GILLES DELEUZE

Superposiciones
 Potencia política del teatro

■ “Minoría designa aquí la potencia de un devenir, mientras que mayoría señala el poder o
la impotencia de un estado, de una situación. Es aquí donde el teatro o el arte pueden
surgir con una función política específica. El teatro surgirá como aquello que no
representa nada, sino como aquello que presenta y constituye una conciencia de
minoría, en cuanto que devenir universal, que opera alianzas aquí o allá según el caso,
siguiendo líneas de transformación que saltan por fuera del teatro y adquieren otra
forma; o bien que se reconvierten en teatro por un nuevo salto. Se trata de una toma de
conciencia, aunque no tenga nada que ver con una conciencia psicoanalítica, marxista,
o incluso brechtiana. La conciencia, la toma de conciencia es una gran potencia, pero
no está hecha para soluciones, ni para interpretaciones. Cuando la conciencia
abandona las soluciones y las interpretaciones conquista su luz, sus gestos, y sus
sonidos, su transformación decisiva… Uno es una masa en sí mismo por sí solo, “la
masa de mis átomos”. Y bajo la ambición de las fórmulas, tenemos la más modesta
apreciación de lo que podría ser un teatro revolucionario, una simple potencialidad
amorosa, un elemento para un nuevo devenir de la conciencia” (p. 101)
 SUELY ROLNIK
Esferas de la insurreción: apuntes para
descolonizar el inconciente
 Reapropiación de la potencia creadora

■ “En el campo específico de las prácticas artísticas, el contexto en el cual la cuestión de

las relaciones entre arte y política volvió a aparecer recientemente con renovada
urgencia y radicalidad ante la grave situación mundial. Sin embargo ahora, el foco
apunta menos a las obras y a su desafío de problematizar el sistema del arte en su
propio interior –como sucedió en los años ‘60– y se desplaza más hacia las siguientes
preguntas: ¿cómo resistir al despojo de la potencia de creación en el arte, su potencia
micropolítica? Y, más allá del ámbito institucional del arte, ¿cómo estrategias artísticas
pueden intervenir en la vida social, instaurando espacios para procesos de
experimentación, su proliferación, y sus devenires? Y, más radicalmente, ¿cómo ayudar
a liberar la potencia de creación de su confinamiento en el arte?” (p 118).
■ Oscar Bony: La familia Obrera.
■ Alberto Greco: Vivo Dito.
JACQUES RANCIÈRE
El espectador emancipado
■ “Esto es lo que quiere decir emancipación, desdibujar la oposición entre aquellos que
miran y aquellos que actúan, entre aquellos que son individuos y aquellos que son
miembros de un cuerpo colectivo. Reformular la relación entre hacer, ver y decir” (p 25).

■ ”Deberíamos tener la posibilidad de cuestionar el privilegio teatral de la presencia en vivo

para colocar de nuevo la escena en pie de igualdad con respecto a la narración de una
historia, la escritura o la lectura de un libro. Debería ser la institución de un nuevo
escenario igualitario, donde los distintos tipos de obras se traduzcan las unas a las otras.
Porque en todas ellas se trata de que uno relacione lo que sabe con lo que no sabe, de que
seamos a la par actores que despliegan sus capacidades y visitantes o espectadores que
buscan lo que estas habilidades pueden producir en un nuevo contexto, ante espectadores
desconocidos. Los artistas, al igual que los investigadores, construyen el escenario sobre el
cual la manifestación y el efecto de sus capacidades se exponen a la discusión, en la
medida que formulan la historia de una nueva aventura en un nuevo idioma. El efecto del
idioma no puede preverse, exige espectadores que sean activos como intérpretes, que
traten de inventar su propia traducción para apropiarse de la historia por sí mismos y crear
a partir de ésta su propia historia. Una comunidad de narradores y traductores” (p. 28).
 MARINA GARCÉS
VISIÓN PERIFÉRICA. OJOS PARA UN MUNDO
COMÚN
 Mirar entre

■ “El espectador no necesita ser salvado, pero sí necesitamos conquistar juntos

nuestros ojos para que éstos, en vez de ponernos el mundo enfrente aprendan a ver
el mundo que hay entre nosotros. Necesitamos que tanto desde la prácticas
visuales y escénicas como desde las prácticas teóricas, encontremos modos de
intervención que apunten a que nuestros ojos puedan escapar al foco que dirige y
controla su mirada y aprendan a percibir todo aquello que cuestiona y escapa a las
visibilidades consentidas. No se trata hoy de pensar cómo hacer participar (al
espectador, al ciudadano, al niño...) sino de cómo implicarnos. La mirada
involucrada ni es distante, ni está aislada en el consumo de su pasividad. ¿Cómo
pensarla?” (p 10).
■ Lola Arias: Campo Minado.