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L ÍMIT E S , D IÁL OGOS ,

CON F R ON T ACION E S :

L E E R A AL E J AN D R A P IZ AR N IK

por

CR IS T IN A P IÑ A
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LA ESCENA DE LA ESCRITURA

EXTRACCIÓN DE LA PIEDRA DE LOCURA: DEL LENGUAJE COMO

ESPECTÁCULO AL ESPECTÁCULO TEATRAL*

Ante todo, quiero aclarar que las presentes reflexiones no se proponen analizar la puesta

teatral que actualmente puede verse en Buenos Aires del poema Extracción de la piedra de

locura de Alejandra Pizarnik,31 sino que surgen, en cierta forma, a contrapelo de ella, y llevan a

confrontarla con el único texto supuestamente teatral que escribió la poeta, Los poseídos entre

lilas, cuya irrepresentabilidad ya he analizado.**

Acerca de la mencionada puesta en escena, sin embargo, me interesa señalar hasta qué

punto, respecto de ella, es acertada la denominación puesta en escena como impropia la

calificación de teatralización o espectáculo teatral, en tanto el director ha optado por poner en

escena el poema, manteniendo su carácter de tal y sin desarrollar la productividad teatral y

dramática del texto. En efecto, la puesta de Guerberof mantiene, en desmedro del espectáculo

teatral, el carácter espectacular del lenguaje poético, lo cual se erige en obstáculo casi

insalvable para la incorporación del cuerpo del actor como signo teatral. Esto puede percibirse

claramente en el hecho de que la actriz, Rosa Brill, restringe su interpretación casi

exclusivamente a prestar su voz para la emisión del poema, limitando el poder significante de

su cuerpo a una gestualidad mínima y casi desemantizada. De igual manera, el manejo de las

*
Ponencia leída en la mesa redonda de investigadores de teatro en las III Jornadas de teatro latinoamericano y
argentino del GETEA en septiembre de 1990
31
Aludo a la puesta realizada en el Espacio Giesso en agosto y septiembre de 1990 dirigida por Miguel Guerberof
y a cargo de la actriz Rosa Brill.
**
Ver la sección anterior: “Obscenidad y teatralización del inconsciente en Los poseídos entre lilas.”
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luces, la música y el espacio escénico, simplemente se suman al texto poético, sin entrar en una

verdadera relación significante con él.

Sin embargo, esta puesta en escena del texto de Pizarnik me permitió captar una

paradoja cuya exploración teórica me propongo en estas reflexiones. Porque trasladado a la

escena, puesto en ese otro espacio que, respecto del espacio de la página, representa la escena,

y transpuesta -utilizo deliberadamente el término kristeviano de transposición en tanto que

transcodificación semiótica que se apoya en la pluralidad de signficaciones y en la lógica

analógica del lenguaje poético- la escritura a la foné, la oralidad, se despliegan posibilidades

específicamente dramáticas del poema de Pizarnik que resultan encubiertas por su registro

escrito.

Es decir que nos encontraríamos ante la paradoja de que lo teatral aparece en un texto

con la marca explícita de lo poético y que su dimensión de productividad textual (siempre en

sentido kristeviano) tiene una magnitud tal que legitima, en cierta medida, el tránsito desde el

lenguaje como espectáculo -propio de la poesía- al espectáculo teatral, mientras que aquel texto

específicamente estructurado en forma dramática por la autora, Los poseídos entre lilas, resulta

abiertamente irrepresentable. Ello es así tanto porque la poeticidad de su lenguaje desvirtúa los

recursos y categorías teatrales, como por el peso de la materialidad misma de dicho lenguaje -

que excluye esa otra materialidad capital en el teatro que es el cuerpo del actor- y por su

carácter obsceno, el cual, al conjugarse con el predominio de lo lingüístico respecto de los

demás sistemas de signos que confluyen en el hecho teatral, obtura aquellos puntos de

indeterminación propios del texto dramático que permiten su actualización en una puesta en

escena.

Ante esta paradoja me propongo, a la vez, determinar aquellos aspectos de la

productividad textual del poema que permiten su relativa transcodificación teatral, y señalar

ciertos problemas teóricos que plantean el frotamiento y la confrontación de teatro y poesía.

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Veamos, ante todo, la singular reversión que se produce entre Extracción de la piedra

de locura y Los poseídos entre lilas respecto de las cuatro categorías básicas del texto

dramático, presentes pero inoperantes en el segundo, y ausentes pero generables a partir de la

productividad textual en el primero.

Si bien Los poseídos entre lilas, según lo señalé en mi trabajo anterior, cuenta con

personajes, réplicas, didascalias y decorado, estos prácticamente se anulan a partir de un

dispositivo lingüístico básico: la materialidad del lenguaje. En efecto, en dicha “pieza” las

didascalias pierden su carácter de "texto secundario" al adquirir, por la figuralidad y la

intertextualidad, igual espesor e importancia discursiva que las réplicas; el decorado resulta

irrepresentable por su nominación figurada -la cual le quita su virtualidad e indeterminación,

actualizándolo concretamente en el lenguaje- así como por sus juegos intertextuales; los

personajes se presentan como desdoblamientos intercambiables del yo protagónico,

Segismunda, y las réplicas, por un lado, aparecen despojadas de verdadera dimensión dialógica

y, por otro -lo cual es más importante aún- no adquieren su coherencia dramática a partir de

situaciones que se articulen en un acontecimiento. Porque, en rigor, en Los poseídos entre lilas

no pasa otra cosa que el lenguaje en su desestructuración simbólica, a raíz de lo cual el único

"acontecimiento" es el de dicha confrontación, móvil y sin fin, entre lo semiótico obsceno y la

normatividad del orden simbólico.

Por el contrario, Extracción de la piedra de locura se presenta en sus veintiocho

fragmentos de muy diversa extensión, básicamente como un diálogo entre dos voces diferentes,

las cuales, si bien son reducibles a un sujeto desgarrado cuyas diferentes posiciones (yo-otro;

yo-imagen especular; yo-fantasma imaginario) tienen una coherencia y una especificidad que

permite considerarlas verdaderos personajes de derecho. En efecto, por un lado tendríamos a

aquella que dice yo y está sometida a los sucesivos despojamientos que entraña la

desestructuración subjetiva y, por el otro, a aquella que se dirige a la primera apostrofándola,

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verbalizando sus procesos de desintegración, instándola a hablar, desautorizando su palabra. Es

decir, que de un discurso unificado en el hablante lírico, surgen los personajes de un drama

esencial: el de la desestructuración del sujeto y su pulverización en el silencio final, ya que el

lenguaje, como genialmente lo planteó Lacan, es estructurante para el sujeto. Y esta situación

o acontecimiento es lo que le confiere su coherencia dramática al texto.

Ahora bien, ¿por qué denomino aquí acontecimiento a dicho proceso, similar al

presentado en Los poseídos entre lilas, pero donde, por el contrario, lo entiendo como puro

espectáculo de lenguaje? Porque en el poema, paradójicamente, dicho fenómeno está

estructurado en sucesivas situaciones de pérdida que culminan en la fundamental: la pérdida de

la subjetividad como lenguaje, por lo que se puede hablar legítimamente tanto de un crescendo

de la acción dramática -por más que se trate de una acción metafórica y negativa-, como de una

rudimentaria estructuración del texto en escenas.

Por fin, y esto constituye para mí uno de los efectos más sorprendentes de la

productividad textual del poema, la total ausencia de didascalias no obtura su posibilidad de

actualización en una puesta en escena. En efecto, es tal la riqueza evocadora de las imágenes

del poema, tanta la polisemia de ese diálogo encontrado, tan sugerente el crescendo de

episodios de sucesivo despojamiento del yo, tal -para sintetizar-, la potencialidad metafórica

del lenguaje, que el poema mismo abre un abanico múltiple de posibles escenificaciones, ya

que los mencionados elementos parecerían reclamar la materialización del espacio y las figuras

convocadas.

En este sentido, resulta un texto especialmente tentador para un experimento teatral, al

contrario de lo que ocurre con Los poseídos entre lilas. Sin embargo, más allá de dicha

seducción y potencial de productividad teatral, me parece que presenta un obstáculo en

principio insalvable para su puesta en escena, similar pero en cierto sentido diferente al propio

de Los poseídos entre lilas: la materialidad del lenguaje poético.

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Paso a explicarme, para lo cual, necesariamente, rozaré ciertos aspectos teóricos que

hacen a la especificidad de los discursos, para luego continuar con la confrontación del poema

con la pieza teatral de Pizarnik.

Generalmente se alude a la referencialidad propia del discurso teatral y a su

irreductibilidad a un solo emisor -según ocurre en el caso del discurso lírico- como rasgos

especificadores de su naturaleza. Sin embargo, creo que hay que tomar con pinzas ambas

distinciones, por lo que prefiero reemplazar a ambas por la categoría de materialidad, a la que

entiendo como especificación fundamental.

En efecto, si la confrontación entre referencialidad/ figurabilidad fuera definitiva,

deberíamos echar al canasto de la lírica los coros de Esquilo, grandes segmentos de la

dramaturgia shakespeareana y, para no irnos tan lejos, unas cuantas piezas de Samuel Beckett,

Oh les beaux jours, por ejemplo. En lo que se refiere a la imposibilidad de reducir las réplicas

distribuidas entre varios personajes a un solo emisor que sintetizaría a los diversos personajes,

creo que la interpretación psicoanalítica de numerosos dramas -de Shakespeare a Strindberg o

el ya mencionado Beckett- ha demostrado a las claras que puede entenderse a la escena teatral

como escena del inconsciente y a sus figuras como fantasmas subjetivos (obviamente utilizo la

palabra "fantasma" en sentido psicoanalítico).

Pero al hablar de materialidad me refiero a la dimensión de densidad significante que el

lenguaje poético le confiere a las palabras, al infinitizar su significación y desengancharlas de

la lógica binaria, reconduciéndolas hacia otra lógica. Y dicha materialidad reclama el orden de

la mirada, el de la escritura, no el de la foné, para ser percibida y jugada; la dirección no-lineal

de la lectura para su captación.

Así, si bien la productividad textual operante en Extracción de la piedra de locura

convoca a su puesta en escena, generando las categorías propias de lo teatral desde la

poeticidad misma, actualizarlas en una teatralización llevaría a la paradoja de sacrificar su

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materialidad lingüística, pues quien mira el espectáculo teatral, perdería el lenguaje como

espectáculo.

Aparentemente esta conclusión no difiere demasiado de aquella a la que llegué en mi

análisis de Los poseídos entre lilas respecto del efecto anti-teatral de la materialidad del

lenguaje. Sin embargo, no se trata exactamente de lo mismo. En Extracción de la piedra de

locura no se opera simplemente el desalojo del cuerpo del actor como signo por parte del signo

lingüístico, sino que trasladar la escritura al orden de la foné implica sacrificar sus ricas

posibilidades de entrecruzamiento y tramado significante. En tal sentido, aquí es la

sucesividad, la dinámica metonímica propia de la representación teatral lo que atenta contra la

verticalidad metafórica del lenguaje poético, más que la suma de una materialidad -el cuerpo

del actor- a la otra -el lenguaje poético-. En rigor, personalmente creo que en el caso de

Extracción de la piedra de locura actualizar el espacio metafórico convocado por el poema, así

como las voces en personajes concretos, puede ayudar a la captación de ese drama central que

constituye el poema: el de los embates de la semioticidad a una subjetividad simbólicamente

configurada, semioticidad representada aquí por las diferentes configuraciones del otro

imaginario.

Para cerrar estas reflexiones, quisiera sintetizar aquellas paradojas e interrogaciones que

suscitaron en mí la puesta en escena del poema. En cuanto a la confrontación con Los poseídos

entre lilas, comprobé:

 que la productividad textual del poema incluye la generación de categorías

específicamente teatrales como son las de los personajes, las didascalias, las réplicas y

el espacio teatral.

 que dicha productividad textual, en el caso de Pizarnik, hace más teatral al texto que su

directa estructuración a partir de categorías dramáticas, tal como la poeta lo intenta en

Los poseídos entre lilas

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 que si bien ambos textos resultarían igualmente irrepresentables, son diferentes los

motivos que determinan dicha irrepresentabilidad.

Queda por último una reflexión acerca de la escritura de Pizarnik. Si, como la crítica lo

ha señalado, el poema Extracción de la piedra de locura es uno de los más personales y

logrados de la autora, cabría apuntar que su productividad textual parece tener una especial

inclinación hacia lo dramático. Pero también, y siguiendo la definición que Julia Kristeva hace

del lenguaje poético, cabría preguntarse si todo lenguaje auténticamente poético, que pone en

juego la normatividad del sujeto y se abre a los embates de la semioticidad, no es

esencialmente dramático, en tanto articula el combate central que da razón de todo arte.

* * *