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“EL TIEMPO DE MI VIDA”:

LAS FUNCIONES DEL TIEMPO EN LA HISTORIA ORAL∗
ALESSANDRO PORTELLI•

Contar una historia es levantarse en armas contra la amenaza del tiempo, resistirse al
tiempo o dominarlo. Contar una historia preserva al narrador del olvido; una historia
construye la identidad del narrador y el legado que dejará al futuro.

Para que el narrador se recupere del tiempo y avance en el tiempo, un relato

debe conservarse. Esto se aplica tanto a los relatos individuales como a los
colectivos... a los mitos que configuran la identidad del grupo y a los recuerdos
personales que configuran al individuo.

Que un relato es una confrontación con el tiempo está implícito en el intento por
crear un tiempo especial en el cual ubicarlo: un tiempo fuera del tiempo, un tiempo sin
tiempo. Es el tiempo del mito, el tiempo del cuento de hadas (“Había una vez...”).
Puede ser el tiempo de ciertos recuerdos personales: la fórmula “Allá en los tiempos
de la esclavitud...” que se usa en la tradición negra para iniciar tanto los cuentos
folklóricos como las narraciones personales o familiares; la fórmula “Antes de la
guerra...” o “Antes del Fascismo...”, que saca los acontecimientos de la cronología
ordinaria en muchas historias de vida y reminiscencias personales, y que incluso
contribuye a convertir a una figura histórica como Antonio Gramsci en un personaje
semimítico.1 El tiempo, entonces, es una de las cosas esenciales de las que tratan las
historias.

El propósito de este trabajo consiste en explorar la relación entre tiempo y

narración; entre el tiempo y las historias tal como son relatadas por las fuentes orales,
como son configuradas por la presencia del recopilador, como son escritas por el
historiador en culturas dotadas y conformadas por la escritura.

∗
En: Aceves, Jorge (compilador). Historia oral. Partte III: Algunos de los temas. Instituto mora-
UAM. Mexico. pp. 195-218.
•
Publicado en Intenacional Journal of Oral History, vol. 2, núm. 3, noviembre 1981, pp.
162-180. Traducción de Victoria Schussheim.
1
Véase Alessandro Portelli, “Gramaci evase con me da¡ carcere, ci nascondemmo per se¡ mesi
sui monti. Tutti paradossi della storia orale”, Il Manifesto, 25 de noviembre de 1979.
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Hay momentos para contar historias. Por ejemplo, la lectura del Evangelio en la
misa. También, hay momentos favorables y disponibles para las historias personales
las reuniones familiares, las trillas, las fiestas, las reuniones locales de sindicatos o
partidos, la larga tarde del anciano en el banco del parque o en la cantina, bebiendo
vino. Por otro lado, todo tiempo puede ser tiempo de contar historias, -en una
construcción difusa, cotidiana, de la autobiografía de una persona:

P. Su hija dice que le ha contado mucho sobre su vida. ¿Exactamente en qué

momentos se lo cuenta?
MADRE. Todo el tiempo.
HIJA. Por ejemplo, cuando vengo a casa y me quejo de que pase un día
pesado, y que estoy cansada. Empieza: “¿Qué quieres decir? Cuando tenía tu edad,
esto y lo otro, ya sabes la clase de vida que llevábamos”, y sigue y sigue.
MADRE. O a lo mejor le digo: ahora vienes a casa y te encuentras toda tu ropa
planchada y todas tus cosas en orden; y no te das cuenta de que cuando yo era joven
tenía que hacerme todo eso, y que mi madre esperaba que me...2

Las historias se van con el tiempo, crecen con el tiempo, se deterioran con el
tiempo. Es por eso que se desarrollan métodos comunales para arrebatarle cierta
independencia al tiempo, para preservar las palabras. Uno de esos métodos es la
poesía: las fórmulas utilizadas por los poetas orales son una herramienta que vuelve
más lento el tiempo y les permite componer mientras representan, mientras hablan o
cantan. La formalización del discurso es, entre otras cosas, un arma en la lucha contra
el tiempo.3 En algunos casos individuos, familias y linajes especializados pueden tener
a su cargo la preservación de las palabras, como ocurre con los griots africanos.

Pero las historias cambian. Incluso los mitos cambian y mueren (Lévi-Strauss
dice que cambian, no con el tiempo, sino con el espacio; en mi opinión, esto no es más
que inclinarse ante los requisitos establecidos por una teoría. Los cuentos de hadas, al
menos, cambian con el tiempo, como lo sugiere Propp cuando menciona las
4
relaciones genéticas en la base de la metamorfosis del cuento folklórico.) Los mitos

2
SG, ama de casa, nacida en 1929, RG, estudiante, nacida en 1958; grabado en Temí,
Umbria, 26 de septiembre de 1980.
3
Eric A. Havelock, Preface to Plato, Cambridge, 1963; Albert Lord, The singer of Tales,
Cambridge, 1960.
4
Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale deux, París, 1973 [Antropología estructural,
Siglo XXI, México, 1979.]; Vladirnir Propp, “Transformaciya vol'sebñij skazok“, Poetika,
Leningrado, 1928 (Las transformaciones del cuento de hadas”, de la traducción al francés en
Tzvetan Todorov (comp.), Théorie de la littérature, Editions du Seuil, París, 1965).
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cambian a pesar del hecho de que quienes los conservan pueden percibirlos como
inmutables, precisamente debido a que su labor consiste en mostrar que es posible
resistirse al tiempo. Las historias de vida, los relatos personales, dependen del tiempo,
si no por otra cosa porque hay adiciones y sustracciones que se les hacen con cada
día de la vida del narrador. Se parecen mucho a esas crónicas medievales que eran
“isomorfas con la realidad: el registro anual de los acontecimientos permitía construir
un texto sin límite final, que seguía creciendo a lo largo del eje del tiempo”.5 Por tanto,
una historia de vida es algo vivo. Es siempre una obra en proceso, en la cual el
narrador revisa la imagen de su propio pasado a medida que avanza. La dificultad que
el recopilador (y la fuente) suelen experimentar para ponerle fin a una entrevista es
señal de que ambos sienten que la historia que han estado narrando es siempre
abierta, provisional y parcial.

No se trata tan sólo de no haber llegado al final. Los mitos tratan del pasado,
pero también cambian... cuando cambia el grupo. Y así, cambian las versiones que la
gente da de su propio pasado... cuando cambian los individuos. El cambio personal
tiende a ser mucho más errático y de corto alcance –pero al mismo tiempo, y con
frecuencia, mucho más consciente y deliberado- que el cambio colectivo. La
pretensión de un individuo cuando cuenta su historia será muchas veces de
consistencia y de cambio (crecimiento): afirmará que es tanto la misma persona que
ha sido siempre y una persona distinta. Así, las historias cambian tanto con la cantidad
de tiempo (la cantidad de experiencias que el hablante ha reunido tras de sí), como
con la calidad del tiempo (el aspecto que, según siente, debe enfatizarse en el
momento en que narra su historia). Ninguna historia se repite dos veces de manera
idéntica. Cada historia que oímos es única.

La senda del investigador se cruza con la del informante en momentos

erráticos; la historia de vida que se recopila es el resultado de un acontecimiento
casual (claro que el investigador puede haber planeado la entrevista, pero el
informante no. Normalmente no hay ninguna razón inherente en la vida del narrador
por la cual el investigador deba llamar a su puerta en cierto momento, y no en otro).

5
Yuri M. Lotman y Boris A. Uspenski, “O semioticeskom mechanizme kul’tury”, Taartu, URSS,
1971 (“El mecanismo semiótico de la cultura”, de la traducción al italiano en Jure” M. Lotman y
Boris A. Uspenskij, Tipologia della cultura, Florencia, 1975) [Semiótica de la cultura, selec. e
intr. de J. Lozano, Cátedra, Madrid, 19791.
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El momento de la vida en que se narra la historia es, desde luego, un factor

decisivo en la forma de la historia. Todos somos conscientes de que los recuerdos de
una persona anciana pueden ser poco confiables e incorrectos. En la primavera de
1980 llevé a cabo una entrevista con una mujer muy anciana que había sido secretaria
de los sindicatos anarcosindicalistas en la ciudad industrial de Terni en la década de
1910. No pudo contarme nada acerca de su experiencia (no era sólo cuestión de
memoria; estaba demasiado débil, físicamente, para decir lo que sí recordaba). Así
que su historia quedará sin relatar, lo que no hubiese ocurrido si yo, o alguna otra
persona, la hubiese conocido y entrevistado hace veinte años. Lo que “falló” no fue su
memoria sino nuestro tiempo, aunque por supuesto no es “culpa” de nadie.

El tiempo influye sobre el relato en términos de circunstancias. Conocí y

entrevisté a un dirigente de la oposición antifascista clan, destina en la década de
1920 en Terni, un muy buen narrador, dotado de una excelente memoria... el día en
que a su único nieto se lo llevaron al hospital con un brazo roto. Habló conmigo
durante varias horas, pero no resultó tan efectivo como solía. Desde luego, volví a
entrevistarlo, pero un “cuento dos veces contado” suele ser un sustituto. Se pueden
obtener detalles, aclarar puntos oscuros, pero nunca tendré la narrativa personal
completa de ese hombre como la hubiese obtenido si nuestro primer encuentro se
hubiese producido bajo diferentes auspicios.

No obstante, la repetición de las entrevistas ayuda a luchar contra el tiempo. A

medida que crecen la comprensión y la amistad, pueden admitirse detalles que al
principio se negaban, como ocurrió en el caso del líder de los jornaleros que insistía en
negar lo que todo el mundo sabía, y lo que él sabía que yo sabía: que él y sus
camaradas habían empleado el sabotaje durante una huelga en 1906. Sólo tras tres
entrevistas pudo decidirse a admitir este hecho. Pero el tiempo interfirió una vez más.
Cuando fui a hacerle una cuarta entrevista, la memoria y la lucidez de ese hombre, tan
brillantes un año antes, habían desaparecido. Y fue mi calendarización la que hizo que
pasara un año entre las reuniones.

Esto trae a colación otro aspecto de la fluidez de las narraciones orales: el

hecho de que el tiempo quita tanto como da. La cantidad de material que puede
preservarse en la memoria individual y colectiva es fija. Cada vez que se agrega nueva
información, parece que se descarta información vieja, en un ininterrumpido proceso
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de selección. “La cultura está dirigida esencialmente hacia el olvido –dic e Lotman-,
supera el olvido convirtiéndolo en uno de los mecanismos de la memoria.”6

La intersección entre el historiador y la fuente crea un nuevo tipo de tiempo de

contar. El informante puede haber estado contando su relato durante toda su vida,
pero tal vez nunca le hayan pedido que se pasara toda una tarde o un fin de semana
contándoselo a un oyente profesional y atento, aunque exigente. Esto influye desde
luego en el ritmo y el tono del relato, si bien no necesariamente para peor (no estoy
diciendo que la interferencia del historiador eche a perder la fuente, sino sólo que la
modifica). Por ejemplo, por una vez puede sentirse estimulado para dar lo mejor de sí,
para pensar bien las cosas, para “alejarse” de su relato familiar y organizarlo en un
todo coherente a fin de comunicárselo al mundo exterior, para ponerlo en una
perspectiva más amplia, para buscar la mejor manera de expresarlo en un lenguaje
que quienes están fuera de su círculo inmediato puedan entender con facilidad. Ésta
es una de las formas en que puede decirse que el historiador oral ha producido el
documento, ha influido en la realidad social en la que actúa.

La calidad especial del tiempo, creada por la entrevista, resulta aparente

cuando se entrevista a más de una persona en una sesión. Por ejemplo, a grupos
familiares. En este caso, el tiempo se concederá tácitamente a cada narrador sobre la
base del rango (el esposo hablará más tiempo, y lo hará primero). Con frecuencia el
historiador altera esta jerarquía (he visto la mirada de sorpresa en las caras de los
hombres que se dieron cuenta de que también me interesaba lo que tenían que decir
sus esposas y sus hijos). Así, el tiempo de la entrevista se percibe como un tiempo
influido por el estatus. El hecho mismo de que se realice la entrevista significa que se
reconoce al narrador. Muchas veces “darle” tiempo al entrevistador es una extraña
manera de “tomar” tiempo para él mismo.

El resultado final de este encuentro es una transferencia del discurso oral a la

cinta magnética y, luego, a la forma escrita. Si bien esto garantiza que las palabras
serán preservadas y pueden ser recuperadas, congela también su fluidez (el italiano
tiene un verbo adecuado para expresar lo que le ocurre a los sonidos en la grabación:
están incisi, tallados). De manera que no importa lo mucho que podamos decir que
somos historiadores “orales”; la tecnología misma de nuestro trabajo consiste en
transformar la palabra hablada en escrita, en congelar un material fluido en un punto
arbitrario del tiempo. Tal vez esto no sea ni “bueno” ni “malo”, y quizá no se pueda
6
Ibíd
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hubiese existido.”10 Una línea clásica de un blues de Lonnie Johnson lo expresa a la

perfección: “People ravin' bout hard times, I don't know why they should/If some people
were like me, they didn't have no money when times was good” (“La gente se queja
tanto de los malos tiempos; no sé por qué/ Si fue, tan como yo, no hubiesen tenido
dinero ni en los buenos tiempos”). La distinción entre los “buenos” y los “malos”
tiempos parece irrelevante para los negros pobres, así como el concepto de
prefascismo, fascismo y posfascismo lo es para los pobres campesinos montañeses
de Nuto Revelli. Nuestras participaciones del tiempo pueden no ser tan universales
como pensamos.

Lo cual no significa, desde luego, que carezcan de sentido: sólo que funcionan
en ciertos niveles y no en otros. Esa gente puede tener un sentido de la historia menos
racional, que no vea tan lejos. Por otro lado, nuestro sentido de la historia puede dejar
de ser significativo cuando se trata de la experiencia diaria de la gente. Para un
militante político, o por lo menos para una persona interesada en la política, el
fascismo representó una diferencia desde el primer día (por lo menos se vio obligado a
dejar de ser activo políticamente; tal vez fue a la cárcel o perdió su empleo); para otro,
su era fascista puede haberse iniciado cuando se enfrentó a la cuestión de si debía
sacar la credencial del partido para poder conseguir trabajo, o tal vez cuando el hijo de
su vecino pasó a Francia o, como ocurre muchas veces, sólo cuando su nivel de vida
experimentó las restricciones de la guerra.

III

El tiempo es un continuo. Ubicar un acontecimiento en el tiempo re' quiere que se

rompa el continuo y se lo vuelva discreto. Tal como ocurre con otros continuos –con
los sonidos, por ejemplo- esta ruptura se produce en dos niveles: el de la sucesión
lineal y el de la simultaneidad vertical. La periodización –el plano sintagmático- es el
procedimiento con el que estamos más familiarizados: el tiempo se divide
horizontalmente en periodos y en épocas, y se los “cuelga” de acontecimientos clave
que funcionan como particiones e intérpretes de cada unidad secuencial.

Pero el tiempo se rompe también en el eje paradigmático -la simultaneidad-, en

gran medida como se rompe un fonema en sus rasgos o una nota musical en
armónicos: todo ocurre al mismo tiempo, todo es inseparable de lo demás, pero
10
Nuto Revelli, 11 mondo del vinti, Turín, 1977.
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distinto lógicamente. Si tomamos una unidad convencional de tiempo -un día,

digamos- en él tendrá lugar más de un acontecimiento. Estos acontecimientos pueden
tener que ver con el clima, la política, el trabajo, los deportes o la familia. Los
acontecimientos que corresponden a cada grupo se combinan con acontecimientos
similares en el plano diacrónico para formar líneas sintagmáticas que corren paralelas
unas a las otras. Llamaremos nivel a cada línea sintagmática; denominaremos modo al
patrón que elabora cada narrador para combinar los acontecimientos de su vida en
niveles homogéneos, así como a la elección que hace de un nivel dominante como
aquel desde el cual escogerá acontecimientos que marquen las épocas para la
periodización y la interpretación.

Podemos definir de manera aproximada tres estratos verticales básicos en

tomo a los cuales se reúnen los niveles y los modos en la mayor parte de las
narraciones:

a) Institucional: el gobierno nacional y local, partidos, sindicatos, elecciones, el

contexto histórico nacional e internacional; motivos ideológicos.

b) Colectivo: vida de la comunidad, huelgas, catástrofes naturales, rituales;

participación del grupo en acontecimientos relacionados con el primer nivel.

c) Personal: vida privada y familiar nacimiento, matrimonio, empleos, hijos;

participación personal en acontecimientos relacionados con los otros dos niveles.

Los modos y los niveles nunca están totalmente separados ni son discretos, ya
que todos fluyen de manera simultánea y se mezclan en la forma en que la gente
piensa y cuenta su vida. Se entretejen, se comunican y se influyen unos a otros. Un
acontecimiento puede atravesar todos los niveles y ser accesible en todos los modos:
una guerra es un acontecimiento político que puede destruir el medio de una
comunidad e involucrar personalmente al narrador, como soldado o como pariente de
una víctima. El amor y el matrimonio son asuntos privados, pero algunos narradores
los verán como socialmente condicionados y políticamente relevantes (como en el
caso de los referendos sobre el divorcio y el aborto en Italia). Además, cada persona
dividirá su vida en periodos, escogiendo acontecimientos de todos los niveles. Pero en
cada relato prevalecerá un modo, y los acontecimientos tendrán que adecuarse a la
continuidad establecida por aquél. Por ejemplo, el ordenanza de la marina que se
mencionó antes nos contó, durante una hora y media, una fascinante historia de cómo
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manipuló a sus oficiales para que le permitieran compartir los privilegios de a bordo
(con lo que trató de demostrar que estaba socavando la estructura de poder). Mientras
tanto se estaba llevando a cabo una guerra, y todos los episodios que relató con
minucioso detalle tenían lugar justo en la primera línea. Sin embargo, sólo los últimos
cinco minutos se emplearon para describir una batalla en la cual, incidentalmente,
hundieron su barco. Éste sería un buen ejemplo del predominio del modo personal
(mientras que las aseveraciones “políticas” acerca de la identidad del narrador indican
su intento de pasarlo al modo institucional) . Podemos complementar este ejemplo con
uno literario: la forma en que Miss Rosa Co1dfield, un personaje de Absalom,
Absalom!!, de William Faulkner, percibe la guerra de Secesión, “oyendo y dejando de
oír el toque de difuntos por su tierra nativa entre dos puntadas tediosas y torpes a una
prenda”.11

Por tanto, fechar un acontecimiento no es simplemente colocarlo en una

secuencia lineal, sino también escoger en qué secuencia lineal ubicarlo. Esta elección
implica un juicio que con frecuencia se refleja en la cronología misma, hasta el punto
de crear “errores” colectivos que no pueden entenderse en términos de la falible
memoria de los informantes individuales. En el siguiente análisis de la influencia mutua
de la periodización, los niveles y los modos, me referiré a un acontecimientos miento
de gran importancia en la memoria de los obreros de Terni, una ciudad industrial
noventa kilómetros al norte de Roma: la muerte de un obrero industrial de 21 años,
Luigi Trastulli, a manos de la policía, durante una manifestación contra la OTAN en
1949. La naturaleza problemática del acontecimiento y de su recuerdo se observa en
el hecho de que aproximadamente la mitad de los informantes (incluyendo testigos
presenciales) aseguran que tuvo lugar en 1953, cuando el despido de 2 700 obreros
de las acerías fue seguido por tres días de luchas y barricadas callejeras, sin que se
produjeran heridos graves.

Los esfuerzos por ubicar el acontecimiento en el tiempo hacen que resulte

interesante observar la elección individual de acontecimientos clave de referencia en
los diferentes modos. Entre quienes recuerdan más o menos correctamente la fecha
encontramos el predominio del modo temporal: “Fue dos años después de la primera
regla de mi hija, que fue en 1947, así que debe haber sido más o menos en 1949 o
1950.” “Todavía no teníamos auto, así que tiene que haber sido antes de 1950.” (Los
dos ejemplos muestran también que “personal” significa algo distinto para una mujer y

11
William Faulkner, ¡Absalom, Ambsalom!, Harmondoworth, 1973.
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para un hombre.)12 Sin embargo, estos dos narradores no recordaban el contexto

político. Ambos afirmaron que la muerte de Trastulli había tenido lugar durante una
huelga por el despido de obreros de la fábrica. Los cuadros y los militantes del partido
se cuentan entre los que ubican el acontecimiento en el nivel institucional, y por tanto
recuerdan correctamente la fecha y la causa: “Hubo una manifestación porque por
toda Italia la gente protestaba contra la OTAN. Así que el movimiento democrático por
la paz organizó una manifestación...” (Adviértase que el nivel institucional entraña una
ampliación de la perspectiva nacional e internacional, así como una pérdida de
concentración en la situación local.)13

Para la mayor parte de los narradores, la muerte de Trastulli no es tan

traumática en sí misma como debido al hecho de que ellos no hicieron nada al
respecto “¡Nada! No hicimos nada, nada. ¿Y por qué? No sé por qué.” “Recuerdo a la
gente parada en grupos frente a la sede del partido y por toda la ciudad, y diciendo
¿qué vamos a hacer? ¿Cómo podemos tolerar esto?”14 La confrontación física con la
policía era frecuente en Terni en los cuarenta y principios de los cincuenta; la
militancia que se aprecia en esas luchas sigue siendo parte importante del orgullo y la
identidad de la clase trabajadora. Los obreros mismos formaban la brigada partidista
que liberó a la ciudad, la primera ciudad de Italia de la que tuvieron que salir los
alemanes antes de la llegada de los aliados. Pero las relaciones de poder no eran ya
las que se establecieron tras la Resistencia; los trabajadores ya no estaban en
posición de vengar la muerte de su camarada, y el hecho de que no hiciesen nada les
mostraba dramáticamente que el equilibrio de poder había cambiado en su contra,
tanto como durante el fascismo. La muerte de Trastulli aparecía entonces, y se
recuerda hoy, como un insulto premeditado por medio del cual el Estado le enseñaba
a los obreros quién mandaba: “El prefecto lo había, dicho unos días antes, estaba
presumiendo que él solo podía arreglarle las cuentas a los trabajadores... permítanme
que deje un par de muertos por las calles y van a terminar con sus manifestaciones.”15
El insulto impune, premeditado, indujo un sentimiento de impotencia y una aguda
sensación de bochorno, que toda la comunidad de la clase trabajadora siente como
una ardiente herida psicológica.

12
CP, ama de casa, nacida en 1912, Terni, 26 de junio de 1979; SP, funcionario público,
Gaeta, provincia de Latina, Lacio, 30 de agosto de 1980.
13
AV. administrador municipal, edad no especificada, Terni, 4 de enero de 1974.
14
CC, obrero fabril, nacido en 1916, Terni, 5 de enero de 1979; AF, agrimensor, nacido en
1930, Terni, 11 de mayo de 1979.
15
BZ, peluquero, nacido en 1908, Terni, 7 de junio de 1979.
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hubiese existido.”10 Una línea clásica de un blues de Lonnie Johnson lo expresa a la

perfección: “People ravin' bout hard times, I don't know why they should/If some people
were like me, they didn't have no money when times was good” (“La gente se queja
tanto de los malos tiempos; no sé por qué/ Si fue, tan como yo, no hubiesen tenido
dinero ni en los buenos tiempos”). La distinción entre los “buenos” y los “malos”
tiempos parece irrelevante para los negros pobres, así como el concepto de
prefascismo, fascismo y posfascismo lo es para los pobres campesinos montañeses
de Nuto Revelli. Nuestras participaciones del tiempo pueden no ser tan universales
como pensamos.

Lo cual no significa, desde luego, que carezcan de sentido: sólo que funcionan
en ciertos niveles y no en otros. Esa gente puede tener un sentido de la historia menos
racional, que no vea tan lejos. Por otro lado, nuestro sentido de la historia puede dejar
de ser significativo cuando se trata de la experiencia diaria de la gente. Para un
militante político, o por lo menos para una persona interesada en la política, el
fascismo representó una diferencia desde el primer día (por lo menos se vio obligado a
dejar de ser activo políticamente; tal vez fue a la cárcel o perdió su empleo); para otro,
su era fascista puede haberse iniciado cuando se enfrentó a la cuestión de si debía
sacar la credencial del partido para poder conseguir trabajo, o tal vez cuando el hijo de
su vecino pasó a Francia o, como ocurre muchas veces, sólo cuando su nivel de vida
experimentó las restricciones de la guerra.

III

El tiempo es un continuo. Ubicar un acontecimiento en el tiempo re' quiere que se

rompa el continuo y se lo vuelva discreto. Tal como ocurre con otros continuos –con
los sonidos, por ejemplo- esta ruptura se produce en dos niveles: el de la sucesión
lineal y el de la simultaneidad vertical. La periodización –el plano sintagmático- es el
procedimiento con el que estamos más familiarizados: el tiempo se divide
horizontalmente en periodos y en épocas, y se los “cuelga” de acontecimientos clave
que funcionan como particiones e intérpretes de cada unidad secuencial.

Pero el tiempo se rompe también en el eje paradigmático -la simultaneidad-, en

gran medida como se rompe un fonema en sus rasgos o una nota musical en
armónicos: todo ocurre al mismo tiempo, todo es inseparable de lo demás, pero
10
Nuto Revelli, 11 mondo del vinti, Turín, 1977.
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distinto lógicamente. Si tomamos una unidad convencional de tiempo -un día,

digamos- en él tendrá lugar más de un acontecimiento. Estos acontecimientos pueden
tener que ver con el clima, la política, el trabajo, los deportes o la familia. Los
acontecimientos que corresponden a cada grupo se combinan con acontecimientos
similares en el plano diacrónico para formar líneas sintagmáticas que corren paralelas
unas a las otras. Llamaremos nivel a cada línea sintagmática; denominaremos modo al
patrón que elabora cada narrador para combinar los acontecimientos de su vida en
niveles homogéneos, así como a la elección que hace de un nivel dominante como
aquel desde el cual escogerá acontecimientos que marquen las épocas para la
periodización y la interpretación.

Podemos definir de manera aproximada tres estratos verticales básicos en

tomo a los cuales se reúnen los niveles y los modos en la mayor parte de las
narraciones:

a) Institucional: el gobierno nacional y local, partidos, sindicatos, elecciones, el

contexto histórico nacional e internacional; motivos ideológicos.

b) Colectivo: vida de la comunidad, huelgas, catástrofes naturales, rituales;

participación del grupo en acontecimientos relacionados con el primer nivel.

c) Personal: vida privada y familiar nacimiento, matrimonio, empleos, hijos;

participación personal en acontecimientos relacionados con los otros dos niveles.

Los modos y los niveles nunca están totalmente separados ni son discretos, ya
que todos fluyen de manera simultánea y se mezclan en la forma en que la gente
piensa y cuenta su vida. Se entretejen, se comunican y se influyen unos a otros. Un
acontecimiento puede atravesar todos los niveles y ser accesible en todos los modos:
una guerra es un acontecimiento político que puede destruir el medio de una
comunidad e involucrar personalmente al narrador, como soldado o como pariente de
una víctima. El amor y el matrimonio son asuntos privados, pero algunos narradores
los verán como socialmente condicionados y políticamente relevantes (como en el
caso de los referendos sobre el divorcio y el aborto en Italia). Además, cada persona
dividirá su vida en periodos, escogiendo acontecimientos de todos los niveles. Pero en
cada relato prevalecerá un modo, y los acontecimientos tendrán que adecuarse a la
continuidad establecida por aquél. Por ejemplo, el ordenanza de la marina que se
mencionó antes nos contó, durante una hora y media, una fascinante historia de cómo
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manipuló a sus oficiales para que le permitieran compartir los privilegios de a bordo
(con lo que trató de demostrar que estaba socavando la estructura de poder). Mientras
tanto se estaba llevando a cabo una guerra, y todos los episodios que relató con
minucioso detalle tenían lugar justo en la primera línea. Sin embargo, sólo los últimos
cinco minutos se emplearon para describir una batalla en la cual, incidentalmente,
hundieron su barco. Éste sería un buen ejemplo del predominio del modo personal
(mientras que las aseveraciones “políticas” acerca de la identidad del narrador indican
su intento de pasarlo al modo institucional) . Podemos complementar este ejemplo con
uno literario: la forma en que Miss Rosa Co1dfield, un personaje de Absalom,
Absalom!!, de William Faulkner, percibe la guerra de Secesión, “oyendo y dejando de
oír el toque de difuntos por su tierra nativa entre dos puntadas tediosas y torpes a una
prenda”.11

Por tanto, fechar un acontecimiento no es simplemente colocarlo en una

secuencia lineal, sino también escoger en qué secuencia lineal ubicarlo. Esta elección
implica un juicio que con frecuencia se refleja en la cronología misma, hasta el punto
de crear “errores” colectivos que no pueden entenderse en términos de la falible
memoria de los informantes individuales. En el siguiente análisis de la influencia mutua
de la periodización, los niveles y los modos, me referiré a un acontecimientos miento
de gran importancia en la memoria de los obreros de Terni, una ciudad industrial
noventa kilómetros al norte de Roma: la muerte de un obrero industrial de 21 años,
Luigi Trastulli, a manos de la policía, durante una manifestación contra la OTAN en
1949. La naturaleza problemática del acontecimiento y de su recuerdo se observa en
el hecho de que aproximadamente la mitad de los informantes (incluyendo testigos
presenciales) aseguran que tuvo lugar en 1953, cuando el despido de 2 700 obreros
de las acerías fue seguido por tres días de luchas y barricadas callejeras, sin que se
produjeran heridos graves.

Los esfuerzos por ubicar el acontecimiento en el tiempo hacen que resulte

interesante observar la elección individual de acontecimientos clave de referencia en
los diferentes modos. Entre quienes recuerdan más o menos correctamente la fecha
encontramos el predominio del modo temporal: “Fue dos años después de la primera
regla de mi hija, que fue en 1947, así que debe haber sido más o menos en 1949 o
1950.” “Todavía no teníamos auto, así que tiene que haber sido antes de 1950.” (Los
dos ejemplos muestran también que “personal” significa algo distinto para una mujer y

11
William Faulkner, ¡Absalom, Ambsalom!, Harmondoworth, 1973.
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para un hombre.)12 Sin embargo, estos dos narradores no recordaban el contexto

político. Ambos afirmaron que la muerte de Trastulli había tenido lugar durante una
huelga por el despido de obreros de la fábrica. Los cuadros y los militantes del partido
se cuentan entre los que ubican el acontecimiento en el nivel institucional, y por tanto
recuerdan correctamente la fecha y la causa: “Hubo una manifestación porque por
toda Italia la gente protestaba contra la OTAN. Así que el movimiento democrático por
la paz organizó una manifestación...” (Adviértase que el nivel institucional entraña una
ampliación de la perspectiva nacional e internacional, así como una pérdida de
concentración en la situación local.)13

Para la mayor parte de los narradores, la muerte de Trastulli no es tan

traumática en sí misma como debido al hecho de que ellos no hicieron nada al
respecto “¡Nada! No hicimos nada, nada. ¿Y por qué? No sé por qué.” “Recuerdo a la
gente parada en grupos frente a la sede del partido y por toda la ciudad, y diciendo
¿qué vamos a hacer? ¿Cómo podemos tolerar esto?”14 La confrontación física con la
policía era frecuente en Terni en los cuarenta y principios de los cincuenta; la
militancia que se aprecia en esas luchas sigue siendo parte importante del orgullo y la
identidad de la clase trabajadora. Los obreros mismos formaban la brigada partidista
que liberó a la ciudad, la primera ciudad de Italia de la que tuvieron que salir los
alemanes antes de la llegada de los aliados. Pero las relaciones de poder no eran ya
las que se establecieron tras la Resistencia; los trabajadores ya no estaban en
posición de vengar la muerte de su camarada, y el hecho de que no hiciesen nada les
mostraba dramáticamente que el equilibrio de poder había cambiado en su contra,
tanto como durante el fascismo. La muerte de Trastulli aparecía entonces, y se
recuerda hoy, como un insulto premeditado por medio del cual el Estado le enseñaba
a los obreros quién mandaba: “El prefecto lo había, dicho unos días antes, estaba
presumiendo que él solo podía arreglarle las cuentas a los trabajadores... permítanme
que deje un par de muertos por las calles y van a terminar con sus manifestaciones.”15
El insulto impune, premeditado, indujo un sentimiento de impotencia y una aguda
sensación de bochorno, que toda la comunidad de la clase trabajadora siente como
una ardiente herida psicológica.

12
CP, ama de casa, nacida en 1912, Terni, 26 de junio de 1979; SP, funcionario público,
Gaeta, provincia de Latina, Lacio, 30 de agosto de 1980.
13
AV. administrador municipal, edad no especificada, Terni, 4 de enero de 1974.
14
CC, obrero fabril, nacido en 1916, Terni, 5 de enero de 1979; AF, agrimensor, nacido en
1930, Terni, 11 de mayo de 1979.
15
BZ, peluquero, nacido en 1908, Terni, 7 de junio de 1979.
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Hay dos formas en que la memoria puede enfrentarse a esta herida, y ambas
tienen que ver con el manejo del tiempo. Una estrategia funciona en la disposición
vertical de los modos. La muerte de Trastulli es eliminada del nivel colectivo, donde
duele más, y reubicada en relatos narrados en el modo institucional (donde es
absorbida en un contexto mayor, mientras que el énfasis en el liderato que las
instituciones partidistas o sindicales brindaron en esta crisis tiene un efecto muy
tranquilizador), o en el modo personal, en el cual el sentimiento personal domina por
sobre el significado político, mientras que el narrador recupera el papel protagónico al
colocarse en el centro del relato: “Estaba justo aquí.” “Trabajábamos juntos, uno al
lado del otro, en la fábrica... Todas las mañanas traíamos juntos a la fábrica los
periódicos del partido.”16

La otra estrategia actúa en la sucesión lineal de los acontecimientos. La muerte

de Trastulli se mantiene en el nivel y modo colectivos, donde radica su significado,
pero se la traslada a un contexto –el de 1953- en el cual los obreros pueden afirmar
que devolvieron el golpe y sentir que, aunque sí se llevaron a cabo los despidos, no
hubo pérdida de prestigio, de orgullo ni de identidad.

Se deduce que cuando tendemos a percibir una secuencia de acontecimientos

discretos –una muerte en 1949, una insurrección en 1953- se le presenta con
frecuencia a los involucrados como un único, largo acontecimiento: una secuencia de
ofensa-represalia que dura cuatro años, en lugar de los pocos segundos habituales.
Esto se parece mucho a algunas de las novelas de William Faulkner, en las que un
pequeño episodio de la guerra de Secesión puede cambiarle la vida a la gente tres
generaciones después. El tiempo queda suspendido para el reverendo Hightower en
Light in August por el balazo que mató a su abuelo en la carga de caballería de Grant,
y no vuelve a empezar hasta la muerte de Joe Christmas en la década de 1930. El
tiempo queda suspendido para muchos obreros de Terni por el tiro que mató a Luigi
Trastulli en 1949 (hay evidencias de que en 1953 sentían que el episodio pertenecía al
presente, más que al pasado: “Cuando empecé a trabajar, en 1953, mis camaradas de
la acería me hablaron de los obreros a los que la policía estaba matando por las
calles”)17 y reinicia su curso en octubre de 1953, cuando los trabajadores devuelven el
golpe.

16
CC (véase la nota 14); IS, obrero fabril, nacido en 1928, Terni, 16 de diciembre de 1976.
17
MV, vendedor, nacido en 1936, Roma, a, 19 de septiembre de 1980.
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IV

Esto trae a colación nuestro concepto de “acontecimiento” como opuesto a “duración”

(como en el concepto de de longue durée de los Annales franceses). En este sentido,
la comparación entre el acontecimiento y el fonema puede volver a resultar una útil
herramienta de análisis.

Los fonemas (los acontecimientos) rompen el continuo del sonido (el tiempo)
en unidades discretas y aparentemente puntuales. No obstante, los fonemas no
existen en y por sí mismos: existen en un patrón convencional de relaciones con otros
sonidos pertinentes. Lo que es un fonema en una convención (un lenguaje) puede ser
irrelevante en otra. Lo mismo ocurre con los acontecimientos. Se los identifica como
tales de acuerdo con el patrón de significado por el cual lo que puede ser un
acontecimiento para nosotros (el fascismo) no lo es para los montañeses de Nuto
Revelli, y viceversa (la pérdida de una vaca, por ejemplo). El significado no es
inherente al fonema, sino que depende de la red de relaciones en la que se inserta. De
manera similar, el significado de un acontecimiento está dado por aquellos con los que
se relaciona. La atribución de significado es un acto cultural que depende de un
complejo interjuego de patrones individuales y colectivos. Una vez más, como en el
arte moderno, “el tiempo convencional (el del texto), reemplaza sin cesar al tiempo real
o supuestamente real (la historia, la existencia de la humanidad), y no tiene empacho
en exigir un mayor grado de autenticidad”.18

Un fonema suele concebirse como algo puntual; sin embargo, esto sólo es
efecto de la convención a través de la cual lo vemos.19 De hecho: a) los fonemas (los
acontecimientos) no son discretos, pero lo parecen porque necesitamos verlos así a fin
de organizar nuestra percepción del sonido (del tiempo). La sucesión lineal de sonidos
no existe: los sonidos no se siguen uno al otro sino que se entrelazan; un sonido que
percibimos como si siguiera a otro puede haber sido emitido al mismo tiempo que
aquél. De manera similar, los acontecimientos no vienen uno después del otro, ya que
antes que un acontecimiento “termine” se puede estar produciendo el “siguiente”. b)
Los fonemas tienen también una dimensión temporal (fonemas “morae” o en la
oposición entre “compacto” y “difuso” que les confiere una calidad tanto lineal como

18
Alberto Asor Rosa (véase nota S).
19
Roman Jakobson, Six lecons sur le son et le sens, París, 1976; Roman Jakobson y Linda R.
Waugh, The sound shape of languaje, Bloomington, 1979; Dennis Tedlock, “Phonography and
the problem of tíme in oral narrative events”, ponencia presentada en la conferencia “Oralita:
cultura, letteratura, discurso”, Urbino, Italia, 2 1-25 de julio de 1980.
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vertical (“rasgos”). Asimismo, aunque “acontecimiento” parece evocar un “punto” en el

tiempo (y un punto no tiene dimensiones), el acontecimiento en sí mismo se extiende
en todas direcciones. John K. Galbraith plantea un problema de este tipo, por ejemplo,
cuando en un artículo reciente pregunta exactamente cuándo, en 1929, se produjo el
derrumbe de la bolsa de valores de Nueva York. “Ahora suele designarse al jueves 24
de octubre como el jueves Negro”, escribe. Pero agrega que otros historiadores y
economistas piensan en el lunes o el martes anteriores como el momento clave. “En
1933 H. Hoover autorizó a sus biógrafos a escoger el 23 y el 26, y añadió el 29.”20 La
imagen de un “derrumbe” sugeriría un acontecimiento “compacto”. En realidad, fue
difuso, y duró por lo menos una semana.

No existe un acontecimiento sin duración, ni una duración sin acontecimiento.

Que se haga hincapié en la duración o en el acontecimiento depende del patrón de
percepción del hablante, de las necesidades de la situación en que se relata la
historia. La distinción tradicional entre évéinement y longue durée parece asunto de
cómo vemos el tiempo, más que una oposición inscrita en la realidad “objetiva”.

La muerte de Luigi Trastulli no significaría tanto para el historiador si se la

recordase “correctamente”. Después de todo, la muerte de un obrero a manos de la
policía en la Italia de la posguerra no es un acontecimiento tan raro; tal vez ni siquiera
sea un “acontecimiento” (la principal historia radical de la clase trabajadora italiana
sólo la menciona en una nota a pie de página).21 Lo que la vuelve significativa
(configura nuestra comprensión de ella, le da relevancia metodológica) es la forma en
que funciona en los recuerdos de la gente. Aprendemos mucho de la cultura de la
clase trabajadora en un amiente y una situación específicos de los “errores” que se
reúnen en tomo a las versiones orales de la muerte de este joven. En un sentido muy
concreto, el recuerdo y el relato son, en sí mismos, acontecimientos no sólo
descripciones de acontecimientos. El hecho de que la gente recuerde, la forma en que
recuerda (y olvida), son en sí la materia de la que está hecha la historia. Como dice
Benjamin, un acontecimiento vivido es ¡limitado, porque es la clave de todo lo que
ocurrió antes y después.22 La tarea de quienes se ocupan de las crónicas y de la
historia, consiste en no limitarse a estudiarla mecánica del acontecimiento material,

20
John K. Galbraith, “Incontrolo al disastro con folle ottimismo”, La Republica, 6 de octubre de
1979.
21
Renzo Del Carria, Proletari senza rivoluzione, Milán, 1970.
22
Walter Benjamín, Schriften, Suhrkamp Verlag, Francfort, 1955 (de la traducción al italiano
“Per un ritratto di Proust”, en Avanguardia e rivoluzione, Turín, 1973).
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sino también los acontecimientos del recuerdo y del relato, los patrones del recuerdo,
las formas del relato.

Una novela clásica de ciencia ficción -Fahrenheit 451, de Ray Bradbury

describe un mundo futuro en el que los libros están prohibidos y se los quema
sistemáticamente, mientras que los miembros de la oposición clandestina memorizan
un libro cada uno para salvarlos del olvido. Es una descripción notable de la relación
entre escritura y memoria, y de los problemas a los que se enfrenta una sociedad sin
escritura que procura impedir que su herencia cultural se vaya por las coladeras del
tiempo.23

El primer problema, desde luego, es cómo pasar el texto de la cultura tal como
fue moldeado por las generaciones previas. La cultura desarrollará técnicas de
recuerdo (“Todos tenemos memoria fotográfica, pero nos pasamos una vida
aprendiendo a bloquearlas cosas que realmente están allí... hemos refinado el método
hasta el punto en que podemos recordar cualquier cosa que hayamos leído una vez”,
dice uno de los personajes de Bradbury). Aparte de los métodos futuristas, las culturas
en las que prevalece la oralidad han estado usando, como vimos, las técnicas de
formalización del habla a fin de hacer que los textos existentes sean más duraderos, y
de recordar los materiales ya probados a lo largo del tiempo para construir nuevos
textos y garantizar su transmisión en el tiempo. No obstante, el alcance del proceso
está limitado por el alcance de la memoria total del grupo. Hay un límite, para decirlo
en palabras de Lotman, a la cantidad de “texto” que puede conservarse. Es aquí
donde puede resultar útil el concepto de “censura comunal”.24 La censura funciona, no
tanto como medio de garantizar la conformidad (la formalización, en cierto modo, lo
hace mucho mejor), cuanto como una herramienta de selección, un medio de
mantener en un mínimo práctico el alcance del discurso colectivo que debe llevarse en
la mente de la comunidad.

El predominio de la oralidad en una cultura implica, entonces, una distinción

básica entre textos efímeros, que reflejan el tiempo de su creación y ejecución y bien
pueden olvidarse, y los permanentes, que en cierta forma (en palabras de Kurt
Vonnegut) están “despegados en el tiempo” y pueden transmitirse y solicitarse. Esta
distinción coincide aproximadamente con la que hay entre los textos formalizados e

23
Ray Bradbury, Fahrenheit 451, Nueva York, 1953.
24
Roman Jakobson y Piotr Bogatyrey, “Le folklore, forme spécifique de création”, en R.
Jakobson, Question de poétique, París, 1976.
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informales (al menos en la medida en que la formalización es una técnica de la

memoria) y –aún más aproximadamente- con la distinción entre textos personales y
colectivos. Un texto sobrevive cuando puede ser separado de su creador y el grupo
puede apropiarse de él (y cambiarlo); de lo contrario, se lo olvida y se le permite morir.
Un individuo puede hacer descubrimientos y contribuciones personales, pero “la
posibilidad de que este logro creativo le sobreviva depende primordialmente de su
'utilidad'... Es cosa de ahora o nunca; no hay posibilidad de que su descubrimiento sea
aclamado posteriormente; no hay un depósito del cual se lo pueda sacar más tarde.”25

Desde luego, la distinción es, una vez más, de valor metodológico y heurístico.
Tal vez no exista un texto “individual” que no tenga significado comunal y que no utilice
recursos comunales. Por otro lado, ningún texto comunal está libre de matices
individuales en la apropiación, la comprensión, el uso y la ejecución. Ningún individuo
identifica toda su experiencia en roles y expectativas socialmente definidos, pero las
innovaciones, transgresiones y acciones idiosincráticas de los individuos sólo se
convierten en parte de la cultura del grupo, se vuelven recuerdo, cuando son recogidos
por otros. Muchas tradiciones también sancionan colectivamente la actividad (en
oposición al contenido) de narrar relatos personales, y la forma que asuman estos
relatos. La narración se vuelve tradicional, aunque no pasa lo mismo con todo relato
que se cuente. Los relatos informales y los discursos pueden ser recordados y
transmitidos a través de los elementos formalizados y colectivos que contienen (forma,
estilo, motivos, tramas); los nuevos elementos se vuelven tradicionales cuando
superan la prueba del recuerdo. Así, esa parte del discurso y la experiencia individual
que se preserva en la memoria comunal tiende a coincidir con la parte del texto
comunal de la que es portador. Una vez más, Bradbury es muy gráfico en su
descripción de este proceso: “Yo soy la República de Platón... Quiero presentarle a
Jonathan Swift... y este otro es Charles Darwin y éste es Schopenhauer. No somos
más que las portadas de los libros, no tenemos otra importancia.”

En cierto punto de la vida de todo grupo se introduce una nueva técnica para
preservar la palabra: la escritura. Esta técnica ha convivido con la tradición oral
durante muchos siglos, antes de adquirir hegemonía con la invención de la imprenta,
la difusión de la alfabetización, la creciente producción de papel y el surgimiento del
individualismo burgués. A medida que se difunde la escritura pueden preservarse cada
vez más textos, al margen de su relevancia colectiva: una “proliferación ilimitada

25
Jack Goody, The domestication of the savage mind, Cambridge, 1977.
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caracteriza... a la tradición escrita en general”.26 En este punto, ya no es necesaria la

censura comunal, como lo demostraron Jakobson y Bogatyrev. Las obras de
Lautréamont, des, preciadas por sus contemporáneos, pueden quedarse un siglo en
un cajón sin que nadie las lea, antes de ser redescubiertas y aclamadas. La posibilidad
de salvar del tiempo al discurso individual produce nuevas formas de discurso: el
diario, la gran forma literaria de búsqueda burguesa de uno mismo por escrito; la
novela, el logro que señala la hegemonía de la palabra escrita impresa y del burgués y
su cultura. Durante siglos, de Robinson Crusoe a Molly Flanders, de Tom Jones a
Joseph Andrews, de Pamela a Clarissa, pasando por Tristam Shandy y Jane Eyre a
Nicholas Nickleby, Oliver Twist, David Copperfield, Tom Sawyer y Huckleberry Finn,
las novelas han contado la historia de individuos y han llevado su nombre. Los relatos
individuales se volvieron dignos de ser contados porque el individuo cuenta, o porque
se dice que cuenta, políticamente, y porque su historia se puede conservar y, por
tanto, se considera digna de ser conservada. Si las personas son la portada de los
libros, el libro que está dentro de cada una puede ahora ser el suyo, y tratar acerca de
ellas.

La hegemonía de la escritura libera a la tradición oral de la carga de la

memoria. La preservación de los textos, la certificación de los acontecimientos y los
contratos se llevan a cabo mejor en otro lado. Es menos necesario congelar el habla
oral en formas que puedan mantenerse intactas a lo largo del tiempo (a eso se debe la
disminución gradual del folklor tradicional, más lenta de lo que muchos esperaban,
pero real).

El ejemplo de la escritura demuestra que los relatos personales pueden

contarse al mismo tiempo que se les deja el campo abierto por la eliminación de los
textos que se confían ahora a medios más estables. Lo que fuera alguna vez el
principal obstáculo que el discurso oral trataba de superar, es ahora su principal
ventaja. El estrecho vínculo entre el habla y el tiempo fomenta el valor de la
inmediatez, la improvisación y la espontaneidad frente a la maquinaria de la escritura.
Por el hecho mismo de que exista la escritura, ahora la narración oral puede hasta
cierto punto fluir y cambiar con el tiempo, en lugar de tratar de resistírsele a toda costa.
El hablante, liberado de la responsabilidad hacia la memoria colectiva del grupo y de la
carga de la relevancia colectiva, puede valorar la expresión de su propia subjetividad y
ubicarse a sí mismo y a su propia experiencia en el centro del relato.

26
Jack Goody e lan Watt, “The consequences of literacy”, en J. Goody (comp.), Literacy in
traditional societies, Cambridge, 1968.
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Una vez más, esto no quiere decir que la escritura erosione todas las defensas
tradicionales del habla oral contra el tiempo: el habla oral está impregnada de memoria
todo el tiempo (cuando oímos una palabra no la comprendemos a menos que
recordemos las palabras que hemos oído antes).27 Pero aquéllas ya no son
dominantes. Realizan tareas especializadas, más que el trabajo principal de preservar
la cultura (aunque, desde luego, debemos tener presente que la aculturación de los
niños se lleva a cabo oralmente). De manera fundamental, la escritura devuelve la
narración oral al tiempo y al individuo. Introduce en el discurso oral las formas mismas
de la escritura: el interjuego entre el individuo y su sociedad que conforma a la novela
y que es el patrón básico de las biografías y las películas. Así que cuando la gente usa
el antiguo cliché (gastado por el tiempo: “Mi vida es una novela”,28 quiere decir por lo
menos dos cosas:

a) Mi vida es digna de contarse. Esto es más cierto aún desde que la novela
misma se ha concentrado en la gente común y las experiencias comunes, más que en
los héroes egregios y las aventuras fantásticas. La legitimación del relato no radica de
hecho ya sólo en el contenido, sino en la forma del relato mismo. Por tanto:

b) Mi vida es narrada como una novela, y por la misma razón, el solo acto de
contarla conforma mi identidad; mi manejo del tiempo, mi punto de vista, mis
motivaciones, son muy similares a los que se encuentran en las novelas (en realidad
sobre todo en las novelas contemporáneas). De hecho, podemos invertir esta
formulación y decir que es la novela moderna la que se parece tanto a las
autobiografías orales, lo que demuestra que es correcta la sugerente afirmación de
Asor Rosa de que el arte de avant-garde “es el único arte mimético, es decir realista,
de nuestro tiempo”.

Por tanto, nuestro esfuerzo por adaptar las historias de vida, las narraciones
orales y los relatos personales al discurso histórico –o, cuando menos, por leerlos de
tal forma que se conformen al patrón- no sólo ignora la forma de esos relatos. Ignora
su significado. Pero una vez que somos conscientes de esto, ¿qué hacemos al
respecto? Eliminar el problema de raíz --en el momento de la entrevista- es, como
vimos, imposible. Hay que dar esto por sentado y manejarlo en el nivel de la escritura,

27
Cesare Segre, Le strutture e il tempo, Turín, 1973.
28
MM, modista, nacida en 1988 -Terni, 28 de febrero de 1980- es una de las narradoras que
han utilizado esta expresión.
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donde el texto del historiador se apropia de las palabras de la fuente y las convierte en
parte de su discurso.

Es imposible no modificar la forma de la fuente. Aunque tratásemos de

publicarlas entrevistas íntegras (que muchas veces tienen cien páginas y son
prácticamente imposibles de leer), aún estaríamos convirtiendo un texto oral en uno
escrito y, por tanto, interfiriendo de manera inevitable. No, el problema no puede verse
en términos de pureza, de salvar la “autenticidad” de las fuentes de la infección que
produce el contacto con el historiador. Más bien deberíamos trabajar al revés: permitir
que nuestro discurso se infecte –se hibridice, se bastar, dice, se mestice- por la
calidad novelística del de ellos.

Para eso no basta con citar simplemente las fuentes. Se trata más bien de
modificar nuestro propio enfoque narrativo, nuestro propio manejo del tiempo y del
punto de vista. Dejemos que nuestra historia sea todo lo cronológica, fáctica, lógica,
confiable y documentada que, se supone, debe ser en un libro de historia. Pero
dejemos también que sea un texto literario, un libro acerca de sí misma. Permitámosle
contar la historia de su factura, la historia de su hacedor. Que muestre cómo crece,
cambia y tropieza a lo largo de la investigación y del encuentro con otros sujetos.
Hablar del Otro como sujeto no basta, mientras no nos veamos a nosotros mismos
como sujetos entre otros, mientras no ubiquemos el tiempo en nosotros y no nos
ubiquemos nosotros en el tiempo.