible que del enumerar objetos se pasara, metafóricamente, a la actitud de
enumerar hechos reales o fingidos para reivindicar un suceso del pasado: el
cómputo se hizo cuento.

9
Leer el capítulo XX del Quijote en el Cuadernillo de “Lecturas complementarias”, págs. 25-26.
64

Cómputo: cultismo reservado para lo estrictamente

numérico
Computum
Cuento: voz popular, vinculada con el viejísimo quehacer
humano de narrar hechos.

Según Corominas, en su Diccionario Etimológico nos dice que la palabra "contar",

en su acepción de 'calcular', no parece ser más vieja que la de "contar", en su
acepción de 'narrar', y puede fijarse su aparición en la lengua castellana hacia 1140.
En este cuento se dan las dos, porque Quijote reacciona ante la incalculable
"enumeración" de cabras y también ante la negativa de Sancho de continuar
"contando sucesos".
b) Observamos también que Sancho usa,
indistintamente, varios vocablos para referirse a lo que va a
narrar: "cuento", "historia", "conseja". Porque en realidad la
palabra "cuento" es la que menos se usa; en su lugar aparecen
otros términos para los relatos populares: "fábula", "fablilla",
"apólogo", "ejemplo", "parábola", "castigo", "summa", etc.
Todas ellas sugieren que estas narraciones tenían un sentido
moralizador y didáctico. Algunas han desaparecido de la
lengua (fablilla, hazaña) o han adquirido otro contenido
específico (apólogo, fábula, proverbio, etc.). [No pasa lo mismo
con las narraciones de El Decamerón, no hay en ellas
intención didáctica o moralizadora ya que estamos en pleno Renacimiento italiano, su
tono es más bien licencioso, burlesco, satírico.]
La palabra "cuento" comienza a ganar aceptación durante el Renacimiento, junto a
"novela" y otros términos, aunque con bastantes imprecisiones.
En cambio, se introduce en España con mucho éxito el término de origen italiano
nouvelle, diminutivo de nuova  'novedad', 'nueva noticia'. Los italianos utilizan el
diminutivo "novela" para titular narraciones breves escritas; por ejemplo, Il novellino,
del siglo XII, compuesto por una serie de narraciones; Novelle rusticane. El
Decamerón, de Bocaccio fue traducido a fines del siglo XV como "Cien novelas".
Cervantes emplea "novela" para la narración literaria escrita y, dentro de ella, usa el
término "cuento" para la narración oral, popular. En el Quijote, el episodio de "El
curioso impertinente" está presentado como novela, porque se trata de la lectura de
un manuscrito hallado en una maleta. En cambio, se habla de cuento al referirse a la
narración de Sancho hecha a viva voz. La diferencia entre novela y cuento no es
para él problema de dimensión, sino de actitud: espontánea, en el cuento; de
categoría artística, en la novela. Novelar es inventar; contar es transmitir una
materia narrativa común.
Las Novelas Ejemplares, de Cervantes son más extensas que los cuentos, pero
más breves si las comparamos con el Quijote a quien Cervantes calificó como de
"historia fingida", también llamada "novela" durante el Renacimiento. Hoy las
llamaríamos "novelas cortas", pero para un español de aquellas épocas hubiera sido
superfluo el adjetivo que empequeñece, aplicado a un diminutivo "novella". La
palabra "novela" acabará por designar la narración larga por oposición a la corta,
pero durante siglos hubo imprecisiones.
 65

c) En una de las Novelas Ejemplares, Cervantes nos dice "que algunos

cuentos tienen gracia ellos mismos, y otros en el modo de contarlos". Esto se
relaciona con el carácter oral del cuento; con la preocupación de Sancho cuando
nos dice: "si la acierto a contar", es decir, la eficacia del cuento no solo se vincula
con el argumento, sino también, con la gracia, el acierto, el buen toque del narrador,
el aderezo individual que este aporte para mantener así su lozanía.
d) La narración de Sancho nos sirve para ejemplificar también la forma o
fórmula con que comienzan todos los cuentos tradicionales:
- ubicación del lugar,
- presentación del protagonista,
- hechos fundamentales,
que sirven para despertar el interés del oyente o lector.
e) Nos sirve también para señalar los fines del cuento: éticos y de
entretenimiento.

Características del cuento

popular

Objetivo y Tiempo y Estilo Repeticiones Progresión

abstracto espacio formulario lineal
indefinidos

Acciones Polarizaciones Personajes Narrador Situaciones mági-

esquemáticas tipificados omnisciente cas o maravillosas

¿Ha comprendido los conceptos fundamentales, los

ejemplos y las citas? ¿Realizó los fichajes corres-
pondientes como material que podrá traer al exa-
men? ¿Está leyendo los cuentos de la Antología?
Consulte sus dudas con su tutor/a.
Participe en los foros.
66

EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIÓN

Responda las siguientes preguntas sobre la base de lo leído en la

Unidad I.

1. Defina “cuento”, a partir de lo leído en la Unidad I.

2. ¿Qué constituye el estilo del autor?

Consulte con su tutor/a en caso de dudas. Recuerde

que la solución de esta autoevaluación se encuentra
en las últimas páginas del Cuadernillo.
 67

Unidad II

El cuento literario

1. El cuento en el siglo XIX

Como vimos en la unidad de géneros literarios, la poética es un conjunto de normas

y lineamientos que rigen el discurso literario. Muchas veces los propios autores sue-
len hacerla explícita para referirse al género o a la especie que manejan en sus
obras creativas. Es interesante atender a estas palabras reflexivas y ver hasta qué
punto se cumplen realmente en sus creaciones. De ahí que la poética de un autor
puede estar explícita, es decir, desarrollada, desplegada, o implícita, es decir, no
dicha, inmersa en la propia obra, in nuce, no esbozada por el propio autor.
Si la poética es explícita, podrá encontrarse:
* fuera de la obra,
* dentro de la obra
* ser la obra
Fuera de la obra: Aparecerá en algún prólogo, epílogo, ensayo, entrevista... en los
que su autor se halla referido a cómo compone sus cuentos, poemas, novelas, dra-
mas, etc. Por ejemplo, la “Introducción sinfónica” a las Rimas, de Bécquer, donde
nos explicita qué es para él la poesía, cómo nacen sus poemas, etc.
Dentro de la obra: Se da cuando la poética se halla incluida en algún capítulo de
una novela del autor, o cuando en las obras teatrales se discute acerca de cómo se
rigen las normas del teatro. Ejemplos de esto encontramos en Adán Buenosayres,
de Leopoldo Marechal, donde en el capítulo II, en “La glorieta de Ciro”, los persona-
jes entablan un diálogo de características platónicas y diseñan lo que podría conver-
tirse en una poética de la lírica de este autor. También en la novela de Eduardo Ma-
llea, Simbad, aparece toda una poética del teatro a través del pensamiento y las
acciones de su personaje central, Fernando Fe. Sería interesante establecer un es-
tudio comparativo entre esa poética explícita y las obras teatrales malleanas como
El gajo de enebro y La representación de los aficionados.
Ser la obra: En este caso, debemos acudir a los poemas “arte poética”, ya que no
hay poeta de importancia en el mundo de las letras que no tenga su poema corres-
pondiente donde vuelque, en sus mismos versos, la manera de componerlos.
Sirva de admirable ejemplo este poema de Vicente Huidobro:

Que el verso sea como una llave

que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea,
68

y el alma del oyente quede temblando.

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;

el adjetivo cuando no da vida, mata.

Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!

Hacedla florecer en el poema;

Solo para nosotros

viven todas las cosa bajo el Sol.
El poeta es un pequeño dios.

También encontramos el cuento “Y va de cuento”, de Miguel de Unamuno, incluido

en El espejo de la muerte, donde reflexiona sobre la estructura del cuento a medida
que lo va componiendo.
La poética implícita necesita ser parteada, entresacada por el propio lector quien
tendrá la tarea de leer toda la producción de ese autor para establecer parámetros
certeros, teniendo en cuenta que la criatura siempre es buena y que podemos juz-
garla con criterios reductivos.

2. La primera poética (Poe). Ítems de la poética poeniana: extensión, unidad

de construcción y efecto sorpresivo. Los finales del
cuento

El norteamericano Edgar Alan Poe (1809-1849) formuló en sus

ensayos críticos los contornos del género y fijó los límites res-
pecto de otras formas narrativas. Existen dos ensayos escritos
por Poe; uno sobre el género lírico llamado La Filosofía de la
composición, donde el gran romántico declara que la ejecución
de un poema es una operación intelectual, no un don de la mu-
sa. El otro, Hawthorne (1842), dará origen al cuento literario, dado que se convertirá
en la primera poética sobre el cuento. En efecto, se trata de la primera exposición
moderna de las normas que gobiernan el cuento aparecida en una curiosa reseña
crítica de Poe originada en la tercera publicación de los Twice-Told Tales (Cuentos
contados otra vez), de su colega y compatriota, Nathaniel Hawthorne.10 Esta se ba-
sa en tres pilares:

brevedad

unidad de construcción

final sorpresivo

10
Leer el ensayo “Hawthorne”, de Otras inquisiciones, de Jorge Luis Borges.
 69

La brevedad

Es la cualidad que debe poseer todo cuento, es decir, su extensión material no de-
pende exclusivamente del número de páginas, sino de la concisión y síntesis. Su
extensión debe ser aquella que le permita al lector leerlo de una sola vez sin que
decaiga su atención, pues, a diferencia de la novela –que logra sus efectos gracias
a la morosidad y la acumulación–, el cuento debe dejar una impresión rápida y de
conjunto. Esa brevedad estará dada por la existencia de un hecho único, verdadero
personaje del cuento.

La unidad de construcción

Se da por la existencia de muy pocos elementos constructivos, lo que llamaríamos

economía de medios, pero cada palabra, cada frase estará dotada de la mayor fuer-
za expresiva, capaz de iluminarnos todo un universo sin nombrarlo, además, todos
sus componentes (descripciones, diálogos, hechos, etc.) deberán confluir en el he-
cho único. De ahí que no se admitan elementos meramente superfluos o decorati-
vos, ya que el cuento nace de una gran depuración de ellos. El cuentista como el
sonetista saben que no tienen por aliado al tiempo y, por lo tanto, deberán trabajar
en profundidad y no en extensión. Esta compresión dada por la unidad de estructu-
ra, asegura la unidad de efecto. Efecto es la impresión que golpea la sensibilidad
del lector desde el primer párrafo. De no ser así, ha fracasado en el intento, pero si
lo logra, va a tener que intensificarlo hasta el desenlace. Esta unidad va a asegurar
la unidad de interés que se engendra en el desarrollo del cuento hasta un final que,
si bien no es previsible, será esperado con ansiedad. La unidad tonal o atmósfera
está dada por una serie de oraciones clave o notas emocionales, que anticipan el
desenlace sin develarlo.

El final sorpresivo

El final del cuento deberá cerrar el orbe cuentístico en forma sorpresiva e imprevisi-
ble. Todos los elementos y recursos utilizados están en función del final, que debe
conseguir un efecto sorprendente. Según Poe, este efecto debe producir una estre-
mecedora sensación de misterio, la misma que nos invade cuando algo extraño o
sobrenatural acontece en el mundo cotidiano, cuando percibimos que la existencia
diaria no está exenta de posibilidades insólitas. Esa sensación se ve reforzada si el
autor prescinde de elementos mágicos, sobrenaturales o que escapan a una expli-
cación lógica, y logra poner de manifiesto los imprecisos límites entre lo real y lo
irreal. Esta propuesta conlleva cambios en el manejo del lenguaje, que abandona lo
descriptivo y denotativo para volverse alusivo, connotativo y evocativo.
Así lo demuestra su cuento, “El barril de amontillado” donde no todo está dicho, sino
que el lector debe inferir, completar. Es la historia de cómo un hombre ofendido lleva
a cabo una venganza. El narrador cuenta cómo Fortunato, quien se enorgullecía de
ser un entendido en materia de vinos, lo había insultado y cómo, desde entonces,
este hombre pensaba vengarse. Un día de carnaval, el narrador, disfrazado de bu-
70

fón, se encuentra con su ofensor en la calle y le comenta que compró un barril de

amontillado sin haberlo probado antes y que, para salir de dudas, iba a llamar a Lu-
chesi (otro conocido suyo). Fortunato, tocado en su orgullo, se ofrece a acompañar-
lo; el narrador acepta y trama la venganza. [Leer]. El cuento nos sumerge en una
atmósfera de inquietud y temor: los personajes se internan en las catacumbas de un
palacio renacentista, cada vez más oscuras y profundas. La visión de restos huma-
nos, el carácter irónico del diálogo, el modo en que Fortunato va envolviéndose en
el plan de venganza, la perversidad del vengador, el crimen... producen un efecto de
intensidad dramática. Esta tensión estalla hacia el final con la carcajada de quien el
lector ya supone muerto; se crea así la ambigüedad entre lo que se supone real y lo
que se sospecha posible.

Recuerde que:

La brevedad, dada por la existencia de un único hecho, la econo-

mía de elementos constructivos y el final sorpresivo son los pilares
del cuento literario, según Poe.

3. Otras poéticas: Chéjov, Joyce, Maupassant, Kafka

El de Antón Chéjov (1860-1904) es el segundo aporte importante

sobre el cuento. Este aparece en sus cartas donde nos habla
acerca de algunos recursos y procedimientos, cartas que han
sido analizadas, y donde se ha espigado y sistematizado su con-
tenido.
Alrededor de 1840, cuando Poe formula su teoría, la especie pa-
sa por su momento de mayor plenitud, pero el riesgo de toda
preceptiva es volverse esquemática, mecánica y, por lo tanto,
empobrecedora. Esto lleva a los autores a reaccionar o transgredir pautas fijadas,
permitiendo la apertura y un nuevo crecimiento del cuento. Se reacciona básicamen-
te contra la anécdota y el final sorpresivo.
Los cuentos de Chéjov son los más claros ejemplos de reacción contra el argumen-
to. A partir de temas triviales o de sucesos intrascendentes, Chejov presenta distin-
tos aspectos del destino o del comportamiento humano. La novedad técnica que
introduce es que bajo una superficie sencilla, casi sin argumento, se encuentra una
trama profunda que el lector debe desentrañar y que lo llevan a reflexionar sobre
temas como: las ilusiones vanas, el tiempo perdido, el destino absurdo del hombre.
En su cuento “La pena” narra la historia de un tornero que traslada a su mujer mori-
bunda al hospital, en plena tormenta. Mientras la consuela piensa cómo se va a jus-
tificar ante el médico por ir a esas horas de la noche y, en ese pensamiento, apare-
cen sus pequeñeces, sus defectos, sus mezquindades. Chejov no abunda en datos
ni descripciones, no se extiende demasiado en lo que le sucede al campesino; el
relato es crudo, despojado. En sus cuentos relata hechos horribles, brutales, accio-
nes mencionadas al pasar, como intrascendentes, comunes, propias de la trágica
condición humana. Mientras Poe carga a sus hechos de gravedad, trabaja con diá-
 71

logos, la atmósfera y las descripciones; Chéjov nos relata hechos horribles como si
fueran habituales, sin comentarlos, mencionados al pasar (castigo a la yegua, la
cabeza de la muerta que golpea, etc.) y que elípticamente hablan de lo trágico de la
condición del hombre.
Nicolái Gógol (1809-1852) propone en “El capote” la posibilidad de mostrar una ópti-
ca diferente del personaje anónimo, común y mediocre mediante la conjunción de
elementos realistas, con un desenlace fantástico.
La reacción contra el final dará origen al final negativo o ausencia de este; de esta
forma se perfila terminar un cuento pero negativamente. Es un final muy empleado
por el escritor francés Guy de Maupassant (1850-1893) quien ha escrito más de
doscientos sesenta cuentos, donde, sin desdeñar lo fantástico, trabaja además la
problemática del individuo común. Los temas elegidos son sucesos aparentemente
nimios que pueden convertirse en padecimientos profundos, elaborados en una at-
mósfera basada en la subjetividad y el sobreentendido.
[Leer “El collar de perlas” y compararlo con la versión irónica del cuento “El collar”,
de Marco Denevi.]

Poética de James Joyce (1882- 1941)

Nació en Dublín. Es uno de los narradores más originales del

siglo XX. Se lanza a destruir formas tradicionales narrativas
del siglo pasado y a establecer otras; en continua búsqueda
expresiva, desarrolla al grado sumo los recursos del lengua-
je. En Dublineses también se vale de sucesos sin importan-
cia. Sostiene:
“El cuento es una epifanía: una exposición verista de
sucesos minúsculos que nos permiten desentrañar significacio-
nes secretas y elementales de la existencia.” [Ver Cuentos de Dublin o Dublineses].

Poética de Kafka (1883-1924)

Su aporte es fundamental para la especie y se

basa en la técnica del adelgazamiento de la tra-
ma. Sus cuentos presentan situaciones arquetípi-
cas y angustiosas, en medio de una atmósfera de
obsesión que busca reproducir el desasosiego y
la falta de sentido de la sociedad contemporánea.
Al encadenar constantemente sucesos sin lógica
interna, donde nada se resuelve sino donde todo
se complica y ya no sabemos cómo se metió en el
proceso y por qué lo procesan arribamos a lo
inexplicable de la existencia como imagen de
nuestra propia vida. Los personajes sin nombre o apenas con una inicial nos hablan
de la falta de identidad del hombre actual.
72

4. El cuento en el siglo XX. La poética de Horacio Quiroga (1878-1937) a tra-

vés de sus artículos, el Manual y el Decálogo

A diferencia de otros escritores que teorizan antes de crear,

Quiroga lo hace cuando ya tiene tres décadas de experiencia
literaria a sus espaldas. La publicación de Los desterrados
(1926) marca el apogeo de su carrera, pero también, el co-
mienzo de una declinación, no solo en su arte, sino de su co-
tización en el mercado bonaerense. Y aunque aún es maes-
tro para muchos, ya están en el aire las señales de un cam-
bio. En efecto, hace algún tiempo que se está anunciando la
presencia de una nueva generación cuya figura clave será Borges, quien a los 24
años regresa de Europa con el ultraísmo y representa la vanguardia. A su alrededor
se reúne la parte más inquieta de la nueva generación argentina. Juntos descubren
que la metáfora es suma y colmo de la poesía y se lanzan a conquistar el ambiente
con algunas revistas literarias: Proa, Prisma, Martín Fierro.
Si bien el grupo martinfierrista soslayó y atacó a Quiroga, también lo hizo con otros
autores como Lugones, Arlt, Lynch, Payró... a la vez que entronizaba a otros como a
Ricardo Güiraldes (de la misma generación de Quiroga, ocho años menor). Los jó-
venes encuentran en él al maestro refinado que se opone a todos esos narradores
realistas que parecen tan insignificantes. Entonces, se crea en torno a Don Segundo
Sombra (1926) una aureola más mística que crítica. Era la prueba palpable de que
la literatura argentina podía ser gauchesca y literaria a la vez y que las metáforas
del ultraísmo servían para contar una historia rural. Las asperezas literarias de Qui-
roga, sus desdenes hacia la metáfora, los tipos rudos que explora parecían enton-
ces la negación de un arte que quería ser puro. Fue condenado sin ser leído por los
jóvenes. Y como vivía en buena parte de su pluma, el triunfo de una nueva genera-
ción cuyos gustos iban a contrapelo de su arte era una seria amenaza. Decide de-
fender su posición y escribe una serie de artículos, declaraciones y hasta decálogos
que leídos hoy, a más de sesenta años de distancia componen una verdadera retó-
rica del cuento. En ellos hace de la reflexión sobre su arte un instrumento de defen-
sa y ataque. Los años de inquisición van de 1924 a 1930, donde a través de ocho
trabajos discute los fundamentos teóricos del cuento, da consejos a los jóvenes y se
expide sobre otras formas narrativas. En una primera etapa manifiesta su insatisfac-
ción con el mercado literario bonaerense de los años veinte. La industria del cuento
tiene su base en las revistas literarias y en los suplementos dominicales de periódi-
cos de gran circulación. Él la conoce bien porque la ha alimentado durante años.
Pero nota que sus producciones no son solicitadas con el mismo ardor y teme que
el mercado esté saturado.
En su artículo La crisis del cuento nacional (1928) se refiere a la demanda de no-
velas cortas, porque desde el punto de vista comercial la palabra “novela” resulta
más vendible. Proliferan, entonces, en ediciones semanales, quincenales o mensua-
les, cuadernillos con novelas. Ante esta invasión, Quiroga cree conveniente analizar
el problema desde el punto de vista estético. Su experiencia literaria le permite se-
ñalar con suficiente precisión las diferencias básicas entre cuento, novela corta
(nouvelle, aunque él no usa este tecnicismo) y novela propiamente dicha. Para él el
cuento es el único vehículo de la intensidad, pero la novela breve, cima del arte na-
rrativo, cuando logra aunar la intensidad del cuento con el ‘acabado’ de la novela
larga, es una cosa extremadamente difícil y se consigue una sola vez en la vida.
 73

¿Cómo es posible, entonces, que semana tras semana podamos gozar de 15 ó 20

novelas breves que merezcan el nombre de tales? En casi todos los casos se trata
de simples cuentos, eficacísimos tal vez, de haber tenido breves páginas, pero fati-
gantes al exceso por la extensión a la que los ha llevado el autor.

“En un cuento diluido, como en un perfume muy licuado, no se per-

cibe ya la intensidad esencial que constituía su virtud y su encanto”.

Es evidente que Quiroga llora por la herida. El artículo remata con una breve evoca-
ción de sus experiencias en Caras y Caretas, en la época en que era secretario de
redacción el temible Luis Pardo para el que nunca un cuento era lo suficientemente
conciso. La actitud del artista que solo escribe lo que le gusta, cede poco a poco a la
del escritor profesional que debe tener en cuenta al público al que se dirige. Allí
aprende la lección de la síntesis eficaz, con este maestro implacable. Él “fue quien
le exigió el cuento breve hasta un grado inaudito de severidad”, y a él le debe el
destrozo de muchos cuentos pero también el mérito de los que han resistido. Pardo
solo le concedía una página donde debía entrar el cuento con su ilustración (gene-
ralmente en el más elaborado estilo art nouveau). Quiroga protestaba pero aprendía
a su costa la eficacia del estilo telegráfico, el valor de cada palabra, la estrategia de
los adjetivos, el impacto de toda imagen concreta.
Quiroga define las condiciones básicas del cuentista:

“… sentir con intensidad, atraer la atención y comunicar con energía

los sentimientos”.

La definición se completa con este comentario:

“El cuentista nace y se hace. Son innatas en él la energía y la brevedad
de expresión; y adquiere con el transcurso del tiempo la habilidad para
sacar el mayor partido posible de ellas”.
La dimensión del cuento perfecto –nos dice– no la puede alcanzar quien tenga tem-
peramento de novelista, como el caso de Tolstoy, Dostoievski, Zola, Conrad, ejem-
plos de grandes novelistas que fracasan en el cuento. A estos nombres se le opo-
nen los de los cuentistas Maupassant, Bret Harte, Chéjov, Kipling que no han con-
seguido expresar más “en la media tinta de sus novelas que en el aguafuerte de
sus cuentos”. A esta segunda lista habría que incorporar su nombre.
De ahí pasa a distinguir entre el novelista y el cuentista, y llega a esta definición:
“El cuentista tiene la capacidad de sugerir más de lo que dice. El nove-
lista, para un efecto igual, requiere mucho más espacio. Si no es del to-
do exacta la definición de síntesis para la obra del cuentista, y la de aná-
lisis para la del novelista, nada mejor puede hallarse. La extensión de
3.500 palabras, equivalentes a doce o quince páginas de formato co-
mún, puede considerarse más que suficiente para que un cuentista se
desenvuelva en ellas holgadamente.”
74

En el Manual del perfecto cuentista (1925) vuelca toda su experiencia y, como

viejo prestidigitador, explica alguno de sus trucos de oficio. Máximo Gorki había di-
cho que la primera frase es la más difícil de encontrar, ya que a partir de ella se for-
ma todo el cuento. Ahora Quiroga (que no lo cita, y tal vez ni conocía el texto) invier-
te las cosas y afirma: “Me he convencido de que del mismo modo que en el so-
neto, el cuento empieza por el fin. Nada en el mundo parecería más fácil que
hallar la frase final para una historia que, precisamente, acaba de concluir.
Nada, sin embargo, es más difícil.”
También sostiene que “las frases breves son indispensables para finalizar los
cuentos de emoción recóndita y sostenida” y propone algunos ejemplos:
“Nunca más volvieron a verse”
“Solo ella volvió el rostro”
“Y así continuaron viviendo”
Considera también la posibilidad de terminar un cuento con un leitmotiv:
“Silbando entre las pajas, el fuego invadía el campo, levantando grandes lla-
maradas... (comienzo) “Allá a lo lejos, tras el negro páramo calcinado, el fue-
go apagaba sus últimas llamas” (final).

Es necesario comenzar bien un relato: “la primera palabra de un cuento debe

estar ya escrita con miras al final”. Considera varios comienzos posibles:

exabrupto (proporciona al cuento insólito vigor) “acabo de morir”,

comienzo en condicional: “De haberla reconocido a tiempo, el diputado habría ga-
nado un saludo y la reelección. Pero perdió ambas cosas.”
comienzo dialogado: si bien reconoce que hoy el misterio del diálogo se ha des-
vanecido del todo.
recomienda las viejas fórmulas: “Era una hermosa noche de primavera” o el in-
destructible: “Había una vez”. Estas frases que nada prometen, se puede confiar
en su éxito seguro si el resto vale.

PARA SINTETIZAR

Como conclusión de todos sus consejos nos dice que ve al cuento como una estruc-
tura de concentrado interés, que debe agarrar al lector desde el comienzo, suscitar
su curiosidad, incitar su espíritu adivinatorio y llevarlo hacia un final que no sea pre-
visible aunque esté en el campo de las posibilidades. Aunque no lo dice aquí explíci-
tamente, era devoto de los cuentos de efecto, esos cuentos (a la Maupassant, a la
Poe) que concluyen con una revelación inesperada. En el artículo de 1925 está
pensando sobre todo en ellos. No porque su arte se oriente únicamente en este sen-
 75

tido, como han creído algunos lectores superficiales, sino porque está escribiendo
para jóvenes narradores. En efecto, está trasmitiendo los secretos de un oficio y es
lo que puede trasmitir, lo otro (la interiorización que el mismo había llegado a des-
cubrir y practicar) no puede enseñarse.
En la Carta a un amigo asienta algo muy revelador:
“Sé también que para muchos lo que hacía antes (cuentos de efecto, ti-
po “El Almohadón...”), gustaba más que las historias a puño limpio, tipo
“Meningitis” o los de monte. Un buen día me he convencido de que el
efecto no deja de ser efecto (salvo cuando la historia lo pide), y que es
bastante más difícil meter un final que el lector ha adivinado ya. (Ver
“Meningitis”)

Este pasaje revela lo mucho que ha meditado Quiroga sobre la estructura y técnica
del cuento. Lo que dice allí sobre el efecto es producto de su experiencia. De Poe
había aprendido el arte de preparar un final que cerrara el relato con una sorpresa.
Enfrentado al material nuevo de los relatos misioneros, aprende que el efecto final
puede ser solo mecánico, y por tanto una facilidad. Que resulta más difícil imponer
un final esperado, porque este debe parecer nuevo e inesperado. La sorpresa no
está en la solución sino en la forma de llegar a ella.

Con el tiempo, varios autores reaccionan contra la anécdota y

el final sorpresivo.

Finalmente dirá: “Luché porque el cuento tuviera una sola línea, trazada por
una mano sin temblor desde el principio al fin. Ningún obstáculo, ningún
adorno o digresión, debía acudir a aflojar la tensión de su hilo. El cuento era,
para el fin que le es intrínseco, una flecha que, cuidadosamente apuntada, par-
te del arco para ir directamente en el blanco. Cuantas mariposas trataran de
posarse sobre ella para adornar su vuelo no conseguirán sino entorpecerlo.”

Para completar sus enseñanzas redacta un Decálogo del perfecto cuentista

(1927) que a pesar de sus formulaciones algo rígidas, de simplificaciones y hasta
errores, tiene su importancia. (Ver Lecturas).

A diferencia del Manual, preocupado solo por las cues-

tiones estilísticas, la concepción del cuento acá excede
los límites literarios mismos.
Las cuatro primeras reglas se refieren al arte en gene-
ral y no solo al cuento: creer en un maestro, aspirar a la
cima, resistir la imitación pero ceder a ella si es dema-
siado fuerte, tener fe en la propia capacidad, son condiciones que debe enfrentar
y resolver todo artista.
76

Más específicamente narrativas son los puntos V, VI, VII y VIII, cuyas recomen-
daciones revelan la preocupación por una narración condensada e intensa, que
no se distraiga en adornos estilísticos y digresiones descriptivas.
En el punto VI manifiesta su desdén por la pureza idiomática. Al rechazar toda
preocupación por si las palabras son asonantes o consonantes revela una debili-
dad de su estilo, sobre la que se han encarnizado los gramáticos y los exquisi-
tos. No sentía la materia idiomática, no tenía el menor escrúpulo de pureza ver-
bal. En efecto, en sus textos hay confusiones, torpezas y vicios de expresión. No
era un orfebre, no utilizaba la materia idiomática como un fin en sí sino como
vehículo para su narración.
Los dos últimos puntos también son válidos para cualquier forma artística. El no-
veno interesa porque allí se concentra la objetividad de su arte: una objetividad
frente a la materia estética. Precisamente Quiroga se aleja de la emoción para
recuperarla luego en el recuerdo.
 77

5. FORMAS NARRATIVAS BREVES

Existe una clasificación de la narrativa breve: relato, artículo de costumbres, leyenda,

fábula, crónica, cuento poemático, etc. Nuestro objetivo es analizar su estructura y
fines para distinguirlas del cuento, ya que este posee una organización estructural
que le es propia y sus fines son recreativos y estéticos. En efecto, dichas formas de la
narrativa breve persiguen intenciones didácticas, expositivas, entre otras. (Leer los
ejemplos de estas formas narrativas en el Cuadernillo de lecturas complementarias).

Relato
Escrito en prosa, suele confundírselo con el cuento, aunque su textura es comple-
tamente distinta. En un relato, no hay conflicto, ni crecimiento de la tensión narrativa
hacia un final expectante. De ahí que podamos detenernos en su lectura, insertar
nuevos elementos o suprimir otros que no se verá alterada su estructura. No tiene
como fin despertar el interés ni mantenerlo en el lector. Su interés se genera por
otros motivos.
[Leer “El valor de una sonrisa”, del libro Cómo ganar amigos, de Carneggie o de El paisaje y
su voz, de Juan Burghi, págs. 111-3] {Juan Burghi: Nacido en Montevideo, pero radicado en
nuestro país desde 1907, se lo considera escritor argentino.}

Artículo de costumbres
Es un tipo de relato que tuvo en sus comienzos una enmascarada intención didácti-
ca, a través de la sátira más o menos cruel. Son descripciones que están entre la
sociología y la ficción, pintan cuadros con típicas escenas de la vida cotidiana, taja-
das de vida social, familiar, grupal, en donde no acontece nada, por lo menos nada
que transforme la situación, y los personajes suelen ser típicos, representativos de
su grupo social.
{Leer El Matadero, de Esteban Echeverría, pág. 83. En El Matadero su autor crea un cuadro
de costumbres alentado por ideas sociales. No es el primer cuento argentino, como lo de-
claró Ricardo Rojas y otros repitieron, porque entre otras causas, no posee un hecho único
y las amplias descripciones entorpecen la naturaleza narrativa del cuento.}

Fábula

Es una narración breve, generalmente en verso, en la que intervienen personas o

personificaciones de seres irracionales, inanimados o animales, con clara intención
didáctica. Su contenido es una suma de verdades esenciales. Es popular, tradicional
y con elementos maravillosos.
Su estructura abarca una parte narrativa y una moraleja o sentencia. Esta última es
una breve frase final que exhorta o condena, y representa una valoración práctica
de lo vivido.

{Leer “La tela de araña”, de José Rosas Moreno, autor mexicano (1838-1883), tomada de la
Antología de fábulas, de César A. Gómez, Barcelona: Labor, 1969.}
78

Leyenda

Del latín: ’lo que debe ser leído’: de ahí su intención didáctica y aleccionadora. Es
una forma narrativa breve tradicional que combina elementos históricos y ficticios,
que generalmente da una explicación maravillosa a los fenómenos que ocurren, da-
do que los sucesos reales son transformados por la fantasía y admiración popula-
res. Los temas de las leyendas más frecuentes son religiosos, patrióticos o de la
naturaleza.
[Leer “Las lágrimas de una reina”, en Antología de leyendas de la literatura universal,
selección de García de Diego, Barcelona: Labor, 1954, como popular de Guadalajara, pro-
vincia española de la región de Castilla la Nueva].

Contexto histórico. Fernando I repartió sus dominios entre sus hijos. El reino de Za-
mora le correspondió a doña Urraca; a don Sancho, el reino de Castilla y a don
Alonso, Asturia y León. Pero el reino de Zamora estaba enclavado en los dominios
de León y sometido a él. Después de la muerte de Fernando I en 1065, Doña Urraca
gobernó en Zamora con tranquilidad unos años, pero las luchas por el poder entre
Alfonso y Sancho la obligaron a ayudar a Alfonso; debió entonces soportar el asedio
de Zamora (Cerco de Zamora) durante siete años, hasta que Sancho fue asesinado,
supuestamente instigado por Doña Urraca.
Tema: Origen del color de las piedras del manantial.
Tiempo: Mediados del siglo XI, antes del sitio de Zamora.
Género: Los caracteres que lo definen son:
* Situación histórica y geográfica definida;
* Personajes reales;
* Explicación maravillosa de un fenómeno: las piedrecillas del fondo del ma-
nantial se transforman en rubíes.
* Transmisión popular: “Y se cuenta...”
* Tema de la naturaleza: explica un fenómeno físico.

Crónica

Es una narración en prosa que sigue un orden cronológico de acuerdo con la suce-
sión ordenada de los acontecimientos que se registran. Se diferencia del cuento en
que este parte de un conflicto y el hecho único crece por una correspondencia de
causa y efecto sin interesarle la enumeración detallada y cronológica de todos los
sucesos.
[Referirse a las Crónicas de la Conquista y a los diarios de viajes].

Cuentos poemáticos o poemas en prosa

La finalidad fundamental del escritor de este tipo de cuentos es la prosa o “escritura
artística”, nombre usado por Darío para nominar algunos de sus cuentos de Azul,
poemas en prosa más que cuentos. En ellos no hay casi acontecimiento, tensión
narrativa, lo que llamamos nivel fáctico, porque su autor se ha preocupado más por
el cuidado artístico de la lengua, del significante, en consecuencia, de los elementos
fónicos y rítmicos. Poemas en prosa no es lo mismo que cuentos en verso.
[Leer “El rey burgués”, de Azul, de Rubén Darío y los cuentos de Cuentos para una inglesa
desesperada, de Eduardo Mallea).
 79

RELATO

ARTÍCULO LEYENDA
DE
COSTUMBRES

CUENTO

CRÓNICA CUENTOS
POEMÁTICOS

FÁBULA

¿Ha comprendido los conceptos fundamentales, los

ejemplos y las citas? ¿Realizó los fichajes corres-
pondientes como material que podrá traer al exa-
men? ¿Leyó todos los textos indicados?
Consulte sus dudas con su tutor/a.
Participe en los foros.
80

EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIÓN

Responda al siguiente cuestionario:

1. ¿Quién escribió la primera poética cuentística y qué implica este hecho?

2. ¿Cuáles son las tres características fundamentales del cuento litera-

rio que postula Poe?

3. ¿En qué radica la diferencia entre el cuento y el relato?

Consulte con su tutor/a en caso de dudas. Recuerde

que la solución de esta autoevaluación se encuentra
en las últimas páginas del Cuadernillo.
 81

ACTIVIDADES (Entrega optativa)

a) Analice un cuento popular y especifique en un cuadro sus características.

b) Redacte un breve comentario que establezca relaciones entre el estilo

de los cuentos populares y el estilo de los cuentos literarios. Básese en
las poéticas de autores.

Consejo:
Tanto el trabajo con la bibliografía, la au-
toevaluación y las actividades le servirán para ir
monitoreando su aprendizaje o para realizar consul-
tas precisas en el foro.
82

MÓDULO IV
ELEMENTOS PARA EL ANÁLISIS DEL CUENTO

Unidad I

La literatura fantástica

1. Introducción

“Escribir es tratar de abrir un agujero en la pared; un agujero en el mundo

que nos ahoga, privándonos de toda comunicación que no sea con el mundo
de lo que ocurre…”
(Mallea, Eduardo, Poderío de la novela, pág. 164)
Analicemos aspectos de esta definición. El hombre vive inmerso en lo que le suce-
de, en lo que pasa y le pasa. Lo que ocurre junto a él y dentro de él. Para este escri-
tor, esta forma de vida es una cárcel donde la realidad cotidiana, con sus rutinas y
evidencias, agobian al ser y le cercenan las posibilidades del libre vuelo por las mo-
radas del espíritu. La literatura, entonces, propicia el quiebre y la apertura a esta
especie de coraza que impide trascender las barreras de un mundo asfixiante. El
escritor, por tanto, es el ser que abre el agujero en el muro del mundo –aclaremos
que la expresión es de Poe– y da una perspectiva nueva y una salida para ese en-
cierro; también, una trascendencia a lo que vive, una dimensión distinta de la limita-
da de todos los días.
La función básica del artista es doble: en primer lugar “ver e indagar” en el mundo,
es decir, abrir el agujero; en segundo lugar, “fijar lo que ve”. El indagar en el mundo
es ver lo que hay detrás de los hechos, de lo tangible, esta es la vista que el narra-
dor tiene. Los orientales dirían:”tiene doble vista”, porque también ve detrás de la
realidad y la fija a través de la obra literaria. Cuando el escritor compone una obra
cumple con todas estas funciones: una tentativa de indagación y otra de fijación.
¿Por qué hay que fijar el mundo? Nos responde Mallea:
“…para que sea más real, para que exista, para que se parezca más al mun-
do que conocemos y del que precisamente queremos irnos mientras escri-
bimos para buscar otro que lo prolongue, lo trasmute, lo enriquezca o lo
sustituya.”
(ídem, 164-5)
 83

Estas últimas expresiones verbales son significativas tratándose de Mallea. Él dice

que hay que prolongar el mundo de lo cotidiano ¿en qué? En otro mundo. Pero
¿cuál es la razón para prolongar este mundo en otro? El motivo se centra en darnos
un mundo creado que nos equilibre este en el que vivimos. El proceso se realiza por
dos vías: a) en forma realista o b) en forma fantástica. La primera es más limitada
siempre porque está demasiado atada a la visión del mundo fáctico. Y la segunda,
la fantástica, en cambio, está más desprendida de la realidad.
La literatura puede también trasmutar nuestro mundo. Trasmutar es convertir una
cosa en otra, mudarla en otra. También existen dos vías para esto: la primera es la
creación ficticia, en la que el novelista y el poeta así lo hacen al proponernos una
nueva imagen creada de ese mundo. La segunda posibilidad no se basa ya en la
imagen ficticia del mundo sino en una interpretación filosófica, intelectiva, en donde
el mundo circundante aparezca enjuiciado. Esto es lo que realiza el ensayista o el
pensador.
Por otro lado, se ofrece la tentativa de enriquecer el mundo al que estamos habituados.
Si bien la poesía, por la vía de la gran metáfora nos da una imagen matizada de ese
mundo, lo mismo hace un sistema ético propuesto por una metafísica renovadora.
Y, por último, puede hallarse lo que a este mundo lo sustituya. Este es el fin de la
tarea del escritor: darnos un mundo sustitutivo en el cual podamos encontrarnos.
Pero ¡cuidado! que esta forma puede ser entendida –si así se expresa– como una
visión escapista: la de crear un mundo de evasión donde aquel que padezca en este
se refugie. No es esto lo que estaría más cerca de la idea de Mallea, sino la crea-
ción de una utopía (’en ningún lugar’). La utopía es la proyección imagi-
naria de la existencia a partir de los defectos y limitaciones de la realidad tangible y
conocida. El primer movimiento frente a la propuesta de utopía sería expandirnos,
lograr una suerte de satisfacción con nosotros mismos al trasladarnos a un mundo
nuevo ofrecido por la literatura. Sin embargo, el segundo movimiento, el de regreso,
se cumpliría en el momento en que volvemos con una imagen renovada para sobre-
ponerla a este mundo en el que estamos insertos, a fin de acercarlo a aquella uto-
pía. La concepción de las utopías, según esta valoración, no es evasiva ni escapis-
ta, al contrario, se vuelve más apropiado hablar de literatura insertiva, cuyas funcio-
nes son importantísimas. 
Aclaremos que si bien la literatura también cumple una función evasiva 11 –los lecto-
res viven en la ficción una experiencia sucedánea, vicaria, a través del protagonista,
que lo libera y catartiza de malas tensiones– es esencialmente insertiva porque nos

11
Nos dice Bioy Casares: “el hombre tiene sed de aventura y esa sed puede parecer satis-
fecha vicariamente en varias formas de la literatura.” En efecto, el lector vive la vida vicaria
de los personajes de la novela que lee. Lo mismo le ocurría al espectador del teatro griego y
romano. Esta experiencia indirecta o catarsis evitaba las revoluciones sociales, porque era
una válvula de escape muy importante por la cual hombres y mujeres compensaban las
tensiones de una vida deslucida, llena de frustraciones e injusticias, realizándose en forma
“derivada” a través de la imaginación. Según Aristóteles, el teatro catartiza porque al seguir
las peripecias de la trama de las obras representadas el espectador neutraliza las malas
tensiones, las trae a gobierno cuando advierte cómo padecen los extralimitados y cómo los
dioses los castigan; de ahí que la catarsis de los griegos tenga un sentido represivo. Sin
embargo, la catarsis del lector es diferente, porque este vive “endopáticamente” la vida del
personaje. Con esto consigue darle otro vuelo a su vida agrisada, intrascendente de toda
aventura y riesgo, que la literatura brinda.
84

da parámetros, ideas, sistemas éticos, soluciones, enfoques distintos… para aplicar-

los en el mundo real y tratar de modificarlo.

La literatura nos permite trascender las barreras de un mundo

asfixiante, que se prolonga en otro mundo, enriquecido, en el cual
podemos encontrarnos.

Cuando Borges recibe el gran premio de Honor de la SADE por su libro Ficciones
(1941) señala que los argentinos no tenían el hábito de reconocer el valor de la lite-
ratura fantástica, a la que generalmente le atribuían una función escapista o evasi-
va. “Yo no conozco –decía Borges– literatura fantástica valiosa que no sea profun-
damente insertiva, porque, al contrario de lo que se cree, el poder alucinante que
esta ejerce en el lector lo obliga a meterse en los niveles más profundos de la reali-
dad y no así una mera literatura realista”.

“Me alegra que la obra destacada por el primer dictamen de

la Sociedad de Escritores sea una obra fantástica; hay quie-
nes juzgan que la literatura fantástica es un género lateral.
Sé que es el más antiguo, sé que bajo cualquier latitud, la
cosmogonía y la mitología son anteriores a la novela de cos-
tumbres, al realismo (…) Sueños, símbolos e imágenes atra-
viesan el día; un desorden de mundos imaginarios convergen
sin cesar en el mundo…”

Y esto es lo que no vemos, porque no tenemos pupila educada para ver la confluen-
cia de mundos imaginarios en la que estamos insertos. Borges fue uno de los prime-
ros que afirmaron esta característica acentuada en nuestras letras desde por lo me-
nos la década de 1870. De todos los países hispanoamericanos es la Argentina el
que tiene el caudal mayor de obras que corresponden a la índole fantástica. Esto se
debe a la porosidad o receptividad que ha tenido Buenos Aires para captar todo lo
que es influencia europea. Como no hemos padecido el temor de los débiles ni de
los escritores noveles que dicen “no leo a Goethe para que no me influya”, hemos
tenido el valor de absorber todo lo que nos ha venido. Quienes recorran las revistas
viejas advertirán la temprana traducción de cuentistas de literatura fantástica en
nuestro país: Stevenson, Conrad, Hawthorne, Chesterton, entre otros. Este caso es
único en la literatura del continente por eso hemos generado una producción fantás-
tica importante. La pena es que tengamos que recurrir a trabajos extranjeros para
poder conocer la historia de nuestra propia narrativa, ya que nuestra investigación
está en pañales. En efecto, la literatura fantástica del siglo XIX permanece sin explo-
rar. Autores como Olivera, Monsalve, Ghell, etc., se nos presentan como ilustres
desconocidos.
 85

2) Hacia una definición de la literatura fantástica

Antes de entrar en una definición de lo fantástico, des-

lindaremos algunos términos vinculados con su con-
cepto. En primer lugar, sepamos que no existe ningu-
na distinción estricta en la lengua española entre ima-
ginación y fantasía. Tampoco hay ninguna clasifica-
ción técnica en el campo de la psicología ni en otra
ciencia. Imaginación es de origen latino imaginatio y
fantasía, griego ; pero ambas, en rigor, alu-
den a la misma cosa: “la facultad que tiene el ánimo para reproducir por medio de
imágenes las cosas pasadas o lejanas, de representar las ideales en forma sensible
o de idealizar las reales”.
Para nuestro análisis nos interesa tomar la segunda, ya que de allí deriva la palabra
fantástico. Usaremos la voz fantasía a través de sus dos primeras acepciones:
a) la aristotélica o la fantasía repetitiva. Aristóteles la definía como la capacidad del
hombre de evocar la sensación producida por los objetos, los sujetos u otro tipo
de realidades en ausencia de estos. Así, miramos una manzana, nos retiramos
del lugar, pasan los días, los años… pero la sigo evocando. La fantasía es repe-
titiva porque la actualizo en su ausencia. Todos estamos capacitados para este
tipo de fantasía.
b) La fantasía combinatoria o creativa. La fantasía combinatoria es la que el hom-
bre ejerce cuando asocia dos elementos dados en la realidad y crea otra. Pre-
guntamos a cualquiera cómo imagina a un marciano y posiblemente responda:
como un globo verde, con antenas, extremidades de paquidermo, etc. Todos
esos elementos: globo verde, antenas, paquidermo están en la realidad, los to-
mamos, los combinamos y así creamos los humanos, porque la naturaleza de
nuestra creación es de segundo grado o potencia, nos encontramos inhabilitados
para ejercer la creación de primer grado, ex nihilo (de la nada) –como lo hacen
los dioses o seres sobrenaturales–, ya que necesitamos de elementos preexis-
tentes para darles una combinación o un nuevo orden. Así crean todos los artis-
tas, a través del “ars combinatoria”, expresión que se usaba en la Edad Media
para designar el “ars poética”.

Todo ser humano tiene una fantasía combinatoria general, elemental. (Miramos la
luna y decimos: “la luna es una lentejuela”, porque asociamos). Pero hay otra fanta-
sía que es la artística. El escritor, por ejemplo, tiene una mayor competencia que el
hombre común para desarrollar mejor las combinaciones; su sentido estético lo
orienta en este quehacer. A su vez, todo escritor cuenta con una fantasía artística
básica y, por más realista que pretenda ser, siempre encontraremos en sus escritos
asociaciones de imágenes que nos permiten ver el mundo desde su perspectiva,
aunque esa combinación sea básica, casi fotográfica, por estar muy apegada a la
realidad.
A diferencia de esta, tenemos la fantasía artística exacerbada que, por sus princi-
pios, resulta más libre para encarar las asociaciones imaginarias; por esta vía se
alcanza una dimensión de libertad creadora mayor. Esto no significa un desbande
fantasioso sin límites. Por esta línea nos iremos acercando a lo fantástico.
86

Para ser más estrictos en las designaciones, ajustaremos algunos conceptos que
suelen mezclarse con lo fantástico.
Entre ellos:

1) Maravilloso. Esta palabra se asocia habitualmente a lo fantástico. Maravilloso

viene de mirabilia > ‘aquello digno de admirar’, y estaría dentro del mismo ámbito de
la palabra “milagroso”, que también está relacionada con la capacidad de admira-
ción que el hombre tiene frente a algunos hechos. Tanto lo maravilloso como lo mi-
lagroso se asocian siempre a la presencia de lo sobrenatural, por ser manifestacio-
nes que se presentan en el horizonte de la experiencia humana y porque no pueden
explicarse por las reglas racionales que gobiernan el universo. Todo milagro es pro-
ducto de una fuerza sobrenatural, de una criatura buena o mala, ángel o demonio,
hada, duende, alma en pena…12
En síntesis, lo maravilloso se vincula con las potencias sobrenaturales que operan
en la vida de los hombres.
2) Extraño. Este término, que algunos asimilan a fantástico, se refiere a extranjero,
el que viene de afuera y no pertenece al lugar; también se relaciona con todo aque-
llo que no es habitual en el mundo cotidiano y, por lo tanto, se siente como ajeno.
3) Insólito. No sólito, lo que no es común ni corriente.
4) Macabro. Del árabe macbora, macró > ‘cementerio’ ‘ultratumba’. Esta palabra,
que alude a la experiencia o atmósfera del cementerio, suele estar asociada a los
efectos que produce lo fantástico relacionado con el temor. Sin embargo, luego ve-
remos que el temor, como sentimiento irracional, no está necesariamente asociado
a lo fantástico, dado que hay obras que tienen tratamiento fantástico pero no por ello
producen miedo o efecto macabro.
5) Morboso. Del latín morbus > ’enfermedad’, ‘enfermizo’. Este vocablo tampoco
puede asociarse a lo fantástico, ya que hay cuentos que no poseen tratamiento fan-
tástico sino netamente morboso. En este caso, la explicación de su trama se justifi-
caría, por ejemplo, por el desequilibrio psíquico del personaje que causaría los he-
chos extraños que allí ocurrieron.

Para acercarnos al concepto de literatura fantástica partiremos de

este cuadro:13

12
Los europeos usan, para referirse al mundo mágico de las hadas o los gnomos la palabra
feérico. El Diccionario de la lengua de la RAE no registra esta voz galicada. A cambio tenemos
una castiza expresión: hadado, es decir, lo perteneciente al mundo mágico. A partir del siglo
XIII se habla de “malhadado” o “bienhadado”, según aquel que haya tenido un hada buena o
mala en su nacimiento.
13
Las clasificaciones que nacen de la explicación de los hechos narrados se establecen fuera
de la creación. Su función consiste en guiarnos en la lectura de los cuentos, pero de ninguna
manera debemos imponérsela a los escritores.
 87

ilusión de los sentidos (sueño, droga, locura…)

Hecho insólito

realidad

explicación racional hecho extraño

explicación sobrenatural hecho maravilloso

ausencia de explicación
hecho fantástico

Ante la aparición de un hecho insólito –como el que refiere el narrador del cuento
“El leve Pedro”, de Anderson Imbert, donde un hombre comienza a adelgazar y a
perder gravedad hasta alzarse en el aire y desaparecer en el infinito– el lector tiende
a buscar una explicación lógica de los sucesos.
Al respecto, habría dos vías para poder catalogar el tratamiento de los hechos:
a) Verificar si lo experimentado no es una ilusión de los sentidos, es decir, so-
lo producto de la imaginación estimulada por el sueño, la duermevela o el desequili-
brio que pueden producir el cansancio, la locura, las drogas, el alcohol, etc. De ser
así, el hecho, que presumiblemente ocurrió, solo ha sido una apariencia, una mera
ilusión provocada por un desajuste de la subjetividad del receptor que creyó haber
percibido algo que nunca existió. Una vez superado el trance, todo vuelve a la nor-
malidad y se retorna el mundo coherente. No hay cambios ni agresiones por parte
de la ilusión que se superpone a la realidad.
b) Comprobar que el hecho insólito al que nos enfrentamos está muy lejos de
ser una ilusión dado que se trata de una realidad potente, evidente e indiscutible.
Atendemos, entonces, a las posibilidades de explicación que se pueden dar, siem-
pre dentro de lo racional.

1) Explicación racional  hecho extraño

La primera causa que explicaría la levitación del personaje podría relacionarse con
procedimientos físicos, químicos, mecánicos, parasicológicos…, en cuyo caso ha-
blaríamos de una explicación científica. (Literatura de ficción científica).14
El hombre levita porque:

 activó un aparato electrónico antigravitatorio (colocado a modo de mo-

chila) que le permite moverse con facilidad por los aires (técnica);
 tomó un líquido, especialmente preparado, cuyos componentes produ-
cen en los seres descompensación gravitatoria (química);

14
Mal llamada de “ciencia-ficción”, dado que se trata de un anglicismo.
88

 posee un poder en su mente que le permite el dominio sobre la reali-

dad, al punto de vencer las leyes de la gravitación de los cuerpos (pa-
rasicología);
 es un faquir de la India y domina las leyes físicas de este mundo (me-
tafísica).
Todas ellas son distintas explicaciones válidas, cuyo denominador común es la ra-
cionalidad de los enunciados. No interesa, en el análisis, si dichos postulados son o
no científicamente demostrables, lo importante reside en cómo el narrador intenta
fundamentarlos. En todos los casos se trata de hechos extraños, susceptibles de
explicación racional que justifique los efectos y transformaciones en el mundo. Esto,
sin duda, trae calma y equilibrio al lector, porque el narrador ha dejado traslucir que
detrás de los hechos hay razones justificables.

2) Explicación sobrenatural  hecho maravilloso

La segunda posibilidad se da cuando el ser que levita, que

asciende por los aires –como el caso de la Ascensión de
Nuestro Señor Jesucristo15– es sobrenatural dado que su
naturaleza de ángel, dios o demonio tiene la capacidad de
manejarse en una dimensión que traspasa las barreras co-
nocidas. No se trata acá de una cuestión metafísica, porque
nos estamos refiriendo a otra naturaleza que no es la huma-
na. De ahí que cuando existe explicación sobrenatural, el
hecho es maravilloso.16

3) Sin explicación definitiva  hecho fantástico

Existe una tercera posibilidad en la cual el narrador no aclara –ni por la vía lógica ni la
sobrenatural– la explicación de los hechos que presenta y deja en vilo al lector, como
en el aire, sin fundamentos. Este es el caso del suceso fantástico en que la circuns-
tancia no satisfecha por ninguna explicación sumerge al lector en la ambigüedad.

15
Teológicamente, “ascensión” es la subida por sí mismo, sin la ayuda de nadie, y “asun-
ción”, como la Asunción de la Virgen María, se refiere al ascenso asistido; en el caso de la
Virgen, corresponde asunción cuando fue llevada en palmas por los ángeles.
16
En el folclore de todas las civilizaciones del mundo, el elemento maravilloso es muy abun-
dante. En nuestro país tenemos un buen caudal de cuentos maravillosos que siguen los
módulos de motivos europeos y orientales. Lo curioso es que, en nuestro acervo popular, no
aparecen hadas sino ánimas que ayudan a los vivos. Doña Berta Vidal de Battini ha recogi-
do en su libro Cuentos y leyendas populares de Argentina (1980) esta narrativa folclórica
maravillosa en la que no se registra ningún hada, pero sí ánimas que pueden ser de algún
pariente. Por ejemplo, en nuestra Cenicienta no aparece el hada madrina que con una varita
mágica ofrece sus dones. La versión más elemental que tenemos nos dice que Cenicienta
pide prodigios a una planta de porotos mágicos. La segunda versión refiere el encuentro de
la joven con un viejito que posee una varita de “virtú” con la que otorga dones. Pero es la
tercera versión donde el ánima de la madre de Cenicienta se le aparece a la hija para ayu-
darla y transformarla.
 89

Lo fantástico supone una vacilación en el que lee –proyectada a ve-

ces del personaje al lector– frente a un suceso que no se atina a ex-
plicar cabalmente. A su vez, implica una experiencia de límites, una
quiebra de la coherencia universal, una fractura que se puede volcar
como agresión sobre el mismo lector.

Aclaraciones previas:
I) No podemos definir lo fantástico por los temas, como algunos creen. Técni-
camente el “tema” de una obra no se vincula con lo fantástico. Como ya vimos,
tema es el significado profundo, de trascendencia humana que toda obra po-
see. En rigor, no hay temas fantásticos.
II) No podemos definir lo fantástico por los motivos literarios. Motivo, como la
palabra lo indica, es el motor que pone en funcionamiento las acciones de la
trama; también se lo define como una pequeña situación o unidad narrativa que
se introduce en el relato para producir un cambio.
Los motivos de la literatura se han clasificado y ordenado numéricamente
–llegan casi a cinco mil– abarcando todas las posibilidades que pueden darse
para originar una historia. Son motivos, por ejemplo:
1. el hombre que lucha con un monstruo;
2. el premio al vencedor;
3. los tres deseos;
4. el hombre entre dos mujeres;
5. el doble; etc.17

Los estudios sobre motivos han tipificado los cuentos demostrando que todos están
armados respondiendo a una combinación de motivos. Estos, como trebejos, se van
entrecruzando libremente y pasando de un cuento a otro.

En síntesis, ni los temas ni los motivos pueden ser

fantásticos, porque son universales, no participan de
esta designación. Lo que hace fantástica una historia
es el tratamiento de un tema o de un motivo.

Por ejemplo, si tomamos el de los tres deseos –antiquísimo motivo de la literatura que
se encuentra ya en el Pantchatantra– por el cual a alguien le es concedido el poder
de hacer uso de tres prodigios, podemos verificar los distintos tratamientos que ha
recibido ese motivo y clasificar las narraciones según ese tratamiento particular.

17
Ver: Morfología del cuento (1928) de Vladimir Propp.
90

CASO 1
Argumento: Un matrimonio de ancianos hace el bien a un viajero que llega cansado
y sediento; le dan comida y albergue. Al día siguiente, el viajero les dice –en las ver-
siones populares es el Dios Padre– que les va a conceder tres deseos. Apenas
traspone la puerta, el dueño de casa formula el primer deseo: “lo que quiero real-
mente es una longaniza”. Acto seguido, le aparece lo pedido en el plato. La mujer
reacciona: “Viejo estúpido, ojalá se te pegue en la nariz” (segundo deseo). Se le pe-
ga. Y tienen que quemar el tercer prodigio para sacar la longaniza de la nariz del
viejo.
Origen: cuento popular18
Motivo: Los tres deseos
Tema: El cuento puede quedar así, como una situación graciosa que provoca la
sonrisa, o puede tener una coda reflexiva sobre la condición humana. Es decir, si
sondeamos en lo temático, este cuento nos lleva a reflexionar sobre cómo uno se
precipita a querer algo sin pensar y de qué manera rompe la posibilidad de obtener-
lo por el atropello. Como dice el proverbio chino: “el ansia de beber derrama la co-
pa”.
Tratamiento: hecho maravilloso de explicación sobrenatural.

CASO 2
Argumento: Un peregrino regala tres patitas de cabra a un matrimonio que lo ayudó
a pasar la noche y lo alojó en su casa. Les dice que cada una de ellas es capaz de
concederles un deseo. El viajero se despide y se va. En ausencia del marido, la mu-
jer, para probar si las patitas realmente tienen poder, formula frente al espejo el pri-
mer deseo: “quisiera ser negra”. Se transforma en una mujer de color. Llega el mari-
do, entiende lo que ha pasado y exclama: “¡qué estúpida! merecerías ir pegada a mi
trasero” (segundo deseo). La mujer se adjunta a la cadera del marido. Y tienen que
gastar el tercer prodigio para separarse.
Origen: cuento popular
Motivo: los tres deseos
Tema: El proceso es muy parecido al Caso 1, pero no igual. Aquí la mujer queda
negra para siempre. Es decir, cuando las posibilidades que ofrece la vida son dilapi-
dadas por la falta de previsión o el apresuramiento con que las enfrentamos, no sa-
limos ilesos de la prueba. Aparece el castigo.
Tratamiento: hecho maravilloso de explicación sobrenatural.

18
Ver: Los cuentos populares españoles recogidos de la tradición oral (1946), de Aurelio M.
Espinosa.
 91

CASO 3
Argumento: Un matrimonio inglés tiene un hijo único que es amigo de un oficial que
ha pasado casi veinte años en la India; de allí ha traído una zarpa de mono hechi-
zada que, según dicen, otorga a sus dueños tres deseos. Lo invitan a cenar una no-
che de tormenta en las afueras de la ciudad donde tienen la cabaña. Frente al hogar
de la casa, el oficial cuenta sus hazañas y experiencias. El joven le pide que le ven-
da la zarpa mágica, pero él se niega. Comenta que si bien esta ha concedido dádi-
vas a sus dos dueños, estas han venido acompañadas por circunstancias muy con-
fusas y funestas. Pero tanto insiste el muchacho que el oficial termina por dejársela
sobre la estufa. Apenas se va, el padre invoca al espíritu de la zarpa para pedir el
dinero de la hipoteca: 200 libras. Nada pasa. Al día siguiente, llaman a la puerta, es
un empleado de la fábrica donde trabaja el hijo. Anuncia a sus padres que el chico
ha perdido la vida en un accidente con las máquinas y que la empresa quiere re-
compensar a su familia con 200 libras del seguro. Los padres se sienten comprome-
tidos con esta muerte. Entierran al hijo y, en una noche de tormenta, casi idéntica a
aquella otra en la que supieron de la existencia del amuleto, reconocen que les que-
dan dos deseos por formular. Piden que el hijo retorne a la vida. Sienten golpes en
la puerta, la madre va a abrir, pero en el ínterin el padre recapacita acerca del mons-
truo con el que se pueden encontrar y, antes de que la mujer corra el cerrojo, enun-
cia el último deseo para que el muchacho, o lo que queda de él, retorne al sepulcro.
La mujer logra abrir pero no encuentra nada, solo el vacío de la noche y la ráfaga
del viento que entra cargada de hojas.
Origen: cuento literario. “La zarpa de mono”, de W. W. Jacobs, en la Antología del
cuento fantástico (1940), de Borges, Bioy y Silvina Ocampo, Buenos Aires, Sudame-
ricana.19
Motivo: los tres deseos
Tema: la perplejidad ante la presencia de lo inexplicable.
Tratamiento: hecho fantástico, donde las explicaciones van de la mera casualidad a
la creencia de pensar en el embrujo maléfico de la zarpa. Quedamos en la ambi-
güedad y nada se nos explica.

Este cuento, que apareció en 1898, y que con bastante frecuencia se incluye en las
antologías destinadas a este tipo de narraciones, ejemplifica muy bien el manejo fan-
tástico de un motivo, que nunca lo es él por naturaleza sino por su administración.20

19
Se lo incluye también en Antología del cuento extraño, de Rodolfo Walsh, Buenos Aires,
Hachette, 1976, pág. 105.
20
A principios del siglo XX fue traducido y publicado en un diario argentino, respondiendo a
ese gusto de nuestro país por lo fantástico. Se lo llevó al teatro por su sustancia representa-
tiva y, al día siguiente de exhibida la obra, un crítico inglés censuró el mal gusto de su direc-
tor por haber presentado en la escena a un ser deforme y carcomido por la muerte. Nada de
eso había aparecido en el escenario. Pero fue el poder de convicción que produce el gesto
de la mujer mirando con avidez la negrura de la noche y la preparación previa del especta-
dor que hizo que el crítico se confundiera.
92

PARA SINTETIZAR

Lo fantástico es aquello que no tiene explicación definida y que, por tanto, nos deja
en la ambigüedad. O bien este cuento se explica por la suma de casualidades o lo
entendemos por lo siniestro, lo subyacente. A esto apuntaba el oficial inglés cuando
decía que todo parecía normal, un juego de coincidencias, dado que nada impresio-
naba como una trama fatídica. Esta situación de incertidumbre –que siempre es
fructífera en literatura– sume en perplejidad al lector. Pero la perplejidad no indica
que se esté dominado por el terror, porque ella alude, incluso, a un plano racional. En efec-
to, el perplejo es que está expectante frente a un hecho sin saber a qué atenerse. Y es
esa inseguridad o falta de certeza la que da pie para que nos sintamos poco a poco
agredidos como lectores.
Cuando el hecho es maravilloso y estamos ante una explicación
sobrenatural, el mundo corriente no se siente alterado: sabemos
que es otra dimensión que opera como una esfera dentro de
otra; todo vuelve luego a su cauce natural. No hay poder de
agresión en esto. En cambio, lo fantástico tiene un principio de
agresividad. Porque una de las técnicas que los autores mane-
jan para lo fantástico reside en la acentuación de lo cotidiano, de
lo habitual y, en ese ámbito, introducen un pequeño elemento
fantástico, a la manera de una hendidura, una hendija, una frac-
tura. Esa fractura tiene poder penetrativo de proyección gradual
que es lo que nos amenaza, dado que sentimos que por allí co-
mienza a desmoronarse el mundo. Por eso, uno de los cuentos que mejor grafica
físicamente la acción penetrativa, gradual, de resquebrajamiento que el suceso fan-
tástico produce en el mundo de lo real sea “Casa tomada”, de Cortázar, porque allí
no aparece ninguna explicación del hecho y lo podemos adscribir a distintas inter-
pretaciones:

Desde el punto de vista:

- político: como la presencia del peronismo en la lucha política ar-

gentina que comienza a desplazar a otros partidos tradicionales;
- socioeconómico: como la presencia de una clase trabajadora
que batalla contra la clase improductiva (los hermanos viven
de rentas);
- psicológico: como la presencia de una realidad cualquiera en
la mente que comienza a hacerse opresiva hasta llegar al
desplazamiento de la racionalidad y dominio del ser;
- psicoanalítica: como una especie de represión que comienza
a liberarse desde el inconsciente (parte de atrás de la casa)
hasta el nivel de la conciencia y desbordar…
 93

Y podríamos seguir dando explicaciones pero ninguna de ellas es excluyente ni ca-

nónica. De ahí que este cuento nos grafica bien esa fuerza penetrativa y dominante
que va sacando a los personajes de lo cotidiano hasta expulsarlos del mundo en
que viven. Así, la pareja de hermanos termina yéndose a la calle y tirando la llave
por la alcantarilla.
A su vez, esa perplejidad en que se sume el lector se suele dar también en los pro-
tagonistas. En efecto, los primeros perplejos de este cuento y que palidecen ante lo
fantástico son los que están dentro de la ficción; pero, como todo suceso fantástico
es un símbolo de una realidad que puede darse en esta vida cotidiana, los lectores
nos sentimos también agredidos porque somos partícipes o copartícipes de eso.
Estamos, de alguna forma, sintiendo indirectamente a través de los personajes algo
que puede instalarse en nuestras vidas.

Lo fantástico posee un principio de agresividad. Acentúa lo coti-

diano para luego introducir un pequeño elemento fantástico a la
manera de una hendija que va carcomiendo toda nuestra realidad.

Otro cuento que grafica la agresión que produce lo fantástico es “Continuidad de los
parques”, del mismo autor. El protagonista lee la novela sentado en un sillón de pa-
na verde frente a un ventanal. De a poco se mete en la trama, se deja succionar por
esta donde los personajes: una mujer y su amante van a matar al marido. El amante
avanza por el parque hacia la casa, pasa por corredores, entra en la habitación
donde hay un hombre leyendo un libro, sentado en un sillón de pana verde frente a
un ventanal, y la trama se cierra. Es decir, la ficción (novela  R2) se ha desborda-
do sobre la R1  de nuestro cuento, sin explicaciones, y nosotros, instalados en la
R0 somos a su vez lectores de esa situación y nos sentimos también tocados. Por
eso, los personajes pueden padecer o no la situación fantástica, puede que desco-
nozcan lo que están viviendo, pero el lector, que está afuera, no. Este siempre que-
da en una especie de movimiento pendular sin encontrar salida.
Lo que el lector debe entender es que la situación planteada en todo cuento fantás-
tico tiene características de “real”, y a tal punto lo es que vive los sucesos como si
fueran de su mundo. Esta experiencia que Ortega y Gasset llama “apoblamiento del
lector” se logra porque se ha suspendido su incredulidad y, por lo tanto, participa
con tanta fe en lo que está ocurriendo que, al no tener explicación lógica de los he-
chos, siente la agresión sobre su condición humana.

Precisamente el efecto fantástico consiste en que el lector no puede filiar el

hecho a ninguna causa (ni científica ni sobrenatural); de ahí que lo sienta pe-
ligroso y subversivo, porque la ficción le revierte todos los valores.

Distinta experiencia vive el lector de “El almohadón de plumas”, de Horacio Quiroga.

El autor tomó la idea para este cuento de una noticia periodística aparecida en
1899. Allí se expresaba que una muchacha había comenzado a debilitarse, pero
que cuando se trasladaba al campo, mejoraba para volver a caer exangüe en la ciu-
dad. La inexplicable pérdida de sangre se debía a un extraño insecto que se había
alojado en su almohada. Quiroga reelabora la trama en dos momentos: a) fantástico
y b) extraño. El primero llega hasta cuando se abre el almohadón y ven esa bola
viscosa, indefinida, en la que aparecen apenas unos ojos y una boca… no hay ex-
plicación posible. Pero el segundo momento del cuento se encarga de matar el efec-
94

to fantástico cuando el narrador acota una explicación científica. De ahí que casi la
totalidad de la trama grafique la potencia de lo fantástico que estaba latente y que
actuaba por detrás de la realidad. Esa que de golpe aparece al abrir el almohadón –
como abrimos un cuento con final efectista– y nos revienta en la mano. Pero Quiro-
ga apaga el efecto agregando la coda.
Respecto de la apelación del temor como efecto fantástico, existen teorizadores
como Lovecraft, por ejemplo, escritor de cuentos de ficción científica en su mayoría,
que insisten en que el temor se yergue como el único efecto fantástico que importa.
Según él, para que un cuento sea fantástico, deberá despertar en el lector un pro-
fundo sentimiento de pánico ante la presencia de potencias extrañas. Sin embargo,
no es este el sentimiento que produce la lectura de “Las ruinas circulares”, de Bor-
ges o “Casa tomada”, de Cortázar. En ellos el lector se sume en la perplejidad o la
inseguridad, pero no pasa más allá. Sin duda, Lovecraft está legalizando su propio
arte basado en la creación de atmósferas agobiantes e indefinidas que producen el
terror en sus historias. Recordemos que un hecho maravilloso, como la existencia
de vampiros o fantasmas, es el más indicado para producir terror o efecto macabro
al responder a una fuerza sobrehumana, no así lo fantástico.

3) Recursos de la literatura fantástica

En el prólogo de la Antología de la literatura fantástica

(1940), Bioy expone su concepto sobre lo fantástico,
que se acerca bastante al que nosotros adherimos.
“Viejas como el miedo –nos dice– las ficciones fantás-
ticas son anteriores a las letras”. Propone así un ori-
gen mítico de la literatura fantástica. Pero, sin tomar
en cuenta las fuentes orientales, Bioy afirma que
“como género más o menos definido, la literatura fan-
tástica aparece en el siglo XIX y en el idioma inglés”. Y luego nos sugiere una clasi-
ficación de esta basada en la enumeración de motivos o situaciones. Estos son:
a) Argumentos en que aparecen fantasmas, con personajes soñados (“Ruinas cir-
culares”, de Borges y “La visita del caballero enfermo”, de Papini);
b) viajes por el tiempo;
c) los tres deseos;
d) metamorfosis (él cita “Ser polvo”, de Dabove –1889-1951–, que es un viejo moti-
vo: el hombre se funde con la tierra y vuelve a su origen);
e) acciones paralelas que obran por analogía (Borges descubre para todo Occiden-
te la situación de los dos reyes que juegan al ajedrez mientras sus ejércitos pe-
lean en el campo de batalla. La definición en el tablero señala al vencedor del
combate);
f) tema de la inmortalidad;
g) fantasías metafísicas (“Tlön, Uqbar Orbis Tertius”, de Borges);
h) cuentos y novelas de Kafka;
i) vampiros y castillos.
 95

Crítica a esta enumeración:

En esta enumeración se han ido mezclando temas y motivos. Si tomamos el penúl-

timo enunciado veremos que no tiene encuadre, ni siquiera sirve de indicativo para
pertenecer a una clasificación de literatura fantástica. ¿Qué nos dice? Que los cuen-
tos y novelas de Kafka son una especie de ítem que agotará en sí mismo toda una
categoría, que no tiene reedición, que no puede ser imitado por otros. Sin embargo,
sabemos que la producción kafkiana ya estaba anticipada por otros autores como
Hawthorne, escritor norteamericano, autor de Historias dos veces contadas –que
reseñó Poe con tanta precisión–, La letra escarlata, La casa de los siete altillos, en-
tre otras.
Respecto del último ítem, vampiros y castillos, no es ni una referencia temática ni
un motivo. Vampiro es una criatura asociada a lo fantasmal.

3.1. Recursos para crear la atmósfera fantástica

En este prólogo, el autor pasa a explicitar algunos recursos –chambones unos, inte-
ligentes otros– que manejan los escritores que intentan producir literatura fantástica.
En sus comienzos, la técnica de la narrativa fantástica era más bien sencilla. Para
causar miedo y hablar de lo desconocido bastaba crear una atmósfera propicia al
hecho fantástico. Esta se originaba, en primer lugar, con:
a) la escenografía: el castillo semiderruido o muy viejo, entre tinieblas, detrás
un bosque inaccesible con aspecto desolador; en los salones: telarañas, vampiros,
penumbra o niebla, a los que se agregaban:

b) los motivos recurrentes: que son los que se reiteran a lo largo de la obra
para acentuar un determinado efecto: el viento, silbidos, cierta música, alaridos, au-
llidos, y todo lo que sobreabunda en El castillo de Otranto (1764), de Walpole, obra
que marcó una época y que es la que inaugura la “novela gótica”, llamada así por-
que ubica su acción en el ámbito medieval, con su arquitectura peculiar. “La casa de
Usher”, de Poe, estaría dentro de la misma línea. Luego, el desplazamiento semán-
tico hace que por novela gótica se entienda toda aquella llena de truculencias, de
anticipaciones nítidas de lo que sucederá; todo un preámbulo insólito que lo hace
esperable. Y es contra esto precisamente que reacciona Bioy en sus consideracio-
nes, porque estima que hay otro tipo de cuento fantástico –como luego dirán otros
teóricos–. Está este tipo de cuento fantástico que se crea con el ambiente o la at-
mósfera21 y aquel otro que se ubica en una realidad cotidiana, normal, sin preanun-
cios escenográficos.
Si quisiéramos aventurar una distinción (que Bioy no hace) tendríamos:
Ambiente: Entorno visible constituido por: la estación, la hora y la época o
período histórico. Aquí entrarían la escenografía, el ámbito físico, el mobiliario
o la naturaleza, en el caso de un espacio abierto; también podríamos incluir a

21
Bioy emplea estos dos términos como sinónimos. Sabemos que no existe aún un diccio-
nario de designaciones léxicas literarias y entonces no se separan las aguas. Sí contamos
con el Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, de Angelo Marchese y Joaquín
Forradellas, Barcelona, Ariel, 1986.
96

los personajes de fondo o “comparsa” (en teatro) que no participan y forman

parte del cuadro: las lavanderas, los pastores, etc.

Atmósfera: Se da cuando se respira un tono emocional o estado de ánimo

que rodea a los personajes o que estos proyectan desde sí.
En un ambiente idílico se puede producir una atmósfera de terror, de angus-
tia, de desolación, o, en un ambiente tenebroso, en cambio, se puede apuntar
gradualmente a una atmósfera de tranquilidad o de paz.

En síntesis, el ambiente es la escenografía

y la atmósfera, el tono
emocional.
En el manejo tradicional se acentuaron demasiado los elementos preanunciadores o
sugestivos de lo insólito y la gente se saturó consumiendo esta tensión de atmósfera
en la que proliferaron los ambientes tétricos que llevaban indefectiblemente al suce-
so fantástico. El lector ducho sabe que, cuando empiezan a sonar cadenas, hay lo-
bos que aúllan, la temperatura baja y las luces decrecen, ahí viene el golpe.
Otras de las técnicas de la suspensión que manejan los autores son:
c) los motivos ciegos o falsos: aquellos que se introducen para confundir al
lector y engañarlo. En la lectura, sobre todo de literatura policial, tendemos a asociar
elementos con posibles pistas. Por ejemplo, cada vez que aparece un cadáver se ha
hecho referencia a un hombre con piloto blanco y el lector tiende a irse focalmente
hacia él. Después resultó ser el inspector de policía. De ahí que estos motivos se los
denomine ciegos o falsos, porque conducen intencionalmente por una vía muerta;
nos hacen mirar por acá para que no miremos por allá. Y así asocian elementos que
parecen resultar una pista, pero que en realidad no están vinculados sino en forma
casual.
Otro recurso formal que contribuye a crear la expectativa es:
d) el buen manejo de la sintaxis. Este mecanismo responde a saber selec-
cionar y combinar sabiamente los elementos que intervienen. En efecto: para crear
el misterio, se eligen los componentes que conviene presentar primero y después se
muestra lo otro. Por ejemplo, la “Rima VII” de Bécquer provoca la sorpresa por la
puntuación que permite desplazar el sujeto al final de la estrofa.
Del salón en el ángulo oscuro  (no es lo visible, está apartado)
de su dueño tal vez olvidada (1)  (es un elemento femenino)
silenciosa y cubierta de polvo  (el tiempo ha pasado sobre ella)
veíase el arpa. (2)
(1) El poema va dando los elementos que apuntan al objeto sin nombrarlo, a tra-
vés de una alteración sintáctica o hipérbaton.
(2) “Veíase”: núcleo verbal, con enclítico; “el arpa”: sujeto.

Qué diferente hubiera sido si el poeta hubiera dicho: “El arpa se veía en el ángulo
oscuro del salón”, la tensión no se hubiera dado.
A esto llamamos habilidad sintáctica para crear una situación de suspenso; al lector
se le impone el sujeto final, porque lo anterior lo abrumó con la expectación sintácti-
ca. El hipérbaton ayuda a desplazar al final el interés mayor. Entonces, el asesino
 97

(en la novela policial), la presencia (en el cuento fantástico), la explicación de la

realidad (en el cuento de hecho extraño) va al final. De ahí nace el cuento con final
efectista o efecto final.
Veamos ahora otro ejemplo en poesía de la sorpresa final lograda con la hábil pun-
tuación. Se trata del soneto 65, de La urna, de Enrique Banch.

Tornasolado el flanco a su sinuoso

paso va el tigre suave como un verso
y la ferocidad pule cual terso
topacio el ojo seco y vigoroso.

Y despereza el músculo alevoso

de los ijares, lánguido y perverso
y se recuesta lento en el disperso
otoño de las hojas. El reposo…

El reposo en la selva silenciosa

la testa chata sobre las garras finas
y el ojo fijo, impávido custodio.

Espía mientras bate con nerviosa

cola el haz de férulas vecinas,
en reprimido acecho… así es mi odio.

En este soneto, la aliteración, el encabalgamiento de los versos y la sintaxis van

modelando maravillosamente el movimiento del tigre en su avance. El poeta habla
del felino y lo compara con el verso que es el elemento con que lo está describien-
do. Al final, se nos trasmuta la realidad al producirse la sorpresa verbal lograda por
el buen manejo de la puntuación y el hallazgo de la explicación: “así es mi odio”. Ah,
no estábamos hablando del tigre, sino del tigre y del odio a la vez. El tigre es una
imagen del odio del hombre, que ha proyectado, en una especie de correlato objeti-
vo, su propio sentimiento. La materialización del sentimiento negativo del hombre es
la representación del tigre próximo al ataque y a la destrucción.
Esta misma sensación nos deja el cuento con final efectista, aquel que explota al
terminar, como “El almohadón de plumas”, de Horacio Quiroga o el caso de aquel
acomodador que ubica al hombre cuando ya la película de misterio ha empezado y,
al no recibir la propina esperada, le comenta al oído: “el asesino es el conde”, con lo
que le arruina la película, porque le revela antes de tiempo y fuera de la gradación
necesaria, el resorte final.
Hay escritores que luego revierten el proceso. Lovecraft, por ejemplo, comienza sus
historias anticipando la sorpresa, o bien, jugando a crear la tensión hasta el final
para no darla nunca. Así, gradúa las notas emocionales que revelan a medias el
final que no muestra. [Al respecto, resulta ilustrativo leer el cuento de Jorge L. Bor-
ges “There are more things”, de El libro de arena (1975)]. Este texto, escrito como
homenaje a Lovecraft, es un buen ejemplo de presentación de una atmósfera que
va creciendo en tensión. Pero cuando uno llega al final de la página y espera ver la
criatura monstruosa que se ha ido insinuando desde el principio del cuento, da vuel-
 98

ta la hoja y se encuentra con la página en blanco. Es ese el mejor homenaje a un

autor que genera atmósferas sin mostrar luego la presencia.
Otros autores, bien entrenados en el arte de contar, anticipan de entrada lo que va a
pasar y todo el cuento estriba en las circunstancias de cómo pasó. Sin duda, esta es
la mayor maestría, porque se arriesgan a sacarnos la baraja final para luego mos-
trarnos cómo van a ganarnos, y a la vez, nos “entretienen” > ‘entre’ – ‘tienen’, nos
tienen entre dos puntas (el comienzo y el final) sabiendo hacia dónde vamos. Un
claro ejemplo es “El hijo”, de Horacio Quiroga, que si bien el narrador omnisciente
deslizó al promediar el cuento que el hijo había muerto, llegamos al final con la es-
peranza de que no haya sido así.
Existen otras formas más bajas de conseguir el efecto fantástico y es a través de la
acumulación de:
e) las expresiones de horror. Tales como: “¡Qué cosa tremenda!” “¡Horror!”
“¡Increíble!” “¡Imposible describirlo!”
El objetivo de este recurso se centra en crear expectación a
través de lo verbal presionando al lector para que sienta lo que
debe sentir ante una atmósfera de terror, de miedo, pero sin
mostrársela antes. Es un mecanismo torpe en el que cayó Qui-
roga al principio. Esta forma –dice Bioy– no es la del perito, al
contrario, es la del escritor que no maneja los recursos. Luego
Quiroga invirtió los términos y comenzó a contar en una lengua
neutra, sin alteraciones, y, en medio de esa tesitura, introdujo lo
fantástico. Comprendió que era una torpeza amontonar pala-
bras para suscitar el horror. Es lo que hace el escritor novato
cuando se le pide que cuente una historia de terror: acentúa las
palabras que tienen que ver con el temor, pero no lo generan. En Guy de Maupas-
sant abunda este recurso fallido.
Por ejemplo, en “Las Manos” antes de comenzar a contarnos la historia, se suceden
una serie de expresiones como: “se me eriza la piel antes de contarlo”, “no sé si resisti-
rán al horror”… y esto, sin duda, mata el efecto que se quiere lograr. De ahí que no es
conveniente crear demasiada expectativa ni hablar mucho del miedo sin producirlos.

PARA SINTETIZAR

escenografía (I)
s
Las atmósfera propicia
motivos recurrentes (II)

se crea por donde, de la I a la III son

sintaxis (III)
artísticos, pero el IV carece de arte.

efecto verbal (IV)

 99

Finalmente, Bioy Casares nos dirá que existe otro tipo de cuento fantástico que se
aparta de la escenografía o atmósfera tensionadas como resorte y se inclinan por la
presentación de escenas calmas, cotidianas, creíbles: el marido está en pantuflas
leyendo el diario, la mujer sirve el té y allí es donde se introduce la criatura insólita
para producir el hecho extraño. Este es el realismo de la literatura:

“que en las vidas consuetudinarias y domésticas como las del lector suce-
diera el fantasma. Por contraste, el efecto resultaría más fuerte”.
Surge, entonces, lo que podríamos llamar “la tendencia realista de la literatura fan-
tástica” que es propia de Wells.

Todo se presenta dentro de la normalidad pero hay un elemento –a

veces insignificante– que interfiere en esa normalidad y es el que
comienza a agrietarla.

Pero con el tiempo, este recurso crea a su vez la convención y esto resulta nocivo
porque sospechamos que existe un juego prefijado. Entonces, las escenas de cal-
ma, de felicidad, de proyectos… se presentan como claros anuncios de las peores
calamidades; estamos preparados ante esa facilidad de la vida para que el golpe
destruya todo ese tejido ideal y así, el contraste o sorpresa que se ha querido con-
seguir, desaparezcan.
Para que la sorpresa del argumento resulte eficaz, debe estar preparada por las no-
tas emocionales –que se reparten a lo largo de la trama y que anticipan el final sin
develarlo– y atenuada a un tiempo. Sin embargo, a veces, la repentina sorpresa fi-
nal puede ser un recurso eficacísimo.
Hay un cuento de Leopoldo Lugones “Los caballos de Abdera”, incluido en Las fuer-
zas extrañas (1906) que ejemplifica admirablemente estos finales. En Abdera, la
ciudad griega que se hizo famosa por la calidad de sus equinos y los cuidados que
los hombres les brindaban, los caballos comienzan a tomar conciencia del papel que
cumplen, se humanizan, dominan la ciudad22 y los hombres se convierten en sus
esclavos. Los pueblos vecinos se ponen en campaña para evitar que el imperio
equino se extienda. Pero alguien surge detrás de una colina, se asoma por encima
de los pinos: es el león de Nemea. En el momento del rugido, los animales –por más
inteligentes que sean se repliegan por el pánico a su condición bestial ante su rey–
ven al león y huyen despavoridos hacia el mar. Pero ¿quién es ese enorme león de
Nemea que aparece entre los árboles? Hacia el final del cuento, el enmascarado se
quita la cara de león, la piel que lo cubre y aparece Heracles quien los ha engañado.
¿Por qué el efecto final? Porque el león de Nemea –región de Grecia– mató a Hera-
cles. Sin duda, el efecto queda un poco ensombrecido al darse la explicación de qué
animal se trata.
Para terminar, recordemos que la literatura fantástica no se concibe como un mero
juego para gente despreocupada o evasiva, que no quiere comprometerse con la
realidad. Al contrario, el poder alucinante que esta posee la hace mucho más inser-
22
Hay muchas figuras míticas de caballos inteligentes, parlantes y premonitores: los de Po-
seidón, de Aquiles, el moro de Facundo Quiroga que le anuncia la suerte en las batallas,
entre otros.
100

tiva en la existencia profunda del hombre que cualquier literatura realista. La gente
que se interesa por esta literatura fantástica no deberá ser tildada de despreocupa-
da por vivir evadiéndose a mundos ilusorios, a materia de invención antojadiza y
prescindible. La lectura de Kafka, por ejemplo, no permite la evasión, porque el pa-
decimiento al que conduce, gobierna y dirige termina por anular cualquier pretensión
de huida. Este autor no describe lugares ni da siquiera nombres de personajes, ya
que nos mete de lleno en la vorágine de denuncia profunda de la condición humana.
Y como él, tantos otros autores de lo fantástico. Frente a este tratamiento, el realis-
mo como postura frente al universo no tiene valor, se agota en sí mismo.
Qué responde Borges respecto de lo fantástico ante la pregunta:
—¿En qué reside el encanto de los cuentos fantásticos?
—Reside, creo, en el hecho de que no son invenciones arbitrarias, porque
si lo fueran, su número sería infinito. Reside en el hecho de que siendo
fantásticos son símbolos de nosotros, de nuestra existencia, del universo,
de lo inestable y misterioso de nuestra vida y de todo eso que nos lleva de
la literatura a la filosofía. Es condición esencial de la literatura fantástica
no que sea ingeniosa, sino que sea simbólica. La isla del Dr. Moreau, de
Wells y El proceso, de Kafka, uno de aparato cientificista y otro casi oníri-
co tienen en común la expresión de la angustia de un hombre solo en me-
dio de una pesadilla, nexo común de toda literatura fantástica, porque es
sensación que cada uno suele tener cuando es adolescente.

A partir de esta reflexión advertimos cómo Borges vincula la raíz de la literatura fan-
tástica a un padecimiento personal propio de una etapa de la vida que es nexo co-
mún de todos los seres humanos. En efecto, la adolescencia aparece ofrecida como
ese lapso en que la existencia de los seres padece la soledad, el aislamiento y la
incomprensión. En ese sentimiento se genera la obra fantástica. A su vez, esta nos
devela el profundo sentido del hombre, porque es revelación simbólica de lo hu-
mano permanente.

¿Ha comprendido los conceptos fundamentales, los

ejemplos y las citas? ¿Realizó los fichajes corres-
pondientes como material que podrá traer al exa-
men? ¿Leyó todos los cuentos de la Antología y en-
sayó una clasificación basada en la explicación de
los hechos?
Consulte sus dudas con su tutor/a.
Participe en los foros.
 101

EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIÓN

Sobre la base de lo aprendido, responda este cuestionario:

1. ¿Cuál sería la función básica del artista y qué fin persigue?

2. ¿Podría explicar con sus palabras a qué se llama literatura insertiva?

3. ¿Qué reúne el concepto de fantástico?

4. Describa con sus palabras la idea de apoblamiento del lector.

Consulte con su tutor/a en caso de dudas. Recuerde

que la solución de esta autoevaluación se encuentra
en las últimas páginas del Cuadernillo.
102

ACTIVIDADES (entrega optativa)

a) Realice un informe donde aparezca la clasificación de los cuentos de la

guía según la resolución de los hechos en: cuentos de hecho extraño, de
hecho maravilloso o de hecho fantástico. Fundamente tales afirmaciones.

b) Confeccione un fichaje con definiciones sobre lo fantástico enunciadas

por escritores y críticos de la literatura. Redacte un breve comentario
que establezca relaciones entre lo que ellos afirman y la postura adop-
tada en el Cuadernillo.

c) Analice en un breve texto la postura frente a lo fantástico que poseen

Bioy Casares, Borges y Cortázar.

Consejo:
Tanto el trabajo con la bibliografía, la au-
toevaluación y las actividades le servirán para ir
monitoreando su aprendizaje o para realizar consul-
tas precisas en el foro.
 103

Unidad II

Modelo de análisis de un cuento

En esta unidad le proponemos una guía de análisis

para que usted la aplique a los cuentos que lea. A fin
de que su exposición resulte más clara, la ejemplifi-
caremos a través del análisis de un cuento literario.

1. Introducción

Nuestro acercamiento al análisis estilístico del cuento como

especie narrativa, será posible a partir del enfoque particu-
larizado de un cuento que tomaremos de modelo para la
aplicación.
La metodología propuesta arrancará de una guía que seña-
lará los pasos para la adquisición de los conceptos generales con su correspondien-
te ejemplificación, extraída del cuento elegido: “La adoración de los Reyes Magos.
1822.”, de Manuel Mujica Lainez.
Si bien la lectura de cuentos amplía las posibilidades creadoras del lector, un méto-
do de análisis será siempre un modo eficaz para facilitarle la apertura a una nueva
realidad, a medida que vaya descubriendo esa red combinada de elementos que
conforman la obra de arte. Así, mediante el análisis se lo preparará para la recrea-
ción, ya que el sentido de un texto analizado es el fruto de una elaboración personal,
en la cual puede haber una mayor o menor participación del lector, pero donde
siempre la hay en alguna medida. De ahí que la respuesta al interrogante ¿qué dice
el texto? nos presente la doble perspectiva: lector-creador.
Más adelante, cuando perciba que cada palabra es significación (por su relación con
el mundo) y expresión (por su relación psíquica con el hablante) y ahonde en el lado
individual, afectivo, valorativo, imaginativo, simbólico y lírico de la lengua, estará en
condiciones de formularse otra pregunta: ¿cómo lo dice el texto?.
Por otro lado, la aplicación de un método o camino para la interpretación de una
creación literaria, no significa la desintegración de su esencia, sino que el lector de-
berá capacitarse para dar fundamento de esa concepción y sus modalidades cohe-
rentemente estructuradas.
La guía de análisis propuesta está orientada a conducir los pasos necesarios para la
adquisición de recursos seguros y concretos. A través de ella, y apoyándose en la
realidad del texto, se llegará a la comprensión que consiste en captar el mundo que
subyace bajo la letra impresa; a la determinación de su estructura y, finalmente, a su
valoración.
104

El método expuesto supone análisis y síntesis: el primero separará de la obra los

elementos que la componen, sin perder de vista la totalidad; el segundo los unirá
dándoles nuevo sentido, a través de la interpretación y la integración creadoras.

2) Análisis de “La adoración de los Reyes Magos, 1822.”, de Misteriosa Bue-

nos Aires, Manuel Mujica Lainez

I) DATOS EXTERNOS
Antes de enfocar la obra en sí y de adentrarse en ella, es necesario conocer ciertos
datos externos o elementos auxiliares que permitirán esclarecer la intención del au-
tor y el contenido del texto. Los hemos clasificado en biográficos, bibliográficos e
informativos. Los primeros se refieren a la vida, obra, época y movimiento literario al
que pertenece el autor; los segundos, a la ubicación del texto: título, edición (edito-
rial, lugar, fecha), y los últimos, a los antecedentes, definición y fines del género lite-
rario al que corresponde la obra. Veamos el sentido que cada uno de ellos tiene en
la significación global.

1.1. El autor: Vida y obra. Época y movimiento.

Manuel Mujica Lainez es autor de novelas, cuentos, ensayos

y poesía. Nació en Buenos Aires en 1910. Pertenecía a una
familia aristocrática porteña. Estudió en colegios de Francia e
Inglaterra. Fue redactor de “La Nación”, secretario del Museo
de Arte Decorativo y, entre 1955-58, de la Dirección de Cul-
tura del Ministerio de Relaciones Exteriores; se desempeñó
como miembro de la Academia de Letras. Por su obra creati-
va, recibió una condecoración del gobierno italiano y los premios Kennedy, Nacional
y Municipal. Su obra más importante es narrativa.
No podemos incluirlo dentro de ninguna corriente literaria, pues de todas tomó algo.
Su prosa es castiza; incursionó en lo fantástico y siguió una estructura narrativa tra-
dicional. En él hay dos líneas que se entrecruzan a veces: a) la indagación de lo
argentino (clase alta sobre todo: La casa, 1954); b) la línea cosmopolita cuyas ac-
ciones transcurren en el Renacimiento italiano (Bomarzo, 1962), la Edad Media (El
Unicornio, 1965). El tema de Buenos Aires fue su pasión más permanente. De esta
veta surgen: Canto a Buenos Aires, 1943 (extensa oda), Misteriosa Buenos Aires,
1950 (colección de cuentos, excelente reconstrucción literaria de la historia de la
ciudad). Este contario parte de la hambruna que diezmó a los compañeros del fun-
dador Pedro de Mendoza, recorre el virreinato, la independencia, la organización
nacional y se cierra en 1905 con el desmoronamiento social de nuestro patriciado.

1.2. La obra: su ubicación dentro de la totalidad de la producción del

autor
“La adoración de los Reyes Magos. 1822.” pertenece a Misteriosa Buenos Aires,
libro compuesto por cuarenta y dos cuentos, vinculados por un mismo lugar, la ciu-
dad de Buenos Aires. De ahí que lo cataloguemos como un contario y no como un
libro de cuentos. Dicha razón de unidad se basa en la existencia de un mismo esce-
nario para todos los cuentos.
 105

1.3. El género literario

Narrativo. Dentro de este género lo ubicamos en la especie cuento, con las caracte-
rísticas propias de los cuentos literarios dadas por la brevedad, la existencia de un
hecho único y un final conclusivo. Por el tratamiento de la trama y la solución de los
hechos lo clasificamos como cuento maravilloso, debido a que Cristóbal participa
milagrosamente en el tiempo y espacio representado en el tapiz.

II) DATOS INTERNOS

2.1. Lectura total y comprensiva del cuento

Es importante saber a qué nos referimos cuando hablamos de “lectura”23 del texto,
más allá del simple hecho de recorrer el relato desde el principio hasta el final, tra-
tando de obtener una respuesta a la pregunta ¿qué se nos cuenta? o ¿cómo termi-
na el cuento? Con esta expresión se quiere significar el hecho de interpretar el texto.
Un texto puede tener diferentes lecturas o interpretaciones, esas diferencias depen-
den del aspecto en el cual se haya puesto mayor énfasis para darle sentido. A veces
esas interpretaciones se alejan entre sí, no se corresponden, aunque, la mayoría de
las veces, se complementan; en estos casos, es importante preocuparse por saber
cuál de ellas es la más abarcadora respecto de las otras.
Historia y discurso. Un paso anterior a la interpretación y que colabora con ella
es el de la descripción del texto. Podríamos basarnos en las nociones descripti-
vas básicas de historia y discurso. El relato es historia en la medida en que evo-
ca una serie de acontecimientos que pueden ser contados de modos diferentes y
por distintos medios (historieta, texto literario, teatro, filme, etc.). Y es discurso en
la medida en que esos acontecimientos son transmitidos por un narrador a un
lector.
Importa aquí la manera en que el narrador relata los hechos más
que los hechos mismos.

El esquema funcional. El relato, considerado como historia, puede ser dividido

en unidades mínimas, dado que el texto es una estructura y no una suma de par-
tes. Esas unidades mínimas, elementos constitutivos de aquella, se definen por
la relación que mantienen, respectivamente, con las otras. Su presencia se ex-
plica por la existencia de todos y cada uno de los elementos, de modo tal que su
alteración o modificación cambia la totalidad o conjunto. Por ese motivo, a esas
unidades mínimas se las ha llamado funciones: cada una cumple un papel en el
contexto de las otras y es probable que, en otro contexto, no lo cumpla.
Estas funciones son de cuatro tipos:

a) Funciones cardinales o núcleos: remiten a las peripecias que construyen el

relato, las que le permiten avanzar en cierta dirección hasta llegar al desenla-
ce; estas se van encadenando de tal modo que no podemos prescindir de

23
Las nociones para este punto han sido tomadas de críticos contemporáneos, especial-
mente de Roland Barthes, T. Todorov y A. J. Greimas. (Ver bibliografía).
106

ninguna de ellas para explicar las que preceden y siguen. Una relación de es-
ta causa efecto va determinando su aparición (por ejemplo: Cristóbal no osa
mirar el tapiz; Cristóbal es atraído y seducido por este; Cristóbal gira sobre
sus talones para enfrentarse con el tapiz).
b) Catálisis: son funciones que se encuentran insertadas entre las anteriores y
suponen una detención momentánea del relato, entendido como puro suce-
derse de acontecimientos (ejemplo: descripciones, reflexiones del narrador,
de un personaje; en nuestro cuento: la evocación de la historia del tapiz, la
descripción de los ornamentos de la iglesia, etc.).
c) Indicios: remiten a modos de ser de personajes y situaciones, a un “clima”, a
un ambiente (ejemplo: el monólogo de un personaje que permite conocerlo, el
diálogo de sus amigos que hablan de él, los mecanismos para crear una at-
mósfera de terror, etc.). En nuestro cuento, funcionan como indicios para an-
ticipar el clímax algunos comentarios del narrador: “Hay mucho viento en la
calle.” “Ya empezó la primera misa.” “Cristóbal entrecierra los ojos.” “Ascien-
de hacia las bóvedas la fragancia del incienso.”
d) Informantes: proporcionan datos imprescindibles para la comprensión del re-
lato, aunque puedan aparecer como simples detalles (ejemplo: la ubicación
espacial y temporal de la historia, indicación de la edad y defecto físico de
Cristóbal, etc.).
Estas funciones no tienen por qué darse en forma pura; así, una catálisis puede
contener indicios e informantes o, en el desarrollo de un núcleo, puede manifes-
tarse un indicio, etc. Por otra parte, de acuerdo con el predominio de la clase a) o
c) de funciones, el relato será funcional o indicial.

La secuencia.

La estructura básica del relato está constituida por las funciones

cardinales o núcleos

Estos a su vez forman las secuencias que se yuxtaponen o se insertan en la

trama: un núcleo abre una secuencia y esta se cierra solo cuando una de sus
funciones constitutivas (la última) no requiere ser completada por ninguna otra.
Esto no implica que la secuencia toda no pueda ser completada por otra secuen-
cia. En términos generales, puede concebirse el relato como una sucesión de
tres secuencias, a las que se puede dar el nombre concreto atendiendo al suce-
der particular de cada relato. Los nombres generales de estas secuencias po-
drían ser los siguientes:

1. Estado de equilibrio (situación inicial).

2. Ruptura del estado de equilibrio (desarrollo del conflicto).
3. Equilibrio restituido o advenimiento de una nueva situación que pone fin a
ese conflicto, en forma armónica o no (final).

Es fácil conectar 1, 2 y 3, respectivamente, con las nociones de introducción, nudo y

desenlace que todos conocemos.
 107

 Los tres niveles básicos de lectura

 Vocabulario:
almoneda: subasta.
apostadero: sitio donde hay gente apostada.
arneses: arreos de caballos.
arrobado: embelesado, extasiado.
aspaviento: demostración excesiva.
balaústres: columnitas de las barandillas.
cabrillear: formación de pequeñas y numerosas olitas en el mar. Ondular. El lienzo
ondulaba, sentido metafórico.
capuchinas: religiosas descalzas de la orden de San Francisco.
corsario: Dícese de la embarcación armada en corso y del que la manda.
de hinojos: de rodillas.
estupor: pasmo, asombro.
facistol: Atril grande para el coro, suele tener cuatro caras.
intersticios: intervalos entre las partes del todo.
onza: moneda de oro española antigua.
partesanas: armas.
pelucona: onza acuñada con la efigie de uno de los Borbones (hasta Carlos IV).
pica: especie de lanza.
tapiz: Paño tejido de lana o seda con figuras con que se cubren las paredes.
yelmo: parte de la armadura que cubre cabeza y cara.

 Otros datos que completan la significación del cuento:

a) Breve historia del tapiz

La historia de las peripecias que acompañaron en su largo
peregrinaje a esta maravilla de la tapicería flamenca, atri-
buida al genio de Rubens, es asombrosa y novelesca. Para
quien se interese en ella deberá consultar el documentadí-
simo trabajo de Enrique Udaondo, Antecedentes históricos
del Monasterio de Nuestra Señora del Pilar, de Monjas Cla-
risas. Anexo al Templo de San Juan Bautista (1749-1949).
Después de los duros avatares que sufrió el paño, cuelga
hoy, milagrosamente entero, en una de las paredes de la
sala de Conferencias del Episcopado Argentino, sito en la
calle Suipacha 1034, de nuestra ciudad. La Lic. Patricia Lissa –que se había ocupa-
do de la recuperación de la Bandera de los Andes– fue su última restauradora.
El tapiz nace en Flandes (Bruselas), pero pasa a España bajo el reinado de Felipe
IV (nieto de Felipe II), aquel monarca “siempre de negro hasta los pies vestido”, se-
gún Manuel Machado, generoso protector de las artes y las letras, una de sus debi-
lidades era la tapicería flamenca. Y, entre los ciento veinte cuadros que le encargó a
Rubens (su pintor preferido) para adornar los palacios de Madrid, seleccionó este
tapiz, por el año 1667.
Rubens sentía especial inclinación por el tema de la Epifanía; en efecto, sus traba-
jos sobre este asunto son numerosos –Louvre, Prado, Bruselas, Manila, entre otros,
poseen piezas alusivas–. En Los maestros de antaño, de Fromentin, agudo crítico
108

sobre pintura flamenca y holandesa, encontramos: “Este tema de los Magos llega-
dos de los cuatro puntos del mundo para adorar a un niño sin albergue, nacido en
una noche de invierno bajo el cobertizo de un establo miserable y perdido, era de
los que gustaban a Rubens por la pompa y los contrastes.”
Por el tipo de manufactura y por la marca todavía visible (doble B = Bruselas / Bra-
bante) es evidente que fue tejido en la Real Tapicería de Bruselas por los “maestros
tapiceros”. Se ignoran fechas y demás datos de manufacturas, perdidos por el in-
cendio a fines del siglo XVII que devoró el archivo de los tapices de la Casa.
Se sabe que el paño, que mide 7m x 7m y que pesa 100 kg, estuvo mucho tiempo
colgado en uno de los fríos muros del Palacio Real y del Escorial para deleite de
Felipe IV hasta el día en que otro monarca, Fernando VII, resolvió mandárselo de
regalo al funcionario de la corona, el gobernador de Filipinas. El tapiz es enviado en
un navío.
Corría el siglo XIX y en América, como en España, soplaban vientos de libertad. Los
buques argentinos navegaban armados en corsario para hostigar y apresar naves
españolas. Acorde con esto, uno de aquellos buques criollos –llamado “Vigilante”–
abordó a un navío realista y su comandante, Comodoro Diego Chayter, se apoderó
del tapiz –según nos cuenta Pastor Obligado en Tradiciones de Buenos Aires (1898)
y cita Udaondo– que nunca llegaría a Manila.
En pésimo estado, se descargó en el puerto de Buenos Aires y fue rematado como
simple alfombra en pública subasta en la Aduana y vendido a un tal Dr. Pedro Pablo
Vidal,24 canónigo, por la suma de 16 onzas peluconas. Luego decide desprenderse
de la tela y la dona al Convento de las Hermanas de Santa Clara o Clarisas, sito en
la esquina de Potosí (actual Alsina) y Las Piedras. El tapiz se cuelga en un muro de
la iglesia de San Juan Bautista, anexo al convento de las religiosas, por más de un
siglo. Fue en ese lugar donde hubo de ser sometido, en 1876 y 1890, a una serie de
“retupidos” de los tejidos, labor que realizan tres madres mayores.
Explica Udaondo: “Para la confección de un tapiz de esta naturaleza el artista debió
preparar un cartón pintado para modelo de los que habrían de ejecutarlo en seda
cordoné, a la antigua, trenzado en seda y lana, como el de San Juan, con trama y
cadena, bordado en trozos chicos, unidos luego entre sí, que ofrecen efectos colo-
ristas de extrema delicadeza, cuya técnica ya se ha perdido.”
Esta explicación indica el compromiso que encierra la tarea de restauración.
El tapiz padeció otras terapias. En 1935, a instancias de Udaondo –alarmado ante
los signos de deterioro de la tela–, se llama a tres especialistas de Madrid (emplea-
das del Museo del Prado) para viajar a Buenos Aires. Las restauradoras españolas
hacen un trabajo a fondo de limpieza y zurcido, pero sin respetar la técnica original y
el contexto de la obra; luego hubo que rehacer zonas, equivocadamente retejidas
por las españolas.
Más tarde, cuando las hermanas del convento (que sería demolido) se mudan a San
Miguel, el tapiz es donado al Episcopado Argentino, con motivo de la anunciada visi-
ta del Papa Pablo II. En el nuevo lugar, no había sitio para albergar tapiz de seme-
jantes dimensiones.

24
Nacido en Montevideo en 1777, este religioso llegó a ocupar el puesto de canónigo magis-
tral en la Catedral Metropolitana, después de haber sufrido persecuciones por ser unitario.
 109

La restauración definitiva, encargada por el Episcopado, duró dos años de angus-

tias. Roto, atacado por la humedad, lleno de hongos, era una ruina lastimosa en
1988 cuando encaran su recuperación.
El proceso abarcó varias etapas:
1. etapa  examen y evaluación. Compra de materiales (hilo de seda, hilo y tela de
algodón, agujas, agua destilada, detergente…
2. etapa  largas sesiones de aspiración. Extracción del forro.
3. etapa  Montar el paño en el bastidor para lavarlo con agua y detergente
neutro. (Anécdota: se ven en la desesperada situación de tener que llamar a los
bomberos por el corte de agua).
4. etapa  colocación de un soporte, o sea, una tela en reverso, para proceder sin
peligros a la reposición de la trama.

Se lo dejó suspendido en una barra por un tiempo para recuperar la forma y la caída
primitiva (por haber estado mal colgado durante años, se había distorsionado por
completo).
Hoy cuelga en todo su esplendor, pero necesita cuidados extremos: nada de cigarri-
llo, ni excesivo calor o frío, protegido del sol y de la humedad, evitando que el polvo
y el smog del exterior lo invadan.

b) Biografía de Rubens
Petrus Paulus Rubens (1577-1640), pintor flamenco consi-
derado uno de los más importantes representantes del estilo
barroco del siglo XVII. En su arte combina el color y la luz tré-
mula de la escuela veneciana, con la fuerza ferviente del arte
de Miguel Ángel y el dinamismo formal de la escultura helenís-
tica. Su influencia en los artistas posteriores fue notable. Estu-
vo de aprendiz con tres pintores flamencos menores quienes lo
consideraron un artista precoz, al igual que antes había sido un
temprano estudiante de las lenguas modernas europeas y de la
antigüedad clásica. A los 21 años, llegó a ser maestro pintor en la guilda de san Lu-
cas de Amberes. Viajó luego a Italia, centro del arte europeo de aquel entonces, y
sintió la fuerte atracción por la escultura de Miguel Ángel y Rafael. En 1600 llegó a
Venecia donde las obras de Tiziano, Veronés y Tintoretto dejaron en él profunda
huella. Allí se asocia a los principales humanistas del momento. Vincenzo Gonzaga,
duque de Mantua, lo contrata durante nueve años. A la muerte de su madre se ins-
tala en Amberes y se casa. Lo convocan para ser pintor de la corte. El número de
pinturas que le encargaron fue tan enorme que en su amplio taller solo realizaba el
boceto inicial y los toque finales, mientras que sus aprendices completaban todas
las fases intermedias. Vivió rodeado de halagos y de los beneficios materiales que
le otorgó la fama. Realizó memorables obras para los monarcas europeos y sus
cuadros pueblan la mayoría de los museos del mundo, pero, tal vez, sea Londres la
ciudad que contenga la colección más rica de su obra.
Entre sus piezas más celebradas, que se encuentran en el Museo del Prado, están:
El juicio de Paris, La adoración de los Magos, El rapto de Proserpina, Las tres gra-
cias, El jardín del amor.
110

 El título: su importancia. “La adoración de los Reyes Magos. 1822.”25

Los títulos de los cuentos de este contario tienen dos partes: a) léxica y b) numérica.
La parte léxica reviste en este cuento suma importancia ya que no solo anticipa lo
temático sino, a su vez, crea una atmósfera. En su análisis aplicamos el aspecto
etimológico de algunas palabras y sus acepciones académicas:

Adoración  ad + orare > principio religioso.

Adorar: Reverencia con sumo honor o respeto. / Rendir culto a la divinidad. /
Amar con exceso.
Reyes Magos: Su mención aparece en el Nuevo Testamento en un solo
Evangelio: el de San Mateo, capítulo II, versículo I - XII. Allí se lee:

Cuando hubo nacido Jesús en Belén de Judea, en tiempos del rey Herodes,
unos MAGOS26 del Oriente llegaron a Jerusalén.
Y convocando a todos los principales sacerdotes y a los escribas del pue-
blo, se informó de ellos donde debía nacer el Cristo.27 Ellos le dijeron: En
Belén de Judea, porque así está escrito por el profeta: “Y tú, Belén,28
(del) país de Judá, no eres de ninguna manera la menor entre las principa-
les (ciudades) de Judá, porque de ti saldrá el caudillo que apacentará a Is-
rael, mi pueblo.
Entonces Herodes llamó en secreto a los Magos y se informó exactamente
de ellos acerca del tiempo en que la estrella29 había aparecido. Después los
envió a Belén diciéndoles: «Id y buscad cuidadosamente al niño, y cuando
lo hayáis encontrado, hacédmelo saber, para que vaya yo también a adorar-
lo.» Con estas palabras del rey se pusieron en marcha, y he aquí que la es-
trella que habían visto en el Oriente iba delante de ellos, hasta que llegan-
do se detuvo encima del lugar donde estaba el niño. Al ver de nuevo la es-
trella experimentaron un inmenso gozo. Entraron en la casa y vieron al niño

25
Basados en el mismo motivo de este cuento encontramos otros:
- “Cuento de Noche Buena”, en Cuentos fantásticos, de Rubén Darío, Madrid, Alianza, 1976.
- “El primer milagro”, en Blanco en azul (1944), de Azorín, Madrid, Espasa Calpe, 1968.
26
Nombre que entre los persas y caldeos se daba a hombres doctos que cultivaban las
ciencias, especialmente, la astronomía.
27
Este rey recién nacido es, a los ojos de los magos un rey universal, tal como lo daban a
conocer los divinos oráculos de la Biblia que se esparcían por el mundo de entonces. Pero,
para ellos, no es un rey como los demás, sino el ideal; desde tiempo atrás, anunciado y
prometido por Dios, que había de salvar a su pueblo y a toda la humanidad.
28
Belén, ciudad situada a ocho kilómetros, al sur de Jerusalén. Hoy una hermosa basílica
recuerda el nacimiento. En la gruta que está debajo arden constantemente treinta y dos
lámparas; una estrella indica que allí nació el Redentor.
29
Santo Tomás cree que el astro que vieron los Magos fue particularmente creado por Dios
al efecto, pues aparecía de noche y de día, se ocultaba y se mostraba, se movía o se dete-
nía, según consta aquí. (Es también característica de las estrellas novas, que brillan un
tiempo y después desaparecen.)
 111

con María, su madre.30 Entonces, prosternándose lo adoraron: luego abrie-

ron sus tesoros y le ofrecieron sus dones: oro, incienso y mirra.31 Y, avisa-
dos en sueños que no volvieran a Herodes, regresaron a su país por otro
camino.”

Esta lectura está presente en el cuento:

Y abajo el sacerdote se doblega sobre el Evangelio [...] y lee el relato de la

Epifanía.

Epifanía  del griego: ‘aparición’. Manifestación de Cristo a los Reyes Magos

que celebra la Iglesia Católica el 6 de enero como el Día de los Reyes.
El tapiz representa el momento en que los Reyes caen de hinojos para adorar al
Niño. Es el mismo instante en que sucede el milagro. El sacerdote lee este pasaje
durante la misa:

–Et apertis thesaurus suis –canturrea el capellán– obtulerunt ei munera,

aurum, thus et myrrham.

2.2. La estructura narrativa

 Momentos de la trama

a) Introducción  Presentación de los hechos: tiempo, espacio y protagonista.

b) Nudo  Desde: “Cristóbal lustra…” hasta: “…pliegues acuáticos.”

En el nudo se hallan las notas emocionales (analizadas más abajo).
Entre ellas:
“Detrás está el tapiz…”
“Cuando sopla viento…”
“Hay mucho viento en la calle…”
“Como si el mundo hubiera muerte…”, etc.

En el nudo se halla:
1) el conflicto: Se libra en el mundo interior del personaje:
- atracción del tapiz;
- voluntad de Cristóbal por sobreponerse al llamado.
2) el clímax: (del griego: ‘escala’) Es una gradación en el tono del
discurso. Se da a través de la sucesión de acontecimientos o bien cuando el

30
Se inicia en ese momento la entrada de los cristianos en la celestial herencia de los hijos
de Dios.
31
Los dones de los Magos son simbólicos: el oro simboliza la realeza; el incienso, la divini-
dad; la mirra, la humanidad. Es una pública confesión de la divinidad del Hijo del hombre y
de la realeza anunciada por el Ángel de la Anunciación.
112

conflicto adquiere su mayor intensidad y se resuelve el destino del

protagonista.

Se ha aferrado a los balaústres…

. clímax ascendente: cuando todo se prepara hasta que Cristobal ve el tapiz.
. clímax descendente: Enfrentamiento del muchacho con el tapiz y luego el
retorno a sus tareas.
3) Anticlímax: representado por la misa que oficia el sacerdote en la parte
baja del espacio. Este contamina el hecho fundamental, que se está
desarrollando en la parte superior, y entabla puntos de contacto.
4) Hecho único: La soledad. La lectura y análisis del cuento nos da idea de
este concepto.

c) Desenlace  Desde: “Cristóbal recoge el plumero y los trapos…” hasta el

final.

 Argumento: Un adolescente por la fuerza de su fe participa milagrosamente

de la adoración de Jesús en el pesebre, representada en un tapiz, en día de
Reyes.

 Punto de vista o “focalizaciones”: El narrador de este cuento es omnis-

ciente, porque narra desde una óptica externa, en tercera persona, y nos
muestra la belleza espiritual, temores y sentimientos del personaje.
(Buscar en el cuento los indicios de la presencia del narrador omnisciente pa-
ra fundamentar su clasificación. Ej.: “Detrás está el tapiz, pero Cristóbal pre-
fiere no mirarlo hoy.”)
[Importante: Ver ANEXO II – TIPOS DE NARRADORES].

2.3. Determinación del tema

 Justificación de los rasgos formales del texto como una exigencia del tema
(análisis de oraciones clave que orienten el enunciado del tema):
A partir del enunciado de su argumento, vamos a entrar en algunos rasgos significa-
tivos que ayuden a una interpretación más profunda y nos conecten con el tema. 32
Para ello analizaremos las oraciones clave:

Hace buen rato que el pequeño sordomudo anda con sus trapos y su
plumero entre las maderas del órgano.

La narración se abre “in medias res”.33 El personaje está presentado a través de su

defecto físico. Este recurso golpea nuestra sensibilidad desde el comienzo. Inmedia-

32
En la asignatura Literatura II, se profundizarán las estrategias para enunciar adecuada-
mente el tema de una composición.
33 Existen tres maneras de comenzar con una historia: “ab ovo” > ‘desde el huevo’; “in me-

dias res” > ‘en el medio del asunto’; “in extrema res” > ‘desde el final de la acción’. Si se
comienza “ab ovo”, la historia avanza linealmente marcando una secuencia sin quiebres.
 113

tamente aparece el adjetivo “pequeño”, antepuesto al sustantivo, que, al aludir a las

faltas de defensas de la edad, hacen más trágico al protagonista.
La imagen del adolescente se completa con la mención de su contexto habitual y
sus elementos de trabajo: “sus trapos y su plumero entre las maderas del órgano”.
Su hábitat lo conforma un mundo reducido y sombrío como su vida interior. La rela-
ción se establece desde el punto de vista psíquico. El contraste se da no solo por la
extensión espacial del resto de la iglesia, sino por la luminosidad de esta durante la
ceremonia.

A sus pies, la nave de la Iglesia de San Juan Bautista yace en pe-

numbra.
El verbo “yace” indica la quietud de la primera hora del día. La circunstancia “en pe-
numbra” señala en mundo hermético del adolescente. Este cuento comienza en la
penumbra, pero termina en la luminosidad.

La luz del alba –el alba del día de los Reyes…

Percibimos el contraste: luz y sombra con el ámbito interior del adolescente. El día
de Reyes es un día de ilusión para la imaginación de los niños.

Detrás está el tapiz, pero Cristóbal prefiere no mirarlo hoy.

El narrador que ha avanzado gradualmente metiéndonos en la situación narrada
sugiere, por primera vez, el conflicto del cuento al decir “el tapiz” y no “un tapiz”. En
efecto, al elegir el artículo (el) y no el adjetivo indefinido (un) nos conecta con alguna
experiencia del pasado del protagonista que ahora presiente (detrás está…) la pre-
sencia del tapiz. La forma verbal “prefiere”, tercera persona del presente del indicati-
vo, ubica la óptica del narrador en el mundo interior del muchacho con lo cual afirma
el punto de vista omnisciente. Si el narrador expresa: “prefiere no mirarlo hoy”, ese
adverbio “hoy” se convierte, a los efectos del conflicto, en una palabra clave ya que
nos proyecta a un pasado de esa marca temporal.

…ninguna le atrae y seduce como el tapiz de la Adoración de los Reyes…

Los dos verbos: “atrae” y “seduce” marcan el avance en el mundo interior del protagonista.

El enorme lienzo…

El adjetivo se antepone para destacar la cualidad, porque el objeto se capta a partir

de la perspectiva del adolescente.

Cuando sopla viento […] muévense las altas figuras…

Las “altas figuras”: generalización y estilización de las formas que todavía no logran
distinguirse. La idea de dimensión persiste en la presentación del tapiz.
Y hoy no osa mirarlas.

Pero si los sucesos parten de instancias comenzadas: “in medias res” o “in extrema res”, el
narrador deberá completar información anterior a los acontecimientos mostrados a través de
analexis, es decir, saltos al pasado para recordar.
114

La reiteración del adverbio que apunta a un pasado del protagonista tensa más el relato
de los hechos dado que nos preguntamos ¿por qué no osa mirarlas? Ahora sí pode-
mos detectar el conflicto que comenzará a crecer hasta desembocar en el clímax:
a) atracción del tapiz, b) deseo de que su voluntad no se dé por vencida.

Hay mucho viento en la calle… / el tapiz se estará moviendo

Da la causa lógica. Estas notas emocionales agudizan la situación porque develan
una inquietud del personaje que se atemoriza por la agitación de la tela.

Cristóbal no puede oír el rezongo de las ráfagas…

El defecto del adolescente permanece en primer plano, dado que no será un impe-
dimento para la experiencia maravillosa que vivirá el joven que:
Acaba de oír un rumor a sus espaldas. Sí, un rumor levísimo…
El mundo sobrenatural se intensifica ahora con los sonidos in crescendo que prepa-
ran la atmósfera propicia para las apariciones. Incienso y sonidos apagados se con-
jugan para incitar al joven a darse vuelta y, por tanto, a agravar más el conflicto.
Aguza sus sentidos torpes, desesperadamente…
El narrador nos aproxima a su interior donde se está produciendo la lucha.

Son unas voces, unos cuchicheos…

Gradación ascendente del sonido que acompaña al crecimiento de la emoción que
se suscita en el personaje y en el lector.

Se ha aferrado a los balaústres…

Esta nota emocional es clave porque representa el clímax, es decir, el punto culminante
en la carrera ascendente del conflicto. En efecto, los balaústres son el último recurso
para resistir, se aferra a ellos porque el adolescente no quiere separarse de su realidad.
Pero, a pesar de su voluntad férrea, una fuerza superior lo lleva a enfrentarlo:
Una presión física más fuerte que su resistencia obliga al muchacho
a girar sobre los talones y a enfrentarse con el gran tapiz.

Todo el tramo que va desde aquí hasta el fin de la visión sobrenatural está como
suspendido en el tiempo, ya que transcurre en el no tiempo de los relojes. El tiempo
físico ha sido reemplazado por el tiempo expandido de los milagros, cuya dimensión
se rige por otras leyes que no se corresponden con las físicas. El narrador consigue
que este lapso se expanda deteniendo la narración para reemplazarla por la des-
cripción de los movimientos en el tapiz.
Y cuando, de un salto peligroso, el sordomudo desciende a su apos-
tadero del barandal, los murmullos cesan…
Muere así el mundo sobrenatural, el joven desciende a su realidad y retoma sus ta-
reas. El tapiz se aquieta:

Apenas ondulan sus pliegues acuáticos…

 115

Este ondular de los pliegues se corresponde con el “cabrillear” de la primera parte,

intensificando así la unidad argumental. Por ser lo milagroso una experiencia espiri-
tual, es casi imposible expresarla con palabras:

…el asombro se levanta como una lámpara deslumbrante que transforma

todo, para siempre.
“Para siempre”: nunca va a dejar de ser sordomudo.

III) LA REALIDAD REPRESENTADA

3.1. Contenidos tempo-espaciales

En toda obra narrativa encontramos siempre, en el encadenamiento de sus accio-
nes, una determinada representación de la realidad, es decir, la configuración de un
mundo con sus lugares, seres, entidades y leyes propias, que no necesariamente
reproducen exactamente la realidad, sino que muestran el universo creado por el
cuentista.
 Referencia temporal
El cuento, como cualquier otra creación humana, cobra sentido en el tiempo y, por
donde lo examinemos, verificaremos que es tiempo limitado y comprimido. De ahí
que, la organización de los hechos que conforman la trama dependerá, esencial-
mente, del tratamiento que se le dé al factor tiempo.

a) Época en que se desarrolla la acción

En todo cuento existen múltiples elementos que configuran su ubicación temporal

dentro del marco de una determinada época.
“La adoración de los Reyes Magos. 1822.” presenta ya, desde el título, su encuadre
de época a través de una referencia cronológica precisa. Ese año, 1822, nos am-
bienta temporalmente, ya que alude al período histórico posterior a la Colonia. Dicha
etapa, aletargada por siglos de distancia, fría y estática, vuelve a vivir y otorga al
cuento el sabor de lo testimonial. En ella se encierra un tiempo cristalizado, casi ma-
terial, limitado por fronteras cronológicas. Entre estos hitos temporales, se desen-
vuelven los sucesos de cada pieza cuentística. A lo largo del cuento encontramos
también otras circunstancias históricas, en coincidencia con esa fecha, todas verifi-
cables, como la presencia del tapiz en la iglesia de San Juan Bautista, o la referen-
cia a los aguateros y a las lavanderas, o que la calle Alsina se llamara en aquel en-
tonces Potosí, por ejemplo. Con esto demostramos que la realidad representada de
nuestro cuento es coherente consigo misma y que todos los elementos de su mundo
se aúnan para crear una atmósfera cargada de verosimilitud, un clima de época cu-
yos hilos de causalidad confieren unidad al cuento.

b) El tiempo en el cuento

Ya dijimos que el tiempo es un factor determinante dentro de la técnica narrativa y

que su influencia invade todas las fases de su estructura.
116

En un texto existen dos dimensiones temporales coincidentes:

- El tiempo de la acción narrada, que corresponde al tiempo físico en la que

la acción ocurre.
- El tiempo de la narración o duración del cuento en el acto de leer.
Generalmente, el tiempo de la acción narrada es más extenso que el de la narración
y su regulación dependerá de los procedimientos que el narrador use para contraer
o alargar el acontecer.

Recuerde que

Todo cuento está conformado a partir del punto de vista de un

narrador que, desde afuera o desde adentro de la acción, elabora el
tiempo. Este narrador planea una trama y ajusta sus acontecimientos
a la cronología de los relojes o a los requerimientos de la duración
psicológica, o bien, en ciertos casos, anula lo temporal para incursio-
nar en el mundo de lo fantástico.

De ahí que propongamos una clasificación del tiempo de acuerdo con el manejo o
tratamiento que de él haga el narrador:

tiempo objetivo o físico

tiempo subjetivo o psicológico

tiempo fantástico

Tiempo objetivo, físico o cronológico

El tiempo cronológico es aquel cuyos hechos se regulan según las leyes del tiempo
físico, medido por el reloj o el calendario, ya sea en cuanto a la sucesión como a la
duración, irreversibilidad, continuidad, dirección, etc.
La trama de nuestro cuento, por responder a este tipo de encuadre, se organiza en
un sentido lineal; los acontecimientos se van encadenando según causa efecto, de
una situación inicial a otra conflictiva y de ahí hacia un desenlace donde el tiempo
fluye sin trabas a lo largo de su desarrollo.
Señalamos ahora aquellas construcciones que señalan el tiempo físico:

“Hace buen rato…”  (comienza in medias res)

“La luz del alba –el alba del día de los Reyes…”
 117

“… prefiere no mirarlo hoy […] Y hoy no osa mirarlas.”

“…y que el Viernes Santo…”
“Pronto hará tres años…”
“…cinco años ha…”
“Es el viento quemante del verano…”

Del relato se desprende que el día de las acciones es el 1.º de enero de 1822, y que
estas comienzan a desarrollarse desde el alba de ese día, continúan en la primera
misa y concluyen casi al finalizar la ceremonia religiosa. De ahí que la misa marque,
con su devenir, el tiempo que en el plano de arriba parece diluirse.

¿Cuáles son las frases que fundamentan la sucesión del tiempo cronológico?

“Allá abajo en el altar mayor, afánanse los monaguillos encendiendo las velas.”
“Ya empezó la primera misa.”
“Y abajo el sacerdote se doblega sobre el Evangelio…”
“A infinita distancia, el oficiante refiere la sorpresa de Herodes…”
“En el altar, el sacerdote reza el segundo Evangelio.”

El tiempo subjetivo o psíquico

Lo definimos como el tiempo que parte del personaje y se su-

perpone a su presente; desde ese punto aquel lanza una mi-
rada al pasado, a través de un recuerdo (retrospección/ anale-
xis), o a un futuro probable (prospección/ prolexis). El trata-
miento del tiempo subjetivo está regulado por las leyes psico-
lógicas, pues es el proceso mental del individuo el que, a tra-
vés de un juego de asociaciones, se proyecta desde su pre-
sente a otras dimensiones temporales. Por esta causa, su du-
ración, al margen de lo cronológico, dependerá de la carga afectiva con que se vi-
van los hechos; así, cortos pero intensos minutos se alargarán a la vez que la des-
cripción de largas y tediosas horas se sintetizarán en su exposición.
En nuestro cuento, el tiempo subjetivo comienza en el momento en que Cristóbal se
da vuelta para mirar el tapiz. La óptica omnisciente del narrador nos permite asistir a
las representaciones mentales del protagonista e introducirnos en su perspectiva
visual. El ritmo de este tiempo, regido por la psicología y por la intensidad con que
Cristóbal lo vive, se expande y alarga. El narrador, para sugerir este efecto, utiliza la
técnica descriptiva porque es la única que puede detener la sucesión de los hechos.
Sin embargo, la misa que se desarrolla en el tiempo físico será la que nos aproxime
a la duración real de los momentos vividos en el apostadero del barandal.
118

El tiempo morfológico o verbal

El tiempo morfológico es el que responde a la estructura verbal del

cuento. Todas las clases de palabras sirven para que el cuentista
plasme su intuición del tiempo, pero es, sin duda, el verbo la palabra
que, con mayor justeza, traduce el devenir por poseer una fuerte
connotación temporal.

Los tiempos verbales, más que simples señaladores de un tiem-

po lineal físico –en su relación: pasado, presente, futuro– expresan la
actitud del hablante frente a la realidad. De ahí que la temporalidad
que muestran sea convencional y metafórica.

Es metafórico, por ejemplo, el presente utilizado con primacía en nuestro cuento,

dado que, por una parte, es tiempo narrativo que refiere hechos lejanos que ya no
nos conciernen; pero por otra, es también tiempo subjetivo, porque vigoriza la prosa,
absorbe al lector y lo arranca de su mundo para transportarlo a ese 1822 y obligarlo
a revivir una hazaña milagrosa.
Señalemos ahora todos los tiempos verbales que aparecen en el cuento para des-
cubrir el valor que la técnica narrativa les confiere dentro de la totalidad. Enseguida
verificamos que el cuento organiza gramaticalmente la materia narrada con el pre-
sente del indicativo. En efecto, este está reservado para las acciones principales,
para lo sustancial de la narración. Su área expresiva es casi absoluta a lo largo de la
trama. Su valor estilístico consiste en:

actualizar los hechos narrados y elevarlos, más allá de lo cronológico, a

un tiempo sin tiempo, a un acontecer mítico ;
hacer coincidir los sucesos con la narración;
exaltar el dramatismo;
enriquecer el punto de vista y el efecto.

Encontramos también, entremezclados con el presente, una variedad de modos y

tiempos verbales que poseen, a su vez, un especial valor dentro de la narración, ya
que otorgan matices subjetivos y rítmicos. Por ejemplo, en el párrafo que refiere la
historia del tapiz, se sucede un contrapunto de pretéritos perfectos simples e imper-
fectos. Los primeros se manifiestan en el cuento como los tiempos de la narración al
rescatar los hechos secundarios que ya ocurrieron en ese ayer suspendido en la
lejanía temporal; los segundos,34 como los tiempos del comentario subjetivo de esa
narración.

34
El pretérito imperfecto es un tiempo pleno de continuidad, peculiar de toda narrativa, ya
que comúnmente es el encargado de describir la situación: no solo el ambiente donde se
desarrollan las acciones: “estaba nublado”, sino también, el estado mental y físico de los
personajes: “me pedía descanso”, “no quería moverse”.
 119

Así, mientras las oraciones en presente asumen las frases decisivas del cuento co-
mo modeladas en alto relieve, las construidas en pretérito desplazan la historia ha-
cia un segundo plano, a modo de trasfondo o bajorrelieve de las acciones. Se pro-
duce así un relieve narrativo entre primeros y segundos planos, a través del contras-
te entre el presente y los pretéritos.
Cabe preguntarse entonces, por qué la oración central del cuento, donde la tensión
narrativa llega a su máximo registro, al clímax, está conformada a través de un pre-
térito perfecto compuesto.

Se ha aferrado a los balaústres, su plumero en la diestra.

Los gramáticos nos dicen que este tiempo está reservado para volcar una actitud
emocional del narrador y establecer relaciones afectivas. En efecto, a esta altura en
que el lector viene soportando la tensión creada por el conflicto que, gradualmente,
ha ido girando en el torno de la emoción hasta llegar a este punto, descarga su ma-
yor intensidad con un tiempo que es el indicado para ello.
Analicemos, finalmente, el sentido subjetivo de otro tiempo: el futuro imperfecto del
indicativo, que aparecen con menor frecuencia, pero que adquiere valor por:
a) las notas de incertidumbre y expectativa que introduce:

Pronto hará tres años que el tapiz ocupa ese lugar.

b) En algunos casos, le da a ciertos pasajes un matiz profético:

Mañana no descansarán los aguateros, y las lavanderas descubrirán

espejismos de incendio en el río cruel.

El tiempo rítmico o tempo

Toda prosa literaria contiene esquemas rítmicos,

es decir, combinación de pausas, distensiones,
acentos y aceleraciones que le dan su movi-
miento hacia adelante. A su vez, el poder de la
palabra se agiganta con el ritmo y juntos tienen acceso a lo sublime. El buen cuen-
tista, que no lo ignora, echa mano al hechizo y sugestión que le brinda el ritmo para
excitar al lector en aquellos momentos que la situación lo requiere. Para lograrlo,
regulará instintivamente la velocidad o tempo de su prosa según la intensidad dra-
mática de la acción narrada. Así, cuando la tensión decrece, el movimiento de la
prosa se hace más lento y las oraciones se alargan; pero si la acción es vertiginosa,
el movimiento se acelera.
El tempo de la prosa de nuestro cuento es, en general, lento. Esta lentitud se acen-
túa cuando entramos en las imágenes del tapiz –que la mente de Cristóbal está re-
gistrando- a las que asistimos a través del relato del narrador.
120

 Referencia espacial
El cuentista elabora una trama cuyos hilos se desarrollan en un espacio. Ese mundo
que envuelve los hechos, no es solo el lugar material donde estos se sitúan, sino
que, además, debe poseer valores propios y formar parte de la creación total.

Cada cuento encierra un microcosmos, un fragmento coherente de

realidad tempo-espacial, con sus propias leyes y modalidades. Pero a
diferencia de la novela, las referencias espaciales están entretejidas en
la acción y no se conciben como entidades aisladas del resto, sino como
componentes imprescindibles.

Cualquiera sea la denominación dada al lugar o el procedimiento utilizado por el na-

rrador para insinuarlo, detallarlo u omitirlo, el hecho único de un cuento transcurre
siempre en algún punto del espacio y este se incorpora a su esencia argumental con
el fin de cumplir una misión integradora.

Funciones del espacio

Si consideramos que cada cuento constituye

una concepción única e irrepetible, resultará
inútil pretender algún tipo de generalizacio-
nes. Sin embargo, y por razones metodológi-
cas, nos aventuramos a dar una clasificación
respecto de los oficios que puede cumplir el
“dónde” de la acción, en la que no descarta-
mos la posibilidad de incluir muchos otros.
El espacio puede funcionar como:
- el telón de fondo de los hechos y manifestarse como un simple marco o esce-
nografía que permanece impasible ante los estados anímicos de los personajes.
Este sitio que no se recibe ni se proyecta, suele ser utilizado para contrastar el dra-
ma humano.
Es el caso, por ejemplo, del espacio presente en los cuentos de La ciudad junto al
río inmóvil, de Eduardo Mallea, cuyo título general apunta ya a la indiferencia casi
hostil de esa “sorda Babilonia” –la ciudad que no propicia la extraversión del hom-
bre–, y de ese “río inmóvil”, simple decorado, inmutable ante la crisis vivida por los
personajes de los cuentos;
- índice del carácter y simpatizar con los sentimientos de los hombres. Estos
tiñen el lugar, se desbordan en él y lo contagian con un tono emocional muy fuerte
emanado de sus pasiones. No es un marco frío; respalda al personaje y se solidari-
za con él. En Los herejes, de Arturo Uslar Pietri, por ejemplo, las alusiones espacia-
les referidas al torbellino atmosférico concuerdan con la tormenta interior, la furia
desatada en el alma de la multitud, verdadera protagonista del cuento;
- configurador de la conducta, en cuanto que los personajes reciban el sello
plasmador de su influencia, se conviertan en su producto y se hagan a través de él.
Son tipos de ambiente Los Desterrados, de Horacio Quiroga, al estar condicionados
 121

por “la región de frontera”, modeladora de “personalidades pintorescas (…) que, a

semejanza de las bolas de billar, han nacido con efecto”;
- la clave del cuento en la medida que contenga los indicios o pistas revelado-
ras para la solución de los hechos. Pensemos en los cuentos policiales, donde un
ambiente cerrado esconde la nota fundamental que desentrañará el misterio. Signi-
ficativo de este tipo de función, es el cuento de Adela Vettier, Prodigio en Cascalla-
res. Allí, el espacio –envuelto en una serie de sugerencias presupuestamente fan-
tásticas, provocadas por la creciente del río– contiene debajo de las aguas el verda-
dero motivo que dará la explicación racional al suceso;
- un personaje, inclusive el protagonista del cuento. Así lo atestigua La casa, de
María Hortensia Lacau;
- el tema del cuento y manifestarse a través de su influencia tiránica. Los per-
sonajes se hallan adormecidos por el sopor que irradia el espacio; es más, se opa-
can y pierden, incluso, su lógica. Y, como una mancha de aceite amenazante, el
ambiente va dominándolos, quitándoles fuerzas, ahogándolos.
Percibimos esta agobiante intervención de lo espacial a través de la lectura de Casa
tomada, de Julio Cortázar, y de El hijo, de Horacio Quiroga, donde se da el desalojo
de los personajes ya casi atontados por la imposición avasallante de la casa, en el
primero, y la obsesión desesperada de un padre, afiebrado por las emanaciones de
un “aire enrarecido” en medio de la soledad de la selva, en el segundo;
- modificador de la trama, ya sea porque contribuye a enredarla o a solucionar-
la. Así, el alejamiento del Río de la Plata –en El pastor del río, 1792, de Mujica Lai-
nez– altera la vida de la colonia.

Presentación del espacio: la descripción

Lo espacial queda incluido dentro de la trama del cuento a través
de la descripción. Esta nos ofrece la representación sensorial de
la realidad, transformada en imágenes que el escritor expresa
mediante la magia del lenguaje. La palabra, forjadora de viven-
cias, existe como definición de algo que está más allá de lo que
ella significa, existe como concepto de realidades que viven den-
tro del alma del escritor y, por tanto, como comunicación, en la
medida que nos conduce a la visión del ser. Sin embargo, por
encima de su significado, está lo que llamamos su sugerencia.
En su función primaria la palabra nombra, pero, a la vez, nos “re-vela” el sentido
profundo y oculto de las cosas y nos sumerge en un cúmulo de asociaciones. Esto
nos permite, de alguna manera, entrar en el juego de la sugestión y participar con
nuestro aporte en la creación de la obra.
Sirvan estas reflexiones para aplicarlas a la descripción, ya que lo que ella hace es
pintar con palabras la visión de todo un mundo. En efecto, los objetos –cualquiera
sea su naturaleza– se verán representados en su forma, color y dimensión, en su
dinamismo e intencionalidad, en su estructura y combinación, de modo tal, que el
cosmos creado por el cuentista se halle sensiblemente corporizado dentro de la uni-
dad del mensaje.
122

Si bien la descripción apunta hacia el aspecto sensorial

del cuento, deberá, sin dudas, quedar absorbida por la
acción, ya que aquel, por su singular técnica narrativa,
no le interesa el espectáculo estático y yuxtapuesto de
las cosas como en un cuadro, sino la sucesión temporal
de los hechos, donde la descripción narre y la narración
describa.

Tomemos, para ejemplificar, el fragmento inicial del último cuento citado:

“El viento del sudoeste es loco. Viene galopando sobre la polvareda, y sus
rebencazos relampaguean en el atardecer. Se ríe hasta las lágrimas; se
mete en todas partes, con bufidos y chaparrones; tuerce los árboles y
arroja puñados de hojas y de ramas; dispersa el ganado; sacude las casas
aisladas en la llanura; golpea las puertas; echa a volar la ropa tendida; cru-
za la ciudad, donde se encabrita, mareando a las veletas y asustando a las
campanas; y sigue adelante, hacia el río. Entonces parece que hubiera en-
trado en el agua un inmenso rodeo de toros.”

En él son tan descriptivos los verbos como los sustantivos, cuya realidad evocada
se modifica y anima, porque se está narrando con ellos.
Y así, entretejida en la trama, la descripción será breve y ceñida, y atenderá a los
rasgos individualizadores del espacio, para evitar su presentación en forma habitual.
A través de la lectura de los cuentos de Chéjov verificamos lo que él pregonaba en
teoría, y es: no dar el cuadro general, sino sugerirlo mediante pequeños toques sig-
nificativos, ya que la realidad se completa con un detalle mínimo.
Cuando el narrador –al referirse a otro escenario de nuestro cuento– dice:

“Hace buen rato que el pequeño sordomudo anda con sus trapos y su plu-
mero entre las maderas del órgano. A sus pies, la nave de la iglesia de San
Juan Bautista yace en penumbras.”

crea, con economía de elementos (nueve sustantivos y dos adjetivos), todo un am-
biente, una verdadera composición pictórica barroca, sin necesidad de caer en la
tediosa descripción ornamental que en un cuento resultaría nocivo. La intuición, el
talento estético del descriptor, darán con los sustantivos y adjetivos apropiados “cla-
ve” de toda descripción.
El espacio nombrado y presentado es la ciudad de Buenos Aires, espacio abierto,
inscripto en un tiempo histórico de peculiares matices que sirve de marco a la ac-
ción. Esta referencia abarcadora nos habla de otros espacios cerrados, el convento
de las monjas de Santa Clara y –el central de las acciones– la iglesia de San Juan
Bautista.35 El cuento comienza con la alusión de un espacio cerrado dentro de otros:
35
Esta iglesia fue curato de los indios, y en 1797 se reedificó y se le añadió un claustro para
monjas.
 123

“entre las maderas del órgano”. En efecto: dentro de la iglesia podemos distinguir
dos planos bien diferenciados desde la primera oración del cuento:

Plano A  el apostadero del barandal (el mundo de Cristóbal)  Plano

superior
Plano B  el altar mayor (donde se desarrolla la misa)  Plano inferior
Si bien son planos simultáneos y poseen independencia, se relacionan. Esto es así
porque, lo que lee el sacerdote en el plano inferior (mundo terrenal) se convierte en
acto en el apostadero del barandal (mundo celestial).

En la actitud de los personajes se establece esta relación de los espacios:

“Y abajo el sacerdote se doblega sobre el Evangelio.”

“Asciende hacia las bóvedas la fragancia del incienso.”
“El sordomudo […] se inclina sobre el barandal.”
“Cristóbal escala […] el labrado facistol.”
La alternancia entre uno y otro hasta el final crea un ritmo y sella una unidad. En
efecto, el cuento comienza en el Plano A y termina en él confirmando así su carácter
cíclico.

3.2. Los personajes

Los personajes son los seres creados por el cuentista para vivir los
hechos narrados. Estos agentes de la acción del cuento entrelaza-
rán su existencia en la trama para quedar así absorbidos en el en-
cuadre general. No olvidemos que el personaje esencial de todo
cuento es el hecho único, bajo cuya sombra laten los demás ele-
mentos narrativos. Al respecto, Horacio Quiroga fue bien claro
cuando escribió –en su Decálogo del perfecto cuentista –: “Toma a los personajes
de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que
les trazaste”.36
El esquema actancial. Abordamos aquí el estudio del personaje como actante, es
decir, como ser que se define por la acción que ejecuta. Así como el análisis sintác-
tico de la oración se basa en la existencia de un número limitado de funciones (suje-
to, predicado, objeto, etc.) que pueden ser cumplidas por palabras diferentes, del
mismo modo Greimas37 considera que los diversos y numerosísimos personajes del
mundo de la ficción pueden reducirse a seis actantes:
1) el sujeto  definido por el hecho de poseer un proyecto, de desear algo
(su objeto);
2) el objeto  aquello a lo cual el sujeto tiende (una persona, una virtud, un
bien material);

36
Los “trucs” del perfecto cuentista, de H. Quiroga, Buenos Aires, Alianza, 1993, pág. 114.
37
Semántica estructural, Madrid, Gredos, 1971.
124

3) el destinador o donante  quien hace posible que el objeto sea accesible

para alguien;
4) el destinatario  quien será quien reciba el objeto y puede o no coincidir
con el sujeto;
5) el ayudante  que prestará su apoyo al sujeto para que alcance su objeto;
6) el oponente  que pondrá obstáculos a la labor del sujeto.

Este esquema es aplicable a cualquier obra de ficción y se propone no solo como un

estudio de los personajes sino como un modo de concebir el relato, cuya estructura
sería una especie de reflejo de la estructura lingüística.
Corresponde que efectuemos dos aclaraciones relativas al modelo actancial: una,
para indicar que un solo personaje (nuestro Cristóbal, por ejemplo) puede cumplir
los papeles de dos actantes y ser al mismo tiempo sujeto y destinatario, o sujeto y
oponente, si inconscientemente pone obstáculos a la realización de su propio pro-
yecto; o un actante estar repartido entre dos o más actores (por ejemplo: el ayudan-
te de Cristóbal está representado por María y el Niño). Otra, para señalar que es
muy posible que no todos los actantes estén presentes en forma clara o destacada
en un cuento, aunque con lo que sin duda se enfrentan todos es con la pareja com-
puesta por el sujeto (Cristóbal) y el objeto (el tapiz).

 Caracterización

El concepto de personaje, a su vez, abarca comúnmente dos

aspectos: designa a los individuos que aparecen en una obra,
pero también la mezcla de intereses, deseos, emociones y prin-
cipios morales que encarna cada uno de esos individuos.
Para caracterizarlos acudimos a dos elementos que nos darán
las constantes de su personalidad: sus rasgos o cualidades, por
un lado, a través del retrato físico y espiritual, o de la conducta
deducida de su accionar, y, por otro, sus intereses o móviles que
los llevan a obrar de determinada manera, según los sentimien-
tos que se agitan en su alma.
Así, un personaje puede ser definido en sus rasgos e intereses por:
la descripción o presentación elaborada por el cuentista (caracterización
resumida o explícita)
sus acciones (caracterización escenificada o implícita, ya que el lector sa-
ca sus propias conclusiones);
la presencia de los diálogos de los propios personajes o lo que otros per-
sonajes dicen de él.
En el cuento de Mujica Lainez, se mezclan las dos primeras, aunque predominan las
acciones de Cristóbal. De su retrato físico poco es lo que sabemos: sordomudo, pe-
queño y voluminoso; de su fisonomía espiritual, la sugerencia de que se trata de un
alma plena y abierta al milagro que propicia la fe.
La descripción de los sentimientos y procesos mentales del personaje consti-
tuye el recurso más eficaz en el arte de caracterizar. Pero la brevedad, la com-
 125

presión del cuento, no siempre dan cabida al narrador para ahondar en una psicolo-
gía. Porque si bien el cuento puede crear un mundo de ficción, no siempre le estará
permitido el acceso a un mundo psicológico. De ahí que se haya dicho –en contra-
posición a lo que sucede en la novela–, que los personajes de un cuento tienden a
ser estáticos o tipificados. Ante esto, el cuentista puede infundirles dinamismo y
mostrarlos en el momento de un conflicto, de una transformación, como sucede en
este cuento. En él, la conducta de Cristóbal, sus reacciones ante estímulos externos
(el tapiz) o internos (su temor a enfrentarlo) constituyen los mejores fundamentos
para esbozar una caracterización.
Los diálogos –que en nuestro cuento no aparecen para acentuar más el silencio in-
terior del sordomudo– representan otro recurso para acercarse a los personajes. Si
se introducen en el cuento, deberán impresionar como concisos y significativos, a fin
de constituir un hilo importante dentro de la trama, un elemento narrativo más e im-
prescindible. Sin embargo, muchas veces, el diálogo, más que apuntar hacia una
auténtica señal del carácter, tapa los verdaderos pensamientos y motivaciones del
personaje que se refugia en la palabra para esconder su interioridad. Por eso, no
podemos ser tan categóricos y tomar como único sustento para la caracterización lo
que estos dicen. Por otro lado, hay que considerar que las funciones esenciales del
diálogo en el cuento consisten en: construir la trama; dar a conocer la psicología de
los personajes (estado emocional, carácter, pensamiento, motivaciones); acelerar la
acción hacia puntos culminantes del cuento; mantener despierta la atención del lec-
tor y suplir las informaciones.

 Primera clasificación

La base para esta clasificación hay que buscarla en sus

rasgos e intereses. De ahí que hablemos de:
personajes típicos  aquellos representativos de
una clase de hombres con rasgos e intereses co-
munes. Es típico el personaje que se ajusta al tipo
general que representa y reúne en su figura la
suma de varios individuos captados aisladamente.
personajes atípicos  aquellos que desbordan la
normalidad, por encarnar lo complejo y excepcional.
En el cuento que analizamos, el sacerdote, los monaguillos… son personajes típicos
por compartir rasgos comunes, pero Cristóbal, al poseer un rasgo excéntrico que le
otorga individualidad se perfila como atípico.

 Segunda clasificación
Existe otra clasificación de los personajes que surge de su relación con el cuento,
sea que ocupen un lugar importante en la acción o pasen a segundo plano. Ten-
dremos, así, personajes:

- principales o protagonistas,
- secundarios,
- figuras de fondo.
126

El protagonista –en su etimología griega, protagonista  proto / agón > ‘el que pri-
mero lucha’, ‘el que tiene el primer puesto’– es el que asume todo el peso de la na-
rración al cumplir funciones decisivas en el desarrollo de la trama. Su especial psi-
cología se presta a continuos cambios al adaptarse o rechazar las nuevas situacio-
nes. Generalmente, son dominantes, activos, suscitan el interés, aunque su conduc-
ta no siempre sea heroica.
En nuestro cuento, el personaje que lucha hasta llegar a la plenitud espiritual es
Cristóbal, cuya etimología indica la naturaleza de su condición de discapacitado: ‘el
que lleva a Cristo’, ‘el que tiene su cruz’. La oscuridad espiritual, entorpecida por el
defecto físico, alcanza la luminosidad –símbolo de la perfección humana– durante la
manifestación de la divinidad o Epifanía que solo él podrá vivirla, en un salto en el
tiempo hasta el siglo I de nuestra era, y que la misa rememora y actualiza en la re-
presentación escénica del ritual.
Los personajes secundarios se distinguen de los principales por actuar en segundo
término, fuera del foco de las acciones primarias. Su estatismo reside en los pocos
cambios que sufre su personalidad, y en la posición subalterna que adoptan respec-
to de los protagonistas.
Los personajes secundarios del cuento de Mujica Láinez se dividen en:

los personajes de la realidad ficcional 1 (los contemporáneos de Cristóbal

que están en la misa o fuera de ella): el sacerdote, los monaguillos.
los personajes de la realidad ficcional 2 (los integrantes del tapiz): los Re-
yes Magos, la Virgen María, el Niño Jesús, Rubens, etc.
los personajes de la realidad histórica evocada (los que intervinieron en la
historia del tapiz): Pablo Vidal, Fernando VII, el gobernador de Filipinas.

Las figuras de fondo, a su vez, decoran la realidad representada y constituyen el

color local del cuento. Por su carácter difuso de pincelada rápida, se prestan para
funcionar como caricaturas o como agentes que, sumergidos en su circunstancia,
promueven algún episodio aislado.
En este caso concreto, para clasificarlos usaremos la misma división anterior:

los personajes de la realidad ficcional 1  los feligreses, las lavanderas,

los aguateros, etc.
los personajes de la realidad ficcional 2  los príncipes, hombres del
pueblo, la comitiva de los Magos, los hombres de armas…
los personajes de la realidad histórica evocada  las capuchinas, los cor-
sarios argentinos, las monjas de santa Clara.

IV) SUS VALORES ESTÉTICOS

Se ha dicho que en el arte hay alusiones y no significados directos, y que los poetas
al evocar una realidad, al hablar de ella sin nombrarla, citando otras en su lugar, la
transforman, la vuelven más existente, más real que si apuntaran su nombre. Los
 127

artistas no ignoran “esa duplicada delicia que es –son palabras de Ortega y Gasset–
no mirar el mundo por derecho, sino oblicuamente”,38 es decir, exhibir lo inefable, y
al mismo tiempo, ocultarlo. Esto significa que analizaremos los valores estéticos y el
estilo en el cuento a partir de la idea de que aquel se concibe como una “oblicuidad”
o desviación consciente respecto del sentido común, que llama a las cosas por su
recto nombre, y al que se le escapa lo extraordinario o excepcional.
El artista deberá tener en cuenta las normas idiomáticas, la técnica que dará marco
sensible a la forma ideal de belleza para luego orientar esas desviaciones del lengua-
je simbólico. De ahí que el empleo de recursos de estilo y su colocación precisa, don-
de las formas del significante fónico y del significado conceptual se integran armonio-
samente, y donde lengua y literatura se unen, será el camino que deberá transitar el
escritor que pretenda herir de un golpe la sensibilidad estética del lector. Así el mundo
de la imagen, de los sonidos, de los colores, de los perfiles y relieves abrirá paso a
otros nuevos e infinitos por donde la imaginación del lector se expanda.
Sin embargo, el valor y sentido de los recursos estilísticos de los textos literarios
dependerá del grado de madurez psicológica, de la formación literaria alcanzada y
del enriquecimiento espiritual del lector, traducidos en su facilidad y destreza para
descifrar las entidades asociativas y en su esfuerzo por captar lo que se oculta en
ellas.
Veamos:

Entonces en el paño se alza el Rey mago que besaba

los pies del Salvador y se hace a un lado, arrastran-
do el oleaje del manto de armiño. Le suceden en la
adoración los otros Príncipes, el del bello manto rojo
que sostiene un paje caudatario, el Rey negro atavia-
do de azul. Oscilan las picas y las partesanas. Hiere
la luz a los yelmos mitológicos entre el armonioso caracolear de los caballos
marciales. Poco a poco el séquito se distribuye detrás de la Virgen María,
allí donde la mula, el buey y el perro se acurrucan en medio de los arneses y
las cestas de mimbre. Y Cristóbal está de hinojos escuchando esas voces
delgadas que son como subterránea música.
Delante del Niño a quien los brazos maternos presentan, hay ahora un
ancho espacio desnudo. Pero otras figuras avanzan por la izquierda, desde
el horizonte donde se arremolina el polvo de las caravanas, y cuando se
aproximan se ve que son hombres del pueblo, sencillos, y que visten a usanza
remota. Alguno trae una aguja en la mano; otro, un pequeño telar; este, la-
nas y sedas multicolores; aquel desenrosca un dibujo en el cual está el mis-
mo paño de Bruselas diseñado prolijamente bajo una red de cuadriculadas
divisiones. Caen de rodillas y brindan su trabajo de artesanos al Niño Jesús.
Y luego se ubican entre la comitiva de los magos, mezcladas las ropas dispa-

La deshumanización del arte y otros ensayos de estética (1976) Madrid, Revista de Occi-
38

dente, pág.539.
128

res, confundidas las armas con los instrumentos de las manufacturas fla-
mencas.
Una vez más queda desierto el espacio frente a la Santa Familia.
En el altar, el sacerdote reza el segundo Evangelio.
Y cuando Cristóbal supone que ya nada puede acontecer, que está colma-
do su estupor, un personaje aparece delante del establo. Es un hombre muy
hermoso, muy viril, de barba rubia. Lleva un magnífico traje negro, sobre el
cual fulguran el blancor del cuello de encajes y el metal de la espada. Se
quita el sombrero de alas majestuosas, hace una reverencia y de hinojos
adora a Dios. Cabrillea el terciopelo, evocador de festines, de vasos de
cristal, de orfebrerías, de terrazas de mármol rosado. Junto a la mirra y
los cofres, Rubens deja un pincel.
Las voces apagadas, indecisas, crecen en coro. Cristóbal se esfuerza por
comprenderlas, mientras todo ese mundo milagroso vibra y espejea en torno
del Niño.

Son evidentes aquí las rupturas desorden lógico, que caracterizan al lenguaje infor-
mativo, y los quiebres semánticos que las transposiciones de realidades establecen.
Todas ellas apuntan a la sugerencia, se abren paso a otros contenidos y posibilida-
des, donde una red ilimitada de asociaciones nos trasportan al mundo imaginario.
Por ejemplo:
…el Rey mago que besaba los pies del Salvador y se hace a un lado, arras-
trando el oleaje del manto de armiño.
la imagen del personaje lujosamente ataviado, asociada al oleaje no se apartará de
nuestra mente. Tal identidad entre ambas nociones le permitirá al narrador jugar con
una serie de posibilidades, pues el bien sabe que, en la metáfora literaria, las dife-
rencias entre ambos términos comparados importan más que las semejanzas, dado
que aquellas enriquecerán el contenido del elemento primario. El lector podrá captar
esta relación y sentir placer ante ella, siempre que el escritor logre conectarla con su
peculiar mundo de representaciones.
La idea de belleza se desprende, entonces, cuando exploramos los mecanismos
ocultos de la palabra, donde los perfiles, la masa y el color, las texturas, los movi-
mientos y sonidos… pueblan la percepción imaginaria del lector.

¿Ha comprendido los conceptos fundamentales, los

ejemplos y las citas?
Consulte sus dudas con su tutor/a.
 129

ACTIVIDADES (Entrega obligatoria)

a) Realice un ensayo o una monografía donde se analicen algunos as-

pectos de un cuento literario, siguiendo como modelo el que presenta
el Cuadernillo.
b) Elija el texto de los listados de autores y cuentos que proponemos.
c) Siga como parámetro de análisis la Guía metodológica para el análisis
del cuento, sin atenerse rigurosamente a ella.
d) Oriéntese por los cuestionarios que proponemos para el análisis de al-
gunos cuentos si este está en la lista correspondiente.
e) Envíe el trabajo a su tutora antes del examen final.

Consulte el cronograma de entregas obligatorias y

cumpla con todos los requisitos para la presentación de
la monografía o del ensayo, según la opción elegida.
Ante cualquier dificultad, acuda al foro.
130

Guía metodológica para el análisis de los cuentos

I) DATOS EXTERNOS

 El autor: Vida y obra.

Época y movimiento.

 La obra: Su ubicación dentro de la totalidad de la obra del autor.

 El género literario: La narrativa; especie: el cuento.

* El cuento: Origen, etimología de la palabra, fines.

El cuento popular y literario.
Clases de narración: extraña, maravillosa y fantástica.

* El cuento: Elementos constitutivos.

La brevedad: el hecho único.
La unidad de construcción, de efecto, de interés; la unidad tonal.
El final: cerrado y abierto.

* El cuento: Su deslinde de otras formas narrativas:

Cortas: artículo de costumbres, leyenda, fábula, relato, cuentos poe-
máticos, crónica, etc.
Largas: la novela.

Hacia una definición del cuento literario basada en las poéticas y los aportes de los
cuentistas: Poe, Chéjov, Gógol, Joyce, Kafka, Quiroga, Cortázar y Borges.

II) DATOS INTERNOS

 Lectura total y comprensiva del cuento.

* Los tres niveles básicos de lectura.

* Vocabulario. Importancia de la etimología.
 131

* Otros datos que completan la significación del cuento: biográficos, históri-

cos, geográficos, etc.
* El título: su importancia.

 La estructura narrativa.

* Trama. Los tres momentos de la preceptiva tradicional.

. Conflicto y clímax
. Hecho único y unidad tonal.
* Asunto o argumento.
* Puntos de vista o “focalizaciones”.
. Narrador, autor y lector.
. Clases de narrador: omnisciente, observador;
protagonista, testigo.
 Determinación del tema.

* Justificación de los rasgos formales del texto como una exigencia del tema.

III) LA REALIDAD REPRESENTADA

 Contenidos tempo-espaciales.

* Referencia temporal: a) Época en que se desarrolla la acción.

b) El tiempo en el cuento: - objetivo o físico,
- psíquico o subjetivo,
- fantástico.
c) Los tiempos verbales.
d) El tiempo rítmico o tempo de la prosa.

* Referencia espacial: a) Funciones del espacio en el cuento.

b) Tipos de espacio: abierto y cerrado.
c) El paisaje literario: la descripción, su técnica.
d) Clases de escenarios.

* Los personajes:
- Rasgos físicos y espirituales.
- Móviles o interés.
132

Caracterización:
- Resumida o explícita.
- Escenificada o implícita.
- Directa (a través de los diálogos).
Primera clasificación: (relacionada con su personalidad)
- Típicos.
- Atípicos o individualizados.
Segunda clasificación: (relacionada con el cuento).
- Principales o protagonistas.
- Secundarios.
- Figuras de fondo.

IV) SUS VALORES ESTÉTICOS

* Análisis de los recursos empleados por el autor para la composición del cuento.
Valor de su uso.

A) Gramaticales:
1) Clases de oraciones.
2) Reconocimiento de adjetivos (grados de significación), sus-
tantivos y verbos. Valor de su posición en el texto.
3) Polisíndeton, asíndeton, paralelismo.
4) Diminutivos, aumentativos.
B) Semánticos:
1) Imágenes visuales, auditivas, olfativas, táctiles, térmicas,
gustativas y kinestésicas.
2) Sinestesias, metáforas, comparaciones, antítesis, enumera-
ciones, personificaciones, animismo, cenestesia.
C) Fonológicos:
1) Reiteración, aliteración.
2) Oraciones interrogativas y exclamativas.
3) Onomatopeya. Interjecciones. Vocativos.

V) VALORACIÓN FINAL

Sobre la base de lo analizado, se realiza un balance general de la significación últi-

ma y trascendente del cuento.
 133

CUENTOS SELECCIONADOS PARA SU LECTURA

EN EL PRIMER CUATRIMESTRE39

AUTOR LIBRO CUENTOS EDITORIAL

Cuentos de amor, de  A la deriva Losada

QUIROGA, Horacio locura y de muerte  El almohadón de plumas
(1878-1937) (1917)

Los desterrados (1926)  El hombre muerto Losada

Más allá (1935)  Las moscas Losada

 Casa tomada Sudamericana

Bestiario (1951)
CORTÁZAR, Julio  Lejana
 Carta a una señorita en
(1914-1984) París

Final del juego (1956-  Las Ménades Sudamericana

 Axolotl
1964)  La noche boca arriba

Las armas secretas  Las babas del diablo Sudamericana

(1959)

 La adoración de los Sudamericana

MUJICA LAINEZ, Misteriosa Buenos Ai- Reyes Magos (1822)
res (1950)
Manuel (1910- 1984)  El pastor del río (1792)

 Hombre de la esquina
Historia universal de la EMECÉ
BORGES, Jorge L. infamia (1935)
rosada
(1899- !985)
 Las ruinas circulares
Ficciones (1944)  El fin EMECÉ
 El sur
El aleph (1949)  Historia del guerrero y la EMECÉ
cautiva
 La casa de Asterión
 El aleph
El informe de Brodie  La intrusa
(1970) EMECÉ
 Historia de Rosendo
Juárez
 El encuentro

 El espejo y la máscara EMECÉ

El libro de arena (1975)  El otro

Aplique el proceso de lectura en cada uno de los cuentos:

- lectura impresionista,
- lectura comprensiva,
- lectura analítica.
39
Ver Cuadernillo Cuentos.
134

(Estos ítems pueden o no tenerse en cuenta para el análisis. Se formularon para

complementar la guía metodológica general).

 HORACIO QUIROGA

1) "A la deriva", en Cuentos de amor de locura y de muerte (1917) .

a) Tener presente la Poética del cuento de Quiroga para analizar la

estructura de este cuento. (Enfatizar y fundamentar la unidad de
estructura: economía de elementos y condensación narrativa).
b) Ver la transposición de lo regional al plano de lo universal. De-
tectar recursos que sostienen esta característica.
c) ¿Qué función cumple la naturaleza y cuál es el mensaje de su
accionar respecto del hombre?
d) ¿Qué reacciones provoca en el personaje la conciencia de muerte?
e) Analizar la sintaxis en función del contenido: oraciones breves para las acciones
humanas; más largas para presentar la permanencia inmutable de la naturaleza
devoradora. Función de los diminutivos (gotitas, puntitos: lugares en donde nace
la muerte).
f) Rastrear las referencias físicas del dolor a medida que el veneno avanza.
g) Ver aspectos simbólicos del viaje por el río: salvación y muerte.
h) Analizar las descripciones del ambiente portadoras de mensajes simbólicos:
muerte-vida.
i) Compara el final de este cuento (efectista) con los de "puño limpio" de los cuen-
tos de monte. (Ver poética del autor).

2) "El almohadón de plumas", en Cuentos de amor de locura y de muerte (1917)

a) Tener presente la poética del cuento de Quiroga para analizar la estructura de

esta pieza.
b) Marcar las notas destempladas y malsanas que pueblan el texto y caracterizan la
atmósfera desde el comienzo. (El paisaje otoñal, la casa, la blancura, los frisos, etc.).
c) Hacer lo propio con los rasgos caracterizadoras del marido.
d) Analizar las alucinaciones de Alicia y encontrar posibles relaciones con la litera-
tura de Poe.
e) Detectar las notas emocionales, ver su gradación y cómo desembocan en un
final efectista.
f) Definir el tipo de narración por la explicación de los hechos en: extraña, maravi-
llosa o fantástica.
g) Analizar el toque de deliberada frialdad del final que desmiente la pasión conte-
nida con que el narrador ha presentado todo.
 135

3) "El hombre muerto", en Los desterrados (1926)

a) Tener presente la poética del cuento de Quiroga para ana-

lizar la estructura de este cuento.
b) Ver la transposición de lo regional al plano de lo universal.
Detectar recursos que sostienen esta característica.
c) Consignar el valor del machete como co-protagonista, cu-
ya presencia justifica el plural de los verbos. Ironía trágica:
su compañero le produce la muerte.
d) Analizar las acciones del cuento y reconocer la economía
de medios con que se presentan. Contrarrestarlas con la acción interior: vivencia
de la agonía.
e) Ver la gradación del agotamiento físico del hombre.
f) La reacción y rebeldía ante el acoso de la muerte. ¿Cómo el hombre exorciza su
presencia?
g) ¿Cómo se manifiesta la naturaleza frente al drama humano? El entorno visto
como proyección del hombre.
h) Medir el tiempo exterior y contrarrestarlo con el interior alimentado por la intensi-
dad de la vivencia.
i) Detectar los dos tipos de descripciones que el cuento presenta: la presente y la
del recuerdo.
j) Analizar por qué el estilo es conciso. Qué valor tienen las oraciones interrogati-
vas y las exclamativas, y las afirmaciones absolutas: "nada, nada ha cambia-
do...", etc.
k) Indicar, a través de la adjetivación, el grado de subjetividad creciente.
l) Consignar el desdoblamiento del narrador en el penúltimo párrafo y los dos mo-
vimientos del último (de alejamiento, el primero; hacia él, el segundo).
m) Se podría compara con el cuento "Las moscas", en Más allá (1935), escrito trece
años después, ya que tienen elementos comunes.

BIBLIOGRAFÍA:

FLORES, Á. (1976) Aproximaciones a Horacio Quiroga, Caracas: Monte Ávila Editores:.

RODRÍGUEZ MONEGAL, E. (1968) El desterrado. Vida y obra de H. Quiroga, Buenos Ai-
res: Losada.
136

 MANUEL MUJICA LAINEZ

1) "La adoración de los Reyes Magos. 1822", en Misteriosa Buenos Aires

(1950)

a) Indicar si el libro al que pertenece el cuento es un contario.

b) Análisis del título.
c) ¿Cuál es el punto de vista del narrador? Justificar su presencia.
Reescribir el segundo párrafo según las formas correspondientes a
los otros puntos de vista tradicionales.
d) Señalar los momentos de la trama.
e) Realizar el resumen del argumento.
f) Definir cuál es el conflicto, subrayar en el texto su gradación y señalar el clímax.
g) ¿Quién representa el anticlímax?
h) ¿Dónde ocurre la acción? Referirse al espacio y a sus características físicas y
simbólicas.
i) Enunciar el tema y fundamentarlo.
j) Analizar los distintos tipos de tiempos de la narración.
k) Clasificar a los personajes. Referirse a su presentación en la historia narrada.

 JULIO CORTÁZAR

1) “Las ménades” en Final del juego (1956)

a) Ubicación de la obra en la producción del autor.

b) Análisis del título. Vinculación con los mitos de las ménades y
Orfeo. Consumación del mito en el cuento. (Otras obras del au-
tor en donde se alude a los mitos).
c) Gradación ascendente —ejemplificada a través de citas textua-
les— de: la admiración por el director, el orden de las piezas
musicales, la manifestación del público, las luces y la coloración,
la relación sexual (orquesta - público), la deshumanización de la audiencia.
d) El punto de vista del narrador. Eficacia y efectos. Función del personaje ciego.
Contraste entre el plano del narrador y el de los hechos.
e) El tema: su trascendencia en el marco de la vida del hombre de hoy.
 137

2) "Carta a una señorita en París", en Bestiario (1951)

a) Sería interesante partir del pequeño prólogo que Borges es-

cribió para la edición de la Biblioteca personal sobre los
cuentos de Cortázar, editorial Hispamérica. Allí hace una
breve explicación de lo fantástico en Cortázar.
b) Cabría realizar un paralelismo entre "Casa tomada" y este
cuento, respecto del narrador y de la presencia indefinida.
(En este cuento el narrador vuelca su interioridad y la pre-
sencia es concreta. No así en "Casa tomada").
c) Ver la gradación en la relación afectiva del personaje con los
conejos. Analizar la naturaleza de esta presencia y la relación que el hombre es-
tablece con ella.
d) Analizar la transgresión que comete el protagonista en su inserción en un ámbito
ajeno. Fundamentar con el texto las alteraciones que produce con su presencia.
(Así como el hombre es presencia para el ámbito, los conejos lo son para él: jue-
go de contenidos).
e) Proyecciones simbólicas de la palabra "conejo". Posibilidad de ver la expulsión
del conejo como catarsis; donde se manifiesta la relación: conejo / poema; cone-
jo / complejo. (Ver proceso de la creación y proceso psicológico, relacionar con
el inconsciente).
f) ¿Cuál es la versión que el personaje nos da de su vida? ¿Qué sentido tiene la
rutina en ella?
g) Detectar la doble metamorfosis: el hombre-dios de las criaturas se animaliza; los
conejos se humanizan.
h) Importancia del fluir temporal en cuanto aceleración incontrolable donde sus ac-
tos se yuxtaponen (Ver polisíndeton donde se mezcla todo hasta perder de la
noción del tiempo).
i) Analizar el fragmento de la ruptura del pasaje. La división de los dos ámbitos
como imagen de la pérdida de la unidad psíquica del hombre. (Importancia del
blanco tipográfico).
j) Ver planos simbólicos del número 11.
k) Detectar las alteraciones en el lenguaje, su falta de proyección en el futuro y la
conciencia de limitación, a partir del conejo vigésimo primero.
l) ¿Por qué la única salida es el suicidio y no la huida como en el cuento "Casa
tomada"?
m) Definir lo temático a partir del rechazo que la persona siente frente a la propia
realidad interior. No asume sus "conejos", los esconde y reprime.
n) Ver relación (por la época: 1948-1949) con La náusea, de Sartre y el existencia-
lismo, que considera el suicidio como la única salida a los problemas del hombre.
138

 JORGE LUIS BORGES

1) "La casa de Asterión", de El Aleph (1949)

a) Leer las propias declaraciones del autor respecto de la imagen

del laberinto. Para ello se puede consultar: Borges para millo-
nes (1978). Allí confiesa que para él el laberinto es el símbolo
más evidente de la perplejidad y del extravío, entre otras cosas,
y además declara que la idea de laberinto es un temor porque
estamos perdidos, pero también una esperanza, porque hay un
centro, una arquitectura. Esta doble interpretación del universo
como cosmos o como caos esta reflejada en los dos poemas: "Laberinto" y "El
laberinto", de su libro Elogio de la sombra (1969). Esa duplicidad de la imagen
ayuda a introducirse en el análisis del cuento y establece vasos comunicantes
con su producción.
b) Etimología de la palabra laberinto. Otros laberintos de la antigüedad. Simbología
del laberinto (Ver Diccionario de símbolos, de Chevallier o el de Cirlot).
c) ¿Qué visión del universo nos ofrecen los dos poemas de Borges: "Laberinto" y
"El laberinto".
d) ¿Cuáles son las fuentes míticas y pictóricas del cuento?
e) ¿Cuándo aparece por primera vez este cuento y dónde (antes de la publicación
de El Aleph). Ver la posibilidad de compararlo con Los Reyes, de Cortázar.
f) ¿Cuáles son las fuentes del cuento? ¿En qué obras leyó el relato del mito? (Apo-
lodoro, Graves) Analizar en el Epílogo del libro otra posible raíz del cuento
(Watts).
g) ¿En cuántas partes podemos dividir el cuento "La casa de Asterión" para su aná-
lisis? Refiérase a cada una de ellas.
h) ¿Qué enigma encierra el título y cómo gradúa los niveles de la adivinanza a lo
largo del cuento?
i) ¿Qué función cumple el epígrafe (en el plano de las adivinanzas)?
j) ¿Quiénes son los narradores? ¿Qué efecto produce la doble focalización?
k) ¿Qué otros temas borgianos aparecen en forma lateral en este cuento?

BIBLIOGRAFÍA

BORGES (1978) Borges para millones, Buenos Aires: Corregidor.

CÉDOLA, E. (1987) Borges o la coincidencia de los opuestos, Buenos Aires: Eudeba.
CHEVALIER, J. y GHEERBRANT (1986) Diccionario de símbolos,
Barcelona: Herder, 1991
CIRLOT, J. (1981) Diccionario de símbolos, Barcelona: Labor.
 139

ANEXOS

ANEXO I

SÍNTESIS DE ALGUNOS CONCEPTOS GENERALES

SOBRE EL ESCRITOR Y EL LECTOR

Personalidad inconfundible del artista (se reco- EXPRESIÓN ARTÍSTICA

noce el estilo del hombre que la produce) Eternidad
del
Arte
Actividad consciente: ve e indaga No progresa: ENRIQUECE
en el mundo y fija lo que ve
Enquista la vida.
Se transfiere a cada época.
ESCRITOR
TEXTO LITERARIO
Actividad inconsciente
(hipnosis)
LECTOR No unívoca

Trasmuta el mundo
Supera opuestos
Convoca imágenes

TRANSLINGÜÍSTICO
acciones
Vive
personajes
otras
mitos
existencias
símbolos

EVASIÓN: el lector SUSPENSIÓN DE

INSERCIÓN: el escritor LA INCREDULIDAD:
brinda parámetros, ideas, encuentra un mundo
sustituto ofrecido por en las obras fantásti-
sistemas éticos, solucio- cas se ignoran las in-
nes, enfoques diferentes. la literatura. Los per-
sonajes se encarnan consistencias. El lec-
Obliga al lector a meterse tor se adentra y dis-
en los niveles más profun- para compensar las
tensiones de la vida fruta del mundo que
dos de la realidad. se expone. Se anula
cotidiana a través de
la imaginación. la conciencia de la
ficción.
140
PERSONA
Primera
El narrador está dentro
de la historia, por tanto,
es un personaje.
 Subjetividad.
 Ventaja: convencer al
lector de la verosimili-
tud de lo dicho.
 Desventaja: puede dis-
minuir expectativas del
lector (el héroe sobrevi-
ve a lo contado).
 Formas que puede
asumir el cuento: car-
tas, diario, memorias.
Tercera
El narrador está fuera de
la historia, por lo tanto,
no es un personaje.
ANEXO II
TIPOS DE NARRADORES
Personaje protagonista: eje de los hechos. Refiere lo que piensa, siente y ocurre a su alrededor.
 Se maneja con diverso grado de objetividad-subjetividad (expone acciones-trasluce su interioridad).
 Predominan sus hechos de conciencia y complejos anímicos.
 La estructura del cuento se hilvana a partir de su interioridad.
VISIÓN INTERNA
 Nos da una versión de la realidad, pero no versión de los hechos.
 Narra desde el centro del conflicto;
 Como lectores, analizamos cómo el mundo incide en el yo;
 El lector acompaña la narración como su alter ego.
Personaje secundario o testigo: participa de la acción y cuenta las aventuras de los otros per-
sonajes más importantes que él, en primera persona.
 Observador pasivo de los hechos: habla de lo que ve y oye a su alrededor, y cuándo ocurre;
 Su radio de acción es reducido, dado que se entera de los hechos en forma indirecta (o porque
fue testigo, o escucho conversaciones, confidencias, o se manejó con indicios externos: cartas,
gestos, diarios). Este personaje suele encarnar a un amigo íntimo del protagonista, un ayudan-
te, pariente, etc.;
 Puede ser muy subjetivo (según su vinculación con el protagonista) pero también objetivo.
Narrador omnisciente: revela un conocimiento absoluto de la historia y sus criaturas.
VISIÓN EXTERNA
 Asume el papel de un dios: capacidad de ver, oír y saber todo lo que ocurre en el mundo ficcional.
 Nada se le escapa: ni causas, ni efectos, ni el pasado ni el futuro. Comenta situaciones, adelanta
acontecimientos, reflexiona acerca de actitudes y pensamientos de los personajes (penetra en sus
conciencias e inconsciencias). Esta última capacidad lo distingue del narrador observador.
Narrador observador: solo sabe lo que ve y oye “desde afuera” (cámara cinematográfica).
 Nos da un informe objetivo del mundo, refiere lo que los personajes hacen y dicen.
 Se le escapa la totalidad de los acontecimientos y no tiene acceso a ninguna conciencia.
 Posee libertad de movimientos para seguir a los personajes a los lugares más recónditos.
 El cuento se narra preferentemente en tiempo presente.
 141

BIBLIOGRAFÍA

ANDERSON IMBERT, E. (1979) Teoría y técnica del cuento, Buenos Aires: Marymar.

BAQUERO GOYANES, M. (1967) ¿Qué es el cuento?, Buenos Aires: Columba.

BARTHES, R. (1970) Análisis estructural del relato, Buenos Aires: (Comunicaciones

8) Tiempo Contemporáneo.
BELEVAN, H. (1976) Teoría de lo fantástico, Barcelona: Anagrama.

BORGES, BIOY y OCAMPO (1940) Antología del cuento fantástico, Buenos Aires:
Sudamericana.
BRIZUELA, L. (1993) Cómo se escribe un cuento, Buenos Aires: El Ateneo.

BURANELLI, V. (1972) Edgar Allan Poe, Buenos Aires: Compañía Gral. Fabril Editora.

CAPANNA, P. (1966) El sentido de la ciencia-ficción, Buenos Aires: Nuevos Esquemas.

CARILLA, E. (1968) El cuento fantástico, Buenos Aires: Nova.

ESPINOSA, A. M. (1946) Cuentos populares españoles recogidos de la tradición oral,

3 tomos, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas.
GHIANO, J. C. (1961) Los géneros literarios, Buenos Aires: Nova.

GIARDINELLI, M. (1992) Así se escribe un cuento, Buenos Aires: Beas Ediciones.

GREIMAS, A. J. (1971) Semántica estructural, Madrid: Gredos.

KNAPP, B. L. (1986) Edgar Allan Poe o el sueño como realidad, Buenos Aires: Fraterna.

LANCELOTTI, M. (1968) De Poe a Kafka, para una teoría del cuento, Buenos Aires:
Editorial Universitaria de Buenos Aires.
LIDA DE MALKIEL, M. R. (1976) El cuento popular y otros ensayos, Buenos Aires:
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MASTRÁNGELO, O. (1980) El cuento argentino, Buenos Aires: Nova.

MUNDET, L. (1983) Aproximación al análisis estilístico del cuento, Buenos Aires:

Ábaco.
OMIL, A. y PIÉROLA, R. El cuento y sus claves, Buenos Aires: Nova, s/f.

ORTEGA Y GASSET, J. (1976) La deshumanización del arte y otros ensayos de esté-

tica, Madrid: Revista de Occidente.
POE, E. A. (1978) Ensayos y críticas, Madrid: Alianza.
142

PROPP, V. (1972) Morfología del cuento, Buenos Aires: Goyanarte Editor.

QUIROGA, H. (1993) Los "trucs" del perfecto cuentista y otros escritos, Madrid:
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RIBERA, J. B. (1977) El cuento popular, Buenos Aires: Centro Editor de América La-
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SERRA, E. (1978) Tipología del cuento literario, Madrid: Cupsa Editorial.

TORODOV, T. (1966) Las categorías del relato literario, Buenos Aires: (Comunica-
ciones 8) Tiempo Contemporáneo.
-------- (1982) Introducción a la literatura fantástica, Barcelona: Ediciones Buenos
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UDAONDO, E., Antecedentes históricos del Monasterio de Nuestra Señora del Pilar,
de Monjas Clarisas. Anexo al Templo de San Juan Bautista (1749-1949).
VALADÉS, E. (1976) El libro de la imaginación, México: Fondo de Cultura Económi-
ca.
VAX, L. (1965) Arte y literatura fantásticas, Buenos Aires: EUDEBA.

VIDAL de BATTINI, B. (1983) Cuentos y leyendas populares de la Argentina, Tomo I,

Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, Secretaría de Cultura de la
Presidencia de la Nación.
ZERNASK, H. (1986) El otro jardín: vida y obra de Antón Chéjov, Buenos Aires: Eudeba.

WALSH, R. (1976) Antología del cuento extraño, Buenos Aires: Hachette.

 143

RESPUESTAS SUGERIDAS A LOS EJERCICIOS DE

AUTOEVALUACIÓN

MÓDULO I

Unidad N.º 1
1. ¿Por qué es importante esta asignatura para su carrera? ¿Qué intención aportan
los textos literarios?
Porque es necesario conocer diversos tipos textuales. En el caso de los textos li-
terarios, comportan una intención diferente, una intención estética que nos acer-
ca de modo particular al conocimiento de la persona y del mundo, en un amplio
espectro de tiempos, espacios y realidades.
2. Tanto el escritor como el lector escriben y leen desde su propia condición de su-
jetos históricos y culturales. ¿Qué implica esta situación netamente humana?
Esto implica que no estamos ajenos al mundo, que pertenecemos a un suelo, a
una historia, a un sustrato cultural e histórico determinado que es reflejado en
toda creación humana.
3. ¿Por qué el concepto de EXPRESIÓN LITERARIA es más acertado que el de
literatura?
Porque la expresión, característica netamente humana, se vuelca en muchos
otros lenguajes que pueden ser verbales o no serlo. La literatura no está vincula-
da exclusivamente a los textos escritos y tiene lazos hacia otros fenómenos de la
expresión.

Unidad N.º 2
1. ¿Por qué, siendo el símbolo polivalente, igualmente es posible comunicarnos
unos con otros?
Según Jung, habría una reserva de sentido básica en el hombre, inherente a su
condición de ser encarnado que nos liga a un horizonte simbólico común.
2. ¿Qué son las tradiciones culturales y cuál es la tendencia del escritor moderno
respecto de ellas?
Son órbitas de sentido a las que el escritor moderno vuelve constantemente para
reinterpretar sus mitos y símbolos.

MÓDULO II

Unidad N.º 1
1. ¿Quién inició el estudio de los géneros de manera sistemática? ¿A través de qué
texto fundamental? ¿A qué apunta esta importante obra?
144

Fue Aristóteles, en su Poética. Esta y todas las poéticas constituyen un conjunto

de reglas que rigen el discurso literario y que apuntan a establecer leyes genera-
les en lo que a literatura se refiere.
2. ¿Quiénes postularon la mezcla de géneros y por qué motivo?
Los románticos fueron quienes postularon la libertad creadora, ellos acordaban
con la mezcla de géneros, personajes, estilos y tonos, porque en la vida todo se
da yuxtapuesto.

Unidad N.º 2
1. ¿Cómo podemos clasificar los textos narrativos atendiendo a su difusión, exten-
sión y forma?
Podemos clasificarlos en narraciones de transmisión oral, ejemplos de ellas son
las leyendas, los cuentos populares y la epopeya homérica y medieval; y los de
transmisión escrita, como las novelas. En cuanto a su extensión, en formas lar-
gas y breves, cuyo ejemplo más representativo es el cuento. Por su forma, la na-
rrativa se ha ajustado a la prosa y al verso.

MÓDULO III

Unidad N.º 1
1. Defina “cuento” a partir de lo leído en la Unidad I.
El cuento es la especie narrativa más antigua que se conoce. En sus comienzos
fue una diversión dentro de una conversación y probablemente, responda a la
necesidad atávica del hombre de inventar historias, conservar y transmitir creen-
cias y perpetuar la historia de la humanidad. Se consolidó como especie autó-
noma hace 150 años.
2. ¿A qué se le llama estilo?
El estilo es la particular fisonomía verbal del escritor, como así también, su forma
de percibir y entender la realidad, lo que se refleja en una personal manera de
expresarla.

Unidad N.º 2
1. ¿Qué escritor escribió la primera poética cuentística y qué implica este hecho?
El escritor norteamericano Edgar Alan Poe formuló en sus ensayos los contornos
del género y fijó los límites de este respecto de otras formas narrativas, lo que se
convirtió en la primera poética sobre el cuento, la primera exposición moderna de
las normas que rigen el cuento.
2. ¿Cuáles son las tres características fundamentales del cuento literario que pos-
tula Poe?
Las tres características fundamentales del cuento que postula Poe son la breve-
dad, que depende de la concisión y síntesis del cuento; la unidad de construc-
ción, dada por la economía de medios, fruto de una gran depuración de elemen-
tos superfluos; y el final sorpresivo, ya que todos los elementos del cuento se
encuentran en función del final, que debe generar un efecto sorprendente.
 145

3. ¿En qué radica la diferencia entre el cuento y el relato?

En el relato, a diferencia del cuento, no hay conflicto, tampoco crecimiento de la
tensión narrativa hacia un final esperado por el lector. Su fin no es despertar su
interés ni mantenerlo. El cuento, sin embargo posee una organización estructural
que apunta a un final esperado por el lector y su intención es claramente recrea-
tiva y estética.

MÓDULO IV

Unidad N.º 1
1. ¿Cuál sería la función básica del artista y qué fin persigue?
La función del artista es doble: indaga y propone una nueva perspectiva, una sa-
lida del mundo que nos oprime, y la fija a través de la obra literaria para prolon-
gar, enriquecer, trasmutar el mundo cotidiano en otro que nos equilibre este, en
el que vivimos. Todo esto puede lograrlo en forma realista o fantástica.
2. ¿Podría explicar con sus palabras a qué se llama literatura insertiva?
La literatura es insertiva porque le muestra al hombre la realidad en toda su pro-
fundidad al tiempo que nos brinda parámetros, ideas, soluciones, diferentes en-
foques que podemos aplicar en el mundo real para tratar de modificarlo. La lite-
ratura insertiva requiere de la presencia activa del hombre en su realidad.
3. ¿Qué reúne el concepto de fantástico?
En el caso del suceso fantástico, la circunstancia no se satisface con ninguna
explicación, lo que sumerge al lector en la ambigüedad. Esto supone una vacila-
ción en el lector no puede explicarse cabalmente el hecho, lo que puede volcarse
sobre él como una agresión.
4. Describa con sus palabras la idea de apoblamiento del lector.
El lector debe entender que la situación planteada en todo cuento fantástico tie-
ne características de “real”, y a tal punto lo es que vive los sucesos como si per-
tenecieran a su propio mundo. Esto se logra porque ha suspendido su increduli-
dad y se vuelca a participar con fe en lo que ocurre en el relato que, al no tener
explicación lógica de los hechos, siente la agresión sobre su condición humana.