PARA VISTAS, LOS SALONES:

PRIMEROS ESPACIOS DE EXHIBICIÓN CINEMATOGRÁFICA EN AMÉRICA LATINA

Yolanda Sueiro Villanueva

Escuela de Artes - Universidad Central de Venezuela

La historiografía cinematográfica latinoamericana se regodea, muy a

menudo, en el temprano arribo del cine a los circuitos de diversiones locales. En
contraste, escasean las investigaciones sobre el proceso de regularización de las
vistas en las carteleras de espectáculos. Al escarbar nuestra desasistida memoria
cinematográfica, resulta útil redimir un asunto menospreciado por largo tiempo: la
clase de salones que exhiben cine durante esta primera etapa. En apariencia
trivial, esta referencia operativa condensa mucho del trasfondo socio-económico
que acompaña al nuevo espectáculo. Se ha dicho poco, pero no cualquier sala de
espectáculos de la región admite cinematógrafos hasta bien entrado el siglo XX.

Interior de un local de proyección a comienzos del siglo XX

Hacia 1900, cada capital latinoamericana cuenta al menos con un teatro de

significativo aforo, una arena para espectáculos al aire libre y varios recintos
pequeños donde presentar atracciones ligeras. El afán metropolitano por la
modernidad y el refinamiento han impulsado también la construcción de
hipódromos, galleras y rediles que, si bien alejan ciertas costumbres rústicas de
las calles (como toreo de novillos, carreras de cintas, peleas de gallos o boxeo
amateur), no las destierran del perímetro urbano. Por el contrario, transmutan

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diversiones “bárbaras” -por milagro del traslado- en distracciones más “dignas” y
modernas. La existencia de un inmueble urbano ad hoc declara regulada la
práctica de una diversión, sometiéndola, siquiera en imagen, a las reglas de
civilidad que exige la gente “decente”.

La arquitectura oficial de la época, ligada al imaginario liberal del Estado-

nación, opera en las ciudades como icono tangible de las glorias
gubernamentales. Se pretende de estos inmuebles, siempre majestuosos, el
reflejo del Estado y el poder ilustrado, símbolos del progreso, la solidez y, en
concreto, de la perpetuidad del nuevo orden. Los enormes teatros públicos
erigidos durante la segunda mitad del siglo XIX -administrados comúnmente por
las municipalidades o ayuntamientos locales- ejercen roles básicos en esta tarea,
así como en la ejecución del ideario positivista:

La ciudadanía no sólo había que cifrarla en la extensión de calles

bien calzadas e iluminadas, en el lujo y la prosapia de sus casas, el
surtido de las tiendas, o el atuendo de sus fuerzas de orden. Una
ciudad era más ciudad, si podía vanagloriarse también de tener un
teatro con todas las de la ley, que subiera el telón frente a un
público culto y preparado para aclamar lo bueno y lo mejor. (Ribera,
1999: documento en línea).

El Teatro Nacional de México -1844-, el Teatro Solís de Montevideo -1856-,

el Teatro de la Ópera de Buenos Aires -1872-, el Teatro Municipal de Santiago de
Chile -abierto en 1857 y reconstruido en 1873-, el Teatro Municipal de Caracas -
1880-, el Teatro Sucre de Quito -1886-, el Teatro Cristóbal Colón de Bogotá -
1895- o el Teatro Nacional de Costa Rica -1897-, son clara muestra de proyectos
arquitectónicos oficiales, concebidos para vanagloriar la modernidad, redimir del
atraso y erradicar las “malas costumbres”. Sus escenarios sólo admiten eventos
de reconocida talla intelectual / artística o, cuando menos, refinamiento práctico:
ópera, veladas literarias, juegos florales, conferencias, recitales, conciertos... La
misión civilizadora asignada, empero, no cumple una acción didáctica activa, pues
los sectores populares, la gente “de medio pelo”, rara vez penetra en ellos.

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 Teatro Municipal de Santiago de Chile

El teatro decimonónico de factura oficial, lo mismo que otras

construcciones gubernamentales del periodo, no es un edificio de libre acceso y
ocupación. Diseñados con boato, siempre de clara inspiración europea, suelen
reservar sus escenarios al espectador ilustrado, capaz de apreciar cuanto allí
acontece. Tarifas exigentes, rígidas normas de etiqueta y la mirada social -que sin
duda controla y reprime- regulan el derecho de admisión. La exclusividad, no
prescrita en reglamento alguno, es implacable: aplica para el acceso a las
localidades e incluso define el aspecto del inmueble:

Desde el comienzo se planteó que el [Teatro Cristóbal] Colón [de

Bogotá] sería el recinto para la aristocracia y el [Teatro] Municipal
para el pueblo. (...) Haber sido construido para ser sede de las más
refinadas manifestaciones artísticas, a finales del siglo, se tradujo,
en especial en ópera, y por medio de ella se pretendía dar cuenta
del gusto de una elite ‘civilizada’, ocultando otras manifestaciones
que no armonizaban con lo civilizado. (...) El primer boceto [del
telón de boca, diseñado por el florentino Annibale Gatti,] incluía dos
grupos de campesinos con ruanas y sombreros originales, (...)
entremezclados con un grupo de músicos. El presidente de la
República desechó el boceto, calificándolo de falta de respeto, y
pidió otras figuras más ‘decorativas’, lo cual se hizo. (Lemus, 1998:
108).

Lo descrito no es excepcional. En Caracas, una ordenanza emitida por la

gobernación en 1893 obliga al Teatro Municipal a exhibir sólo veladas de ópera,
declarando “en absoluto prohibidas cualquiera otra especie de representaciones”
(Gaceta Oficial de los Estados Unidos de Venezuela, 17-7-1893: 11.121). Las
películas, obviamente, quedan al margen. Falta indagar las razones.

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Cada quien en su lugar

Aun cuando en América latina se admite sin problema el carácter moderno

y progresista del cinematógrafo, su exhibición tarda mucho en ingresar a los
teatros de lustre. En Buenos Aires, las vistas debutan en un pequeño salón de la
calle Florida.

Calle Florida, Buenos Aires

En Montevideo lo hacen en el Salón Rouge, una modesta instalación de la

calle 25 de Mayo que funciona como sala de baile. Fernand Bon Bernard y
Gabriel Veyre presentan el Cinematógrafo Lumière en Ciudad de México,
ocupando el entresuelo de la Droguería Plateros; en septiembre, un Vitascopio
Edison se estrena en el Circo-Teatro Orrín de la misma ciudad. En Caracas, las
primeras funciones se efectúan en el Teatro Caracas, local dedicado a la muestra
de zarzuela y variedades. En Santiago de Chile, se emplea el salón de patinar de
la Galería Unión Central; en Lima, la confitería Jardín de Estrasburgo; en
Guatemala, una barbería del pasaje Aycinena; en Bogotá, el Teatro Municipal,
referido en cita previa.

Constituyendo un caso excepcional, la primera función cinematográfica

registrada en Bolivia ocurre en un gran teatro público, el Teatro Municipal de La
Paz, donde se exhibe un Vitascopio en junio de 1897. El revuelo generado
tampoco tendrá par: el caso del cinematógrafo llega a ocupar la agenda del
concejo municipal, ente a cargo de administrar el inmueble:

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 Muy justas fueron las razones expuestas por el Concejal Guachalla
en la última sesión, para que no vuelva a concederse el Teatro al
empresario del cinematógrafo, en vista de los inconvenientes
anotados en la primera exhibición de ese aparato, prodigioso en
verdad, pero que no es apropiado para Teatro, sino para salón, por su
escasa capacidad, razón por la cual los espectadores se quedaron
muchas veces sin distinguir lo que se representaba, pues el tal
aparato necesita ser observado de cerca. En dicha primera función
hubo a causa de la oscuridad necesaria que se produjo, desórdenes,
agresiones y hasta actos ilícitos, sin que la policía pudiera intervenir,
por supuesto.

El Comercio. La Paz, 21 de junio de 1897 (a través de Susz, 1992: 47).

No queda muy claro si la objeción deriva de la insuficiencia operativa del

equipo o más bien de la “oscuridad ilícita” que imponen las sesiones (1). Lo que
no admite dudas es que la municipalidad considera “justo” declarar al espectáculo
“inapropiado” para el local, en vista de los “inconvenientes” que suscita. El
investigador Carlos Mesa (Última Hora, 30-11-1984) expone el desenlace de este
evento: “la resistencia a seguir facilitando el Teatro Municipal para nuevas
exhibiciones llevó a habilitar una sala especial, posiblemente algún pequeño salón
perteneciente a una casa de familia en la calle Ingavi” (citado a través de Susz,
1992: 52).

La falta de luz en las tandas cinematográficas desagrada a los ciudadanos

“de bien”, detalle notorio en la prensa épocal. En Río de Janeiro, el 8 de julio de
1896, el Jornal do Comércio aconseja cautela en el cine, pues la penumbra facilita
el trabajo de los “gatunos”:

En la negra oscuridad en que queda la sala durante la sesión, es

muy fácil para los amigos de lo ajeno su trabajo de tomar lo que no
les pertenece. La policía, que tan bien los conoce, podría prevenir
impidiéndoles la entrada a aquel recinto. (Ramos, 1990: 17).

Los escarceos amorosos, como es obvio, constituyen la mayor

preocupación de la “gente decente” en cuanto a oscuridad respecta. El cine
traería consigo, entre otros muchos cambios, el relajamiento de la rígida moral
decimonónica, burlada al amparo de las sombras que exigen las proyecciones.
Aún en 1909, ciertos avisos promocionales publicados en La Habana destacan la
indiscutible “categoría moral” del Salón Salas, “el único cine en Cuba que sigue
alumbrado durante las proyecciones” (García Mesa, 1992: 149).

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 Los desórdenes y faltas al “debido comportamiento” que acarrean estas
veladas a oscuras se observan con disgusto. En Bogotá, un diario local repite la
sentencia emitida meses antes en La Paz: el cine “no cabe” en los teatros.

Esta exhibición es más apropiada para un salón que para un teatro. Los
gritos y vocerío del miércoles en el Municipal no son una invitación a
volver.

El Rayo X. Bogotá, 1 de septiembre de 1897 (a través de El’Gazi, 1997).

En Sucre (Bolivia) se sugiere dividir a la audiencia por géneros, para evitar

que las damas presencien “comportamientos bruscos” y comentarios subidos de
tono:

Sería conveniente que se dividan las exhibiciones: unas sólo para

hombres y otras para todo género de espectadores: señoras y
niñas. Así, se evitaría la sonora discusión que allí se arma entre los
snobs pornográficos y los pundonorosos donceles.

El Eco Moderno. Sucre (Bolivia), 15 de junio de 1897

(a través de Correo del Sur, 2-9-2004: documento en línea).

Función “sólo para hombres” a comienzos del siglo XX

El ayuntamiento de Ciudad de México, administrador del Teatro Nacional, parece

igualmente reacio a ceder el local para la muestra de vistas. Hasta 1898 -dos años
después de la primera temporada-, el cine no llega a ocupar sus selectos espacios y, aún
entonces, las sesiones se desarrollan en el vestíbulo o en el pórtico (De los Reyes, 1984:
125).

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 Las ciudades de provincia ejecutan medidas más radicales. A mediados de 1899,
“en Guadalajara y Puebla, se pidió a los munícipes que reconsideraran su actitud al
conceder los permisos: los teatros municipales debían tener una categoría determinada,
sus puertas no debían abrir a cualquier compañía de titiriteros ambulantes o de
cinematógrafos (...). En lo futuro se dieron funciones cinematográficas en lugares de
menor categoría” (De los Reyes, 1984: 140).

Las limitantes impuestas al cine para acceder a escenarios de regulación pública,

tienen mucho que ver con la jerarquía cultural que se le asigna como diversión. El origen
científico del Cinematógrafo (Lumière) determina que su valía en la esfera del
espectáculo sea escueta, en tanto su objetivo primario no apunta hacia este fin. La
intención es mostrar las posibilidades prácticas de la tecnología desarrollada, nunca
generar obras excelsas que ocupen los escenarios públicos con distinción. Edison, quizá
uno de los pocos que vislumbra el potencial lucrativo de las vistas, genera una
programación nutrida por actos de vaudeville filmados, a los que suma en breve temas
efectistas de actualidad, como ejecuciones de asesinos, reconstrucciones de batallas y
demás.

Pocas perspectivas admite el cine inicial sobre su posible desarrollo como arte
culto. Es necesario, entonces, distinguir que el criterio ejercido para valorar al
cinematógrafo como avance científico, progresista y educador de las masas, no es el
mismo que aplica al ubicarlo en una sala de espectáculos:

Aunque las vistas que actualmente se exhiben en el Municipal son

regulares, y el espectáculo es por sí inocente, nos ha parecido una
condescendencia, por lo menos, el destinar nuestro primer coliseo
para unas funciones dignas, cuando más, de un salón o de un
teatro de variedades. Siempre hemos creído que el Municipal, por
ser lo mejor que tenemos, debe destinarse únicamente para la
ópera, para conciertos o para Compañías dramáticas bien
organizadas, completas en el número de artistas y de alguna
notoriedad por parte de éstos. Para las tandas, los cuadros
ilusionistas, prestidigitaciones, cinematógrafos, etc., ahí están el
Teatro Caracas y el Calcaño.

El Tiempo. Caracas, 2 de noviembre 1901, p. 3. Subrayado nuestro.

La postura es categórica: para grandes salas, grandes números. Ante estos

criterios valorativos -todavía en uso-, las vistas pueden ocupar, quizá, un escaño
más elevado que las tandas de cupletistas o los actos de malabares, sin implicar

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equivalencia alguna con manifestaciones como el espectáculo lírico, el ballet o el
teatro grande.

Exhibidores cinematográficos mexicanos voceando su función por las calles

Este juicio se mantiene mucho más allá de los años introductorios. Aún en
1929, el reglamento de espectáculos de Ciudad de México permite vislumbrar el
puesto que ocupa el cine en la categorización cultural:

...son espectáculos culturales los conciertos, audiciones poéticas,

representaciones de ópera, tragedia, drama, comedia, ballet, teatro
para niños y cinematógrafo en casos especiales. Son de diversión:
comedia graciosa, zarzuela, opereta, sainete, revistas, circo, gallos,
cabarets, exhibiciones deportivas, toros y cinematógrafos.

(López Menéndez, 1998b: documento en línea)

En sus inicios, el cine se promociona como diversión culta, moral y

didáctica, perspectiva que comparten muchos cronistas y, seguramente, también
un amplio sector de las sociedades urbanas. Si la ciencia es la manifestación
suprema del pensamiento civilizado, el cinematógrafo constituye un fiel exponente
de la tecnología en su estadio más evolucionado. Pero, quede claro, no es una
diversión “de alcurnia”. Quizá tenga algún peso el estilo callejero -y, por ende,
pernicioso- de ciertos espectáculos de imágenes proyectadas que anteceden al
cine (1). Con el pensamiento ilustrado, las sociedades occidentales equiparan
exigencia intelectual a valor estético y respuesta emocional a vulgaridad,
postulando que el arte verdadero no puede ser popular (de consumo masivo) y
que existe una relación muy próxima entre éxito comercial y baja calidad: las
obras que dependen de una respuesta meramente emotiva por parte de las

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audiencias no ostentan la “seriedad” de aquellas que ameritan una respuesta
intelectual.

Fila de niños esperando el comienzo de una función cinematográfica en México

La ausencia de vistas en grandes salas metropolitanas devela el criterio de

quienes, en palabras de E. P. Thompson (1997: 102-106), detentan la
“hegemonía cultural”: siendo una diversión inofensiva, incluso civilizadora, admite
la presencia de personas “de bien” y puede verse con interés, pero jamás
integrándola a la selecta esfera del Arte. Por otra parte, los espectadores
comunes, el público no ilustrado, de seguro recibe el invento como una distracción
ligera, pero nada permite determinar que su criterio obvie de plano el carácter
progresista que las elites asignan al espectáculo cinematográfico, visto como está
que la exaltación del conocimiento y la tecnología forma parte del discurso social
cotidiano, cuando menos en las ciudades. Los recurrentes chistes que ridiculizan
al “paleto”, siempre de origen rural, a costa de su incapacidad para comprender la
verdadera naturaleza de la proyecciones (2), quizá sea una de las mejores
pruebas del grado de civilización -urbano- y asimilación técnica que exige una
temprana tanda de cine:

-¡Ah que caray!... no nos haga tan de al tiro, pos ¿cómo quieren
que camine los que está no más pintado?... menearán el papel.

-No, -decía otro ranchero- es que son figuras en movimiento.

-...¡Pero tan grandotas!... Y con más, que se menean muy bien,

hasta parece la mera verdad.

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 ...Nuestros campesinos se marcharon, jurando que el
cinematógrafo es una combinación, no de luces ni de seres
fotográficos, sino un mecanismo con hilos y pitos, ruedas y ejes,
piñones y tornillos que hacen mover aquellas imágenes.

El Tiempo. Ciudad de México, 30 de agosto de 1896, p. 1

(a través de De los Reyes, 1984: 56-57).

Las contradicciones en el proceso, forman parte de la inserción social del

espectáculo cinematográfico a la América Latina. Considerando al cine como un
lugar que condensa la realidad cultural en uso, puede encontrarse un claro reflejo
de los cambios y permanencias que viven las sociedades urbanas durante el
arribo de la modernidad. Como avance científico, los proyectores y tomavistas
atraen a la “gente culta” e incluso a las autoridades urbanas, quienes lo
consideran un instrumento de ocio “civilizador y constructivo”. Pero, al mostrarse
en salones y teatros, el cinematógrafo debe atenerse a normas y categorizaciones
mucho más concretas, que tienen que ver con clasificaciones propias de los
circuitos comerciales de espectáculos.

Aún es mucho lo que queda por decir.

Notas

(1) En 1845, el ayuntamiento mexicano declara “vagos” a “los que con linternas mágicas, animales
adiestrados, chuzas, dados u otros juegos de azar ganan su subsistencia” (Pérez Toledo, 2000:
25). *La linterna mágica es un proyector de imágenes fijas, muy popular durante los siglos XVIII y
XIX. La relación que el público establece entre este aparato y las nuevas sesiones de vistas se
patentiza en una temprana nota de prensa uruguaya, donde el cinematógrafo es definido como
“una maravillosa linterna májica (sic) a cuyas vistas comunica vida y movimiento la electricidad” (El
Siglo. Montevideo, 21 de julio de 1896. Citado a través de Sanjurjo Toucon, 1996: documento en
línea].

(2) El tema del campesino ignorante que no entiende lo que ocurre en la pantalla es, incluso, un
asunto habitual en el repertorio de vistas procedentes de Francia, Inglaterra y Estados Unidos.
Cfr., p.e., Burch, 1987 o Musser, 1990.

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FUENTES CONSULTADAS

1. Biblio-hemerográficas

-Bedoya, Ricardo, 1992. 100 años del cine en el Perú: una historia crítica. Universidad de Lima, Instituto de Cooperación
Iberoamericana.

-Burch, Noël, 1987. El tragaluz del infinito. Madrid, Cátedra.

-Caneto, Guillermo (et al), 1996. Historia de los primeros años del cine en la Argentina: 1895-1910. Buenos Aires,
Fundación Cinemateca Argentina.

-De los Reyes, Aurelio.

1996. Cine y sociedad en México 1896-1930: vivir de sueños. UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas,
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1984. Los orígenes del cine en México (1896-1900). México, FCE, Secretaría de Educación Pública. 1ra ed. 1973.

-Duque, Edda Pilar, 1992. La aventura del cine en Medellín. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, El Áncora.

-García Mesa, Héctor (Coord. Gral.), 1992. Cine latinoamericano (1896-1930). Caracas, Fundación del Nuevo Cine
Latinoamericano-Consejo Nacional de la Cultura-Foncine-Fundacine UC.

-Granda Novoa, Wilma, 1995. Cine silente en Ecuador. Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Cinemateca Nacional,
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-Gumucio Dagrón, Alfonso, 1982. Historia del cine en Bolivia. La Paz, Editorial Los Amigos del Libro.

-Lemus Obregón, Marina, 1998. Teatro en Colombia 1831-1886: práctica teatral y sociedad. Santa Fé de Bogotá, Ariel.

-Musser, Charles, 1990. The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907. Nueva York, Simon & Schuster
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-Pérez Toledo, Sonia, 2000. “El teatro en la Ciudad de México durante la primera mitad del siglo XIX” en José A. Ronzón y
Saúl J. Romero, Formatos, géneros y discursos: memoria del segundo encuentro de historiografía. Azcapotzalco, México,
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-Susz, Pedro, 1992. “Orígenes de la expresión cinematográfica en Bolivia” en Héctor García Mesa (Coord.), Cine
latinoamericano 1896-1930, pp. 47-86.

-Thompson, E. P., 1997. Historia social y antropología. México D. F., Instituto Mora.

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Credencial Historia, Nº 88, abril de 1997. Biblioteca Luis Ángel Arango, Banco de la República de Colombia, Bogotá.
<http://www.lablaa.org/blaavirtual/revistas/credencial/abril1997/abr971.htm> [Consulta: 3 de noviembre de 2006].

-López Menéndez, Sergio.

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<http://www.asambleadf.gob.mx/princip/informac/revista/Num10/Histo.HTM> [Consulta: 4 de diciembre de 2006].

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Asamblea Legislativa D.F., México <http://www.asambleadf.gob.mx/princip/informac/revista/Num12/histo.htm>
[Consulta: 4 diciembre de 2006].

-Sanjurjo Toucon, Álvaro, 1996. Nuestra primera sala cinematográfica: Salón Rouge [en línea]. Montevideo: Uruguay Total.
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<www.uruguaytotal.com/salon_rouge/diarios.htm> [Consulta: 19 de agosto de 2006].

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