Módulo 6.

El Carro de Heno y Conclusión

La representación de los distintos pecados terrenales solía estar muy arraigada
en tradiciones populares. En este caso, en la sociedad flamenca del momento había
un  proverbio que decía: “El mundo es un carro de heno, del que cada uno coge lo que
puede”. Ese proverbio, a su vez, puede estar inspirado en un versículo de Isaías (40, 6)
“Toda carne es heno y toda gloria como las flores del campo”. Versículo y proverbio
aluden a las cuestiones efímeras y perecederas de la vida en la tierra.
Para transmitirnos este concepto, el Bosco nos da todo tipo de detalles en
formato de tríptico, cuyas características ya hemos visto y que tendremos que tener en
cuenta para su total comprensión, tanto de la parte interior como del exterior en
donde encontraremos al caminante o peregrino.
Con este módulo, y tras estudiar Las tentaciones de san Antonio Abad y su
relación con el fuego de san Antonio, concluimos el estudio de la obra del Bosco y
hacemos una reflexión sobre la influencia que tuvo en su época y en la actualidad.

6.1 La tabla izquierda

En esta obra, el Bosco nos vuelve a mostrar a una humanidad cegada por la
avaricia y por el places, y por lo tanto víctima de las tentaciones del diablo. En la tabla
izquierda del tríptico podemos observar la caída de los ángeles al infierno y la
expulsión del paraíso de Adán y Eva.

El Bosco,
Tríptico del
Carro de Heno.
Óleo sobre
tabla. 1512-
1515

La manera que
tiene el Bosco
de contarnos la
sucesión de

acontecimientos, es reveladora, desde lo más próximo hasta lo más alejado en un

sentido inverso a los propios acontecimiento. Lo último de todo si bien aparece
pintado en primer plano es la expulsión del paraíso una vez cometido el pecado. En un
segundo plano, se haya la tentación del demonio en forma de serpiente, más allá la
creación de Eva saliendo de la costilla de Adán; por ultimo dios en la gloria observando
la lucha entre ángeles buenos y malos que según van cayendo del cielo a la tierra se
metamorfosean en seres monstruosos. Este detalle de la caída de los ángeles es un
tema recurrente en la pintura de la época; el propio Bosco lo pinto en varias de sus
obras.

6.2 El carro de heno

En la tabla central, el Bosco pinta una humanidad cerrado por el pecado,

intentando alcanzar un carro de heno, que representa lo efímero; como en un viejo
proverbio flamenco: el mundo es como un carro de heno, y cada uno coge lo que
puede. Ante la atenta mirada de Cristo, todos intentan coger algo de ese heno, reyes,
papas e incluso el emperador y por supuesto el pueblo, pero ninguno de ellos se da
cuenta de que ese carro de heno va tirado pos horribles demonios que les lleva directo
al infierno.

En lo alto del carro triunfa la lujuria, simbolizada en una pareja rica que se
entretiene con la música, mientras sus dos criados retozan detrás de ellos, un ángel de
la guarda mira paciente e incluso resignado a Cristo, un demonio salta alegremente
tocando un instrumento, sobre él la lechuza característica del maligno y del Bosco.
Junto al carro, aparece el pueblo en una auténtica escena de género, mujeres que
cuidan a sus hijos, hombres que se pelean, un sacamuelas haciendo su trabajo, e
incluso en la zona derecha, más pegada al infierno, un sacerdote horondo y sentado
que observa como unas monjas guardan y manipulan el trigo producto de su riqueza.
También podemos contemplan la buenaventura de la cíngara, la actuación del
charlatán, la proposición de una monja a un personaje de sexualidad equivoca de la
cual da fe la presencia de la gaita. El papa, el emperador, con una corona similar a la de
Dios Padre, un rey al que las flores de lis de su corona, añadidas en la fase de color, se
le asocian con un monarca francés y un duque con un tocado a la borgoñona.

El Bosco criticaba mucho los impulsos del cuerpo, la agresividad, el exceso de

comida y bebida y por supuesto la sexualidad. Al pintor no le gustaban mucho las
fiestas, ya que las veía como lugares llenos de tentaciones. Y todas estas características
atribuidas al pueblo las representan muy bien en el carro de heno, por lo tanto
podríamos decir que esta obra es como una especie de espejo, en el que cada uno se
ve reflejado a si mismo sucumbiendo las tentaciones del diablo y todo por conseguir
riquezas o placeres terrenales.

6.3 El infierno en construcción

En la tabla derecha, el Bosco vuelve a pintar el infierno, pero esta vez lo hace de
manera distinta, ya que es un infierno que se encuentra en construcción. Por una
parte, algunos de los demonios están trabajando como auténticos albañiles,
transportando materiales, cortando madera o poniendo ladrillos para terminar de
construir la torre circular. Por otra, el resto de los demonios siguen llevando a nuevos
pecadores, para que sufran el castigo merecido por lo pecados que han cometido.

Nuevamente las torturas, los monstruos, las aves, los animales marinos, los
sapos, es la consecuencia de los excesos en los que incurrieron en la tierra. Más arriba,
el Bosco abre nuestros ojos a los horrores del infierno, en el postín izquierdo muestra
sobre un incendio del que emerge la oscuridad, y el fuego, pesadillas y tormentos,
demonios y condenados. Una vez más el Bosco representa las consecuencias de
nuestros pecados, es como si fuera capaz de meterse dentro de nuestras pesadillas, o
en el interior de nuestra alma.

6.4 El tríptico cerrado

El Bosco, Tríptico del Carro de Heno. Óleo

sobre tabla. 1512-1515

[Cerrado]

Cerremos el tríptico, lo que

podemos ver en el reversó no es la típica
grisalla, sino una pintura a color, no solo
eso, parece que recoge el mensaje más
relevante, nuestra vía de salvación. El
motivo elegido es el camino de la vida, del
cual es trasunto un hombre mayor
pobremente elegido, inclinando por el
peso del cesto que lleva sobre sus
espaladas, y defendiéndose con su bastón
de un perro que le acecha. Se supone que la fuente para esta representación, fue un
sermón de san Bernando, que describe a los seres humanos como peregrinos de la
vida. No obstante y a pesar de su aparente decrepitud física, el hombre ha podido
dejar atrás a bandidos y campesinas que bailan al sonido de la música de nuevo como
preludio de la lujuria.

Un campesino toca la gaita entado al pie de un árbol en donde se distingue un

pequeño crucifijo situado en lo alto de un pequeño altar. El anciano continúa su
camino solo advertido por el perro que le asalta, sin que el resto de figuras humanas le
presten atención, así pues sin que nadie repare en su presencia, avanza por la vida.
Todos lo ninguneas, todos viven de espaldas a él, todos quieres subirse al carro de
heno.

6.5 Entrevista con especialista en reflectografía (Jaime García-Máiquez)

La reflectografía, es una de las técnicas esenciales de investigación en los

grandes museos del mundo, y como concepto básico para entender la reflectografía es
que nos vamos a ir un poco más allá del visible. Lo que pasa, es que dependiendo de
los diferentes pigmentos que utilice el pintor para ir trabajando en el proceso creativo,
puede ser determinante para una serie de circunstancia, y una de ellos y más hablando
del Bosco, es para la importancia de ver el dibujo subyacente. Lo que hace la cámara
que capta como un CCDS IR, que capta la reflectografía es penetrar en la materia y
dependiendo de la absorción o no que capta de la materia, refleja una serie de grises.
Si el dibujo o el color que hay por debajo son negro, absorbe toda la radiación de luz
infrarroja y por lo tanto no refleja nada. En ese juego de contrastes, en la pintura
flamenca es determinante, porque si la preparación del cuadro es blanca, CaCO3, y el
dibujo es en negro, más o menos diluido, el contraste es perfecto para ver el dibujo.

Por eso, en los dibujos subyacentes que se han encontrado a lo largo de la

historia en la pintura flamenca es extraordinario. La reflectografía se pone a punto a
finales de los años 60 y en los años 80, la persona que pone a punto la técnica, que es
van Asperen de Boer, viene a trabajar junto a la entonces directora del gabinete
técnico, Carmen Garrido, en el estudio de Van der Weyden, El Bosco, de todos esos
pintores que se sabía que la información de dibujo subyacente iba a ser muy
importante y muy valiosa para entender las pinturas. Cuando ya el artista tiene todo
preparado, tanto el soporte como la preparación que se ponía encima de la madera
antes de dibujar, cuando empieza a dibujar, ya es cuando el artista da la cara. Ese es el
primer momento del proceso verdaderamente creativo de un artista, por eso es tan
importante, porque podemos indagar a través de la información que estamos viendo,
pues los distintos momentos, los distintos cambios, porque ha cambiado una cosa,
algunas veces puede no ser significativo, ha cambiado un brazo de posición no es
importante, pero hay veces donde los cambios son muy importantes. En el caso del
Jardín, que tenemos aquí, son decisivos para entender que estaba pasando por la
mente del artista cuando creó la obra.

La realidad es que el artista cuando dibuja la obra lo que intenta es que

desaparezcan los rastros de su trabajo para que se vea, pero hay excepciones es decir,
hay veces donde el dibujo subyacente crea una textura en el visible; que se consigue a
través de muy sutiles veladuras, para que repercuta en la visión final, que también son
temas como muy interesante, y por eso algunas veces en cuadros del Bosco, podemos
intuir el dibujo subyacente a simple vista. Hay elementos que si tienen
correspondencia con el visible, ahora estábamos viendo que efectivamente aquí hay
como un canal de lago principal donde están dibujado los perfiles, pero si no se
detiene exactamente a mirar y recuerda la pintura, se ve que los perfiles del canal
superan lo que ahora es la visión de ese gran globo increíble que hay sumergido en el
agua, porque el Bosco había pensado hacer otra arquitectura, que no sé cómo
definirla, porque es tan increíble que no tiene como definición otra arquitectura
dentro. Y bueno son los cambios de composición, y luego vemos elementos que han
sido dibujados y no pintado, como de pronto dos niños aquí jugando y se ven como
perfectamente los del primero proyecto que no se llevó a cabo.

Si contemplamos la reflectografía del Carro de Heno, podemos ir viendo

imágenes de una soltura increíble. El Bosco debía tener muy bien estudiada la
composición antes de dibujarla porque no hay cambios extraordinarios, si hay
pequeñas modificaciones, lo que nos habla también del proceso creativo con el que
trabaja el Bosco. Él tiene la obra estudiada, sabe dónde va a colocar los elementos
principales y esta pues cambiando muchos pequeños elementos que nos son
transciéndales en el significado de la obra, pero si importantes en el resultado final, y
sobre todo estamos viendo una libertad de pincelada sorprendente, realmente
estamos un poco detectando a una persona que ya acumula la experiencia de toda su
vida pintando y dibujando y lo hace con una soltura, y cambiando de composición muy
libremente. Sucede con muchos pintores como, ahora se me ocurre Tiziano, Velázquez,
donde a medida que va evolucionando la técnica él sabe combinar muy bien donde
tiene que empastar más, donde tiene que ser trasluzca un poco más la superficie o le
color de la base de la imprimación y donde tiene que empastar más y eso crea a muy
bajo nivel un relieve en la pintura, que tiene una intensa repercusión en el espectador
que ve los distintos relieves y las distintas capas ya en la propia superficie.

6.6 Las tentaciones de san Antonio Abad

El Bosco muestra una visión social a través de sus pinturas y lo hace por medio
de los marginados, que representan la locura y la criminalidad, con comportamientos
irresponsables pero también nos muestra la otra parte de la sociedad con los
ermitaños que nos muestran todo o contrario a los anteriores. Nada de excesos del
cuerpo, de agresividad, de gula ay por supuesto de esas fiestas que siempre las
vinculan con los vicios y la sexualidad.

El Bosco, Las tentaciones de Sn

Antonio Abad. Óleo sobre tabla. 1510-
1515

San Antonio se ponía como ejemplo de

autocontrol de las pasiones de la carne
y es una de las razones por las que es
un motivo tan recurrente de aquella
época. Como se puede apreciar en el
cuadro era un hombre que desde el
desierto y desde su retiro ejercía un
vasto dominio sobre el demonios, los
animales, el fuego y sobre todas las
tentaciones corporales más intensas,
en esta ocasión tiene la mirada perdida
en sus pensamientos y ni siquiera hace
uso de un libro que cuelga a su
espalda, mientras que los demonios
parecen estar a punto de saltarles.
Siempre se puede identificar en las
obras a san Antonio por la tau de la orden de los antoninos.

La obra de las tentaciones de san Antonio Abad que se expone en el Museo del
Prado nos siempre tuvo la misma forma. De hecho su formato original era de un marco
de medio punto. En algún momento de la historia debió sufrir desperfectos que
arregló un pintor que hoy en día desconocemos, sobre todo retocó la parte central
donde se encuentra el santo y el paisaje del fondo.
 Al repinar las dos zonas se le dio una configuración diferente a la obra, con un
paisaje casi oculto por las hojas de los árboles y con el santo que pierde un poco el
protagonismo de la composición. Los demonios además parecer relegados a un
segundo plano sin recibir la debida atención de las tentaciones que representan. Parte
del paisaje y del santo se realiza con una técnica similar a las del Bosco y es probable
que se deba a un pintor flamenco del propio siglo XVI, aunque desconocemos quien
fue. Con posterioridad, en el siglo XIX, la obra se hizo rectangular mediante el añadido
de piezas de madera de robre en las esquinas. También el paisaje se amplió alterando
todavía más la apariencia y el sentido original de la obra.

Después de la última restauración que se realizó en el Prado y de la exposición

antológica que tuvo lugar en el Museo, se enmarcó en forma de medio punto,
devolviéndole así su formato original.

6.7 Talles, discípulos y seguidores

Para distinguir entre obra de taller, discípulo y seguidor, el criterio

habitual seguido por expertos es que cuando la obra se realiza inmediatamente
posterior a la muerte del autor, se considera obra de un discípulo que sigue su estilo.
Sólo cuando el maestro está vivo y de una obra se albergan dudas de autoría, se puede
considerar como de taller, puesto que se realizaría con la colaboración del pintor, su
dirección, o al menos con su control.
Otra cuestión es cuando se intenta definir a un seguidor. Para los grandes
estudiosos, como Eldig o Pilar Silva, los seguidores serían pintores asentados en
Amberes o sus proximidades, que continuaron reproduciendo las ideas y formas del
Bosco durante un periodo relativamente corto tras su muerte. El motivo sería el
aumento en el mercado del arte por el interés de poseer una obra del maestro o de su
estilo.
En el Prado existe una obra importante que hoy en día está catalogada como de
taller del Bosco y representa un tema habitual en el autor. De nuevo Las tentaciones
de San Antonio Abad, del que ya hemos hablado de su iconografía y temática.

Seguidores más allá de los siglos

Otra cuestión diferente es que haya pintores que se vean influidos por el estilo
y las formas del Bosco. Es el caso de Dalí, que manifestó en múltiples ocasiones la
admiración que tenía por el pintor. Influyó en su propio lenguaje surrealista que le
llevó a representar imágenes múltiples simultáneas en la que una apariencia puede ser
interpretada de diferentes maneras y con diferentes significados. Fue lo que Dalí
llamó la paranoia crítica y cuyo ejemplo más perfecto es "El enigma sin fin" (Dalí, 1938,
Óleo sobre lienzo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía).
En la actualidad, el Bosco sigue ejerciendo una influencia creciente en la
creación artística y en la cultura. El interés por su obra aumenta año tras año. Sirva
como ejemplo un dato, el Jardín de la Delicias es, con mucha diferencia, el cuadro del
Museo del Prado ante el que más tiempo se pasan en contemplación los visitantes.
6.8 Repaso

¿Quiénes enmarcan la escena de las figuras que están encima del carro de heno?
Un arbusto.
Un ángel de la guarda, un demonio y un búho.
Animales fantásticos y aves.

¿Quién tira del carro de heno?

Campesinos.
Demonios.
Pecadores.

¿Cuál es la peculiaridad del infierno de la tabla izquierda, (derecha para quien se sitúe
delante del cuadro)?
Está en construcción.
Tiene elementos de tortura.
Muestra la decrepitud física.

¿Quién es la figura principal que aparece en el reverso de las puertas laterales del
tríptico?
El músico junto al altar.
Los ladrones.
El caminante o peregrino.

La otra obra de Las tentaciones de san Antonio Abad en la sala del Bosco no es del
pintor. ¿De quién es?
De un discípulo.
De un seguidor.
Es una obra de taller.

6.9 Actividad propuesta para el foro

6.10 El fuego de san Antonio

San Antonio era un santo popular venerado por las personas del campo al que
se invoca sobre todo en casos de enfermedad incurable como la llamada “fuego de San
Antonio”. El fuego de San Antonio era una enfermedad muy habitual en el siglo XV.
Este así llamado fuego no se contagia, se contraía por la ingesta continuada de
alimentos contaminados, se desarrolla especialmente en el centeno. En Flandes y el
norte de Europa el pan de centeno era el alimento principal y se solía ingerir muy
contaminado. La enfermedad se suele manifestar con alucinaciones y en casos graves
con gangrena, también suele dar la sensación de frio intenso en brazos y piernas que
se transforma en una sensación de quemazón aguda, de ahí que se la conociera como
fuego.

La vinculación con San Antonio se debe a que en el siglo XI se crea la orden de

los Antoninos cuya misión principal consistía en crear hospitales bajo la protección y
advocación del santo, todos ellos dedicados al cuidado de enfermos, sobre todo a los
que padecían el llamado fuego de San Antonio. El cerdo que acompaña al santo en la
pintura está muy relacionado con la orden y solía escoltar a los antoninos para que
fuera alimentado por el pueblo. Con lo beneficios de su matanza, se mantenían los
hospitales en esta época. Se creía que solo se podía curar esta enfermedad en el
camino de Santiago y en los hospitales que la ordena había ido creando a los largo de
todo el camino. La respuesta a la creencia era bastante cierta, ya que la curación venia
por el cambio de dieta de los peregrinos enfermos que comían pan de trigo, a la sazón
no contaminada por la toxina. Con el cambio de alimentación sanaban pero de regreso
al norte o centro de Europa comían el pan de centeno y volvían a enfermar.

6.11 Despedida

Con este módulo nos despedimos del Bosco, unos de los pintores más
admirado y misterioso del Museo del Prado. Hemos hecho un amplio repaso por sus
principales obras, en especial por el Jardín de las Delicias. Gracias a los especialistas del
museo hemos aprendido cómo se estudian y se conservan estas magnificas obras para
mantener viva su interpretación y poder verlas en su máximo esplendor. En estos
videos y con algo de suerte habremos descubierto algunos de los misterios de sus
obras, comprendido un poco mejor la capacidad del Bosco de analizar el alma humana,
sus pesadillas y sus debilidades. Nada es lo que parece y todo tiene consecuencia,
quedamos avisados. Me despido con un último consejo, nada de lo que hemos visto en
este curso puede compararse a ver al natural las obras expuestas en el Museo del
Prado, porque hay muchos detalles, colores, formas y sobre todo, esa magia que
tienen los cuadros, que solo pueden percibirse en persona. Así que no lo dudes y
visítanos. Te estamos esperando

6.12 Para saber más y entrevista con el responsable de laboratorio (Lola Gallo)

Un laboratorio en un museo es muy importante y todos los museos

importantes en Europa y en el mundo tienen un laboratorio, no de ahora, de hace
mucho tiempo, de manera que la posibilidad de poder llevar a cabo los trabajos que se
llevan a cabo en el museo, pues es realmente importante y es muy práctico. La función
principal es el análisis de los materiales con distintas finalidades para estudiar la
pintura de un artista, pues estudiar de manera sistemática cada una de las obras de
ese artista llegando a conocer cuáles son las mezclas de esos materiales la composición
de esos materiales y la estructura de distribución de esos materiales en las capas de
pintura.

Estas funciones de laboratorio van orientadas hacia apoyar los procedimientos

de restauración, todos los trabajos que se emprenden desde el museo que son muchos
en restauración. El laboratorio trata siempre de apoyar esos trabajos intentado
responder a las preguntas que los restauradores nos plantean. La segunda línea va
orientada al trabajo en colaboración con los conservadores, en la organización de sus
exposiciones de catálogos razonados que ellos elaboran, pues tratar de contribuir con
estos datos de la composición de los materiales. La tercera línea de trabajo va
orientada hacia el conocimiento de las prácticas artísticas y el conocimiento de los
procedimientos de fabricación de los materiales, siempre con el objetivo de apoyar la
historia del arte y de conocer mejor para apoyar la historia del arte.
Los pintores no preparan o preparaban los pigmentos, preparaban las mezclas
pero ellos no fabricaban los pigmentos. Los materiales estaban disponibles en los
distintas boticas en aquel momento en las distintas droguerías, tiendas de este tipo de
materiales estaban disponibles y los pintores compraban allí estos materiales que se
importaban de distintos lugares y que en función de la escasez, la rareza o la dificultad
para su producción pues, tenían diferentes precios y esto ellos se nutrían de estos
materiales.
Hay algo muy importante en la estructura de una pintura y son las capas que
precisamente que no están a la vista y son las capas con las que se preparan los
soportes para pintar la madera, la tela, esas capas nos informan mucho sobre la
geografía, sobre la localización donde se lleva a cabo una pintura de madera de ese
mismo material no es el mismo el que se usaba en el norte de Europa que el que se
usaba en el sur, de manera que es perfectamente diferenciable si una pintura se ha
podido hacer en España y diferenciarlo de una que se ha hecho en Flandes, con unos
materiales que se encuentran en las capas internas de pintura que corresponden a lo
que nosotros llamamos capas de preparación, que están muy relacionadas con la
geografía donde se ha realizado en la pintura, de manera que sería perfectamente
posible diferenciar de una pintura que se ha hecho en el sur de Europa de una que se
ha hecho en el norte. Estudiando de manera sistemática los colores en distintas
pinturas de una artista podemos llegar a saber cómo eran las mezclas que usa el
artista. Si el artista utiliza siempre verde, pigmento verde en sus verde o de lo
contrario mezcla azul con amarillo o utiliza las dos formas para obtener estos. Son
digamos practicas pequeñas fórmulas que el artista utiliza y que pueden ser muy
interesantes tenerlas en cuenta a la hora de caracterizar la forma de trabajar de un
pintor.
Hasta donde yo sé realmente no hay mucha diferencia con la forma de mezclar
y obtener los colores con otros pintores de ese momento, de finales del siglo XV,
comienzos del XVI. Lo que si me gustaría destacar es que realmente nuestro trabajo se
mueve por la interpretación, se mueve por la interpretación de los resultados,
realmente hoy en día contamos con una serie de técnicas que son más sofisticas y que
nos permiten llegar a tener mejor conocimiento de los materiales que ha utilizado un
artista. Esto lo digo porque a veces las obras se encuentran no cubiertas en su
totalidad, pero con algunas zonas repintadas y esos materiales a veces son muy obvios
y dificultan la interpretación de la caracterización de los pigmentos originales.
Me estoy refiriendo concretamente ayer hablábamos un poco del tema de la
cochinilla. Es un insecto del que se obtiene un colorante y con el colorante se puede
fabricar un pigmento. El uso de esa cochinilla de forma masiva se produce en Europa a
partir de la segunda mitad, un poco antes, finales de los 40 del siglo XVI de manera que
todo lo que tiene que ver y es cuando más lo encontramos es a partir de ese
momento, pero hay obras donde se ha dicho de manera que aparecen muy escasa y
puntualmente se ha dicho que pueden tener cochinilla con otro origen se habla de la
cochinilla polaca de la cochinilla de Armenia que son cochinillas que había en Europa y,
por tanto, antes del descubrimiento, pero tenemos que tener absoluta certeza que eso
sea esa cochinilla europea y no provenga de un repinte hecho con cochinilla
americana. El marcador que diferencia esa cochinilla de otra, es un marcador pequeño
y que muchas veces no somos capaces de llegar a ver de manera que todo hay que
revisarlo y trabajos que se han hecho a lo mejor hace 20 o 25 años. Hay que revisarlos
permanentemente y estar muy seguro de que los materiales que están son los del
Bosco exclusivamente y no hay algún otro añadido que pueda ser de otro momento.