Habitar la Memoria, recuperar la Identidad y defender la Alegría: un recorrido por

experiencias colectivas de Clown en Rosario

Lucía Petrilli y Silvina D’Arrigo 1

En el presente artículo nos proponemos analizar tres experiencias de clown en la ciudad de

Rosario que han abordado nociones de Memoria e Identidad, ligadas a la última dictadura militar
argentina: El Ejército Popular de Payasos, Payasos Autoconvocados y Payasos por la Identidad.
La decisión de trabajar dichos grupos se debe a que asumen explícitamente un compromiso
político en la construcción de cierta concepción de memoria colectiva. Particularmente, nos
interesa rastrear cómo dichos colectivos construyen sus propias identidades junto con sus
concepciones de memoria, y cómo ello se revela en sus acciones concretas y producciones
artísticas.
Para llevar a cabo esta tarea tendremos en cuenta el origen de estos grupos, cuáles son los temas
que han trabajado, sus motivaciones, los espacios en donde han ofrecido sus actuaciones y los
modos de expresar y comunicarse con el público. En otras palabras, trataremos de revisar lo que
ha dado vida y sentido a estos proyectos y sus quehaceres.
En este marco, es preciso subrayar que toda manifestación artística no puede pensarse ni
escindirse del momento histórico, político, social, cultural, económico en el que emerge y se
desarrolla, ni de las características propias de las relaciones de poder y de conflicto social de ese
periodo en el que se inscribe. Teniendo en cuenta que en el campo de la cultura dichas disputas
se ponen en juego, las concepciones políticas- ideológicas de los grupos inciden en cómo piensan
sus prácticas teatrales, sus producciones y la elección de una estética determinada. Es en este
sentido que consideraremos todo acontecimiento cultural como parte de una construcción
política, social e histórica determinada.

La reflexión académica sobre las memorias e identidades colectivas comienzan a profundizarse en

la segunda mitad del siglo XX2. En Argentina, a partir de mediados de los años 90, surgen

1 Lucía Petrilli es Licenciada en Ciencia Política de la Universidad Nacional de Rosario, Psicodramatista, y estudiante
de Psicología de la Universidad Nacional de Rosario. Silvina D’Arrigo es Licenciada en Relaciones Internacionales de
la Universidad Nacional de Rosario y estudiante de teatro de la Escuela Provincial de Teatro y Títeres de Rosario.
Correos: luciapetrilli@hotmail.com, silvina_darrigo@hotmail.com
numerosas investigaciones en torno a la memoria del pasado reciente, específicamente sobre la
necesidad de replantear la memoria colectiva como ejercicio intencional para impedir el regreso
de gobiernos autoritarios y políticas represivas, evitando consecuencias drásticas como la
desaparición forzada de personas. En el contexto democrático, la necesidad de recuperar la
memoria colectiva comienza a implicar también la revalorización de lazos de solidaridad y
encuentros comunitarios.
Las comunidades narran sus pasados para sí mismos y para otros, es decir, para otras
generaciones que no experimentaron en carne propia hechos que consideran trascendentes
recordar, poniendo atención y reflexionando sobre sus símbolos, secuelas, continuidades. Ya sea
porque estos episodios son socialmente condenados y juzgan no deben reproducirse, o porque
son valorizados y conmemorados. Una de las formas históricas en que las comunidades realizan
ello es a través del teatro y de la comicidad. Así, distintos grupos de teatro y artistas en general,
conscientes de los conflictos y desafíos políticos, apuestan a su arte como espacio para plantar sus
propias identidades y opiniones, posicionándose política y discursivamente en la configuración de
la realidad social por la que se encuentran atravesados. De esta forma, estos colectivos logran
llevar a escena y hacer público su compromiso social, visibilizando su lectura de procesos tanto
del pasado como del presente.

La memoria colectiva no es uniforme, sino manifiesta en sí relatos en tensión, una pugna entre
sujetos colectivos por los sentidos, interpretaciones y resignificaciones de acontecimientos
pasados, de la historia y el presente. La elección colectiva acerca de qué recordar y cómo, hace y
forma parte de nuestra dinámica construcción identitaria, y de nuestras expectativas de un
proyecto de futuro deseado. Convenir con una visión e interpretación común del pasado conlleva
una identificación grupal, “un nosotros”, en contraposición a otras interpretaciones sostenidas
por otros grupos3. Es por este motivo que si hablamos de memorias, estamos refiriéndonos
también a identidades.

2 Los estudios sobre memoria colectiva se desarrollan a lo largo del siglo XX primero con los exterminios masivos en
Europa, y luego en el resto del mundo. Maurice Halbwachs en 1925, realiza el primer trabajo sociológico en donde
coloca la memoria colectiva como objeto de estudio y analiza los vínculos entre los recuerdos y olvidos sociales con
los procesos sociales y políticos del presente. Véase para mayor profundidad HALBWACHS, M. (2004), Los marcos
sociales de la memoria, Barcelona: Anthropos y HALBWACHS, M. (2011), La memoria colectiva, Buenos Aires: Miño y
Dávila.
3
En este sentido Pilar Calveiro recalca que no existe una única memoria, una interpretación única del pasado aceptada
y compartida por toda una sociedad. La rememoración asume siempre un carácter social y plural, por consiguiente
afirma es más adecuado hablar de “memorias” y no de “memoria”. Ello permite abrir paso a que convivan diferentes
relatos sociales históricos incluso contrapuestos, y de ese modo comprender la complejidad de los fenómenos
políticos y sociales. Para mayor profundidad consúltese CALVEIRO, P. (2006), “Los usos políticos de la memoria”,
en G. CAETANO (comp), Sujetos sociales y nuevas formas de protesta en la historia reciente de América Latina, Buenos Aires,
CLACSO.
Siguiendo a Elizabeth Jelin, afirmaremos que las memorias e identidades colectivas están
interrelacionadas y se implican mutuamente, ya que para dicha autora “es imposible establecer un
principio de identidad sin al mismo tiempo establecer un principio de diferencia. Pero quiénes
están de un lado de la línea o del otro, y cuál es la actitud frente a esos otros, es variable y
depende de circunstancias y contingencias históricas” (JELIN, 2011: 93). Por lo tanto,
Identidades y Memorias son parte de controversias y luchas sociales, procesos de disputas por el
reconocimiento y reafirmación de derechos colectivos.
Existen actos en espacios púbicos en donde dichas diferencias identitarias son puestas en juego
de forma intencional y donde se apela a la memoria como ejercicio, como práctica colectiva
orientada por el deseo de comprensión, o bien por un ansia de justicia. Se trata, en estos casos de
una decisión consciente de no olvidar, como demanda ética y como resistencia a ciertos relatos
histórico- sociales (CALVEIRO, 2003). Asimismo, existen fechas que las comunidades deciden
recordar porque “las fechas y los aniversarios son coyunturas de activación de la memoria. La
esfera pública es ocupada por la conmemoración, el trabajo de la memoria se comparte.
(…)Estos momentos son hitos o marcas (…) en donde las memorias de diferentes actores
sociales se actualizan y se vuelven presentes” (JELIN, 2001: 101). En este sentido, las
intervenciones artísticas en espacios públicos y las fechas que conmemoran los grupos serán
tenidas en cuenta como modo de entender su construcción identitaria.

1. ¿Qué es el clown?

Los clowns4 y sus números retratan las sociedades que habitan, por ello es importante tener en
cuenta las épocas y circunstancias sociopolíticas en las cuales surgen las diferentes formas que
adopta este género teatral. La comedia y la risa existen a partir de la ridiculización del hombre y
las instituciones que éste crea y erige. El clown, se “burla” de las leyes establecidas, de la
autoridad, de la moralidad de su tiempo. Provoca, cuestiona y transgrede el orden establecido,
desafiando el statu quo.
Como base metodológica y filosófica, el clown es transparente, expresa sus emociones,
sensaciones, sentimientos, juega con temas tabús, parece ignorar todo límite y autoridad. Los
payasos visibilizan sus crueldades, miserias, defectos, pero con confianza de que es posible
cambiar los rumbos. Asimismo, reconociendo que si bien cada personaje nace desde la propia
subjetividad, ésta se encuentra atravesada e inscripta en un cuerpo social de la que
ineludiblemente forma parte y a la vez representa.

4 En este artículo se considerará clown y payaso como sinónimos.

Hay múltiples estilos que pueden tener los payasos, desde tierno e ingenuo, o más pícaro hasta
irónico, rudo u ofensivo. Los mismos suelen jugar con expresiones y códigos característicos del
lenguaje de la cultura popular que definen sus comportamientos, y caracteriza un tipo de sujeto
social. Para ello los payasos se valen de múltiples recursos actorales, como jugar con contrastes
(risa/seriedad, grande/pequeño, belleza/fealdad, lenguaje refinado/grosero), utilizar doble
sentidos, exagerar y deformar la realidad cotidiana 5. El clown suele llevar una pequeña nariz roja,
normalmente se lo asocia con ella. Se dice que la máscara del clown es la más pequeña del mundo
del teatro, pero ella no es estrictamente necesaria para que un personaje o pieza sea considerada
de clown, su uso responde a decisiones estéticas. La máscara puede servir para adoptar actitudes
singulares y diferentes personajes.
Estos artistas disponen de una gran libertad expresiva porque juegan con el presente, con lo
espontáneo, el suspenso y la sorpresa. En el clown es clave el “aquí y ahora”, es decir, lo que está
sucediendo en el momento mismo en el que se desarrolla la acción, por eso están permitidos
amplios márgenes de improvisación y la relación con el público se vuelve particular. Se
transgreden las convenciones teatrales y sociales, rompen la cuarta pared invisible que separa a
actores y actrices de la platea, interaccionando y proponiendo juegos y complicidad con el
público, para que éste estalle en risas.
Según Caroline Dream (2013) la risa es un fenómeno social, cultural y contagioso, por eso
compartir es algo inherente al arte del payaso: él comparte lo que ocurre, creando de este modo
cercanía con el público. En el clown la risa puede devenir de muy diversas situaciones, ya sea que
las mismas hayan sido ensayadas para tal fin o improvisadas. La carcajada es espontánea, surge
ante la caricatura de una situación llamada "normal", y/o por la creación de un esp acio de
ruptura, descubrimiento o cambio que provocan acciones contrarias a conductas que responden
a pautas sociales establecidas.

2. Orígenes del Clown y la importancia del contexto histórico

En primer lugar creemos necesario subrayar que el clown no es algo novedoso. Encontramos
clowns o payasos en muy diversas culturas en el mundo a lo largo de la historia, aunque con
distintos vestuarios, maquillajes, máscaras, objetos, escenografías, habilidades, funciones y
actuaciones. Mediante distintos recursos, ellos han construido códigos y formas de comunicarse
5 Acerca de la construcción de los personajes en el clown, consúltese MOREIRA, C. (2008), Las múltiples caras del
actor, Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro; LECOQ, J. (2007), El cuerpo poético, Barcelona, Alba. DREAM, C.
(2013), El payaso que hay en Ti, Barcelona, Bengar Grafiques, Colección Clownplanet; JARA, J. (2014), El clown, un
navegante de las emociones, Barcelona, Octaedro.
para expresar sus opiniones sobre los momentos históricos y conflictos sociales propios de las
coyunturas económicas, políticas y sociales que los atravesaban.
Desde hace miles de años reyes y emperadores solían tener payasos que los divirtieran, criticaran
e hicieran reír. Los encontramos en la corte faraónica egipcia sobre el año 2500 A.C., en las cortes
chinas desde el siglo XVI A.C., en el imperio romano y en las culturas americanas como la azteca.
Con la edad media y el renacimiento surge la conocida figura del Bufón, que solía tener gran
ingenio, habilidad con malabares, y sobre todo una amplia libertad de comportamiento y uso de
su palabra crítica frente a las políticas de la realeza. Existían bufones a los cuales les era permitida
la entrada a las cortes, y otros eran artistas callejeros, músicos, narradores, y dependían de las
donaciones del público.
En el siglo XVI con la Comedia del Arte -que comienza en Italia y se propaga por Europa- el
clown profundiza su rol comediante, con gran capacidad de improvisación y dominio de su físico.
Era un teatro de escenarios andantes, con personajes y escenarios arquetípicos de la época, que
recreaban relaciones de amo - servidumbre, de mando y obediencia. A mediados del siglo XVIII
surge en Inglaterra el circo -con sus características carpas, acróbatas y trucos con animales- en
donde los payasos también van a tener un importante lugar. En el siglo XIX y XX éste se difunde
por Europa y América Latina.
En el siglo pasado el acróbata deja de ser una figura central, dando lugar al florecimiento y
perfeccionamiento del clown actor. A principios de siglo XX emergen novedosas formas de
hacer humor, y con el desarrollo de la industria cinematográfica surgen personajes que
rápidamente se hacen conocidos mundialmente: es el caso de Charles Chaplin, Buster Keaton, los
hermanos Marx, entre otros. Con el avance de la sociedad industrial y de consumo, las guerras
mundiales y la crisis del 30, se produjeron estos nuevos modelos de humor popular críticos, que
combinaban en sus personajes elementos excéntricos, extravagantes, sofisticados e intelectuales
con lo sencillo, elemental, marginal y decadente. En este período las vanguardias teatrales
europeas comienzan a interesarse en las técnicas que utilizan los payasos.
A mediados de siglo XX, de la mano de Jacques Lecoq en Francia, el clown empieza a ser
sistematizado como una metodología actoral, con técnicas que comienzan a ser utilizadas para
expandir el mundo expresivo de actores y actrices 6.
En Argentina los primeros precursores del clown se habían nutrido de estas corrientes. Raquel
Sokolowicz y Cristina Moreira se habían formado en Europa con Philippe Gaulier, quien les

6Para profundizar sobre dicho autor puede consultarse LECOQ, J. (2007), “El cuerpo poético. Una pedagogía de la
creación teatral”. Buenos Aires, ALBA.
acerca la pedagogía de Lecoq7, y luego de 1983 comienzan a brindar talleres en Buenos Aires
basados en esta metodología. En dichos entrenamientos comienzan enseguida a brotar nuevos
proyectos. Por aquellos años, se arma lo que se conoció como el “Clú del Claun” 8, un semillero
artístico donde surgen grandes referentes nacionales como Gabriel Chamé, Claudio Gallardou,
Batato Barea, Hernán Gené, Guillermo Angelelli, Cristina Martí y Daniel Miranda, entre otros.
Este grupo toma gran relevancia realizando numerosas presentaciones en espacios como el
Centro Cultural Rojas, el Parakultural en Buenos Aires, y en otros eventos locales e
internacionales.
Las propuestas escénicas de este grupo, junto con otros que nacían al mismo tiempo como “Las
Gambas al Ajillo”9, la movida circense callejera con payasos como Chacovachi 10, el centro
Parakultural 11, fueron íconos del “under” porteño de los años 80. Estos proyectos respondieron
al interés de artistas y público por nuevas formas y medios de expresión que propiciarían la
comicidad y la experimentación, basados en el trabajo colectivo, la improvisación, la “ruptura de
la cuarta pared”, una fuerte presencia de los cuerpos en escena, la ironía, la crítica social, todos
ellos recursos esenciales del clown.
En dicho período, muchos grupos comenzaron a realizar actuaciones en las calles, con lenguajes
que habían sido atacados y acallados durante la última dictadura, como las murgas, las técnicas
circenses y el teatro comunitario. Así también los dramas gauchescos y el tango, fueron abrazados
por jóvenes que querían alejarse de un arte meramente comercial o elitista. Por aquellos años, se
vivió un momento de efervescencia creativa que Jorge Dubatti (2012) denomina como “la
primavera democrática”. En términos de Silvina Díaz (2009) esta euforia “encarnó con espíritu
festivo, la necesidad de protesta y liberación. La recuperación de la cultura popular y la
apropiación de los espacios públicos constituían por sí mismos, modos de resistencia, de

7Philippe Gaulier fue discípulo de Jacques Lecoq, y uno de los profesores referentes de su Escuela Internacional de
Teatro, donde enseñó técnicas de teatro del gesto, mimo y clown.
8 El “Clú del Claun” se forma en Buenos Aires en 1984.
9 “Gambas al Ajillo” fue un grupo cómico conformado por mujeres que hacían un humor rebelde, “políticamente
incorrecto”, en el que con ironía podían tratar temas como la violencia machista. Ellas eran Alejandra Flechner,
María José Gabin, Verónica Llinás y Laura Markert.
10Chacovachi es un payaso que empezó a actuar en espacios públicos en la década del ’80 y también toma clases con
Cristina Moreira. Con cierta distancia de la tradición teatral y acercándose a un discurso más popular, se convirtió en
referente de un estilo de circo callejero.
11El Parakultural fue un espacio cultural que nace en 1986. En sus comienzos fue un sótano alquilado para realizar
ensayos, pero pronto comenzaron a realizarse allí obras de teatro, recitales, intervenciones plásticas, fiestas. De ahí
brotaron las “Gambas al ajillo”, los humoristas Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese, Omar Viola, entre
otros; y actuaron bandas emblemáticas como Los Fabulosos Cadillacs, Sumo, Los Redonditos de Ricota.
comunicación y reencuentro colectivo”. Existía una búsqueda por parte de los artistas de vincular
la práctica teatral con cierta concepción de lo popular, relacionada con la denuncia a los abusos y
violencia cometidos durante de la última dictadura, la recuperación de expresiones populares, y
una apuesta por llegar a un público que no acudía a las salas de teatro 12.
En los 90, las políticas de corte neoliberal que se aplican en el país alteran el desarrollo del teatro
en general y del clown en particular. Entre otras cosas, empeoran notablemente las condiciones
laborales y de vida de los artistas. Sin embargo, ello no paraliza la producción clownesca, sino que
propicia la consolidación de apuestas callejeras con un discurso crítico y transgresor, mixturando
en muchos casos el humor con técnicas circenses, afianzando un estilo propio.
La crisis de diciembre de 2001 fue una crisis social, política, institucional, económica y tuvo
fuertes impactos en la esfera artística. El ámbito del clown, sensible a este contexto adverso,
potenció su capacidad crítica y creativa de generar nuevas opciones. En los primeros años de
dicha década, fruto de la búsqueda de estrategias para hacer frente a la necesidad de generar
recursos, nacieron nuevos espacios culturales y de enseñanza autogestivos (dirigidos en su
mayoría por personas con gran trayectoria, formados a partir de la década del 80), espectáculos,
varietés y talleres a la gorra o con entradas a bajos costos.
Ya saliendo de la crisis, en toda la década se abrirán nuevas escuelas respondiendo a un mayor
reconocimiento y legitimación del género dentro del plano artístico y no artístico. Ello significará
un incremento en la demanda de formaciones, fortaleciendo la enseñanza como opción laboral.
El clown comienza cada vez más a ser utilizado como herramienta no solo en el ámbito teatral,
sino también empieza a ganar terreno en otras esferas como la salud, espacios terapéuticos,
educativos, etc.

3. El Clown en Rosario

Como señalamos anteriormente, el clown llega a Argentina en los años 80, primero a Buenos
Aires y luego a otros centros urbanos del país, de la mano de Cristina Moreira y Raquel
Sokolowicz. Algunos actores rosarinos viajan a Buenos Aires en esa época para formarse en esta
corriente, entre ellos, Héctor Ansaldi, Salvador Trapani y Nino Viale, por lo que a su regreso se

12Según Daniela Lucena, la última dictadura desplegó diversas técnicas de disciplinamiento y normalización de los
cuerpos, en donde los jóvenes y sus manifestaciones culturales aparecieron como blanco privilegiado de las políticas
“moralizantes” del gobierno militar en su intento por regular conductas, vigilar acciones y prevenir posibles
“desviaciones”. En este contexto las nuevas experiencias estético-políticas, las disruptivas acciones teatrales de los
jóvenes actores de los años 80 constituyen formas de resistencia inscriptas en un campo de lucha por y a través del
cuerpo. Para mayor profundidad sobre teatro, cuerpo y política en la posdictadura consúltese LUCENA, D. (2012),
“Teatro de guerrilla: La Organización Negra durante los años de la posdictadura argentina”, en Cuadernos de H Ideas,
vol. 6, nº 6.
comienza a multiplicar dicha metodología teatral en Rosario. Esta primera ola de efervescencia
del clown se enmarca en el contexto post-dictadura en el que a partir de una necesidad social y
actitud festiva, el teatro sale a las calles.
El primer taller de clown en la ciudad lo dicta Sergio D’Angelo por medio de la Asociación
Argentina de Actores junto con Quique Alacid, proveniente del Teatro Popular. Luego, fue
Héctor Ansaldi el primero que comienza a dar clown como un curso gratuito en el Instituto
Superior Provincial de Danzas “Isabel Taboga”, donde daba clases y realizaba distintas
actividades. Y más tarde, en el Teatro Caras y Caretas donde funciona su escuela de clown hasta
hoy. Su personaje “Piripincho” se convierte a partir de los años 90 en un ícono de la ciudad, con
gran convocatoria de público.
En dicha década se profundiza la efervescencia del universo clownesco, emergiendo otros
actuales referentes de la ciudad de Rosario como Silvia Ferrari, Jorge Simone y Adrián Giampani.
Este último, quien ya venía haciendo teatro con reconocidas figuras de la escena local como
Miguel Franchi, se introduce y comienza a investigar sobre técnicas de clown y el humor,
formando parte de un grupo en el que se encontraban Gustavo “Nino” Viale, Salvador Trapani,
Celia Parola, entre otros. En los años 90, Giampani empieza a realizar talleres de clown, y se
involucra en la creación de espacios de inclusión e integración donde se aborda el humor y la
comicidad con personas con capacidades diferentes. Comenzó dando clases de teatro y talleres de
clown en Capitán Bermúdez, localidad santafesina de donde es oriundo, y más tarde en Rosario.
En la actualidad es director y docente de una de las tres escuelas de formadores de clown de la
ciudad: “Ah! Academia del Humor” 13. Esta última, junto con el espacio Caras y Caretas de
Héctor Ansaldi y la escuela dirigida por Patricia Larguía y Patricia Ghisoli constituyen dichos
espacios de enseñanza.
En el año 2004, Patricia Larguía y Patricia Ghisoli (conocidas también como “Las Patricias”)
fundan la “Escuela de Clown de Rosario”. Patricia Ghisoli se forma en Clown en los años 90 con
Héctor Ansaldi en Rosario, y en Buenos Aires estudia luego con Gabriel Chamé. En momentos
en que inician su formación artística, el clown era considerado como un modo de resistencia,
junto con otras expresiones populares que resurgen durante esos años como las murgas y el
candombe. Esta escuela, en su formación y producción tiene un enfoque del clown como técnica
de actuación y las obras en su mayoría han sido presentadas en el contexto del teatro de salas14.

13Desde los espacios de formación y laboratorios de clown han nacido numerosas obras teatrales, entre ellas
“Antígona en Sintonía”,obra que continúa realizándose hasta hoy.
14
Desde su Escuela, han dirigido piezas como “Gravísimo” (obra de terror cómica), la varieté “Payasos Solistos”,
“Solemne Estupor” (realizada por clowns músicos), “Pulpa roja social Club” y “PushDebotom”. Las mismas fueron
Asimismo, dan gran importancia al aprendizaje con conocidos referentes nacionales e
internacionales del género, como Gabriel Chamé y el holandés Eric De Bont, a quienes han
invitado a dar seminarios y talleres. Desde el año 2013 Las Patricias armaron y conformaron un
equipo de trabajo, llevando su propuesta a otras localidades cercanas a Rosario.

4. Tres experiencias colectivas de clown en Rosario

4. a El Ejército Popular de Payasos (EPP)

El Ejército Popular de Payasos nace en febrero de 2002, cuando una alumna de los talleres de
Adrián Giampani en Capitán Bermúdez, propone al grupo de teatro independiente “La Strada”
concurrir a un acto en defensa de la Educación Pública en San Lorenzo. En sintonía con el clima
político de la época, Giampani escribe el Manifiesto Fundacional del Ejército Popular de Payasos,
sugiriendo al grupo la lectura del mismo en dicho evento. Fue así como comenzaron a
presentarse con sus vestuarios de payasos, por invitación o iniciativa propia, en gran cantidad de
actos públicos, apoyando distintas luchas sociales. Ellos realizaban lo que denominaban una
“crítica festiva”: poder expresar su opinión crítica de forma colectiva y sin perder la alegría.
Aunque en un primer momento el EPP estuvo conformado por 12 personas, pronto despertó
gran interés y el grupo se volvió numeroso. Lo que caracterizó a este movimiento fue la amplia
participación espontánea durante sus intervenciones, ya que luego de la lectura del manifiesto se
incitaba e invitaba abiertamente a las personas presentes a “enrolarse al Ejército”, y para ello
repartían narices rojas. Algunos por lo tanto, se incorporaban luego de sus actividades, otros eran
convocados vía correo electrónico. Muchos de los que se acercaban eran clowns o actores, pero
no todos poseían formación artística previa. De este modo fueron circulando por este Ejército
personas que iban descubriendo el universo del clown a partir de esta experiencia, una de las
claves que permitió el establecimiento de un grupo amplio y diverso. Así participaron artistas de
profesión, jóvenes con capacidades diferentes, militantes barriales, estudiantes, trabajadores y
profesionales de distintos campos, amas de casa, entre otros. Comenzaron a realizar encuentros
semanales en el Centro Cultural La Toma 15 en los que se debatía, compartía, ensayaba y se
organizaban nuevas “tomas de espacios públicos” por parte del EPP.

presentadas en varias ocasiones en la sala La Sede, el teatro Lavardén, salas independientes de la ciudad y en
festivales regionales de Clown

15La Toma fue un supermercado que, desde 2001 y hasta nuestros días, se constituye en un espacio cultural y de
encuentro entre organizaciones sociales, puesto en funcionamiento y autogestionado por sus trabajadores. En esos
momentos, realizar los encuentros en dicho espacio era un símbolo político y la demostración de un fuerte
Una de las “tomas” más emblemáticas por parte del Ejército fue la intervención en el Consejo
Municipal de Capitán Bermúdez en el mes de abril de 2002, donde existía desde hacía un tiempo
un conflicto entre el Ejecutivo y empleados municipales. Este grupo, frente a lo que consideraba
como indiferencia por parte del poder político para resolver problemas urgentes para esa
comunidad, decide presentarse -con previa autorización- en una sesión abierta. Así, con sus
vestuarios y narices irrumpen “tomando por asalto” el Consejo para leer y dramatizar su
Manifiesto. A pesar de tener permiso por parte de las autoridades, la policía les exigió, retirarse
del lugar sin poder culminar la lectura del mismo. Una vez afuera del sitio y a pocas cuadras del
mismo, la policía los detiene nuevamente para pedir sus datos. Por lo que - y en repudio por este
último episodio- vuelven al Concejo (esta vez de civil) para dejar constancia de lo que les había
sucedido, y argumentar y defender su participación como hecho artístico y ciudadano. El accionar
policial fue ampliamente criticado tanto por parte del poder político de la ciudad, como por la
ciudadanía local. En la siguiente sesión el grupo acudió para repartir narices rojas en la entrada del
Consejo, donde se habían acercado personas para brindarles apoyo, informadas de lo ocurrido
por la difusión que había tenido este episodio en los medios de comunicación locales.
Este acontecimiento se convirtió en un hito de este colectivo, los llevo a tener gran notoriedad
por lo que comenzaron a ser invitados por muy diversas organizaciones sociales para
acompañarlos en sus luchas: la defensa de la educación pública, la salud mental y la cultura, entre
otras. El Ejército realizó gran cantidad de intervenciones -en más de 60 ocasiones- en espacios
como la Plaza de Mayo16, el Ministerio de Educación de la Provincia de Santa Fe, el Hospital
Borda en Buenos Aires, la Colonia neuropsiquiátrica de Oliveros 17, la fiesta de las colectividades
rosarina, escuelas especiales, programas de radio 18, distintas facultades y numerosos eventos
organizados por asambleas barriales 19, entre otros.
Entre las distintas organizaciones sociales con las que este grupo de artistas se fue vinculando
desde su hacer podemos nombrar: “La Rueda (arte y salud)”, la organización cultural barrial “La

compromiso social por parte del grupo, ya que en los años posteriores a su recuperación eran recurrentes las
amenaza de desalojo.

16En octubre de 2002 el grupo participo de una movilización de artistas, intelectuales, científicos en defensa de la
cultura nacional convocada por el MAR (Movimiento Argentina Resiste).

17 En 2002 realizaron allí una actuación conjunta con los internados.

18 En diciembre de 2002 participaron en el programa de radio abierta "La Colifata en Rosario", conducido por
internos del Hospital Borda de Buenos Aires, realizado en el Anfiteatro Municipal. También participaron en otra
oportunidad en la Radio Comunitaria “Aire Libre” de la zona oeste de Rosario.
19Entre ellas la Asamblea barrial República de la Sexta y la Asamblea barrial Ovideo Lagos al 1200.
Grieta, Cultura sin moño”, el grupo “Poriajhú” de Capitán Bermúdez, la Mesa coordinadora de
jubilados zona centro, entre algunas otras.
Con una propuesta estética diferente, y pensada para el teatro de sala, Adrián Giampani escribe y
dirige en 2006 la obra “Los Payasos Muertos; el circo no es lo que parece”. Sin embargo esta
pieza posee continuidades y es fruto de lo que simbolizó el proceso de la experiencia del Ejército:
en ella trabajaron algunos actores que habían participado del EPP, y también por la temática
abordada. La pieza seguía jugando con metáforas referidas a los juegos y relaciones de poder en
nuestras sociedades y vidas cotidianas, especialmente en el mundo laboral (la carpa de circo
representaba el lugar donde los payasos pierden su libertad, y el dueño de la pista aquel que no
puede reírse de sí mismo y por ello logra instalarse en su lugar de poder).
El EPP (2002-2004) ha logrado dejar marcas en aquellos que transitaron por él, tanto en quienes
provenían del ambiente del arte de la ciudad como en aquellos que procedían de experiencias de
militancia política. Este movimiento emprendió nuevos y originales modos de lucha. Expuso
insólitas e inesperadas formas de desplegar una voz crítica, sin perder alegría ni color. El EPP
demostró que es posible combinar arte, lucha política, trabajo colectivo, y fue la llave que
permitió que pudieran plasmarse luego otros proyectos colectivos con compromiso social.

4. b Payasos Autoconvocados

Payasos Autoconvocados es un colectivo autogestivo que nace en 2006 luego de que un conjunto
de payasos decide reunirse para compartir experiencias, ensayar, profundizar e intercambiar
herramientas y aprendizajes. Algunos de ellos habían participado del EPP, y de otras experiencias
militantes aunque no partidarias, por lo que traían esa semilla de la necesidad de lo colectivo en el
arte que les habían aportado esas experiencias. Si bien se juntaron en un primer momento con la
intención de entrenar y perfeccionarse técnicamente, esos procesos y aprendizajes comenzaron a
volcarse y gestar su hacer como colectivo.
En su primer año tenían ya varios números armados, por lo que decidieron organizar su primera
varieté a la gorra en ATE 20 Rosario para mostrar sus trabajos. En un primer momento, este
colectivo alquilaba una sala en el espacio cultural La Peripecia de Rosario, donde se encontraban
una vez por semana a ensayar, organizar espectáculos y debatir cuestiones grupales.
La mayoría de ellos son artistas callejeros, y consideran al clown su oficio y principal fuente de
trabajo. Sin embargo, uno de los primeros acuerdos colectivos fue el apoyo a luchas sociales en el

20 Asociación de Trabajadores del Estado.

que todos los miembros sintiesen el deseo y necesidad de estar presentes. En este sentido,
eligieron siempre priorizar su labor como colectivo no permitiendo que el dinero los condicione a
la hora de decidir hacer sus intervenciones artísticas o sus espectáculos.
En cuanto a temáticas de interés, hay dos grandes ejes que han estado presentes en la militancia
de los Autoconvocados desde sus inicios: los Derechos Humanos y la defensa de los derechos en
relación a la salud mental21. La militancia que todos los miembros de Payasos Autoconvocados
sienten más cercana es la lucha por los Derechos Humanos, ya que algunos de ellos militan en la
agrupación H.I.J.O.S 22 y/o tienen algún familiar desaparecido, por lo que la vinculación con la
temática es muy fuerte para este grupo.
Por este motivo desde 2010 han decidido marchar, con vestuarios y narices, cada 24 de Marzo.
De igual modo apoyan todas aquellas acciones e iniciativas que tengan que ver con la
recuperación de la identidad de los hijos de personas desaparecidas, apropiados durante el
gobierno de facto.
Esta lucha los lleva a estrenar en 2015, la obra “Algo me hace ruido”, en la que su personaje
principal inicia la búsqueda de su verdadera identidad, negada por su familia de apropiadores, con
complicidad del régimen autoritario. Es la primera obra que, aunque construida colectivamente,
cuenta con la dirección de una compañera que ha ejercido dicho rol. Hasta el momento fue
presentada en el marco de “Teatro x la Identidad” 23, en la sala de la Biblioteca Popular C.C Vigil
y en la sala Lavardén de Rosario.
Es importante destacar que Payasos Autoconvocados es un grupo abierto a quienes deseen
participar y sumarse. El grupo ha oscilado a lo largo de su historia entre 10 y 20 integrantes.
Dentro del mismo se intercambian ideas y aprendizajes, y las decisiones se toman en asambleas,
por consenso. En el año 2011 se suma al colectivo un grupo de jóvenes artistas callejeros chilenos
que habían tomado una casa abandona, conocida como “la Kasa Pirata”, donde funcionaba un
centro cultural autogestivo que brindaba talleres a la comunidad. En un primer momento el

En este sentido han realizado distintas funciones e intervenciones en la Colonia Psiquiátrica de Oliveros y en el
21

Hospital Psiquiátrico Agudo Ávila de la ciudad de Rosario.

22H.I.J.O.S. (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) es una agrupación que se
forma en 1995 para exigir la apertura de juicios de lesa humanidad a los responsables de la desaparición y muerte de
sus familiares y compañeros durante la última dictadura cívico-militar argentina. Así como también buscar a sus hijos
que fueron apropiados durante aquel periodo, y que se encuentran hasta hoy ignorando sus verdaderas identidades.

23Teatroxlaidentidad Rosario es un movimiento político teatral que surge en 2006, conformado por artistas locales, y
que nace con el principal objetivo de colaborar con las Abuelas de Plaza de Mayo en la búsqueda de sus nietos: hijos
de personas desaparecidas durante la última dictadura militar argentina, quienes fueron ilegalmente separados de sus
familias y cuyas identidades fueron negadas, ocultadas y cambiadas.
colectivo de payasos fue a acompañar la lucha contra su desalojo y hacían reuniones allí24. La
incorporación de estos nuevos miembros que tenían una ideología libertaria, trajo ricos debates al
interior del grupo. Éstos por ejemplo, cuestionaban y rechazaban la idea de participar en
actividades en cárceles y psiquiátricos, ya que estaban ideológicamente en desacuerdo con dichas
instituciones de reclusión forzada. Aunque no siempre llegaban a un acuerdo, estas y otras
discusiones generaban preguntas que hacían repensar y profundizar las bases y lineamientos
políticos, y por ello seguir creciendo como grupo.

4. c Payasos por la Identidad

El grupo Payasos por la Identidad 25 nace en 2012, cuando se asocian las compañías de clown
“3x3” y “Pato Mojado” para realizar una obra sobre Identidad y Memoria. Romina Bozzini,
colaboradora de Abuelas de Plaza de Mayo Filial Rosario, les propone realizar la obra “Cenizas
quedan siempre”, de Héctor Presa, que presentan por primera vez en la séptima edición de
"Teatro x la Identidad" Rosario.
Ambas compañías se habían asociado con anterioridad a dicha propuesta, con motivo de
organizar y coordinar conjuntamente ciclos de funciones en diferentes espacios donde cada
grupo montaba sus propios números. Diseñaban y difundían juntos sus acciones, recaudaban
recursos, producían varietés, organizaban encuentros y festivales en clubes, escuelas, entre otras
actividades.
Este grupo comienza a trabajar conjuntamente de manera estable y continuada en el armado de
“Cenizas (quedan siempre)”. La pieza relata con escenas clownescas, la historia de un niño
apropiado durante la última dictadura militar y la búsqueda incesante de sus familiares para
encontrarlo. Con ella, Payasos por la Identidad junto con la organización de las Abuelas, intentan
dar visibilidad, difundir e invitar al público a reflexionar sobre esta problemática, consecuencia de
fuertes violaciones a los derechos humanos. Así como también, motivar a aquellas personas que
dudan sobre su identidad a acercarse a esta organización.
Al formar parte al mismo tiempo de Payasos Autoconvocados, y dado que algunos de ellos
también habían participado del Ejército Popular de Payasos, los miembros de este grupo ya

24 Dicho espacio se situaba en el centro de la ciudad. Ante el pedido judicial de desalojo, gran parte de la comunidad
artística brindó su apoyo y se realizaron diferentes encuentros y movidas culturales para que el espacio pudiera
mantenerse estable. Sin embargo, dado que las presiones judiciales, policiales y mediáticas aumentaban, la Kasa fue
finalmente desocupada en 2012.

25Forman Payasos por la Identidad las actrices María Franchi, Fernanda Molina y los actores César Artero, Manuel
Baella y Alejo Castillo.
venían con un recorrido militante. Ellos participan activamente en las marchas cada 24 de Marzo
y en algunas ocasiones, en las intervenciones que se hicieron durante las audiencias de los juicios
por crímenes de lesa humanidad. De esta manera, la obra implicó una forma de consumar lo que
ya venían realizando desde otros espacios.
La pieza no tiene textos, sino que es un guión de acciones, el grupo decidió entonces trabajar las
escenas con música y el registro y juegos propios del clown. Hicieron distintos ensayos abiertos y
las compañeras de Abuelas le hacían devoluciones, hasta que estrenaron en el festival de Teatro x
la Identidad. Dicho estreno implicó un gran reto para este grupo, debido a que no sabían cuál
sería la aceptación del público con respecto a la risa y la comicidad en un tema tan doloroso.
La devolución del público en su primera presentación fue muy buena y a partir de allí la hicieron
en muy diversos lugares. Uno de ellos fue el “Campamento de la Memoria”, organizado por
H.I.J.O.S en Nogoyá, Entre Ríos, en enero de 2013. Además, la presentaron en distintas escuelas
de la ciudad (donde se dialogaba con los estudiantes una vez finalizada la obra), en la Peatonal
Córdoba, plazas y parques, entre otros espacios.
Aunque la principal motivación grupal de emprender “Cenizas (quedan siempre)” fue el interés
político por trabajar la temática, Payasos por la Identidad logró entablar a partir de dicha obra
vínculos laborales y obtener recursos económicos. Pese a que éste no fue el objetivo primero del
grupo, reconocen el clown como su oficio y principal fuente de ingresos. Por lo tanto, su
profesión y compromiso social van de la mano, lo que los lleva a posicionarse política y
estéticamente de un modo particular. En la actualidad, si bien no están haciendo funciones y
tienen cierta incertidumbre en relación a la nueva coyuntura política, tienen expectativas de que la
obra pueda ser retomada próximamente26.

5. Memoria e Identidad en las tres experiencias clownescas rosarinas

La experiencia del E.P.P (2002-2004) nace en una coyuntura de crisis política-institucional,

económica y social, en donde ciertas identidades colectivas se veían amenazadas, por lo que
aparece una clara necesidad de búsqueda de nuevas expresiones artísticas y culturales, como
modo de resistencia. Es en este sentido y precisamente en momentos de convulsión política que
el clown sale a la calle para apoyar luchas sociales y nuevos modos de organización social, como

26Cabe destacar que desde el año 2009, la compañía Pato Mojado viaja cada año a Brasil. A partir de allí se vincula
con otros grupos y conocen otras formas de organización, como la Red de Teatro Callejero. Asimismo, participan de
varios encuentros, integrando el “Movimiento Escambo livre de Rua”, del nordeste de dicho país. Como resultado
de esas experiencias, organizaron en Rosario en 2015 el festival “Patodos” en la que participó una compañía de
teatro popular brasilera. Este año (2016) van a coproducir un espectáculo juntos: “El hijo de las Américas”, que se
estrenará primero en Argentina y luego viajaran a presentarlo a Brasil.
por ejemplo las asambleas barriales, las empresas recuperadas por sus trabajadores y el
surgimiento de nuevas cooperativas, entre otras.
En este marco, el poder institucionalizado y delegado por la ciudadanía a sus gobernantes, es
cuestionado por estas novedosas formas de construcción de poder popular, y los espacios
públicos eran el centro donde dicho poder era disputado. Es allí en donde se desplegaron las
acciones del EPP. Estas participaciones encontraron gran sentido durante dicho periodo, pues la
coyuntura política y su arte se articularon abriendo la posibilidad de decir algo.
En un contexto en el que las instituciones democráticas no parecen estar capacitadas para
resolver los problemas de la ciudadanía, la construcción de poder popular se volvió una necesidad
social. En este sentido, el Manifiesto del EPP expresaba: “(…) si algo no tienen nuestros
representantes es riesgo…y estamos hablando de riesgo político y donde no hay riesgos no hay
ideas nuevas, donde no hay riesgos no hay lugar para decisiones históricas”(GIAMPANI, 2002).
Así también, fiel a la idea que le dio origen, cuando la política fue “capturada” nuevamente por la
institucionalidad tras un nuevo proceso electoral, el EPP dejó de existir.
Consideramos que este movimiento desde su nacimiento apela a la memoria colectiva. El hecho
de autodenominarse como un “Ejercito” y el carácter de su manifiesto, nos remiten a las
repetidas interrupciones institucionales provocadas por golpes militares a lo largo de nuestra
historia. El acta fundacional del EPP juega y asemeja su estilo a las disposiciones y medidas que
suelen anunciarse en los comunicados que éstos efectúan al usurpar el poder
inconstitucionalmente: declarar estado de sitio, nuevas prohibiciones, reglas, rigidices. El
manifiesto en tono burlón y tomando nota del descontento social, afirma que los payasos están
decididos a tomar el poder: “Conciudadanos acorralados, acorralados por arriba, acorralados por
abajo, acorralados por la diestra, acorralados por los siniestros. Venimos a decirles que ha
llegado la hora del payaso. (…) Declaramos en este momento el Estado de Circo permanente”
(GIAMPANI, 2002).
Asimismo, más allá de que haya habido o no un acuerdo colectivo en el nombre de este grupo, y
en el sentido o uso político del mismo, en éste observamos cierta alusión a experiencias de lucha
armada, específicamente a movimientos guerrilleros revolucionarios de los años 60 y 70,
fuertemente reprimidos durante la última dictadura cívico- militar. Nos referimos especialmente
al Ejército Revolucionario del Pueblo (E.R.P)27, muy similar a las siglas que elige el Ejército de
Payasos para autodenominarse.

27El Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP) fue una organización armada revolucionaria que nace en 1970, y que
fue duramente perseguida y reprimida. Durante el gobierno militar, uno de sus máximos referentes, Mario Santucho,
es asesinado por las fuerzas armadas. En 1977 dicha organización quedó desarticulada.
Comprendemos que la formación del EPP es una expresión popular y artística en sintonía con la
consigna y proclama social “que se vayan todos” surgido en las protestas de diciembre de 2001,
característico de aquellos años. Empodera un nosotros cada vez más inclusivo, un poder que no
necesita representación porque entiende que toda representación es una usurpación y una
negación de la propia presencia y poder como artistas, como ciudadanos, como pueblo. Por eso
los payasos exigen memoria y afirman su identidad manteniendo esa crítica festiva, en la que
manifiestan: “(…) Tomar el poder (...) para poder dejarles en claro que los que podemos somos
nosotros, los verdaderos payasos” 28(GIAMPANI, 2002).
Este colectivo artístico, tanto en su manifiesto como en sus acciones reivindica su identidad
payasa, diferenciándose de la comparación o confusión con figuras políticas. Su construcción
identitaria rechaza y responde a la asimilación del clown con la denotada y deslegitimada imagen
del político corrupto, incapaz, ineficiente. Esta descalificación de su oficio se manifestaba por
ejemplo, en las pintadas de narices rojas sobre los rostros de políticos en afiches callejeros. De
esta forma, el EPP reivindica su identidad, el rol del clown, su filosofía y ética.
Por otro lado, esta propuesta generó gran identificación con personas que no necesariamente
pertenecían al circuito artístico de la ciudad. Aunque al comienzo la mayoría tenía vínculos o
acudían a los talleres de Giampani, pronto muchos se interesaban no solo por la propuesta
cultural sino por una fuerte identificación con la protesta social, con la solidaridad con ciertas
luchas, y con los modos de hacerlo (irónico, sarcástico, alegre). En cada intervención, como
dijimos anteriormente, había “enrolamientos” espontáneos al Ejército. Y esta fue otra de sus
principales características: trascendió la esfera teatral bajo la consigna de que todos, quienes así lo
sintieran, podían ser payasos.
Tampoco parece casual que momentos de crisis coincidan con periodos de mayor interés,
audiencia y participación en expresiones artísticas críticas. Esto se vio no solo por una gran
participación en los talleres de teatro y clown, en los que acudía gran cantidad de personas en
búsqueda de nuevas formas de expresión, sino también en la gran convocatoria que tuvo el EPP.
Su carácter popular lo llevó a relacionarse con distintas organizaciones sociales, con la que sentían
identificación y realizaban distintas actividades promoviendo un flujo de intercambios y lazo de
solidaridad recíproco. Estos nuevos modos de lucha eran muy atractivos para dichas
organizaciones, ya que les permitía hacer más visibles sus reclamos, por las vestimentas coloridas
y ridículas, la lectura del manifiesto, músicas y ruidos, y otros recursos a los que acudía el Ejército
para llamar y capturar la atención en espacios públicos.

28En su convocatoria vía e-mail llamaban a acercarse bajo el lema: “LOS VERDADEROS PAYASOS AL
PODER”.
Izquierda: Foto de una pintada del EPP en una de sus actuaciones. Derecha: Convocatoria del EPP para asistir a la
sesiones del Consejo de Bermúdez, 2002.

Izquierda: Uno de los tantos actos del EPP en una manifestación en el centro de la ciudad de Rosario. Derecha: Nota
en la prensa local días después a la intervención del EPP en el Consejo de Capitán Bermúdez.

Respecto a Payasos Autoconvocados, como mencionamos más arriba, la militancia que

acompañan activamente todos sus miembros y con la cual tienen una fuerte identificación, es la
lucha por los Derechos Humanos. Es a partir del año 2010 que deciden participar en las marchas
del 24 de Marzo, a modo de plantear y compartir su lectura colectiva sobre la última dictadura
militar. Dicha visión e interpretación común, el grupo la lleva adelante de forma artística y
creativa a partir de su identidad como clowns. De este modo, el colectivo convoca cada año a sus
asambleas a quienes deseen sumarse con ellos a la marcha, para definir los modos en que lo
harán. La idea es que las intervenciones artístico- políticas sean inclusivas y numerosas.
Habitualmente escenifican diferentes personajes relativos a la última dictadura (como por
ejemplo, generales de la fuerzas armadas, obispos representando las complicidades de las cúpulas
de la Iglesia Católica, militantes sociales y personajes populares). Generalmente realizan
intervenciones en la plaza San Martín, que es punto de encuentro, y luego marchan juntos hacia el
Monumento a la Bandera.
En 2014 la organización H.I.J.O.S los invita a marchar junto a ellos, por lo cual el grupo entra en
debate sobre con qué bandera manifestarse. Ante dicho cuestionamiento deciden construir y
marchar con una bandera transparente que representara su colectivo, “la bandera de la alegría”,
que permitía ver a través de ella los coloridos rostros y vestimentas de los payasos, y la enorme
multitud de columnas de militantes y banderas que se movilizan ese día. Asimismo, como
colectivo han participado en las sentencias de los juicios por delitos de lesa humanidad, junto a
organizaciones de derechos humanos.
Cuando hablamos de la construcción de identidades colectivas entonces, no podemos dejar de
señalar que las organizaciones con las que se relacionan los grupos, forman parte de ella.
Igualmente, tampoco es aleatorio que este grupo decida tener actualmente sus encuentros
semanales en la Biblioteca Popular C.C. Vigil29, símbolo de la ciudad de los años 60 y 70,
considerada como uno de los proyectos de educación popular más importantes de América
Latina. Luego de ser intervenida y desmantelada por la última dictadura, la biblioteca vuelve a ser
recuperada por sus vecinos y antiguos socios en 2013. De este modo, la elección de los espacios
en donde desarrollan sus prácticas, junto con las temáticas abordadas en las obras, y las relaciones
con organizaciones sociales, configuran su posicionamiento político-ideológico.
Asimismo, su posicionamiento e identidad colectiva también puede verse en la decisión de armar
colectivamente las obras y no tener dirección (con excepción de “Algo me hace ruido” - en la que
por cuestiones de mejor organización- decidieron por primera vez tener dirección), así como
también en la decisión de no cobrar entrada en sus presentaciones desde un principio. En la gran
mayoría de los casos, sus funciones son a la gorra para que el dinero no sea impedimento para
asistir a sus actuaciones y con la intención de llegar a la mayor cantidad de público posible. Por lo
que para recaudar recursos organizan varietés, bufets, fiestas, sorteos, entre otras estrategias. A su

29
La Biblioteca C.C Vigil es una organización social, educativa y cultural que se inició en 1944 por una asociación
vecinal y alcanzó gran desarrollo entre las décadas del 60 y 70. En 1977 es intervenida durante la dictadura militar,
que la desmantela y a la vez persigue, encarcela y desaparece a parte de sus referentes y miembros. Desde su
recuperación en 2013, los Payasos Autoconvocados ensayan ahí, ya que la Biblioteca le presta las salas y ellos hacen
funciones como modo de retribución.
vez, deciden no participar en campañas políticas, prefieren acompañar actividades barriales, de
cooperativas, escuelas, y diferentes protestas o luchas sociales con las que se sienten
ideológicamente afines.
Por último, nos interesa señalar el hecho de que en un principio, el objetivo de autoconvocarse
tenía que ver con perfeccionarse técnicamente y compartir aprendizajes. Sin embargo, el mismo
proceso grupal los fue llevando a compartir ideas, proyectos, visiones que fueron nutriendo este
colectivo hasta llegar a comprometerse con luchas sociales que hoy consideran fundamentales y
forman parte de su afirmación identitaria como grupo artístico y militante.

Presentación de la obra “Algo me hace ruido” de Payasos Autoconvocados, en la Sala Lavardén de Rosario, 30 Abril
de 2016.

Una de las invitaciones de Payasos Autoconvocados a las reuniones para organizar las intervenciones artísticas del 24
de Marzo.
Como ya señalamos, el grupo Payasos por la Identidad se conforma a los fines de montar y
presentar una obra que aborda la Memoria e Identidad relacionadas a la última dictadura militar y
sus consecuencias hasta nuestros días. Esto hace que el colectivo desde un principio comparta
cierta mirada y lectura sobre dicho período histórico y el presente, esencialmente una postura
ideológica de rechazo a las violaciones a los derechos humanos cometidas por aquel régimen.
Como dijimos más arriba, el grupo ya se conocía y contaba con un camino de militancia trazado
por sus experiencias en Payasos Autoconvocados y en el EPP, que ya habían permeado su
identidad colectiva. A su vez, ellos son convocados por las Abuelas de Plaza de Mayo,
organización con la que se sienten ideológicamente afines, es decir, identificados con su lucha,
por lo que las acompañan en la búsqueda de sus nietos, quienes aún hoy desconocen su
verdadera identidad.
El grupo reconoció en la militancia de las Abuelas la búsqueda de la vida más allá de la muerte.
De ese modo, el colectivo de payasos coincide con esta organización en que es posible la
militancia política y luchar seriamente por la vida, con alegría, porque el reencuentro con los
nietos y la recuperación de la identidad siempre es un motivo de celebración. Esta mirada
compartida fue la que les permitió realizar la obra “Cenizas (quedan siempre)” con un estilo
clown.
El colectivo ha presentado la obra en numerosos espacios públicos, llegando a muy diversos
espectadores: personas adultas, jóvenes y niños. Estos últimos, debido a las características de la
obra, comprendían esta parte de nuestra historia con gran facilidad.
Aunque con el paso del tiempo reconocían cada vez más que el registro clownesco potenciaba el
mensaje que deseaban transmitir, ello no estuvo exento de que en algunas actuaciones el colectivo
dudara en presentarse, sobre todo por la sensibilidad en torno a la temática. Una de esas
ocasiones fue en el contexto de las Ronda de los Jueves de Madres y Abuelas de Rosario, en
donde el público era en su mayoría familiares de presos políticos, person as desaparecidas o
asesinadas durante la última dictadura. Aunque el temor del grupo era la reacción que podría
suscitar en ese público particular, tuvo una muy buena aceptación y respeto, lo que los incentivó a
seguir haciéndola en otros espacios.
“Cenizas (quedan siempre)” no solo obtuvo notoriedad por sus logros estéticos, sino también por
los debates que habilitaba, por ejemplo con los estudiantes, cuando era presentada en contextos
escolares. Al animarse a hacerla, superando las incertidumbres y vacilaciones, su identidad como
colectivo se vio fortalecida, y su hacer grupal cada vez más empoderado tanto al interior del
grupo como por fuera de éste. Así, este colectivo artístico pudo difundir y poner en debate esta
temática compleja. Logró expresar y levantar la bandera de la memoria colectiva frente a públicos
diversos y numerosos. Reveló la importancia que tiene en la construcción de nuestra identidad, la
historia que nos es relatada, y qué ocurre cuando ella nos es ocultada y tergiversada.

Una de las presentaciones de la Obra “Cenizas Quedan (siempre)”de Payasos x la Identidad en la ciudad de Rosario
en 2013.

6. Consideraciones finales

Uno de los rasgos fundamentales del clown es la escucha atenta y permanente con el público. Es
decir, que es éste el que marca en gran medida su dramaturgia ya que se encuentra incluido en la
construcción de lo que está sucediendo en el despliegue escénico. Por eso es esencial el “aquí y
ahora”, que necesariamente implica estar presente y conectado sensiblemente con lo
impredecible, con lo que sucede inesperadamente. Este registro propio del actor clown, y al
actuar en espacios públicos, hizo sobre todo en el caso del EPP, que parodiando escenas propias
del momento político coyuntural, fuera capaz de escuchar y responder al malestar social propio
de aquellos años a través de su arte. Eso mismo hizo que el EPP adquiriera carácter de
movimiento.
El hecho de que los tres colectivos hicieran gran parte de sus presentaciones e intervenciones en
espacios abiertos habilitó la llegada a públicos diversos y numerosos, trascendiendo el contexto
del teatro de sala, evidenciando la potencia colectiva que tiene el arte cuando se posiciona de un
modo crítico y comprometido.
Por otro lado, otro de los fundamentos filosóficos de esta metodología que tiene un fuerte
sentido político, es la ponderación del error y el fracaso, junto con la risa ante la autoridad y lo
instituido. Esto, sumado al carácter espontáneo e inesperado del clown, hacen que el mismo
irrumpa y descomprima, corriéndose de lugares de solemnidad y seriedad, generando complicidad
con el público y nuevas aperturas de sentidos. Sin embargo, nos parece importante destacar que
más allá de que estos fundamentos de valor del clown tengan un claro contenido político, ello no
implica necesariamente que sus practicantes y las obras que producen se posicionen y construyan
un humor crítico. En todo caso, la potencia o su uso político es producto de cierto modo que
tienen algunos grupos de apropiarse de dicha metodología.
A partir del recorrido por estas tres experiencias colectivas intentamos reflexionar acerca del
modo en que estos grupos artísticos ponen en cuestionamiento y revisan preguntas acerca de qué
y cómo recordar, construyendo una forma de resistir a un único relato acerca de nuestra historia.
De este modo, la Memoria y la Identidad forman parte y a la vez generan controversias y luchas
sociales por el reconocimiento y reafirmación de derechos colectivos. En este sentido, las
temáticas que deciden abordar en sus obras, los espacios por donde circulan las mismas, las
organizaciones sociales con las que se vinculan y solidarizan, las fechas que conmemoran, junto
con otras decisiones estéticas y políticas, configuran su identidad colectiva y su posicionamiento
político- ideológico. Asimismo, desde el humor -aunque con diferentes estilos - dichos grupos
apelan a la memoria como ejercicio y como práctica colectiva, orientada por el deseo de
comprensión y una decisión consciente de no olvidar.

“La posibilidad (...) de animarnos a decir nuestras verdades sobre la situación política actual, (...) para seguir
profundizando este vínculo entre lo artístico y lo político (...) apoyando una idea de „Protagonismo colectivo‟ a la
hora de actuar como constructores de la historia de este país (...). El humor, nuevamente el humor, cruzándose
entre los escombros de un tejido social casi destejido; para restablecer vínculos; el humor aportando ese color
inesperado que destraba y agiliza, que descomprime lo irremediable y habilita lo posible.”

Adrián Giampani

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Entrevistas:
ABDALLA DE SA, Dannae y VALFOSCA, Lucila. Rosario, 14 de Julio de 2016.

BENIGNO, Sandra. Rosario, 10 de Junio de 2016.

FRANCHI, María y ARTERO, César. Rosario, 22 Julio de 2016.

GHISOLI, Patricia. Rosario, 22 de Julio de 2016.

GIAMPANI, Adrián. Rosario, 28 de Julio de 2016.

RINALDI, Marisa. Rosario, 30 de Junio de 2016.