REPORTAJE
Década de los ochenta. ¿Reminiscencias del Dadá?
El arte-impact o, escandalizador
fr¡ L ointor nuevo cÍea un mundo, cuyos elementos son asimismo los
vF -á¿¡o", una obra sobria y definida' sin argumento. El artista nuevo
protesta: ya no pinta (representación simbólica e ilusionista) sino que
croa d¡rectamente -en pieúa, madera, hierro, estaño o roca- organismos
tocomotores que pueden ser girados hacia todos los lados por el límpido
v¡ento de la sensación momentánea.
Toda obra pictórica o plástica es inútil; que sea un monstruo que
atemorice a los espíritus serviles, y no dulzones para ornamento de los refec-
torios de los animales disfrazados de humanos, ilustraciones de esa triste
fábula de la humanidad. Un cuadro es el arte de hacer'que se encuentren dos
Iíneas geométricas, comprobadas como paralelas en un lienzo, ante nuestros
oios, eá h realidad del mundo transcr¡to según condiciones y posibilidades
nuevas. Este mundo no está especificado ni definido en la obra, sino que
pertenece en sus innumerables variaciones al espectado¡. Pa¡a su c¡eador,
tarece de causa y de teoría. Orden-desorden; Yo-No-Yo; afirmación-
hegación; irradiaciones sup?emas de un arte absoluto. Absoluto en pureza
deiaos cósmico y ordenado y eterno en el glóbulo segundo sin duración, sin
respiración, sin luz, sin control...".
TZARA, Manifiesto Dadá (fragmento 12.3.1 918).
"" 0 sibilidad". "Ahora hay más libertad y todo está perm¡t¡do en la ob¡a de añe.
Hace 64 años ya que el poeta francés Tristán f zarc, al publitar este
manifiesto, se convirtió en el jefe indiscutible del rtrovimiento dadá, en el
cuat mititaron act¡vamente una pléyade de pintores, escultores, fotógrafos y
poetas. A pañir de 1918 condadá, los artistas tratan de escandalizar, matar
el añe, ¡mpactar y buscar nuevas fo¡mas de expresión. Surge el foto-
montaie con los berlineses Baader, Grozy Haussmann. Los "collages" de
Max Ernst y los "rayogramas" de Man Ray, quien impresiona por contacto
una placa sensible sobre la cual se colocan objetos diversos. lmpactan y
escandalizan al público los "Beady-Made" de Marcel Duchamp, quien los
define como "objeto usual, elevado a la dignidad de objeto añístico por la
simple elección del artista. Famosa es su "Rueda de Bicicleta", una rueda
montada sobre un tabu¡ete a modo de escultura, y §us pinturas "ready
made", mezclas de calendarios de farmacia de barrio y afiches publicitarios.
Toda esta "revolución" muere en 1923. Después de ella surgen co-
rrientes tan actuales como el Surealismo y el Arte Abstracto. En la década de
los sesenta el Op y el Pop Art, seguidos por el Hiperrealismo y la Nueva
Figuración, un retorno al dato concreto y visible, pero profundamente
modificado por el artista a través de una carga expresiva. En el hiperrealismo
se considera a la fotografía como punto de pañida en la elaboración de la
ob¡a.
En la década de los ochenta, un cierto ai¡e dadá. se respira en el añe.
Todos los experimentos y lasexpresionesa.tast¡casactuales, parecieran tener
sus raices profundamente entroncadas en dadá. A partir de los años setenta.
al igual que en ese breve período de 1918 a 1923, los artistas plásticos co-
mienzan a buscar nuevas formas de expresión. Se inspirtln en la tecnología in-
dustrial y la de los medios de comunicación masivos; utilizan objetos de uso
cotidiano, su propio cuerpo y hasta el ento¡no natu¡al para hacer una obra de
añe. Como en la época del dadá, su producción impacta, intranquiliza y deja
perplejo al público. Se han olvidado todas las reglas tradicionales y han co-
menzado,a mezclarse las artes. La música con la pintura. La poesia con la
teleyisión; la fotografía con el óleo. Surge en 1970 la Acción de Arte y el arte
corporal con Vito Acconci, un norteamericano que se mordísquea a sí mismo
y tuego ent¡nta las marcas de sus moediscos, bautizando el trabalo final
como "T¡ademarks" (marca registrada).
¿Estamos acaso viviendo un nuevo dadá?
Et ARTE.ESGAIIDALO
Hoy el añe es noticia. Provoca escándalo y polémica. Traspasa !a barrera
de la nota elitista de los críticos especializados, para convertirse en "hecho-
iápactol' y aparecer publicado en la página de c¡ónica de los diarios.
Para muestra un botón. Las polémicas y críticas surgidas en la "V Bienal
lnternacional d€ Arte" de Valparaíso. em¡tidas por un grupo de art¡stas
locales descalificados en la selección de la Bienal, qulenes como protesta ¡n-
auguraron el "Salón de los Rechazados" en el lnstituto Chileno-Francés de
Cultura" del puerto. Ellos calificaron a las obras premiadas como "ex-
travagancias que no representan a la potenc¡a creadora del país de orígen" y
a sus autores como "oportunistas del arte". Además acusaron de plagio al
español Juan Mora, quien obtuvo el prirnt'r premio con su obra "Caja de
Huevos". Según los acusadores, Mora copió al argentino Fernando Bendit,
quien fue premiado en Ia Bienal de Venecia por una obra que representaba
una gallina embalsanfada jurÍo a una caja de huevos frescos. Otro art¡sta
"puosto en !a picota" fue el chileno Alfredo Jaar, con su escultu¡a de sacos
rellenos con virutas. A luicio de los denunciantes, la obra era una copia de la
creación de los argentinos Bedel y Portillo, quienes utiliza¡on sacos rellenos
con harina en su muestra que ganó "premio a la originalidad" en una ex-
posición anterior.
El hombre de la callé gueda estupefacto al enterarse que el primer galardón
de una Bienal de Arte ha sido concedido a una "caja de huevos". lgualita a
esas que se venden en los supermercados. Pena el fantasma de los dadá. La
caja de huevos recuerda los "ready made'' de Marcel Duchamp, fuente de
escándalo en los años veintc. ¿Hacia dónde va el afte contemporáneo?, ¿qué
nos está tratando de decir el art¡sta con estas obras?
?á9. '2
"[0 !i|PORTAI{IE ES DECIR ALG0: L0 QUE SEA Y C0t0 SEA..."
MarioY¡a¡¡ázabal,escultor chileno de vasta trayector¡a, con obras en los
Museos de Bellas Artes de Santiago, Municipal de Valparaíso, Templo
Votivo de Maipú, para nombrar algunos, ha cambiado el bronce y la piedra
por materiales no tradicionales, como el género, muebles y maniquies. AI i-
gual que otros art¡stas que usan adoquines, sacos o cajas de huevos, pre-
sentó en la Bienal un "monta¡e", escultura que no perdura. Oue está en el
suelo y el público puede recorrerla y caminar sobre ella. Con maniquies y un
amoblado de living, todo cubierto por una gran sábana, el "montaje"
presentaba a cinco personajes, uno sentado y el resto de pie.
"Un poco era mi tema de siempre. El personaje sentado, era el que se
hacía pasar por Dios o por jefe. Los otros, son los que van a hablar con é1.
Todos, en una act¡tud velada y congelada. Como los fantasmas del palacio
(La Bienal del Puerto se hace en un museo que fue un palaciol. Tal vez quise
expresar Ia acción de las familias cuando salen de vacaciones. Gierran la
mansión dejando tapados los muebles, pero en este caso había quedado
tapada la gente".
A juicio de este artista "el arte es poesía. No hay una explicación única.
Cada obra es como un poema ab¡eño. No creo en las explicaciones de las
obras de arte -dice. Son expresiones. La gente debe captarlas con su sen-
Hay que busca¡ cauces nuevos".
HAGE PEIISAR
El artista del siglo pasado queria deslumbrar. agradar, hacer cosas lindas.
El de hoy, trata dá molestar. Úsar materiales a veces hasta repugnantas para
"hacer pensar". Hay que impactar al público, comunicarse con él con fuer-
za. Choquearlo.
Otra característica del arte actual la señala el pintor chileno Emesto
Muñoz. "Hay un afán de los artistas -nos dice- para sacar el arto dc su
medio habitual, el museo o la galería, como tamb¡én terminar con la obra de
arte-consumo. Un producto que puede Üansarse en el mercado. De aquí la
razón de que el añista se transforme en una obra de arte (body art o arte cor-
porall o transforme la naturaleza en una obra de arte lland artl. Sin embargo,
de estas obras efímeras toma fotografias y las exhibe en un museo. En
el_ land art destaca Christo, un búlgaro ¡adicado en los Estados Unidoq
quien con una monurrontal coñina cubrió el valle del Colorado. Actualmonte
mantiena una feroz pelea con el alcalde de Paris. pues desea forrar el Pont
Neuf (puente nuevol con una tela gigantesca.
REFI"E'O DE TOS GRAIIDES PNOBLETAS
Milan lvelic, profesor de Estética e Historia de! A¡te del lnstituto de
Estética de la Universidad Católica, afi¡ma que la proposición visual, en los
art¡stas de hoy, está íntimamente vinculada con la vida. En esta relación el
artista vislumbra los grandes problemas del hombre. La masificación. la
soledad, la injusticia, la violencia, el problema ecológico, la congestión ur-
bana y el consumismo. Muestra en sus obras de manera descarnada y direc-
ta, sin disf¡aces ni maquillajes, el ¡ostro de la civilización moderna.
Simultáneamente, amplifica el lenguaie üsual al incorporar nueva-s técnicas
sacadas de los medios de comunicación social (periódicos, televisión, cine y
fotografíal. Hoy se hace añe con video cassettes. Con el cine, con fotografía
y hasta con ta fotocopia Xerox. Otra veta de expresión es !a relación
arte-técn¡É, explorada desde priricipios de siglo, la cual incorpora los
materiales de la sociedad indusÚial, como, por eiemplo, el plástico.
¿SE EIITIEIIDE Et illEllSA¡E?
captado cabatmente el mensaje de los artistas plásticos por el público?
¿Es
-Yo no le llamaría mensaje, responde Milan, por una simple razón. Se¡ía
mensaie si el código fuera común al emisor (artista) y del receptor (públicol.
La obra de arte no t¡ene código conocido por emisor y receptor. Cada obra
tiene un código propio. Propone algo y se supone que el espectador debe de
hacer algún esfuerzo interpretat¡vo. El problema es que el público masivo
aún mantiene una idea muy reducida sobre el arte. En el fondo es una
"desemantización" luna especie de destrucción de significados) y una
especie de búsqueda de nuevos significados con respecto a la realidad. La
verdad es que hoy no se puede pensar'en el arte como adorno o deco¡ación.
El verdadero artista no hace arte pensando que su producción va a se¡ col-
gada en el comedor de alguna casa.
"Hoy, lo gue más importa, es el acto creativo)rnos dice Mimi Marinovic,
especialista en psicología del arte. No la obra misma. Lo que importa es
"decir algo". Expresarlo, no importa con qué medios. Los pintores han de-
jado el caballete, los lienzos y el óleo. El escultor, la piedra y e! bronce. Ellos
hoy se expresan con iatas de conservas, cajas de huevos, lienzos vacíos con
un toque de pintura por aquí Y por allá. Todo está envuslto sn una necesidad
de impactar, más que de dejar algo perdurable' El deseo de originalidad. la
ruptura con el pasado y el planteam¡ento de cosas absolutamente nuevas,
están envueltos en esa "necesidad de "epater !e bourgeois". Un nusvo
renacimiento surge en los "ochenta" y en su raíz última no hay nada de
nuevo. Toda esta experimentación del añe, s¡ uno la analiza pulgada por
pulgada, está entroncada muy específicamente con el dadá. De aqui se ex-
plica todo el rechazo con el realismo t¡adicional y el afán de experimen-
tación".
Nada nuevo hay bajo el sol. George Braque diio en 1946: "El arte está
hecho para inquietar. La ciencia tranquiliza..' El arte sobrevuela. La ciencia
proporciona muletas. Sólo hay una cosa válida en arte: lo que no se puede
explicar".
Ma¡ía de la Luz Urquieta.
 hnguardia y

El "Land-Art" expresión impactante y abrumadora del arto contemporáneo. GHRISTO,

búlgaro radicadó en los Estados Unidos, transforma !a naturaleza, En el grabado se aprácla
el gigantesco lienzo con el cual cubrió el valle del Colorado en los Estados Unidos,
modificando el paisaje. Ahora, desea forrar el "pont-neuf" de Parls con una inmensa tela.
Lamentablemente el alcalde de !a "Ciudad Luz", no se !o ha permitido. De cada una de sus
acciones de "Land Art" toma una inmensa cant¡dad de fotograflas y vidoo-casseües, las
,que lüego vinde a un prlbtico ávido de novedades, como también a museos t pinacotecas.

"MONTAJE" DEt ESCULTOR CHILENO MARIO YRARRAZABAL. Et srtista esta vez

dejó brgnces y piedra, para expresar§e con materiales "desechables". Maniquíes,
muebles y una gran sábana. La "obra" sacó una mención por "originalidad" en la
Eienat de Valparalso. Mario afirma: "Ahora hay libertad para expresarse con cualquier
cosa. El artista no desea que sus "cosas queden"' Ouiere impactar, decir algo, sacudir
la menta del público.
¿Una reminiscencia del Dadá de 1918?

EL MAIL ART. ARTE CORREO

UNA NUEVA EXPRESION

El pintor chileno Ernesto Muñoz recibió hace poco una circular del "Mail-An". Decla
algo así: el Arte Correo proyecta una investigac¡ón sobre los conceptos tales como in-
dividualismo/grupo, significado/interpretac¡ón, salida/entrada (té¡minos de com-
putadores) creación/destrucción. La participación del público representa un acto o reacto
colectivo del principal problema del afte contemporáneo "como se plasma el arte", En el
Arte-Correo, la pregunta, tanto como la respuesta, s¡n tomar en cuenta su "cualidad
estética" se convie¡ten en elementos fo¡males de un nuevo trabajo de arte. Había que
responder a la ci¡cular con un trabajo en el mismo tamaño y en color amarillo.
Poster¡ormente este trabajo sería exhibido, junto a muchos otros recibidos'desde todo el
muirdo, en una exposición en Alemania.

"RECREANDO a Goya".
El p¡ntor chileno Ernesto
Muñoz (antes era pintor de
caballete, óleos, geo- I

metrla y coloresl expresa

EL SURREALISMO AUN ESTA VIGENTE su "sontim¡ento o pensa- I
m¡ento" sobre Goya. Para
"Para que i.rna obra de arte sea auténticamente inmortal, os menester que se salga él Goya fue un "automar- rl
completamente de los llmites de lo humano; el buen sentido y la lógica deben estar ginado". que dejó el arte
ausentes de ella. De este modo se aproximará al su€ño y a la mental¡dad infantil". "La porqus su país (Españal
;i-1"
obra profunda será extraída por el artista de las profundidades del ser; alli no llega el fue dominado por Francia.
rumor de ningún arroyo, el canto de ningún páiaro ni el murmullo del foltaje". "Lo que La "automarginación" la
escucho no vale nada; lo único que tisne ¡mportancia es lo que ven mis ojos cuando expresa plást¡camente
están abiertos y, más aún, lo que ven cuando están cerrados". con un bastidor vacío y un I
"Una de las sensaiiones más extrañas que nos ha legado la prehistoria es la sen- letrero "automa¡gina-
sación de! presagio. Existirá siempre. Es como una prueba eterna de la falta de sentido ción". A la derecha, un i
I

del universo. El primer hombre debía ver presagios en todas partes, debía montaje secundario. una I
:

estremecerse a cada paso". Giorgio de Chirico. . . serie de fotos que

Mario Carreño. Una de sus obras expuestas recientemente en la Galerla de Arte Ac- muastran a un obrero con
tuat. José Victorino Lastarria 3O5. Es un surrealista, amigo de Miguel Prieto, Bafael un libro de Goya. ¿Ouó
Albert, Foder¡co García Lorca, Ramón Gómez de la Cerna y Pablo Neruda. La Segunda quiso decir? La traducción
Guerra Mundial lo sorpreñde en Francia donde conoce a Picasso. Después de un corto del mensaje tiene miles de
viaje a ltalia se embarca a América. Reside en Nueva York un corto t¡empo' Es profesor significados. Los que el
de The New School for Social Research. Hoy reside en Chile. público quiera darles.
 EI hombre contempor¡

UNA SOLEE
AZULES Y CT El arte moderno muestra al
-
en todas sus facetas: dc
alienado, masificado y mecaniza

A LAS ruERTAS DEL LABERINTO

. Con-el surrealismo se inició un descanso vertiyinoso dentro de nosotros , lo
.

que acarreó un camblo total dol concopto do hombre. Se pasó de la razón a lo in-
consciente. "En ol punto ortromo de la investigac¡ón artística sri puede decir
que hay ausencia total, crisis absoluta del modelo. El modelo antiguo, tomado
gn el mundo oxterior, no es ya ni puode ser, Lo que va a sucede¡, tomado en et
mundo exterior, no está descub¡srto todavaa". escribió Breton.
. Ante una civilización que ha delado de estar modelada por el hombre, el su-
r¡ealismo enttega una respuesta: ab¡ió de p.r en par las energías del siquismo.
De este cuadro, su autor Je¿n Viollier ascribió: "Yo c¡eo que la erooción síquica
es avfurente. M¡ pr¡me¡ título para este fienzo eta Esperat en un mundo qua ya no
socd¡tqrcnde". '

SOTOYAGOBIADO

En el período de entreguorras. F¡ancis

Gruber erpresaba su visión seca y
DOS HAMBURGUESAS descamada dol hombre. Este íOB,
de¡nudo, huesoso, anonadado por su
El Pop Art ¡e limita a voces a la presentación de objetos cotidianos, de sábanas meditación cercá dé tablas mal
en jirones coagulados dentro del barro o tubos de pasta dentlft¡ca ajustadas, se levanta en el sano de la
dssmesuradamente aumontados. O muesi.a groseras y poco apet¡tosas im¡ta- tristeza de{as ciudades modernas. La
ciones de al¡mentos, como lo hace Cláes Oldenburg. En otras oportunidades, se soledad desesperada de este hombre
combinan roalidades diarias de portadas de revistas, de cotores crudos y
simplificados. Pero no se trata de optimismo.' -alargado y reducido a su más irrisoria
sustanc¡a- que está aphstado por la
"La vida ee horriHe, r€sulta evidente; vamos a morir. Conmovor por ese medio es terrible presión del ambiente. Presión
algo que yo llamo especulación sob¡e la putrelacción celular". Se apreéia la quo no es otra que la del vacío.
arnargura que escapa de esa aparente impasibilidad, esa "objotavidad dc !a vista, en Gruber, o¡iundo de Nancy. aparoce
que está desachada todaierarquía, puosto qua en este mundo, todo, en el mismo como heredero de la tradición gráfica
Íromento, tigne la misma ¡mportanc¡a", como enunciaba Otto H8hn. alemana. §u obra está reg¡da por ol
Esta pintura no intenta extraerebmentos de un a¡te valedero para el futuro. Se dlbujo duro. mientras el color se limita a
oncie¡ra en !a ¡rr¡rasteda del presente, en oso pfo§ento asfiriante, donde el hom- grises y vcrdes neutros, cont¡astados
brc ¡stá ausonte. con ¡zules. §e acentrla lo in¡ólho en
paisajes o interloros, sugiriendo
m¡lc¡tar por un espacio aparuotcmcr¡tc
dc¡h¡bitado.
 ser humano
lsamparado"
[o.
I

ELMAOUIÍ{ISMO

La obra ds Femando Láger mezclaba la figura,.el objcto y la máqrd¡ra, reduciónddos a eaquemas de geometrizadür'
que ascmeian prodüct6 ¡ádwtriabs. El mismo pintor dlio -cn clerta oportunldad- robrc la dgnlficaclón de la flgure
t,r-.n" q,i. "no como un v¡br 3cnt¡ñentsl, ¡ho rlr¡icamcnte como un valor plástico, sometióndola al ordc¡r
"ipt"U"
' gconrótrico que rlge las máqu¡nas y el medio qmbiente urbano".
Entre tg¿O V tgeS tógar vivió en los Estados Unidos, donde sc compenetró del mecanismo' El t atam¡.nto dd
lsnzo contribuyo a acentuar b remeienza entrc br pereoncp¡ y bs obitltoe hra¡únado¡ que aparecen sobre h mesa.

tA TUERTE Y TAS TÚASCARAS

El crprerlortrte ¡c dontc ¡olu¡¡lo dcl

homb.. rndamo. Llono do tcrror y dc
¡icd¡d ¡obrc ru rucrto, rc tr¡nttotna
porl¡ cruclded dc lo¡acolrteclmlanto¡ y
lor ¡crc¡. Ahodd. cn d corarür dc h
hogr¡.fr c krtonta furlo¡arncntc dÚ tol-'
tlmonio de lo q¡o ve y dc b $¡o.hnr..
Obllga a h rcddad -crói.ñt dc ¡p¡-
rienci¡¡ llctlc¡.mant. tranquiler-
a transpsroñtar 3us anftañac pdt¡.
tanteS.
El orüst! c¡tá "conrtsrtemarte dco-
Yebdo ¡ntc b¡ do¡g.r.doü.., ttdan'
tc¡, o dr¡loc¡ ¡c¡¡rtccimbntor dcl mur-
do". Lt plntw¡ p¡¡¡ a lot utl "inrtru-
mento dc gn¡orra ofcnCva y drlotriva
contra d cnenú¡¡o".
J¡mc¡ En¡or. ntc¡do .rt Oatsnda,
croó un artc do¡concc¡tants sn cl quc
adqdór¡n cl pfd dc protagpoittu trra
sods dc múrclrrr que ól miamo dcrcr&
bló cooro "doücnte¡. c¡cmd¡[z¡d¡¡,
lnaoLntos. c¡uahs y milcb3aa".

¿REALIDAD O FAíITASIA?

Los gr¡noal¡¡t¡c tcnf¡n.cl afán "no ya

c¡cnciel¡ncntc de producir obms de añe
rkro de ih¡m¡na? !a parte no revelada y
Cn cmbargo revdablc dc m¡c¡t¡o ¡cr.
dond. tods b.toza, todo amor. todr y¡?:
tr¡d +r ¡pGnas conocomor luce dc m¡-
ncra ¡ntonsa" (segundo mm¡f¡osto¡. La
obra de ¡rte intoresabr como medio do "t: l{l
llctrzar, dc cxplonr y dc rcprarentit
cra zom rubyacute.
Rcná Magrino -con una técn¡ca *
¡¡ombros¡- no¡ tra¡l¡da a un mundo
do¡rdc b rodidad y la lantasia so funden
¡d*
mág¡camrntc. Un mundo -quizás el
nuortro- dords li¡s apa¡isnci¡s enga-
ñan, y las porlones y obicto¡ ¡ierdcn su
com¡ltanc¡r do ttl. Esta caboza de
dcdra -al Úual que el rosro de una
pcraom- t ngr¡, producicndo cn cl
6pact dor dc¡concicrto, mirtcrio y
magi¡.
 Arte - tecnología
' Gonzalo Nlezza, Eugenio Dittborn, Diamela Eftit,
El jardín de los senderos
que se entrecruzan
N,1909 Marinetti publicó un manifiesto. En él declaraba que la
máquina -y todo el dinamismo que ella produce- representaba el
símbolo central del arte futur¡sta. Milán, en vías de industrialización,
les sirvió como sede. Y la velocidad, la lue¡za y la violencia fueron utilizadas
como tema y objeto de su p¡ntura.
Aun asl !a mayorla de los artistas continuaban resistiéndose al avance tec-
nolégico. El grupo lutur¡sta duró poco tiempo. Y el surrealismo empezó a
¡eivindicar al hombre ante la civilización cada vez más mecanizada: abrió las
puertas a las energlas vivas del siquismo. Como una revolución {ue lanza a
los prisioneros a. las calles, se const¡tuyó en una protesta. Ante la fun-
cionalidad, la eficiencia, Io standard, el surrealismo se proclamó en favor de
lo más íntimamente humano.
La civilización habla dejado de ser manejada por el hombre. Sus caracteres
'eran impresos por las máquinas y por la tecnología. Lo§artistas entonces ex-
preqaban la impotencia humana, la falta de salida, la fuerza de la máquina
sobrb el hombre. Pero aun lo haclan pintando, esculiriendo o dibujando.
Sólo hace trointa años, el añe -quo se consideraba algo "sagrado"- in-
cu¡sionó en la búsqueda de la tecnologia. La fue aceptando, adaptando y la
incluyó como toma, fuente y materhl'de trabajo.
"Me di cuenta que podía trabaiar con la energía directamente y no sólo
representarla", expresó una vez Juan Downey, un chileno que trabaja en
v¡deoarte en Nueva York.
AMPOL1TTAS Y TIiIBRES
'fProclamamos que los ¡itmos cinéticos son una parte nueva y esencial de
nuestra obra escultórica. porque const¡tuyen la única expresión posible de
las émociones suscitadas por el tiempo", enuncia¡on Pevner y Gabo en la
década del diez. Así, poco a poco, se fueron introduciendo el movimiento,
los efectos luminosos y cromáticos a la escultura y a la p¡ntura. Y en el trein-
ta, Duchamp y otros pusieron en movimiento sus "conjuntos electrónicos
cibeméticos". donde el sonido desempeña un papel importantisimo.
En Chlle, el escultor Alejandro Siña -egresado del Centro de Estudios
Audiovisuales del lnstituto Tecnológico de Massachuósets- incursionó en
el arte cinético. "Todo está produc¡do con sólo cuatro tubos de neón, con-
trolados por un computador, produciendo electos visuales basados en com-
binaciones de colo¡. Es una escultura gue cambia de formas, que no es
estática, que produce efectos de arco iris o de algo espacial, todo a base de
luz".
El director del MlT, Gyorgy Kepes, dijo de él: "Lo considero uno de los ar-
tistas promisorios que pueden llevar los medios cinéticos de luz a impor-
tantes formas poéticas". Siempre Alejandro estuvo relacionado con la elec-
tricidad (su padre tenia una empresa de ingeniería eléctrical y desde niño
hacia pruebas con t¡mbres y ampolletas. Una vez le preguntaron ¿Es arte lo
que usted ¡ealiza?
.-Creo que sí, pero no soy el mejor para calificarlo. No cabe duda, sin em-
bargo, que el añe cinético es arte y se encuentra universalmente reconoc¡do
como tal. Después de su auge en los años sesenta decayó brevemente, co-
rrompido por el uso comercial. Una nueva generación de artistas cinéticos lo
ha rescatado, devolviéndole su dignidad y prestancia. Es arte cuando está
presentado art¡st¡camente y sugiere algo; lo es, también, si no tiene una fun-
ción utilitaria especifica, más que producir agrado, sorpresa, exiectación...
una sonrisa.
El hombre tuvo que buscar nuevas formas. Como escribía Alain Jouflroy
en 1967:. "Las imágenes fijas han perdido mucho de su poder de
fascinación; el cine y la TV son evidentemente responsables de ello... ¿Es la
muerte de la pintura lo que acaba de llegar?... Esta muerte es necesaria,
pues negando la pintura, sustituyéndola por la fotografía, la imagen
fotográfica, el neón, las materias plásticas y las convenciones publicitarias
más planas, es dmo se podrlaidevolver a la imagen su poder de fascinación
que cada vez )á hace más falta y que hace que los pintores envidien a los
cineaslas". /
,'/ LA ULTlilA 0tlDA: EL VIDE0 ARTE
En este "matrimonio" snre la tecnología y el añe, el v¡deotape es otra
fuente y materiai de trabajo. ¿Ourá significa Giactaffente el video arte? En la
Xlll Bienat de Sao Paulo de 1 975 se escribia:
"Se puede definir quizás como cualquier obra de arte que emplea los
¡nstrumentos de la teleproducción -cámaras de televisión, videoequipo,
grabadoras, proyoctoreé- y Ia variada gama de instrumentos ut¡l¡zados para
el procesamiento de la imagen visual. Las obras escultóricas que íncorporan
¡nstrumentos de la teleproducción no dejan de ser esculturas que abordan
problemas espaciales, temporales y sistémicos, y no pocas veces actitudes
psicológicas y metafisicas tamb¡én".
Los pintores empszaron a darse cuenta de que el mundo de la fotografía y
de la televisión no era algo "frente a lo cua! debían definirse -rechazar,
someterse o suporar- sino potenciales puntos de partida para nuevas for-
mas de expresión, de alcances creat¡vos imprevisibles", como dijo un
crítico. Y ello empezó en la dócada del sesenta.
TIAG LUIIAII
\ Sionando en el uso de medios mecánicos y tecnológicos en la fabricación y
El video arte surgió en Aiemania con un grupo encabezado por un coreano
-Nam June Paik- y Wolf Vostell. Estos artistas estaban inspirados en el
tono con los tiempos actuales, artistas como
-A
Alfredo Jaar y otros incursionan en las infinitas
posibilidades del video, de la fotografía, de la
fotocopia.
dadaísta Marce! Duchamp, en el compositor John Cage, y en todas las for-
mas vanguardistas de expfesión. "Paik originalmente inició sus experimen-
tos con la TV distorsionando por medios mecánicos !a imagen televisada:
colocando magnetos en la pantalla, desajustando los componentes dentro
del aparato", se dijo en la bienal b¡asileña.
Todo ello ocurria en 1965. Y ese m¡smo año Marshall Mac Luhan
publicaba "La comprensión de los medios como las extensiones de! hom-
bre". Este filósofo de las comunicaciones tuvo una impoñancia considerable
en el desa¡rollo de estos nuevos art¡stas. Fue forjando nuevas act¡tudes en el
art¡sta y err el hombre hacia la cultura tecnológica. El mismo, una voz,
escribió:
"Los poderes destruct¡vos de nuestra tecnología electrónica deben
definirse hacia formas profundamente constructivas".
lnspirado en esa frase, el artista ch¡leno Gonzalo Mezza -de 32 años y
que vivió en Europa durante dléz- rcaliza §u act¡v¡dad artast¡ca a través del
video, de las fotografías, de las diapositivas, de las fotocopias, del polaroid y
de otros avances tecnológicos.
UT{ IIOTE]IAJE AUD¡OV¡SUAL
Mezza empezó en España, cuando participó del movimiento vanguardista
peninsular. Dejó de pintar y descubrió que podía expresarse mejor en un
nuevo sopone. El superocho, la fotografía y otros le sirvieron de herramien.
.tas, las herramientas contemporáneas que necesitaba para un mensaie con-
temporáneo. Y uno de sus primeros trabajos fue un'¡llomenaje a Picasso".
"Con nueve proyectoras de diapositivas fui most¡ando secuencialmente
algunos cuadros de Picasso. Y los mezclé con música y textos ad-hoc que
acompañaban a actores dándole mov¡m¡onto a [os óleos. EI Arlequín, las
Señoritas de-Avignon cobraban vida en personajes. Lo ríás impactante fue
el Guernica: por medio de recoñes de diario, caót¡camente colocados. de
música concreta de balas y de guerra, inte¡caladas con trozos de óleo, fui en-
tregando un aporte d¡st¡nto a la estética de Picasso. Fue una nueva mirada".
Y esa renovación de Picasso trajo mucha polémica. Algunos hablaban de
que la "vaca sagrada" había sido ultrajada. Otros, los más vanguard¡stas, se
referían asi: "Se nos presenta un Picasso inédito pero no desconocido. Este
homenaje es una muestra propia de los tiempos, enseñándonos a ver y
apreciar lo que quizás en una lectura directa de las obras no apreciaríamos
tan ráp¡damente".
IIEZZA Y TA "CRUZ DEL SUR''
¿A qué se debe esta nueva forma de expresión?
-Consecuentemente pensaba que el caballete y el óleo estaban ob-
soletos. La idea romántica del artista solitario en su tal¡er era un poco
aburrida. El tomar contacto con el espectador, con el hombre de, la calle era
importante. Entonces quise desmitificar al artista burgués, que hace un pro-
ducto deco¡ativo, que tiene un comprador, un público ya frio. Pa¡a mí era
mucho más libre, más contemporáneo usar los nuevos medios. La tec-
nología de la energía y de la imagen.
Nam June Paik escribía: "El arte cibernetizado es muy importante; pero e!
arte, para la vida, es más impoñ'ante aún, y ésta no tiene por qué ser
cibernetizada, señalándose así el conteoido personificante y singularizador
que se pretende transm¡t¡r a través de estos medios de reproducción
mecánica".
Gonzalo, ¿qué papel ocupa el hombre dentro de su creación?
-El ser humano está siempre presente, ya sea fotocopiado, captado en
movimiento o fotografiado. Desde el 76 estoy trabajando en una idea: la
Cruz del Sur, donde coloco al hombre chileno dentro de su espacio. Dimen-
sionado por los puntos cardinales, el hombre en forma de cruz. Esto puede
tener connotaciones de dolor y sufrimiento, como también de la presión y'
fuerza que el espacio físico ejerce sobre é1.
¿Es una forma de relacionar concretamente al arte y a la cultura?
-Ya el grupo Fluxus hacia resaltar la necesidad de un añe que,fuera infor-
mado por la cultu¡a, además de dar información a esa cultula. Pañiendo de
las características de la sociedad contemporánea había que'encontrar
medios y temas que se ajustaran y se identificaran con ella. La ttlevisión es
una forma, Por eso los ntuseos se han ido adaptando a las nuevas maneras,
incorporando el video en sus exhibiciones.
TECIIOLOGIA Y ARIE: ¡AiltG0S!
El video es ya una realidad concreta dentro del ambiente plástico chileno.
Unos lo utilizan en forma artíst¡ca como obra en si; otros se sirven de él como
un registro, un documento para mostrar las "acciones de añe". En la V
Bienal de Valparaíso, Allredo Jaar presentó un montaie de paneles con
fotos y textos sobre Nicaragua. Notas musicales y unos sacos ha¡insros
estaban colocado§ en la sala. Y junto a ello, un televisor transmitía la imagen
del art¡sta intentando tocar melodiosamente una flauta. Esos sonidos
estridentes y angust¡osos enmarcaban la idea sobre Ia situacién en el pafs
centroamericano.
Así como éste, hay muchos otros casos. Jóvenes valores quo están incur-
puesta en escena de sus obras. Una forma que va muy "de la mano" con el
t¡empo en que vivimos' Maria Erena cor¡ea
 UMENTA

[Jtr ,

[UZ, CATABA ¡ACCl0Íl! TOS GESTOS DE BEt{

UN COREANO, Nam June Paik, fue el primero en incorporar el video a las obras de
arte. Nadie se imaginaba, hace unos veinte años, que la televisión pasaría al ámbito
artíst¡co. ¿En qué consiste el video arte? Se podrla definir como cualquier obra de arte
que emplea los instrumentos de teleproducción, tales como cámaras de TV, videoe-
quipos, grabadoras. proyectores y una gama amplia de instrumentos que sirven para el
proc€samiento de la irnagen visual.
En Chile, esta corriente ya entró. Gonzalo Mezza. de 32 años, trabaja con todas estas
formas da reproducc¡ón tecnológica. Así aprovecha los adelantos en la técnica en
favor de su expres¡ón: el mensaie así se torna más actual y más "golpeador". Alfredo
Jaar tamtién aprovecha los videos para "registrar" sus acciones y obras de art€. La
tecnotogia se ha convertido en una forma novedosa y atrayente de acompañar al arte.
(V¡deo lnstalación, Gonzalo Mezzal
Con estos gestos y rcc¡OÍes, Ben -del grupo alemán Fluxus- ¡ntenta mostrarno§ una
v¡sión c¡ltlca de nuestra rcalidad cotid¡ana. El humor llama la atención, hace ¡eaccionar
y tomar concienc¡a. Sus alusiones a los más mfnimos comportam¡entos producen en el
espectador una tensión sicológica. ("Mirarse en un espeio durante cuatro horas"l.
Utilizando los ¡ecursos de su humor de¡irante, Ben se esfuerza en cr¡t¡car el mito
artlst¡co. Destruye la tradicional imagen del artista diciándonos: "Todo es arte. Y el
arte es inútil. La única visión posible es abrir los oios y quedarse atonto a todas las
manifestac¡ones de la vida".
Su exposición se trata de una serie do cuarenta paneles de documentos, sobre los
cuales un breve texto acompaña las fotos y las s¡túa h¡stór¡camente.

::'
is"-

tlf{titAt_ ART
A partir de 1965 se intenta simplificar las formas hasta lo extremo, lo mismo en pintura como en
escultura. Se habla entonces de minimal art, medios mínimos, que significa un retorno a lo elemental.
Se llega a la superación de las nociones clásicas. Se ¡ntroducen juegos de obletos, de colores, en el
espacio del interio¡ de una sala de exposiciones.
,,La consecuencia de todo ello es la libcrtad extrema del artista, qüe se idcnt¡f¡ca con el niño iugando y
construyendo con todos ¡os elemento§ que h atraen".

iIISA PARA Ul{ CUEBPO

"Yo lo digo francamente: ninguna manifestación

artística de este siglo ha provocado y angustiado tan-
to, ninguna ha entregado de sl tantas preguntas. Ni
siquiera los más altos gritos y alaridos del Dadá",
escribió en 1969 el crítico Francois Pluchart. Se
rcÍetia a la tesse pour un corps, trabajo de arte del ELIIETM DE rc EFIiIERO
f¡ancés Michel Journiac. Su acción -que se s¡túa
dentro de la linea del body art- cons¡stía en una En tos happenings se af¡rma la participación dcl
ceremonia donde el autor bebía su propia sangre. espectador en h obra. Como retor¡o al Dadá y
¿Provocación? ¿Escándalo? ¿Blasfemia? Son las Gomo una re§urrecc¡ótlde sus te§¡s, h¡ccn del ab
palabras que surgieron espontáneamente de lab¡os surdo une neces¡dad, y afirmrn cl desco dc hacer
de los detractores. Pluchart le defiende: "Es ante lo irreal la nueva rcal¡d¡d.
todo un ceremonial, ún rito que está ab¡erto a la llumin¡n ceda gesto oon un8 significación que
posibilidad de creación artíst¡ca". Pero ¿cómo partió h¡bia perdido pooo . poco, en üirü¡d de §u
todo esto? repetición. Tod¡s est¡s acc¡oncs -quc §r rc.!¡rtn
Journiac siempre estuvo ¡nteresado por su cuerpo, en phna calle y Gn contacto directo con la Eente-
Se imaginó ent¡ando en el juego corporal. Ouiere ex- son rescatadas y¡§ualmentc por med¡o dc
presar la comunión con su cuerpo. Entonces t¡ene la fotografias, videos, gÉficos y otros documentos
idea de encontrar esa comunión en la ofrenda de su que lucgo son presentados Gn expos¡c¡oncs.
propia sangre. Y semejañte ofrenda no podía con-
cebirse sin un ritual.