Asociacion Centro de Estudios y Cooperacion para American Latina

Msica y vida cotidiana

Author(s): Simon Frith and Mike Gonzalez
Source: Guaraguao, Ao 6, No. 15, Msica popular de Amrica Latina (Winter, 2002), pp. 919
Published by: Asociacion Centro de Estudios y Cooperacion para American Latina
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/25596292
Accessed: 10-09-2016 13:26 UTC
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Musica y vida cotidiana

Simon Frith
Universidad de Stirling
El 15 de marzo de 2000, un parlamentario conservador, Roberto
Key, presento ante el parlamento britanico una propuesta de ley "que
prohibiera la trasmision de musica grabada en ciertos lugares publicos".

Key hablaba de parte de Pipedown, la Campana Contra la Mu

sica Ambiental, pero insistio en que habia un apoyo amplio de parte
del publico en general. Cito, por ejemplo, un sondeo del ano 1997,
donde la musica ambiental ocupo el tercer lugar en una lista de los
aspectos mas odiados de la vida moderna. A raiz del sondeo, sefialo,
el aeropuerto de Gatwick callo el hilo musical. Hizo referenda a in
vestigaciones medicas que concluyeron que "todo ruido involuntario
aumenta la presion y deprime el sistema de inmunidad"; y recurrio a

declaraciones del Instituto de la Salud Ambiental en el sentido de

que "el ruido ofensivo mas comun no son los taladros en la calle, ni
los autos ni los aviones, sino la musica".
En la prensa se recibio la propuesta con entusiasmo, quizas a
sabiendas de que no llegaba a ninguna parte. Pero en tanto solucion
al problema de la musica en los espacios publicos, la propuesta de
Key era realmente bastante modesta. No proponia suprimir la musica
en los lugares a donde iba la gente por voluntad propia, como las
tiendas, los hoteles, los centros deportivos, por ejemplo. Se limito a
la cuestion de la audiencia involuntaria, por ejemplo, en los centros
medicos, hospitales, piscinas piiblicas, estaciones de ferrocarril y ter
minales de autobus, y en la calle misma. Pudo haber insistido en li
mitar la musica a espacios con licencia especifica, pero no lo hizo.
Hay que reconocer que los espacios privados tambien sufren la
contaminacion musical. ^Cuanta gente, por ejemplo, viaja en coche
en silencio? ^Quien, hoy en dia, se bafia, se afeita, cocina, plancha,
lee o escribe sin acompafiamiento musical ? Gracias a la radio y el es

tereo y el tocacasetes, la musica viene siendo la banda sonora de la

vida diaria, y no hay ley capaz de callarla. Hoy por hoy, la musica que
nos asalta el oido podria ser tanto clasica como pop. La verdad es que
GUARAGUAO . ano 6, nQ 15, 2002 9-19 pags.

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la musica esta en todas partes; es mas, toda la musica esta en todas

partes. Obras compuestas para ocasiones especificas, sean religiosas o
laicas -las marchas, las misas por ejemplo-, o en contextos definidos
-Tejas o Tailandia- igual pueden reaparecer al azar en anuncios co
merciales o en algun restaurante. Ya casi no hay conexion entre la
circunstancia de la composicion y la de la audicion. De alii la para
doja a la que nos enfrentamos ahora. Si, en otros tiempos, la musica
representaba la organizacion de los sonidos para que se distinguieran
del mero ruido, hoy se ha convertido en epitome del ruido mismo,
que ofende mas, segiin Robert Key, que el taladrar en la calle.
Un tema de la composicion en el siglo veinte ha sido recuperar

el ruido para la musica, hacer arte con lo cotidiano, escribiendo por

ejemplo obras musicales para los taladros neumaticos. El ruido-en
tanto-musica tiene tantas instancias como la miisica-en-tanto-ruido;

Cage y Stockhausen incluyeron trasmisiones radiales en vivo en al

gunas obras ("Imaginary Landscape Ng 4" y "Kurzwellen" [Ondas
Cortas]). Los compositores vanguardistas retomaron las ideas de Pie
rre Schaeffer y Pierre Henry sobre la musica concreta. Eric Satie se

guia una estrategia distinta que proponfa la "musique d'ameuble

ment", una "musica de mueble" que ni siquiera se notaria en el vaiven
de la vida cotidiana; Brian Eno, a su vez, retorno este hilo en su "Mu

sica para aeropuertos". Y muchos musicos de rock, por supuesto -en

los conjuntos heavy o punk, en los escenarios industrials del pos
punk- tomaron la amplificacion electronica y las distorsiones del
alto volumen y el feedback como elemento clave de su estetica.

Quisiera volver a otra pregunta planteada por John Cage; ;que

es el silencio? Primero, el silencio viene siendo tan raro que su valor
aumenta cada vez mas. Hoy no solo vivimos con el estruendo perma
nente del trafico, las interrupciones rutinarias de las sirenas, las alar
mas, los celulares, sino tambien con el zumbido constante de la refrige
radora, la calefaccion central, los tubos de neon, el reloj digital.
El silencio se ha vuelto senal de una intensidad emocional inusitada,
un momento de sentimientos profundos en la pelicula de Hollywood,
los dos minutos de silencio en las conmemoraciones o el minuto de
silencio antes de comenzar el partido de futbol en honor a algun muer
to. Fue en esos terminos que la Comision Controladora de los Medios
Independientes condeno uno de los canales del pais por "mal gusto y la

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falta de sensibilidad" al transmitir la noticia del colapso de las Torres

Gemelas con musica. Aun si era cierto que el tono de la musica (del
"Judex" de Gounod) era "sombrio y funerario", la Comision considera
ba que la decision de coordinar estas imagenes con musica "era inapro

piada y rompia el codigo de programacion". Y el silencio, en tanto

valor, en tanto mercancfa, significa no un silencio completo sino mas

bien la ausencia de ruidos humanos, electronicos o artificiales. La

naturaleza -el refugio campestre, la playa desierta, la selva, el monte
salvaje- es el recurso mas precioso a la hora de tomar vacaciones.
Lo curioso, sin embargo, dado que valoramos el silencio, es que

de alguna manera el silencio se ha vuelto temible en la radio, en los

seminarios, en el telefono. Porque en estos casos el silencio debe lie
narse; de esta manera la musica se vuelve no el no ruido, sino aquello
que no es la ausencia de ruido. La musica popular, que antiguamente
se empleaba para tapar los demas ruidos -en la calle, en el teatro de
variedades-, hoy dia se emplea para asegurar que nunca hay momen
tos sin sonido. Si a la BBC se le ocurriera reintroducir la regla de
Lord Reith (el primer Controlador General de la Corporacion) segun
la cual un periodo de silencio debia seguir a cada programa, para que
los radioescuchas reflexionaran sobre lo que acababan de escuchar,
llegarian en seguida miles de llamadas preguntando "^que ha pasado?".

En el parlamento, Robert Key insistia en que habia una gran

diferencia entre elegir oir musica en publico y tener que escucharla a

la fuerza. Ya que parece ser que la mayorfa necesita llenar su vida con

musica, el problema se vuelve otro, a saber el que nos obligan a oir,

musica ajena, y no la nuestra. El empleo rutinario del termino musica
ambiental (o muzak), refiriendose a un tipo de arreglo orquestal lige
ro, sugiere que se trata aqui de una cuestion de gusto. Sin embargo,

parece que lo que le molesta a la gente es el uso inapropiado de una

musica que aprecia; Mozart mientras esperamos el despegue de un
avion; Creedence Clearwater Revival o The Clash en un anuncio
comercial, Miles Davis en el banco. Que yo sepa, nadie ha investiga
do que usos de la musica en los lugares publicos moles tan mas, pero
un sondeo de amigos y columnistas rinde la conclusion de que el que
se toca importa menos que las circunstancias en las cuales se toca.
Por un lado, parece que la musica en vivo ofende menos: nifios

que cantan en el recreo, una banda de metal o un coro en el parque,

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un conjunto andino o un guitarrista de reggae en el centro de com

pras. El musico callejero cantando una cancion popular puede estor
bar mucho menos que el disco mismo. Aqui la cuestion no es estetica
sino social; la musica en vivo es un evento social, un aspecto de una
vivencia social -sea el juego, el espectaculo, celebrar, mendigar. Es
un aspecto organico de la vida publica, no importa sus cualidades
tecnicas o esteticas. La musica "enlatada" o "de caneria" (con sus

connotaciones negativas de lo mecanico) se ha desarraigado de

sus origenes sociales. Como una fuerza ajena, sigue su camino sin re
pararse en las reacciones humanas que provoque.
La misma investigacion no cientifica senala que hay experien
cias de la musica publica que resultan ofensivas no importa el tipo de
musica -la que ponen mientras esperamos en el telefono, por ejemplo,
los ruidos del walkman de la persona que tenemos enfrente en el me

tro, el zumbido del tubo de escape del coche vecino en el semaforo,

los interminables villancicos por Navidad, el ruido de la fiesta de los

vecinos. Aqui la ofensa surge de la invasion de nuestro espacio parti

cular, por un lado, y por otro de la exclusion por los demas. Es decir, la

musica se ha vuelto un arma de defensa y de ataque (tal como se ha

vuelto modo de negociar el espacio compartido, en el club o el baile).

Se ha investigado muy poco el tema de como y por que la mu

sica llego a identificarse con nuestro sentido del espacio personal. No

se trata solamente de los lugares publicos; la musica tiene tambien

que ver con la forma en que organizamos el espacio domestico. Desde
una perspectiva sociologica, el uso de la musica echa mas luz sobre
las relaciones domesticas de intimidad y distancia, poder y afecto que
los variables sociales sobre los gustos musicales. ^Como se organiza el
espacio domestico en terminos musicales? Los miembros de la fami
lia, sobre todo los adolescentes, suelen marcar su terreno con la musi
ca y el volumen. Pero ^que pasa en los espacios comunes como la co
cina, el coche? ^Quien decide lo que se escucha? [Que tipo de musica
queda automaticamente descartado, y por que?
^Quien no podria trazar la historia familiar en terminos musica
les? Se podria discutir si los cambios en la ideologia domestica signifi
can nuevos mercados para una nueva linea blanca, o si las nuevas po
sibilidades musicales cambian a las familias; no me cabe la mas minima
duda, sin embargo, de que una sociologia del amor, el sexo, la amistad

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y el noviazgo podria tomar como punto de partida el papel que desem

pena la musica en cada caso; la exploracion de los gustos del otro, la

tolerancia o intolerancia hacia los discos preferidos por el otro, la im
portancia del talento musical, los intentos de cambiar las preferencias
musicales de la otra, la negativa a cambiar los gustos propios.

Volvere al tema. Pero primero, quiero ofrecer algunos comen

tarios sobre el papel clave de la radio en todo esto.

Me consta que la radio fue el medio masivo de primera impor

tancia durante el siglo veinte. Fue la radio que transformo el uso del es
pacio domestico, borrando la frontera entre lo publico y lo privado,
idealizando el hogar familiar como lugar de ocio y diversion, sentando

los ritmos de lo cotidiano; la "Hora de los Ninos", el "Programa del

Desayuno", "Viernes Musical", todos ellos programas amados y repeti
dos durante afios en las transmisiones de la BBC. La radio formo la voz
de la intimidad publica, creo la nacion en tanto colectivo mediatizado,
dio plataforma a la "gente comun y corriente"; es mas, de hecho creo
el concepto de "gente comun y corriente" en primera instancia. La ra
dio hizo del deporte un simbolo de lo nacional, creo la idea de una "di
version ligera". La radio abrio el camino por el cual luego pasaria la te

levision. La radio (mas que el cine) establecio la posibilidad de que la

musica formara la banda sonora perpetua de nuestra vida diaria.
Por ejemplo, si mafiana se aboliera la television, el mundo de la
musica clasica casi no lo sentiria, ya que depende casi completamente
de la radio no solo porque transmite, sino porque tambien apoya a or
questas, patrocina conciertos, manda crear nuevas piezas y aumenta las
ventas de discos. En el caso de la musica pop, es cierto que tendria que
adaptarse ante la desaparicion de la television, pero sigue siendo cierto
que la radio es la fuente mas importante del discurso de la musica po
pular, definiendo generos y comunidades genericas, formando y enmar
cando la historia de la musica y el contenido de la nostalgia, y determi
nando realmente que es lo que entendemos por "musica popular".

La radio genero el mapa que empleamos para distinguir entre

la musica de elite y la popular, la musica para jovenes y para mayores, la

musica de interes especializado y de consumo general. La radio fun

ciona como punto de acceso a la musica que de otra manera seria
inasequible, sea como resultado de la politica sistematica de la BBC
de educar musicalmente a la poblacion o de los jovenes radioescu

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chas de los anos cincuenta y sesenta que sintonizaban clandestina

mente con Radio Luxemburgo, la Red de las Fuerzas Americanas o
las radios piratas para vislumbrar otros mundos.
Tambien quisiera abordar otro tema, al hablar de la radio, a sa
ber, la cuestion de las opciones musicales. En los primeros dias de la in
dustria de la musica se suponia que el tocadiscos y la radio competian

por ganarse la atencion del mercado. Hay quien insiste en que la in

dustria del disco de Estados Unidos sobrevivio la Depresion economica
de los treinta gracias al rocola (interesante ejemplo del uso de un apa

rato tecnologico para imponer ciertos gustos musicales particulares

al publico). Parecia obvio que si una persona tuviera a mano un disco
no prenderia la radio para escuchar la misma pieza. O al contrario, sa
biendo que la radio iba a tocar rutinariamente los ultimos exitos musi
cales, ;quien se animaria a comprar los discos? En la practica, sin em
bargo, la cosa no funciono asi. Desde el ascenso de la radio de exitos en

Estados Unidos durante los anos cincuenta hasta el exito de la esta

cion de radio Classic FM, que toca exclusivamente musica clasica po

pular, la industria esta de acuerdo en que la gente adicta a cierto tipo

de musica tambien tendera a comprar y escuchar en disco la musica

que mas le agrada escuchar por radio. Es mucho mas dificil mantener el
publico auditor cuando se trata de estaciones o programas que siempre

tocan musica rara o poco conocida. La radio es la influencia mas im

portante en cuanto a la venta de musica se refiere; cuanto mas se oye

una pieza, tanto mas probable es que el radioyente la compre.

Escuchar radio, entonces, es moverse constantemente entre lo

predecible y lo sorprendente. Nuestra estacion tocara la musica que
nos gusta, aunque sabemos exactamente que saldra. Es como si nos
gustara que otra gente asumiera la responsabilidad de elegir. Ademas,
la radio nos permite creer que formamos parte de una comunidad de
gustos comunes. Se afirman de esta manera nuestros gustos y disgus
tos musicales; y los presentadores y discjockeys llegan a ocupar un lu
gar muy importante en lo que atane a la comunicacion social. El uni
co tipo de radio que no pasa de ser musica ambiental es aquel formato

donde no se escucha voz humana alguna, salvo en los anuncios.

La radio ha entrenado a su publico en variar su atencion, entre
escuchar musica y oirla, entre ponerla en el fondo y ubicarla en pri
mer piano. Los que escriben la musica para el cine, por ejemplo, dan

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por sentada esta capacidad. Podriamos decir que la musica en publico

irrita, pues lo que deberfa estar en el fondo irrumpe en primer piano
y nos capta la atencion. Pero lo que me interesa mas que nada es por
que, ya que tenemos esta habilidad para excluir la musica que no nos
interesa, algunas canciones o voces o ritmos nos exigen la atencion,
queramos o no.
Segun Adorno, "toda la vida musical contemporanea esta do
minada por su caracter de mercancfa", y es "la caracterfstica de feti
che en musica 'lo que explica' la regresion en la capacidad de ofr"
(Adorno, 1991). Dicho de otra manera, al estilo actual, podrfamos
decir que la musica es etiqueta y estilo de vida. Pongamos como ejem
plo este reportaje del periodico de la industria musical Music Week.
"Esta semana, la estacion Classic FM recibio buenas noticias;
su CD Time to Relax' (Hora de descanso), anunciado en television,
llego al numero nueve en las listas de la semana. Segiin Roger Lewis,
controlador de programacion de Classic FM 'la clave de nuestras ac
tividades es convencer a los radioescuchas a que compren los produc
tos nuestros. Discos aparte, tenemos ya una revista, una tarjeta de
credito y hasta una agenda matrimonial. Estamos presenciando un
nuevo fenomeno aquf en el Reino Unido; de repente es moda el gus
to por la musica clasica' (3 de noviembre de 2001). Tras este comer
cial ismo descarado hay una transformacion de la funcion de la musi
ca en nuestra sociedad, proceso que corresponde a lo que Adorno
llama "la adquisicion de las caracterfsticas de mercancfa". Tiene dos
elementos. Por un lado, pensamos en la musica en terminos de uso;
por otro, esto significa un uso individual.
El uso que mas criticamos hoy en dfa es el empleo de la musica
para manipularnos en el mercado, es decir, como instrumento del co
mercio. Nadie ignora ya la forma en que la musica forma parte del re
pertorio de los propagandistas y vendedores. Pero al mismo tiempo,
es importante reconocer que la gente hoy en dfa emplea la musica
para transformar su ambiente personal y para organizar sus propias

actividades.

En sus importantes trabajos de investigacion de la musica y la

vida cotidiana en Gran Bretafia, la sociologa Tia DeNora y el psicolo
go John A. Sloboda hacen hincapie en el hecho de que la gente ve la
musica como un instrumento personal, algo que se presta a la "auto

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rreglamentacion emocional" (concepto de DeNora). En tanto "tecno

logia del yo", la musica desempena un papel clave en las formas que
emplea la gente para organizar sus recuerdos, su identidad, su autono

mia. Segun estos investigadores, el impulso es el deseo de estar en

control, lo que hoy significa integrar control emotivo estetico al crear

el marco apropiado para la demostracion de sentimientos (sea para

uno mismo o para otros). Las investigaciones de Sloboda demuestran,

ademas, que las personas recurren a la musica para acompanar las ta

reas pesadas mas aiin que los placeres, lo que se hace por deber mas
que por gusto (Sloboda y Oeill 2001). Los que hacen footing siempre
llevan walkman; los que salen a caminar, no. En cuanto la sobremesa
se empiece a animar, nadie se preocupa por cambiar el disco.

Antes los etnomusicologos explicaban las funciones de la musi

ca en terminos exclusivamente sociales; la musica tenia su papel en los
juegos y los bailes, en la organizacion del trabajo y la guerra, en cere

monias y ritos, para marcar nacimientos y fallecimientos, para cele

brar la cosecha y la coronacion, para expresar las creencias religiosas
y mantener las practicas tradicionales. Es factible que la gente disfru

taba de la musica a nivel individual, pero no era su papel principal

mejorar su humor.
Comparense nuestras actitudes actuales ante la musica. Al re
senar 210 obras sobre "el poder de la musica" (comisionada por la
Performing Rights Society, organizacion encargada de asegurar el
pago de regalias a artistas y compositores en el Reino Unido), Susan
Hallam senala que la investigacion actual se enfoca en el uso de la
musica en la terapia o la medicina, para alentar las capacidades de
aprendizaje de los ninos, para influenciar el comportamiento particu
lar. Entre sus puntos clave, se destacan los siguientes:

La musica puede promover el relajamiento, acallar las ansias y

el dolor, alentar un comportamiento apropiado en los grupos vulne
rables y mejorar la calidad de vida de aquellos a los que la medicina
ya no puede ayudar.
La gente puede usar la musica para manipular su humor, aliviar
el tedio de las tareas rutinarias y crear ambientes adecuados para dis

tintas actividades sociales.

El facil acceso a la musica alienta a las personas a recurrir a la
musica para ahondar la sensacion de bienestar (Hallam).

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Su conclusion es la siguiente: "Debemos investigar mas a fon

do la forma en que la musica impacta sobre los grupos de personas en

un marco social, pues hasta ahora se ha concentrado en los medios

comerciales y de trabajo. Se ha prestado muy poca atencion a los
efectos que podrfa tener la musica sobre el comportamiento de la
gente en los lugares publicos. Las nuevas investigaciones podrfan
centrarse, por ejemplo, en el tipo de musica que podrfa estimular la
salida disciplinada de la gente de las grandes concentraciones, calmar
el desorden en ciertos ambitos, alentar la tolerancia cuando la gente
debe hacer cola muchas horas o crear una sensacion de bienestar y
seguridad en los espacios publicos" (Hallam, p. 19).
De hecho, ya tenemos ejemplos del empleo de la musica para es
tos fines de "ingenierfa social": -tocar musica clasica en las estaciones
de ferrocarril, por ejemplo, para que la juventud no se concentre allf.
Lo que quiero hacer notar no es tanto mi decepcion porque la musica
se haya vuelto tecnologfa disciplinaria y no del placer, sino mas bien el
sentido en que marca un cambio en nuestra idea de como la musica ad

quiere su poder. En Afganistan, por ejemplo, el regimen taliban prohi

bfa la musica por ser fuente de desorden colectivo, de reto a la autori
dad religiosa; en las sociedades modernas esta disciplina se internaliza.
Se trata aquf no de lo que la gente quisiera hacer pero que normalmen
te no hace (hasta que la musica la libere, le de permiso), sino de lo que
no se le permite hacer desde el principio. La musica sigue siendo "un
poderoso medio de control social", pero es un poder ejercido no tanto
a traves de la psicologfa colectiva, manipulando a las muchedumbres,
como a traves de la psicologfa personal, la articulacion del yo.

Tia DeNora concluye en su libro Music in Everyday Life: "Las

futuras exploraciones del uso y distribucion de la musica en la vida
cotidiana en relacion a como se configura la agencia serviran para su

brayar lo que Adorno, junto con los filosofos griegos, consideraba

una cuestion fundamental en lo que a al polis, la ciudadanfa y la con
figuracion de la conciencia social se referfa, a saber, que la musica es
mucho mas que un arte decorativo. Es un poderoso medio de control
social. Asf concebido, y documentado a traves de la investigacion
empfrica, la presencia de la musica resulta ser claramente polftica en
todos los sentidos de la palabra" (DeNora, p. 163).
Quiero concluir reafirmando la idea de DeNora segun la cual la

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musica es mucho mas que arte decorativo. En mi Sociologia del Rock

(1978), empece observando que mientras que la musica grabada se in
cluia comiinmente en la lista de los medios masivos contemporaneos,

rara vez se continuaba mas alia la discusion. Pasaron mas de veinte

anos, y la situacion cambio poco. El cine, la television, la prensa, la

propaganda comercial se siguen viendo desde la academia como feno
menos mucho mas importantes, social y politicamente, que los discos.

Debemos subrayar que lo que escucha la gente tiene mas im

portancia en lo que se refiere a su sentido de si que lo que mira o lee.
Los ritmos de la musica nos dan la pauta de la vida social mucho mas
que los habitos de lectura o televidencia. La musica significa mas que

otro medio cualquiera, lo cual me vuelve a mi punto de partida, a sa

ber, las formas en que la musica se oye como ofensiva. Y el hecho de
que hoy en dia la musica se emplee para marcar territorios particula
tes, tambien significa que los puede "invadir"; el que la musica se en
raice tan hondo en la personalidad de la gente significa que se presta
tambien al abuso; el que la musica se emplee como instrumento emo
cional, significa que su mal uso puede causar verdaderos trastornos.
Quiero anadir dos puntos mas. Primero: DeNora y Sloboda vin
culan el sentido de la musica con la funcion que tiene para cada uno,
pero la musica sigue siendo importante en tanto forma de comunica
cion y medio de sociabilidad. La mayor parte de la investigacion aca
demica se enfoca hoy en dia en las formas de escuchar musica (tam
bien lo he hecho yo). Pero igualmente impactante es la cantidad de
gente metida en la produccion de musica. Y no se trata solamente de
que tanta gente se aiine a los coros y los conjuntos de rock, toque dis
cos, haga mixing y construya estudios caseros, lo importante es que
estas actividades contribuyen directamente a su forma de entenderse
a si misma. Hacer musica, segun Ruth Finnegan, abre "senderos" a
traves de la vida. Y hacer musica de esta forma tiene menos que ver
con la vida emocional particular que con el gozo de juntarse en gru
pos, reales o imaginarios.
Las investigaciones futuras sobre la musica y lo cotidiano deben
abarcar el estudio de la musica junto con un estudio del uso a que se
presta la musica. Para mi, la investigacion de los gustos populares o
cuestiones de identidad interesan mucho menos que una etnografia que
trace en forma detallada los calendarios de intervencion de la gente, el

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por que cierta musica gana la atencion en ciertos momentos y como es

tos momentos a su vez se integran a las redes sociales de la gente.
En segundo lugar, y para subrayar mi incomodidad ante un es

tudio de la musica sencilla y funcional, creo que debemos hacer un

balance de como la gente emplea la musica para manejar sus emocio
nes y del grado en que la musica tiene ese inesperado poder para tur
bar nuestras emociones.
Los mitos antiguos del poder de la musica -las sirenas, Orfeo,
el Flautista de Hamelfn- siguen teniendo fuerza no debido a los es
fuerzos continuos de los propagandistas para corrompernos sino por
que la musica en sf tiene un poder mucho mas misterioso. ^Como es
que de repente, desde la oscuridad, nos llega una voz, queramos o no?

Sea cual sea el poder de aquellas fuerzas comerciales y tecnologicas

capaces de transformar lo trascendental en lo trillado, no hemos per

dido la sensacion de que la experiencia musical tiene algo de espe

cial, que representa una forma en que una persona llega a otra direc
tamente y sin engafios. No hay mejor forma que la musica para que la
vida nos pille de sorpresa.

Traduccion de Mike Gonzalez

BIBLIOGRAFIA
Adorno, T. W. (1991), "On the Fetish Character in Music and the Regression of Lis
tening" en The Culture Industry. Selected Essays on Mass Culture (ed. J. M. Berns

tein). Routledge, Londres (primera publicacion en 1938).

DeNora, Tia (2000), Music in Everyday Life, Cambridge University Press, Cambridge.

Finnegan Ruth (1989), Hidden Musicians. Music Making in an English Town, Cam
bridge University Press.

Hallam, Susan (2001), The Power of Music, Performing Rights Society, Londres.

Sloboda, John y O'Neill, Susan (2001), "Emotions in Everyday Listening to Music"

en Juslin, P. N. y Sloboda, J. (Eds.) Music and Emotions. Theory and Research,
Oxford University Press.

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