Copyright 1968 - BERKLEE PRESS PUBLICATIONS (ASCAP) International Copyright Secured - All Rights ReservedEj. Ej. Leccron No. 3 CONSTRUCCION, DE _ACORDE (continuacién) Para continuar con nuestro estudio de los acordes bdsicos que se usan en la misica bailable para orquesta, vamos a estudiar el acorde Menor Séptima. £1 menor séptima es un acorde de cuatro partes, bgsado en el tono basico, terce- ra reducida, quinta y la séptima reducida de la escala ma yor. Un método simple para conseguir ol acorde menor sép tima, serfa refiriendose a la séptima de dominante y redu cir él tercer grado medio tono. @ Una vez mds, a fin de estar seguro de que todo lo que se refiere a los acordes de menor séptima sera bien estudia- do y Comprendido, usawos 1g técnica del “bloque de acorde™ como se explico en la Lecién 1 y 2. EJEMPLO DEL PROBLEMA Lignese los bloques vacfos. 2 © 1© a oe Ya que se trata del acorde menor séptima, los grados indi- cades son: uno, tres reducido, cinco y la séptima reducida. SOLUCION «Determine los nombres de letra: ‘wl 7|4/6|41© a. Con C como tono bésico Ej. 3 S|GlE|OIA b. Con C como tercera reducida c. Con € como quinta Pl 2 EB © AIF d. Con C como séptima reducida ? © A|Flo we Pagina 12. Agregue los sostenidos o bemoles que sean necesarios para producir la estructura del acorde menor séptima. a. Con C como tono bésico nos referimos a la escala de C mayor (sin sostenidos ni bemoles) yiredizéa.el tercer y séptimo grddo, pues E y 8, para la concordancia de le estructura del acorde, Ej. 4 [7 ‘ ee a & Ol rfols / a) b. Vemos qye C es la tercera reducida de la escala de A (c# serfa la tercera regular). Debemos roducir el - imo _g asi G# a G. eg.05 i TIBIGS S\E\E “3 |2|© /|O\|4 a) c. Con C como el quinto grado debemos referirnos a la es- cala de F. Otra vez, para la concordancia de la cons— trugcidén del acorde menor séptima reducimos el tercer y séptino grado. Ej. 6 [el 7 | 4416 | 24 slélzlO [J 3 [41] 44 H@\ALE fay) d. Con € cowo séptiwo grado reducido, la escala spropiada serfa D mayor (séptimo grado regular C#, reducido, C). Adicignalmente al igual con el tercer grado siendo f# también debe ser reducido para ser F natural. Pdgina 2Ej. ej. [7/246] Ej. 7 SIEIEIO|A Pals [Alolal- /|©@|4/F/ 2 a) Gy) (a) La siguiente estructura bésica de acorde que serd tratada es el Iriptongo Aumentado, acorde de tres partes, basado en los grados: primero, tercero y 61 quinto aumentado, de la escala mayor. Una manera simple para conseguir el triptongo aumentado es, tomar el acorde (triptongo) mayor y aumentar.el quinto grado medio tono. oe a Como ya se dijo anteriormente, los acordes de tres partes no se usan con frecuencia en arreglgs orquestales. La forma de este acorde que mas se usa es la Séptima aumentada. En relacién con la escala mayor, el acorde sdptima aumentada deberfa consistir de los grados, primero, tercero, quinto aumentado y séptimo re- ducido. No obstante un método més simple serfa referirse al a- acorde de séptima de dominante y aumentar el quinto grado medio tono. ip gS = pie No serfa necesario completar bloques de acordes sobre la sépti- | ma aumentada. Si Ud. esta completamente familiarizado con lo - que respecta a la estructure del acorde de séptima de dominan- te, ud. no tendrd dificultad en llegar a saber sobre las sépti- mas aumentadas. Otro de los acordes que debe serle familiar es el Triptongo Dis~ minuido. £1 triptongo disminuido es un acorde de tres partes, derivado de la primera, tercera reducida y quinta reducida de la escala mayor. También’ puede ser localizado refiriendose al acor de (triptongo) menor y reducir medio tono el quinto grado. 9 Pdgina 3Ei. 10 3 Com. Com b Don Dein Ya que necesitamos para el trabajo de arreglar, una versidn de cuatro partes del acorde, pasamos al acorde disminuido séptima acorde que se compcne de cuatro partes, derivado de, la prime~ ta, tercera reducida, quinta reducida y séptima doble reducida, dela escala mayor. Aunque lo llamamos acorde de séptima el mé todo mis simple para construirlo serfa tomar el acorde de sexta menor y reducir el quinto grado medio tono. Ege. Otra caracteristica del acorde disminuido es que se pueden nom- brar los acordes libremente, desviando los yrados de la escala, pues F puede ser llamado Gb, Bbb puede ser llamado A, etc. En cada uno de los ejemplos siguientes se considera el nombre co- rrecto. 12 fay co) Colm Otra vez, como en el caso del acorde gumentado séptima, serd in necesario hacer “bloques" de acorde séptima disminuida. Tenien do un conocimiento profundo del menor sexta ud. puede localizar la estructura del acorde disminuido sin dificultad. Pagina 4Ej. 13 SIMBOLOS DE ACORDE Cada estructura de acorde es representada por un nombre es~ pecial abreviado. Aqui sigue una lista completa de las es- tructuras de acordes que usaremos y los s{mbolos que los i- dentifican. ESTRUCTURA sImgouo c mayor cj C Menor cm o C Mayor 7ma. c maj? C Dominante 7ma. cz C Menor ma. cm? 0 C-7 C. Aumentado 7ma. C Aug o C+ C Disminuido ?ma. C dim o co Adicionalmente a estas estructuras bésicas ud. puede encon- trar ocasionalmente los asi dichos "acordes alterados" don— de una de las funciones de acorde ha sido modificada para producir un sonido algo diferente al sonido del acorde basi co. ESTRUCTURA SIMBOLO ANOTACION D menor 7, Sta. reducida Dm? (b5) ARMONIA ABIERTA Todo 10 que hemos tratado hasta ahora de posiciones de acor- de, portenece a una clasificacién general, conocida como ar- monfa cerrada. Adicionalmente a estas voces cerradas se pue den usar ciertas voces abiertas para lograr cierto efecto. = Un método simple para convertir cualquier acorde cerrado en abierto se pudiera describir as{: PARA PRODUCTR ARMONIA ABIERTA, DEIE CAER LA SEGUNDA VOZ (des de arriba) DE CUALQUIER ACORDE CERRADO UNA OCTAVA. Para ilustrar este principio, supongamos que tenemos un acor de en la siguiente posicién cerrada. Pagina 5Para convertir este acorde de posicién cerrada en abierta, de jemos caer la segunda voz (G), una octava. Ej. 14 c Si el acorde C mayor ha sido formado con la nota £ en la pri- mera voz, dejando caer la segunda voz, obtendremos la siguien te versidn abierta del acorde de C mayor. €j. 15 He aquf otras ilustraciones de acordes abiertos que se forman dejando caer la segunda voz de acordes cerrados una octava. Ej. 16OBSERVACION: Usando armonia abierta podemos distribuir las notas del acorde entre las claves de sol y de fa, usando la clave de fa cuando las notas caen tan abajo que es inconveniente escribirlas en la clave de sol. Naturalmente es posible (y musicalmente muy efectivo) apli- car el principio de armonfa abierta a una continuidad armo- nica (véase Leccién No. 2). He aqui un ejemplo de una con- tinuidad: a. en posicidn cerrada b. convertida en posicidn abierta, dejando caer la segunda voz una octava. Pégina 7Escriba bloques de acordes menor sdéptima (use pagina 11). Anote los acordes menor séptima en todas las cuatro inver siones sobre: C, Db, 0, Eb, E, F, FH, Gb, G, ab, A, Bb, BL Anote los acordes de séptima aumentada en todas las cua-, tro inversiones usando la misma lista del punto No. 2. Al igual los acordes en todas sus cuatro inversiones con el acorde de séptima disminuida. Para tener una gufa conveniente que se pueda usar dentro del trabajo, complete la lista de acorde (pdgina 9) lle- nando cada acorde en el espacio apropiado, como estd i- lustrado. Convierta los acordes siguientes en posicidn abierta. Co 6m ¢br Abm? Dr om Haga continuidades arménicas segin la explicacién en la Leccidn No. 2 en cada una de las progresiones de acordes siguientes. No deje la nota de arriba de ningin acorde bajar mas de la nota E, (primera linea). Cugndo 1a direccién de voz resulta en una nota en direc- cidn mis abajo, cambie la posicidn del acorde anterior. Pégina 9Haga de nuevo el "score" de cada una de que ud. h cién siguiente: Nelodfa original usando sélo notas de acorde, Continuidad arménica en posicién abierta, Tono bésico de acorde. Pégina 10 escrito en el problema No. 7, Dm? las progresiones segtn la ilustra 6?MINOR SEVENTH CHORD BLOCKS <7 |e le [EO fl lec [le 7 [TF Pele S/6 |E|O]A s|c{alé[p 5|F |p |@le Sa) 3 [EO] Ale (Js [Plein le rls [P’@lce]e 7l©lale lp 7 |@|D |B IG / |@le [ere ‘a7 [Dr] et le’ |@ Fe] 7 [aalFRD |e fs) 7 [4B leile =/B*/6 [@lc = |FFlpl@let 5/8 lelelc* 3 leech ae | 2 [D@|ehle feel 3 [e5|@|[ch] A | |@lc [pF 7 |@|e* le |e 7|@|c#|n [Ft Fa eile [clo Fay [eal Fl@ | 7 FAD [B@ Slt IclOlFF ~ [ela lRlols {slp lB IGle Pa) s lchl@| FAD fs [FAO] e°/ 6 als [Ole Ic 7 \@|F*> |e \@|B\6 IE FI@\E |c [A