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OPUS
.Revista musical del Centro de Investigación y Cultura
Una publicación del Banco Central del Ecuador

Año II Diciembre de 19 8 7 No. 18

BANCO CENTRAL DEL ECUADOR

Señor Femando Sevilla H., Gerente General
Doctor Dona to Yannuzzelli, Subgerente General
Doctor Irvíng Iván Zapater, Director del Cen·tro de Investigación y Cultura.

Comité Editorial: Arturo Rodas, Gonzalo meneses, Yolanda Freire, Adriana Ortiz,
Honorio Granja, Ramiro Cañas. Administración: Fernando Pinto. Portada: Gonzalo
Meneses Hervas. Levantamiento de textos: Piedad Benítez. Diagramación: Alvaro Itu­
rralde. Impresión: Jairo Villalba M., en el Taller de Reprografía del Centro de Investi­
gación y Cultura.

INDICE
Pág.
Editorial ... • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 3

ESTUDIOS
PAUTADO UNIVERSAL
José Berghmans . . . . . . . . . . . . . . . . . • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 4
ESTUDIOS FOLKLORICOS SOBRE EL
MONTUVIO Y SU MUSICA
Manuel de Jesús Alvarez Loor • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 30
LA MUSICA ECUATORIANA
· Juan Pablo Muñoz Sanz • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 35

CREACION
EL CISNE CLARO DE ATEZADO ANTIFAZ
Gonzalo Meneses Hervas . • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
28

LOS ORIGENES DEL TANGO

Fredd y Russo . . . . . . . . . . . . • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 25

Los materiales escritos y gráficos de esta publicación pueden ser reproducidos si se cita
la fuente. Las opiniones vertidas por los articulistas son de su exclusiva responsabilidad.

·EDITORIAL
RAMIRO SALVADOR ROLDAN
., .~
Conocí a Ramiro Salvador a tra­
·. vés del doctor Irving Zapater ­Es
. ·. Ramiro. Salvador­ dijo. ­El autor
. del nombre que tanto a gustado a us­
. · tecles. · No sé realmente porqué an­
. '. tes de conocer a Ramiro, me había
hecho la idea de un viejecito venerable
que a través de sus largos años de ex­
periencia y apego a la música había .
dado con el nombre· más apropiado
y hermoso que una revista de música
pudiese tener: Opus. · Nuestro amigo, sin abandonar su
­ ·-
­Opus 1, Opus 2, Opus 3, Opus
etc. dijo Ramiro con una sonrisa pri­
. - , '
mo veinteanera que automaticamente
echó al traste la imagen de ancianito
que de él me había hecho.
En lo posterior se me hizo eviden­
te que la experiencia suya provenía
de la intensidad ya que no de los años.
.Siempre tuvo la mejor disposición pa­
'
ra ayudar, nunca escatimó esfuerzo ­al­
guno por la revista a la que él había
bautizado .
­Ramiro necesitamos correctores
de pruebas.
­Ramiro necesitamos traductores
del alemán; del inglés, del francés.
­Ramiro qué te parece este pro­
yecto. .
­Ramiro cuál sería la mejor ma­
nera de hacer esto o lo otro.
sonrisa hablaba con los correctores
de prue has, con los traductores o nos
daba su opinión versada en los mil
y un caminos de lo editorial; amplia­
da por su sensibilidad hacia la música
y el arte.
Ahora, la muerte ha congelado su
sabia juventud en nuestro recuerdo.
Adios querido amigo. Gracias por
haber estado entre nosostros.
3
 PAUTADO UNIVERSAL

Interface, vol 12 ( 1983 )', pp. 525­450

José Berghmans

resumen

. Una descripción del sistema uni­

versal para la notación musical inven­
tado por el autor, gracias a los datos
facilitados por el análisis electrónico
de los intervalos muy diferénciados de
las músicas andinas tradicionales del
Ecuador, Bolivia y Perú ...
Este sistema vuelve posible la
transcripción, análisis y estudio com­
parado de todas las músicas modales.
También permite una notación preci­
sa de los intervalos de la música con­
temporánea: los macro y micro tonos.
Su ·concepción posibilita la adapta­
ción de su principio de notación de
. . divisiones muy diversificadas de la
octava.
•

4

I. INTRODUCCION
En 1978, con ocasión de una es­
tadía de varios meses en el Ecuador
pude acercarme lo suficiente a la
música india para percibir que, más
allá del carácter ''populaJ'' y folkló­
rico'' de sus cantos y bailes, perduraba
una esencia musical subyacente, a pe­
sar de los daños causados por los en­
. trecruzamieritos de diversos· orígenes,
provenientes de la influencia española
y también de los actuales imperativos
del mundo del espectáculo.
Esta constatación me animó a pro­
poner a UNESCO un programa de in­
vestigación, adoptado· ya en ­1979 por
·el Programa Regional PNUD­ UNES­
CO para la musicología RLA/78/002,
bajo la dirección de la Profesora Flo­
rencia Pierret. Tenía dos objetivos:
la capacitación de jóvenes investiga­
dores ecuatorianos en el. análisis de
líneas melódicas musicales con medios
científicos modernos y, como resul­
tado de ello, la elaboración de un sis­
tema simbólico y preciso de notación,
que ­permitiría el. estudio del oído na­
tivo y de los modos infinitamente va­
riados a los cuales está adecuado, así
como un estudio comparativo serio.
Considerando la gran precisión
exigida por los intervalos muy dife­
renciados, puestos en evidencia por el
análisis electrónico, tuve qu~ concebir
un sistema en el cual los intervalos de
todo tipo podrían transcribirse sin
problema alguno. De ahí en adelante
­
era fácil imaginarse que el sistema po­
dría aplicarse' a todas las músicas tra­
dicionales todavía imperfectamente
transcritas. Esta idea me enseñó el
camino que debía seguir.
La elaboración de esta­ nueva no­
tación musical debería ofrecer al mú­
sico europeo, el vasto repertorio de
signos que precisan las ·técnica~ de.
composición conternporáneasr.al e t.n o­ .
musicólogo, la posibilidad de traducir
la música· tradicional y sus .intervalos,
a menudo muy distintos de la música
de igual temperamento; y al­ musicó­
logo, la notación universal ql!e hará
posible 'estudios comparados de. estilos; .
aparentemente opuestos, siri que él es­
té obligado a realizar ''piruetas lin­
güísticas''. · · ·
Para abordar las razones técnicas
que me llevaron a esta nueva notación
musical, . me · parece necesario tener
una comprensión exacta de los prin­
cipios de la notación clásica, superar
sus ventajas, conocer sus límites y es­
tudiar sus adelantos compatibles con
los motivos de· su creación y su evolu­
ción a lo largo de la victoria. .•
Seamos justos: el pentagrama mu­
sical clásico con .cinco líneas equidis­
tantes nos permite la figuración de in­
tervalos ·que. pueden modificarse de
acuerdo con claves y alteraciones, por
lo cual constituye un sistema perfecto
para la reproducción de. la música to­
nal, que surgió directamente de las
leyes de Pitágoras, . o de sus Vecinos
modales más cercanosv . Es perfecta­
5
 mente adecuada para el cromatismo direcciones, encontrar la aplicación de
integral, emanación directa del sistema un sistema de pautado musical dife­
armónico clásico; algunos signos parti­ rente del clásico, pero tan evocador
culares posibilitan la notación de cuar­ como aquel lo fue. La experiencia, en
tos de tono y, en algunos casos, de verdad me ha comprobado que la uti­
tercios de tono. Pero, tal como está, lización de un pautado, como el del
el pentagrama clásico no puede sos­ sistema clásico, constituía la represen­
tener, por ejemplo, divisiones de la. tación ideal del tono de los sonidos,
octava diferentes de las determinadas especialmente por su graficidad .. El
por el temperamento igual de 12 to­ Fortran, o algún otro ''lenguaje de
nos. máquina" puede notar, con mucha
El tratar de insertar en él, como se precisión, todo tipo de ritmos y soni­
hizo a veces1, cualquier música cuyos dos imaginables e incluso reproducir­
intervalos más finos no pertenecen a los, pero, aun creo en este momento
los modos occidentales, significaría en la necesidad de contar con un sis­
pervertir su carácter, desvirtuando su tea analógico, el cual me parece estar
proporción, lo cual ·sería tan insen­ más cercano al oficio de nuestro arte.
sato corno el hecho en el cual Procus­
tes mataba a sus víctimas.
·Por otra parte, considerar válida
·tan solo a la música que se conforma a
las leyes armónicas básicas de Pitágo­
ras significaría confundir un fenóme­
no de física pura con la lógica sensi­
ble de la imaginación creadora. Sería
corno · tomar el bosque por el árbol,
la· · piedra por el templo. Además,
quien quiera expresarse en distinta
forma; ·no ·está negando _la grandeza
de las obras maestras clásicas.
· El estudio de los intervalos de la
música· india de los países andinos, al
cual me he dedicado, desde hace algu­
nos años, en cornpañ ía de algunos jó­
venes investigadores ecuatorianos, y
con la generosa . cooperación técnica
del IPEM, ha 'vuelto posible, luego de
varios intentos infructuosos en otras
6
 · II. EL PAUTADO MUSICAL Y 1/ 4 de tonos) fáciles de leer," gracias
LOS NUEVOS SIGNOS a su mutua proximidad espacial. Vea­
• mos las diferencias: .terceras menores
Por lo tanto, he mantenido el (en las líneas ·completas), semitonos
pautado, pero decidí que, al con­ (en las l íneas punteadas), 1/4 de tonos
trario de la concepción clásica, cada (desde las entrelíneas a las líneas}.
línea equidistante representaría un in­
tervalo básico constan te, cualquiera Divisiones en terceras menores, medios
que fuera la tesitura, el modo y su to­ tonos y cuartos de tonos ;. .:
no promedio. Y a no se trataba de
utilizar las claves para evitar caer nue­ Fig. 1
vamente en el sistema tonal, ni de ape­
garse a un diapasón, puesto que éste
es directamente útil solo en el caso de
la música polifónica, y puede deter­ r-t - -1-- ... - -t- -

minarse en cualquier momento poste­

~ {C:e J .:-·o/o 1 ~:·" "~~ o'."" 9 )_~o ~:1
, .. -'- ... ....e, S. c­1. I• _f,
• ,,. ..... , ..... , <••• ....... )
r1or. ,
( t"'•4Tfll <f••tf ) ( 1'••11)

.. ..

Además, es fácil imaginarse que el •

nuevo sistema de· notación, idóneo pa­ · .~. .

ra transcribir músicas· de muy diferen­ Other divisions

tes índoles, colocaría en su· debido '
·:(.­­ ........
­
... rr»
. . . . . . . . " . .. . .. . . .. ...... L.o
. . . . . . .......... . .. ........ . . . . . .. r"·o ..............
.. . . . ' . . . . . ~ . . .. . .
. .
.. . .. . . . . . ' .r..(!> . .. .
lugar a los nombres de las notas euro­ "
/).

­
'loo. ._t1 •­­tt 100 ­ta
peas, empleando los términos origina­ ("•1•C. T••llJ)
~
(HALi Tell'rS) (nll'ri)
. '
rios de los países de los cuales provino
( r•-•.L ,, •• ,.)
la música. t:i._, ºº'
Mediante un primer análisis de las
músicas andinas del Ecuador, Bolivia y ,
'

Perú, pude establecer que el intervalo

más idóneo para constituir la unidad
básica de la transcripción era la terce­
ra, que es el intervalo más utilizado, y 1 r·e 1
.

-
.·
.. . ... . r- o
-
.ro.. o.
.
,-0-=8
....-itl--.
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. . · · ... . ,.-·e
. . . .... . e
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. .. .
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o
..
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o
-·-
'
.
rol
o
lo escogí en menor, no solo por su fre­ t.. -i-,
8
4•• _e,T•-'11) 8
i .. -r•
('•••t ........ ) (tlA\f (T'•.-fJ)."

cuente utilización, sino también por­

que es de fácil lectura. Subdividiendo
estos espacios interválicos en tres,
añadiendo dos líneas punteadas, en­
contramos subdivisiones ( 1/ 2 tonos y
7
 Pasemos ahora a una superposi­ gunos ejemplos de pautados con tonos
ción de las unidades para obtener un enteros (Fig, 2), con terceras mayores
ámbito melódico promedio de una dé­ ( Fig. 3) y con cuartas perfectas ( Fig.
cima. Comparemos, primeramente, al­ 4 ).

a) Con tonos en teros:

Fig. 2 ,,,,,,..­­ ­­ ­ / ·­· ­ "'.) ­ ··­ ­ .

I . . . . . . . . . .. ' . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . ­ ... ~ ..... ­ ....

. .. .. . ". . . . . . .. . . . . . . .. . . . . .. .. . . . . .. . .. . . . .. . ...

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­· ­ ·····­··· ­ . ­ ­ ­ e; ­ ­ . ­ ""'" .­ . ­ ­ . ­ ­­ ­ ­ ::..> ­ ­ ­

­­
. .. . . . . .. .. .. .. ... . . .. . .. . .
­­
. .

1600 cents
(décima mayor) [250 cents]

Vemos, inmediatamente, que la

alteración de líneas completas y lí­

. .
neas punteadas es demasiado apretu­
­ jada y.· reduce, por tanto, la posibili­ ­
­

­ .
­ ­ ­ ­
­­ .­
­ ­ ­ ­­
­­ ­ ­
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.. ­ ­
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.­.
­

­­ . ­ ­­ . ­ ­
­

dad de lectura a primera vista. ­ I

. ... . .. . . . .. .. .
•
b ) con terceras mayores y con fl!!AJtCT" °$#\llTJ.4 S ~JOO--' '-100-' ~ l'tO--J

cuartas ,per_fectas. Es el mismo fenómeno que en la

.
Fig. 2, pero por la razón opuesta: las
~; ~ ...: ­
'';­
­ .
.
­ líneas punteadas entre las líneas com­
,,,,,,,_
,,-
...

7
,JI

..... pletas son demasiadas y obstaculizan

/
­­ ..
­
. ­
una lectura rápida.

/
I ­ .
e 4

e) Veamos ahora el pautado basado

. ­ c. ­ ­
­ ­ ­
­ ­
­ ·­ en divisiones de terceras menores
­
.­
­
­
­ . .­ .
4
­ .­ . ­ ­ ­­
1) Secuencia de terceras menores en
­
­­
­ ­­
las líneas y entrelíneas. Fig. 5
­

A6eO '"'"'"'1 'tOO, c,...:t¡ • 1 1 L-.l•d _J _l- :,5•--J

(•ll>Jt~ TI,,~•) f-J•"- T••._..,,) t­•'1S"ff t 1S°O t

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8
 .. 2) Secuencia de segundas mayores o
menores en las líneas y entrelí­
neas. \

Fig. 6 ' r

. . .'

200 cents (segundas mayores) 100 cents (segundas menqre~) . ·

... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1 . ­ . . . ­ . . . .
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. ' ~) ·Secuencia ·de diferentes intervalos,

que incluyecuartos de torio.
Fig. 7
cents: (octava)
······· ·········-·· . .. '' ······· ····· ····· .
. . .. . .. . . . . . . . . . . . ... . . . .. .. . . . .. .. . .. .. ... . . . . .. . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . ..
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Vemos, inmediatamente que, con El aditamento de los accidentes no

alguna . práctica, resulta muy fácil complica la lectura, más de lo que lo
adaptarse a esta escritura y tener una harían los sostenidos y bemoles; ha­
visión rápida y clara de los intervalos gamos, entonces, una lista de los pri­
demasiado complicados para un pauta­ para estudiar la aplicación de estos sig­
do clásico de cinco líneas. nos.
9
 LISTA DE LOS INTERVALOS SIM­ Los accidentes colocados en las
PLES Y COMPUESTOS Y SUS entrelíneas deben leerse desde la línea
ACCIDENTES CORRESPONDIEN­ completa o· punteada inmediatamente
TES opuesta a su dirección.

a) (Fig. 8): intervalos de un cuarto Por ejemplo:

de tono, de semitono y de un cuarto
de tono, 1 tono, 1 torio y 1/4 , 1 to­ e:
no y 1/2, 1 tono y 3/4 2 tonos, etc., • • •••••

que pueden notarse tanto en las líneas 1/ 8 de tono más bajo =

que la línea· opuesta
como en las entrelíneas.
Nota: Los accidentes que afectan a
las notas colocadas en las líneas com­ · = 3¡.·s de tono más alto
.... . ­ .
pletas o punteadas indican, claramen­ que la línea opuesta
te, su efecto.

En esta posición los tres accidentes

. ; . . . . . . . . . . .O. . . . . .
son enarmónicos (Compárese el si­
...... . ... . . . . guiente capítulo, Fig. 13 ).

..
, Fig .. 8 .

• ••
. •
. .

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.. . . . .. . . . . . . .
. .. . .. .. . . ._ . .... . .. . . . ... . . .. .. . . .. . . .. . . .
.. . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . ..
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Cents: 50 100 150 200 250 300 350 ·

Tonos: 1/2

10
í
 . b ) ( Figs. 9 y 1 O): intervalos ascenden­
tes y descendentes de 1/8, · 3/8, 5/8,
7 / 8 y 1 / 16, 3/16 , 5 / 16 , 7 / 16 de to­
n os (de ser necesario).

Fig. 9

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' . ' . .. . 1. ... ' ..
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1 1 1 1 1

25 cents ( 1/ 8 de tono) 7 5 cents 17 5 cents

125 cents

Fig. 10

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12,5 cents 37,5 cents 62,5 cents 87,5 cents

11
 c) (Fig 11): intervalos ascendentes y
descendentes en 1/3, 1/6, 2/3 o 4/6
de tonos.

Fig. 11

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. . .. .. . . . . ·.. .. . . . . ·- ..

66 cents (1/8 de tono) 33 cents

(1/5 de tono) 155 cents (4/6 o 1/3 de
tono)

d) (Fig. 12): intervalos ascendentes y

.. descendentes n 1/ 5 de tono. Estos
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,r son los accidentes que deben colocar­
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se antes de las notas afectadas:
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Aseen dentes Descendentes

115 1 _J
215 n u
315 17 L1
415 V1 . (¿] .

12
 Los signos accidentales de 3/ 5 y
4/5 se presentan aquí solo a título
ilustrativo, por cuanto la función de
las líneas punteadas exigiría la
utilización de los accidentes invertidos
.
para las fracciones que rebasan el se­
•
rrntono.
Fig. 12

Estos intervalos deben ser sustitui­

dos ­por
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(Intervalos mayores que el semitono) · •'

40 cents ( 1/ 5 de tono) 80 cents

120 cents 160 cents 120 cents 160 '
, ..
160 cents ­
'

UTILIZACION
.. DE LA NOTACION mismo sonido puede hacer más visual­
·EN ARMONICA
. ' mente patente la diferenciación de las
funciones melódicas sucesivas. · , · .
Quiero hacer. hincapié en la im­ Estas son especialmente necesarias
portancia de una, notación enarrnóni­ para la escritura de las variaciones .or­
ca en la transcripción de las músicas nam·en tales, las · apogiatur:as­ · de. todo
tradicionales. En aquellos­ casos en tipo, las modificaciones err la­ amplitud
los cuales la complejidad ''cromáti­ dé losvibratos, etc. ­ ·
ca" precisa notaciones varias en un El siguiente ejemplo ilustra un ca­
espacio limitado, el tener a disposi­ so en el cual el patrón melódico ultra­
ción diversas maneras . de · escribir el cromático debe anotarse:
13
 '. . .. .. . . .. . ... .. .. . .. . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . .. .. .. . . .
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CONCLUSIONES 2) 1/6 de tono: (de ser necesario)

. . . .

En resumen 1/6 = o ; 3/16 o (1/16 + 1/8

. '
+=
­ ; 5/ 16 = o ;
El pautado (hexagrama) está constitui­ 7/1 7 = o (por analogía con los
do por 6 líneas principales, cada una . signos precedentes).
de las cuales corresponde a una unidad
de 3 semitonos (una tercera menor, o
300 cents). Cada unidad está dividida 3) Divisiones en 1/3 o en 1/6 de tono
ei: tres partes iguales, cada una de las ,.

cuales corresponde a un semitono. Las 1/3 de tono== o '; 1/6 de t.o.no =o

relaciones entre las líneas y entrelí­ Tal como los 5/8 o 7 /8 de tono,
neas indican los intervalos correspon­ los 2/ 3 o 5/ 6 de tono utilizan el
dientes a los cuartos de tono. Los sig­ espacio que representa el semito­
nos de; los micro­tonos menores que no' al cual se añade él signo (o)
los cuartos de tono están. indicados de que representa la parte cornple­
la sigui eh te manera: · mentaria del intervalo.
1) 1/6 de tono = ·o; 3/8 de tono= ;
· o' los 5/ 8 y 7 / 8 de· tono utilizan los ­

signos preceden tes añadidos al es­ 4) · Divisiones en quintos de tono

. pacio que representa el semirtono. Según se indica en la Fig. 12.
14
 transcribir cualquier tipo de línea me­
INDICACIONES DE LA AL TURA
lódica con la ayuda de este sistema de
.
anotación.
/

El empleo de claves y de la sus­

pensión del diapasón ­indicación de
ALGUNAS SUGERENCIAS
la frecuencia hertziana­ ya sea de la
· nota inicial o de la nota principal­
. Puesto que la lectura de los· mi­
se dará a la altura determinada por el
cro­intervalos se facilita con este sis­
diseño melódico al principio del pau­
tema y que el ojo forma al ·oído,· .se
tado. Las modificaciones en la tesi­
podría, quizás, lograr que. los campo"'.
tura durante la ejecución se indicarán
sitores estén más dispuestos a abordar
en la misma forma y estarán delinea­
el campo completamente inexplorado
das por una barra doble.
de la música lineal basada en micro
Nota: Siempre es posible emplear las tonos.
claves del sistema clásico en el caso de El sistema se adapta fácilmente a
un lenguaje que utiliza micro­tonos o otras divisiones de la octava e incorpo­
divisiones derivados del temperamento ra las nuevas unidades de lectura que
igual de 12 · tonos. Estas tres claves éstas precisan. Por lo tanto, podría
clásicas se situarán a gusto del campo­ abrirse a la comprensión humana to­
•
sitor. do un nuevo mundo .
Para concluir: En su forma actual,
DURACION DE LAS NOTAS
esta notación vuelve tangible y posi­
ble la realización de estudios direc­
La· duración de las notas y descan­
tos y comparados de músicas extre­
sos será la misma que en el sistema
madamente distintas, sin que el in­
clásico, por cuanto ofrece una flexibi­
vestigador ­sea cual fuere el país del
lidad rítmica absoluta, si considera­
cual venga­ esté obligado a efectuar
mos que la barra clásica no es más que
complejos estudios lingüísticos, como
una simple señal de referencia.
observé en mi introducción.

CALCULO Clichés para la página 12: Conclu-

DE LAS TRANSCRIP­ •
siones
CIONES .

En lo que se refiere a las músicas

tradicionales, cualesquiera que sean -
1.1

sus orígenes y sistemas modales, por

medio del análisis de las frecuencuas
hertzianas de los sonidos y su conver­
­
)!I

sión en ''cents'', debería ser posible . } t

15
ANEXO: 1: APLICACION DEL NUE~ El señor Shiba es un maestro con­
VO SISTEMA DE NOT ACION A LA firmado en el arte de gagaku y, en su
MUSICA GAGAKU introducción, no oculta los tremendos
problemas con los cuales se enfrentó
Tomados de un libro­con­disco en sus empeños por transcribir esa mú­
publicado por R yugin­Sha de Tokio, sica, lo que le llevó a contentarse con
he aquí dos breves ejemplos de la aproximaciones tanto en la notación
música gagaku: ( 1). en una transcrip­ rítmica como en la altura.
ción con notación normal europea Mis propias transcripciones se ba­
hecha por Sukehiro Shiba, ( 2) en una san en el análisis electrónico de la mú­
transcripción con el nuevo sistema de sica grabada. Pertenece, solamente, a
notación hecha por el presente autor . la línea melódica. ·

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A) Transcrita por S. Shiba

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17
B) Transcrita por S. Shiba

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18
 2º

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Estoy seguro de que estos dos en el Conservatorio de París (ler. Pre­

ejemplos bastan para demostrar las po­ mio, 1952).
sibilidades efectivamente ofrecidas por Sus composiciones incluyen con­
este nuevo sistema de notación para la ciertos para flauta, saxofón y trom­
transcripción (como requisito previo a bón, una sinfonía, un Trío para flau­
un análisis cabal) de esta música, y ta y percusión, un Septeto para t­
espero que podrá contribuir a la in­ saxofón, piano y 5 percusionistas, una
vestigación musicológica de ésta y ópera sobre el tema de Caryl Chess­
otras rnusicas.
I •

man, Les Odes Sibyllines para contral­

to, coro mixto, 2 pianos y 3 percu.­
]OSE BERGHMANS siones, música para ballet, música pa­
ra el cine y música incidental.
José Berghmans En 19 55­56 visitó las más desta­
c/o IPEM cadas instituciones de educación musi­
Muinkkaai 51 cal de los Estados Unidos y redactó un
B 9000, Gante, Bélgica informe sobre los acutales métodos de
enseñanza de la composición .
. José BERGHMANS compositor y Durante varios años ha estado tra­
director de orquesta francés nacido bajando en el Ecuador como consul­
en Bélgica. Estudio composición con tor de la UNESCO en el Proyecto de
Francis de Bourguignon en Bruselas Musicología relativo a los países an­
y con Olivier Messiaen y Tony Aubin dinos.
19 .
 '
RYUHEI KOBAYASHI
Ryuhei Kobayashi es nuestro
entrevistado de hoy. El joven ·y
experimentado guitarrista japonés, a­
fincado en Guayaquil desde hace casi
una . década .. ha desarrollado en el
puerto principal una extensa actividad
que 'incluye conciertos y la enseñanza
de su instrumento. Su avidez por la
ejecución de obras contemporáneas le
ha llevado a estrenar aproximadamen­
te cincuenta obras en nuestro país lo
cual debería tomarse en cuenta, vista
la buena respuesta del público, para
que las diferentes agrupacio~es musi­
cales del 'país hagan lo propio en
Guayaquil. . Mientras entrevistamos .a Ryuhei
. , · Kobayashi prefiere la guitarra de
ochoycuerdas y esto, a raíz de los
cursos que siguió con: Tomás en
Santiago de Compostela. Justamente
en _1 España conoció a Beatriz Parra,
quien era .directora del Conservatorio
de ,Guay;aquil e invitó al joven guita­
rristaa integrarse al cuerpo docente de
· la. institución. La trayectoria de
Kobayashi en nuestro medio ha sido
larga y fecunda, inclusive algunos de
los alumnos de Kobayashi se encuen­
tran actualmente estudiando en im­
portan tes academias europeas, lo cual
habla del excelente nivel previo que
recibieron de su maestro para poder.
20
ingresar a ellas luego de los difíciles
exámenes de ingreso de rigor.
Es de suma ~ portancia que
tomemos conciencia deque solamente
la larga estadía .de un buen maestro
puede ser susceptible de formar
músicos profesionales, Pensemos en
los buenos profesionales extranjeros
que residen actualmente en Quito y
que, luego de arduo trabajo tienen que
marcharse cuando algunos estudian tes
empiezan a perfilarse; las carreras de
estos últimos se verán en la mayoría
de los casos, frustradas sin remedio.
Pensemos también en lo peor: ·los
músicos profesionales del Ecuador que
deben buscar su vida en otros países.
Kobayashi, escuchamos algunos fr·ag­
mentos de las obras grabadás en
disco por él y comenzamos interro­
gándolo al respecto.
1
"No, no existió para la realización
de mis grabaciones ningún tipo de
apoyo institucional. Unicamente mi
propia iniciativa y actualmente esta­
mos haciendo del primero de los dos
discos la tercera· edición pues ; he­
mos vendido tres mil ejemplares del
mismo lo cual es inédito en el medio
pues Ía música clásica aparentemente
no tiene tan ta salida. ­Nos dice en su
castellano impecable Rv nhei y no tes de dichos países se presentan
dejamos de, pensar en el . aporte que con éxito en conciertos y concursos
I • •

para .que .dicho interés se despierte por internacionales. Aquí estamos yendo
la guitarra clásica :. ha desarrollado el poco a poco adelante. En Guayaquil
mismo intérprete con sus ambiciosos el movimiento se inició con · mi­llega­
programas de. masificación de la músi­ da. Francamente al com1~n~($,:;.··'·· ..:·we ;:- ·,.;···_,,

ca. ·
• ¡,;·. ­·~~­~ ·~··

. asusté pue.s nadie ~?~~~;~:IC·¿.o~~ . ­las

.
. . ~'Para el futuro
.
quiero hacer
.
una notas la guitarra, todo eta·qe oído .. ! .•,
colección de música contemporánea para acompaña~· sus canciones. Me
en la que . se tome en . cuen ta ·a , Ios tocó comenzar .._ a incentivar a los
com positores ecuatorianos :pue.s dichas estudiantes ·.y:'.·
ahora ·.estarnos bi~p~~"
gr~baciof1es representar ían principal­ tengo bastantes alumnos avan'.?~d'©s· e
mente interés mundial por '; conocer la inclusive un· club d'é aficioríados a la
r· .• ~ ..... \.• .' ·':1•

música que se hace en Ecuador. el •

guitarra. Tres de mis alumnos ­están
nivel y las repercusiones .ser ían gran­ en el comienzo. de­'.1U:na buena· .cárrera,
des sobre. todo, en .un comienzo; en. el estudia~ en'
. •,;-;.t .~ i'
c;:~ldhf~··(
J\leinania }~ uno
extranjero y luego en nuestro país". ·'
<Ó: • • • •

de.. ellos ya· .está por gra·d~uarse de la

, . "Aparte dé la. guitarra más ditun­ escuela superior y saldrá, 'si todo sale
dida, de seis. cuerdas, existen guitarras bien, con el . t.;{tulo de concertista de
de .ocho (como la.que interpreto), diez guitarra.' Cr:~:;.~ .que s.é~i ,el primer
y hasta la de. diecisiete que se ejecuta­ ecuatoriano e1}· llegar a ese nivel':,­.·
ba . en el renacimiento .. . La de . ocho
. .
' ' ."' ~ ''En Quito · hay algo · . más "de
. ,
cuerdas
. tiene. anteceden . tes en el . . tradición y movimien to , . ?e_ .11':~: creado
laúd. Y para cada. una de estas guita,. la Asociación de ­Guitarra''.. ,, : .; ·,~:~: ­.
rras existen diferentes diferentes tipos . ,·'Hace falta desarrollar~.,.· en el
..
de afinación: J ustamente, me encuen­
'
comienzo
. ..
de los··. estudios del ..
instru­
.

tro desarrollando, . ensavando , una merito métodos colectivos que perrni­'

nueva afinación en la de ocho cuerdas tan ­~, e;ilcontr~r dentro del grupo a la o.
:~T­~­" .
que es: . similar · a la afinación del las '·.~,~.r.~onas, ap.tas C?mo . para apren­ ·
·1~
v ,

laud barroco que s_e afina por terceras, der guitarra clásica, 'Lógicamente .
.Ó»

entanto que la guitarra tradicional es mere.cerán luego atención prioritaria.

una, mezcla de cuarta y tercera": · Sabiendo lo necesario de esto, me he
' . . 2 .
. \ . . . . . ;.. ,
aplicado a crear un método colectivo
.
'
'
.. •••
­·
•
.. . ,; l .
!
. . . ~
•• .. . '
. ¡
'
' . para los principiantes. Así se pierde
''Existen buenas escuelas .en Argen­. menos tiempo y pronto se da uno
tina, . Uruguay pues . allá. emigraron cuenta de quienes podrán continuar,
guitarristas buenos. · ·. , Hoy tienen reaccionar positivamente a la ense­
tradición y los guitarristas provenieri­ ñanza algo más avanzada''.
' .21
 "Nosotros comenzamos con gru­
pos de siete, ocho personas que con el
transcurso del tiempo se reducen (por
sus trabajos, estudios u otras circuns­
tancias) esto es totalmente normal.
Así no se cierran las puertas de un
..
.. .. .
';.~··­._·,
,
í f::..
.
'·,,,,_. ,
aprendizaje mínimo que también
es de interés para muchos. Se da el.
caso de que a mi me piden lecciones
muchas personas, gracias a este
·'.,
método puedo atenderlos. Dentro de
ellos está la persona o personas que
pasarán a la fase inmedita supe­
rior''.
''Principalmente doy clases en el
Conservatorio y en el Club Amigos de
¡
i. ;
{· ,·
• Ji.
r la Guitarra que es particular. Tenemos
t~
como cien miembros lo cual es una
i!)o
>.
~;
r
,..
J'
.,.t
1 .
.•. \
~
,
: ;
muestra · del interés que existe en
Guayaquil. Efectuamos diversos con­
';. J' . '!..
iJ ciertos entre nos hemos suscrito a
" .J.

1
diversas publicaciones, discos y diver­
. sos materiales (como partituras) que
'··.~;, •
v«.-,\
... ' nos . llegan corrientemente. Entre
todos podemos hacer fuerza y presión
I
'

para adquirir los materiales necesarios

de una manera que sería casi imposi­
•.., ­
,,
te­
. ::"'•'

ble para una persona sola, con las

f .. constantes subidas del Dólar, etc".
3
·'
.. ­­ . .
''En 197 8 estuve en Santigo de
Compostela en donde fui· compañero
de curso con Beatriz Parra quien fue
nombrada justamente ese año Directo­
ra del Conservatorio y como faltaba el
curso de Guitarra, me invitó a ve­
nir''.
22
 •
''Con la colaboración de mucha
gente se ha podido empezar la activi­
dad que hemos estado desarrollando.
En Guayaquil hace más falta que en
Quito organizarse, ­asistir a los concier­
tos lo cual es ya más corriente en
Quito. Se puede ver con este ejemplo
la necesidad de realizar una gran labor
en. Guayaquil, más todavía cuando
existe la gente realmente interesada
por conocer la· música. Para el acer­
camiento. de la gente a la música
clásica, la guitarra es un maravillo­
•
so puente, pues es un instrumento que
gusta en latinoamérica más que un
piano, un violín, etc. A veces a la
gente puede no gustarle la música
clásica, pero van a los conciertos si el
instrumento es la guitarra. Lo que
les permite aproximarse poco a poco a
la música clásica''.
4 Muñoz, ecuatoriano que estudió la
''En Tokio, de donde soy, hay un · excelente nivel especializado en la mú­
extenso movimiento de aficionados a
la guitarra. Con diez orquestas
profesionales hay mayor opción de
asistir a conciertos y participar de una
vida musical. De todas maneras es,
como en todo el mundo, una mino­
ría la que se interesa pues la gran
mayoría se volea hacia lo popular.
. Uno de los grandes defectos en Japón
es que la gente toma a .la música,
cómo ·al resto de cosas muy seria­
mente, muy a lo ''estudio'' y no se
divierte nunca ...
''En Ecuador .· en . cambio, el . ··Y uno de estreno''.
principal defecto es la· poca impor­
tancia acoradada a la música dentro de
la . · enseñanza elemental primaria · y
secundaria, escuela y colegio. La p·o . .
· ca formación de· los profesores de
música que pueda dar . instrucción;
guía hacia la música clásica. Profesor
de música es cualquier. persona que
pueda cantar ... y a veces c.antar mal.
Con esos· antecedentes, ·el músicopro­
fesional quiere dar conciertos 'perono
hay público, pues en la escuela no se
le enseñó a amar la música. Eso es lo
que falta enseñar a amar la música por
medio de la mayor información
· posible''. ..
. .. .
'' ' '· ''
.5 . .
•,
.­~ .
. '
... ...
... .' .
.. . ..
.
..
...
' .
''En cuanto a mi actividad
. . concer­
.
tística última mencionaré los recitales
de flauta y· guitarra con Guillermo
flauta dulce en Suiza y dueño de un
sica barroca, gran conocedor de la
ornamentación, improvisación de la
música barroca, realmente aprendí
mucho con él sobre estos temas.
Además mencionaré los conciertos
con la OSN, dirigida por Alvaro Man­
zano, tocamos una obra antigua (tiene
ya veinte años) de Leo Brower , Tres
Danzas Concertantes que es una obra
mas bien tradicional; además tocamos
·el Concierto de Aranjuez. Hemos
hablado con Alvaro para realizar
todos los años un concierto clásico
 ·''En Guayaquil hay un meJora:
•
Liimas=distance de Y oshimatsu
miento radical de : la OSN con la Los ·juguetes del. principe de. Nikita
nominación de Claudia Tarris como . Koshkin
Director pues es muy. activo, de Nocturnal de Benjamín Britten (pues
iniciativa. Hay corno cincuenta mú­ la toqué hace ·ya varios años)
sicos en dicha institución, tocaré con Varias obras de Leo Brower (Espiral
ellos las Tres -Danzas ·Concertantes y · eterna, Parábola, etc.)
algún barroco''. · Romancero Gitano .para coro, arques-
··''Citaré algunas obras con tempo~
!
. ta y guitarra solista de Castelnuo­
ráneas que he ·estrenado en Ecuador:· vo Tedesco. .
.Folios de Toru Takemitsu Tientos de Maurice Ohana'' .
'.
..
.. ·'

.,

v­~ll)E(OS :.··.
..
:·:·:·.
·.·.·:·:·.
:­:­:­:­:­:­.
·:·:·········
·.•.. · ...
. ..
. .
. ·.·.·.·.'
.·•···•······
.·.·.·.·.·. .
.·.·.·.·.·.·:·:·:··
....·•.•..·.•.·
. . .·:·:·.···
.·.·.•.
:­:·;·;·;·;·;·;·:·:·:·:·. ·::·:­:­:­:­:····­­­
. . . . . . . ·:·:·:·:·:·:·:·:·:·
... .. .·.·.·.·.
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.
.
. ·:·: ·:·:·:
. ... . ...·...·.·.­,;.;... -,',' .. ·:·:·:······ .

USIC(OTE CA
:­:­·:·:·:·:·:·:·:·:·:·:·:·:·:·:·:·:=·· .·:·:·:·:·:·:·:·:· . -,' ./
.::;.;:·:·:·:·:·:·:·:·:·:·:·:·:·:·:·· ­:·:·:·:·:·:·:·:·:·:·::­......
. ::::::::::~:­;·:·:::::::::::::·::..
. . . ·.·
..·.·.·.· ~. ··:::::::::::~:::::::::;.;
·.·.·•·.· .
...·...·..·..·.~· ·.·.... .... ..••..•••.•..••.........•.
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SERIE EL ASCENSO DEL HOMBRE
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. V 131 Casi como los ángeles
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. . •· ­ . '
.
.
.
: .V 13 2 La cosecha de las estaciones
'
. .
.
. .. . V 133 La beta en la piedra
­. V 134 La estructura escondida
V 135 Música de las esferas '

' '
V 136 El mensaje celeste
V 13 7 El majestuoso movimiento del relój
V 13 8 La lucha por el poder
V 13 9 La espiral de la creación

ESCRITOR Y NARRADOR
· · J. Bronowski
. .

''
24
LOS ORIGENES
DEL TANGO
Freddy Russo
LOS ORIGENES DEL TANGO
''Negar la argentinidad del tango
es acto tan patéticamente suicida
como abolir la existencia de Buenos
Aires, ciudad híbrida por excelen­
cia; el tango es la única danza in­
trovertida, el arrabal modesto y
agente metafísico de la literatura
Argentina".
Ernesto Sábato
Todo orígen de una música. po­ .
pular causa polémica, el caso. del tan­
go no es el único. Unos estudiosos ar­
gumentan que el tango: nació en
Buenos Aires, otros dicen que en Mon­
tevideo y los menos polémicos sostie­:
nen que en ambos lugares a la Vf:-..Z.:
Nosotros creemos que el problerna.no ,
está en el lugar, ni en el significado 'de.
la palabra tango, porque las discusio­.
nes serían infinitas. Lo que sí es dig­
no de conocer es que en Buenos :Ai­
res, desde el año 1958, existe el Mu­
seo del Tango, en una calle del arra­
bal. Y decimos digno de conocer,
porque en el Ecuador, es triste pensar
que nuestro Pasillo no. tiene· no si­
quiera un libro, una historia escrita,
,
peor aun un museo.
En. fin, en este artículo nos va­
mos a referir al tango­canción, al
tango­baile, no nos vamos a refe­ ,
rir a los orígenes del tango­literatura,
cosa que ha engendrado innumerables
polémicas metafísicas y· lingüísticas
entre poetas y escritores sobre el orí­
gen de la literatura argentina.
La creación popular del tango tie­
ne dos raíces: a) por un lado, nace de
la nostalgia que siente el campesino
de la pampa que llega a la capital y
se instala ­por falta de recursos eco­
nómicos­ en el arrabal, conocido en
otros países como suburbio, favela o
25
villa miseria. Se topa con una muralla
de impedimentos sociales y econó­
micos que le marginan de poder com­
partir la cotidianidad con el resto de
ciudadanos en igualdad de condicio­
nes. Ante ese gol pe, le entra la tris­
teza de haber dejado su casita de cam­
po, SU' caballo, sus vacas y su asado. Y
• • •
empieza a trajinar con una entrega a
•
la derrota, a su manera: macho y es­
toico .. Inventa los primeros versos y se
repite: "Porque el tango es macho/
porque el tango es fuerte, / tiene olor
a vida, / tiene gusto a muerte''. b) Y
p,9r otro lado, nace la tristeza que
'
siente ­ el _­inmigrante que aventuró
llegar hasta el Río de la Plata­desde el
otro lado del Atlántico. Y en la Bo­
ca, 'en los tugurios del puerto, estaba
el: colono que añoraba su lejana patria,
estaba lleno de marineros que entra­
ban­ y salían, de gente que se encon­
traba y se despedía inevitablemente en
f orrna­ 'apasionada. En uno de los pri­
meros ­ tangos · de Emilio Fresedo dice:
"En. mi pecho/ ­ anido una pena/ que
no' sé/ del todo explicar/ solo siento/
que­ cor_re ­ serena/ una vida/ que pasa_
Y'­se va '' ._
En cuanto a la música (depresiva
y tr iste ), el tango es el resultado de la
combinación de varios elementos: el
fandango andaluz (resultado del mes­
tizaje entre el español y el gaucho), los
candomble y la habanera aportados
por los negros y la polca y la mazurka
europea. ­ Constituyen la armonía, .el
ritmo y la melodía; acompañados por
26
el violín, el piano y el bandoneón
(traído de Francia­ y ­ Alemania); a
todo esto se une la voz varonil, ron­
ca y rasposa del borracho que mitiga
su pena en el alcohol. ­
Dos personajes se caracterizan en
los inicios del tango: el compadre o
pampero, es el individuo que llega des­
de la pampa y se instala sus costum­
bres rústicas, de macho indómito, con
su vestimenta típica: una chaqueta
descolorida por el sol, la lluvia y el
viento, el pañuelo anudado al cuello
y sus alpargatas. Y el compadrito, es
el porteño ya corrompido por la ciu­
dad, de chaqueta con corte atrás,
zapatos charolados, ­ el pelo ligera­
mente enrulado y bien agominado,
con gestos calculados y un monda­
dientes en su boca. Es el ­ malandro
que vive de pequeños robos y habla en
Lunfardo Uerga popular) para que la
policía no le entienda. · En un tango
en esta jerga dice: ''En un feca de ba­
rrio/­ ·un laburante le orquivaba a un
vivillo/ que había caído de recalada en
cama / antes de morir como guapo ... ''
cantado por Edmundo Rivera.
La música y la letra, tanto de los
primeros tangos como de los posterio­
res, están impresas de tristeza; cantan
a la juventud perdida, al dolor de un
amor frustrado, a la añoranza por el
pasado o a la nostalgia por la tierra
lejana. Es también el reflejo de sen­
tirse tan pequeño ante esa ciudad gi­
gantesca que le hunde en el anoni­
mato. Pero a pesar de todo, el arra­
­ '
'
 balero baila esa nostalgia y cuando.
danza, brilla, luce optimismo, fanta­
sea con precisión y. hasta zapatea mos­
trandoo su señorío, su lealtad y su ele­
gancia. . ·El baile del . tango, para
quienes saben, es todo un arte con sus
propias reglas, número de pasos y fi­
guras; así, hay la media luna, el abani­
'
co,· la rueda, el ocho y hasta la "Íustra­
da''. El hombre lleva todo el movi­
miento, avanza y gira: la mujer obe­
dece y sigue en perfecta armonía lo
que el ''macho'' . manda. Ella no ha­
bla, ni le mira a los ojos, la vista está
dirigida hacia alguna parte del escena­
rio. Las parejas de baile de estos dos
personajes eran las obreras de las
fábricas, las lavanderas y las costure­
ras. Y de· esta pulcritud casi ritual,
nació esa coreografía mágica y popu­
lar llamada el tango­baile, que hoy
constituye el orgullo de millones de
argentinos y por qué no decirlo tam­
bién de latinoamericanos ..
llegado a casi todos · los países del
mundo.
El tango como género cantable y·
bailable es una suerte de entreteni­
miento, condicionado por la psicolo­
gía y ética del arrabal. La· figura del
héroe lírico con su fuerte carga senti­
mental, resulta una forma de estereoti­
po arraigado en. casi todas las far.mas
populares del arte. Al héroe. 4el barrio
le pasa de todo: la mujer, qlfe le aban­
dona, la madre viejita que se mµ,e,r:e:,
cae preso por una mujer.iperfida; :?,e
da a la bebida por un desengaño amo­
roso. En una palabra, su percepción
de mundo es trágica, lacrimógena y
triste. La caracteristica mas notoria
, I • I •
de su emotividad es· que el sufrirnien­
to está encerrado en sí mismo a tra­
vés de un enlace de causa y: efecto.
Tal decaimiento y sufrimiento pene.tra
casi todas las letras de los primeros
tangos. Y este estado de ánimo, re­
sulta el modelo y el contenido en for­
ma repetitiva con distintos adjetivos,
de un ritmo latinoamericano que ha
27
 EL CISNE CLARO DE
ATEZADO ANTIFAZ
¿A qué mascarada va
el cisne claro
de atezado antifaz?
En su nado se asemeja a un copo
n1veo
. I

henchido por el viento

y empujado
de secreta corriente
en el remanso quieto.

Los peces nacarados cual pétalos

desertores de una flor
emergen del fondo, ·
y haciendo un cáliz de luz
acogen
la liviantez de algodón que retoza plácido ...

La penumbra que se desprende de la raída tarde

lustra aquel plumaje con cerca y marfil.

En la soledad del lugar el cisne señorea

sobre el azogue de agua,
más del centro hacia afuera los círculos se amplían· ' 1•

desdibujando en ella la imagen trémula del ave ufana '

de pulcritud, disfrazada,
de plumaje aburneo,
de capullo nevado.

GONZALO MENESES HER V AS

Octubre/1986

28
 '

.o
o• •
eº
~
~.
.
•

29
 ESTUDIOS. FOLKLORICOS
SOBRE EL . MONT·UVIO Y SU MUSICA
Por: Manuel de Jesús Alvarez Loor

A mis lectores

Ayudar el movimiento simpático

de mantener latente el. culto sagrado
del amor a las sacrosantas tradiciones
de la. raza moritubia, es lo que me ha
movido a publicar esta modesta obra,
sin otro fin que dar a· conocer las
, bellezas de su música, en su interesan­
te originalidad, y sin esperar otro
galardón·· que experimentar el placer
de haber con tribuido con mi buena '­1.
voluntad, a ·que no muevan en el
. olvido esos bellos vestigios de nuestro
altivo y sentimental carácter costeño.

.
•
EL AUTOR

. .
.

.'

3.0
'
CAPITULO I
IDEAS Y SENTIMIENTOS QUE AL
MOMENTO LE SUGIERE SU MUSICA
La música montubia es el alma del
montubio; la música montubia es el
cerebro del montubio; la música
montubia es el corazón del montubio;
porque con la música montubia es
arrullado cuando niño; porque con la
música montubia canta sus cuitas de
amor cuando e­s joven; y porque
cuando . anciano, sólo pide ,que lo
sepulten a su ritmo.
La música montubia, en el rancho,
es la sonrisa de niño feliz; y es la
sonrisa de la madre toleran te; es
sonrisa de la esposa trabajadora. La
música montubia en el monte es
alegre hilillo de agua del manantial
perdido en la maleza; el alegre brillo
del diamante oculto entre el carbón; el
alegre canto del solitario ­cacique­
entre el follaje del ­mogin­. Y la
música rnontubia es, el cielo, la tenue
luz del lucero tras el copo blanco de
una nube pasajera, la apacible luz de la
luna; la deslumbrante luz del sol.
CAPITULÓ II
INFLUENCIA DE LA MUSICA EN EL
CARACTER
La música montubia es orgullo del
montubio, porque al calor de sus
notas, preludia cada día el himno de
amor al oído de su ­chola­; la música
montubia es el orgullo del montubio,
porque al calor de sus notas; bebe el
ritmo · de· la vida en los ojos . de sus
tiernos hijos; y la música montubia es
el orgullo del montubio porque al
calor de sus notas invoca al Dios
bondadoso de sus padres; y el mon tu­
bio ama por eso su música, porque al
calor de sus notas, conquistó el
corazón de la montubia más hermosa;
y el montubio ama por eso su música,
porque al calor de sus .notas, arranca a
la tierra su tesoro; y el montubio ama
por eso a su música, porque al calor de
sus notas se siente altivo como sus
­:­matapalos­ y . humilde como el
­pascuenco.
.
CAPITULO III
' '
..
'~ .
CUALIDAD DEL INDIVIDUO,
MOTIVOS Y CONOCIMIENTO
. .
DE SU •
MUSICA
.. .
'
El montubio desconoce la escritu­
ra y técnica musical p·~ro en cambio
tiene un asombroso espíritu intuitivo:
crea, retiene y distingue la modulación
con facilidad.
Los motivos de su música con sus
sentimientos y la. naturaleza.
Clasifica su música · en , triste y
alegre. Y distingue el tiempo de
POLKA v el de DANZA.
,/
31
 CAPITULO IV
FORMA, DENOMINACION,
MODULACION Y ORDEN QUE OB-
SERVA, MODO Y COMPAS DE EX-
, PRESION
El· montubio expresa su música en
piezas de uno y dos períodos.
Las de · un período las llama
Caminante y . las de dos períodos
Amorfino.
La CAMINANTE consta de ocho
compases, y el AMORFINO de
dieciséis compases.
.
Tanto la CAMINANTE . como el
Amorfino no tienen de dos o tres
­modulaciones­ distintas.
32
En el Menor la ­modulación­ se
sucede por ­terceras­ y ­quintas­
ascendentes y descendentes. · La
música montubia invariablemente se
desarrolla en ­Do Mayor­ o en ­La
Menor­. En el menor observa el error
a que estaba sujeta la antigua ­Es­
cala­: sin SENSIBLE CARACTE­
RISTICA.
Observa el compás de 2­4.
CAPITULO V
DENOMINACION DE LOS PERIODOS
Y LOS COMPASES
En Ía Caminante, los compases de
intervalos de una modulación a otra,
el montubio los llama ­Paseo­, y
cada nueva modulación que se origina
en la pieza, ­vuelta­.
En el Amorfino, el primer período
lo llama ­paseo­; y el segundo,
­vuelta­.
CAPITULO VI
/
FORMA DE EJECUCION DE LAS .
PIEZAS EN GENERAL Y DEL
-'PASEO- Y DE LA-VUELTA-
. EN PARTICULAR
La Caminan te comienza por un.
Allegrato y termina por un Allegro, y
el AMORFINO comienza por un
Allegro y termina por un Agitato.
La ­vuelta­ en la Caminante es
FF y Vivaces y en el Amorfino FF y
Presto.
 . ­

nante y Amorfino.
CAPITULO__ VII El montubio
. .
clasifica. .sus bailes en
y
~ .

_ dos categorías: baile suelto baile

SIMILITUD DE
. LA CAMINANTE Y DEL entrelazado .
AMORFINO
. ­ CAPITULO IX
La Caminan te tiene algo . de la
Polka Alemana; y el Amorfino de la TIEMPO QUE OB~ERVAN
DANZA 'ESPAÑOLA. LOS BAILES
El baile entrelazado observa el
CAPITULO VIII
tiempo de Caminante; y el baile suelto
el de Amorfino.
DENOMINACION, CLASIFICACION Y
­ ­ ·• ·.

CARACTERISTICA DIFERENCIAL ­

_,DE SúS BAILES •'

.
.
­ ­
­
'. . .,
­­
'
­ '
­
.DESCRIPCION DE LOS BAILES
Los bailes, creaciones del montu­ ­, ­
.,­ ­
bio, son los· que denominan con el • •r

LA CAMINANTE·~~_­_­ En la Ca­
mismo nombre de su ­ música: Carni­ . ,_ .
c.
mmante , aunque surnusica no consta
nante y Amorfi ,_
.. .. más que de un período ; el baile
, ..
. '
­
' .,.. ,,,; e

. .
manifiesta dos figuras::' .La primera
,.

figura consiste en­ un paseo de la pa­

reja. de un extremo a .otro de 'la sala; y
la segunda _­en, u_na transición de un
lado a otro, de la 'misma, 'por medio de
sucesivas vueltas. ­ .,
EL· AMORFINO.­ Así como la '

música corista de dos .per ícdos, el

baile consta de dos figuras. La prime­
ra figura consiste ­:­después de situarse
el hombre frente· a la mujer y cada
uno en un extremo de ­la. s'ala­ en un
­ ,

­ligero paseo hasta el centro de ésta,

para ­·de allí regresar á su ­ puesto y
repetirlo nuevamente: y · 1a segunda
consiste en vueltas alrededor de la
mujer por parte del hombre.
33
 CAPITULO XI CAPITULO XII

MATIZACION DEL BAILE INSTRUMENTOS DE MUSICA

. .

El montubio acompaña sus bailes El instrumento del montubio es la

de ligeros cantones y balanceos a
derecha e izquierda.'
flauta de guadúa; y su extensión no
excede de una octava
. en ­Naturales­.
.
En sus bailes usa otro: la tambora
,
de cuero saíno, pero este como
acompañante .

.•

e : z

',,\
~
'
\

'
'
t

.
'

34
 .

LA MUSICA. ECUATORIANA
•
JUAN PABLO MUÑOZ SANZ
Universidad Central del Ecuador
Señor Rector de la Universi­ 30 de mayo de 1938
dad Central,
Señoras,
Señores:

Con la ingerencia activa de ' ple valse · o la canción que tas forman la vanguardia de la
vuestra institución, el ahora os halaga, y el ejecutan­ sociedad, y que nó lo son
máximo de confianza vuestra te. que brinda ese halago, no
. . cuando no cumplen este de­
en mis sanos empeños y el son obra de repentina inspira­ ber sagrado. .
acervo de sensibilidad y cultu­ ción o breve tiempo. La téc­ Por otra parte, hay un va­
ra de este auditorio, compa­ nica no se improvisa, y los es­ lor relativo, si quiere decir­
tible con las urgencias subje­ tilos y las formas se elabo­ se, y un valor absoluto para
tivas de un tema artístico, no . ran, como las estalacticas y cada tipo y género de música,
dilucidaré sólo mis tesis . pro­ las madréporas, cuajando los sea esta mediocre o admira­
. , , .
puestas: surgrran, en tacita años y los siglos en cristales ble; y, en consecuencia, cabe
colaboración con vosotros, de pensamiento. esa escala de valores para to­
los mejores propósitos de me­ La música es uno de los do compositor. Valor absolu­
'

joramiento, ahogando. en su resultados necesarios de la vi­ to es el que conquista la obra

propio confusionismo los da psíquica; se funda, en la por derecho propio, sumando
asertos que no tengan esen­ existencia de un fenómeno en su haber las excelencias
ciales virtudes de superación natural, el sonido, y un órga­ técnicas y las cualidades ex­
• • • •
rn se apoyen en pr1nc1p1os no que lo percibe y otorga presivas; valor relativo, el que
teoréticos · e históricos muy sentido propio, el oido. se la otorga según las exigen­
sólidos, y quemando las flo­ Estas proposiciones ele­ cias de la época y las aptitu­
res de papel y los frutos de mentales brillan en cualquier des o concordancias del me­
cera de un falso florecimie.n­ mente apenas cultivada, ama­
, . dio en que será escuchada.
· to arttstrco. nera de axiomas, y de ahí el Beethoven, Wagner o· Ravel
Al igual de las demás ar­ lugar común de que la música nos im • •
presionan con pareja•

tes, la música es uno de los refleja el alma de un pueblo intensidad en Europa, en A­

productos de lenta formación con más lucidez que las otras mérica del Sur, en el lejano
de la cultura humana. La sin­ bellas artes. Pero digamos, al Oriente o en África.
forría, la obertura, el · sim­ mismo tiempo, que los artis­ · Si esta disconformidad es

35
obvia, en
sus lineamientos gusto y anula hasta las ini­ nermos en valoraciones deta­
grosso modo, no así la pers­ ciativas de los que paciente­ lladas o individuales. Aun pa­
picacia para distinguir lo au­ mente quisieron realizar obra ra aclarar perfiles o disipar
téntico nacional, lo caracte­ perdurable. ambigüedades, bordearemos
rístico, el valor~·· relativo pro­: . _ ¿ A qué se debe tanta irres­ a.penas la orilla estética o téc­
: ,,, . ·~ ·' .- ' '

pio de la música> dé 'un· país. ., · ponsabilidad ?': · · ·' · ...... ·.• ~ica,. específica y fuhdamen­
. .
.

La importación y la exporta­
ción,
~-
~p. música, están . sujetas
·,
a. las vicisitudes 'de la falsifi­ . ellos motiva esta conferencia.
. ca~,ió~?. en igual ~scala que los
alimentos o ~las pieles.
Se ha falsificado música es­
Los factores son múltiples;' tal, si se quiere, pero que no
y el análisis de algunos entre afecta a la raíz embebida de
la entraña étnica ­sentimen­
Ante todo, el no conocer­ tal y social= del pueblo y Na­
nos musicalmente, la ninguna .cion
, .
que ese arte resume ..
meditación . ­sistematizada, Ni se llegó al ápice .de un ' • • J

pañola, japonesa, húngara, ar­
gentina por maestros de repu­
ración · p.or .anónimos, desde
Rimsky Korsakof y Puccini y
hasta el ·obscuro proveedor
. .
.
paciente, con bases científi­
cas y didácticas­ sobre el es­
p íritu, índole, material • _rítmi­
ce­melódico en el pasado y al
a presente. ­La existencia
. '.
devenir artístico por otros _ca­
minos, ni se alcanza la sazón
de una crítica constructiva sin
mirar de cerca los ele~eritos
de in­ que . la geografía física y la
.

sueldo de editoriales baratas, vestigadores aisladas· o de cul­ urdimbre·_ humana . aportaron

. • .

En todos. estos . c. . asos, el falsi­ tores · del folklorismo, con para la eclosión artística. . ·
, .
.
mas o menos inspiracion, no
. . ,
..
. ­

ficador : . es · . casi siempre un Ensayistas; pocos pero­me­

: ..
basta a remediar el gran va- dulares, han estudiado nues­
.

extranjero. . De nuestro país

circulan por el mundo ­ apete­
cidos . discos de. . gramófono
.
se: perifonean a .d. iario co·mpo­
.
cio: es obra d'e largó tiempo y tro medio, corno parte de una·
y muchos colaboradores. No es totalidad continental y como
ele extrañar, ·por tanto, que individualidad g~ográtÍca . e

sioiones de tal pobreza rítmi­ los sanjuanitos, yaravís, pasi­ histórica. Esas meditaciones
ca, · . monotonía · melódica . y llos y otros aires en b.oga en­ hacen inoficiosa y difícil la
. . .
tre nosotros no· .resuman las originalidad, a más qu~ nues­
'

técnica bárbara que­ no vacila­ . .. .

mos:. en llamar a esto una fal­ verdades . posibilidades pro­ tro propósito se finca­ en. ver
sificación del .alma. nacíonal ductivas ' .
artísticas ni anuncien . .
claro el problema con. ayuda
depuradas realizaciones del al­ de. todas las lámparas.
por músicos nacionales.­­­· Mú~ .~ . . . . '.

sicos se· sienten ·o· se· dicen, ma nativa. . ''El preciso insistir ­escri­
­ ' . .

también, . aquellos­ que can- . . . '

.
be. el Dr ... Pío . J aramillo
. Al­
• •
tan •­propias o · .a3en·as tnzte­
• • • •
PANO RAMA Y
. PERSPEC­ varado­> . que . en este ·'.país
zas, sin' haber formado antes TIV A:S . - . del volcanismo típico.iquiso
. . , .
e . • ­ •

una conciencia arttsttca: son . ' él destino que las entrañas de

in tuitivos, entusiastas y meló­ El·· mirador en que nos co­ este girón de tierra sufran, en
. mano:s; · pero. adoleciendo . de coloquemos será, de preferen­ la época .
de los grandes. .'
cata­
analfabetisrno musical, . ·pue~ cia, el :que se orienta .hacia la clismos prehistóricos, trans­
blan el ambiente con su' pri­ faz cultural del­ problema ar­ formaciones . tan radicales, . .

mitivismo bárbaro, que impi­ tístico, apreciada en conjún­ q\le la. riqueza mineral, fundi­
de la,. formaciónn del buen
1~ . - . . . . to. No sería posible dete­ da quizás en el crisol de cien

36

volcanes, se ocultó para noso­
tros inalcanzables''.
Acaso . me permitiré disen­
•
tir un poco, en . este punto,
del autor, en lo que se refiere
al adjetivo ''inalcanzable'',
pues tal epíteto me parece
una herencia psicológica. de­
presiva a la que no pudo es­
capar el sociólogo, y que
tanto daño causa a la Na~
ción. · Tales riquezas no son
inalcanzables y parecen ha­
llarse muy a flor de tierra,
cuando los técnicos mineros
se reclutan entre los sajones,
por ejemplo. Y si al hablar
de la música nos fuere grato
hacer una metáfora, p.orque
también la riqueza melódica y
rítmica podría considerarse
enterrada en antros inalcanza­
. e
bles del alma ecuatoriana, di­
ríamos que ese ''inalcanza­
ble'' se mide con el altímetro
de la personalidad y de la per­
sonalidad ­ y de la voluntad
creadora del artista.
''Y la tierra misma conti­
núa J aramillo Alvarado, calci­
nada mil veces por los pro­
ductos del volcanismo; .reseca.:
resquebrajada, quedó como
una cosa muerta al amparo de
los siglos que acumularon la
tierra nueva, depositaron el
humus propicio, y el polem
de la vida volvió a fecundar­
la raquiticamente en las se­
rranías, y con exuberancia
tropical en los pantanos de la
Costa ... Y de este pasado su­
pervivie la. tristeza de las
punas andinas, la alegría de
los valles que obtuvieron la
merced de la irrigación natu­
ral o artificial, , el sudario de
las nieves eternas y los . crá­
teres de las montañas, que
aún son _un enigma .. El am­
biente de la patria ecuatoria­
na refleja la angustia del
estancamiento. La tierra
aprovechable es suficiente pa­ ·
_ ra multiplicar la ·población
y la riqueza; pero esa tierra
no es .libre, no es del· que
pudiera trabajarla.' Por datos.
demográficos se sabe una vez
más, que los dos millones de
habitantes que constituyen la
población total del Ecuador,
se dividen en esta propor­
ción: blancos 3.00. 000; mes ti­
zos, 500.000; negros, 10.000;
sernisalvajes, 190.000; indios,
.. ­.
1 '000.000''. Las diferencias­
que . pueden notarse . en el
cómputo precedente, si · se
comparan con las últimas es­
tadísticas interpretadas con
acierto por el Grnal. Telmo
Paz y .Miño en su conferencia
sobre ''La_ distribución geo­
gráfica de la población del
Ecuador", no afectan en na­
da a nuestra perspectiva y
. , .
pro.post to.
''Y a la heterogeneidad de
la población ­apunta ­ el so­
ciológo­ es una desventaja
de consecuencias funestas, y
_,
­ ·'
sí .a esto se agrega que las ra­
zas . de color cobrizo, negra
y jíbara, representan algo más
de la­ mitad de la población
global, cifra a la que se pue­
de sumar sin escrúpulo el
mestizaje que vive y se desa­
rrolla en la plenitud de la
herencia étnica, quedará · el
grupo clasificado como blan­
co. por el color de la piel, pero
indio por sus costumbres, por,
• •
sus asp1rac1ones, ·por su men­
talidad. .La . influencia india
domina el ambiente psicoló­
gico del­país".
Hacia aquí el· escritor cita­
do ...
•
Consecuencias. 'Si hemos
creado en ese elemento indio
un gran complejo de inferio­
ridad, "si le hemos entristecí­
do de manera irremediable, si·
·le hemos domesticado. a nues­
.
tro antojo; ¿qué género' de .
música nos dominará, si no es
la delIarnento , pero de aquel
que busca la soledad para su
humillación, la quiebra de los
montes para su refugio, y se
enjuga las lágrimas· con el ás­
pero poncho y calma· la sed
del dolor: transmutada en vi­
cio, con chicha y guarapo· em­
brutecedores;' pero lamento
que no protesta, ni se alza, ni
insurge, 'ni sueña más ­alto, ni
busca mejoramiento, menos
perfección? Y la música · de
esta índole "domina el am­
biente psicológico del país''
37
y rebasa las fronte ras, en una
especie de ósmosis y endós­
mosis que trae y lleva al yara­
ví o al pasillo, a la cueca al
sanjuariito y al tanto, porque
hay similitudes en medios ve­
cinos; pero cuando esa música
nuestra, la que no importó la
moda, va mucho más lejos, a
los medios cultos; no se pro­
duce el embrujamiento ·q1:1e.
nos · imaginamos a través de
propagandas comerciales inte­
resadas en la ven ta de discos.
· ­Por · si el sombrío cuadro
no tuviese la profundidad ne­
cesaria, y acaso tampoco la
aquiesencia unánime, refor­
•
cernos nuestra perspectiva
con toques del pensamiento
keiserlingniano.
''La prepotencia de los in­
flujos telúricos ­asegura el
Conde­ ha impreso su sello
al· hombre de las alturas
andinas. Jamás conocí al­
mas tan broncíneas como las
de aquellos habitantes de las
. ­
grandes alturas ni me pare­
ció más extraño lo que a pe­
sar de todo .· había de reco­
nocer humano. Aquela indo­.
lencia y aquellaInercia, aque­
lla mostruosa memoria.' aque­
lla. insensibilidad más allá ­de
la superficie, · 1a cual pre­
senta, en cambio, ·una im­
presionabilidad idéntica a la
rápida sensibilidad térmica de
los metales, aquella naturalí­
sirria: inatención a la Historia
­
38
y aquella sorda melancolía primordial. Por esto. ''el
que vive aquende el mero suramericano autóctono, de
concepto de la esperanza, cualquier sangre que sea,· se
­
son algo :verdaderamente i­ caracteriza, frente al euro­
norgánico. Nunca experimen­ peo y al africano, por su pe­
té una tal impresión de deso­ queña talla, su cuerpo acha­
lación como ante la vista de parrado y pesado y sus manos
los rebaños de llamas y de y sus pies menudos'', conclu­
asnos, apacentados por tris­ ye el filósofo ­.
tes· hombrecillos vestidos, en No considero éste el mo­
una última 'auto­afirmación, mento propicio para la poda
con ponchos rojo fuego, y necesaria de la frondosidad
mujeres tocadas con grotes­ subjetiva que, en determina­
.
cós sombreros de copas gri­ dos momentos, campea en
ses". aquel libro, por todas consi­.
No discutiré el punto . de deraciones, medular y lumi­
vista de keiserling, que apre­ noso que se titula Meditacio-
sura el alumbramiento de su nes Suramericanas. Pero, en
tesis con ­el forceps de lo te­ lo esencial, Keiserling ha dis­
lúrico , dejándonos frente al puesto coordenadas que per­
impasse de una determina­ miten situar problemas indoa­
ción cósmico. El filósofo, ve­ mericanos de todo jaez en un
hernente por estructurar su vi­ marco de concentricidad per­
sión original, no repara en cir­ fecta, que involucre lo geo­
cunstancias históricas ni en gráfico, lo sociológico y lo fi­
factores sociales, para que losófico.
sepamos hasta qué punto Aún hace falta que trace­
aquella tristeza y la hierá­ mos el primer plano en nues­
tica estupidez sean invenci­ tra perspectiva, con elemen­
bles. tos que todavía nos queden
No obstante, nuestra pers­ más cerca. El filósofo germa­
pectiva se completa, Keiser­ no vió el paisaje árido de Bo­
ling ha creído ver, en el in­ livia y del Alto Perú. Una
dio suramericano, el hom­ sensibilidad fe menina hará un
bre de la edad mineral, que se paralelo entre los dos polos
confía a los cuidados· de la de Tahuantisuyo: Cuzco y
llama, el primero de sus ani­ Quito.
males domésticos, el que en­ "Cuzco es la sierra autén­
carna la voluntad primordial tica· con todo lo que de ári­
de servir y continúa actuan­ do, de estéril, de reseco, de
do como principio somático refractario a la vida huma­
na sugiere esta palabra. Qui­
to es sólo sierra por lo que
tiene de elevación, de pro­
minencia natural sobre el pai­
saje costanero. Adentrándose
profundamente en el espíri­
tu de ese Cuzco almenado de
cresterías que, por lo áridas y
resecas, alcanzan la tonalidad
del amarullo desértico, es co­
mo se comprende que la vida
cobra allí un hondo sentido
de permanente dramatismo,
de dificultad insuperable, de
• •
angustia opresora... que, sin
embargo, es preciso superar y
vencer a toda hora -y. con
gesto heroico­ para escapar ­.
a la propia asfixia geológi­ -.

ca ... De allí, de aquel ombli­

go andino, partió el aluvión
conquistador que no había
de detener su impetuoso cur­
so hasta topar con las f érti­
les tierras del Norte, con
aquellos territorios de los
''Quitus'', verdes, asoleados
y en eterno parto vegetal,
especie de americana Capua,
prometedora y sensual, donde
la vida toda era. placidez,
abundancia de bienes y ausen­:
cia de necesidad Quito ­el
territorio de los ''Quitus'' ­
era, indudablemente, la Tie­
rra Prometida... Y Huayna
Cápac decidió quedarse en
Quito, fijar su nueva ­y
simultánea­ capital de in­
menso imperio, en Quito, en
este otro antitético polo im­
perial de Quito, donde la vi­
da fluía con la facilidad de
una sonrisa en labios feme­
ninos. Como auténticamen­
te fluyó esta risa de mujer
quiteña para acabar de con­
quistar ­el corazón del cen­
quistador Huayna Capac, 'par­
tiendo su hondo afecto en
dos casi exactas mitades, ·de
las cuales una había quedado
en el lejano y austero Cuzco
y la otra afincaba, rápida, te­
naz y pasionalmente en Qui­
to''. La delicada aprecia­
ción que acabáis de oír la
firma Rosa Arciniega.
Y bien, ¿acaso la triste­
za nos habrá sido impuesta
por el Conquistador y ­en la
esfera musical­ importada
por su cohorte? Los hechos
indican, más bien cierta afi­
nidad y coincidencia entre
invasores y conquistados. El
modo menor es característico
ya por entonces en nuestra
serranía, y los cánticos sagra­
39
 , ..

dos y las quejas del yaraví vidual y colectiva. El genio ta latitud geográfica, la per­.
.

se diluyen y esparcen por el popular, cuando ya los ma­ sistencia

.. . del· modo menor
.
. .
ambiente con la suavidad del teriales étnicos se funden, ­apenas contrarrestada p·or el
arco iris. suele volverse festivo, al calor influjo de esos aires sensuales
No es aventurado insistir, de nuevas .ambiciones y del y espasmódicos, en modo ma­
glosando al musicógrafo .· y progreso' y no sólo en épo­ yor con breves modulaciones
com positor nacional, maestro cas de prosperidad, sino hasta en menor, venidos desde ex­
Segundo Luis Moreno, en qU:.e . en las más sombrías, como tranjeras costas, y no, como
''nuestra música indígena. es .· reacción de ese mismo desa­ en las migraciones románti­
preincaica''. _ liento .. Sólo el siervo aislado cas de otra hora, prendidas
''Los indios siguen diver­ · · es cobarde y· plañidor. En tie­ en las jarcias de los veleros,
tiéndose con sus flautas, pin­ rras . ecuatorianas aconteció sino con la rapidez y sutile­
gullos y tamboriles, y can­ . así; Ni las más prósperas épo­ za de la luz y de la electri­
tando el mashalla''. El pa­ cas ~del coloniaje lograron des­ cidad, que se infiltra sin re­
ganismo, en verdad, no ha virtuar el acento · triste del paro en los intersticios más
sido borrado del subconscien­ vencido.. por su condición de ocultos del corazón innume~ ·
te colectivo, y muchas su­ paria; pero el mestizaje operó rable de pueblos hasta disí­
persticiones . y. tabús se po­ modificaciones deiimportan­ miles ; por el . prodigio del
drían señalar corno ..precolo­ · cia =,­una. de ellas, contribuir séptimo arte y de la radio, y
niales, añadiré, en apoyo d~·­ 'al desarrollo del_ sentido tonal que se aclimatan pronto,. por­
.

las citas. ''Incaica no .es si~.·. europeo, de manera que la es­ que, al fin, también ellos no
nónimo de indígena", asevera·:. cala pentáfona es substituida,
.·.
significan otra cosa que .gritos
Moreno, para referirse a la por· cornpletación paulatina de. un dolor .que se embriaga
.

música de los genuinos po­ de los· 'semitonos que la ha­ de aturdimiento­e, la persis­
bladores del lengendario Qui­ cían falta, con la heptáfona­, tencia del modo menor' .
de­.
tus. , preparando el porvenir positi­ cíamos, y de la angustia me­
Con todas las preceden­ vo del modo mayor, del que lódica monodizante es un re­
tes aserciones gana en vali­ infunde confianza en sí y e.n torno atávico,. fruto del rela­
.
dez · la teoría keiserlingniana el éxito, y la República vió jamien to de los res?rtes mo­
de 'la tristeza primordial y surgir . espléndidos ritmos de rales y del descrontrol efec­
esencial del · hombre ameri­ vivencias optimistas y melo­ tivo de la educación art ís­
. . . .
cano. Pero. nuevos factores días que abren rutas al jú- •
nea.
­del orden social, . econórni­ hilo. Pero se le quiere Pero . ¿la tristeza es un
s
. .
. .
co, · político
.. educativo­,
. .
seguir dando la razón a Kei­ oprobio o un pecado. cons­
que suelen; juntarse, imper­ serling, i y de qué manera ciente?. me preguntaréis. Nó !
cepti&lemente_. pero cargados en. nuestra Patria! La tris­ ­digo, por categórica res­
de. fuerza vital, se . encauzan tez a ha Vuelto. y la chaba­ puesto­. · La tristeza es.. an­
por r ítmicos y_· potentes im­ caner no_ se ha .ido: tiene
íá
te todo, síntoma, peligro,
pulsos evolutivos y. pueden un altar en el. alma colee­ anquilosis; cuando se convier­
­ . . .

crear nuevo ambiente y matiz tica. ¿Por qué? te en atmósfera social, absor­
distinto a . la emoción indi­ En nuestro tiempo y en es­ ve las mejores energías de un
40
 pueblo. En una corta polé­ de él ya que no es capaz de
mica, reciente y talvez ya ol­ poner los medios para ali­
vidada, un músico y una poe­ viar lo y dominarlo?''
tisa dilucidaron su discre­ · En este punto, creo indis­
pancia sobre puntos de vista pensable una rectificación,
•
que, por cierto, no concu­ . que explica la disparidad de
. rrían en mismo plano de tan­ los polemizantes. No puso
gencialidad. Para el maestro reparo el maestro Moreno
músico, la ''mala música en el uso del término "do­
triste'' ­ruego memorizar el lor" ­que, casi por ley· bio­
doble adjetivo. ''mala'' y lógica, es temporal, enco­
"triste" ­ afloja los resortes nado en su origen e in gen te
del carácter y conduce fatal­ en sus caracteres, y si• se pro­
mente a los individuos y a la longa demasiado produce la
sociedad al despeñadero de muerte del hombre o de la
todos los fracasos y los de­ raza­, frente al vocablo "tris­
sengaños. La poetisa respon­ teza'', modalidad estable de la
de encomiando los frutos del psiquis, y de empleo justo en
dolor colectivo, las Pirámides este caso. El dolor de un pue­
faraónicas, etc., y el semillero blo, por lo demás, ·reclama
fe cundo del dolor, en · sus el respeto de todos, y los
. formas épicas o Íntimas y su­ historiadores saben que mu­
blimemente desgarradas, y chos genios son precisamente
aduce la validez· del factor fruto de ese gran vientre grá­
étnico determinan te de la vido que es el dolor de épo­
tristeza. Otra vez la tesis cas nefastas.
keiserlingnniana. Segundo Decía Mary Corylé que,
Luis Moreno responde· a Ma­ ''por razones etnológicas, la
ry Corylé: ''es . el dolor su­ música americana debe y tie­
blime de los · seres extraor­ ne que ser esencialmente
dinarios de la especie huma­ triste''. Responde Moreno:
na el que ha producido las ''Esto también es falso.' por­
obras geniales de arte y ha que a excepción de la música
hecho que la ciencia recorra autóctona de la región inte­
constantemente su senda randina del Ecuador, Perú y
triunfal. Pero ¿qué tiene que Bolivia, la de las otras regio­
ver esto con el dolor del nes y de los demás .paises de
vulgo ..,_preconizado por Ma­ habla castellana, es alegre''.
ry Cory lé, dolor de una ma­ Es que la tristeza no pue­
sa cuasi• mconsciente
• •
que m• de ser condición original de
siquiera se da cuenta cabal una raza, como no lo es de la
materia viva, del ''fiat'' crea­
dor. La vida verdadera es
exaltada, mientras es libre y
dominadora. Sólo el vencido
se entristece. Los pueblos
y los individuos se en triste­
cen, cuando por sus vicios o
· debilidades congénitas o ad­
quiridas caen bajo una domi­
nación deprimente. De ahí
que Luis Alberto Sánchez. ha­
.
ya querido razonar sobre
''como nació la tristeza''. Y
explica: "Cuando llegaron los
españoles, refiere Cieza ­de
León, soldado ycronista, que
cierta vez un indio, contem­
planto la desolación de la de­
rrota, díjole: Estos no son
tiempos alegres c~mo los de
Tepa Inga ·Yupanqui. En· el
Perú del Incario había amane­
cido una melancolía. Para
afianzar sus conquistas, los
Incas del Cuzco habían im­
puesto al territorio duro ré­
gimen policivo. Las tribus
más rebeldes eran ·diezma­
das, y grandes porciones de
individuos sospechosos de in­
surgencia, se veían en· el do­
loroso caso de abandonar ho­
gar, familia, para poblar regio­
nes en donde súbditos. sumi­.
sos les enseñarían el difícil ar­
te de ser leales. Los indivi­
duos aventados a un punto
y otro del imperio, formaban
el sector de la población lla­
mado de los mitimaes o
trasplantados, en contrapo­
41
 v'
. .,
sicion a los llactarunas o
•
nativos, que eran privili­
giados. El mitimae llevaba
• , .
consigo memoria, rencor y
•
canción. Pero el Estado, co­
nocedor de la fuerza resu­
rrectora de . la canción, esta­
blecia poesía y poetas ofi­
ciales que cantaban sólo
aquello que a la gloria impe­
rial convenía.
Desde el fando de su co­
,
razon, el mitimae añoraba
el terruño remoto. En vez de
escuchar el huancar sonoro,
prefería
.
la. tinya, el tambor­
cilla, más discreto y menos
sonoro. Y más que el pingu­
llo ululante , la quena que­
jumbrosa y fúnebre, hecha
con la tibia de algún vencido
o algún abatido mitimae. El
poeta del mitimae era el
• •
haravec o Jaraw1: su can­
ción ya mestizada es la que
hasta ahora se conoce por el
yarabí... ·Así amanecieron
juntos ­concluye Sánchez­
tristeza, inconformidad y cr
tica''.
Las investigaciones de
nuestra prehistoria nos sitúan
frente a un cuadro que no di­
fiere mucho del anterior. Las
• •
invasiones mayas preparan un
ambiente cultural, en un me­
dio que será profundamen­
te modificado por las inva­
siones del Sur. El Tahuan­
tisuyo cuzqueño afirmó en
nuestro territorio el matiz de
42
su melancolía. ubiquemos al Ecuador en ·su
Me detuve rememorando Continente, para luego reco­
esta polémica, seguro de que rrer sus tres zonas mteriores
' . .
e
sus puntos de vista han de caracterrsticas.
reforzar nuestra voz· clamante · ·Ante todo, Indoamérica es
.
por el abandono de viciosas ya, en arte, un Continente
tendencias y pobres iniciati­ con geografía. Literatura,
vas, que han destruido en plástica y música han señala­.
agraz la obra de nuestros mú­ do relieves que no son sim­
sicos mejor intencionados. ples fronteras, sino rasgos fi­
Y a todo esto ¿qué partido sonómicos vivientes, colme­
van a sacar los considerandos nar y trama que definan in­
musicales, de aquellos ótros dividución y crecimiento, y
hasta aquí aducidos? Por para esto han formado álveos
sombríos que sean los tonos y por donde corre la vida sen­
por lejana que parezca la pers­ . sitiva, espiritual ·y social de
pectiva, allí resuena todo el esta porción del mundo. Las
acento y se estructura el plas­ influencias cristalizantes vi­
ma sonoro de la música nues­ nieron de lejos y la fusión
tra. Lo demás, lo que unas con materiales aborígenes fué
veces está a punto de sal­ plena. .
varla y otras, de perderla, "América se divide pro­
pertenece a la inmigración, visionalmente ­manes de
desde la época del descubri­ Taine y penates de Montes­
miento y de la colonización quieu­ en dos sectores netos:
hasta hoy, o si, queréis ­or­ trópico y sud. Protesto, des­
denando la nomenclatura his­ de ahora, de que se trata de
tórica de acuerdo a un ori­ una división provisional, en la
í- ginal punto de vista del co­ que no confío, ­aclara el au­
lombiano Germán Arciniegas, tor de estas palabras, Luis Al­
manteniendo hace poco desde berto Sánchez­, sin poder re­
esta misma tribuna­ desde la negar totalmente de ella. El
época de la conquista y colo­ trópico es poemático, lírico,
nización hasta la del descu­ polémico, romántico, empe­
brimiento, que es reciente, nachado, grandilocuente,
al decir de Arciniegas. amatorio, agrícola. El sud es
Para que sea. fácil ver sociológico, objetivo, polé­
como la fluencia migratoria mico, realista, atemperado,
• •
coloró una de esas ·manchas correcto, amatorio, agro1n­
nacionalistas ­la ecuatoria­ duatrial. Coincidencia: en el
na­ de la geografía musical, acento polémico; disimilitu­
 des: todas· las· demás .. Resul­ · bien definido su sitio, dentro chas kilómetros sobre· la rea­
ta, ·pues, que el trópico no del esquema de Luis Alberto lidad, nos vemos forzados a
es ya· una forma geográfica Sánchez; · suponer, con referencia el
­que vale poco·­· sino una El Ecuador se ubica firme Ecuador, que el· aplastamien­
•
forma más étnica, y más to­ en el panorama intelectual y to ·del material . humano au­.
davía, más espiritual y eco­ artístico de América, median­ tóctono ha sido implacable;
nómica. Por trópico se en­ te sus obras Iiterarias y plás­ que·. la unidad racial no . se ~­
ha
tiende la zona ecuatorial y sus ticas, no con las musicales .. verificado, y la económica,
aledaños: Ecuador, Nor­Perú, En nuestro· suelo se yerguen debiendo tener esa flr~e ba­.
. ' ~

Costa colombiana, Panamá, . con dificultad arbustos soli­ se, es ficticia;

.
que
.. .
la distancia . .

en los estratos
'

Brasil, ·Cuba, Centroamérica. tarios en la· aridez del medio establecida so­
se
. . ,
Lo interesantees que los paí­ circundante," y se marchitan ciales, a más de grande'
ses tropicales se constituyen pronto:' la obra no madura ni
·' . .­. . ..
caracteriza por mcomurnca­
.~ . ' ·.:· \

con un cosiderable pareen­ se multiplica. ción an ímica, hostilidad, des:

taje africano: y el africano Este ·primer hecho recla­ precio y fraudé,· lo, cual h~
• . . •: t

es utilizado en labores predo­ ma un estudio profundo, que destruido, en la porción 'hu­

minan temen te agrícolas, y la no hemos de hacer hoy, en mana más · considerable ···de
agricultura y la sensibilidad tan pocas líneas. No obstan­ nuestro país.aquel · puente
africana· determinan un aviva­ te, algunas notas previas al que, en el pensamiento 'd.e
miento· musical que opaca el diagnóstico urgente se im­ Frank, uno "de 'inemediát'6' 'el
plasticismo . indígena. Las pone desde ya. impulso y . la acción '. '' . :'e·~
equivalencias· de tropicalismo Supongamos verosímiles nuestros pueblos.' El aplasta­
son, pues, musicalidad, agra­ algunas afirmaciones de Wal­ miento ha sido de tal magni­
rismo, coreografía, lirismo. do Frank, a saber: que ''el tud que :le correspondió ·a:· la
En cambio, el sudse compo­ ·desorden de los suramerica­ música ~solo a ·. élla, ·. por
ne del bloque de Argentina, no§ es un signo negativo de desgracia, · · a· la.. más · ·sutil,
. . '
Chile, Uruguay y · Paraguay vida'<.: ; que ''su inestabilidad dulce,· espontánea ·y·; sincera
­aunque la tragedia de .1870 · política rio es, como solemos de todas las .. bella; e arte·s_:_
''tropicalizó'' a este último­ ·. suponef, ·un signo de inferio­ interpretar ­el avasallamiento,
México pertenece en parte al rida~ .. Más bien ·es un signo la domesticidad, la timidez de
sector sureño, y, a la· vez, de· vigorosa adolescencia", insurgir' la nostalgia 'de" rio
al tropical". Que ''son pueblos en. los cua­ ser, por medio de la queja lári­
. En apreciaciones de tanta­ les existe un. lazo inmediato guida.
magnitud ­que han de en­ entre elImpulso yla acción", En· la literatura y en la
frentarse con la magnitud Que, en fin, ''la unidad racial plástica se, ha mostrado capa.:
geográfica misma y las sor­ y económica . de. esas tierras cjdad de rebelión; de autoela­
presas de las variantes regio­ ­­:la,s indoarnericanas­ ha jun­ boración, · de ·penetramiehto
nales­ no es posible estar de tado su experiencia y provis­ en la hondura "racial, acaso
acuerdo en 'todos los detalles to el ethos para su expre­ porque sus cultivadores se en­
que implica una tesis. Pero, sión cultural". Entonces, si cuentran · mejor equipados
en lo principal, Ecuador halla Waldo Frank no divaga a mu­ con . armas dialécticas y . con e­'

43
 xiones más variadas con todos.
los tratos sociales y con el
mundo cultural externo, rela­
. cienes . que soslayan por su
misma índole; el diluvial ­ ,olea­
je de la invasión radioléctrica
. . , .
bra desprecio por lo autócto­ · No hay asomo de pesi­
no, Los intuitivos, por tanto, mismo, acritud o exageración
son ciegos que marchan a la en las anteriores palabras; la
deriva de la moda y cogen, claridad deslumbra y, a ve­
'
aquí o allá, flores silvestres de ces, molesta; pero los hechos
su propia inspiración, que fla­ son. de tal magnitud, que bas­
"" '

quea. bajo la frondosidad de taría un somero balance del

y .cmernanca. .
Otra diferencia. Mientras
' '
lo mediocre e importado, y lo tesorero musical ecuatoriano
el escritor
. nuestro
. . . tiene "rna­ .
exhibe en un medio social de otra época y de la presen­
r

yer vinculación social, desern­ apto para celebrarlas como es­ te, con un poc­0 de historia
peña .generalmente ­,varios ofi­ pléndidos ejemplares; y los salpimentada ­ · de · anécdota,
cios" y ­no vive directamente músicos que tienen luz sufi­ para que la verdad encarne
del. .prcducto de sus libros, ciente en sus pupilas se apar­ y nos sonría a todos con
•
el . destino de :nuestros músi­
. • ' \ .t •• . " • • ~
tan del camino o abandonan cierta amargura.
cos . ~e. bifurca así: el ejecu­ la lucha, por miedo, por Intentaré. señalar, en rapi­
tante, mediocre vive ·exclusi­:
• • ­ 1 • • ' • :
repugnancia y desamor. dísimo esquema, las regiones
vamente de . su profesión una
vida
. .
.'
también
. .
mediocre,
. . .. sin ·
ideales ni. ambiciones; el eje­
. cutante de. valor o es despla­
zado prontamente . de su ro­e­
die . ·o" . renuncia . .. voluntaria­
. ­ ' '

mente...
~"
a. .sus actividades. El
~ . . ' .
'
compositor ,. si ·es un simple
­inruitivo, ­vegeta como el mal
• •
ejecutanre, pero. se convierte
en,_ adalidad _· de· un . público
ineducado; que no paga sus .. ~ ...

obras perG­ le aplaude sin re­

­
servas, y ese mtuitrvo no·
~· . . .

evoluciona, porque antes. de

ser. alguien sus' anónimos ad­
miradores le invistieron de ge­
nio ­ apócrifo. y suficiencia; y ­ '

si' et creador reune condicio­

nes· relevan tes ­.­y brinda frutos
más o. menos sazonados, nue­
vamen té el medio cumple su •
·1.
'
\
'

íifv~-, ' ' ' '

-.
triste rol desplazándole, o él
mismo renuncia a su. obra, ­,

por debilidad culpable, o ce­

44
 .
en que se desenvolvió la in­
fancia de nuestro arte ­in­
fancia que se prolonga dema­
siado, con riesgo de conver­
tirse en infantilismo,­ que
dió la materia prima rí tmi­
co­melódica y que ha podido
ofrecer sus riquezas a los más
capacitados espíritus naciona­
les, si la peregrinación f olkló­
rica les fuere familiar.
Esas regiones se distribu­
yen siguiendo nuestra topo­
grafías: el callejón interandi­
no, las selvas y playas occi­
dentales y las selvas orienta­
les. En las provincias interan­
dinas el indio permaneció
estacionario,' y si es posible
señalar una relativa evolución
en la del Carchi, quizá en nin­
guna ha olvidado sus danzas
y melodías, ni el uso de los
instrumentos tradicionales.
El sistema musical, dijimos
ya, fué pentáfono, lo cual nos
emparenta con el Asia. El
modo menor predomina en
'
las danzas y cantares. ''Una
sola melodía ­asegura More­
. no­ ha encontrado en modo
mayor''. La influencia espa­
ñola, aquí como en otras re­
giones, completa la escala,
desarrolla intervalos melódi­
cos mas audaces, nuevo senti­
do cadencia! simulltáneamen­
te con el sentido armónico.
Las formas musicales progre­
san; las danzas duplican sus
partes; el fraseo cobra ele­
gancia; los ritmos se enrique­
cen, ·y la modalidad mayor
.tiene su aurora mas, o menos
prolongada.
Sería fatigoso enumerar en
este rnomen to las melodías
religiosas y las danzas que han
podido ser transcritas a la grá­
fi.ca europea, algunas tan be­
llas como el Yu paichishca,
adoptado como cántico reli­
gioso, hasta nuestros días, ba­
jo el título de su invocación
inicial: '' ¡Salve, salve, Gran
Señora!'' El Mashalla, yaraví
en que actúa el coro, en una
. como parodia de la tragedia
griega, cantando ''mashalla,
mashalla, cachunlla, cahun­
lla'', que alude al yerno y a
la nuera. Existieron danzas
tan desarrolladas como ''El
yumbo'', ­constante de siete
números, dedicados a cada
día de la semana de las fies­
tas de Septiembre en Cota­
cachi.
Del sanjuanito, nuestra
danza de más reconocido abo­
lengo, cabe delinerar, más
bien que una monograf Ía, un
paralelo frente a otras del
Continente, y lo haremos
a la vera de un ensayista y
crítico, viajero que ha visto
de cerca y espectralmente los
países de ''su'·' América.
''De la misma estirpe que
la marinera, pero con mayor
porcenyaje indígena, se desta­
ca al sanjuanito. Yo he visto
bailar el sanjuanito una noche
y el aire de los bailadores pa­
recía de elegía. Lo he vuelto
a ver fuera de Quito, y siem­
pre me ha dado la sensación
de baile nocturno. Sin em­
bargo, el sol quema, muy al­
to y muy· hermoso sobre Qui­
to, sobre los Chillos, reful­
giendo en las nieves del Pi­
chincha y del Chimborazo ,
Más, el bailarín baja el pa­
ñuelo. Casi no lo sube, por­
•
que pesan tantas tristezas so­
bre él. Sin grandes triunfos
guerreros, el sanjuanito tra­
sunta cierto sentido de la es­
pera y el mal contento. Se
pronuncia en· él la tristeza que
ya asoma en la marinera pe­
•
ruana, y que impregna por en­
tero la cashua incaica. Pué
menos fácil el vivir para el
Ecuador que para Perú y Chi­
le; pero mantiene· ese mismo
aire familiar, y hasta la músi­
ca transparenta afinidades
profundas''. ¿
La contribución hispánica
en ·el sanjuanito añadiré­ .no
afecta al espíritu de la danza,
que conserva su vinculación
íntima con los ceremoniales y
fiestas indígenas: es contribu­
ción dentro de la línea meló­
dica, por el diatonismo heptá­
fono y, en el acompañamien­
to, por la armonía, eso cuan­
do el mestizo lo quiere ex­
hibir en otros medios: al in­
dígena le sobra con ''su pito
45
:o• ~-.

y su tambor''. sionales ­que unas y otros se nacientes, y allí vivieron y de­

"Muchas veces ­asegura cuentan, por lo general, en las saparecieron, sin· haber sido
Segundo Luis Moreno­ las comunidades religiosas, com­ fecundados por el genio, los
mismas melodías autóctonas puestas de extranjeros­ se re­ ''tonos del niño'', los sanjua­
eran adaptadas a la escala . crean con la música, pura, se­ nitos, ''el sigse'', el ''alza que
mestiza, especialmente con fi­ rena, de los motetes, mi­ te han visto'', el''costillar'' y
• •
nes religiosos''. sas, andantes, oberturas y sui­ otros aires Jugosos.
La influencia española, si tes que nadie, fuera de los es­ La potencia creativa de la
decisiva por los aspectos que cogidos, sabrá gozar ni enten­ danza y de la canción ­que
señaló, fué menos profunda y der, porque nadie puso empe­ en su mayor número es dan­
estructurada
. . '
de lo que habría ño en la educación musical zada­, como generadora de
convenido a un conquistador metódica, ''porque jamás se formas, es muy grande, y
ambicioso de perduración y pensó ­confirma Moreno­ como afirmadora de una na­
gloria, y a una cultura nueva. en fundar aquí una escuela, cionalidad musical es decisi­
En poco tiempo se establece una academia ni nada en don­ va. De ahí nuestra amargura
un divorcio entre la música de se enseñara el divino arte al constatar las pérdidas que
autóctona, abandonada a su sobre el fundamento firme de anotamos.
. ­ ­
' .
propia rutina, y las exigencias los conocimientos científi­ La segunda región de nues­
de.. la vida criolla. Nace la cos''. Añadiré que si tal tra música es la occidental.
música requerida por el me­ acontecía, si faltó el afán Por desgracia, no queda nin­
dio, pero nace de una evolu­ didáctico serio y todos los guna melodía autóctona.
ción invertebrada, incomple­ medios difusores de la buena ¿Cuáles pudieron ser las que
ta, · no robustecida por el música se debió a las mismas corresponderían a una de las
hispánico aporte en forma razones de índole social, eco­ civilizaciones descritas por
técnica apreciable, ya que nómica y política inherentes Max Uhle, coincidiendo con
nadie se preocupó de un al coloniaje hispánico, en las ruinas descubiertas en Es­
cultivo severo de las nuevas constante juego frente a una meraldas, ·por cada vez más
modalidades. El criollismo raza explotada Y». ante todo, útiles ­y algunos, por feli­
, .
nace . ·condenado al estanca­ por eso mas que por su pr1­ cidad, se conservan), cuando
miento;· . y lo sufre, por mordialidad, retardataria. se los estudie comparativa­
iguales razones. El siglo . Desde el siglo XVIII hasta mente.
XVIII envía desde Europa sus nuestros días casi no puede Los negros esclavos, traí­
minuetos, valses, marchas, hablarse, por tales motivos, dos del África por los españo­
polkas, pasacalles, contradan­ sino de imitadores, más o me­ les, suplatan, al parecer, toda
zad, etc., que harán las deli­ nos felices o cruelmente desa­ la actividad musical indígena
cias de los salones de. la aris­ fortunados, de la música eu­ y acaban por farmar lo au­
tocracia criolla, mientras las ropea, y citar ensayos débiles tóctono de esa región. En
clases media y popular se re­ de nacionalismo musical. El consecuencia, lo atronador,
goclJan con sus propias inven­ talen to no escasea casi nunca,
•• • • bullicioso, espasmódico, ale­
ciones; en tanto las minorías pero · apartó los ojos de · los gre hasta la contorsión, subs­
selectas y los músicos profe­ ritmos, melodías y · formas tituirá a lo melancólico o
.
46
 eglógico, talvez , de los can ..
• •
tares y danzas premcaicas
desaparecidas. Los instru­
mentos negros corresponden
a sus exigencias emotivas. El
bombo, el cununu, el hua­
sá ... acompañarán, con todo
su fragor, a· la marimba, de
•
reclas de chonta sobre tubos
de guadúa.
El tiempo relega a la ma­
rimba, . que se refugia al nor­
te de · Esmeraldas, y los ins­
trumentos de cuerda pelliz­
cada, la guitarra y la bandu­
rria, se brindan a exteriori­
zar el acento montucio.
' ''El estilo criollo del litoral
es obra· tanto de los blancos
como de los montuvios ­y no
sólo de los blancos, como en
la región interandina'' ­, insis­
te Moreno.
Con la danza negra ­ejem­
plo: ''la marimba'', ''el amor
fino'', y cuantas pudieran re­
cordarse­ aconteció lo mis­
mo que hemos apuntado para
las de otras regiones. Toda­
vía cabe añadir, en este pun­
to, que la inetamorf o sis de­
'
forrnativa hace desaparecer
las formas, pero deja mucho
del sentimiento negroide. Es
lo que aconteció con el blue
negro, al trasvasarse a la mú­
sica del jazz norteamericano.
Falta es éste lirismo, la ter­
nura, la improvisación, el re­
citado doloroso, y también
los relámpagos de sana, infan­
· ríl, alegría.
La Región Oriental apenas
nos guarda la sorpresa de ­ex­
presarse en una escala de po­
cos ·sonidos y en modo ma­
yor, de preferencia. El· ca­
rácter expansivo, soberbio: la
•
mente astuta y perspicaz se
•
revelan en sus cantos y dan­
zas.
'
LA ENSEÑANZA DE LA
MUSICA: SUS FRUTOS
Consignamos ya el por
qué de la secular· incipiencia
de ntiestra música: falta de
oportuna· ­en el pasado
tiempo­· y· sólida preparación
musical ­sólida en profundi­
dad y en tradición, que es
longitud y profundidad en el
•
tiempo.
Resulta curioso anotar que
los jesuitas, como evangeliza­
dores , laboraron con los ­in­
dios orientales, "formando
coros y enseñándoles a teñer
.mstrumentos, en una epoca
' ,
de franco abandono de la en­
señanza artística· en el inte­
rior y occidente del país.
''La didáctica musical qui­
teña ­dije en otra ocasión­
tuvo su origen en el Colegio
de San Andrés, fundación
franciscana, hacia mediados
del siglo XVI.·.
Sus resultados, por des­
· a otro organismo similar. Los
gracia, no ­dejaron huella per­
durable. Es necesario llegar a
la República para que el nom­
bre del agustino quiteño, Fr.
Tomás ·de Mideros . y Miño, ·
nos · recuerde al primer ini­
ciador de una Academia mu­
sical­Aula de Música .
la bau­
'
tizó el agustino; fundada con
el destin teresado propósito de
"hacer música'', sobre funda­
mentos sólidos de enseñanza .
teórico práctica. Quito pude,
a poco, vanagloriarse de po­
seer una orquestaorganizada,
gracias a la plausible argucia
del sacerdote fundador, quien
impuso· la terna ­de ·hábito­
como obligatoria para los· qti.e
desearen· continuar ­estudian­
do la música, ­
y se multiplicaron las es­'
cuelas. José Miño fundó la ­su­
. ya; Fr. Antonio Altuna, fran­
ciscano, establecióotra en su
converito: don Crisanto· Cas­
tro, violinista y compositor,
no quiso hacer menos que 'sus
ilustres colegas. Todos deja­
ron · alumnos · personalmen té
distinguidos; pero ninguno,
sistemas pedagógicos de tras­
cendencia y perduración.
Fue García Moreno el que
intuyó la conveniencia de dar
a la enseñanza de la música
valor permanente, en organis­
mo capaz de evolución inde­
finida. Eloy Alfare, émulo en
todos los aciertos de su digno
antecesor, infunde vida nueva .
decretos de 28 de· Febrero de
47
1870 y de 26 de Abril de
1900 · bastan para otorgar, a
quienes los suscribieron, la
gloria que . en felices edades
dispensaron los griegos a sus
Pericles. ­ · · .. · · ·,
El degundo Conservatorio
quiteño · ha vivido ya lo su~
ficiente ;­ su 'porvenir está en
manos de la juventud: ella
tiene la palabra.
­ La · composición ­­fuente
única de. supervivencia para el
genio. de razas y naciones_:_ ha
ténido , entre quiteños o resi­
dentes en 'Quito, significados
representantes. ·Las· materias
técrii:ca·s· superiores; indispen­
sables para que todo intento
. de' creación ·sea· perdurable,
han sido · enseña­das con f or­
tuna varia en Quito; 'y, la ma­
ydr ·parte de las­veces, en for-
ma ­··ocasional·;y abreviad isima.
Sejers fue 'uno de los primer­os
músicos que ·inició la ense­
fianza de armonía en Quito,
algunos sacerdotes,. antes . y
después del ­ violinsta ·­sajón,
tuvier6:n 'discípulos de· la mis­
ma asignatura. :_ Marconi y
Bres~ia,' de· · riacioriálidad :ita­
liana, fu.ero~ los ·profesdres
­en
"particular, ·­e1 · segundo~
que : e'ncaminaton ­ ,'esta' disci­
p'lin:á hasta conseguir resulta­
do apreciable. · · segundo Luis
Moreno y Francisco Salgado
son los dos representantes de
la escuela de Brescia.
· Poco antes de la caída de
48
Alfara, la historia de la mú-
, ­ .
sica nacional se ensombrece:
el nacimiento de la Sociedad
''Beethoven'' es uno de aque­
llos· episodios que la juventud
realiza con todo el ardor de
su corazón ·y la buena fe en
sus convicciones, y lamenta,
luego, con toda la tristeza del
fracaso.
Los nombres de los Córdo­
va, · RamoaRomero, Valdivie­
so y muchos más, tradiciona­
les fueron en Quito, por su
hereditaria vena.": musical.
Aficionados de' estirpe, como·
•
José Ignacio Veintimilla y
Mario de la Torre, podría
citarse en · núen búmero ,' si
bien· con obra dé mérito muy
desigual. · responsables y ·útiles p'~ra el
Don Pedro ·Traversari Sala~
zar, hijo del notable maestro
de 'igual nombre, ocupó la· Di­
rección del . Conservatorio de
Quito y-, más tarde, del ­de
. ­
Guayaquil. Sus actividades,
encaminadas más bien al cul­
tivo ,de los elementos orques­
tales, no abordaron las' disci­
· plinas Teóric~s superiores
,
.
­armon1a ­ ' ­ ­ . contrapunto.
etc:­ . "
Los años ·trans­currían,
desde que Brescia­ 'abandona­
ra el 'país, y la­ técnica de la
. .
. . .
Composición era como privi­
legio de sacerdotes· egipcios:
los iniciadores, · talvez, usu­
fructuaban sus conocimientos
en beneficio propio ­apli­
cándalos a· ensayos de compo­
sición, que luego . no les era.
dable difundir,_ o trasmitién­
dolos, a ­ modo dé herencia
y por línea de · consanguini­
dad: tal parece set el ori­
gen de cierta actitud intran­
sigente en las nuevas genera­
cierres, que; lejos de colabo­
rar, se enfrentan para deferí­
der, un bando, su ciencia con­
trapunt ística, logrado por he­'
rericia bresciana y en· el ma­
yor sigilo, 'y ótro, el derecho
a que se le reconozcan sus
estudios intensivos, ·basados
en la escuela francesa de· ar­
monía y contrapunto, ·y la
opción a ser considerados co­
mo elementos artísticamente
porvenir de la música· nacio­
nal. . Estos últimos pertene­
cen a la épca en que el Dr.
Sixto M. Duran, valiéndose de
sus buenas relaciones con des­
tacadas. personalidades ­· del
murido musical europeo, ad­
. . , . . .
qu1rto textos que, p·or entori~
.
ces, eran los más reputadosde
la escuela , francesa 'y' .: con
entusiasmo, con·stancia y fé
­que le ·ha.cían ·superar~e a ·s.í
­ .,. . .
rnismo­ llevó· a· cabo la edu­
...
cación de un grupo. de alum­
en
nos . las asignaturas de Ar­.
mon ía, . Acústica, · Fraseo,
Contrapunto, a cuyo fin no
escatimó las horas de estu­
dio en materias que para él
rriismo reservaban páginas iné­
 ditas. Estos noveles profeso­ ­ Francisco de Quito produjo el mond Maugé, profesor fran­
res, luego, se han especiali­ truculento desfile del "Nu­ cés contratado durante el pe­
zado. Poco después de ini­ mancia'': su banda, la primera período en que el doctor Du­
ciarse esta cruzada, que pon­ que lanzó por las estrechas ca­ rán regentó el_ Conservatorio;
dría a las generaciones nuevas lles sus estridentes ecos, que las labores del profesor se ini­
a ritmo con las exigencias
•
de estremecieron los apacibles ciaron en Agosto de 1929 .
una enseñanza musical perdu­ ventanales de la católica urbe! La historia de la música
rable y fecunda, fue llama­ Nota sensacional del año instrumental, en todas las la­
do a colaborar en la enseñan­ 1818. titudes, se ofrece como la más
·­
za del Contrapunto y la El segundo Conservatorio objetiva y variada. Nuestra
Composición Belisario Peña, quiteño.produjo directores de vieja ciudad fue, desde los pri­
quién desde entonces asu­ banda, tan excelentes como meros tiempos coloniales, un
mió la responsabilidad histó­ Segundo Luis Moreno y Mi­ emporio de instrumentos in­
­ ­
rica de tan bello apostolado. · guel Muñoz. díge_nas y españoles, siendo
Peña, discípulo de excelentes La historia del teatro líri­ los predilectos, entre. estos úl­
maestros italianos =Casella y co ­al menos del importa­ timos, las trompetas de guerra .
sr
­
Pizzeti­, no vaciló en intro­ ­ do, ya que el propio apenas
­

y las guitarras
.
moriscas.. ·­ ­
ducir su sólida escuela. Cons­ si se anuncia para el porve­ órgano implica un concepto
ciente, además, de la urgen­ nir­ no comienza sino con el aparte, que toca más. al orden .
cia de mejorar el criterio ar­ estreno del Teatro Nacional espiritual que .al emocional,
tístico y la cultura básica de ''Sucre'', en 1886. La compa­ que, por su universalidad, no
los futuros estudian tes de ñía ''J arques'' mereció ese ho­ . ,
caracteriza a un pais y, por
Composición, establece la nor, y por algunos ­ años se su aplicación al culto, mere,­
asignatura de Historia de la escucharon en los Salones y cería lugar separado, _ _
Música, encargando de la cá­ en las serenatas ­que los qui­ En forma que pudiéramos
tedra al autor de estas líneas.' teños o no, las han dado con llamar académica ­a base de
que por entonces desempeña­ tanto entusiasmo­ los más fe­ estudios de solfeo y de las
• ba las de Armonía, Fraseolo­ lices pasajes de El Salto del consiguientes nociones de teo­
gía y Conjuntos corales. Pasiego, la Tempestad, etc. ría elemental­ sólo puede ha­
Las bandas militares, que En diferentes años ( 1904, blarse de cultivo, de aprendi­
tuvieron su época de floreci­ 1909, 1921, 1922) nos han zaje metódico, de instrumen­
'
miento, han sufrido reveses visitado compañías de Ópera. tos en Quito al tiempo de ins­
debido al maléfico influjo de Los nombres de Lambardi y taurarse la República. El Ór­
ciertos inconsultos ukases de Bracale no se han borrado gano fue el preferido en esta
la superioridad militar. Más aún; el timbre de tan bellas
. . , .
erren tacion; organistas nota­
~­

de un siglo ha transcurrido voces, como las de un Stor­ bles, _impartieron su enseñan­

desde que fue conocida la pri­ chio, una Paggi, una Toniolo, za. Fr. José Viteri, _agustino,
mera banda militar por los un Palet, un Bettoni, no se ol­ Fr. Mariano Baca fU:eron dis­
quiteños. ¡Qué revuelo en el vidan fácilmente. cípulos de Fr. Altuna, aven­
espíritu cándido de las masas El fundador del arte coreo­ tajado organista, émulo del P.
­.
de esta pacífica ciudad de San gráfico en Quito fue Ray­ Mideros; Ignacio _ Miño, dies­

49
tro organista y violinista, dig­'
no discípulo de Fr. Tomás, el
agustino." ¡Cuántos nombres
sería de justicia no olvidar,
.s1qu1er~
. . .

como representantes
­lejanos a próximos­ de una
prof esión que ha sufrido tan
lento~· laborioso y ­hasta
ayer­ desafortunadamente
desarrollo eh nuestro país!
Violinista extranjeros có­
mo Sejers, Marcelli y Gigan~.
te, o nacionales como ·Bal­
deón, Pedro Paz , Müller,
Aguilar ·y la Arévalo 'han se­
guido · diversas · tradiciones y
escuelas, ·.todas encaminadas
•
­lo_· 'debemos suponer así­
por 'un anhelo de perfección
para . sus· discípulos ecuatoria­
nos.
'

La escuela de flauta ­que Behovide ­español­, cuenta cellisto ya famosa Tola Terán,
'·
tuvo su pnmer
'

representan­ con destacados ejecutantes, el flautista Augusto Terán y

te caracterizado en don Pedro desde Agustín Guerrero hasta el pianista inglés, Mr. Knapp.
Traversari, profesor de flauta Isabel Rosales de Zaldumbi­ Posteriormente actuaron,
contratado para el primer de, Gustavo Bueno y Belisa­ como pianista, Gustavo Bue:
Conservatorio
. ' ,
quiteño­. reco­ rio Peña. no y, como violinista; Pare­
rrió una amplia curva de efi­ Los violonchelistas cuen­ des.
ciencia,' desde Rafael j iménez tan sus biografiados desde El can to se cultivó en Qui­
' '

hasta Augusto Terán. N atu­ Juan Correa hasta Teodelinda to desde los primeros tiempos
'

ralmen te, en éste corno en los Terán. · de la Colonia, para fines reli­
demás instrumentos, no pue­ La música de· cámara se giosos, y ha sido siempre en
de hablarse de una curva con­ cultivó' en Quito con' fervor' los templos en donde hemos
tinua de evolución, la cual gracias al · desinteresado es­ podido escuchar las voces de
sólo puede ser trazada ·por el fuerzo ·de los hermanos Te­ más valor. · El segundo Con­
tradicionalismo de· una ·escue­ rán, · músicos todos, que lo­ servatorio ·quiteño educó dos
la,. y riinguna ha radicado por graron . reunir un grupo ho­ voces muy bellas: Hortensia
mucho tiempo en el País. mogéneov brillante, com­ Proaño, soprano, y· Rosa Sá
'
El piano, cuyo primer pro­ puesto de violinistas como el de Yépez , mezzosoprano, cu­
'

fesor · fue Zaporta, y más maestro Fernández , español, y·a ­tessitura muy amplia le
tarde Marconi · ­italiano­ ·y Pedro Paz y Enrique Terán, la permitió lucir las más ambi­
'

50
'
cionadas notas de una con­
tralto.: Notables profesores
de ambos sexos ­se recuerda
con cariño el nombre de Jo­
sé María Trueba, español­
han pretendido orientar y
afianzar la enseñanza del can­
to en la capital, tropezando
con inconvenientes insubsana­
bles; uno de ellos, el factor
geográfico de altitud e inde­
terminación de las estacio­
nes, lo que impide el desa­
rrollo favorable de las voces.
Carillo es, tal vez, el único ba­
jo profundo de pura cepa qui­
teña, iniciador de un Orfeón
de grata memoria.
La dirección de orquesta
­rama artística de inmenso
valor­ no ha tenido hasta
hoy un técnico de prepara­
ción sólida y especializada; no
obstante eso, artistas como
Pedro Paz iniciaron una cru­
zada para conseguir algo que
más tarde podría ser fruto sa­
zonado. La historia enmude­
ce al llegar al este punto. En­
mudece, mientras no quera:. ..
• •'
mos reconocer que un ego1s­
mo crónico ha ido matando
las mejores iniciativas, en to­
dos los aspectos del vivir na­
cional.
Con estas palabras ­a las
que he añadido algún breve
comento, obligado por el ..pro­
posito de avance que nos ani­
ma, y que mantendrá inalte­
rable mi desembozada fran­
queza­ presenté las activida­
des musicales quiteñas, es de­
cir, las que se han venido
desarrollando en el corazón
de . la patria, desde hace
mucho tiempo. Esa limita­
ción ­que aun hoy puede pa­
recer extraña, obligada en­
tonces por la índole del artí­
culo cuyos párrafos transcri­
bí más arriba, tendiente sólo
a bosquejar la historia de la
música en· Quito, · a propósi­
to del cuatricentenario de su
fundación­ encuentra un
nuevo motivo para no ser des­
bordada. En una conferencia
de totalización de ese gran
fenómeno cultural, denomi­
nado ''música'', toda enume­
ración ha de ser, forzosa­
mente, incompleta; no ha de
incluir nombres que, a prime­
ra vista, parecería ingrato ol­
vidar. Cada provincia nuestra
ha contribuido con la inspi­
ración de sus músicos a en­
riquecer la historia nacional.
Porque las aptitudes se hallan
bien repartidas encasi todos
los sitios de nuestra geografía;
porque las regiones cultivan
precisamente su floración fol­
klórica o universal, sin preo­
cuparse de medidas o contra­
posiciones. con sus limítrofes,
no creemos imperdonable la
. . , .
om1s1on necesaria .
Un Ascensio Paute o un
Francisco Paredes, en Cuen­
ca; los Chávez, en Otavalo; los
hermanos Salgado, en Quito,
etc., bien merecen estudio
en un ensayo completo acerca
de la música ecuatoriana. Los
• •
nuevos instrumentistas, como
•
Gerardo Alzamora ­que ha
concluído sus estudios en Pa­
rís­, Lucía Pérez Serrano
­que amplió sus conocimien­
tos en Washington­, María
Teresa Cortés ­graduada en
el Conservatorio de Quito­,
Fu1vio Kirby ­que acaricia
elevados propósitos:._, Pablo
Alvarez García . . ::.tempera..:
mento de gran fuerza·­ y
otros, lo merecen también.
Pero es urgente que llegue­
mos al final de esta ya fatigo­
sa Conferencia, con algunas
conclusiones.
NUESTRO PORVENIR
Hay el grupo de los que
niegan, el de los que dudan y
el de los que no comprenden
lo que podría ser el naciona­
lismo musical
. . ecuatoriano.
.
Frente a ellos. ha de. alzarse,
con dignidad, con perpendi­
cular y pulcra actitud, el gru~
po firmemente unid~ d~ los
que lo realicen, porque ten­
gan fe, y la tengan porque
sientan correr la· savia y pal­
pitar el protoplasma autóc­.
tono. Mientras en las demás
bellas artes ­lo dije hace un
momento­ América ­ dibuja
con vigor su fisonomía, y en
51

nuestra misma República se
alza una generación que rom­
pe los bloques de la cante­
ras andinas o se abre camino
en la jungla: litoraleña, para
mostrarse grávida de produc­
ción indígenista, ciertos músi­
cos hacen como los pseudoes­
~ .
tetas y crt treos europeos o.
europeizados que "dudan del
aliento vital y del vigor de
esta insurgencia''. Abraham
Valdez ha podido decir que,
''en el drama· de Indoarnéri­
ca, . el arte es una de las an­
torchas para dominar las ti­
nieblas''. .
, Esa an torcha no pasa aún a
manos de . nuestros músicos.
''Pasar'', en este caso, signi­
ficaría asumir la responsabi­
lidad formidable de rehacerse
a sí mismos, para influir mo­
dificando el ambiente; la de
trabajar sin reposo; la de pro­
ducir no una vez que otra, y
luego esperar a que la críti­
ca se. fatigue loando el hiper­
bóreo espécimen. Músicos de
.ejecutorias
. . tenemos: su mge­
. '
rencia
. , . en la vida artística,
profesional . y social, no puede
limitarse a contemplar impasi­
" •"
ble 1~ : corrupción del gusto o
el. silencio de las salas de con­
.cierto,
. . . ­
mientras anoran ·sus
triunfos pasados . y . sus obras
inéditas.
He aquí todo un inmenso
problerna.. No se puede. de­
jar que las masas trabajado­
52
­·
ras continúen intoxicándose
con alcohol y mala música.
Tampoco es posible obligarlos
a deglutir, sin preparación, a
los maestros de la polifonía
universal. La preparación del
medio es previa a todas las
tentativas, constituye un ideal
básico. . Misión alta de los
Conservatorios del país; mi­
sión que no admite demoras
ni pretextos, dura y plena de
responsabilidades. Su papel
no puede reducirse a supervi­.
gilar ejercicios físicos sobre el
teclado, las cuerdas o los pis­
tones, ni a fomentar ejerci­
cios mentales sobre los cua­
dernos de contrapunto y fu­
ga, 'si todo aquello no ha de
servir más que para el alum­
bramiento de un fox de in­
caismo dudoso.
Tenemos que salvar a to­
dos los compositores honda­
mente sensibles a la vitalidad
de la melodía y ritmos ecua­
• • •
tonanos o, s1qu1era, surameri­
•
canos.
No hemos cultivado, he­
mos permitido el agotamiento
de nuuestra música, en fuerza
de permitir que_ se expriman
sus .jugos con herramientas
. .
impropias, es decir, con ru­
.tmansmo
. . , .
puro o tecrnca muy
defectuosa; y 'los que elevaron
el índice de su eficiencia pro­
fesional, o carecían de inspi­
ración o de amor por su ceni­
.. .
cienta, la melod ía autóctona.
Nuestra música más o me­
nos popular, actualmente, no
es la del indio ni la del negro
y, casi, ni la del criollo: es
un formidable confusionismo
cosmopolita.
Si nuestro pueblo no orga­
niza orfeones, no será sólo
porque no ame el canto co­
ral, sino, más bien, porque na­
die se presta a dirigirle con
abnegación. ··
Un somero examen de las
riquezas melódico­rítmicas de
nuestro país nos demuestra;
• •
si no precisamente pauperis­ •
mo o pobreza incurable, debi­
do al abandono en que las
van dejando nuestros arraiga­
dos prejuicios musicales; el
examen antedicho nos de­
muestra una limitación casi
angustiosa de lo autóctono.
Pero ello se debe más a que
no investigamos metódica­
mente. ''El folklorismo no es
un arte de taracea musical
­apunta una crítica cubana­,
sino algo mucho. más elevado;
en los temas folklóricos, por
consiguiente, se busca más el
espíritu · que la forma. En
una palabra: no hay que apro­
vechar sino que inventar".
He aquí, pues, la otra mi­
sión esencial de .los Conserva­
•
tonos.
· No podemos · desanimar­
nos. El porvenir de nuestro
arte nos pertenece. La ma­
teria prima existe; el talento
 ·.

.
'

no escasea; los medios téc­ ra la nacionalidad­ constitu­ conciertos, publicación de

nicos, mucho más ricos que ye la primera· etapa de una obras, etc., sólo puede ser fru­
los utilizados por los hom­ obra de renovación, es el to de esa unión. ·
. .
bres del siglo XVIII; están . DIAGNOSTICO, motivo de la 8 Crítica imparcial, más bien
a nuestro alcance. La músi­ anterior Conferencia. Hace
. ' .... . . .
gen~rosa que severa. orien­
ca tiene porvenir, en el m11n­ . falta, ahora, el tada y orien tado~a· .. ,;·.­. Los
do todo, con más seguridad círculos o "sociedades" que
que la arquitectura, por TRA T AMI.ENTO .. "combaten en la sombra 'a in­
' .
ejemplo. Nuestros Conserva­ dividuos o instituciones
. enve­
. .
• •
torios, en esta emergencia, no Comprendería, forzósa­ · nenan el ambiente.
pueden pasarse deletreando a . mente dos aspectos coexisten­ 1 O Culturiz ación · general de
' •I

los clásicos o a los modernos, tes y de recíproco influjo: · todo aspirante a maestro rnú-
•
si de todo aquello no han de . .
· sico. ·
•
aprovechar, por contacto casi a Plan basado en la ética 11 Que los Conservatorios, en
directo, nuestros niños y cla­ profesional. ,\ · ' su vida interna, sean una só­
ses populares.
, .1 Estudiar siempre, en los; lida ..: estructura moral y téc­
.

Misión nuestra es la de qµe Conservatorios, fuera de ellos .· nica.:. 'por la fe y mutua con­
. ..
insurja aquel nacionalismo ar­ o a pesar de ellos. fianza.. .entre dirigentes.y. ­diri­
tístico que no excluye, antes 2 Trabajar, producir o ense­ gidos. · . · · '\ . : ~ · ­: . ­.; ·~ ,
confirma el amor por lo uni­ nar ­ sin . reposo. •¡

b Plan basado en la técnica.

.

versal y ·eterno, y que la na­ 3 No desmayar', aunque el . (Obra encomendada, especial­

cionalidad ., artística se alce aplauso tarde. mente, a los Conservatorios).
·'
con la pujanza de un heroís­ 4 Autoeducación contra la 1 Estudio sistemático del
mo que se basta con la vo­ suficiencia. En nuestros jó­ folklore.
.
luntad de triunfar y la re­ venes países hay el peligro 2 Historia crítica del arte
compensa de su propia su­ de enfermar de grandeza, an­ ecuatoriano. Curso de corn­
.
peracion.
,
tes de haber producido un . pletación del de Historia uni­
Schubert. versal de la música.
APENDICE 5 Espíritu de sacrificio y ho­ 3 Estética . aplicada al arte
nestidad artísticas. nacional .. Capítulo comple­
(Síntesis de aspectos que, 6 Resistencia espiritual y mentario de la Estética gene­
no habiéndose tratado en la reacción moral poritiva con­ ral.
Conferencia, fluyen espontá­ tra aquellos que fundan lo 4 Ensayos programados ­di­
neamente de sus premisas y más dinámico de sus activi­ rigidos­ de composición,
de su esencial propósito ­na­ dades, en negar a sus colegas desde la canción hasta la sin­
cionalismo artístico­, frente todo conocimiento y capaci­ fonía, sobre temas autócto­
a la realidad) dad. nos. Curso completivo, no ex­
El enjuiciamiento de la 7 Unión. lo mismo las difi­ cluyente, del de Composición
realidad ­de amargo sabor cultades económicas que los escolástica y ecléctica.
para individuos y círculos, problemas inherentes a la or­
5 Conciertos · sinfónicos y
pero de enorme provecho pa­ ganización de temporadas de
teatro lírico ­por modesta

53
 ) ­ 1

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que sea su iniciación­, a base
de materiales autóctonos.
Siempre hemos de recalcar: lo
universal y eterno jamás pue­
den excluirse, porque se per­
dería la brújula misma de la
evolución propia. · ·
6 Ciclos de conferencias
explicativas y de difusión del
arte, en centros estudiantiles
y obreros.
7 Publicación de obras mu­
sicales, de los consagr:ados y radio ­que corresponde al
de los nuevos, previo dicta­ ministerio de Educación­;
men de comisiones com pe­ control artístico de sus activi­
ten tes. dades por medio de los Con­
•
8 Organización de orfeo­ servatorios, y ­supuesto un
nes populares. sistema, nada utópico, de
contratos en que no sufran
9 Acercamiento de los perjuicio económico ni la Em­
conservatorios a la Escuela presa radiodifusora ni los
Primaria. Elaboración de can­ anunciadores ni los aficiona­
tos para ella. Pequeños con­ dos o profesionales que se
ciertps de buena música para contraten­ máxima ayuda a
los niños. las radiodifusoras, facilitando
la confección de programas o
10 Reglamentación de la la consecución del personal
, .
arttsnco.

54
 MUSICOTECA DEL
BANCO CENTRAL DEL ECUADOR ¿

JOHANNES BRAHMS

Vida, obra, y características de su estilo

Análisis del Quinteto en si menor para
clarinetey cuerdas, Op, 115

Miércoles 27 de enero de 1988

Ciclo de conferencias sobre el

PERIODO ROMANTICO

dirigidas por HENNING BUNDIES

AULA BENJAMIN CARRION DE LA CASA DE LA CULTURA ECUATORIANA

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•