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Fredy Russo

dedicado
a
Amaran ta
OPUS
Una publicación del Centro de Investigación y Cultura

Año II Junio de 1988 No. 24

BANCO CENTRAL DEL ECUADOR


Señor Femando Sevilla H., Gerente General
Doctor Donato Yannuzzelli, Subgerente General
Doctor Irving Iván Zapater, Director del Centro de Investigación y Cultura.

Comité Editorial: Arturo Rodas, Gonzalo Meneses, Yolanda Freíre , Adriana Ortiz,
Honorio Granja, Ramiro Cañas. Administración: Femando Pinto. Portada: Abdullah
Arellano. Levantamiento de textos: Piedad Benítez. Díagramacíón: DiArt. Impresión:
Jairo Villalba M., en el Taller de Reprografía del Centro de Investigación y Cultura.
Impresión de la portada: Mundo Gráfico.

INDICE

Pág.

CAPITULO I
Los orígenes del Jazz. Ante ceden tes históricos . • • • 6
CAPITULO II
New Orleans: Primer estilo del Jazz. Acontecimientos históricos. • • • 18
CAPITULO III
El estilo Swing. Acontecimientos histórico-sociales. • • • • • • • • • • • • 36
CAPITULO IV
El estilo Be-b op, Acontecimientos histórico-sociales . • • • • • • • • • • • 49
CAPITULO V
El estilo Free y la universaliz ación definitiva del Jazz . . . . . . . . . . . . 74
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

Los materiales escritos y gráficos de esta publicación pueden ser reproducidos si se cita
la fuente. Las opiniones vertidas por los articulistas son de su exclusiva responsabilidad.
5

INTRODUCCION

Este libro está destinado a suministrar al lector un conocimiento


sintético sobre la evolución histórica de uno de los más universales
géneros de música: el Jazz. En este trabajo -polémico y programático-
hemos desarrollado los diferentes estilos en cinco capítulos.
Cada capítulo contiene: a) una breve reseña de los acontecimientos
histórico-sociales más importantes, en especial referidos a la población
negra norteamericana; y b) un estudio analítico del desarrollo de cada
uno de los estilos, desde sus orígenes hasta nuestros días, señalando las
características más sobresalientes. Destacamos a los principales mú-
sicos que por su personalidad, inteligencia, innovación y talento,
enriquecieron técnica y musicalmente la historia del Jazz. Al final de
cada capítulo, a modo de síntesis visual, presentamos un esquema que
resume el capítulo en general.
El enfoque del trabajo comprende tres niveles: el de informar, de
la manera más clara y concisa sobre los orígenes, las características
generales y los músicos más influyentes en el Jazz. El de formar en el
lector, un concepto general sobre esta música tan versátil, tomando en
cuenta la multiplicidad de técnicas y su capacidad de recursos de
improvisación, sabiendo que en nuestra cultura actual, el grueso de la
actividad en el campo de la improvisación se da en el Jazz. Y por
último, el de orientar al lector-auditor hacia una experiencia auditiva
enriquecedora, tomando como fuente principal el vasto material de
discos que la Musicoteca del Banco Central posee y que están a
disposición del público.

P.R.
6

CAPITULO 1

l. LOS ORIGENES DEL JAZZ, Antecedentes histórico-sociales

" ... hubo una vez un territorio puro, árboles y terrones sin rúbricas ni
alambres. Hubo una vez un territorio sin tacha hace ya muchos años, más
allá de los padres, de los padres. Las llanuras jugaban a galopes de
búfalos, las costas infinitas jugaban a las perlas, las rocas desteñían sus
dientes de diamantes y las lomas jugaban a cabras y gacelas. Por los
claros del bosque las brisas regresaban cargadas de insolencias de ciervos
y abedules que henchían de simiente los poros de la tarde y era una tierra
pura, poblada de sorpresas. Donde un terrón tocaba la semilla, precipitaba
un bosque de dulzura .fragante, le acometía a veces un frenesí de polen que
exprimía los álamos, los pinos, los abetos y enfrascaba de racimos la
' ' '

noche y· los paisajes. ·y eran minas y bosques y praderas hundidas de


arroyuelos y nubes y animales ... Eta el ancho' Far-west y el Missisipi y
las montañas rocallosas y 'el valle de Kentucky y las selvas de Ment y las
colinas de Vermont .Y el llano de las costas y más. Y solamente faltaban
. los delirios del hombre y su cabeza. Solamente faltaba que Ja palabra

"mío" penetrara en las minas y las cuevas y cayera en el surco y besara la
. estrella polar. Y :cada hombre llevará sobre el pecho, bajo el brazo y las
pupilas y los hombros su caudaloso "yo", su permanencia en sí mismo y
lo volcara por aquel desenfrenado territorio ... ,, (*).

Y en ese territorio, los ''padres fundadores''. de los Estados U nidos


de Norteamérica, estaban impulsados por la fe -ingenua aún en esa
época- en que la joven república se convertiría en un Estado en el cual
estarían excluidos los vicios del ''viejo continente europeo'', iba a ser un
país donde triunfaría la virtud, donde no se conociera la violencia del
hombre por el hombre. Millones de personas se trasladaron ·a los
Estados Unidos para convertirlo en uno de los países más avanzados del
mundo .. Sin embargo de este ''crisol de ideas'', la esclavitud y la
opresión del pueblo negro fue una de las bases sobre la que se levantó la
joven nación norteamericana. En aras de satisfacer la codicia fueron los
traficantes de negros quienes arrancaron de las patrias africanas a los
negros y, generación tras generación, los condenaron a la esclavitud,
que fue la mayor de las tragedias para la raza negra y una vergüenza para
la nación norteamericana. Desde este tiempo, el pueblo. negro de
norteamérica libra una tenaz y decidida lucha para conseguir su
liberación y recuperar sus derechos.
7

Los negros esclavos que habían sido transportados por el río


Missisipi -este legendario río para la población negra-fueron repartidos
en los distintos estados ribereños: Tenesse, Kansas, Missouri,
Alabama, Texas, etc. La esclavitud creó una estructura social bipolar
donde las contradiciones clasistas se expresaban en su forma más
simple: por un lado, estaba la enorme masa desposeída, obligada a
entregar su trabajo de por vida; y por otro, un minúsculo grupo
dominante con poderes omnímodos. Para hacer .más clara la
diferenciación, a cada polo correspondía un distinto color de piel. El
caso más tí pico de esta estructura era la plantación de algodón. Dentro
de esta organización socio-económica, el modo de vida de los esclavos
estuvo regido por un concepto pragmático de rentabilidad de trabajo. Al
amo, de nacionalidad inglesa, francesa o española, lo que le interesaba
era el usufructo económico; hacer producir al esclavo todo lo que podía.
La explotación iba desde el servicio doméstico hasta las plantaciones. El
maltrato estaba en la orden del día.
En medio de estas condiciones, el drama empezó con la huída en
masa de los esclavos de las plantaciones; fugaban hasta por medio de
pequeñas embarcaciones. En todo el período de la Independencia
aproximadamente 10.000 esclavos (1/5 del total), lograron salvarse de la
esclavitud. Junto a la libertad encontraron la muerte o la servidumbre en
otros lugares. Algunos de estos prófugos llegaron a establecerse en la
ciudad de Nueva Orleans, que años más tarde se constituiría en la cuna
del Jazz.

2. Elementosoriginarios del Jazz

Toda estructura musical compleja posee una determinada


combinación de elementos genéticos. El Jazz, como música compleja,
tiene una cierta cantidad de elementos primitivos que paulatinamente
fueron estructurándolo como tal. Estos componentes -como veremos a
continuación- son unidades cuya interacción cohesiona y garantiza las
peculiaridades del Jazz. Estos elementos tuvieron dos fuentes
principales: a) el aporte africano; y b) el aporte europeo.

a.- El aporte africano. El primer elemento del Jazz fue la voz


humana. La voz humana fue el instrumento que el negro -desarraigado
de su patria africana- trajo consigo en forma de cantos Caribalí, que
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eran cantos melódicos que utilizaban para las ceremonias secretas de la


Abakuá, conocidas también como potencias de ñañigas. En Africa,
estos cantos iban acompañados por tambores bimembranófonos que se
tocaban con macetas, palos o bolillos una pieza de hierro y dos parejas
de chachás. En América, tuvieron que improvisar y construirse con
materiales incluso no muy adecuados para acompañar dichos cantos que
se ejecutan en un compás de 2/4.
Tenemos entonces dos instrumentos primarios: la voz humana y
los tambores primitivos y con estos ya tuvieron el ritmo que lo llevaban
dentro de sí, porque el africano baila ante todo de acuerdo con sus
creencias, para acercarse a sus divinidades y cumplir con un rito que
puede culminar en la posesión de un dios o un espíritu. Las danzas
negras (calenda, bambula, etc) son rituales sexuales que los esclavos
practicaban en sus horas de esparcimiento, con ellas encontraban la
liberación durante sus bailes de tambor.
Los cantos Carabalí se transformaron en cantos de penitenciaría y
de trabajo porque la seguridad y productividad de las empresas
agrícolas, descansaba en la simplicidad de la organización, en su
carácter carcelario y en la incomunicación de sus miembros. Es esta la
razón por la que las letras de esos cantos son tristes y monótonas;
mitigan el dolor, la pena, el cansancio y la fatiga del esclavo.
El banjo, instrumento de las plantaciones, resultó de una
combinación entre un idiófono (instrumento de membrana tipo tambor)
y un cordófono (instrumento de cuerda que tenía como base una
calabaza), le perfeccionaron modificándole con varias cuerdas y
membranas bien templadas, hasta que se convirtió en el instrumento que
le acompañará por mucho tiempo al Blues.
El Blues, que nace en el Estado de Missisipi cuyas autoridades
blancas despojaron a los negros de sus derechos civiles e instauraron
una legislación racista y violentamente discriminatoria, son canciones
mundanas que no se cantan en comunidad o en grupo, las interpreta un
solista. El poeta y cantor de blues da forma a vivencias personales que
tienen valor típico para la comunidad y que cualquier miembro de ella
vive o puede vivir, nunca se sitúa frente a la comunidad o por encima de
ella. No es ni una didacta ni un portavoz, es sencillamente el monólogo
de cada uno de los que cantan o tocan a la vez. El cantante o músico de
blues inventa melodías y textos dentro de unas normas estrictas, de aquí
nace la improvisación -que no significa producir una música sin ton ni
9

son, como se ha creído con frecuencia. La improvisación sólo se


consigue dentro de unas normas o reglas estrictas que garantizan al
músico, el logro de la composición. Tan pronto como comienza y crea
el primer verso o inventa la primera frase musical, su lógica y su
melodía se ajustan a la forma ya dada. (*) La entrada de las voces en el
blues divide las estrofas en ''llamada'', que casi siempre se repite: y
''respuesta''. La estrofa blues que tiene tres o seis versos, está basada en
el esquema responsorial agisymbio (religión africana Agisymbia) y no .
en la estrofa europea de dos o cuatro versos.

El cantante de blues, por lo general, canta para disipar la tristeza


que lo embarga. Canta acerca del amor y la infidelidad, del desamparo y
la mutilación. La base del tema melancólico con el blues es triste, un
poco trágico, es pues el grito consecuente de miembro de una clase
oprimida, por la pigmentación de su piel.· El cantante de blues entona
para sí mismo su propia y triste vida.

En suma, el blues será una fuente de inspiración para el Jazz, una


especie de columna vertebral; o como afirma Leonard Feather ''Creo que
en última instancia puede decirse que el blues es la esencia del Jazz .
Técnicamente hablando, los acordes y los sonidos importantes en el
blues son las notas y acordes importantes para el Jazz, como la tercera
menor, la séptima disminuida, etc" ''De este modo, tomando la última
parte de la afirmación de L. Feather, podemos decir que surge con el
blues una especie de ''simultaneidad'' de los sentimientos que
relacionamos con mayor y menor. El blues se hace emocionalmente
ambiguo: desde gritos de júbilo hasta una tristeza mortal, sin que se
produzca la ruptura entre los extremos que está implícita en esta figura
,, .
re tonca. -
-
El blues como fuente de inspiración no solo dio fuerza al Jazz,
sino también a la música Pop como el Rock. Músicos -y cantantes como

Bill Haley, El vis Presley, Chuck Berry y Bob Dylan hicieron añicos la
música sensiblera y cursi. La música popular en base del blues empezó
a ser más realista, clara y honesta sin perder lo musical; fue al mismo
tiempo más poética pero se refería a la sociedad que comenta la vida
cotidiana. Alguien afirmaba que Los Beatles y Bob Dylan cambiaron la
conciencia musical y social de toda una generación debido a que su
música tenía como base el blues y sin éste habría sido imposible que

ocumera.
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Existen decenas de representantes de los primeros blues, sin


embargo mencionaremos a dos personalidades destacadas: Bill Big
Broonzy (agricultor de Missisipi) y William Handy, este último un
compositor que escuchaba canciones de negros en los barrios de los
obreros pobres de las primeras ciudades industriales, compone célebres
blues como: Harlem blues, Sundown blues y St. Louis blues entre
otras. Además, el blues ha tenido siempre grandes cantantes como Ma
Rainey (''Madre del blues''), Bessie Smith (''Emperatriz del blues''),
Mammie Smith, Ida Cox y otros que más adelante mencionaremos. l

Bcssie Smith
11

b.- El aporte eitropeo


Las colonias y territorios británicos del continente americano se
habían desarrollado con extraordinaria rapidez -especialmente si
comparamos con los territorios españoles- en la primera mitad del siglo
XVIII. La superficie colonizada se triplicó. La población, las
exportaciones y las importaciones crecieron en una medida hasta
entonces desconocida. El primer censo del gobierno federal, de 1790,
incluía a 3.5 millones de personas; y en 1815 vi víart 8.4 millones de
personas en el territorio de los Estados Unidos. En las 13 colonias: 4 de
Nueva Inglaterra, 4 centrales y 5 del sur, gobernaba el firme sistema de
la ley: la ley del algodón, la ley del sueño, la ley inglesa dura y
definitiva. Las ciudades empezaron a crecer para arriba y hacia abajo,
rascacielos y minas señalaban el futuro. Los campos llenos de uvas y
algodón embriagaron y vistieron al hombre de perennidad. En todo el
territorio se abrió la puerta a la oportunidad, a la ambición y a la codicia.
El colono europeo trajo consigo su cultura y religión, su música e
instrumentos, su ideología y la dominación. Las dos primeras víctimas
de su dominación fueron el Indio y el Negro. Al primero casi llegan a
exterminar; el segundo era considerado como una bestia de carga, un
instrumento de explotación, de cuyos sentimientos nadie se preocupaba.
Sin embargo, para los pastores y predicadores de almas .
era el pobre
esclavo, un ser abandonado y sin amparo, que sufre pacientemente y
canta co11 añoranza su perdida libertad. Sus canciones eran inocentes
formas tristes, creadas solamente para conseguir compasión. El amo
blanco, en cambio, veía en el canto del esclavo negro la expresión
inocente de una alegría y despreocupación infantiles, pues cuando se
canta y se baila es porque se está contento y de buen humor.
La catequización del negro, por parte del pastor evangelista con su
voz de barítono, se hizo presente día tras día. Los esclavos se fueron
adhiriendo a comunidades religiosas protestantes, cuya religiosidad se
parecía bastante a la agisymbia. La idea cristiana de muerte y
resurrección y la idea de la religión agisymbia de muerte y renacimiento
no están muy lejos la una de la otra; así, esta pudo expresarse a través de
aquella.2
En base de esto último podernos suponer claramente que la esencia
Y origen del "Spiritual '', no fue una inspiración divina en el cerebro del
esclavo satisfecho, si110 el resultado de una transculturación. En otras
palabras, el resultado del encuentro y la mezcla de la cultura agisymbia y
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la occidental. Nada nos muestra mejor esta fusión que los textos de
''Spirituals'' que hablan de la muerte y el sufrimiento como la
preparación para el renacimiento a la vida eterna y verdadera. Pero
circulan dos versiones para interpretar dichos textos, a saber: para
unos, los ''Spirituals'' encierran solamente esperanzas en otro mundo
mejor, cosa que sirvió como evasión a las crueldades que encerraba la
esclavitud cotidiana; y para otros, los ''Spirituals'' hablan de modo
indirecto, pero perceptible, de rebelión y sublevación.
De todas maneras, con los '' Spirituals'' aparece el primer aporte
europeo al Jazz que fueron cánones de la música sacra de las igle-
sias. Los Corales dieron origen a los ''Negros-spirituals'' y a las
''Gospel-songs'' o canciones evangélicas. 3
Con la catequización cristiana llegó la prohibición. Al esclavo
negro le impidieron que praticará su magia y sus danzas por·
considerarlas pecaminosas y lascivas, propias del diablo. Lo único que
le permitieron fue aplaudir y zapatear para indicar el ritmo básico y
mantener cierto movimiento (swinging) o balanceo característico del
cuerpo como señal de excitación éxtática, Además, con la introducción
(

de las concepciones bíblicas, los negros perdieron sus deidades


agisymbias: igualmente con la pérdida del uso del tambor para sus
danzas, desaparece -musicalmente hablando- la polimetría agisymbia.
Sólo se mantuvo la polirritmia y los esclavos comenzaron a arreglarse
con las formas musicales occidentales. En los ''Spirituals'', música y
texto están íntimamente ligados; lo que no significa que el texto tenga
sólo valor secundario.
El segundo elemento que el europeo aporta al Jazz fueron los
instrumentos musicales: el piano y la pianola, el órgano y la guitarra, la
trompeta (corneta) y el trombón, el clarinete y la flauta. La mayoría de
estos instrumentos fueron empleados en forma masiva en las bandas de
guerra de los ejércitos.
En la guerra de Secesión o Separación ( 1861-1865), entre los
Estados del Sur y los del Norte, miles de negros esclavos fueron
reclutados en los ejércitos y cientos de ellos conformaron las bandas de
guerra. Esta guerra que por principio fue desigual, el Norte llevaba una
ventaja inmensa en todo sentido sobre el Sur. El Norte se había
desarrollado industrial, humana y económicamente de manera
vertiginosa y superior los Estados sureños, pobres y dependientes de su
producción agrícola y exportación de materias primas. La ventaja de los
13

ejércitos del Norte sobre los del Sur era más o menos de 3 a 1. Algo
parecido como una guerra entre las 7 potencias del hemisferio Norte
(E.U., U.R.S.S., Inglaterra, Francia, Italia, Alemania y Japón) y los
países del ''Tercer Mundo'' (pobres y dependientes) del hemisferio SL1r.
En fin, el Norte tenía la capacidad suficiente para hacer la guerra de 1<1
que carecía el Sur; después de 4 largos años de lucha y pérdida de más
de medio millón de vidas, la guerra terminó con la consabida derrota de
los Estados del Sur. Con el fin de la guerra vino la unificación de los
Estados Unidos de Norteamérica en una sola Nación y la abolición de la
esclavitud.
Una vez terminada la guerra, Nueva Orleans contempló la
desmovilización de las derrotadas tropas del ejército sureño. Los
instrumentos musicales de las bandas militares fueron a parar a las
tiendas de empeño a precios ridículos. Los negros libres que se
. .

quedaron en Nueva Orleans y que habían aprendido a tocar los


instrumentos metálicos 'empezaron a formar los primeros combos y
bandas para musicalizar la vida de la ciudad que ya tenía la tradición de
ser divertida; primero, por ser un puerto al Caribe y luego porque las
tradiciones de sus habitantes (en su mayoría inmigrantes franceses) eran
menos drásticas que las del Norte. Aquí se celebraban actos políticos,
funerales, desfiles, fiestas y bailes de máscaras o ''Mardi-Grass''.
Por 1880, Nueva Orleans disfrutaba de un privilegio: ser la ciudad
más divertida y entusiasta de todo el sur de los E.U. Miles de personas
se trasladaban en sus vacaciones a divertirse en este puerto de la
''prohibición''. Clubes nocturnos, casas de juego, bares, meretrices
hacían por un lado un lugar festivo, pero por otro estaba
constituyéndose en un sitio peligroso por los maleantes y delincuentes.
Aquí, se escuchaban marchas militares, himnos patrios, marchas
fúnebres, cantos tristes ''Blues'', cantos religiosos ''Spirituals'', gritos de
vendedores ambulantes, cantos de trabajo, de cárceles, melodías
europeas (polcas, valses y mazurkas) y todo estaba casi listo para que
esa cantidad de unidades musicales que se habían unificado en Nueva
Orleans, encontraran una estructura rica y compleja qt1e al principio la
denominaron: Jaxx o Chass y finalmente quedó como Ja z z .
Sin embargo, faltaba un elemento más: el tiempo ''despedazado o
desgarrado'' llamado Ragg-time. El Ragg compuesto de varias unidades
formales para piano del siglo xix, tiene a veces la forma de trio del
minueto clásico, otras como polcas, marchas y mazurkas; tiene algo de
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Chopin, Strauss y Liszt. El Ragg-time se desarrolló paralelamente en


varios Estados del Sur: Memphis, Kansas, Texas y St. Louis, tocaban
piano, banjo y guitarra. Tuvo su campo fértil en la construcción de las
grandes vías ferreas, en bares y cantinas. La mayoría de composiciones
cortas estaban registradas en rollos de pianolas y pianos antes de que
apareciera la industria fonográfica. Había en cada sitio importante uno o
dos músicos famosos: en St. Louis: Tom Turpin (dueño de un bar), en
Kansas: James Cott, Charles Johnson, Louis Chauvin, el legendario
Eubie Blake (quien a la edad de 80 años tocó Ragg en el Festival
Newport de Nueva York en 1972) y el más célebre de todos: Scott
Joplin.
S cott J oplin.- nace el 24 de noviembre de 1868 en Texarkana,
Texas y crece en un ambiente de músicos. Su padre, un ex-esclavo,
tocaba el violín; su madre cantaba y tocaba el banjo y su hermano era
compositor. Los primeros instrumentos que Scott dominó fueron la·
guitarra y el bugle. A los 8 años empezó a encantarse con el piano y a
los 11 años improvisaba pequeñas melodías. Aprende a leer música y
conoce la armonía con· un profesor. A la edad de 14 años, su madre
muere y el padre quiere que Scott siga la carrera de comerciante, pero él
se huye de la casa y viaja a través del Río Missisipi (Río legendario para
el Jazz), su peregrinación fue fructífera pues se llenó de experiencias
e inspiraciones. Llega a St. Louis-Sedala en 1885 y trabaja con los
pioneros del Ragg: Tom Turpin, Arthur Marsall y Louis Chauvin.
Logra componer las primeras piezas (Un cuadro para su rostro y Por
favor, dime tú) en 1895. Posteriormente viaja a Chicago y se presenta
en Columbia, un club de moda, adquiere en esta urbe industrial una gran
experiencia, escucha nuevas composiciones e innovaciones de varios
músicos del mismo estilo Ragg y en 1889 publican sus célebres Ragg
originales. "Regresa a St. Louis y 'publica su composición más famosa
Maple Lea/ Rag 4. Esta composición fue tan sonada que se imprimieron
miles de copias. La proliferación de composiciones a partir de ese éxito·
empezó a sentirse. Entre 1895 y 1917, Scott Joplin compuso 53 piezas
para piano, incluidos 6 ejercicios pianísticos para practicar el Ragg, así
como 1 O canciones y 2 óperas para ballet. Joplin soñaba con desarrollar
el Ragg a nivel de música clásica europea, pero no tuvo suerte.
Un hecho que ocasionó la definitiva formación del Jazz fue la
llegada e incorporación en la música de los negros haitianos (Creoles)
que tenían una cultura francesa de mejor nivel que el negro común de
15

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Competencia entre dos tipos de bandas

E. U. Musicalmente tenían una formación académica de Conservatorio.


A los Creoles les ubicaron en un barrio aparte en Nueva Orleans, que
hasta hoy se denomina The French Quarter. Si bien es cierto que los
Creoles no poseían esa capacidad de improvisar que tenían ya los
residentes que tocaban en los clubes nocturnos, pero poseían una técnica
depurada y un talento musical capaces de componer piezas muy
virtuosas. En muchos escritos sobre los orígenes del Jazz se narra que
en los funerales de la ciudad se establecía una competencia tenaz entre
los dos tipos de bandas: la de los negros residentes (más emotivos,
entusiastas y alegres) y las bandas de los Creoles (menos alegres, pero
más virtuosas en cuanto a melodías y armonías). Los músicos Creo les
tenían nombres franceses como: .Sidney Bechet, Buddy Petit, Alphonse
Picou, Freddie Keppard, etc. todos ellos poseían una serie de prejuicios
frente al negro ''americano'' que incluso en la formación de las bandas,
tenían corno instrumento principal y característico al clarinete, de gran
tradición francesa.
16

E11 conclusión, toda esta gama de elementos que hemos revisado


brevemente: entonación, ritmo, coral, instrumentos, cantos, etc.,
co11f~o1111aro11 sus primeras manifestaciones musicales corno el Blues, los
Spirituals y el Ragg-time. Todos ellos tendrán una función fundamental
en el Jazz como expresión más acabada en cuanto a ritmo, armonía y
melodía, partes éstas que se integran en una variación sin Iímites en los
diferentes estilos del Jazz. Así, como veremos más adelante, el Jazz se
irá definiendo cada vez más mientras se vaya alejando de sus oríge-
nes. El primer estilo que surgió fue el de Nueva Orleans.
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Vo1. (Idioma ·rono y l'Rf)f'ANA SACRA DA Rc lip ión cristiana
Cancionero) [3 s J\lúsica sacra europea
Cantos de trabajo y L p
de penitenciaría u 1 J nstrurncnlus
E R Piano, guitarra y pianola
r nst ru m en tos s 1
ldcófonos T Plano: Cospel song, polcas,
J\ 1e111 br anó fo nos u valses, etc.
Acrófonos A Colonia Francesa
Cordófonos L "Crcolcs"
s
Instrumentos naturales Ragg-tiruc: Scotl Joplin
Manos, pies y todo el
resto de su cuerpo, ca-
p~7. de integrarse al
rit mo de cualquier
expresión musical: DANZAS

llanjo
!landas mltltarcs:
Trompetas, clarinetes, cte.

J. \7..Z
(Nueva Orlcans)
1
1

í mpr ovis ac ión Polirritmo

Sinropac ión

Estilos: Nuc, a ()1 lcanx


Di x ic land
17

(*) Tornado del poema Contracanto a iValt Whitman de Pedro Mir.


(*) Recomendamos el libro: Cámo se canta el Blues de Alfons M ichael Dauer, para
profundizar en este tenia.
1 Blues de diferentes tipos y cantantes en la Musicoteca del Banco Central, Holiday
Ililly C 432 (2) -2- MCA2-4062 Lover Man 197 4.
2 Fitzgcrald, Ella C 639 y C 637 VERVE VE2-2507 Musicoteca Il.C.E.
3 Jackson Mahalia C 937 Musicoteca Il.C.E.
4 Scott Joplin. C 145 - Angel 4XS 36078 stereo. Maple Lea/ Rag en Musicotcca del
llaneo Central.


18

CAPITULO Il

1. Acontecimientos históricos. New Orleans: primer estilo del Jazz

New Orleans tuvo una sola cultura en su primer siglo de


existencia: la francesa. Desde su inicio, en este pequeño puerto al
Caribe, los ciudadanos se preocuparon por el cultivo de las artes,
diversiones y placeres. Siempre hubo pequeños clubes y conjuntos
musicales que amenizaban la entrada y salida de las embarcaciones de
pasajeros, como parte de la tradición porteña francesa.

New Orleans, con el paso de los años se fue constituyendo e11 una
especie de centro magnético que atraía gente de toda parte del mundo:
ingleses, italianos, esclavos, etc. Sin embargo, para miles de negros
esclavos significaba ''el puerto de la libertad'', para ellos era una ciudad
que ofrecía muchas oportunidades de trabajo y actividad social: existía
muchas formas de ganarse la vida. Los esclavos huían desde las
plantaciones de los distintos estados ribereños del Missisipi hasta llegar
a New Orleans. Algunos conseguían, otros en el mismo camino
encontraban la muerte.

A comienzo del siglo xix, llegan a New Orleans cientos de negros


haitianos (Creo les), llegaron huyendo de la Primera Revolución Popular
de América: la de Haití ( 1791-1804 ). Los Creo les, libres de la
explotación de los colonialistas franceses, los ubicaron en un barrio al
norte de la ciudad. Los Creoles se enfrentaron con su música
afrancesada, a toda esa gama de ritmos y melodías europeas y del negro
''americano'' que venían desarrollándose en una competencia tenaz. Po-
co a poco, la ciudad de New Orleans se constituyó en el centro de
cultura negra de los Estados Unidos, un centro de turismo, de
di versión, de clubes nocturnos y prostíbulos.

Corría el año de 1886 y mientras en esta ciudad todo era diversión


y empuje turístico, e11 el norte, e11 la gran urbe industrial de los lagos:
Chicago (Ciudad del Blues), miles de trabajadores se reunían para pedir
la instauración de las 8 horas de trabajo diario. El 1 ºde mayo de 1886,
miles de trabajadores iban a la huelga y 3 días más tarde, ocurre una
masacre humana en manos de la policía que reprimía las peticiones de
los trabajadores. En homenaje a los mártires de Chicago se instituye el
19

1 ºde mayo como Día Internacional de los Trabajadores, fecha que se


conmemora en casi todos los países del mundo con excepción de
Estados Unidos que tiene lugar cada 5 de septiembre.

a. El primer estilo del Jazz: New Orleans

Un enjambre de orquestas y combos surgieron en la ciudad para


lograr la gran di versión de la vida nocturna. El alcalde de la ciudad
Adarn Story limitó y organizó los sitios de di versión, Localizó los
clubes y los barrios de prostitución al norte de la ciudad. Inme-
diatamente se popularizó el barrio con el nombre de ''Storyville'~que
se constituyó desde 1897, en una leyenda. Las dos primeras orquestas
que se fundan son: la ''Excelsior Brass Band'' de Theogene y Baquet y
la ''Tio Doublet'' de los hermanos Doblet en 1880. Luego la de Manuel
Pérez (cubano o mexicano ?) ''Orquesta Imperial, la ''Onward Brass
Band'', la ''Razzy Dazzy Spasm Band'' de Isidore Barbarín, la primera
orquesta conformada por blancos: la ''Realiance Brass Band'' dirigida
por J ack ''Papa'' Ll.aine, la ''Twenty Eight'' donde actuó el famoso
trompetista Buddy Balden, quien más tarde forma su propia banda con
el nombre de ''Columbia Brass Band''. La formación de bandas y
combos, continúa hasta 1905, por ejemplo, Freddie Keppard funda la
''Olympia Orquestra'', Bu11k Johnson y Frankie Duson funda la ''Eagle
Band'' y el trompetista Tig Charnbers funda la "Columbus Band'' en los
inicios de este siglo. El primer baile popular de New Orleans se llamó
''Cakewalk''.

El ritmo original de New Orleans se halla caracterizado por tres


líneas melódicas: la primera, gengralrnente toca el cornetista (trom-
petista): acompañado siempre por el sonido pesado de la segunda, que
efectúa un trompetista; y la tercera, un clarinetista a modo de
contrapunto, teje múltiples hilos melódicos y arabescos. A más de estos
tres instrumentos melódicos, las bandas se encuentran integradas por los
instrumentos rítmicos: el banjo (posteriormente sustituidos poi· J¡1
guitarra) la tuba, o el bajo, la batería y a veces el piano.
Al inicio todas estas bandas se encontraban muy cerca del ritmo de
las orquestas de circo, no aparecía aún el peculiar efecto ''flotante'' del •
ritmo del Jazz; los músicos acentuaban fuertemente los compases 1 y 3,
característica también de las bandas militares europeas. El estilo de New

20

Orleans fue muy prolífero en variadas formas musicales debido a que las
bandas cubrían musicalmente todo acontecimiento social: funerales,
matrimonios, desfiles y actos patrióticos. Tocaban marchas, blues y
piano-rags. En los ''Honky tonk'' o pequeños bares, los pianistas
ensayaban el ragg-time y el blues.
Dos características son propias del estilo de New Orleans: la
improvisación y el trabajo colectivo o de conjunto. Con la improvisa-
ción aparece la interpretación ''Hot'' (caliente) que dio calor a la
expresión musical. Y al trabajar en conjunto, cada músico se vio
estimulado por su compañero para que inventara sobre una fórmula,
nuevas líneas melódicas.
Un hecho sin precedentes para la definición del Jazz fue la
aparición del primer compositor y pianista de Jazz: Jelly ''Roll'' Morton
(1890-1941) cuyo nombre original era ''Ferdinan Joseph La Menthe'' un
Creole nacido en New Orleans. El fue el primero que capto el modelo
rít ico de la sincopación -propio de los ritmos africanos- y le llevó al
piano conjuntamente con el Ragg-time, le dio el toque del ''feeling
swing'' que es propio del Jazz. Con esto, no queremos afirmar que
Jelly Roll Morton haya inventado el Jazz -como muchos historiadores lo
hicieron, adjudicándole ese supuesto honor- sino que con esta
innovación técnica en el piano, dio al Jazz una definición última que
perdurará por muchos años. Morton tocaba el piano preparando dos y
tres líneas melódicas, capaz de permitir que el trompetista, el clarinetista
·y el trombonista pudieran desarrollar libremente las partes de los solos
en un complejo rítmico y melódico que le daban mayor cohesión y
armonía al conjunto.
Jelly Roll Morton, después de tocar en Storyville (1902) y en
Memphis ( 191 O), funda su famoso grupo ''Red Hot Peppers'' con
· Adrew Hilaire (batería), Kid Ory (trombón), George Mitchell
(trompeta), John Lindsay (bajo), Johnny St Cyr (banjo), Ornar Simeon
(clarinete). Con este grupo,
.
Morton desarrolla
.
dos aportes funda-
mentales para el Jazz que le convierten en el primer líder: a) sus
composiciones originales para piano y para orquesta: King Porter
Stompt; y b) por sus arreglos para grupos pequeños que posteriormente
fue imitado incluso por arreglistas de las ''Big Bands''. Además fue uno
de los primeros compositores que elaboraba texturas musicales parét que
los solistas improvisaran libremente. Jelly Roll Morton ha contribuido
21

al Jazz, como posteriormente ''Duke'' Ellington o Horace Silver lo


hacen.

b. El Dixieland Jazz

El pueblo norteamericano dividía a los Estados Unidos en dos


partes: la gente del norte, que eran los ''yanquis'' y los del sur que eran
los ''dix''. Este término '''dix'' nació después que un personaje político
sureño llamado Dixon conjuntamente con su colega norteño Masan,
trazaron la línea divisoria entre los Estados del Norte y del Sur de E. U.
El territorio del Sur quedó conocido como Dixieland.

Cuando el blanco americano se incorpora a la competencia de las


bandas de música, aparece el fundador de la primera banda blanca: Jack
''Papa'' Lane, llamado ''el padre del Jazz blanco'', él funda la ''Realiance
Brass Band'' en 1981. El recurso técnico de esta banda era limpio y
depurado, las melodías eran bien ejecutadas, sin embargo le faltaba la
vitalidad y la espontaneidad que poseían las bandas de los negros.
Cuentan que en los funerales de la ciudad, era clásico el duelo o
''contest'' que libraban las diferentes bandas de músicos de la ciudad. A
pesar de que las bandas blancas carecían del entusiasmo que tenían los
negros, los primeros éxitos en el mundo jazzístico y las primeras
grabaciones los obtuvieron estas bandas. La ''Original Dixieland Jazz
Band'' fundada por Nick La Rocca logra grabar el primer disco
publicado en la historia del Jazz, el 26 de febrero de 1917 con el título
Dixie Jazz Band One Step(*). En 1919 esta misma banda va de gira por
Inglaterra siendo el priTT1_::1 grupo de Jazz que se desplaza a Europa 2•

La línea general del estilo Dixieland es la misma que la de N ew


Orleans con algunas variaciones. En cuanto al tiempo, es ligeramente
más rápido por la virtuosidad de la técnica de los músicos blancos. La
improvisación sigue los cánones de las bandas negras.

Puntos generales de los estilos de New Orleans

1. La formación de las primeras Bandas y Combos de Jazz empieza e11


New Orleans.
2. La mayoría de las bandas empleaban instrumentos propios de las
bandas militares: trompetas, trombones, clarinete, tuba, flauta, etc.
22

3. En los estilos de New Orleans están las bases del Jazz: el trabajo
colectivo y la improvisación como fuerza renovadora.
4. New Orleans genera su propio repertorio de composiciones que
sirven de base para futuros estilos.
5. La vitalidad es característica de los estilos de New Orleans debido a la
competencia que mantenían las bandas de los negros ''americanos'',
los Creoles y los blancos.
6. New Orleans contribuye con los primeros solistas de talento: Sidney,
Becht, Jelly Roll Morton y Louis Armstrong.

2. El estilo de Chícago

Cuatro hechos históricos marcan el desarrollo del Jazz en Chicago:


1. E.U. interviene en la Primera Guerra Mundial. New Orleans es
declarada puerto de entrenamiento y embarque militar. Se moraliza la
ciudad y Storyville es cerrada por las autoridades.
2. La migración masiva de los músicos de Jazz, empresarios de clubes,
prostitutas y gente adscrita a la di versión viajan a Chicago y otros
avanzan hasta Nueva York.
3. El decreto de la ley que prohibe el consumo y venta del alcohol
decretado por el gobierno crea un submundo en el consumo y tráfico
de las bebidas. Proliferan los clubes controlados por la mafia de
inmigrantes europeos que apoyan a los jazzmen para qt1e diviertan a
los clientes clandestinos.
4. El racismo, la miseria y la marginación de los derechos al Negro
incide en la búsqueda a través del Jazz, en una vía de expresión de su
libertad y de manutención económica.

Chicago, que este año cumple 150 años de fundada ( 1837-1987),


absorbe a la mayoría de músicos de New Orleans. Muchos histo-
riadores llaman al estilo de Chicago corno la ''Gran época del Jazz de
New Orleans'' porque fue aquí en donde se hicieron las primeras
grabaciones famosas de este estilo, que día a día se iba haciendo popular
e11 los Estados Unidos.

El entusiasmo de la diversión y de lo festivo de New Orleans había


terminado. El Comandante de 1~1 marina consideró que Storyville
constituía un peligro para 1,1s tropas y ordenó la clausura. Por u11 tiempo
23

ese puerto se alejaría de la di versión, el jazz y la vida alegre. Chicago


que reflejaba la vida agitada de la gran ciudad industrial, acoge a una
multitud de músicos, y por una década ( 1920-30), pasa a ser el centro
de la escena del Jazz.

A Chicago confluyen dos corrientes predominantes hasta ese


entonces: el estilo de New Orleans y el blues rural y urbano. En dos
categorías podemos clasificar a los músicos que inician en Chicago una
nueva actividad creativa en el Jazz: la una, conformada por músicos
negros emigrados de New Orleans que se ubicaron en el Sur de la
ciudad (Southest): los músicos de la banda de King Oliver (Honoré
Dutrey, Bill Johnson, Lil Hardin, etc); los integrantes del grupo de Jelly
Roll Morton y los de la banda de Johnny Dodds. Y la otra, conformada
por músicos blancos jóvenes nacidos en Chicago que entusiasmados por
la presencia de los jazzrnen de New Orleans decidieron imitar el estilo,
pero no lo lograron. Sin embargo el intento no quedó en el aire, surgió
algo nuevo y fue precisamente el estilo de Chicago. Estos músicos
frecuentaban la primera Escuela del Jazz, la ''Austin High Gang'':
Jimmy McPartland, Bix Beiderbecke, Frank Teschemacher, Bud
Freeman, Gene Krupa, Eddie Condon y Benny Goodman. Ellos
inauguran una nueva forma de tocar en la que, a diferencia del estilo
anterior donde el entretejimiento de la línea melódica era lo carac-
terístico, las melodías se encuentran paralelas llegando a tocar diferen-
tes melodías al mismo tiempo. La parte del solista adquiere mayor
importancia y definitivamente lo particular alcanza su dominio.

Por esta razón destacaremos en dicho estilo a los solistas más


virtuosos según sus aportes e innovaciones. Sin embargo, nos
adelantamos a mencionar a un solista que deslumbra y que deja una
profunda huella en la historia del Jazz; el gran Louis Armstrong.
24

.
_....; ;: ·~:..:.·..;. . ._· .... :
~ - - -:- _ _.:..:~., . "" • • w-».
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Louis Armstrong

Empezaremos con dos pianistas: Earl Hines y Fats Waller. Earl


Hines ( 1903-1983) llega a Chicago de Pittsburg en 1924, trae diferentes
técnicas que influyen decididamente en toda la década de los años 20 e
incluso se extiende a toda la época del swing. El estilo de Hines es
denominado como estilo trompetístico, debido a que sus líneas
melódicas siguen muchas veces al sonido que emite la trompeta y sus
frases terminan donde el trompetista tiene que respirar. La fuerza
percusiva del piano de Hines estimulaba al solista y de aquí uno de los
factores para el éxito de Louis Armstrong. Earl Hines fue por muchos
años el pianista del grupo de Louis Armstrong. Hines toca el piano muy
fuerte, frasea como un trompetista y su mano derecha marca melodías en
octavas3. E. Hines influye en los pianistas Teddy Wilson, Nat Cole,
Art Tatum y Bud Powell.
F ats Waller ( 1904-1943), pianista de la tradición de Harlem de
Nueva York. Joachim Berendt en su libro ''El Jazz'' dice: ''Es uno de
los más grandiosos pianistas de la historia del Jazz y además uno de los.
más humorísticos e ingeniosos comediantes de la música popular. Ha
ligado ambas facetas de una manera inimitable gracias a su absoluta e
íntima desenvoltura''(*).
Fats Waller posee una excelente técnica y su poderosa mano
izquierda podía sustituir no solamente grupos rítmicos sino hasta una
orquesta entera. La influencia que ejerce en Count Basie es notable,
Basie recibe el legado de Waller, estudia y practica hasta desarrollar en
su Big Band u11 éxito impresionante en toda la era del swing. Fats
25

Waller es autor de un centenar de obras, entre esas podemos citar dos de


las más conocidas: Honeysuckle Rose y Squeeze Me 4.
Dos trompetistas se destacan como grandes solistas en el estilo de
Chicago: Bix Beiderbecke y el gran Louis Armstrong,
Bix Beiderbecke (1903-1931) fue uno de los más grandes
trompetistas blancos. Este músico de Iowa, hijo de inmigrantes
alemanes, estudió con el líder de la Original Dixieland Jazz Band,
Dominick ''Nick'' La Rocca. Era compositor y líder del pequeño grupo
''Wolverine Orchestra'' con quienes hace su primera grabación en 1924,
donde demuestra su talento y dominio del instrumento5. Fue el primer
trompetista que logra el sonido ''cool''. Los compositores franceses M.
Ravel y C. Debussy influyen en Beiderbecke. El director de la orquesta
Paul Witheman le invita a tocar como solista en Nueva York, Bix
deslumbra por su improvisación. A pesar de su corta existencia influye
en trompetistas de la talla de Jimmy McPartland, Red Nichols y Bobby
Hackett. Bix Beiderbecke es considerado un prodigio de la trompeta,
muchos fanáticos le consideraban el rival de L. Armstrong, pero -segúµ
nuestro criterio- no llegó a tal extremo, porque Bix no poseía ni la
genialidad ni el sentimiento de Louis.
Daniel Louis "Satchmo" Armstrong (1900-1971) nace en la cuna
del Jazz: New Orleans. Aquí, estudia y vive hasta el verano de 1922,
fecha en la que es invitado por King Oliver a Chicago. Cuando Louis
Armstrong llega a Chicago, deslumbra y desconcierta a miles de oyentes·
y músicos. Todos los jazzmen venían a escucharle. Su staccato, su
entusiasmo, su vigor y su sentimiento enloquecían a la gente. Nat
Hentoff afirma que ''No ha habido otro músico de Jazz cuya influencia
alcanzara la extensión, la profundidad y la perdurabilidad de la de Louis.
Y ningún trompetista que pudiera hacer con el instrumento todo lo que él
podía hacer''.
.

Louis Armstrong es el primer gran solista de la historia del Jazz.·


Fue uno de los músicos más geniales de la improvisación y una leyenda
en su propio tiempo. Muchos le llaman el ''padre del jazz'', para otros es
una especie de ''dios oscuro''. Julio Cortázar le denomina ''grandísimo
Cronopio'', entre los músicos le dicen ''Pops''. Dizzy Gillespie, en el
Festival de Newport de 1970, dijo: "Si no hubiera sido por Louis..
ninguno de nosotros hubiera existido. Quiero agradecer al Sr. Louis
Armstrong la posibilidad de ganarme la vida''.
26

Los aportes de Louis Armstrong al Jazz son incalculables.


Anotaremos unos pocos: l. Armstrong es el primer músico en Chicago
que definitivamente se aleja del Ragg-time y empieza a emplear modelos
swing de ocho notas. 2. Su incomparable calidad básica del sonido, su
sentido del swing, o sea, la seguridad con la cual los sonidos se hallan
colocados en el continuo temporal y las propiedades excepcionales
variadas de ataque y corte de su fraseo. 3. Perfecciona en la trompeta el
swing feeling descubierto por Jelly Roll Morton en el piano. 4. Su
contribución más individual y el repertorio sutilmente variado de vibrato
y mordentes con que Armstrong da color y adorna sonidos individuales,
hacen de él un músico de una fuerza interior y una crea ti vid ad
incomparable. 5. Como cantante, populariza la técnica vocal Scat (canto '
con sílabas libremente encadenadas unas con otras) e influye en
numerosos cantantes posteriores como Big Crosby, Louis Prima
y otros. 6. Louis Armstrong es el músico síntesis, no hay estilo que
no domine: Dixieland, Blues, Spirituals, Scat, Chicago, Swing, etc.6.
Esto último lo confirma Miles Davis cuando dice: ''Louis ha pasado por
todos los estilos. No hay nada que se pueda tocar en una trompeta y
que Louis no haya tocado''.
En los inicios del Jazz, el clarinete fue un instrumento muy
destacado y muchas veces insustituible. Su presencia en las bandas y
grupos se extiende hasta los años 30 donde empieza el reinado del
saxofón. Entre los clarinetistas más destacados de este estilo tenemos a
Johnny Dodds, Jimmie Noone, Frank Teschemacher y Sidney Bechet.
Nos ocuparemos de este último.
Sidney Bechet (1897-1959) nace en New Orleans y muere en
Francia. Toda su vida la dedicó a dos instrumentos: el clarinete y el
saxo soprano. Fue uno de los clarinetistas más célebres de la década de
los 20. El estilo de Bechet es expresivo, caliente y de vibrato rápido. El
desarrollo de su imaginación para articular frases improvisadas le volvió
una autoridad en este instrumento. Sidney Bechet ejerció un impacto en
la concepción de los solos, tanto por el manejo del tiempo como por el
meticuloso cuidado que ponía en la ejecución de las inflexiones tonales.
Bechet influyó en su discípulo, el saxofonista Johnny Hodges, solista
de Duke Ellington. En los últimos años de su vida cambia el clarinete
por el saxo soprano, más fácil de tocar. Los solos de Bechet son
inconfundibles, su virtuosismo, inspiró a John Coltrane, quien en 1960
le dedica su famoso blues titulado Blues to Bechet. Junto con Louis
27

Armstrong fueron los primeros grandes solistas de la historia del Jazz 7.


En las bandas, la sección rítmica estaba conformada
. .
por banjo,
guitarra, tuba, saxo bajo, piano, bajo acústico y batería, instrumentos
que no se tocaban al mismo tiempo. En las primeras grabaciones la
batería y a veces también el piano no formaban parte del grupo por
problemas de sonido, debido a que los equipos de sonido estaban
únicamente construidos para recibir sonidos acústicos, por ejemplo, una
de las primeras casas de grabación la Victor dog, excluía a los bateristas
porque el resultado de las grabaciones eran inaudibles. Sin embargo,
dos bateristas de gran maestría constan en primeras grabaciones, el uno
fue Warren ''Baby'' Dodds que tocaba con Oliver's Creole Jazz Band
registra en 1923 Dippermouth blues; y Tony Barbara, bateristas de
Original Dixieland Jazz Band, en 1921 grava Home again Blues. Los
primeros bateristas tocaban suave, ligero y nada agresivo. Hay que
anotar que por muchos años, la batería fue únicamente un instrumento
de acompañamiento rítmico.

Warren "Baby" Dodds (1898-1959) nacido en New Orleans, era _


hermano del clarinetista Johnny Dodds. Junto con Arthur ''Zutty''
Singleton (1898-1975) fueron los innovadores de las primeras técnicas
percusivas, además implementaron nuevos instrumentos para tocar la
batería como las escobillas. El uso del pedal en el tambor grande les
servía para marcar el tiempo y los tambores pequeños estaban
designados para marcar las divisiones de tiempo. El uso de las escobillas
fue un novedoso invento de Singleton que por muchos años fue el
baterista del grupo de Louis Armstrong. Hay una famosa composición
de Foster St James Infirmaty, interpretada por numerosos grupos; es
interesante escuchar la grabación de 1928 de la banda de Louis
Armstrong. Ahí podemos distinguir claramente el estilo de ''Zutty''
Singleton y el uso de los implementos rítmicos en la batería 8.

Características del estilo de Chicago j

1. Chicago se constituye en el centro del desarrollo del Jazz durante la


década de los años 20. La mayoría de grupos y bandas que vienen de
New Orleans realizan sus primeras grabaciones. El blues rural (folk
o country blues) ·converge a Chicago hasta desarrollarse como blues
urbano.
28

2. Jelly Roll Morton, el primer compositor, pianista y director de Banda


de Jazz, desarrolla toda su actividad en Chicago e influye en varios
pianistas y arreglistas posteriores a él. El swing feeling iniciará una
nueva era.

3. Con el intento frustrado de imitar el estilo de New Orleans por parte


de los jóvenes músicos blancos nacidos en Chicago, se inicia en la
Escuela'' Austin High Gang'' el estilo de Chicago. Su característica
fundamental es la presencia del solista que improvisa acompañado por
la orquesta que hace la parte de los coros. Lo particular se instaura
como lo más destacado.

4. El solista símbolo del estilo de Chicago es el genial trompetista y


cantante Louis Armstrong. Con él empieza la época de los grandes
solistas en el Jazz: Bix Beiderbecke, J. Dodds, Earl Hines, Kid Ory,
. Benny Goodman y otros.

Lista de los músicos de New Orleans y Chicago

Piano Clarinete y Saxofón Trompeta


Fate Marable Jimmie Noone Buddy Balden
James P. Johnson J ohnny Dodds Freddie Keppard
Jerry Roll Morton Sidney Bechet Joe ''King'' Oliver
Pete Johson Frank Teschemacher Bix Beiderbecke
Lil Hardin Albert Nicholas Louis Armstrong
Clarence Williams Barney Bigard Tommy Ladnier
Meade Lux Lewis OmerSimeon Henry ''Red'' Allen
Albert Ammons Al phonse Pico u Joe Smith
Cow Davenport Mezz Mezzrow Nick LaRocca
Pinetop Smith Benny Goodman Charlie Teagarden
Jimmy Y ancey Sidney Arodin George Mitchell
Earl Hines Bud Freeman Phil N apoleon
Fats Waller DonRedman Mutt Carey
Joe Sullivan Jimmy Dorsey Bill Davidson
Fletcher Henderson Charlie Holmes Muggsy Spanier
Frank Signorelli Leon Rappolo Jabbo Smith
Henry Ragas Frankie Trumbauer Sidney DeParis
Elmer Schoebel Pee Wee Russell Burbber Miley
29

Trombón Batería Guitarra y .Banjo


Kid Ory Baby Dodds J ohnny S t. Cyr
MiffMole Paul Barbarín Lonnie Johnson
J ack Teagarden J ack ''Papa'' Laine Ecidie Lang
Fred Robinson ''Zutty'' Singleton Elmer Snowden
Jimmy Harrison Sonny Greer Eddie Condon
Honoré Dutrey Dave Tough
Georde Brunis Ben Pollack Bajo
Tommy Dorsey Gene Krupa John Lindsay
G lenn Miller Vic Berton Pops Foster
Eddie Edwards Tony Sbarbaro Wellman Braud
Wilbur DeParis Andrew Hilaire
Bill Rank Violín
Je Higginbotham Compositores Joe Venuti
Charlie lrvis Jelly Roll Morton
Joe Nanton W.C. Handy
Clarence Williams
Kid Ory

Músicos de Jazz representantes de cada estilo

NEWORLEANS CHICAGO

Bunk Johnson Bix Beiderbecke


Joe ''King'' Oliver Muggsy Spanier
Freddie Keppard Jimrny McPartland (Escuela Austin)
Buddy Bolden Frank Teschemacher
Sidney Bechet Bud Freeman (Escuela Austin)
Louis Annstrong DaveTough
Kid Ory Joe Sullivan
''Zutty'' Singleton Eddie Condon
Lonnie Johnson Mezz Mezzrow
Jelly Roll Morton Gene Krupa
Johnny y Baby Dodds Pee W ee Russell
Albert Nicholas
30

Lonnie J ohnson
3. Chicago: ''La ciudad del Blues''

Jean Cocteau ha llamado a la poesía de blues.la única aportación


importante lograda en nuestro siglo a una poesía popular auténtica en
Europa y Estados U nidos.
La estructura literaria de la poesía blues tiene su lógica, en otras
palabras, el blues se basa en la poesía africana del esquema responsorial
de la religión agisymbia, cuya composición está basada en ''llamada'',
- que siempre se repite y ''respuesta''. La ''respuesta'' tanto en su fornía
como en su contenido tiene caracteres de una auténtica contestación a la
31

''llamada''. Hay dos modos posibles de contestación: o la respuesta


fundamenta la llamada, la esclarece, la justifica, la adorna; o aparece
como contraria a la llamada, en cuyo caso llamada y respuesta están-en
confrontación. Es decir, la una es una lógica blues de fundamentación y
la segunda es una lógica blues de confrontación. Así:
Primer caso: Ella es un gatito herido, -
él está enfermo como un perro.
Ella es un gatito herido,
él está enfermo como un perro.
Respuesta: Y creo que en la cabeza de los dos
ninguno está del todo sano.

Segundo caso: Te veo colorear y reirte a escondidas,


eso me pone furioso y desenfrenado.
Te veo colorear y reírte a escondidas,
eso me pone furioso y desenfrenado.
Respuesta: Y porque tenemos ya ocho hijos
. ,
y ninguno se parece a mi.

La melodía fundamental del Jazz es el Blues. La melodía básica


del blues podemos resumir en la simple forma de escritura siguiente:


Esta es una frase de cuatro barras, tres de las cuales pueden


hacerse 12 barras blues. La melodía blues básicamente no va con el
sentido de la clave o llave que rige en la música europea-occidental
tradicional de escala ''mayor'' o ''menor''. Esto, porque cuando los
negros comenzaron a hacer música en América, enfrentados a la música
europea, adoptaron con asombrosa rapidez su sentimiento musical
pentafónico al sistema tonal europeo. El problema estaba en las dos
notas que les faltaba para la ''octava'': la tercera y la séptima. Al inicio,
simplemente tocaban o cantaban por inseguridad la tercera menor y otra
la tercera mayor, así igualmente con la séptima, sin tener referencia de la
''academia'' europea. De este modo surge una ''simultaneidad'' de
sentimientos, alegres o tristes. Por lo tanto el blues se hizo erno-
cionalmente ambiguo. Este uso de las dos notas (tercera y séptima)
se denominó ''blue-note'', más tarde con el aporte del Be-bop, los
músicos añaden una nota más: la quinta disminuida.
Podemos señalar dos características como principales en la
construcción melódica del blues: 1. El blues no es una música diatónica.
La música diatónica está basada en las escalas do-re-mi, construida en
base de tina sucesión de 3 notas tónicas seguida de una sernitónica y
creada según la clave. Así podemos transportar la misma melodía a otra
clave. El blues no está basado en el sentido de la clave, no tiene una
escala "mayor" o ''menor''. 2. La técnica de construcción en el blues es
la siguiente: con frecuencia ocurre que un acorde usual de tónica o
dominante se encuentra debajo de una ''blue-note'' de tal modo que, por
ejemplo, se toca en el bajo de la tercera mayor y en el soprano la menor.
Produciéndose combinaciones disonantes que pueden interpretarse
como un roce entre dos sistemas armónicos distintos: la estructura de
acordes correspondiente a la tradición europea y las ''blue-notes'' de la
línea melódica que procede de la música africana. Con esto lo que se
crea es una suerte de tensión y resolución, y eso es lo que pasa en el
Jazz; hay una continua tensión y resolución. Pero en el Blues sucede
que las notas o los caracteres se denominan ''sweet'' y "hot''.
Según Frank Tirro, la primera vez que se escribe y se comenta
sobre Blues, data de una carta de David Garrik a Peter Garrik, publicada
en Inglaterra el 11 de julio de 17 41, con el siguiente texto:
"The town is cxcecding not & sultry & I am far from bcing quite well,
tho not troublcd with Blews as I have bccn.(*)
El desarrollo del Blues empieza en el Estado de Missisipi,
tradicionalmente conocido como ''la cuna del Blues'', se culti varon
diferentes formas y estilos que se han mantenido vivos y aún siguen en
vigencia por los numerosos festivales y conciertos que organizan
personas orgullosas de sus propias raíces musicales. Desde el viejo
folk-blues, country-blues, prison-blues, hasta el Blues urbano. Este
último, toma su desarrollo en Chicago y por décadas entra en un
proceso de desarrollo evolutivo, apoyado por los jazzrnen, las casas
productoras de discos y las experiencias que ofrece tina urbe industrial.
El Blues toma distintas formas de expresión co1110: el Blues clásico
(Bessie S111ith), Ryth111 & Blues (Di nah Washington), Soul Blues
(Ella Fitzgerald), Moody Blt1cs (Al Jarreau) )' Fu11ky Blues (Bobby
Mcf'errin), En Chicago se realizan las primeras grabaciones del Blues
rural; Charlie Jackson (New Orleans 1890) es el primero que graba, con
el tema Papa's Lawdy Lawdy Blues en 1924. Más tarde, el mismo Ch.
Jackson graba a dúo, primero con Ma Rainey e Ida Coz y luego con Big
Bill Broonzy. Dos años después, Bill Lemon y Huddie Ledbetter
graban: Shuckin Sugar Blues, The Bourgeois y De Kalb Woman.

Gertrude ''Ma'' Rainey (Georgia 1896) fue la primera vocalista


negra que cantó y grabó los primeros Blues clásicos acompañada por
la orquesta ''Georgia Jazz Band''. Ma Rainey introdujo un grado de
profesionalismo con su forma de cantar, fue una artista que cons-
tantemente pulía sus dotes. Era muy conocida entre los músicos como
''Ma'' o ''Madre del Blues''. En 1926 grabó su famoso Titanic Man
B lites.

Otra pionera del Blues fue Bessie Srnith (Chattanooga


1894-1937), fue una mujer muy especial, comenta Frank Walker, quien
la descubrió como cantante: '' ... todo en ella era grande, su estatura, su
volumen de voz, el sentido del ritmo y las cantidades de alcohol que
cada noche consumía". Bessie grabó con los mejores j azzmen de
Chicago y Nueva York. Su extremada sensibilidad, la articulación de
notas y frases hicieron de esta cantante una verdadera ''Emperatriz del
Blues''. Bessie Smith consumía excesivas dosis de alcohol y vivía en la
miseria, los pagos por las grabaciones no representaban ninguna
remuneración económica. En 1937, muere trágicamente en un accidente
automovilístico.

A más de estas dos pioneras del Blues clásico, existen grandes


figuras que convierten a Chicago en "La Ciudad del Blues'': Ida Cox,
Chippie Hill, Sarah Martín, Clara Smith, Victoria Spivey, Mammie
Smith, Sipple Wallace, Trixie Smith, Louis Armstrong, Big Joe
\Villiams, Jimmy Rushing", Jack Teagarden y Billie Holiday10. Todas
estas voces y otros cantantes actuales están grabadas y reproducidas,
por una casa especializada en Blues. CHESS Records, desde hace 60
años en Chicago. (**)
34

Esquema Nº2

ESTILO DE CIIlCAGO

( 1920-1930)

Blues rural: Country blues


Emigración de New Orlcans Folk blues
Clausura de Clubes 1917
Puerto de embarque de tropas Blues urbano: Clásico
para 1 Guerra Mundial.

---CHICAGO Modalidad derivada en


Estilo de los primeros piano: Boogie Woogie
Músicos del Sur de grandes solistas del
Chicago: King Oliver Jazz Primeras grabaciones
J elly Roll Morton y N acimicnto de la industria
J ohnny Dodds discográfica

F ats \Vallcr
(Nueva York)
LOUIS AR~ISTRONG Earl Hines
(Hot Five - Hot Scvcn) (Pittsburg)

J clly Roll Morton Escuela Austin High Gang


(Primer compositor, pia- Jimmy McPartland
nista y director de Banda) Bix Bciderbecke
(Red Hot Peppcrs) Frank T eschemachcr
Bud Freeman
Gene Krupa
Benny Goodman

Apoyo de la
MAFIA
"Clubes nocturnos''
35

1 Audición: Jclly Rool Morton C 4311-6- MCA Rccords Musicoteca B.C.E.


2 Audición "Original Dixieland Jazz Band" C 929 822506-2 Musicoteca D.C.E.
(*) A pesar de existir abundantes orquestas negras de valor como King Oliver, Freddie
Kcppard, le corresponde a una orquesta de blancos (0.D.J.B.), el honor de grabar "el
primer disco" de Jazz. Casualidad ? No, racismo.
3 Audición Earl 1-Iines C 631 Mercury 7259-254 y C 756 (2) SARPE D.L.M. 38 719
Musicoteca Banco Central.
4 Audición Fats Waller.
(*) Joachim Berendt, El Jazz pág. 350 Ed. Fondo de Cultura Económica 1962.
5 Audición Bix Beiderbecke.
6 Audición Louis Armstrong C 432 (3) -4- When The Saints Go marching in MCA
Records 1974 Musicoteca D.C.E.
Audición Records 1974 Musicoteca Il.C.E.
Audición Armstrong Louis C 633 Dipperr mouth Blues, como vocalista.
7 Audición Bcchct, Sidney C 431 (3) -5- Backstick MCA Rccords Musicoteca B.C.E.
8 Audición Armstrong Louis C 631 St. James informary Musicoteca D.C.E.
(*) Tirro, Frank Jazz: A History pág. 114 Ed. Norton lnc. Ncw York 1977.
9 Bassie, Count-Rushing Jimrny C 725 Vervc 2304-038 Musicoteca D.C.E.
10 Iloliday, Dillie C 432 (2) -2- MCA 2-4062 Musicotcca Banco Central.
(**) Para mayor conocimiento sobre el Blues, recomendamos el libro El Blues Moderno de
Philippc Bas-Raberin Ed. Jucar/Jazz, Barcelona España.
36

CAPITULO fil

EL ES'I'II ,Q SWING
.
1. Acontecimientos histórico-sociales

Las dos guerras mundiales significaron para los Estados Unidos,


rupturas bien definidas. A partir de la primera guerra mundial, la vida·
política y social estuvo dominada cada vez más por consideraciones
económicas y este período se contempla generalmente como un ciclo
económico completo. La profunda depresión post-bélica fue seguida de
una fase de prosperidad en la década de 1920. La sociedad
norteamericana fue la primera sociedad de consumo de masas, con todas
sus virtudes y defectos, treinta años antes de que otros países alcanzaran
este nivel. La demanda de productos determinados como radios y
automóviles por ejemplo, fomentaba la demanda de productos
complementarios, tales como neumáticos, baterías, productos accesorios
y complementarios para radios, etc. Los ni veles de venta se mantenían
mediante la publicidad en periódicos y radioemisoras, algo de por sí
nuevo. El cine llevaba a los rincones más lejanos del país una imagen
estereotipada de la ''buena vida''. Los Estados Unidos se convirtieron
entonces en el punto de referencia del progreso; los europeos miraban
esto con una mezcla de incredulidad, admiración y envidia.
Sin embargo, a partir de mediados de 1929 el país cayó en un
marasmo económico de una gravedad desvatadora. La producción
industrial descendió constantemente a lo largo de cuatro años y las
quiebras y el paro crecieron proporcionalmente. El sistema financiero se
derrumbó y en todas partes los agricultores se arruinaron. En la
primavera de 1933, millones de personas dependían de la caridad,
hombres y mujeres morían de hambre en las calles de Nueva York.

Con la prohibición de venta del alcohol que regía desde 1919 y la


corrupción e11 la Administración del Estado, una considerable fuente de
ingresos públicos paso a manos de los gangsters, de los que no era de
esperar que emplearan el dinero de modo productivo.

En las grandes ciudades beber ilegalmente se revistió de emoción.


Locales de mala reputación se pusieron de moda, siendo frecuentados
por primera vez por mujeres jóvenes. También se extendió el uso de la
37

botella de bolsillo. Las fuentes que suministraban el alcohol ilegal eran


muy diversas; entraba de contrabando desde los países vecinos o se
obtenía a partir del alcohol industrial, que para que no fuera venenoso se
expendía en forma de ''cocktails''. La mafia controlaba la compra y
venta del alcohol, protegía clubes, controlaba la diversión y contrataba
grupos de Jazz. Las guerras entre las bandas de la mafia en Chicago y
Nueva· York, no fueron más que luchas por la supremacía; en·
determinados barrios los gangsters tomaban locales bajo su ''pro-
tección", ·Los primeros imperios de los gangsters, corno el de Al
Capone, se levantaron sobre la fabricación de cerveza. E11 un nio-men-
to dado, Al Capone -cuyo pianista preferido y protegido fue Earl Hines-
llegó a dirigir el barrio de Cicero, en Chicago, por medio de un alcalde
por él elegido, secundado por cerca de un millar de rufianes encargados
del mantenimiento del orden.
'

Dentro de ese submundo se iba desarrollando el Jazz, los músicos


eran explotados como todos los que trabajaban e11 los clubes protegidos
por la mafia. En 1929, decenas de jazzistas fueron a la desocupación a
causa de la depresión económica, sin embargo, meses después. corno
los clubes nocturnos empezaron a crecer por la asistencia de jóvenes
aficionados al baile, el aparecimiento de nuevos clubes, grupos de Jazz
y Grandes Orquestas empezaron a divertir y tratar de mitigar el
sufrimiento de miles de seres, cosa que se constituyó en un gran
negocio para la mafia y empresarios que aprovecharon durante casi 14
-
anos. .

A pesar de los más fervientes partidarios de la prohibición


-destiladores y contrabandistas- se levantó la ley en 1933. La
prohibición había muerto en manos de la depresión económica, que
destruyó la confianza en todas las medidas políticas de la década de
'

1920 e inicios de 1930.


'

'

La depresión económica afectaba en diferentes campos a la


economía industrial creciente. La industria discográfica, por ejemplo,
entró en una crisis profunda debido a que las ventas bajaron
notablemente; la Parmount se vio obligada a cerrar sus puertas y otras
industrias como la Decca y la Vocallon tuvieron que asociarse para
enfrentar la crisis. Muchos músicos de Jazz siguieron trabajando,
soportando sueldos de miseria y realizando grabaciones con
compensaciones mínimas. Algunos como Louis Armstrong y Duke
J8

Ellington con sus respectivas orquestas prefirieron salir de gira por


Europa.

1933, el Nuevo Plan de Franklyn Delano Roosevelt, abrió las


esperanzas del ciudadano medio de Norteamérica. En sus primeros
"cien días'', como se conoce a este período de optimismo y empuje, el
Congreso dictó una serie de leyes sobre: los fondos asistenciales para
los parados, precios de apoyo para los agricultores, servicio de trabajo
voluntario para los desocupados menores de veinte y cinco años,
reorganización de la industria privada, seguros en los depósitos
bancarios y otras más. Pero el problema más tenaz. que enfrentaban era
el financiero, el sistema bancario estaba quebrado casi en su totalidad.
La producción industrial había tocado casi fondo en el otoño de 1932.
El dilema del Nuevo Plan fue grande: había que aliviar- el sufrimiento
actual o había que estimular la economía para el futuro. Durante los
cuatro años siguientes, el dilema parecía mantenerse, ni se aliviaba el
sufrimiento y la necesidad de millones de norteamericanos, ni la
economía era satisfactoria. Un nuevo período para el gobierno de
Roosevelt trajo consigo un Segundo Plan, el proyecto duró hasta 1941.
Período que fue parcialmente favorable para la economía norteamericana
debido a que la industria bélica proporcionó grandes ingresos y empleó
a millares de desocupados. Francia compraba armamentos a Estados
Unidos; Inglaterra necesitaba fortalecer su flota submarina ante el ataque
de Alemania. La política aislacionista y de "neutralidad" en los primeros
años de la II guerra mundial, favorecieron para el restablecimiento de la
economía norteamericana.t ")
Dentro de este panorama histórico tenemos que situar .el desarrollo
del Jazz, en lo que muchos sociólogos han denominado como ''La era
del Swing''. Como podemos ver, las relaciones entre música y
economía no eran del todo felices. Los problemas económicos y
políticos afectaron a todos los campos del quehacer en Norteamérica.
La música, por varios años sirvió como medio de escape a los
problemas acuciantes, temas como Let me sing and I'm hap¡Jy
(permíteme cantar y seré feliz) de 1930 o Wrap your troubles itz dreams
(envuelve tus problemas en sueños) de 1932 reflejaban la función que
tenía la música en esos años tan difíciles.
39

a. La era del Swing

Swing, en inglés significa balanceo y oscilación. En tomo a esta


definición se ha polemizado lo suficiente como para aclarar, y en la
actualidad es ya un concepto musical que obedece a varios elementos
que le determinan como tal; así: es una pulsación rítmica muy marcada,
una dislocación en tiempos débiles del compás, el ataque decidido de las
notas y una ejecución melódica flexible y liberada de todo rigor. Todo
esto, provoca en el público oyente un estímulo dinámico muy particular:
un Swing.
El crítico Whitney Balhet decía que el Jazz es ''el sonido de la
sorpresa''. Y esa espectativa de sorpresa de compartir el riesgo de lo
impredecible, es lo que empezó a perderse con el advenimiento de las
grandes orquestas. La improvisación, que había sido característica de
los estilos anteriores, día tras día iba a ser sustituida por los arreglos
escritos para los 1 O o 12 músicos que conformaban las ''Big Bands'' o
Grandes Orquestas. La improvisación colectiva será muy escasa en casi
toda la era del Swing, que duró 14 años aproximadamente.
Mientras en los estilos anteriores el músico de Jazz estaba obligado
a crear, intentando adelantarse el uno al otro, trasmutando los
sentimientos en música, corriendo un riesgo segundo a segundo; música
en la cual esa entrega total resultaba agotadora, era al mismo tiempo
realmente extraordinaria. En cambio el músico de las Grandes
Orquestas, llegaba sin ningún problema a. ejecutar lo que estaba ya
escrito, ya listo en la partitura que el compositor y arreglista le tenía
sob1·e el atril, algo parecido corno acontece en la música "académica" o
clásica europea. Con la burocratización del Jazz se estaba perdiendo la
atención total, el oído agudo y atento para saber por donde iba s11
compañero, el sumergirse en el cambio de tiempo y no perderse; eso,
empezó a desaparecer de la música propia de Norteamérica por seguir la
huella europea. Además, este tipo de música fue aprovechado
inteligentemente por los comerciantes que la condujeron hacia el baile, la
danza y el cine, precisamente en una época de profunda depresión
económica como fueron los años 1929 y 1932.

Si11 embargo de lo mencionado, el Swing, probablemente, es el


estilo más popular y más conocido de toda la historia del Jazz, porque a
más de atraer a millones de bailarines y aficionados, produjo excelentes
40

compositores y directores de orquestas como Fletcher Henderson, Duke


Ellington, Jimmy Lucenford, Count Basie, Benny Goodman y otros.
La.') Grandes Orquestas: Estaban integradas por 12 o 15 músicos,
repartidos así: en la sección metales: trompetas, trombones y saxofonos;
en la de vientos: clarinete, flauta y a veces un oboe; y en la sección
rítmica; la batería y el bajo. El piano era el instrumento que cumplía
funciones de armonía, melodía y ritmo.
Las Grandes Orquestas fueron verdaderamente laboratorios
experimentales para el desarrollo de instrumentos, como por ejemplo el
saxofón. Nunca antes -en ningún tipo de música- tuvo tanto interés y
desarrollo el saxofón como en el Jazz, podemos hablar tranquilamente
de un cuarteto de saxos como equivalente de un cuarteto de cuerdas. La
proliferación de saxofonistas estudiosos y virtuosos empieza en la Era
del Swing: Colem Hawkins, Lester Y oung, Benny Carter, Chu Berry,
Ben Webster, Johnny -Hodges y Dick Wilson fueron grandes figuras
representativas de este instrumento. Además, las Gandes Orquestas
permitieron la incorporación de nuevos instrumentos como el vibráfono,
y definitivamente··el banjo fue reemplazado por la guitarra.
Las composiciones producidas empleaban en sus arreglos simples
fórmulas. Las Grandes Orquestas tocaban las melodías al unísomo o en
armonía. Las pocas improvisaciones fueron siempre acompañadas por
la sección rítmica y por la de los vientos. Las melodías y los
acompañamientos pasaban generalmente de una sección a otra en turno
1·es pecti vo, o por el contrario, una sección hacía la ''pregunta'' y la otra
sección ''contestaba''. Frases cortas, simples llamadas o Riffs (Frase
sencilla de 2 o 4 compases, frecuentemente usada como tema y ejecutada
en constante repetición, especialmente por los instrumentos de viento)
usaban como elementos esenciales la mayoría de Bandas en este estilo.
En el tema de Count Basie One O'Clock Jump", podemos verificar lo
mencionado a manera de visualizarlo mejor,

Edward Kennedy ''Duke'' Ellington (Washington 1899-197 4)


constituye tina de las figuras. más destacadas de la historia del jazz. Fue
director de orquesta pianista, compositor y arreglista, mejor aún, él sólo
era una orquesta. Su estilo pianístico está lleno de vitalidad e
imaginación. Fue uno de los más fecundos compositores, compuso
más de 1.000 obras. Incluso hacia el final de su vida, en el hospital,
41

diezmadas sus fuerzas por el cáncer, Ellington siguió componiendo. En


una ocasión Miles Da vis dijo: "Alguna vez deberíamos reunimos todos
los jazzistas y arrodillarnos frente al Duke y darle las gracias''.

Duke Ellington para muchos, era una revelación constante,


componía para cada u110 de los integrantes de su orquesta. El afirmaba
que daba gracias por ser compositor de Jazz y tener su propia orquesta
para no frustrarse como los compositores de música clásica blanca que
tienen que esperar 2 o 3 meses o quizás más para tener la oportunidad
que ejecuten lo que ellos han compuesto. ''Yo compongo para que se
ejecute al otro día si es posible'' decía Ellington.

U110 de los biógrafos del ''Duke'', Nat Hentoff, explica por qué le
decían ''Duke''. Bueno, porque era todo un caballero, muy fino y
amable, jamás despedía de su banda a nadie, sin embargo, ''en una'
presentación Charles Mingus discutía algo con el trombonista
puertorriqueño Juan Tizol, este le sacó un pequeño machete filipino que
andaba a llevar y Mingus tomando el bajo con una mano salió corriendo
por poco por encima del piano de Ellington. El ''Duke'' al enfrentar la
situación desagradable le dijo: Bueno Charles, poniéndose unos
gemelos Cartier en los puños de una camisa de seda, bien hubiera
podido advertírmelo, me dejaste completamente fuera de espectáculo.
Podría haberlo introducido con algunos acordes esa actuación digna de
Nijinsky, estuviesteis bien y os felicito, todo mundo sabe que Juan tiene
ese machete, pero nadie se le ha tomado en serio;' a él le gusta
mostrárselo a la gente. De manera que no me hace falta más problemas,
Juan es un antiguo problema y sé como dominarlo, pero parece que tú
tienes nuevas mañas y tengo que despedirte. Queda cancelado el
contrato Mingus''. (*)

Muchos estudiosos del Jazz afirman que después del trabajo del
Duke Ellington, era imposible ignorar el Jazz, su fuerza melódica, su
instrumentación, la calidad de la armonía, constituyeron fuertes pilares
donde definitivamente el Jazz fue construyendo su edificio musical.
Ellington fue uno de los poquísimos directores que mantuvo durante 30
años los mismos músicos, a excepción de 6 o 7 cambios de importancia.
Los principales solistas de la Banda del Duke, fueron: el trompetista
Bubber Miley, los saxofonistas: Harry Carney, Johnny Hodges, Ben
Webster, el trornbonista Joe ''Tricky Sam'' Nanton,
42

Duke Ellington no fue solo compositor, en sus primeros años


quizo ser pintor, pero aparentemente abandonó la pintura. Ellington
pintaba con sonidos e11 lugar de colores, muchas de sus obras
constituyen verdaderos ''cuadros musicales'', los sobrios y seguros
movimientos de la mano cuando dirigía su orquesta ponía colores en una
tela hecha de sonidos; y no es gratuito lo que alguna vez dijo el Duke
-dice J. Berendt- ''que su música es una transformación de recuerdos
en sonidos y los recuerdos son imágenes''. Así, podemos
"escuchar-viendo" temas como: Country girl (Muchacha de campo),
Mood Indigoy otras2• Por otra parte, Ellington ha creado obras que en
la actualidad son clásicas como Solitude, Satin Doll, Sophisticated
Lady, Black and Fantasy3 que han sido interpretadas por decenas de
conjuntos y orquestas durante varios años y en la actualidad, su hijo
Mercer Ellington, es uno de los mejores intérpretes del padre, con su
propia orquesta. Sin embargo, la característica particular de ejecutar sus
propias creaciones hace del Duke, único y célebre.

Cuatro diferentes estilos desarrolló Ellington durante su vida: el


''estilo de la selva", el ''mood style'', el ''estilo concertante'' y el
'' Standar''. Cuando el Duke tocaba el estilo selvático -cuenta Langston
Hughes- a menudo el público le gritaba: ''Por qué no sales de la selva y
,

vuelves a Harlern, a donde perteneces?'' Y la verdad es que los


habitantes de Harlem no sabían nada de esto y no se preocupaban por
selva alguna; no se identificaban con Africa. Un poco de hot-jazz era
más importante para ellos''.
Edward ''Duke'' Ellington es una de las figuras más significativas
de la historia del Jazz. Fue un gran pianista -inspirado en James
, , ,

Johnson- alcanzó un estilo propio. Como compositor produjo más de


1.000 obras y como arreglista colaboró con el cine y otras actividades
artísticas componiendo desde piezas simples hasta conciertos. Es uno
de los pioneros en las grandes composiciones de Jazz. Su colaborador
111ás íntimo - fue el compositor y arreglista Billy Strayhorn, ambos
realizaron el famoso tema Take the A train 4.

William "Count" Basie (New Jersey 1904-1984). Inició sus


actuaciones como músico en el ámbito de la comedia y de los
music-halls, en los que alternó en la ejecución de la batería, el piano y el
órgano. Después de integrar varios conjuntos, en 1929 actúa con los
"Blue-Devils" y más tarde con Bennie Moten. A la muerte de éste, pasa
43

a dirigir la orquesta. Desde 1936 hasta 1950, Count Basie impone


definitivamente su discutido estilo, basado en la intensidad rítmica de
carácter simple ·y en la introducción de arreglos y variaciones
improvisadas en composiciones de tipo clásico. El estilo de Count
B asie podemos sintetizar en una frase: es la novedad dentro de lo
tradicional .

• J • t.
.•

Count Basie
44

Para muchos, Benny Goodman es ''el Rey del Swing'', sin


embargo la mayoría de los músicos afirman que Count Basie es el más
grande de los músicos de la época del Swing. Basie fue un pianista
ligero y preciso que escogía las notas de manera perfecta y sin exagerar,
impecable. Casi siempre estuvo acompañado en la parte rítmica por tres
jazzrnen de mucho talento: el guitarrista Freddie Green, el bajista Walter
Page y el baterista Jo Jones. En la sección melódica estaban nada
menos que los saxofonistas Lester ''Pres'' Y oung y Coleman Hawkins,
dos saxofonistas que han influenciado en casi todos los seguidores de

este instrumento.
Muchas cualidades reune la Banda de Count Basie: Un excelente
sentido del tiempo; una manera tranquila y relajada de tocar pero con
todo el sentimiento; en las pocas improvisaciones ponía mucho énfasis
que resultaban intensas. En general, el Jazz que hace Basie se caracteri-
za por la flexibilidad en la síncopa. Son famosas las composiciones:
One O'Clock Jump , Moten Swing, Jump, así como los ''Blues''
acompañado casi siempre por el cantante Jimmy Rushing5.
Fletcher Henderson (1897-1952) Compositor y arreglista que
logró la técnica en bloque, fue el iniciador de la composición para todos
los integrantes de la Banda. Influyó notablemente en sus seguidores,
especialmente en el clarinetista blanco Benny Goodman. De su orquesta
salieron solistas de la talla de Roy Eldridge, Cootie Williams, Coleman
Hawkins, Chu Berry, Rex Steward y también por un tiempo corto fue
6.
solista de su orquesta el gran Louis Armstrong
Jimmie Lunceford ( 1902-1947) Compositor nacido en Missouri,
fue uno de los directores más talentosos, su trabajo se caracterizó por el
constante perfeccionamiento que tenía por pulir el sonido hasta elevarlo
a una especie de aristocracia. Casi nunca empleó la trompeta entre los
solistas. Su fuerza musical ha logrado influenciar e11 dos directores
famosos: Maynard Ferguson y Stan Kenton. La orquesta de Lunceford
fue muy cotizada para entusiasmar a cientos de bailarines. Un clásico
tema de Lunceford es "My Blue Haven''7.
Benjamin "Benny" Goodman (Chicago 1909-1986) Figura ya
legendaria dentro del Jazz. Director de orquesta y clarinetista virtuoso.
Parte del éxito como director de orquesta, Benny Goodman lo debe a F.
Henderson por sus arreglos. Uno de los solistas que 111ás le inspiraron y
que integraba su banda fue el guitarrista Charlie Christian. Muchos
solistas destacados han integrado la banda de B. Goodman: los
4.S

trompetistas Bunny Berigan y Harry James, el vibrafonista Lionel


Hampton y el baterista Gene Krupa8.

Artie Shaw (1910 - ) Clarinetista nacido en New York, fue el gran


rival de Benny Goodman. La técnica y experiencia en el manejo del
clarinete, hicieron de él una auténtica autoridad en este instrumento, sin
embargo no tuvo tanto éxito ni fama como Benny Goodman. Resulta
una experiencia auditiva escuchar su Billie's Blue y 1 get a Kick out of
9.
you
Otros músicos y directores de orquestas que se destacaron en este
período son: Don Redman, Benny Carter, Glenn Miller, Chick Webb,
Cabb Calloway, Woody Herman y Stan Kenton.
En medida que transcurría el tiempo y llegaban los años 40,
muchas de las orquestas se fueron burocratizando y la fantasía era cada
día más escasa. La palabra Swing se convirtió en una palabra mágica
que la mayoría de comerciantes empezaron a emplear como etiqueta
comercial en casi todos sus productos:
. en un producto para mujeres, una
leyenda decía así: "Póngale un Swing a su brasier''. Esta ''Era del
Swing'', como muchos sociólogos la denominan, degeneró en una serie
de orquestas de mermelada y pastel que complacían en todo a los
comerciantes hábiles e inescrupulosos: orquestas como la de Paul
Whiteman, Charlie Barnet, Glen Gray y Freddie Martín. En fin, el
Swing como estilo se constituyó en el mejor negocio musical de todos
los tiempos a pesar de pertenecer a una década de profunda crisis
,, .
econormca.

Características del estilo Swing

l. Las Grandes Orquestas practicaron un Jazz ensayado y preconcebido.


2. Los músicos leían partituras y arreglos instrumentales, muy pocas
veces daban oportunidad a la improvisación.
3. Las Grandes Bandas desplazaron a los músicos viejos que no sabían,
leer, y que eran incapaces de ponerse a estudiar,
4. Dos instrumentos tradicionales del Jazz de Nueva Orleans, la tuba y
el banjo, fueron sustituidos. La primera por el bajo y el segundo por
la guitarra.
5. Las orquestas, históricamente más importantes fueron: la de Fletcher
Henderson, Ii rnmie Lunceford, Duke Ellingto11, Count Basie y
46

Benny Goodman.
6. El saxofón fue el instrumento más importante y desarrollado en este
estilo. Figuras sobresalientes como Coleman Hawkins, Johnny
Hodges, Lester Young y Benny Carter influyeron en los· futuros
saxof onistas.
7. Los pianistas más destacados, que no fueron directores de orquesta,
son: Art Tatum, Nat Cole, Teddy Wilson y Mit Buckner. Este último
se destacó por su perfecta técnica de armonización melódica.
8. Los trompetistas Louis Armstrong, Buck Clayton, Roy Eldridge y
Bunny Berigan, mantuvieron la improvisación en muchas orquestas.
9. En Europa, por inciati va de Charles Delaunay, se funda un sello
grabador de discos con el nombre de Swing en 1937, donde grabaron
figuras de renombre como Stephane Grappelli, Django Reinhardt.
Los dos músicos norteamericanos que se trasladaron a París para
dirigir las grabaciones fueron C. Hawkins y Benny Carter.

Músicos del estilo swíng


Saxofón Trompeta Trombón


J ohnny Hodges Coctie Williams Dickie Wells
Coleman Hawkins Roy Eldridge Trummy Young
Willie Smith B uck Clayton Lawrence Brown
Benny Carter Harry James Jimmy Harrison
Chu Berry Frankie Newton Benny Morton
Herchel Evans Henry Allen Vic Dickenson
Ben Webster Rex Steward Bill Harris
Lester Y oung Jonah Janes Tommy Dorsey
Illinois Jacquet Herman Autrey J ack J enney
DonByas Jabbo Smith Joe Nanton

Piano Batería Clarinete


Teddy Wilson Jo Janes Benny Goodman
Billy Kyle ChickWebb Artie Shaw
ArtTatum Sid Cattlet
. Bamey Bigard
Mary Lou Williams Gene Krupa Woody Herman
Milt Buckner Sonny Greer Buster Bailey
Erroll Gamer Cozy Cole Jimmy Hamilton
47

Duke Ellington Buddy Rich ,


Count Basie Dave Tough
Jay McShann
Nat Cole
Gtütarra Bajo Vibráfono
.
Django Reinhardt Walter Page Lionel Hampton
Charlie Christian John Kirby . Red Norvo
OscarMoore Jimmy Blanton Adrian Rollini
Eddie Durham Israel Crosby Tyree Glenn
Irving Ashby Wellman Braud
Al Casey

Esquema # 3

¡Epoca de la Gran Depresión


~onómica (1929-1932)

CHICAGO xosv A YORK


Emigración de Harlem
músicos a Nueva Yor (Avenida Lenox)

Clubes Nocturnos
Ese uelas de Jazz "Cotton Club''
En Nueva York se "Savoy Ballroom''
mezclan las escuelas "Club Hot-Cha''
de: Nueva Orleans, "Small's Paradisc''
Dixieland, Chicago, S\VING Actúan los primeros
Kansas City, Harlern 1925-1942 pianistas de Raggtime
y Nueva York: "High Brown" Estilo y Boogie-woogíe como:
de las Lucky Ro berts, James
GRAl,TIES ORQLTESl'AS Grandes J. Johnson, Willie
Duke Ellington Orquestas "The Lion" Smith.
Count Basie
'
- ----------------
Fletcher Henderson Thornas "Fats'' Waller
Bennie Moten Duke Ellington.
Bcnny Goodman Apoyo de lo s
J imrny Dorsey empresarios d e El saxofón fue el ins-
Chick Webb espectáculos y trumento de mayor de-
Jimmie Luncenford baile, la mafi a, sarrollo: Coleman Haw-
Glenn Millcr la industria di s- kins, Lester Young,
cográfica y el e 1I1C.

Jonny Hodges, Bcnny
\Carter y Ben Webster.
48

(*) Jacques y Henry Pirenne l/istoria Universal tomo# 9 Ed. 1974.


(*) Nat I-lcntoff Grandes personalidades del Jazz. pág. 32 D. Aires.
1 Basie, Count C 655 Mctronome Mo 0040.200 Musicoteca D.C.E.
2 y 3 Ellington, Duke C 645 Doctor Jazz W2X Musicoteca del D.C.E.
4 Ellington, Duke C 645 Doctor Jazz W2X 40012 Musicotcca.
Audicion
5 Basie, Count C 654 Vcrve VC 2-2517 Musicotcca D.C.E.
6 Hendcrson, Fletcher C 431 ( 4) MCA 2-4061 Musicoteca n.c.a
7 Lunceford, Jimmie C 431 (4)-6-MCA Records 2-4061 Musicotcca D.C.E.
8 Goodman, Bcnny C 431 (2)-4-MCA Rccords Musicotcca B.C.E.
9 Shaw, Artic C 432 (1)-1-MCA Records 2-4062 Musicotcca B.C.E.

'

. .
49

CAPITULO IV
.

EL ESTILO BE-BOP (1940-195())


1. Acontecimientos histórico-sociales
.
Si bien es cierto que los norteamericanos no fueron víctimas de
una agresión durante la II guerra mundial -con excepción del
bombardeo de la costa del Pácifico por un submarino y de un bosque de
Oregón por un solo avión- el pueblo no dejó por ello de sentir el
impacto de la guerra: más de 14 millones de hombres y mujeres
sirvieron en las fuerzas armadas; otros 10 millones se sumaron a la
fuerza laboral en puestos de trabajo civiles, y el costo de la guerra
320.000 millones de dólares- fue 10 veces superior al de la 1 guerra
mundial. Esta movilización masiva de gente, significó para Estados
U nidos una especie de revolución social donde casi todos metieron el
hombro para defenderse y al mismo tiempo sacar de la honda depresión
en la que había permanecido el país durante 15 años.

·Decenas de paros y problemas laborales en las crecientes industrias


de automóviles, siderúrgicas, de carbón, etc, estremecieron tanto al
gobierno como a los grandes empresarios durante los primeros años de
la guerra y de la posguerra. El déficit de viviendas, el desempleo
masivo, la corrupción administrativa, la escasez de alimentos y el
racionamiento de muchos insumos, azotaron fuertemente en la población
de Norteamérica.

Por otro lado, la experiencia de la depresión económica y la


guerra, para los 13 millones de negros americanos fue mucho más
difícil. Violentas explosiones de tensión racial hubo en casi todo el
período bélico. La depresión -había afectado particularmente a los
negros, debido a que en los Estados Unidos son aún considerados como
ciudadanos de segunda clase. Los puestos laborales eran adjudicados a
los blancos y si llegaban a ser· contratados negros, eran los últimos y los
primeros en ser despedidos. E11 1943, la disputa por la vivienda desató
240 motines raciales en 47 ciudades distintas, fueron necesarias tropas
federales para restablecer el orden. U 11 motín en el barrio Harlem de
Nueva York terminó en actos de saqueo y de pillaje; las pérdidas
significaron 5 millones de dólares, resultando 5 negros muertos, 500
50

heridos y cientos de detenidos (*). . ,

Si bien el fin de la 11 guerra mundial, significó para Estados


Unidos un paso decisivo hacia la sociedad dé la abundancia, fue en este
período de inestabilidad social y económica que se desarrolló el Be-bop
como estilo y bajo este signo de intranquilidad social· analizaremos la
primera protesta jazzística creada por negros: .•el Bep-bop, cuyo
nacimiento oficial se remonta a mediados de los años ·40 hasta el final de. .
-
la guerra mundial e inicios de la guerra· ''fría''. . .
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2. · El Be-bop .
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sintiendo la necesidad ..de desvincularse de lo que estaba convirtiendo en ·


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una fórmula comercial, aunque


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de buen nivel
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El guita1Tista.
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Charlie Christian, el pianista Earl Hines, el trompetista


, ,
Roy Eldridge, el · .

saxofonista Lester Young y el bajista Jimmy Blanton, .demostraron con


su técnica e improvisación que era urgente.evolucionar ~l Jazz paraque
no cayera en un definitivo punto muerto. Efectivamente, un verdadero
levantamiento musical empezó a gestarse en el club de Mil ton Hinton de
Harlem: ,el Minton's Playhouse Club. A este ·lugar acudían el baterista
Kenny Clarke, el· pianista Thelonious Monk, el trompetista Joe Guy y .el
bajista Nick Fenton. Luego llegan Dizzy Gillespie y Charlie Parker y
más tarde se· unieron el trompetista Miles Da vis. y el .pianista B ud
Powell. Estos innovadores de: la .música más universal de· este siglo, ..
dieron vida definitivamente al estilo que recibió el nombre deBe-bop. ·

~ ¿Qué significa Be-bop", le preguntaron unavez a Charlie Parker,


el extraordinario saxofonista nearo contestó. irónicamente: ''Es el sonido
que emiten las cabezas de Ios negros cuando son apaleados por la policía
en las manifestaciones: "Be ... bop'': Dizzy Gillespie en cambio dice: '

''Es la manera como .mis amigos y. yo sentimos e:l Jazz";: En fin,


opiniones y definiciones sobre el ·origen onomatopéyico de este nombre
hay muchas, l~ importante es que esta .nueva versión del Jazz nació del
'

trabajo de la creación colectiva que unos pocos músicos negros


realizaron en pocos años. Cada músico del grupo era responsable de .
aportar un cierto número de innovaciones que fueron sintetizándose e·n
un esfuerzo conjunto. Por ejemplo, la imaginación rítmica del baterista
Kenny Clarke y posteriormente del cubano Chano Pozo, estimulaban las
51

ideas melódicas de los demás integrantes del grupo. Este trabajo de


conjunto -arduo e intenso- tuvo un eje, un centro organizador: el
saxofonista Charlie ''Bird'' Parker, un músico genial, una especie de
dios oscuro que en poco tiempo se constituyó en el verdugo implacable
de las Grandes Orquestas que habían ''burocratizado'' el Jazz. El
Be-bop, con su figura mayor Ch. Parker, llevó al Jazz a su mayoría de
edad; a su madurez.

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52

El Jazz moderno, como suele llamarse el Be-bop y a los demás


estilos que le siguieron, estuvo inspirado en buena parte por la música
clásica del siglo XX, especialmente por compositores como Igor
Stravinsky. Béla Bartók, Arnold Schoemberg, Edgar Varese, Claude
Debussy y Maurice Ravel. Como estilo, el Bop se caracteriza por la
virtuosidad técnica de sus músicos que dominan los instrumentos de
manera precisa. La rapidez del ritmo exigía un alto nivel de virtuosis-
mo, innovación y talento. El Bop desarrolla una técnica más rica y
compleja; de esa manera las líneas melódicas son mucho más largas y
exhuberantes en sus variaciones. El acompañamiento rítmico se liberó
de ser sólo un complemento monótono que servía para marcar el
compás, se cambió la suspensión del ritmo que en los estilos anteriores
estaba localizado en los tambores grandes o bombos y que en el Bop
pasó a los timbales. Las frases en las improvisaciones de los solos eran
más largas y más variadas. Los músicos del Bop pusieron menos
énfasis en los arreglos y composiciones, la improvisación fue el motor
del estilo revolucionario.

El trabajo de conjunto de los músicos del Bop consistía en lo


siguiente: mientras Thelonius Monk y Dizzy Gillespie estudiaban
nuevos giros armónicos y complacidos, Kenny Clarke cambiaba la
forma de marcar el ritmo. Charlie Parker a su vez, utilizaba acordes más
avanzados y explotaba esos nuevos giros armónicos de Monk y
Gillespie. Al tocar, Parker separaba las notas en vez de unirlas en los
solos, para de esa forma hacer gala de saltos de octavas. Trabajaron con
armonías disonantes y con intervalos de quintas disminuidas. Charlie
Parker y Gillespie utilizaban los unísonos de los instrumentos de viento
para improvisar sobre ritmos rapidísimos que exigían una técnica
excepcional; de esta forma eliminaron el vibrato1.

El Be-bop es una música producida para ser escuchada y


constituye quizá, la primera forma de protesta jazzística negra. El Bop
no era más que una música para bailar. Esto fue mal visto por la
burguesía norteamericana que se rebeló contra esta música ''violenta,
agresiva y revolucionaria", que ponía de manifiesto "peligrosamente"
una serie de problemas acuciantes en un período difícil para la sociedad
norteamericana. Los empresarios y comerciantes, que aún usufruc-
tuaban las ganancias del gran negocio del Swing, realizaron una fuerte
campaña para desprestigiar al "destartalado" y difícil Be-bop (*).
53

a. Charlie Parker, un genio atormentado

Charlie Parker

La vida de Charlie Parker fue tan intensa como su música. Charlie ·


''Bird'' Parker nació el 29 de agosto de 1920 dentro de un mundo de
discriminación racial, pobre y lleno de problemas, desde su infancia
conoció las humillaciones que ello implica. Creció en un ambiente de
. conflictos entre los padres, sin amor y sin hogar. El padre de Charlie
era cantante y bailarín de vaudeville (*), abandonó la familia cuando el .
pequeño Parker tenía 11 años. Estudia música con un profesional.
Alanzo Lewis. A los 13 años toca el saxo barítono y luego el contralto
54

que le acompañará durante toda su corta existencia. Su madre Addie,


con gran esfuerzo logró reunir cuarenta y cinco dólares para comprarle
un saxo de segunda mano y en un accidente automovilístico, aquel saxo
fue abollado y el seguro pagó uno nuevo, esta vez Charlie tuvo un
flamante Selmer. Charlie Parker fue un saxofonista autodidacta dueño
de un talento natural. Al inicio imitó a Ben Webster, Lester Y oung y H.
Evans, luego empezó a estudiar seriamente el instrumento. Su sonori-
dad y las tonalidades empezaron a ser el producto de lo que sentía
interiormente.
La verdadera tradición y formación musical de Parker fue la del
Blues, los oía siempre en Kansas y por las noches tocaba en la orquesta
de Jay McShann. La dependencia con los estupefacientes datan en él
desde que se inició con la música. A los 15 años, Parker ya era víctima
de las garras de la droga. Su pasión por la música crecía en la medida
en que iba dominando el instrumento; el clarinetista Tommy Douglas le
dio un buen impulso profesional al corregir pacientemente los errores
técnicos. Cuando muere su padre, apuñalado por una mujer, regresa a
casa por unos tantos días y conoce al virtuoso saxofinista contralto
Buster Smith, la amistad con Smith fue definitoria para la maduración
técnica de Charlie; aprendió todos los recursos técnicos que necesitaba
para desarrollar su genialidad.
De Kansas, Parker fue a Chicago y luego a Nueva York, al inicio
no tuvo suerte porque su música no era aceptada ni comprendida.
Pernoctaba en garajes hasta que consiguió un puesto de lavaplatos en un
restaurante donde le pagaban 9 dólares la semana. E11 ese lugar tocaba
el pianista Art Tatum, el trabajo de Charlie era duro y deprimente, pero
escuchaba a Tatum, en él descubrió matices más sutiles de armoniza-
ción y las continuas referencias que el pianista introducía en su
improvisación. Cuando la orquesta de Jay McShann le contrata para
una gira, Parker logra destacarse como el mejor saxo de la orquesta y
empieza a hacer las primeras grabaciones en 1940. Temas como Lady
be good y H oneysuckle Rose 2 demostraron la madurez artística de
Parker, sin embargo, el éxito mayor lo alcanzaría un año después con el
tema Cofessin Blues en ritmo lento, donde el solo de saxo posee una
belleza particular. Más adelante, los ternas Cherokke y Ko Ko 3
llamaron la atención de músicos como Gillespie y McGhee que nunca
habían escuchado solos tan vertiginosos y diabólicos. Por un tiempo en
el mundo jazzístico, sólo se hablaba de este saxofonista aún inédito.
55

Charlie Parker contrajo matrimonio tres veces y las tres ocasiones


fracasó, dejó 3 hijos (Leon Francis, Preey Baird, ninguno fue músico),
su inestabilidad emocional le llevó al alcohol y al infierno de la heroína.
Su vida, su pasión y su religión fueron la música: el Jazz. En sólo 17
años de carrera profesional consiguió eregirse t1n monumento
indestructible, con él, el Jazz alcanzó la mayoría de edad, entró en una
nueva era: la moderna. La influencia de Parker fue grande, en una
ocasión Lennie Tristano dijo: '' ... Si Charlie Parker quisiera ampararse
en las leyes sobre el plagio, podría entablar pleito contra todos los que
han grabado discos en los últimos diez años''. . ..

Parker tocó en varias bandas (J. McShann, D. Gillespie, Norman


Granz y Machi to), pero sintió la necesidad de romper con ese estilo ya
agotado. Empezó a frecuentar el Minton's, aquí tocaba el pianista
Thelonious Monk, el guitarrista Charlie Christian (que murió tem-
pranamente antes que viera los frutos de su influencia en el Bop ), el
trompetista Dizzy Gillespie, el baterista Kenny Clarke y el bajista Jimmy
Blanton, Todos en el Club percibieron desde el comienzo el talento de
Charlie. Poco tiempo después, el quinteto de Parker adquirió tanta
fama e influencia que alguien dijo con justa razón, que éste quinteto
constituye para el Jazz moderno, lo que los Hot Five de Louis
Armstrong, fue para el Jazz antiguo. Parker cuenta con decenas de
discos, grabados en Europa y Estados Unidos. Su corta vida -apenas
35 años- fue vertiginosa y brillante como el paso de un cometa. El 9 de
marzo de 19_55, sintiendo su cuerpo molido, Parker caminó hasta la casa
de la baronesa Pannonica de Koenigswater, muy amiga de los jazzrnen.
Tres días más tarde, el mito se cumplía tina vez más, el improvisador
heroico y ardiente que conmovió al mundo, terminaba como Icaro,
precipitándose a tierra con las alas quemadas.
Muchas biografías se 'han escrito sobre la personalidad de Charlie
Parker, sin embargo el cuento El perseguidor (*) que Julio Cortázar
dedica a Parker constituye una de las interpretaciones más apasionantes
de la vida de ''Bird''.
Charlie Parker contribuye al Jazz con lo siguiente:
1. Inventa nuevas formas para construir improvisaciones en los coros

progresi vos.
2. Su manera alta de sincopación es inconfundible, a más de su
vertigionosa forma de frasear. Los temas Billic Bounce y Boondido
son un ejemplo".
56

3. La forma metódica de añadir coros y crear progresiones contribuyó a


enriquecer las líneas melódicas.
4. El quinteto de Parker es clásico del Bop: saxo, trompeta y grupo
rítmico. Esta formación grupal pequeña cuestionó la conformación
de las Grandes Orquestas del Swing.
5. Como saxofonista Parker influye en Charlie Mariano, Shahib Shihab,
Sonny Sttit, Eric Dolphy, Sonny Rollins, John Coltrane, Dexter
Gordon, Omette Coleman, Albert Ayler y otros más.

b. Dizzy Gillespie y Theloníous Monk.

Dizz y Gilles pie


57

Nat Hentoff dice que la historia del Jazz puede ser sintetizada en
pocos individualistas intransigentes. El caso de estos dos músicos del
Estado de Carolina, el primero del Sur y el segundo del Norte, pueden
avalar la afirmación de Hentoff. Dizzy Gillespie ( 1917- ), hijo de un
humilde albañil, irrumpe en el mundo del Jazz como uno de los
trompetistas más excéntricos. Toca con sombrero, gafas oscuras y
guantes, remeda a los solistas, se coloca la sordina en la cabeza y
muchas veces tocó de espaldas al público. Se divertía, al mismo tiempo
que demostraba su talento musical, virtuosismo y habilidad en el manejo
del instrumento. Gillespie ha sido durante décadas un jazzmen fuera de
serie, es el trompetista que, probablemente, ha contribuido con la mayor
variedad rítmica en el Jazz.
Dizzy era el trompetista ''predestinado'' para el Be-bop, su técnica
vertiginosa de improvisar encontró en Charlie Parker su pareja, lo cual
causó impacto en una época aún dominada por Louis Armstrong y Roy
Eldridge (maestro de Gillespie ). Dizzy Gillespie inventa difíciles
sincopaciones de extrema complejidad pero con un sonido natural y
vital. El estilo de Gillespie siempre fue una sorpresa, tanto por su
cambio de dirección como por el inesperado cambio de claves, esto lo
hace con el afán de demostrar el dominio absoluto que tiene de las
escalas ascendentes y descendentes. Siempre está construyendo líneas
melódicas agudas dejando notar su inconfundible sincopación y
staccato. Como su maestro Roy Eldridge, Gillespie juega de vez en
cuando con una nota simple, toca una y otra vez en cada tiempo,
creando diferentes ''pattems'' o modelos rítmicos; usa cambios de tono y
de color para obtener variedad en el sonido. En uno de sus últimos
5,
discos Birk's Works Gillespie demuestra ser un maestro sin igual de
trompeta tanto por su agilidad, velocidad y alto registro. Además, Dizzy
Gillespie es uno de los primeros músicos que introduce el ritmo
afrocubano en el Jazz; su amistad con el cubano Chano Pozo le llevó a
experimentar con su orquesta innovaciones en la percusión jazzística.
Temas cómo Manteca y Tin Tin Deo 6 muestran dicha fusión.
Gillespie es el músico más reconocido e invitado por todos, ha
participado en los mejores festivales del mundo, ha grabado un número
incalculable de discos y ha aparecido en un sinnúmero de películas y
espectáculos de televisión. En agosto del año ( 1987), junto a Ella
Fitzgerald han recibido un hermoso y justo homenaje por su asombrosa
contribución al Jazz, tanto como trompetista con10 compositor. Obras
58

como vVood>:'n You, A Night in Tunisia 7, Con Alma, etc. constituyen


S tandars en el Jazz.
Thelonious Sphere Monk (1917-1982) era un pianista que siempre
caminó en ''contravía''. Al inicio, la gente cuando escuchaba a Monk
decía en su propia cara que los cambios de acordes que hacía estaban
mal, pero Thelonious si no hubiera estado tan seguro de sí, se habría
desanimado fácilmente, sin embargo siempre siguió su propio camino y
no consintió cambiarlo por nada. Monk fue constantemente criticado al
comienzo de su carrera por la dificultad con que armonizaba las
melodías, pocos músicos se enteraron de su talento, uno de ellos fue
Dizzy Gillespie. Las tonalidades con que Monk ejecutaba sus
composiciones tienen una lógica simétrica, propia del talento de
Thelonious. Monk es un experto pianista sobretodo para frasear
irregularmente. Se ha dicho que su música no es de fácil comprensión,
su forma ''antiacadémica'' de tocar resulta desagradable para mucha
gente. Monk tocaba el piano en forma absolutamente opuesta a lo que
cualquier maestro de academia exigiría de su alumno. Pretender de
Thelonious Monk una música académicamente impecable sería algo así
como pretender de Ramiro Jácome una pintura tradicional.
Monk aconsejaba a sus amigos y alumnos: ''No toquen lo que el
público quiere sino lo que a ustedes les sale de adentro, y dejen que el
público entienda lo que hacen, aunque para eso necesiten quince o veinte
años''. Monk es tino de los pocos compositores inmortales del Bop,
obras como Round Midnight, l mean yoit, Straight, No Chaser 8 han
sido interpretadas por cientos. de jazzmen. Monk por su estilo "no
formal'' de tocar el piano influye en pocos pero muy talentosos pianistas
como Cecil Taylor, Chick Corea, Bud Powell, Mal Waldron, Misja
Menjelberg y Dollar Brand.
Dos trompetistas se inician e influyen en el Bop: Miles Davis y
Fats Navarro. Da vis permaneció algunos años junto a Charlie Parker,
desarrolló su técnica y estilo con ayuda y exigencia de los dos grandes
músicos logrando posteriormente un estilo único en el Jazz. Fats
Navarro ( 1923-1950), pese a su corta existencia desarrolló una técnica
similar a la de Gillespie, sin poseer la imaginación ni la calidad de
improvisación de Dizzy llega a obtener tina considerable importancia en
el Bop.
Los saxofonistas Dexter Gordon, Lucky Thompson, Sonny Sttit,
y Sta11 Getz, nacidos e11 la década de los años 20, son figuras
59

importantes en el Be-bop, desarrollaron formas propias de improvisar y


cada uno logra un sonido y forma muy particular de tocar el saxo tenor.
Además aportan con creaciones que llegaron a ser muy populares como
las de Stan Getz: Early Autumm y Blues in time 9.
Otros músicos importantes del Be-bop son los compositores y
pianistas: Tadd Dameron ( 1917-1965), Bud Powell ( 1924-1966), John
Lewis ( 1920- ) y el vibrafonista Milt Jackson ( 1923- . ). Milt J ackson
es muy notable por su forma moderna de interpretar el Jazz con este
instrumento poco cultivado. Jackson posee un sonido cálido y con
fuerte presencia de Blues. Su rapidez en los tremolos caracterizan su
fluidez técnica propia de un músico. Bop. Jackson ha influido en Gary
Burton y Bobby Hutcherson.
En la sección rítmica los contrabajistas Charles Mingus
(compositor de gran talento) y Osear Pettiford liberan al bajo como
instrumento de acompañamiento pasando a ser melódico y de gran
improvisación. Los bateristas Kenny Clarke, que cambió la marcación
del ritmo y enriqueció el Jazz con nuevas fórmulas rítmicas, y Max
Roach que incrementa la frecuencia y espontaneidad tanto en los
redobles como en las picadas. Chano Pozo, el percusionista cubano que
introdujo la percusión afrocubana en el Jazz, fue el complemento que le
faltaba para la renovación de las fórmulas rítmico-percusivas,

Características del estilo Be-bop


1. El Bop es muy diferente del Swing en distintos aspectos:
- El tiempo en el Bop es mucho más rápido que en el Swing.
- La improvisación es fundamental en el Bop, en el Swing es
bastante escasa.
- En cuanto a la formación de grupos, mientras en el Bop el quinteto
es lo más común; en el Swing, las Grandes Orquestas agrupaban
hasta 15 miembros.
2. Tres músicos se destacan como figuras esenciales del Bop: el saxo
contralto Charlie Parker, el trompetista Dizzy Gillespie y el pianista
Thelonious Monk. Tres talentos que revolucionan el Jazz que así
alcanza su madurez.
3. Ch. Parker compone e improvisa a partir de canciones populares y
60

Blues, sus éxitos más célebres.


4. Tanto D. Gillespie como Th. Monk dejan en el repertorio clásico del
Jazz, Standars como A Night in Tunisia y Round Midnight, entre
muchas.
5. En el Be-bop, el ritmo cambia a los timbales, mientras en estilos
anteriores estaba ubicado en los bombos. La batería se libera de ser
sólo un instrumento de acompañamiento, entra al mundo de la
.improvisacion.
. . ,,

'

Max Roach

6. El vibrafonista Milt J ackson lleva a este instrumento a un desarrollo


'nunca antes alcanzado y se destaca como un músico sin rival tanto
por la construcción de sus líneas melódicas como por su forma
relajada y cálida de tocar el vibráfono.
7. El uso del clarinete y la guitarra casi desaparecen en el Bop.
61

MUSICOS del Be-bop

Saxofón Trompeta Piano


Charlie Parker Dizzy Gillespie Th. Monk
Dexter Gordon Fats Navarro BudPowell
Lucky Thompson Miles Davis Al Haig
Stan Getz Kenny Dorham John Lewis
Sonny Sttit RedRodney DukeJordan
Zoot Sims Idrees Sulieman AhmadJamal
Charlie Rouse Freddie Webster
Al Cohn
Sonny Criss
Herbie Steward

Bajo Batería Trombón


Ch. Mingus MaxRoach J.J. Johnson •
Ray Brown K. Clarke Bennie Green
Tommy Porter DonLamond Frank Rosalino
C. Russell Roy Haynes
Al McKibbon Densil Best Vibráfono
Gene Ramey Osie J ohnson Milt J ackson
Teddy Charles
Terry Gibbs

(*) Consulta de datos Historia Universal Siglo XXI Los Estados Unidos de América s~
Edición 1982 México. .
1 Parker, Charlie C 618 VERVE VE2-2518 Musicoteca B.C.E.
(*) Para ampliar el conocimiento de Be-bop, recomendamos el libro de André Hodcir, Jazz:
Evolución y Esencia Nueva York, Grove 1956.
2 Parker, Charlie, C 618 VERVE VE 2-2518 Musicoteca del B.C.E.
3 Parker, Charlie, C 671 VERVE VE 2-2501 Musicoteca del B.C.E.
(*) Joachim Berendt, en su libro El Jazz pag. 126 Ed. F.C.E. sostiene que en la familia de
Parker nadie tenía musicales. Es un error de información. Además añade que "Hasta hoy
no se ha podido descubrir por qué Charlie Parker se hizo músico". En la actualidad esto
está aclarado
.
.
(*) Cortázar Julio Reunión y otros relatos Ed. Oveja Negra Bogotá 1982.
4 Parker, Charlie C 618 VERVE VE 2 2518 Musicoteca Banco Central Ecuador.
S Gillespie, Dizzy C 768 GRP D 9529 CD Musicoteca del Banco Central.
6 Gillcspie, Dizzy C 615 IMPULSE A 9149 Musicoteca B.C.E.
7 .Gillespie, Dizzy C 717 VERVE VE 2-2522 Musicoteca B.C.E.
8 Parker, Charlie (con Th. Monk) C 671 VERVE VE 2-2501 Musicotcca B.C.E.
9 Getz, Stan C 687 VERVE VE 2-2537 Musicoteca Banco Central Ecuador.
62

LOS ESTI_LOS COOL-BOP Y HARD-BOP

1. Acontecimientos histórico-sociales
La consecuencia más importante posterior a la Segunda Guerra
Mundial fue 1,1 conversión de Estados Unidos en la gran potencia.
Mientras las naciones europeas habían agotado sus reservas y sus
capitales, Estados U nidos sufrió pérdidas insignificantes, cosa que les
llevó a concentrar e invertir un capital fastuoso. De la misma forma,
pasó a ser la potencia más poderosa del mundo, incluso nuclear. Esto lé
permitió extender su dominio económico y militar fuera de. sus
fronteras. Si11 embargo, los norteamericanos carecían de una clara
visión de lo que significaba su nuevo papel en el mundo, por lo que
transformaron el anticomunismo -dentro y fuera de sus fronteras- en
una ideología, surgiendo así la guerra "fría".
Estados U nidos, país tradicionalmente aislacionista, tuvo que
romper su tradición para consolidar su dominio en el mundo occidental.
Con tres Pactos consolidan su nueva política internacional: el Pacto de
Defensa, realizado en Río de Janeiro en 1947, donde no se admitía
ninguna agresión abierta contra el continentet "): el Pacto del Atlántico,
encaminado hacia la integración de Europa Occidental (OTAN) en 1949;
y el Pacto de Bagdad e11 1956, que le permitía ''aliarse'' con los países
subdesarrollados para alejarlos de la orbita comunista. Los años
cincuenta están caracterizados por: la ayuda económica que los
norteamericanos, él través del Plan Marshall, hicieron a Europa para
conseguir su alineación en la nueva política: la Guerra de Corea y la
política l\1cCarthista. En el interior de Estados Unidos, la fobia
anticomunista creada por el senador Joseph McCarthy tuvo
consecuencias trágicas para intelectuales, líderes sindicales y gente
inocente que fueron perseguidos, apresados y condenados.
Económicamente, el pueblo norteamericano era más rico y estaba
mejor alimentado que cualquiera de los otros pueblos, su ingreso per
c.ipita era de 1.500 dólares, con excepción de negros, latinos y chicanos
que seguían sufriendo la marginación social y económica por motivos
raciales. Si11 embargo, el Congreso de Norteamérica jL111to con el nuevo
presidente Dwight D. Eisenhower, dictaminaron una serie de leyes
dentro de las cuales se reconocían los derechos de la población negra a:
\'Í \ ie11d,1, salud, educación, trabajo, etc. U na abrumadora mayoría de la
1

población blanca del SL1r reaccionó encolerizada por aquellas leyes. El


63

temido Ku-Klux-Klan· se agrupó en consejos de ciudadanos blancos y


en distintas ciudades de Texas, Tennesse, Kentucky y Alabama las
turbas se agolparon para impedir la entrada de niños negros en las
escuelas de los blancos. Este hecho hizo que el propio presidente
Eisenhower asumiera el mando de la guardia nacional para enviar tropas
federales para que restauraran el orden y protejan a los niños negros.
En 1956, una multitud encolerizada impidió la admisión de una mujer
negra en la universidad de Alabama. En ese mismo año, el líder pacifista
Martín Luther King se hacía famoso en todo el país por sus
organizaciones de resistencia no violentas, para poner fin a la política de
segregación racial; este intento, años más tarde, le costaría la vida. (*)

(*) Este Pacto de Defensa, quedó prácticamente invalidado con la agresión bélica que
hiciera Inglaterra a Argentina en la Guerra de Las Malvinas.
(**) Fuente: Historia Universal Siglo XXI "Los Estados Unidos de América" Quinta
Edición. México. 1982.

EL ESTILO COOL BOP

El Be-bop había sido la primera protesta jazzística negra contra


aquella sociedad blanca que se empecina en mantener al ciudadano negro
en condiciones socialmente injustas. Hasta el aparecimiento del Bop, el
Jazz para el músico negro constituía una forma de ganarse la vida, una
especie de artesanía de expresión muy personal, con sus propios
criterios estéticos. Del Be-bop en adelante, la toma de conciencia sobre
la producción de su música, fue tomando cuerpo en algunos líderes
como Max Roach, Cecil Taylor, Archie Shepp y otros. Declaraciones
como las del trompetista Jimmy Owens en nombre de la ''Collective
Black Artists'' de Nueva York: ''La música negra jamás ha estado
controlada realmente poi· quienes la hacen. Por consiguiente, la cantidad
de dinero que va a parar a manos de los músicos, siempre ha sido muy
pequeña, comparada con la que obtienen los que la controlan''; refleja
una preocupación sobre la economía política del Jazz.
Por otro lado, en estos años,_1944-1954, los grupos de Jazz se
constituyeron en una especie de ''embajadores culturales'' de la nueva
imagen que los Estados Unidos empezaban a dar al mundo occidental.
Bandas y grupos como las de Woody Herman, Stan Kenton, Glenn
Miller, ''Jazz at Philarmonic'' y otros, fueron de gira por Europa y
Japón. El caso más patético de esta misión lo constituyó la banda de
...~·
64

músicos militares de Gleen Miller1, quienes en un accidente aéreo por el


Canal de la Mancha mueren trágicamente en 1944. Pero estas misiones
sirvieron también para que los músicos compartieran experiencia con
otra gente, con músicos de otros continentes y esto indudablemente fue
muy positivo para el desarrollo del Jazz como lenguaje internacional y
porqué no decirlo uní versal, o como dice Julio Cortázar en su novela
Rayuela, '' ... de las noches de Storyville había nacido la única música
universal del siglo, algo que acercaba a los hombres más y mejor que el
esperanto, la Unesco o las aerolíneas, una música bastante primitiva
para alcanzar la universalidad y bastante buena para hacer su propia
historia, con cismas, renuncias y herejías ... ''(*).
Cuatro grupos de músicos blancos, uno del lado Este (Nueva
York) y un poco más tarde, tres del lado Oeste (California y San
Francisco) suplantaron la ''nerviosa intranquilidad y agitación'' del
Be-bop a fines de 1940. El Be-bop fue reemplazado por una expresión
de seguridad y equilibrio que representaban los trabajos que estaban
logrando los tres pianistas y compositores: Lennie Tristano, Claude
Thomhill y Gil Evans, que inspirados en Art Tatum, Lester Y oung y
Count Basie iniciaron el nuevo estilo: el Cool Bop.
Lennie Tristano ( 1919-1978), pianista ciego de gran talento
musical, estudia por algún tiempo música clásica europea. Más tarde,
definitivamente se inclina por el Jazz. La influencia que ejercen sobre él
Art Tatum, Les ter Y oung y Charlie Christian es determinante. Y a en
'1944, Tristano era capaz de repetir eficazmente cualquier tema de los
grandes pianistas del momento. Su técnica instrumental era privilegia-
da, sus ideas melódicas profundas y sobrias. En 1946, muchos críticos
llamaban la atención del nuevo estilo de Tristano, pero el pianista
prefería recluirse en los conservatorios y academias antes que lanzarse al
mundo de la improvisación de los clubes nocturnos. Lennie Tristano
graba dos temas que constituyen el punto de partida del nuevo estilo
pianístico en el Jazz: lntuition y Disgressions que son improvisaciones
intregrales, sin giro armónico y sin base rítmica definida, el resultado
fue espléndido. En la institución donde enseñaba, ''New School of
Music'', el saxofonista Lee Konitz ( 1927 - ) fue su alumno predilecto.
Cuando Konitz termina los estudios de bachiller, entra a conformar la
banda de Claude Thomhill. Con esta banda graba sus dos primeros
éxitos: Antrophology y Yardbird Suite, los solos con sus saxo alto,
demostraban al mundo que existía ya un nuevo saxofonista contralto que

65

no se inspiraba en Charlie Parker. La orquesta disponía de los arreglos


de Gil Evans.

En 1948, Miles Davis, después de separarse de Charlie Parker,


conforma la famosa ''Tuba Band'' con músicos del Be-bop: J.J.
Johnson, Gerry Mulligan, J. Carisi, J. Lewis y Gil Evans. Un año más
tarde, la banda de M. Davis, junto con el saxofonista Lee Konitz, .
graban el disco Birth of Cool que daría oficialmente el inicio del nuevo
estilo: el Cool-Bop.
-

En la Costa del Oeste (California y San Francisco), tres grupos se


destacan como seguidores del Coll: el cuarteto fundado por Gerry
Mu/ligan (1927 - ), saxofonista barítono y compositor que colaboró con
Miles Da vis componiendo temas como Jerú, Rocker, que estuvieron en
el repertorio de ''The Bird of the Cool''. Gerry Mulligan funda en San
Francisco en 1952 su célebre cuarteto sin piano con Chet Baker en la
trompeta, Bob Withlock en el contrabajo y Chico Hamilton en la
batería2. El otro grupo, lo constituye el fundado por el pianista y
compositor Dave Brubeck (1921 - ) quien conjuntamente con el
saxofonista contralto Paul Desmond conforman el cuarteto que
probablemente fue el más conocido difusor del Coll; incluso por esos
años la revista ''Time'' le dedicó la portada, acompañado de un amplio
reportaje con citas cultas y de fuerte connotación propagandística como
ejemplo para los músicos jóvenes3. Y por último, el quinteto del
baterista de California Forestorn "Chico" Hamilton (1921 - ), estaba
integrado por el celtista Fred Katz, el guitarrista Jim Hall, el bajo Smith
y el saxofonista Buddy Collette.
66

.
. .''·'.
\

. '

Gerry Mulligan

Este nuevo estilo ''fresco'', ''frío'', suave y de su delicado lirismo


desembocó en un dramatismo irreprimible y solitario. Tiene su punto
más sólido y a la vez más endeble en la construcción estructural, pues al
refinamiento tímbrico y armónico va unida una constante ausencia de
compromiso ideológico. Algunos críticos coinciden en denominar a este
estilo como una música de evasión (por su elegancia), pero muy frágil
en su planteamiento extramusical. U na música hecha por ''hombres de
mármol" que a pesar de tener sus raíces en el Be-bop es una especie de
caricatura unidimensional del Be-bop. Es la época donde los músicos
escapaban de la realidad por el exceso de consumo de estupefacientes
(*), una música que refleja el desarraigo del músico de la sociedad. La
tendencia a la pureza del sonido de este estilo no es más que la negación
de la estética del Be-bop, o como alguien advierte '' ... es la inevitable
consecuencia del deseo de controlar y disciplinar a todos los niveles la
materia musical, al no poder controlar y disciplinar la desagradable
67

realidad'', temas como My Funny Valentin del Cuarteto de Gerry


Mulling o If I were a Bel! de Miles Davis constituyen un buen ejemplo
de lo dicho 4. Para Joachim Berendt, el Coll se caracteriza por ser una
música fría, intelectual y carente de emoción (**).

(*) Julio Cortázar, Rayuela pag. 70 Edición Oveja Negra Colombia


1 Miller, Glcnn C 623 MCA Records Lp 33621-B Musicoteca llaneo Central.

2 Mulligan, Gerry C 684-688 VERVE UMV 2657 Musicoteca llaneo Central.


3 Desmond, Paul C 687 VER VE VE 2-2537 Musicoteca llaneo Central.
(*) El caso más conocido fue el de Miles Davis, quien había caído bajo la adición de la
heroína y fue encarcelado. Además es un caso muy particular porque es el único músico
que pudo salir de la adición por voluntad propia.
4 Davis Miles C 433 (2)-1- Blue Note llN-LA159-62 Musicotcca del llaneo Central.
(**) Bcrcndt Joachim, l~l Jazz pag. 39 Edic. F.C.E. 1976 México.

EL HARD BOP

El clásico estilo Cool había disecado con fórmulas rígidas la


improvisación, propia del género jazzístico. Fue la necesidad de
recuperar la música vital y original que sacudió ese estatismo formal.
Músicos negros que continuaban cultivando el lenguaje bopístico
venidos de Detroit y Filadelfia a Nueva York, empezaron a profundizar
el Be-bop. Quizás fue la muerte de Charlie Parker en 1955 que hizo
reflexionar aún más la tradición del Bop. Muchos de esos músicos
jóvenes empezaron a enriquecerse no solo con mayores conocimientos
armónicos sino con el manejo más virtuoso de los instrumentos de
tradición bopística. Ellos, fieles a la improvisación melódica,
alimentaron también la savia rítmica.
Los músicos que se encargaron de esta tarea fueron líderes de
algunos ''Ensambles'' como los pianistas Horace Silver, Tornmy
Flanagan y Red Garland; los trompetistas Clifford Brown, Fats
Navarro, Miles Davis; los saxofonistas Sonny Rollins, Cannonball
Adderley, Hank Mobley y John Contrane; y de la sección rítmica: los
bateristas .Art Blakey, Philly Joe Jones y Elvin Jones, los contrabajistas:
Paul Chambers y Sam Jones, los trombonistas: J.J. Johnson y Curtis
Fuller y los guitarristas: Kenny Burrell y WesMontgomery.
El Hard Bop como estilo, ya tiene una construcción por decirlo
'' Standar'', basada en muchas de las composiciones del Be-bop. Vale
decir, en una estructura basada en A-A-B-A con 12 barras blues como
las siguientes composiciones: Cheryl, Bille's Bounce (Charlie Parker),
68

Blue Monk (Thelonious Monk)! o de 32 compases Blues corno Round


Midnight y Ruby, My Dear The Thelonious Monk. U110 de los trabajos
más clásicos del Hard Bop, didáctico y bellos por cierto lo constituye
The Kind of blue del quinteto Miles Da vis con el pianista Bill Evans.
Ahora bien, felizmente no fue tan rígida la construcción de 12 y 32
barras, también
. hubo
.
de 16 barras en A y 8 barras en B como las
empleadas por Horace Sil ver y el saxofonista Sonny Rollins, Esta no
rigidez permitió la posibilidad de lograr u11a gran variedad y al mismo
tiempo amplitud para que cada solista improvise a su tumo .
.
Horace Martin Sil ver (Conecticut 1928 - ) Sus estudios musicales
los inicia corno saxofonista pero luego sigue piano con un gran
organista de iglesia. Su carrera profesional inicia en el quinteto de Stan
Getz y luego en el "Ensamble" de Art Blakey y Clifford Brown. Con
este quinteto graba sus primeros éxitos donde refleja su estilo "funky"
cargado de un lenguaje bopístico. Cuando Horace Sil ver logra formar
su propio quinteto, estrena obras de su propia creación y es en su primer
disco donde está su fuerte influencia innovativa que le consagrará como
uno de los pianistas 111ás destacados desde los años cincuenta y sesenta.
Con el baterista Art Blakey pudo profundizar su estilo. En Blakey
encontró al virtuoso baterista y percusionista que había profundizado
sus conocimientos en ritmos africanos aún desconocidos por los
jazzmen. Esta funsión le dio al Hard Bop una fuerza original y vital que
evocaba constantemente no solo sus raíces sino también al blues y al
soul2. Horace Silver reune las influencias de pianistas como Avery
Parrish, Ramsey Lewis, Less McCann y el organista Jirnmy Smith. Su
estilo ha inspirado él excelentes pianistas de la actualidad corno Bill
Evans, Herbie Hancock y Chick Corea. Algunas de sus obras famosas
son Yarbird Suite y Mr. Blues 3.
Theodore "Sonny" Rollin.r; ( 1929 - ) Sin duda alguna, Rollins
-nacido en el se110 de una familia de músicos- es uno de los jazzmen
excepcionales por su manera de improvisar, Su habilísimo manejo del
saxo tenor en las progresiones, hacen de Rollins una figura importante y
original dentro del Hard Bop, Su sonido vigoroso es inconfundible. La
técnica de este virtuoso saxofonista es impecable, el staccato en el fraseo
en lugar del ligado y el t1so del silencio para formar frases cortas son
características de su estilo. El vibrato de Sonny Rollins es lento y
deliberado. A este saxofonista solo lo podríamos comparar con otros
gigantes co1110 Coleman Hawkins y Charlie Parker o Lester Yot111g.
69

Temas co1no Saxophone Colossus, St. Thomas o Tune U]J 4,


constituyen una verdadera experiencia auditiva. Sonny Rollins ha
influenciado en varios saxofonistas co1110 John Klernmer, Pat La
Barbera, y otros.
Clifford Brown (1930 - 1956) Trompetista de gran virtuosismo,
su estilo unifica la técnica de Dizzy Gillespie con el fraseo y la calidez de
Fats Navarro, el temple ·y el no vibrato de Miles Davis. A Clifford
Brown, muchos estudiosos le han considerado corno "el padre del Hard
Bop''. A pesar de su corta existencia (26 años) graba más de 20 discos
de un nivel de primera y tocando con músicos excelentes como Max
Roach, Tadd Dameron, Gil Evans, J.J. Johnson y otros. Un trom-
petista talentoso que ha heredado el estilo de C. Brown, es Freddie
Hubbard. Su primer disco fue The Beginning and The End, grabado en
1952, luego le siguieron interpretaciones de ternas como Donna Lee de
Ch. Parker y Night in Tunisia de Dizzy Gillespie.
Art Blakey (Pittsburg 1919 - ) Baterista de una vitalidad y
dinamismo único. A pesar de sus 70 años sigue en los escenarios
jazzísticos. Blakey es uno de los bateristas que durante toda su carrera
profesional ha podido acoplarse a una serie de solistas de gran categoría.
Sus primeros trabajos con Horace Sil ver y Clifford Brown ya
demostraban su velocidad y versatilidad en el manejo de los cueros y los
metales. Art Blakey es el fundador del afamado grupo ''The
Messengers''. A pesar de· sus cincuenta años de actividad jazzística
sigue siendo un líder de la batería, la crítica destaca siempre sus
actuaciones y el público aclama su variedad de estilo. Blakey ha
realizado serias investigaciones en el campo del rit1110. A mediados de
la década de los años cincuenta formó una orquesta insólita compues-
ta de cuatro bateristas y cinco percusionistas
. .
latinoamericanos. Su
renombrado disco Orgy in Rhythm constituye algo único en la historia
del Jazz. Para profundizar sus investigaciones viajó al continente
africano, ahí conoce de cerca las tradiciones expresivas del ritmo negro,
sólo con estos conocimientos podernos explicamos la introducción de

n1uchas figuras rítmicas que introduce en el Hard Bop. Blakey consigue


crear ritmos cruzados y temas dobles en el timbal con lamano, mientras
la otra está ocupada en el manejo . incesante de los platos. A1t Blakey es
-: .. ,,
tino de los primeros músicos negros del Hard Bop que se convirtio a
la religión musulmana. Su nombre actual es Abdullah lbn Buhaina,
decirnos esto último porque existe ·el· escritor norteamerica110 Jack,
Kerouac -seguidor muy cercano del Jazz- que presenta una teoria
70

sugestiva sobre la influencia de las religiones musulmana y orientales en


el Jazz a partir de la década de los años cincuenta, cosa que no está muy
lejana a verificarse.
En la actualidad, Art Blakey es un líder en el Jazz a más de ser jefe
de toda una escuela de bateristas. Temas como Moanin, Noting but the
Soul 5 demuestran la capacidad enorme de este baterista virtuoso.
Dos trombonistas: J J. Johnson y Curtis Fuller se destacan como
personalidades notables dentro del estilo Hard Bop. Su técnica
depurada, limpia y de sonoridad suave fortalecen el marco del ''funky
blues'' propio de este estilo. Dos guitarristas: Kenny Burrell y Wes
Montgomery y dos contrabajistas: Paul Chambers y Sam Jones, cierran

. .

J. J. J o hnson
71

la influencia e innovación al Hard Bop.


El guitarrista Wes M ontgomery ( 1925 - 1968) heredero de la
riqueza técnica y melódica de Charlie Christin, es quizá el mejor
guitarrista de Hard Bop, su sonido redondo y lleno, su técnica limpia y
fraseo bien articulado -nada percusi vo- hacen de Montgomery u11
instrumentista de una musicalidad privilegiada", Uno de sus mejores
seguidores es el conocido guitarrista de Pittsburgo, George Benson.
El contrabajista Paul Chambers ( 1935 - 1969) es uno de los
primeros solistas melódicos de este instrumento. Fue poseedor de una
habilidad técnica, de sonido alargado y espeso. Su estilo de pizzicato es
inconfundible. Paul Charnbers es sin dudas uno de los contrabajistas
que más seguidores ha tenido. Fue bajista del farnoso quinteto de Miles
Davis de los años cincuenta, junto a John Coltrane, Philly Joe Jones y
Red Garland'.

Diferencias entre el Cool Bop )' el Harcl Bc>p


1. Mientras en el estilo C()Ol la tonalidad en el sonido era ligero, en el
Hard Bop es 111ás pesado y denso.
2. La concepción melódica del Cool es simple y de carácter relajado, en
el Hard Bop es compleja y de carácter duro y un poco tenso.
3. En el Cool se siente la influencia del Swing y del Bop, en cambio en
el Hard Bop es la profundización del Be-bop.
4. Mientras en el Cool, el trompetista y el saxofonista que influyen
enormente son Miles Davis y Lee Konitz; en el Hard Bop son los
trompetistas Dizzy Gillespie, Fats Navarro, Clifford Brown y los
saxofonistas Charlie Parker (Contralto) y Sonny Roll ins (tenor).
5. En el Cool, los pianistas y co111 positores que inician el estilo fueron
Lennie Tristano, CJaude Thronhill y Gil Evans, en el Hard Bop
fueron Tadd Darneron y Horace Sil ver.

Caractenstícas clel l-Iard Bop


1. Algunos "Ensambles '' del Hard Bop, incorporan elementos del
gospel music haciendo variaciones "funny-blues", especialmente el
pianista Horace Sil ver, el saxofonista Cannonball Aderly, el
trompetista Nat Adderly y el pianista Bobby Timmons,
2. La mayoría de las composiciones del Hard Bop, están precedidos
por una introducción )' t111 final é111t111ci,1do.
3. Cuatro bateristas desarrollan el ritmo e11 el estilo: A1t Blakey, Philly
72

Joe Jones, Max Roach y Louis Haynes.


4. El trompetista 111ás destacado del Hard Bop es Clifford Brown con
sonido caliente, suave, sin vibrato y elegante.
5. Al final del Hard Bop, el trompetista Freddie Hubbard y el
saxofonista Joe Henderson son los músicos más influyentes.
6. La forma de construcción más frecuente de las composiciones son
las tradicionales 12 barras blues y 32 barras con la fórmula A-A-B-A.
7. Dos guitarristas son los mas destacados del Hard Bop, Wes
Montgomery y Kenny Bt1rrell8. ·
8.··Los bajistas más influentes de este estilo son Paul Charnbers y Sam
. Iones.

l Monk, Thelonius C 433 (1)-2- Dlue Note I3N-LA159-G2 Musicoteca D.C.E.


2 Silver, IIoracc C 433 (2)-1- Dluc Note I3N-LA159-G2 Musicotcca D.C.E ..
3 Silver, Horacc C 433 (2)-2- Bluc Note DN-LA159-G2 Musicoteca D.C.E.
4 Rollins, Sonny C 433 ( 4)-1- Dlue Note BN-LA 159-G2 Musicotcca del 13.C.E.
5 Blakcy, Art C 714 fJl1ilips Lp-30133 Musicoteca del D.C.E.
6 Montgomery, \\-'es C 702· A&M RECORDS s·r-6-3000 Musicotcca del B.C.E.
7 Chambers, Paul C 721 VERVE VE-2-2513 Musicotcca del D.C.E.
8 Burrell, Kenny C 430 (4)-2- Columbia CG 33566 Musicoteca del D.C.E.

.. .
Esquema Nº 4

Thelonious Monk
(Pianó) - .Nueva
BE -·BOP
York 1945
Dizzy Gillespie
(Trompeta)
CHARLIE P ARKER
Charles Mingus (Saxo alto) Kenny Clarke
(Contrabajo) (Batería)
Revolución de
la técnica: armónica, Charlie Christian
rítmica y melódica (Guitarra)
-------------------- - ------------ . ---
. .
-
Iniciadores Líder en Nueva York
Pianistas: · MILES DA VIS conforma
Lennie Tristano el noneto ''Tuba Band''
Claude Thornhill COOL-BOP y graba el disco ''Birth
Gil Evans (1949 - 1959) of the Cool'' con los
Estilo: ligero, · saxofonistas Lee Konitz )'
Saxofonistas frío, suave y Gerry Mulligan en N.Y.
Lester Y oung casi académico. en 1949-50.
Lee Konitz Líderes en Los Angeles
Gerry Mulligan y San Francisco
Gerry Mulligan: Cuarteto
Dave Brubeck: Cuarteto
Chico Hamilton: Quinteto
Jim Hall: Quinteto
Stan Kento: Banda ·
Woody I-Ierrnan: Orquesta

--------------------------- ------
Iniciadores HARD-BOP Músicos
I-Iorace Sil ver (1953 - 1959) Sonny Rollins
(Pia110) Estilo:· Denso, pe- Ji111my Heath
Art Blakey sado y un poco tenso Cedar Walton
(Batería) Profundización del Tonuny Flanagan
Clifford Brown Be-bop. Kenn y Dorharn
(Trompeta) Freddie Hubbard
Filadelfia Miles Davis
J .J. J ohnson
A1t 1""''lY lor
Wes Monrgomery
Kenny Burrell
----···-··- __,
7.+

CAPITULO V

El Estilo Free y la universalización definitiva del Jazz

a. Antececlentes hlstórico-soclales

J ohn F. Kennedy, elegido en 1960, fue el primer presidente


demócrata en los últimos cien años de historia norteamericana. Su
nuevo estilo de gobernar hacía hincapié sobre todo en la necesidad de
renovar los viejos cánones de gobierno basados en la tiranía, la po-
breza, la enfermedad y la guerra. Su nuevo estilo, era esencialmente
reformista. Su gabinete conformado por hombres jóvenes y con ideas;
inmediatamente se hizo sentir su popularidad entre la población joven.
Sin embargo, el primer enfrentamiento lo tuvo con el Congreso de vieja
tradición republicana. Aplicando nuevos métodos -sobre todo con
medidas keynesianas-, la recuperación económica fue eficaz, los
salarios subieron y más de 4 millones de trabajadores sintieron el
beneficio del incremento en el salario mínimo. En general, la
recuperación económica se hizo palpable en casi todos los rubros de
producción. A pesar de dichos beneficios, el Congreso constituía el
rnayor obstáculo para la promulgación de nuevas leyes que favorecían a
los 50 millones de pobres que flagelaban a la nación más poderosa del
planeta.
En su campaña electoral, Kennedy había ofrecido y se había
comprometido a tornar una serie de medidas en favor de los negros,
pero una vez en el poder tendió a confiar más en los tribunales que en la
legislación, ~ pesar de la oposición, el n.ue.vo presidente nombró a un
cierto número de negros preparados para ocupar cargos importantes,
incluso varios hombres de color fueron nombrados embajadores. Pero
todo esto 110 frenaba las crecientes protestas que venían sucediéndose
desde décadas pasadas.
El poderoso movimiento pacifista de Martín Luther King llegó a
imponerse en el temor y la apatía de varios sectores de la población
negra. En varios círculos sociales se hablaba de una inminente rebelión
negra. Protestas por parte de miles de fanáticos racistas blancos se
hicieron sentir en los estados del Sur, a tal punto que el propio
presidente Kennedy hizo un elocuente llamado a la razón para terminar
con esta desigualdad. Es<1 misma noche -después del discurso-, la furia
75

de los blancos se desataba y el líder negro Medgar Evers de Missisipi


fue asesinado, pocos meses después, cuatro niñas negras morían en
Alabama como consecuencia de una explosión en una iglesia. La
protesta general se hizo presente y el Congreso miraba con apatía los
proyectos de ley en favor de los negros.
En cuanto a la política externa, Estados U nidos sufría un fracaso
de consecuencias nefastas por la derrota en la guerra de Viet-Nam. La
política con América Latina giró en tomo a la renombrada Alianza para el
Progreso, creada para mejorar los niveles de vida de la población
latinoamericana -con temores de que ocurriera en varios países una
revolución como la de Cuba de 1959-, dicha Alianza terminó con
resultados muy tibios y más bien constituyó una ''alianza para el
progreso'' de los norteamericanos. Las reformas agrarias fueron un
fracaso. En lo político, p r istieron las dictaduras militares en algunos
países latinoamericanos.
· En el interior de Estados Unidos, la oposición republicana crecía
peligrosamente y el 22 de noviembre de 1963, se puso fin a una etapa de
esperanzas y espectativas, el presidente católico John F. Kennedy era
asesin·ado en Dallas-Texas. Lyndon B. Johnson asumió el poder con
cierta preparación, tratando de continuar los ideales reformistas del
difunto presidente (*).
Los años siguientes, en lo que se referia a la población negra, se
caracterizaron por el desarrollo . de dos movimientos paralelos de
protesta, pidiendo igualdad de derechos; por un lado, estaba· el
movimiento pacifista de Martín Luther King (Premio Nobel de la Paz) y
por otro, los movimientos de choque ''Black Power'' y ''Las Panteras
Negras'' dirigidos por Stokely Carmichael y Malcom X respectivamente,
que abogaban por una revolución negra. Los asesinatos no se hicieron
esperar, tanto el líder pacifista Luther King como Malcom ·X fueron
víctimas de una lucha por la justa igualdad que no llegaba. Y es
precisamente dentro de estas repercusiones sociales y políticas que la
explosión de libertad se hizo presente en el Jazz, en su nuevo estilo el
Free-Jazz.
El Free-Jazz, creemos nosotros -sin caer en un mecanicismo
simplista-, constituye el reflejo artístico- musical más acabado e
improvisado realizado en esta década por la gente sensible de color -que
a su manera- emitió su grito de dolor y de protesta, lírico y desgarrador
con una libertad absoluta(**).
76

b. El Estilo Free

El Fre-Jazz nace a fines de la década de los años 50 y tuvo su


desarrollo en los años 60. Tres músicos de talento son sus iniciadores:
el pianista Cecil Taylor, el saxofonista Omette Coleman y el trompetista
Don Cherry. Posteriormente, el pianista de Chicago Sun Ra y el genial
saxofonista John Contrane completaron la iniciativa de este nuevo
estilo.
Este ''no-estilo'' se caracteriza por rechazar cualquier clasificación y
esquematización formal. El Free-Jazz surge como un rechazo a la
tradición y al estereotipo; es una prosecusión sobre el trabajo de los
Boppers con10 Charlie Parker y Thelonious Monk. Se trata de una
ruptura cada vez más explícita de las ''normas escritas'' a las formas que
limitaban la creatividad y la improvisación. Constituye también, desde
el punto de vista extramusical, la protesta del músico negro a esa serie
de violaciones a sus derechos y aún más es el grito desgarrador y de
dolor que emite el hombre ante una sociedad injusta, llena de crímenes
contra líderes de la gente de color en los Estados U nidos.
La primera grabación de este estilo data del año 1956, con el disco
''Jazz Advance'', del compositor y pianista Cecil Taylor. Cuatro años
más tarde, será el saxofonista alto Ornette Coleman quien inaugura
oficialmente con su célebre disco ''Free-Jazz . Se trata de una
improvisación colectiva de dos cuartetos contrapuestos que se estimulan
mutuamente en una larga improvisación de 36 minutos. A partir de esta
talentosa, sugestiva y original composición, músicos como Albert
Ayler, Sunny Smith, Bill Dixon, John Coltrane, Archie Shepp y John
Tchicai abren la nueva era del Jazz, que reune una serie de características
. .,
qt1e a connnuacion anotamos:
1. El té1n1i110 "Free", que significa libertad y en este caso libertad de
expresión musical. Libertad en el ritmo, en la tonalidad y en el
tiempo. Esta libertad desestructuraba la rígida referencia de estilos
anteriores, a tal punto que incluso el tema no llegó a limitarse en su
extensión, intensidad y duración.
2. Los músicos del Free rechazan la técnica e instrumental europeo.
Dentro de los jazzmen, crece el interés poi· las culturas africanas,
asiáticas y del Oriente Medio. De igual forma, la investigación por
sus instrumentos musicales y efectos les llamó la atención a tal
punto que empezaron a incorporarles al Jazz. Con esto, el Jazz se
77

universalizó definitivamente.
3. La mayoría de los grupos de Free-Jazz excluyen el piano; esto dejaba
corn pletamente en libertad a los instrumentos de viento y cuerdas para
que sus líneas melódicas siguieran cualquier recorrido. Muchos
pianistas rechazaban este nuevo estilo.
4. En el Free, el interés por el estudio de timbres y sonoridades es
mucho más vasto que en cualquier estilo anterior, esto abrió
sistemáticamente áreas no convencionales en el ritmo y la melodía.
La improvisación en las texturas asume gran importancia, especial-
mente en el desarrollo de las ideas melódicas. La música del Free se
destaca por su gran energía. Esta nueva expresión musical turbulenta
causa mucho revuelo en los demás músicos que no se detienen en
asimilarla y practicarla,
5. La irrupción de este Jazz, en el público, constituyó un impacto
fuerte. El oyente aún acostumbrado al melodioso Cuarteto de Jazz
Moderno o al virtuosismo del pianista Osear Peterson, de perfecta
técnica armónica, sufrió un choque auditivo; fue algo así como
cuando Igor Stravinsky estrenó La Consagración de la Primavera ante
el público vienés, habituado a los clásicos y neo-románticos como A.
Mozart y Gustv Mabler. El choque fue intenso y el rechazo
inmediato por parte del público ''culto''. Pero el hecho es que sucedió
y por primera vez en la historia del Jazz hubo una tendencia
completamente libre, una dirección a la liberación de ideas melódicas
sin esquemas ni preconceptos, sin limitaciones armónicas de simetría
y de armonía. En pocas palabras, el Free fue un culto a la intensidad
y una tendencia a la universalización definiti va del Jazz.
O rnette Coleman (Texas 1930 - ). Estudia· música desde los 14
años dentro de la tradición del blues rural. Su familia muy pobre no
tuvo para pagarle los estudios académicos, se los ganó por sí mismo.
E11 la pequeña orquesta del barrio, conoció a Charles Moffett y al
saxofonista Prince Lasha con quienes adquirió sus primeras expe-
riencias de dominio técnico. Sin embargo, su talento privilegiado le
impulsó a demostrar con el tiempo que era un músico muy adelantado a
su época. Además del saxo alto, llegó a dominar la trompeta y el violín.
Su constante y arduo trabajo con el saxo le llevó a un virtuosismo
comparable al de Charlie Parker y Lee Konitz, el sonido de Coleman
brillante y rápido enseguida se hizo inconfundible.
78

Ornette Coleman

Como compositor, Omette Colernan es uno de los más fecundos.


Sus composiciones son originales con una dotación melódica propia,
aunque a veces se nota la influencia del estilo del pianista Thelonious
Monk. Coleman ha grabado más de 18 discos. El estilo de O. Coleman,
para muchos críticos conservado-res y apasionados de formas pasadas,
resultaba controvertido y difícil; el problema no era ese, a Coleman le
ocurrió corno a todo innovador que destruye las reglas ''intocables'' de la
tradición. Y Coleman no destruye por destruir, sino que vuelve a
79

construir pero renovadas, maduradas, con10 un iconoclasta privilegiado.


Los ''solos'' de Coleman están construidos de la forma más simple; él
sabe claramente qué son la tonalidad y los acordes pero lo utiliza en
función del Jazz que compone en el momento .
y por esto es irrepetible;
.

los olvida cuando lo considera inoportuno, en cuanto a la entonación


prácticamente no le interesa, el sonido para él debe ser privilegiado en
función de la construcción musical. En cuanto al ritmo, Colernan dice:
'' ... el ritmo debe poseer la naturalidad de la respiración humana y no
debe ningún instrumento ser sometido a la función de acompañamiento
y marcación de una cadencia determinada". En suma, la libertad de
expresión para Omette Coleman es total. La improvisación para él está
basada en libertad para:. la entonación, la continuidad melódica, el
cambio de coros, el tiempo y la clave.
•)' .. .
,
El disco "Free J azz"! de Ornette Cole111a11, grabado en 1960 por
dos cuartetos simultáneaniente .. tenían a los siguientes músicos: en el
primer cuarteto estaban, ·O: Colernan ·t§axo alto), Don Cherry
(trompeta), Scott La Farojbajo) y Billy Higgins (batería); en el segundo
cuarteto estaban Eric Dolphy (clarinete v. saxo), Fr~ddie Hubbard
(trompeta), Charlie Haden (bajo) y Ed Blackwell (batería). Era un tema
'
compuesto por Colernan para que los jazzmen dieran rienda suelta a los
sentimientos, en una improvisación
... .
que ni el mismo Coleman sabía
-·.
cuanto iba a durar. Con esta. música Coleman estaba regresando a los
orígenes del Jazz, desestructurado lo anteriormente estructurado. Esta
grabación constituye un himno a la improvisación colectiva que rechaza
todo tipo de encasillamiento en el quehacer jazzístico.
La influencia de Ornette Coleman enel Jazz actual es muy notoria,
músicos corno Keith Jarrett, Pát Metheny, Paul Bley, Dewey Redrnan,
y
Charlie Haden, Marion Brow.rt otros 'tantos, incluso han dedicado
composiciones al saxofonista y compositor de Texas. Colernan por su
gran aporte a la inventiva jazzística se ha ganado un notable puesto junto
a Louis Armstrong, Charlie Paker, Duke Ellington, Lester Young y
Miles Davis,
Donald'E. ''Do12'' Cherry (Oklahorna 1936 - ). ··Hijo de padre
negro y madre india Choctaw, habitantes del suburbio de Los Angeles.
Estudió piano y a1-n1011ía en la Escuela "Jefferson" con Samuel Brown,
gran profesor de improvisación. Su interés por el Jazz le llevó aj u11-
tarse con personalidades de mucha influencia. Cuando Ornette Colernan
viaja de Texas él Los Angeles, Don Cherry conoce a Colernan y
80

empiezan a trabajar juntos, al inicio con muy poco éxito, sin embargo en
1958 logran su primera grabación: Something else. Dos años más tarde,
graba Free Jazz y se hace conocer de músicos de la talla del pianista
Cecil Taylor, John Tchicai; pero el impacto de su música no llega a
convencer al gran público y vuelve a Los Angeles, donde consigue una
beca para estudiar en Massachusetts, en la escuela de Max Roach, Bill
Russo, John Lewis y otros. Conoce la técnica de la trompeta y su
dominio.

Don Cherry
81

Posteriormente, la contribución de Don Cherry al Jazz es


admirable, tanto por su dominio técnico y gran adaptación a cualquier
estilo como por su dominio y conocimientos de instrumentos de otras
culturas como la tambura, la cítara, la gamela, la kalimba y el gong. En
Europa graba una serie de novedosos y sugestivos discos con
instrumentista brasileños, africanos y europeos. Son muy conocidos
sus discos ''Codona 1, 11, 111'' junto al percusionista brasileño Nana
Vasconcelos y a Collin W alcotr', grabados para el prestigioso Editor de
Música Contemporánea, ECM de Alemania.
Don Cherry es un improvisador versátil, es capaz de construir
líneas melódicas espontáneas que motivan a los otros músicos para
realizar un talentoso trabajo colectivo. Es un líder en lo que en Europa
se ha llamado ''Música del Tercer Mundo'', por su estudio e incorpo-
ración de instrumentos como la flauta de bambú e instrumentos de
percusión no comunes en el Jazz ''tradicional''.
Cecil Perviva! Taylor (Nueva York 1933 - ). Estudia desde niño
piano y baile. A los 23 años actúa como solista en el famoso ''Five
Stop'' de Nueva York. Su afición por la danza le ha inspirado para
muchas de sus composiciones y desarrollo de su pianismo improvisado,
el propio Taylor dice que muchos de los temas suyos están inspirados
en el bailarín negro Baby Laurence, "el más brillante e inventivo de
todos los bailarines de Jazz''. El primer disco que graba C. Taylor ''Jazz
Advance'' en 1956, varios entendidos argumentan que este disco
constituye el inicio ''oficial'' del Free, junto a su cuarteto conformado
por el saxofonista Steve Lacy, el bajista Buell Neidlinger y el baterista
Dennis Charles, marcan un fecundo inicio tanto de composición como
de improvisación del nuevo estilo 3.
Con10 pianista, Cecil Taylor recibe inicialmente la influencia de
Duke Ellington y de Thelonious Monk, posteriormente se nota la
influencia de compositores clásicos europeos como Stockhausen, Berio
e I ves. Su música es de una constancia implacable que forcejea con lo
posible, lo amplía, lo desgarra. Su obsesión por crear bloques sonoros
es única; interpreta cascadas, rugidos, choques y demás. Después de la
muerte de Joh11 Coltrane, Cecil Taylor sigue siendo la fuerza vital del
Jazz contemporáneo.
Cecil Tay lor ha elaborado una estética musical propia, sus temas
largos, lentos y complejos son fascinantes como experiencia auditiva
nueva. Su estilo pianístico demuestra un virtuosismo de talento pero
82

con mucha fuerza, cosa que constituye una experiencia emotiva de rara
intensidad. El crítico Nat Hentoff habla de Cecil Taylor como el mago
del Hazz, dice: '' ... hay una continua fascinación intelectual e11 las
verdaderas tormentas de la estructura improvisativa que él crea; pero esa
potencia de la música de Taylor semejante a la de un tifón, es, por
encima de todo, la de una densa energía, de un inmenso sentimiento",
(*) o como dice el mismo Cecil Taylor: "parte de lo que expresa esta
música no se puede delinear exactamente. Habla de magia y de convo-
car los espíritus''.
J ohn William C oltrane (Carolina del Norte 1926 - 1967),
saxofonista tenor y soprano. Desde su juventud demostró poseer un
talento extremadamente creativo. Coltrane se inspira en tres saxofonis-
tas gigantes: Johnny Hodges, Colernan Hawkins y Lester Young,
posteriormente recibe la influencia de Sidney Bechet, Dexter Gordon y
Stan Getz.
Desde su inicio, Coltrane se preocupa por desarrollar un sonido
vigoroso el constante entrenamiento lo llevó a dominar registros altos
con una agilidad capaz de realizar saltos hacia sonidos bajos, sin perder
la definición en la línea melódica. Cuando en 1955, por recomendación
del baterista Philly Joe J·ones, pasa a conformar el quinteto de Miles
Davis, la fama le acompañaría hasta su prematura muerte, fue
extraordinario su solo en el tema Round about midnight. En ese año,
varias revistas especializadas en Jazz le denominaron "el saxofonista
del año''. Con este quinteto grabó más de una decena de discos,
adquirió gran experiencia y sobre todo, desarrolló su potencial talento
de improvisador4. Más tarde, cuando John Coltrane trabaja con
Thelonious Monk, este encuentro tuvo gran importancia para la
formación completa de Coltrane, en tanto que Monk le enseña fórmulas
armónicas "no-convencionales"; aprende a cultivar lo imprevisto y la
sorpresa, elementos complementarios del buen Jazz. Fue el mismo
John Coltrane quien dijo: ''Monk fue el primero en enseñarme córno
emitir dos o tres notas simultáneamente con el saxo tenor, trasmi-
tiéndome, así mismo, la costumbre de ejecutar largos solos durante sus
actuaciones, de forma que, repitiendo mucho el mismo fragmento, yo
pudiera alcanzar nuevas formas para improvisar", (**)
Cuando Joh11 Coltrane se separa del quinteto de M. Da\ Ís, forma
1

su propio cuarteto jL111to al pianista McCoy Tyner, al bajista Ji111n1y


Garrison y al baterista Elvin Iones. Este Cuarteto es considerado por
83

muchos entendidos como el cuarteto más equilibrado de toda la historia


del Jazz, aunque para otros es el Cuarteto de Jazz Moderno.

En cuanto a la técnica instrumental, Coltrane fue evolucionando


desde la imitación de la lírica del saxofonista Johnny Hodges, pasando
por la herencia excepcional de Earl Bostic y el fraseo de Lester Y oung,
hasta la influencia de Dexter Gordon y el sonido vigoroso de Coleman
Hawkins y Sonny Rollins. Junto al saxofonista Albert Ayler, John
Coltrane se hizo conocer por sus altos registros bien ejecutados y su
multifonía estupenda, características del estilo Free5.

Los cambios de coros, John Coltrane estudia y desarrolla a partir


de la complicada técnica de los pianistas del Be-bop como Art Tatum,
Bud Powell y Thelonious Monk y del saxofonista Doy Byas. Son
célebres sus Baladas grabadas en los años 1956 al 63.

A partir del año 1960, Coltrane sufre la influencia del saxofonista


Ornette Coleman, del trompetista Don Cherry y del baterista Ed
Blackwell y desarrolla libremente su nuevo estilo de improvisación
colectiva junto a Pharoach Sanders y Archie Shepp. Las composiciones
más destacadas de este último período son: Ascension, Meditation,
Giant Steps e Interestellar ·space, que pueden asustar por su fuerza
evocadora de un modo escondido y enterrado por miles de reglas; se
trata de un choque entre tensiones y resoluciones parecido a la entidad
física del cuerpo y los pensamientos de una mente. .
John Coltrane ha contribuido al Jazz contemporáneo con lo
siguiente:
l. Coltrane populariza entre los músicos de Jazz la improvisación de los
· · modal.
2. Las composiciones de Coltrane son en la actualidad, incluidas en casi
todos los métodos de enseñanza para el dominio técnico del saxofón.
3. John Coltrane difunde el saxo soprano. Uno de sus seguidores más
conocidos es el saxofonista Wayne Shorter.
4. Su forma de tocar el saxo: veloz, intensa y vigorosa, constituye una
pauta de influencia para los posteriores saxofonistas.
5. Son innumerables los saxofonistas que han recibido influencia de
John Coltrane: David Liebman, Gato Barbieri, Wayne Shorter, Jan
Garbarek, Mickal Brecker, Joe Henderson, Pharoach Sanders,
Bennie Maupin, John Surman y otros.
84

Después de su muerte, en el año de 1967, el Instituto de Asuntos


Afroamericanos le rindió un justo homenaje, en esa ocasión Miles Da vis
dijo : ''John Coltrane podía tocar un tema durante horas y no resultaba
aburrido. La gente gritaba, como ocurre en las iglesias de esas sectas
que tienen como parte de su rito la confesión a gritos. Era una música
que se metía en el cerebro, que penetraba. John andaba detrás de algo
espiritual". Y algo más, en 1987, al cumplir 20 años de la desaparición
física, el crítico De Kooning escribió un análisis de la obra de Coltrane,
llegando a la conclusión de que John era el Einstein del Jazz, sin
ninguna exageración, y a partir de él esta música universal camina firme
sobre hombros de gigantes.
Otros instrumentistas importantes que han desarrollado técnicas
nuevas dentro del Free son los contrabajistas Charlie Haden, Dave
Holland y Scott La Faro. Charlie Haden (1937 - ) asociado al trabajo
de improvisación de Omette Coleman y del pianista Keith J arrett. El
sonido de Haden es firme y profundo, no es más el bajista que
únicamente acompaña en un cuarteto o trío, es un bajista armónico,
melódico y también rítmico, capaz de improvisar como cualquier otro
solista. Dave H olland ( 1948 - ), nacido en Inglaterra, por un tiempo
estuvo asociado al grupo de Miles Davis y a Chick Corea,
posteriormente formó su propio cuarteto. Posee una riqueza rítmica de
agilidad técnica y su capacidad para improvisar le han destacado como
uno de los mejores bajistas de Free. Es muy renombrado su disco
"Conferencia de los pájaros''.
En cuanto a los bateristas, hay dos figuras destacadas en el estilo
Free: Andrew Cyrille, de origen haitiano y nacido en Nueva York, al
inicio se inspira en Max Roach y Philly Joe Janes, después su riqueza
imaginativa crea un estilo propio hasta convertirse en el baterista
indispensable de los grupos de Cecil Taylor, Cedar Walton y Marion
Brown. Composiciones como Haitian Heritage y Metamusican's
Stomp reflejan no solo el poliritmo haitiano -inspirado en El Compas-
sino que la batería se despliega en una serie de figuraciones polirítmicas
que se amalgaman, se entrecruzan y chocan con las distintas líneas
melódicas de los otros instrumentos. Sunny Murray, baterista de
Oklahoma (1937 - ), crece en medio de músicos, su inclinación por el
ritmo fue siempre una obsesión. Por el año 58, trabaja con el
saxofonista Albert Ayler. Murray es un baterista nada convencional, su
estilo refleja una libertad rítmica, se trata de verdaderos flujos sonoros,
85

pulsaciones percusi vas en que se suceden momentos de tensión y


relajación. Su trabajo como solista se equipara a cualquier otro
instrumentista, sin jerarquía alguna. A pesar de su importancia en el
Free, últimamente se nota un estancamiento en Murray; nunca llegó a ser
un verdadero líder.

Conclusiones generales del Estilo Free.

1. Este estilo se destaca por el largo trabajo de improvisación colectiva.


2. El líder máximo de este estilo, tanto por su improvisación como por
sus composiciones, es el saxofonista alto Ornette Coleman.
3. El Free se caracteriza por su libertad en la utilización del tiempo, de
la clave y del ritmo.
4. La música del Free-Jazz es intensa por su enegía, su turbulencia y el
alto registro de los instrumentos de viento.
5. El líder en el piano es Cecil Taylor, su estilo de texturas densas y
turbulentas siguen siendo la fuerza vital en el Jazz.
6. A partir del Free, los jazzrnen estudian e incorporan la música y los
instrumentos de otras culturas; el pionero es el trompetista y
multifacético Donald ''Don'' Cherry.
7. El saxofonista John Coltrane es el más conocido dentro de este estilo
y es también la figura mayor en cuanto a desarrollo y aporte técnico,
o co1110 mejor lo dice Joachim Berendt: ''Si Ornette Coleman es el
''Ave Fenix'' cuya música estaba desde un principio delante de
nosotros como si hubiera emanado ''de la testa de Júpiter'', entonces
Coltrane era ''Sisifo'', que tenía que empujar cuesta arriba 1,1 dura roca
del saber, llena de aristas, una )' otra vez. Y quizás se podría llegar a
la conclusión, con la pizca de ironía que contiene, de que, cada vez
que Coltrane llegaba a la cumbre, ya estaba allí, en su traje de
cirquero azul aguamarina, Ornette Coleman, tocando sus bellas me-
lodías. Pero la música que luego tocaba Coltrane, parado a su vera en
la cumbre de la montaña, era sostenida por la fuerza hímnica del
peregrino que ha superado otra etapa más en el largo camino lleno de
abrojos del saber, y que intuía que tenía que haber aún muchas esta-
ciones, no obstante que e11 los meses del agotamiento que precedieron
a su muerte ya no supo cómo iba a seguir ese camino'l.f ")
86

c. . Miles Davis, un Mito, una leyenda

Los últimos cuarenta años han sido particularmente ricos en mitos


y leyendas dentro del Jazz. Leyendas de carne y hueso como Louis
Arrnstrong, Charlie Parker, John Coltrane y, sin lugar a dudas, Miles
Da vis.

Miles Davis


87

La figura de Davis emergió de la penumbra de los clubes de jazz


neoyorkinos a mediados de los años cuarenta, cautivando a críticos Y.
aficionados. Quince años más tarde, Miles ya era un mito vi viente, un
dios oscuro idolatrado por unos y defenestrado por otros. Miles . Dewey
Jr. Davis había nacido en St. Louis-Illinois, el 25 de mayo de 1926.
Hijo de familia acomodada, su padre era dentista y propietario de tierras.
Miles había iniciado su carrrera de trompetista a los 13 años, inspirado
por Clark Terry. En los concursos estudiantiles, Miles era -el mejor,
pero nunca le . otorgaron un premio, los jurados compuestos por
profesores blancos sufrían de un racismo lascerante. A los 16 años
conoce personalmente a Charlie Parker y a Dizzy Gillespie que estaban
de paso por St. Louis con la orquesta de Billy Eckstine; en esa ocasión
Miles Davis tocó como tercera trompeta y quedó fascinado con
. .
el
virtuosismo de los músicos. Un año más tarde convence a su padre..

para que le envíe a N ueva York, a la ''Julliard School", pero Miles


prefirió la calle 52 a la escuela y se fue al lado de Charlie Parker y
Thelonious Monk quienes le ayudaron y colaboraron con él. Desde el
año 45 caminó sobre hombros de gigantes y Davis se desarrolla como el
artista más genial de toda la. historia del Jazz, como lo dice Duke
Ellington;'' ... con el único artista que se le podría comparar a Miles es
con Pablo Picasso (a pesar de que las analogías entre creadores de
distintas artes es riesgosa) pero aquí, la comparación es feliz, porque en
el Jazz, Davis es uno de los músicos más versátiles que ha influido en

casi todos los estilos a partir del Be-bop''. Y en verdad, ningún músico
de Jazz se ha mantenido corno líder durante más de 40 años.
'

Miles Davis, como compositor, director de grupo y trompeta, se


inicia en 1949, cuando junto a Gerry Mulligan, Lee Konitz y Gil Evans
forma su ''Tuba Band'' y graba el disco ''Birth of the Cool'' que inaugura
oficialmente el estilo Cool. Más tarde, en 1959 compone una obra
maestra.junto al pianista Bill Evans y al saxofonista John Coltrane:· Kind
of Blue6. Esta obra constituye un aporte importantísimo en el desarrollo
de la técnica de la improvisación porque usa los modal y el cambio de
coros. En 1969, después de la muerte de Coltrane y el retiro por
algunos años de O. Coleman, el Jazz había caído en una especie de
punto muerto -por el Boom del Rock-, y fue Miles Davis quien tomó
nuevamente el liderazgo grabando dos discos que marcarían un nuevo
rumbo y una nueva etapa en el desarrollo del Jazz: ''In a Silent W ay'' y
"Bitches Brew", iniciando el Jazz-Rock o Fusion-Jazz. Con estos dos
88

discos, los músicos que tocaban en el grupo de Miles como Joe


Zawinul, Wayne Shorter, Chick Corea, Herbie Hanocock, John
McLauglhin, Lenny White y Tony Williams, forman cinco grupos
importantes de Jazz-Rock como ''Weather Report'' de J. Zawinul y
Wayne Shorter, ''Mahavishnu Orchestra'' de John McLauflhin,
"Lifetime" de Tony Williams, ''Head Hunters" de Herbie Hancock y
'' Retum fo Fo rever'' de Chick Corea. Esa obra maestra del Jazz-Rock
que es ''Bitches Brew'', sin lugar a dudas constituyó un ''hecho''
jazzístico, porque los jóvenes músicos se constituyeron en una especie
de ''estrellas polares'' de la actualidad musical.
Miles Davis, desde 1950, ha tocado con una serie de pianistas,
bajistas y bateristas participando directamente en la evolución de la
sección rítmica del Jazz moderno; así, en 1950, junto a John Lewis (p),
Al Mckibbon (bj) y Max Roach (bt) en el disco ''Birth of the Cool''; en
1951, junto a Walter Bishop (p ), Tommy Potter (bj) y Art Blakey (bt)
en ''Paper Moon'' y ''Denial''; en 1956, junto a Tommy Flanagan (p),
Paul Chambers (bj) y Art Taylor (bt) en ''Vierd Blues'' y ''No Line''; en
1958, junto a Red. Garland (p), Paul Chambers (bj) y Philly Joe Janes
(bt) en ''Cookin, Workin, Relaxin'' y ''Milestones''; en 1962, junto a
Winton Kelly (p), Paul Chambers (bj) y Jimmy Cobb (bt) en ''Sorne day
my Prince will come''; en 1963-68 con Herbie Hancock (p ), Ron Carter
(bj) y Tony Williams (bt) en ''Sorcerer'' y ''Nefertiti''; en 1971, junto a
Keith Jarrett (p), Mike Henderson (bj) y Jack DeJohnette (bt) en
''Live-Evil'', etc. etc. Además, Davis ha trabajado con saxofonistas de la
'
talla de Sonny Rollins, Lee Konitz, Gerry Mulligan, J ohn Coltrane,
Wayne Shorter, Cannoball Adderley, Joe Henderson, Bennie Maupin,
Bill Evans y otros. También en el grupo de él han tocado guitarristas
como George Benson, John Scofield, Larry Coryell, John McLauglhin
y Mike Stem. En pocas palabras, Miles Davis ha estado presente
-como un mito- en casi todo el quehacer creativo del Jazz durante 40
años, como compositor, líder de grupo y trompetista.
En una ocasión, Gil Evans (director de orquesta, compositor y
pintor) dijo: ''Miles Da vis es un líder en el Jazz, porque confía
firmemente en su gusto y no tiene miedo de lo que le gusta. Hay otros
músicos que constantemente están observando a su alrededor para oir lo
que hace el vecino, y se preocupan por estar o no a la moda. Miles tiene
confianza en su propio camino''. (*)
Como compositor, Miles Davis ha producido una serie de
89

'' Standars '' o piezas clásicas, las mismas que 1:1 mayoría de j azzmen
estudian e interpretan en los centros de enseñanza y di fusión del Jazz.
Obras co1110 Boplicity, So iVJzat, Nardis, Bye, Bye, Blacbird, Pee Wee,
Sorcerer, Blue in gree1z con Bill Evans y Bags Groove con Thelonious
Monk y muchas más, son piezas fundamentales para conocer
técnicamente el desarrollo de la improvisación y la estructura de los
coros.
En su vida personal, Miles Davis es una leyenda, una especie de
héroe, desafiante y solitario; un músico que ha sido capaz de domar a
contratistas, ejecutivos de compañías de discos y críticos. Uno de los
biógrafos de Da vis, el trompetista Ian Carr dice: "Miles ha sido siempre
de un temperamento desagradable, caústico, descortés y poco comu-
nicativo, pero esta apariencia es sólo para apartarse de las con-
versaciones rutinarias que le roban 1,1 energía creativa''. Miles Davis
tiene una reputación de ser anti-blanco, tiene aversión a los propietarios
de casas discográficas -que por lo general son blancos- los mismos que
por un tiempo le explotaron musicalmente. Su posición de anti-blanco
no es absoluta, por mucho tiempo fue criticado por incluir en sus grupos
a músicos blancos como Lee Konitz, Gerry Mulligan, Bill Evans y
otros, pero Miles dice: ''Es necesario aprender, y el conocimiento va
por encima del racismo''. Miles Davis ha sido y es u11 defensor tenaz
de los derechos y reinvidicaciones de los negros y colabora incluso
económicamente para la lucha. Su último disco "Tutú" ( 1987), lo de-
dicó al sacerdote anglicano y Premio Nobel de la Paz ( 1984) Desmond
Tutú, que lucha por los derechos de su gente en Sudáfrica,
Las contribuciones que Miles Davis ha aportado al Jazz son
incalculables, anotaremos algunas:
1. Si Louis Arrnstrong fue el trompetista más influyente para el Jazz
antiguo, Miles Davis es el trompetista más creativo y original. Su
estilo ha influenciado en Chet Baker, Nat Adderley, Luis Gasea, Blue
Mitchell, Lester Bowie, Ré:111dy Brecker, Kenny Wheeler, Winton
Marsalis, el japonés Terunlé:lS(l Hino y otros, todos trompetistas del
J azz moderno.
2. El nuevo concepto de sonido de su trompeta: puro, sin vibrato ni
stacatto, triste, de luto, de una soledad desgarradora, representa toda
tina imagen cósmica dentro del Jazz, incluso empleando y
popularizando el fluegelhorn y el sonido de 1,1 trompeta con sordina.
3. En sus 40 años de líder, ha aporrado con estilos nuevos Y
90

-
progresivamente cambiantes corno el Cool, Modal, bandas modernas
y Jazz-Rock.
4. Numerosas composiciones de Davis son estudiadas como padrones
clásicos del repertorio de la improvisación.

d. El Jazz-Rock o Electric-Jazz
Toda la década de los años sesenta, fueron años del dominio del
Rock como música de moda juvenil. A partir de los Beatles, la juventud
hablaba de Rock, incluso dentro de los círculos jazzísticos había una
especie de neurosis del Rock. Los jazzmen veían en el Rock un hijo que
podía cometer una especie de parricidio. Esto había que solucionar.

Corría el año de 1970 y 1,1s grandes figuras del Rock empezaron a


claudicar, era una suerte de ocaso de los ídolos, Jimmi Hendrix, Janis
Joplin, Jim Morrison y Duane Allman, mueren en ese año. Los
idolatrados Beatles se desintegran y en California, se registra la mayor
catástrofe de la era del Rock, cuando en un concierto de los "Rolling
Stones" varias personas murieron y cientos quedaron heridas. Esta
tragedia desenmascaró a los empresarios que vieron en los jóvenes
tolerantes y amorosos como la mercancía más fastuosa para
enriquecerse. Y fue precisamente en este año que Miles Davis lanza el
disco ''Bitches Brew'' que constituyó un suceso sin precedentes para el
resurgimiento del Jazz. La nueva generación de músicos jóvenes que
integraban el grupo de Miles, tornaron la inciativa aplicando todos los
recursos técnicos, liberados por el Free.

Miles Davis, fue el músico síntesis, que dio la salida definitiva a


varias corrientes que a partir del año ,65 ya estaban gestando un intento
de fusionar el Rock conel Jazz: por ejemplo, el grupo "Brotherhood"
del guitarrista Jerry Hah11, el grupo "Fourth Way'' de Michael White;
pero estos conjuntos tuvieron una existencia corta sin concretizar su fin.
El grupo más importante y que incluso influye e11 M, Davis -él 111is1110
lo 'reconoce- fue "Soft Machine" formado e11 1966 por Robert Wyatt,
Kevin Ayers, Larry Nolan, Mlke Rarledge y David Allen.
91

El Jazz-Rock introduce una serie de instrumentos eléctricos como


el piano, el órgano, el moog, los sintetizadores, el bajo fender y la
guitarra eléctrica. En cuanto a la sección rítmica, a más de la batería, se
utilizan implementos percusivos nuevos como las congas, los gongs,
sonajeros y pitos, propios de las culturas africana y latinoamérica. La
elaboración de configuraciones de color y textura en la sección rítmica se
desarrolló en alto nivel, vale decir, la concepción de la sección rítmica
cambia notablemente en el Jazz a partir de la participación de
percusionistas , brasileños y caribeños. Por otra parte, las ideas
melódicas logradas por pianistas, guitarristas, saxofonistas y bajistas
formaban una textura rica empleando. técnicas del Be-bop y Hard-bop
con fórmulas del Rock. La fusión fue total, el Free-Jazz que había
liberado la tonalidad, la melodía y el ritmo, trajo una nueva calidad. de
libertad musical combinando instrumentos de otras culturas,
instrumentoseléctricos, técnicas de inventiva espontánea y fórmulasdel
Rock.
..

Al di Mcola
-, 92

U na serie de grupos e instrumentistas, que a continuación


anotamos, desarrolláron el Jazz-Rock desde 1970 hasta 19825.

Grupos Instrumentistas
Weather Report Trompeta Guitarra
Retum to Forever Miles Davis Pat Metheny
Lifetime Randy Brecker Larry Coryell
Tl1e Head Hunters Lew Soloff Al Dimeola
Free Spirits Tom Browne Steve Khan
Mahavishnu Orchestra Michael Lawrence J. McLaugll1in
Blackbyrds Eric Gale
Prime Time Saxofón Mike Stern
Spyro Gyra Wayne Shorter
W ord of Mou th Steve Grossrnan Vibráfono
Cladera David Liebman Gary Burton
Soft Machine "
Michael Brecker Roy Ayers
Bob James Da\iid Sanborn
The Crusaders Grover Washington Bajo
Oracle J ohn Klemmer Stanley Clarke
Lorber Fusion Ronnie Laws Jaco Pastorius
Eleventh I-Iouse Jeff Berlín
Violín J amaaladeen
Bandas-Cantantes Jean-Luc Ponty Rick Laird
Chicago J erry Goodman M. Henderson
Ch ase Michael Urbaniak
B lodd, Sweat & Tears Batería
Steaps Ahead Piano Billy Cobharn
Chick Corea Steve Gadd
Loe Zawinul Tony Williams
Jan Ha111n1er Al Foster
JeffLober Harvey Masan
George Duke Peter Erskine
Herbie Hancock Lenny White

93

e. El Jazz de la ECl\1

Europa que había asistido pasivamente al desarrollo del Jazz de


Estados Unidos -exceptuando dos figuras grandes corno el guitarrista
Django Reinhardt y el clarinetista Stan Hasselgard-, a partir de la década
de los años 60, se inicia un desarrollo original del Jazz. Y precisamente
se inicia cuando el Jazz se libró de la dictadura del ritmo uniformemente
marcado, de la armonía convencional y de la simetría del fraseo. Este
cambio, vino lógicamente de los Estados Unidos de músicos como
Ornette Coleman, Cecil Taylor, Don Cherry y Sun Ra quienes crearon el
estilo de la interpretación libre. Esa "atonalidad" que aún el público
norteamericano rechazaba porque le resultaba chocante y !X)CO digerible,
e11 Europa tuvo efectos acogedores a tal punto que en Alemania
Occidental, un productor de refinado gusto, Manfred Eicher funda en
1969, la casa editora ECM (Ediciones de Música Contemporánea), con
el objeto de capt[-tr músicos de Jazz con un talento que por varias razones
no fueron apreciadas en Estados Unidos.
Esta casa productora se convirtió muy pronto en la altemati va del
desarrollo del jazz en las dos últimas décadas. Manfred Eicher,
personalmente fue acercándose a aquellos artistas que tenían la
necesidad de expresar las creaciones más di versas, basadas en
investigaciones y experiencias sobre otras culturas e instrumentos.
Músicos como el pianista Mal Waldron, Paul Bley, el trompetista Don
Cherry y varios músicos que pertenecían a los grupos de Miles Davis,
como el bajista Dave Holland, el baterista J ack De.Iohnette y los
pianistas Keith Jarrett y Chick Corea, fueron invitados. a grabar en la
ECM. Desde las primeras grabaciones el éxito tanto artístico como
comercial se hizo sentir. El primer disco ''Free at Last" de Mal Waldron
se vendió en un número de 14.000 ejemplares, el disco ''Koln Concert''
de Keith Jarrett por el año 1975, batía todos los récords con 2'000.000
de copias.
A partir de 1973, músicos jóvenes de varios países del mundo
llegaban a grabar sus creaciones: Jan Garbarek (Noruega), Egberto
Gismonti (Brasil), Kenny Wheeler (Canadá), John Surman (Inglaterra),
Pat Metheny (E.U.), Ravi Shankar (India), John Abercrornbie (E.U.),
Na11a Vasconcelos (Brasil), Eberhard Weber (Alemania), el grupo Art
Ensemble of Chicago y muchos más, los mismos que hasta hace pocos
años eran desconocidos, La ECM les dio la oportunidad de grabar sus
94

inventivas e investigaciones musicales. El resultado constituyó un


impacto -a pesar de no pocos escépticos-, este nuevo Jazz que los
norteamericanos lo membretaron ''New Age'' para designarlo algún
nombre, fue ganando año tras año gran prestigio hasta constituirse en la
corriente más avanzada del Jazz actual.
¿Qué características trae este Jazz de la ECM? Se trata de una
música basada en la herencia del Free, o sea una libertad total, no sólo·
de las limitaciones del ritmo, melodía y armonía convencionales, sino
también de los estrechos límites de los nacionalismos y eurocentrismos.
Es característico de estos músicos investigar músicas de Africa, India,
Latinoamérica, .Asia, incluyendo sus instrumentos para incorporarles en
el Jazz, mezclando con los instrumentos más avanzados de la
tecnotrónica, propios de la sociedad moderna. Su preocupación de
hacer más universal el Jazz les ha llevado a romper las limitaciones del
tiempo y del espacio, sin dejar de lado el trabajo colectivo, así tenemos
por ejemplo, un percusionista brasileño (Nana Vasconcelos), un
trompetista norteamericano (Don Cherry) y un citarista Hindú, tocando
temas del Brasil, la China y la India, fusionando culturas, ritmos,
continentes y más. La música con este Jazz, ha logrado realmente
constituirse en el lenguaje universal por excelencia.

f. Los, músicos de la ECl\.1


'

Keith Jarrett (Pensilvania 1945 - ). Es el pianista de mayor


improvisación de todos los tiempos. Aprendió a tocar el piano a los 3
años, sus- primeras composiciones las hizo cuando tenía tan solo 7 años.
' .

A los 15 años, tomó clases de armonía, un año más tarde, presentó


públicamente
, . .
sus propias creaciones..
En el año 63 se ganó una beca
para seguir sus estudios en la Escuela de música de Berklee donde ganó.
una gran reputación. E11 1965, se traslada a Nueva York y trabaja con
''Jazz Messengers'' de Art Blakey y luego con Roland Kirk. En el. mes
de febrero de 1966 toca el saxofón con Charles Lloyd e11 una gira por
Europa que-incluía Moscú, En 1969, Keith Jarrett forma su propio trío
con el bajista Charlie Haden y el baterista Paul Motían. En· 1970, es
invitado· por Miles Da vis para grabar dos discos: ''Miles Davis, at
Fillmore'' y ''Live-Evil''.
A partir del año de 1972, Keith Jarrett graba en forma exclusi-
va para el ECM. Su primer disco para piano solo "Facing Yo u'',
consti tu )'Ó un gran éxito artístico y comercial. En 197 4, estudia con los
95

pianistas John Coates y Paul Bley quienes ejercen una fuerte influencia
en el pianismo de Keith Jarrett. Esta técnica e improvisación de sus
maestros, las combina con el estilo saxofonístico de Omette Coleman y
desarrolla una manera magistral de improvisar. Sus ideas melódicas las
piensa saxofonísticamente
. .
y les lleva al piano con su virtuosa técnica.
Toda la producción (composición y ejecución) de Keith Jarrett en la
década de los años 70 es asombrosa, tanto en Estados Unidos, Europa y
el Japón, graba 32 discos, algunos volumen doble. Las presentaciones
en-vivo son u11 verdadero· acontecimiento auditivo en cualquier ciudad
donde es invitado.
Las composiciones de Keith J arrett son variadas, obras para
saxofón y orquesta de cuerdas: Luminnence, para trío y orquesta de
cuerda. ''Arbour Ze11a'', etc. etc. En la actualidad es el solista más
cotizado, llena las salas de audición, teatros, coliseos y hasta estadios de
varios países del mundo. En sólo 22 años de carrera profesional ha
grabado más de 43 discos, la mayoría de muy buena calidad.
Keith Jarrett ha sido un estudioso de los compositores clásicos del
siglo XX corno -Béla Bartók, Maurice Ravel y Alban Berg, además su
dedicación por la música gospel, country music, blues y música de otras
culturas. Los dos últimos años ha estudiado música e instrumentos de
otras culturas, en el disco '' S pirits''7 podemos apreciar sonidos de
flautas pakistaníes, organillos y otros instrumentos. Su preocupación
por el Klavicordio le ha llevado a grabar un volumen doble en una serie
de composiciones propias, recopiladas en ''Book of Ways''. Y en el
último trimestre del año 1987, ha grabado obras de Johann Sebastian
Bach ''Das Wohltemperiarte Klavier'' Buck 1.
Ningún pianista ha grabado 10 discos de más de 40 minutos de
improvisación en cada uno, con u11 desarrollo rítmico, melódico y
armónico de envidiable belleza en tan corto tiempo (5 presentaciones en
vivo), ·en 5 ciudades distintas del Japón, corno son sus famosos
conciertos para piano solo: Sun Bear Concerts de 1976. Este hecho
jazzístico constituye algo único en la Historia de la música e11 general:' ·
Keith Jarrett es considerado e11 la actualidad, el pianista de mayor
influencia después de Thelonious Monk. Pianistas como Art Lande,
Richard Beirach y Lyle Mays reconocen la fuerza del estilo pianístico de
Keith J arrett. ,
. .

Pat Metheny (Missouri 1954 - ). Compositor y guitarrista de gran


talento de la ECM. Sus primeras fuentes de inspi ración fueron los
96

discos de Wes Montgomery, los Beatles, Miles Davis, Joh11 Coltrane y


Sonny Rollins. El guitarrista que descubre el talento de Pat Metheny fue
Attila Zoller. En Wichita, Metheny conoce al vibrafonista Gary Burton
quien le consigue el puesto de profesor en la famosa Escuela de Berklee
cuando apenas tenía 19 años. Su primer disco ''Ring'' graba con Gary
Burton e11 1974. Posteriormente, la carrera profesional de Metheny es
brillante, sus composiciones las comparte con músicos de gran nivel
corno Charlie Haden, Nana Vasconcelos, Dewey Redman, Kenny
Kirkland, Omette Coleman, Jack DeJohnette y otros. A pesar de su
corta edad -apenas 34 años- ha grabado 20 discos, la mayoría de estos
poseen una sorprendente·calidad artística. Ha realizado un sinnúmero
de conciertos en vivo por varios países del mundo incluyendo
Latinoamérica.
La capacidad para componer e improvisar de Metheny, hacen de él
uno de los guitarristas de Jazz-Rock más extraordinarios de la década de
los años 80. Su disco "Travels'' está considerado como tina de las obras
111ás importantes del Jazz-Rock.
A más de estos dos jazzrnen de talento privilegiado vamos anotar
algunos músicos importantes de la ECM.

Piano Guitarra Baje> Batería


Chick Corea John Abercrombie G ary Peacock Roy Haynes
ArtLande Bill Frisell Miroslav Vitous Jack DeJohnette
John Taylor Egberto Gismonti Dave Holland Jon Christensen
Kenny Kirkland Ralpl1 Towner Eddie Go111ez Ed B lackwell
Steve Khun Terje Rypdal Steve Swallow Michael Di Pasqua
Paul Bley B ill Connors George Mraz Andrew Cyrille
Carla Bley l!iram Bulloc.k Eberhard Weber Aldo Romano
Lars J ohnsson David Torn Ratzo Harris Peter Esrskine

Trompeta Saxofón Percusión Otros instrumentos


Kenny Wheeler Jan Garbarek Nana V asconcelos Bonnie Herman
Enrico Rava Mike Brecker Don Moye Meredith Monk
Les ter Bowie Roscoe Mitchell Malachi Favors RalfHübner
J ames Knapp John Surman Don Allias Paul McCandless
Tomasz Stanko Steve Slagle Manolo Badrena Norma Winston
Don Cherry Gato Barbieri Don U111 Ro111ao Gary Burton
97

Tiger Okoshi Charlie Mariano Stephan Micus John Adams


Stanton Davis Ton y Dagradi
John Hassell Elton Dean
Baikida Carroll Tony Coe

En los últimos 3 años, otra productora quiere competir con la


ECM, en Los Angeles y Canadá se ha fundado la editora ''Widham Hill''
que trata de seguir los pasos; músicos originales como el arpista suizo
Andreas Vollenweider, el citarista japonés Kítaro y el pianista George
Winston han grabado varios discos obteniendo un buen éxito comercial.
Sin embargo, esta música llena de efectos acústicos seductores, -para
nuestro criterio- no pasa de ser una especie de sedantes acústicos para
ejecutivos con ''stress'' de las grandes metrópolis. Este tipo de
"Jazz-folk" aún está lejos de competir con la madurez jazzística que
poseen los músicos de la ECM.
En el Ecuador, existen poquísimos grupos de aficionados y
profesionales que haciendo un esfuerzo personal tratan de cultivar el
Jazz. No hay ningún apoyo por parte de las instituciones a dichos
grupos, trabajan únicamente inspirados en su pasión. En los
Conservatorios de música no se enseña como materia oficial el Jazz,
esto constituye ·una lamentable deficiencia que tienen dichas institu-
ciones. Todo estudiante de música debe conocer -hasta por cultura
general- el Jazz, por ser la música más revolucionaria del presente
siglo.

Agradezco a la Musicoteca del Banco Central del Ecuador y a la


Revista Opus, por haber contribuido para la terminación de esta breve
reseña sobre el Jazz.
Freddy Russo
Quito, 25 de enero de 1988

(*) Libros de consulta Historia Universal Siglo XXI Torno 30 Sta. Edic.
(* *) Para un estudio más exhaustivo sobre el "Movimiento Free" recomendamos
el libro Free Jazz, Black Power de Philippc Carles )' Jcan Louis Cornolli
publicado en 1971 en Ediciones Anagrama, Barcelona
1 Audición Colc111a11, Orncttc 'Frcc-J azz" C 938 Musicoteca Banco Central.
2 Cherry, Donald C 93 7 Musicotcca del Banco Central.
3 Taylor, Cecil C 668 "Johnny cornc lately" VER VE VE-2-2514 M .B.C.
(*) Hcntoff Nat "Las personalidades del Jazz" pag. 221. Ed. Sur Buenos Aires.
(**) SARPE Gran Enciclopedia del Jazz pag. 339 Barcelona - España.
98

4 Davis, Miles C 714 Philips Lp-30133 Musicotcca del Banco Central ..


5 Coltrane, John C 433 (3)-2- "Bluc 'l'rain" Bluc Note BN-LA159-62 M.}3.C.
(*) Bercndt, Joachirn El Jazz pag. 174 Ed. Fondo de Cultura Económica,
México 1976, segunda edición.
6 Davis, Miles C 938 ".Ki11d of Blue" Musicotcca del Banco Central.
(*) Hcntoff, Nat "Las personalidades del Jazz" pag. 133 Ed. Sur B. Aires.
7 J arrcut, Kcith C 908 ECM 829467-2 Musicotcca del Banco Central.

Blbllografía general '


Blesh, Rudi Shining Trumpets, a /listory of Jazz. Ed. Sta, London 1958.
Bas Rabcrin, Philippc El Blues Moderno, Ed. Júcar España 1983.
Bercndt, Joachim El Jazz: Del Rag al Rock, Ed. F.C.E. México l ~)76.
Caries, Philippe y Cornoli, Jcan Louis Free Jazz, Black Pal-ver Ed. Anagrama,
Barcelona 1971.
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S ARPE Gran Enciclopedia de Jazz (100 fascículos) Barcelona 1980.

Revistas
Do . . vn bcat Publicaciones mensuales 1983-1987 Nueva York
Jazz time Publicaciones mensuales 1985-1987 Nueva York.

Nota: En la contra portada (en el 'interior) va colocado un Esquema General sobre: "Evolu-
ción Cronolóuica
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del Jazz"
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Bill Evans, Randy 'leaton, Don Brasil
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BODDY Mann, Art Blakey, Kelth Jarre
Airto Moreira, Billy Cobham, BossaNova
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Carla Bley, Jaco Paotoriu•,
Joni Mitchffll, Joe Hen1erson, Flamengo
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