METIS Y MAYA,

IMAGINACIÓN Y MAGIA

(2015)

Si consentimos con una idea insinuada por los antiguos y plenamente desarrollada en Shakespeare y
Calderón de la Barca y tomamos al mundo como un gran escenario, como una magnifica obra colmada
de «monstruos y milagros, engaños y sangrientos malentendidos, maravillas y desastres»,1 tendremos
que admitir que no tenemos idea alguna sobre la naturaleza o, por decirlo de algún modo, sobre el
programa de esta singular representación. Este theatrum mundi2 es para nosotros sólo escenario y en
aquellas raras ocasiones que, a fuerza de precarias y furtivas miradas entre acto y acto, logramos
entrever las poleas y bastidores, sólo acertamos en preguntarnos: ¿podría haber algo más allá del telón
y la utilería?
Inconmovible la función continúa sin intermedios y cada tanto algunos de los actores más inquietos
empiezan a preguntarse sobre la realidad de esta u otra cosa que se les cruza en las tablas. Galileo, tan
vehemente como siempre, argumenta que hay partes del escenario que son esenciales, primarias es su
palabra, mientras otras sólo son producto de nuestros sentidos. Está decidido a mostrarle al resto de la
tropa que su mundo no es lo que parece, que los sonidos, colores, olores y sabores están en sus oídos,
ojos, narices y lenguas y no en los decorados y la utilería; Descartes y Hobbes lo secundan. Galileo
asegura que si retiramos estos “accidentes” sensoriales veremos el teatro por lo que es, una espléndida
armonía matemática. Y los convence. Las luces se apagan y los actores deambulan ahora por un oscuro
laberinto que antes era un iluminado escenario, un cálido lugar donde los interpretes se alternaban
deleitándose o padeciendo bajo los reflectores. Nada de lo que ven y escuchan es como antes, y de tanto
en tanto, al tropezar con sogas, sacos y tramoyas, al enredarse en el telón y caer al piso, unos pocos se
preguntan: ¿realmente nuestros pensamientos y sensaciones sólo están dentro de nosotros y afuera, en
la oscuridad, sólo hay armonías geométricas? ¿Y si esto es cierto, podríamos nosotros mismos, los
actores, ser entendidos como simples números y simetrías?
En el tumulto y la confusión un grupo de interpretes que dan por ciertas estas opiniones le agregan
otra muy particular: todo aquello con que tropiezan es “materia” y está compuesta de diminutas

1 Robert Anton Wilson y Robert Shea, The Illuminatus Trilogy, Volume I, The Eye in the Pyramid (New York: Dell Publishing, 1975), 8.
Traducción propia.
2 Para un recuento de la idea del mundo como teatro, el lector puede referirse al séptimo capítulo de European Literature in the Latin
Middle Ages del filólogo Alemán Ernst Robert Curtius. Otro matiz de esta idea es estudiado por Frances Yates en The Art of Memory, en
particular en los capítulos dedicados al Teatro de la Memoria de Giulio Camillo.
partículas, absolutamente todo depende de estas partículas. Dedican todos sus esfuerzos a descifrar
cómo las partes que encuentran aquí y allá, las ruedas dentadas, los pesos y poleas se mueven
produciendo ciertos efectos en donde antes veían un gran escenario. Pero en su ensimismamiento y
obstinación pasan por alto una cuestión fundamental: si sus pensamientos y sensaciones están
encerrados en sus mentes, como enseres en un caja, y sus mentes supuestamente también pueden ser
explicadas a través del choque de diminutas partículas indivisibles de materia, entonces ¿no sería la
materia más real que la misma mente que la piensa e intenta explicarla?
Desesperados los actores que se percatan de la paradoja exclaman: —¿acaso todo es materia,
materia reducible a números y armonías matemáticas?
—¡Así es! —contestan impertérritos los primeros.
—En tal caso, ¡repentinamente nosotros y nuestros pensamientos hemos quedado fuera del mundo!
—Es lo justo, además de ser objetivo… —les contesta Descartes.
—¿Pero no debe existir una mente que perciba la materia y que no sea materia ella misma?—
responden alzando la voz y agitando los brazos—, ¿somos acaso una silla de utilería intentando
pensarse a sí misma?
Tramoyas, luces y sacos de harina caen del techado y la muchedumbre corre aturdida de un lado a
otro como troncos en un remolino; y no obstante las preguntas y sus repercusiones la función nunca
parece detenerse. El telón cae momentáneamente y algunos de los espectadores se ponen nuevas
máscaras para subir una vez más al escenario, y se preguntan en silencio:
¿Podría ser que nuestro teatro es el encuentro entre nuestro mundo interno y el mundo externo,
entre el pensamiento y “la realidad”?
¿Y de ser así, no estaría el telón tanto dentro como fuera de nosotros?

Māyā, medición e ilusión

Desde la antigüedad pre-clásica en la India (900 - 100 a.C.) se le ha dado el nombre de māyā al telón de
nuestra obra de teatro. Māyā es un velo, una ilusión que separa al humano de la verdadera naturaleza de
la realidad. Se trata de un engaño que nos impide ver el mundo tal como es, un ardid que nos envuelve
separándonos de la totalidad. Sin embargo, este no era el significado original del término. En el Rig
Veda, el más antiguo de los textos de la antigüedad védica, māyā es usado en el sentido de una gran
fuerza o poder, un tipo de voluntad divina. Māyā nunca es citado como causa de ignorancia en ninguno
de los vedas. En efecto, eruditos como Monier-Williams argumentan que māyā originalmente
significaba sabiduría y un poder extraordinario, y sólo en el periodo hinduista y budista tomó su
significado actual de ilusión y engaño.
En efecto, māyā era un poder divino asociado con Varuna, la divinidad primigenia del panteón
protoindoeuropeo. Varuna era el maestro de ṛta, «el orden de la naturaleza que establece el curso de las
estaciones y determina los tiempos de los sacrificios rituales védicos»3 y uno de sus nombres era mayin
pues enviaba lluvia, creaba el amanecer y cubría con la noche. En pocas palabras el māyā de Varuna era
el poder supremo que daba forma a la manifestaciones básicas del mundo. Es interesante notar que la
etimología misma del nombre Varuna guarda una similitud con la idea posterior del māyā en el periodo
hinduista y budista. Varuna era la deidad de las aguas oscuras de donde surge el mundo, de ahí la
presencia de la sílaba na, que implica negación, en su nombre. En lo referente a la sílaba varu-, Franco
Rendich explica que esta «no podría ser otra cosa que un voz antigua de la raíz vṛ, “cubrir” o

3 Franco Rendich, The Origin of Indo-european Languages (San Bernardino,: Edición Personal, 2015), 56. Traducción propia a partir de
la traducción al inglés de Gordon Davies.
“envolver”».4 Así pues, el nombre de Varuna significa “las aguas cósmicas [na] que nos envuelven
[varu]”. Esta imagen habla de unas aguas oscuras que recubren al mundo humano y todavía pueden
presenciarse en el cielo nocturno. La interdependencia con las aguas oscuras era absoluta, el humano
mágico vivía y moría dentro del mundo surgido de ellas, pero con el tiempo, a medida que el hombre
empezó a separarse del mundo, este rompimiento haría que el océano nocturno se tornara opaco y se
ocultara de su conciencia. Si bien se trataba de un poder divino, desde sus inicios el māyā de Varuna
implicaba un poder de encubrimiento que a lo largo de milenios se convertiría en el telón del theatrum
mundi, el velo que nos separa de nuestra naturaleza primigenia.
Con la entrada de la cultura protoindoeuropea a la estructura mítica de conciencia la precedencia de
Varuna decayó, la deidad de las aguas fue convertida primero en un asura, un miembro de un clan de
dioses enfrentado al nuevo panteón védico, y luego en una suerte de Neptuno.5 Esta circunstancia dio
lugar a nuevas deidades como Prājapati, el Señor de las Criaturas, y Visnú, el Preservador, que
empezaron a estar relacionados con el poder primigenio de māyā, un atributo ahora compartido en
diferentes formas por todos los dioses. En el caso de Visnú, su māyā era inseparable del sueño.
Mientras flota en el océano de leche cósmica, el Preservador sueña el mundo dándole su cimiento; es el
sueño de Visnú, su māyā, el que sostiene la totalidad de la creación.6 Tradicionalmente se dice que
Brahma, el creador de la triada hinduista, nace de un loto que crece del ombligo de Visnú, por lo cual el
Preservador y su māyā deben existir antes que el dios creador y por supuesto, que la creación misma.
La relación de māyā con el sueño ha sido olvidada casi por completo en el mundo moderno y muy
pocos autores, entre ellos C.G. Jung, han entendido la extensión de sus implicaciones:

El sueño es una pequeña puerta oculta a los recovecos más íntimos y secretos del alma, una apertura
a la noche cósmica que ya era psique mucho antes del surgimiento de la conciencia del yo, y que
seguirá siendo psique sin importar cuánto se amplíe nuestra conciencia del yo; ya que toda
conciencia del yo es aislada: separa y discrimina, sólo conoce particularidades y sólo ve lo que se
relaciona con el yo. Su esencia es limitación, aunque logre alcanzar las más lejanas nebulosas entre
las estrellas. Toda conciencia tiende a la separación; pero en los sueños nos revestimos de similitud,
de nuestro ser más universal, más verdadero, más eterno, que mora en la oscuridad de la noche
primordial. Allí el hombre es todavía la totalidad, y la totalidad vive en él, indistinguible del resto
de la naturaleza y desprovisto de todo sentido del yo.7

En este pasaje Jung nos ofrece la clave para acceder al entendimiento moderno de māyā: A medida
que la conciencia de sí mismo empezó a consolidarse, surgió una nueva forma de relacionarse con el
mundo que se caracterizaba por un atributo esencial, la limitación del yo. Esta restricción es palpable
en Durga, una de las formas principales de la diosa Shakti, cuyo poder es mahamāyā, una forma de
māyā que «nubla el conocimiento del recién nacido otorgándole un ego individual, dándole ideas de
propiedad, separándolo de la sabiduría y envolviéndolo en los placeres y dolores del mundo
transitorio».8

4 Rendich, The Origin of Indo-european Languages, 59.

5 Para Franco Rendich la voz latina Neptuno se deriva directamente de na, sílaba relacionada con las aguas primordiales y ptu, un
derivado de pat, “gobernar”, formando naptu, “superintendente de las aguas”. La influencia de pat, aún es palpable en nuestras lenguas en
voces derivadas del latín potestas, como poder y potestad.
6 Aquí conviene recordar como el filósofo cultural e historiador de la consciencia Jean Gebser habla del soñar como el estado relacionado
con la estructura mítica de conciencia.
7 C.G. Jung, El significado de la sicología para el hombre moderno. Citado por Joseph Campbell en Imagen del Mito (Vilaür: Atalanta,
2012), 33.
8 Saligrama Krishna Ramachandra Rao, Encyclopedia of Indian Iconography: Hinduism – Buddhism – Jainism, Volume 2 (Sri Satguru
Publishing, 2003), 1178. Traducción propia.
 Tenemos pues que a medida que nos acercamos a la estructura mental māyā deja de ser un poder
primigenio para convertirse en un velo, una pantalla que envuelve al humano y lo separa de la totalidad
antes representada por las aguas primigenias. Es cuando menos sorprendente encontrar que esta idea ya
está implícita en la etimología misma de la palabra. Māyā viene de la raíz mā que significa “limitar” o
“medir”. «De mā», nos dice Rendich «vienen los términos “materia” o “sustancia definida por un
límite”, “medida”, es decir, “lo que determina un límite”; “madre”, o “aquella que se ocupa de los
límites de la vida humana”».9 De esta etimología es posible deducir que desde sus inicios védicos como
poder creativo, māyā ha estado relacionada con la idea de límite, una restricción que da origen a la
materia, el sinnúmero de formas finitas con las que interactuamos a diario, y sólo en un periodo
posterior, con la creciente conciencia del yo, se convierte en la ilusión del mundo budista e hinduista.
Entre los pocos pensadores contemporáneos que han profundizado en la relación etimológica entre
māyā y medición resalta el físico y filósofo David Bohm, que llegó a la esencia del asunto contrastando
el papel que este concepto tuvo en el desarrollo de Oriente y Occidente: «En Occidente, y desde
tiempos muy antiguos, la noción de medida ha desempeñado una papel decisivo para determinar el
propio concepto de mundo y el modo de vivir que supone tal concepto. Así, entre los antiguos griegos,
de quienes procede, por mediación de los romanos, una gran parte de nuestras nociones fundamentales,
el mantenerlo todo dentro de su correcta medida se consideraba como una de las causas esenciales de
una buena vida (por ejemplo, las tragedias griegas representaban generalmente a hombres que sufrían
por haber ido más allá de la naturaleza propia de las cosas)».10 Bohm continúa explicando que el
concepto original de medición de nuestra tradición no derivaba de una comparación con una unidad o
un patrón externo, se trataba más bien de «una forma de exteriorizar una medida interna, más profunda,
que tenía un papel esencial en todas las cosas».11
Respecto a la tradición oriental Bohm argumenta que, contrario a Occidente, el concepto de medida
nunca jugó un papel fundamental.

En la filosofía allí predominante, es más bien lo inmensurable (es decir, lo que no puede ser
nombrado, descrito ni comprendido por razón alguna) lo que se considera la realidad primaria. Así,
en sánscrito (que tiene el mismo origen que las lenguas indoeuropeas) existe una palabra, matra,
que significa ‘medida’ en un sentido musical, que está próxima a la griega metron. Pero además hay
otra palabra, māyā, de la misma raíz, que significa ‘ilusión’. Esto tiene un significado
extraordinario. Mientras para la sociedad occidental, tal como procede de los griegos, la medida,
con todo lo que esta palabra supone, es la verdadera esencia de la realidad, o al menos la clave de su
esencia, en Oriente se considera comúnmente como algo falso y engañoso. 12

Así pues, vemos que es en virtud de su conexión con la idea de medición que māyā toma su
acepción hinduista y budista de ilusión y engaño, siendo lo inmensurable la realidad última y lo
mensurable aquello secundario y supeditado a la totalidad.
En efecto, continúa Bohm, «si uno considera esta cuestión cuidadosamente, verá que, en cierto
sentido, Oriente tenía razón al ver lo inmensurable como primera realidad. Porque, como ya se ha
indicado, la medida es un modo de observar creado por el hombre. Una realidad que esté más allá del
hombre y que sea anterior a él no puede depender de tal modo de observar».13 De lo anterior se deduce
que la medición depende enteramente de la existencia de un mundo material y finito cuya naturaleza es

9 Franco Rendich, Comparative Etimological Dictionary of Indo-European Languages. (San Bernardino: Edición Personal, 2015), 383.
Traducción propia a partir de la traducción al inglés de Gordon Davies.
10 David Bohm, La Totalidad y el Orden Implicado (Barcelona: Kairós, 2008), 22.
11 Bohm, La Totalidad y el Orden Implicado, 22.
12 Bohm, La Totalidad y el Orden Implicado, 24.
13 Bohm, La Totalidad y el Orden Implicado, 24.
secundaria y supeditada a un orden superior e inmensurable. Ahora, ya que sólo aquello que es
aprehendido como limitado en el espacio puede ser medido, y al ser di-mensionado14 (es decir, medido
aparte o desde afuera), se le ratifica como limitado, se hace evidente que el acto de medición se encierra
constantemente a sí mismo: entender al mundo de esta manera equivale a intentar de solucionar el
problema del huevo y la gallina; en último término, un tipo de observación basado en la medición
jamás nos podrá decir nada primario sobre la naturaleza de la realidad. Māyā en el sentido de engaño o
ilusión consiste en imaginar que el mundo finito y medible de la materia, por amplio que nos parezca,
es todo lo que existe.
En tanto velo que envuelve al mundo y lo hace finito y limitado, Joseph Campbell comenta que
māyā tiene tres poderes principales:

1. Un poder de ocultación, que esconde u oculta, como un velo, lo ‘real’, la naturaleza

íntima y esencial de las cosas; tal como leemos en un texto sagrado sánscrito: ‘aunque se
halla oculto en todas las cosas, el Ser no proyecta su brillo.’
2. Un poder de proyección, que, en consecuencia, suscita impresiones e ideas ilusorias,
junto con deseos y aversiones relacionadas —tal como sucede, por ejemplo, si durante la
noche se confunde una cuerda con una serpiente, suscitando temor—. Una vez que la
ignorancia (el poder de ocultación) esconde lo real, la imaginación (el poder de proyección)
se torna fenómeno; y así, leemos: ‘Este poder de proyección crea todas las apariencias, tanto
de los diosas como del cosmos.’
3. El poder de revelación de māyā, que el arte y la escritura, el ritual y la meditación
tienen la función de mostrar. 15

Aquí es importante aclarar que māyā en el sentido de ignorancia e ilusión no es un atributo

necesariamente negativo, se trata de una pantalla que envuelve la percepción, no de una negación
abierta de lo verdadero. Ilusión y verdad, en tanto ideas provenientes de la estructura mítica, son
complementarias; toda verdad esconde una ilusión (poder de proyección), del mismo modo que toda
ilusión esconde una verdad (poder de ocultación). En ausencia de māyā la totalidad seguiría presente
desde siempre y el humano jamás hubiera tenido que embarcarse en una búsqueda consciente de su
divinidad.

Mêtis y Techne

Además de los tres poderes citados, Campbell también advierte sobre la relación entre māyā y magia,
cuando dice que «el arte del mago, es māyā, así como la ilusión que crea; las artes del estratega militar,
el actor y el ladrón son māyā igualmente».16 En efecto, la palabra magia viene de la raíz
protoindoeuropea magh, “tener poder” a través del persa magu, que significaba “poderoso” y que tenía
su cognado sánscrito en la voz magha. Esta raíz también da origen al dórico makhos, “invención
ingeniosa” y al latín machina.17 Al pasar del dórico al griego ático esta voz «se convierte en mekhos y

14 Vale la pena mencionar que palabras como dimensión y dimensionar vienen del griego mens, “entendimiento” y comparten su raíz
etimológica con māyā. Esto nos permite deducir que tanto el griego mens, entendimiento, como el sánscrito man, pensamiento, implican
un límite y dan por hecho que la totalidad no podría ser aprehendida a través de esta facultad.
15 Campbell, Imagen del Mito, 77.
16 Campbell, Imagen del Mito, 77.
17 Tomado del Diccionario Etimológico Indoeuropeo de la Lengua Española de Edward Roberts y Barbara Pastor (Madrid, Alianza
Editorial, 1997), 100.
nos da mekhanikos que llegó a referirse a lo que ahora llamaríamos ingeniería, en el sentido de
“ingenio, recursividad, iniciativa”».18 Vemos pues como la raíz mā, que pasa al griego como ma/me, da
lugar a otro grupo de palabras que aún hoy son palpables en palabras modernas como máquina y
mecánico.
Relacionado con este grupo de palabras está la voz griega mêtis que significa literalmente astucia o
ingenio, y denota un orden de experiencia que pone al todo por encima de la parte, o como diría Bohm,
una forma interior de discernimiento que percibe la armonía del todo y actúa de acuerdo a esta. La
relación entre mêtis y mekhos es evidente en el significado de recursividad e ingenio implícito en ambas
voces, una acepción confirmada por la voz amêchania, que es usada por Parménides en su Poema para
referirse a una “carencia de recursos”, la ausencia absoluta de mêtis de la que padecemos la mayoría de
mortales.19 Por esta razón mêtis, como māyā, hace referencia a un tipo de actividad propio de los
dioses, un recurso de deidades como Hefesto, Hermes o Atenea. Las proezas técnicas de Hefesto son
obra de su mêtis, como también la pericia y osadía de Hermes, dios de los comerciantes, mentirosos y
ladrones; Atenea despliega su mêtis en el campo de batalla donde es capaz de derrotar al mismo Ares,
dios de la guerra, con la pica de bronce de Diomedes (Homero, Ilíada, Canto V).20
No obstante, Joseph Campbell advierte que māyā —y aquí incluyo a mêtis—, se experimenta
principalmente «como fascinación, encanto; especialmente, el encanto femenino. A tal respecto hay un
dicho budista: ‘de todas la formas de māyā, la mujer es la suprema’».21 Por esta razón se puede decir
que māyā también es el poder de Afrodita, la diosa del amor, la seducción y el engaño. Como Varuna y
Visnú, Afrodita es considerada como la artífice de la ilusión en la que habitamos los humanos, su ardid
supremo es nuestro mundo. Aquí es interesante notar el vínculo que une a Afrodita con las aguas
primordiales, el asiento original de māyā. En su Teogonía Hesíodo cuenta que la diosa del amor y el
engaño nació luego de que Cronos cercenara los genitales de su padre Urano y se deshiciera de ellos
lanzándolos hacía atrás. Estos «fueron llevados a través del mar durante mucho tiempo; a ambos lados,
blanca espuma surgía del inmortal miembro y, en medio de ella, una muchacha se formo». (Hesíodo,
Teogonía, 190-194) El nombre de la muchacha, Afrodita, significa “nacida de aphros”, la espuma del
mar. Como Varuna, la personificación védica de las aguas nocturnas, y Visnú, que sueña tendido sobre
una serpiente en el océano lácteo, la diosa griega del amor y la seducción encarna el poder envolvente
de las aguas primordiales, el encantamiento que recubre al mundo separándonos de la realidad.
Con este breve contexto se hace claro por qué Parménides y Empédocles entendían a Afrodita
como el origen de la ilusión que impide que los humanos presenciemos el mundo en su totalidad,
cuestión que explica su adhesión a las enseñanzas de Perséfone, diosa de la realidad más allá del
alcance de los mortales, en el caso del primero, y a Neikos, la Disensión, en el caso del segundo. Cabe
mencionar que en una fase posterior de la estructura mítica, cuando las aguas oscuras ya se han
ocultado del todo de la conciencia humana, el inframundo se convierte en la representación topológica

18 Del ensayo Maya, Metis and Magick. Disponible, Octubre 1, 2019, en: http://nyuanshin.livejournal.com/108404.html
19 Por esta misma razón Odiseo, hombre “de muchos recursos”, era llamado polymêchanos.
20 Aquí es importante dar cuenta de un conjunto de detalles relacionados con Atenea. Esta diosa es hija de Zeus y la Oceánide Metis,
diosa de la astucia y la prudencia. Cuenta el mito olímpico de su origen que inmediatamente después de ser concebida, su padre Zeus,
temeroso de una profecía que decía que Metis daría a luz hijos más poderosos que el padre de los dioses, devoró entera a la Oceánide que
ya llevaba una hija en su vientre. Tiempo después el dios sintió un terrible dolor de cabeza, por lo que, dependiendo de la versión,
Hefesto, Prometeo o Hermes le asestó un hachazo y de la cabeza de Zeus salió Atenea, completamente formada y armada, dando un
temible grito. En sus Olímpicas Píndaro dice: «y llamó al ancho cielo con su claro grito de guerra. Y Urano tembló al oírlo, y la Madre
Gea...» Es importante notar que a través de su madre, Atenea es una descendiente directa de Océano, lo cual vincula a esta diosa con la
idea védica de māyā y el poder de las aguas primigenias. Por otro lado Atenea surge de la cabeza de su padre, y no de sus vísceras o
extremidades (como Dionisos), cuestión que da a entender el carácter mental de esta diosa. En virtud de estas características, La diosa de
los ojos brillantes es la personificación del tipo de mêtis característico de nuestra actual estructura de conciencia, un tipo de voluntad tan
aguda y sagaz como despiadada.
21 Campbell, Imagen del Mito, 77.
del océano primigenio.22 Con esta modificación Perséfone asume el papel del poder de revelación a
través de la meditación, la incubación y el trance, a la vez que Afrodita se ocupa de la ocultación a
través de la seducción y el deseo, de un modo similar a Durga que «nubla el conocimiento…
separándolo de la sabiduría y envolviéndolo en los placeres y dolores del mundo…» La relación entre
estas dos diosas, en virtud de la oposición fundamental que representaban, era tan estrecha que se les
consideraba como una unidad complementaria. La una encargada de los vivos y de la ilusión, la otra de
los muertos y la realidad, Afrodita y Perséfone eran la personificación de las fuerzas primigenias que
dan forma al universo.
Aquí es importante notar que la mêtis griega tiene un aspecto ausente en el māyā indio: mêtis es
una actividad que imita abiertamente el comportamiento de los dioses. Del mismo modo que deidades
como Zeus y Hermes recurren constantemente a mentiras, engaños y ardides para salirse con la suya, la
mêtis humana es una capacidad que se expresa «en la acción perspicaz, que combina el sentido de la
oportunidad, sagacidad, anticipación y experiencia».23 En esencia mêtis es un tipo de inteligencia que
en ausencia de un estándar exterior de discernimiento recurre a un tipo de improvisación que puede ser
aplicada a un sinnúmero de actividades humanas que van desde la carpintería, la artesanía, la
navegación y la pesca, hasta el gobierno, la oratoria y la estrategia.
Sin embargo, si se le ve desde adentro, desde el punto de vista de la conciencia, mêtis es una
destreza particular del héroe, el chamán y el navegante, de aquellos humanos acostumbrados a moverse
en los confines del mundo conocido, y es en este sentido que se trata de una actividad capaz de
deshacer el engaño de Afrodita. La mêtis del héroe expresa la faceta activa de la conjunción de lo
humano y lo divino, un tipo de discernimiento que es presencia pura, conciencia plena del acto de estar
consciente y que como tal es capaz percibir la totalidad, lo inmensurable más allá de las apariencias.
Para esta forma de conciencia algo se hace evidente, la totalidad es tanto ilusión como verdad, la una
no puede existir sin la otra. Afrodita y Perséfone son una sola y dividirla es caer nuevamente en las
redes de māyā. «Descartar a la ilusión como sólo eso», nos advierte Peter Kingsley, «es, en sí mismo,
una ilusión».24 La única manera posible de burlar a la ilusión es a través de un tipo de mêtis que nos
permita fluir con el engaño mismo, engañándolo. Y el engaño en nuestro caso consiste en imaginar que
no participamos del mundo, que este existe independientemente de nuestra conciencia, cuando en
realidad nunca hemos dejado de participar de él.

Aunque la faceta de engañar al engaño no figura de manera prominente en Oriente, existe una práctica
en la tradición taoísta que comparte ciertos rasgos esenciales con la mêtis griega. El segundo capítulo
del Tao Te Ching nos presenta la descripción más concisa del wu wei, o no-acción:

Por ello el Maestro actúa sin hacer

y enseña sin decir.
Las cosas surgen y él deja que vengan;
Las cosas desaparecen y él deja que partan.
El Maestro tiene, pero no posee;
actúa, mas no espera nada.
Cuando su obra termina, la olvida;
por eso es imperecedera.

22 Un estadio intermedio entre el inframundo y el océano primigenio es la imagen mesopotámica de Apsu, el mar subterráneo sobre el que
descansa la tierra.
23 Ricardo López Pérez, La Razón del Mito (Santiago, Edición digital).
24 Peter Kingsley, Reality (Point Reyes, The Golden Sufi Center, 2003), 258. Traducción propia.
 El wu wei es un estado de conciencia compatible con la forma en la que se desenvuelve la
naturaleza, en la que los planetas se mueven en el firmamento y las plantas brotan de la tierra, un tipo
de actividad que percibe constantemente la armonía del Tao y actúa sin necesidad de actuar. Este fluir,
que en Oriente es encauzado sin un propósito específico, está emparentado con el mêtis del héroe y el
navegante griego: al igual que el sabio taoísta, el navegante es capaz de sortear su camino a través del
océano gracias a un tipo de concentración sutil e intuitiva que percibe al todo por encima de la parte, un
sereno estado de alerta que le permite encontrar los obstáculos y corregir su curso improvisando en el
momento adecuado. Aquí es pertinente notar que en virtud de su capacidad para surcar las aguas
nocturnas, el navegante es una de las figuras arquetípicas de mêtis, que como Visnú en su faceta de
nârâvayana puede “caminar por las aguas”.
Es importante advertir que donde el wu wei es un no-hacer, mêtis es un hacer tan sutil, tan
integrado al mundo, que raya en la no-acción y sin embargo guarda un primer indicio de propósito.
Mientras el wu wei funde al humano con la naturaleza, mêtis le da forma al tipo de individualidad que
resulta de tener una finalidad, una acción dirigida al exterior. No obstante estas diferencias en
apariencia esenciales, estas dos expresiones están estrechamente vinculadas: la acción con un primer
propósito es en realidad una prolongación de la no-acción del mundo natural; wu wei es a la estructura
mítica tardía lo que mêtis es a la estructura proto-mental. En efecto, fue a través de la noción de
propósito e individualidad inherente a mêtis que la cultura griega empezó a enfocar su energía en lo
extenso. Esta singularidad, que terminaría por apartar a Occidente de Oriente, determinó el camino de
nuestra tradición y dio lugar a un nuevo impulso que se consolidaría en la noción de techne,25 un oficio,
destreza o arte que con el tiempo se enfocaría exclusivamente en lo material.
David Bohm da cuenta de la transición de mêtis a techne a través de los cambios en el concepto de
medición que tuvieron lugar durante el paso de lo mítico a lo mental. Ya que esta facultad era la manera
típicamente griega de penetrar en la esencia de las cosas,

…el contar con la medida fue la clave para comprender la armonía en la música (por ejemplo, la
medida como ritmo, la proporción adecuada en la intensidad del sonido, la proporción adecuada en
la tonalidad, etcétera). Del mismo modo, en las artes visuales se consideraba la medida adecuada
como esencial para la armonía del conjunto y la belleza (por ejemplo, considérese el “segmento
áureo”). Todo esto indica lo lejos que llegó a ir esta noción de medida, mucho más allá de la
comparación con un patrón externo, hasta llegar a una especie de razón interna, o proporción,
percibida tanto por los sentidos como por la mente.26

Este equilibrio entre sensación y pensamiento hizo posible la aparición de expresiones artísticas y
técnicas que integraban de modo armónico las polaridades interior y exterior; manifestaciones que al
guardar una proporción de intensión, como mêtis, eran capaces de percibir el todo sobre la parte.
No obstante, la proporción de intensión implícita en la variedad proto-mental de medición/intuición
disminuyó gradualmente hasta tornarse «relativamente grosera y mecánica. Probablemente esto sucedió
porque la noción que el hombre tenía de la medida fue haciéndose cada vez más rutinaria y habitual,
tanto en su manifestación exterior, en medidas que se referían a una unidad externa, como en su
significado interior, como proporción universal relacionada con la salud física, el orden social y la
armonía mental».27 Este proceso alcanzó su consolidación cuando la noción de una forma intensa de
medición desapareció del todo y el acto de medir empezó a «significar principalmente el proceso de

25 El Diccionario Etimológico Indoeuropeo de la Lengua Española cita a la raíz teks-, “tejer, fabricar”, como origen del griego techne.
Otras voces derivadas de esta raíz son el latín texo, “tejer”, de donde vienen tela, tejido y telar.
26 Bohm, La Totalidad y el Orden Implicado (Barcelona, Kairós, 2008). 23.
27 Bohm, La Totalidad y el Orden Implicado, 23.
comparación de algo con un patrón exterior a él».28 Este cambio en la noción proto-mental de medición
trajo consigo una fragmentación fundamental para el desarrollo del tipo de tecnología característico de
la estructura mental: una primera oposición entre techne, un oficio material, y epistḗmē, un
conocimiento interior. Epistḗmē era originalmente una forma de intelección suprarracional, una
intuición que producía un conocimiento justificado y necesariamente universal y verdadero; en tanto
actividad podemos asegurar que este tipo de conocimiento guardaba una proporción de intensión. La
fragmentación sucedió cuando techne empezó a centrarse exclusivamente en los efectos producidos por
el tipo extenso de medición, haciendo que el hacer técnico se separara gradualmente del conocimiento
intenso.29
Surge la pregunta: ¿no estaría radicalmente incompleta una tecnología carente de cualquier relación
con la intensión?

La Espada y el Loto

Al igual que la cultura griega, la tradición budista contaba con una noción análoga a la techne, que
aunque no estuviera enfocada exclusivamente en lo material se trataba de una destreza dedicada a un
propósito específico, alcanzar la iluminación. Esta práctica, llamada upaya, es un recurso o medio a
través del cual una acción voluntaria y consciente es guiada por un razonamiento indirecto y abierto en
cuanto a su ejecución. Upaya por lo general es usado seguido del sánscrito kaushalya que significa
“habilidad, destreza, astucia”, por lo que upaya-kaushalya tiene el sentido de recurso hábil o medio
apropiado. Históricamente se considera que esta técnica surgió de la necesidad de comunicar el
dharma, el orden divino del budismo, al mundo. Dado que el Nirvana está más allá del pensamiento y
el lenguaje, el Buda se dio cuenta de que su enseñanza espiritual era una representación de la verdad,
pero no la verdad misma. Por esta razón el dharma no podía ser dogmático y debía cambiar para cada
persona. Cada quien debía encontrar su propia forma de alcanzar la iluminación y para eso era
necesario un medio o recurso apropiado y eficiente que le ayudara a sortear las dificultades del camino.
El ejemplo más común de upaya-kaushalya es la parábola budista de la casa en llamas que aparece
en el Sutra del Loto, uno de los textos más influyentes de la escuela Mahāyāna. En esta parábola el
Buda Gautama le cuenta a su discípulo Sariputra la historia de un hombre que vivía en una gran casa
con muchos pasillos y habitaciones pero con una sola una puerta muy estrecha.

Un día, esta casa, que tiene un techo de retama, prende fuego, arde, está en llamas. Este
hombre tiene hijos. Su primer impulso es atravesar la puerta, pero piensa en sus hijos y
empieza en llamarlos para que salgan de la casa. Pero los niños muy jóvenes, y muy
juguetones, que están en la casa en llamas juegan, se divierten, no conocen, no se dan cuenta,
no saben no piensan que la casa está en llamas, no tiene miedo.

28 Ibíd.
29 La consolidación de este proceso llevó desde el tiempo de Aristóteles hasta el principio del siglo XVI. Sólo en la época de Galileo fue
posible pensar de una forma completamente “científica” que fusionaba las artes prácticas y la certeza matemática de la geometría,
separando así definitivamente el conocimiento filosófico de las ciencias mecánicas. Este proceso también puede ser abordado desde el
significado original de la palabra sophía, que hasta tiempos de Aristóteles significaba habilidad artística. No obstante, advierte James
Hillman, fue este filósofo quien separó «el término de su base estética y le da el significado abstracto de “conocimiento de los objetos
superiores” y de “verdad acerca de los primeros principios”. Una vez que la sophía ha sido separada de la habilidad estética, el carácter
artesanal para a ser algo secundario… Esta división entre sabiduría y acción práctica determina negativamente toda la metafísica posterior
de base aristotélica, mientras que sophía implica originalmente que el pensamiento y la acción can unidos en un solo movimiento de la
mano estética». (Hillman, El Pensamiento del Corazón, Siruela, 1999. 212 y 122)
 ¿Qué hacer? Lo primero que piensa el hombre es entrar y tomar a todos sus hijos entre sus brazos y
sacarlos. Pero de repente recuerda que la puerta de la casa es muy estrecha y que no podría sacarlos a
todos al tiempo. Entonces decide decirles:

‘venid aquí mis niños, hay que salir. La casa está en llamas. Hay un incendio muy grande. No
debéis quedaros ahí. Si no, vais a quemaros. Mirad, el peligro se acerca.’

Por supuesto, los niños, ignorantes del peligro que corren, no atienden a las palabras de su padre,
que decide hablarles de este modo:

‘Estos juegos que son tan agradables, que os dan sorpresa y admiración, que estáis tristes de
no poseer, estos juegos de colores distintos, como por ejemplo carros, carros llevados por
cabras, antílopes, bueyes, estoy seguro de que los deseáis. Deprisa, hay que salir corriendo
fuera de la casa. A cada uno de vosotros le daré un carro, pero tenéis que salir enseguida para
ver estos nuevos juguetes.’ Entonces, los niños, cuando saben lo que les espera fuera de la
casa, se precipitan rápidamente fuera de la casa en llamas para obtener estos agradables
juguetes, con una fuerza tremenda, una rapidez extrema, sin esperarse los unos a los otros.

Un recurso astuto, la mentira blanca del padre, salva a los niños. A través de upaya-kaushalya, el
hombre encontró una manera indirecta de sacar a sus hijos de la casa en llamas. En efecto, esta
transversalidad en la manera de alcanzar un propósito podría ser entendida como un punto medio entre
la no-acción del wu wei y la intención de mêtis. ¿Pues qué ilusión, o qué verdad, qué casa en llamas
podría ser abordada directamente sin quemarnos? En alguna ocasión Niels Bohr dijo: «hay verdades
triviales y grandes verdades. Lo contrario de una verdad trivial es claramente falso. Lo contrario de una
gran verdad, también es verdadero».30 En este sentido techne/mêtis y upaya-kaushalya son muy
similares, engañar al engaño requiere entender que cada verdad tiene algo de mentira y cada mentira
algo de verdad; la única verdad que no tiene un opuesto es la totalidad.
Además de upaya-kaushalya, alcanzar la totalidad requiere de prajñā, un concepto esencial para
las tradiciones védica, hinduista y budista. Prajñā está compuesto las sílabas pra y jñā, y esta última
voz, como ya lo mencioné en otro ensayo, es comúnmente traducida como “conocimiento.” A su vez
jñā resulta de unir las partículas [na] “las aguas oscuras” y [j] “un movimiento hacía adelante”,
haciendo que jñā sea un saber que surge de las aguas primordiales. En cuanto a la sílaba pra31 esta
significa “ante o adelante”, por lo cual prajñā se refiere a un “tipo de sabiduría previa al surgimiento de
las aguas.” Prajñā como epistḗmē, es un tipo de saber eterno y universal que permite una conexión con
aquello más allá de lo fenoménico.
En la iconografía budista este tipo de conocimiento imperecedero es personificado por Manjushri,
el bodhisattva de la sabiduría trascendental. Tradicionalmente Manjushri es «representado con una
espada llameante en su mano derecha y un utpala (un loto azul) en la derecha que sostiene un libro. El
libro, por supuesto, simboliza el aprendizaje académico, pero la flor es igualmente importante —
connotando aquí el desarrollo de la sabiduría como un proceso orgánico, algo que no puede ser forzado
del mismo modo que tampoco se puede forzar el crecimiento de una flor».32 Prajñā debe florecer
naturalmente, se deben proporcionar las condiciones apropiadas para su desarrollo pero debe brotar de

30 Citado en Quoted by McGuire, W.J. “The Yin and Yang of Progress in Social Psychology: Seven Koan.” Journal of Personality and
Social Psychology, 26, 446-456.
31 Al pasar al latín pra se convierte en primus, pro y prior, que aún mantienen el significado original en voces como pre, primero y
prioridad.
32 Del ensayo Maya, Metis and Magick. Disponible, Octubre 1, 2019, en: http://nyuanshin.livejournal.com/108404.html
un modo similar al no-hacer del wu wei. Ahora, si una de las manos de Manjushri representa el
desenvolvimiento de la sabiduría, ¿por qué en la otra lleva un símbolo tan implacable como una espada
llameante? En este contexto la espada flamígera «simboliza el lado destructivo de prajñā, una fuerza
destructiva que rasga el velo de māyā para revelar shunyata, el vacío. Prajñā no permite que la auto-
complacencia perdure pues nunca para de cuestionar; es la más sutil de las hojas, perfora toda
pretensión y corta a través de las ilusiones, pero tiene dos filos—no puede ser usada sin ser cortado por
ella, y una vez desenvainada no puede ser vuelta a guardar».33
Una vez la espada de prajñā rasga el telón del theatrum mundi algo se hace claro: la ilusión está
tanto dentro como fuera de nosotros. El querubín de Blake cesa su guardia y se corta a sí mismo, el
árbol de la vida se consume y la creación entera aparece tal cual es, infinita y sagrada.
La espada que protege y destruye siempre ha estado en nuestro interior.

Techne e Imaginación

Desde el punto de vista que he expuesto en este ensayo, el mundo, más que una entidad objetiva, es un
enorme acto de magia, un hechizo que se cubre a sí mismo como el telón que envuelve al escenario y
nos impide ver que en realidad todos nos movemos en una ilusión. Sarahapāda, uno de los sabios
fundadores de la escuela budista vajrayana expresa esta idea en un poema titulado La Canción Real de
Saraha:

1. Me inclino ante el noble Manjushri, me inclino ante aquel que ha conquistado lo finito.

15. Cuando los engañados se miran en un espejo ven una cara, no un reflejo. Así la mente que
niega la verdad confía en lo que no es real.

28. Como bajo los poderes de la ilusión un rebaño de ciervos se apresura a por agua sin darse
cuenta de que se trata de un espejismo que no reconoce, así tampoco los engañados calman su
sed, están apresados con cadenas y las encuentran agradables, diciendo que en último término
todo es real.

31. A la vez, con certeza, deben todas las cosas ser vistas como si fueran un hechizo
mágico…

Si la idea de vivir atrapados en una ilusión nos aterra y nos hace dudar de todo lo que conocemos,
tal vez convenga tener presente lo siguiente: el hecho de que la realidad sea una suerte de hechizo
quiere decir que podemos encontrar una manera de actuar sobre él, que es posible diseñar un ardid, una
mêtis que nos permita engañar al engaño para volver a participar, ahora conscientemente, del acto de
estructurar el mundo. Para ello en primer lugar es necesario volver a conectarnos con una forma vital y
eficiente de imaginación. ¿Por qué se preguntarán? Porque un acto mágico, como el que le da forma al
mundo, es en esencia un acto imaginativo.
Aquí debo aclarar que cuando hablo de imaginación no me refiero a la capacidad humana de
generar imágenes mentales, una facultad que a medida que nos hemos adentrado en la deficiencia
racional ha sido relegada al mundo interior hasta convertirse en una aptitud, restringida un grupo

33 Ibíd.
relativamente pequeño de individuos, que en esencia es equiparable a la capacidad de urdir ficciones o
fantasías, es decir, construcciones enteramente subjetivas. La imaginación en nuestro contexto es la
actividad a través de la que aprehendemos «como imagen o símbolo la forma exterior de un significado
interior».34 Con esta concisa definición Barfield nos permite establecer una cuestión esencial: a saber,
que existe un vínculo entre nuestro mundo interior y el mundo exterior, y se trata de aquello que
comúnmente hemos llamado imaginación.
Ahora bien, si queremos entender a la imaginación en su esencia más básica, debemos remitirnos a
la naturaleza de su componente básico, las imágenes. Uno de los caminos para entender que es una
imagen es compararla con aquello que no es una imagen, es decir con un objeto, (del latín ob + iacere,
“yacer en frente”) que es literalmente algo que ha sido lanzado o que yace pasivamente en frente
nuestro. Como ya lo mencioné en otro lugar, «la diferencia entre una imagen y una cosa radica en el
hecho que una imagen se presenta a sí misma como un exterior que expresa o implica un interior,
mientras que una cosa no… El mundo que percibimos hoy en día ya no es un mundo de imágenes, no
se trata de un exterior que expresa un interior, sino simplemente de una frágil superficie exterior, que no
obstante es la superficie de nada».35 Así, un mundo vivido a través de las imágenes es un mundo con un
adentro y un afuera, un ser dotado de alma o anima mundi, una imaginación viva a través de la cual se
retroalimentan constantemente lo interior y lo exterior. Por otro lado, un mundo que se entiende a sí
mismo como compuesto de cosas, objetos en oposición perspectívica a sujetos, es un mundo que ha
roto su comunicación entre adentro y afuera y en el proceso ha optado por negar su interior. Este
mundo, una fiel descripción de nuestro paradigma racional, es un cascarón vacío, una superficie estática
y quebradiza carente de cualquier atisbo de vida interior, de espiritualidad.
Es evidente que la forma de imaginación con la que debemos reconectarnos es una facultad por
fuera del alcance de la razón, del mismo modo que la practicidad de nuestro tipo de razón instrumental
escapa al enfoque creativo de la imaginación. Sin embargo, si optamos por integrar esta definición de
imaginación (el acto de aprehender la forma exterior de un significado interior) con nuestro actual tipo
de razón, podríamos darle forma a una nueva definición de mundo en la que el adentro y el afuera se
complementan e interactúan nuevamente de manera eficiente. Esta nueva configuración permitiría, por
un lado, la moderación de la tendencia a la extensión de la estructura racional de conciencia, y por otro,
la reinyección de la intensión al mundo racional través de la imaginación. Esta integración de la razón
instrumental con la imaginación podría resultar en una nueva modalidad de “pensamiento activo” que
estaría en capacidad de subsumir la extensión y la intensión para dar lugar a un orden en el que los
polos interior y exterior de la experiencia se unen en una nueva configuración.
Aquí es necesario advertir que este “pensar activamente” es posible porque la forma de
pensamiento racional y la imaginación no son dos facultades discontinuas y la imaginación, «es en
realidad pensamiento con un poco de voluntad».36 No obstante esta continuidad es importante tener en
cuenta que insuflar de voluntad al pensamiento requiere de un esfuerzo imaginativo e intelectual
considerable desde nuestra actual estructura de conciencia, por lo cual «podría pasar un buen tiempo
hasta que el pensar de un modo activo se convierta en algo parecido a un hábito».37 La dificultad para
romper nuestros hábitos racionales —como por ejemplo el hábito perspectívico—, hace evidente la
necesidad de que la mêtis, el recurso astuto que delinee en la segunda sección, derive en una nueva

34 Owen Barfield, tomado del ensayo “The Rediscovery of Meaning,” publicado en The Rediscovery of Meaning and Other Essays
(Oxford: Barfield Press, 2013), 25. Traducción Propia.
35 Barfield, tomado del ensayo “The Force of Habit,” publicado en History, Guilt and Habit (Oxford, Barfield Press, 2012), 48.
Traducción propia-
36 Barfield,“The Force of Habit,” 54.
37 Barfield,“The Force of Habit,” 52.
techne, un oficio exterior, que se reintegre de un modo imaginativo con epistḗmē, el conocimiento
interior.
Aquí es esencial tener presente que esta nueva forma de techne debe encontrar su fundamento ya
no en la materia sino en la conciencia. Sin embargo, dar lugar a este nuevo enfoque requiere entender
que el mundo no es una entidad objetiva y que realmente ocurre en la intersección entre nuestro adentro
y el afuera, razón por la cual nuestra nueva techne no debería actuar exclusivamente sobre la materia o
sobre la conciencia, sino en su confluencia. En este sentido esta forma de tecnología podría dar lugar a
un tipo de herramienta desconocido hasta ahora. Imaginemos un instrumento diseñado teniendo en
cuenta esta sencilla premisa: «las tecnologías no sólo son recursos externos, sino también
transformaciones interiores de la conciencia».38 Este supuesto tiene una importante implicación: cada
tecnología surge como parte de un paradigma y se encarga de perpetuarlo inconscientemente. En otras
palabras, nosotros usamos a las herramientas para dar origen a nuestros paradigmas —como sucedió
con alfabeto y la geometría en el caso de la estructura mental—, a la vez que las herramientas nos usan
a nosotros para perpetuarlos. En efecto, dado que cada herramienta sustenta al paradigma del que
surgió, esta comunicación bidireccional tiene un singular efecto: una transformación interior es
simultáneamente una transformación del mundo.
Al haber sido diseñada teniendo en cuenta esta premisa encubierta, nuestra hipotética herramienta
tornaría diáfana la relación entre la realidad y la conciencia haciendo evidente que ninguna de las dos
puede existir sin la otra. Mas que una simple ayuda exterior que actúa sobre el mundo material, esta
herramienta constituiría un nuevo órgano de percepción y sobre todo de estructuración de la realidad.
La inclinación de esta forma de tecnología a lo orgánico e intenso, a entender la realidad como un acto
esencialmente imaginativo, podría ofrecernos una manera de trascender el sesgo mecánico y objetivo
de la tecnología actual. Al operar no sobre la materia sino sobre la confluencia entre la mente y la
materia, esta forma de techne nos ofrecería la oportunidad de reintegrarnos al mundo a través de
nuestra conciencia. Ahora, un tipo de tecnología capaz de reestructurar nuestra experiencia del mundo
está claramente más cerca de lo mágico que de lo mecánico. Si esta noción importuna a nuestra
sensibilidad racional, debemos recordar que tanto la idea de magia como la de máquina vienen de la
raíz magh, que significa “poder”.39
La magia, debemos recordar, era la forma original de participación del humano en el mundo y fue a
través de ella que la conciencia y la realidad con-crecieron por primera vez como una unidad. No
obstante, en el hombre mágico residía una primera y tenue forma de poder, un empuje que queriendo
actuar sobre el mundo haría que, eventualmente, el humano se separara de él. En el centro de este poder
que nos llevó a lo largo de las estructuras de conciencia, encontramos una facultad esencial para el
desarrollo de la conciencia y la inteligencia humana, la voluntad.40 Es en virtud de esta relación entre
voluntad y poder que la forma de pensamiento insuflado de imaginación, el pensamiento con voluntad
del que habla Barfield, está estrechamente relacionado con la magia. Una techne basada en este tipo de
pensamiento imaginativo estaría, a través de nuestra conciencia, viva y plena de voluntad, se trataría de
una herramienta que se nutre de los procesos que dan forma al mundo y que puede participar de los
mismos.
Si la idea de que una herramienta humana pueda influir en cómo percibimos y construimos la
realidad nos parece dudosa, cuando no abiertamente absurda, es porque desde el punto de vista del

38 Walter J. Ong, Oralidad y Escritura: Tecnologías de la Palabra (México: Fondo de Cultura Económica, 1987), .
39 Una forma de poder restringida por la idea de límite implícita en la raíz ma.
40 Aquí vale la pena notar que “voluntad” en español como “will” en inglés vienen de la raíz protoindoeuropea wel-, que dio lugar al latín
volo, “desear” y voluptas, “placer”. Podría ser que la relación entre nuestra voluntad y el mundo del placer y el deseo de Māyā/Afrodita es
esencialmente semántica. También cabe recordar que en el mundo védico esta idea es expresada a través de la voz kāma que viene de la
raíz kam, “desear” o “amar” y es considerada como la fuente primera de la mente universal.
paradigma mecanicista imaginamos que es imposible participar en el mundo, movernos con él. Lo
cierto es que todas las estructuras de conciencia previas a la nuestra imaginaban que el mundo se movía
del mismo modo que se movía su conciencia, es decir que ambas con-crecían y se retroalimentaban
constantemente. En el caso de la estructura mítica el movimiento era circular, de ahí que tanto la mente
como las estrellas en el firmamento, decía Platón, se movieran circularmente. Con la aparición de la
estructura mental el movimiento del mundo se tornó lineal y dirigido, como sucede en las concepciones
de historia, causalidad, evolución, y las demás de manifestaciones características de nuestra estructura
de conciencia.41 Sin embargo, sólo nosotros, acostumbrados a un mundo mecánico y automático,
pensamos, o mejor aún, imaginamos, que es exclusivamente el mundo el que se mueve, y no el mundo
y nuestra mente los que se mueven a la par. Modificar la forma en que imaginamos nuestro papel en el
theatrum mundi es el primer paso para dar forma a la nueva estructura de conciencia, pero continuar
por este camino requiere de la aparación de un tipo de techne que reúna a la tecnología con la magia.
En este punto es necesario conectar nuestra herramienta hipotética con otro de los temas
desarrollados en esta colección: la forma de techne que he delineado hasta el momento es el vehículo
ideal para dar lugar a la teoría acategorial de conocimiento que esbocé en otro ensayo; al suceder en la
intersección entre la conciencia y el mundo, nuestra herramienta podría derivar en un tipo de saber
capaz de integrar el árbol de la vida (que derivó en prajñā/epistḗmē) con el árbol del conocimiento del
bien y del mal (que nos dio kaushalya/mêtis). Aquí debo volver a la metáfora de la espada y el telón y
añadir que reunir los dos troncos del saber humano implica revelar una tercera función para la espada
de Manjushri: el momento en que el filo de prajñā/mêtis rasga el velo de māyā no es un sólo acto de
destrucción, todo telón tiene dos lados y si desde éste el corte aparenta ser un aniquilamiento, la
obliteración de la ilusión y del engaño de Afrodita, desde la otra orilla se trata de un acto de creación,
concretamente la creación de una nueva forma de interacción con el mundo. Esta función creativa de
prajñā/mêtis corresponde al tercer poder de māyā citado por Campbell, el poder de revelación del arte,
la escritura, el ritual y la meditación. Esta correlación pone de manifiesto dos cuestiones: primero, el
vínculo entre nuestra techne y la función primigenia del arte en la vida humana, que era, parafraseando
a Coleridge, la mediación entre la naturaleza y el hombre. Y segundo, que el acto mismo de revelar
implica un crear, en el sentido que al desvelar o dejar traslucir algo, es decir, al darle forma y traerlo a
“las orillas de la luz”,42 se está reviviendo el proceso a través del cual el mundo toma forma. Un
proceso en el que la creación y el desarrollo de las formas del mundo son una misma cosa.
El concretar una techne que permita participar de este acto de creación/revelación encarna una
revolución, y como tal su solo planteamiento conlleva violentar los fundamentos que sustentan el
sentido común de nuestra época. Pensar que la realidad no es objetiva y que, en efecto, puede ser
reestructurada dentro de los límites de la naciente estructura de conciencia, es un cambio tan o más
drástico que la transición del geocentrismo al heliocentrismo. En efecto, creo que reconciliarnos con la
naturaleza no objetiva de la realidad es aún más radical de lo que fue empezar a imaginar, en contra de
toda la evidencia de nuestros sentidos, que en realidad era la tierra la que se movía alrededor del sol y
no al contrario. Consecuentemente, concretar esta nueva forma de tecnología implica romper la inercia
de los hábitos materialistas de la ciencia actual, y para ello debemos hacer el esfuerzo consciente y
voluntario de volver a imaginarnos dentro el mundo, de reconocer nuestro lugar en el universo.
Si bien la teoría heliocéntrica ha sido de importancia capital a la hora de encontrar nuestro lugar en
el universo físico, debemos tener presente que este descubrimiento nunca se ha tratado de un estadio
final de evolución científica; el heliocentrismo es solo un peldaño más en nuestra desenvolvimiento
como formas de vida conscientes. Subsumir esta cosmología exige tomar consciencia de lo siguiente:

41 Aquí conviene recordar que mientras el signo que Gebser asigna a la estructura mítica es el círculo, un movimiento sin cambio, el de la
estructura mental es el triángulo, un movimiento dirigido al exterior.
42 Lucrecio, De Rerum Natura, Libro I, 20-21.
imaginar al universo como un agregado de objetos carentes de conciencia—como lo hemos venido
haciendo durante los últimos cuatrocientos años—, encarna una subrepticia venganza del geocentrismo,
el más sutil rezago del modelo antropocéntrico. El historiador y filósofo Richard Tarnas aborda esta
cuestión cuando afirma que para la presente estructura de conciencia

ningún significado ni finalidad que la mente humana perciba en el universo existe en éste de manera
intrínseca, sino que es construido y proyectado en él por la mente humana. ¿No podría ser este el
engaño final, el más globalmente antropocéntrico de todos? Pues el hecho de suponer que, en última
instancia, la fuente exclusiva de todo sentido y finalidad en el universo se centra en la mente
humana, que es por tanto absolutamente única y especial, y en este sentido, superior al cosmos
entero, ¿no es acaso un acto extraordinario de hybris humana, literalmente una hybris de
dimensiones cósmicas?... ¿no debemos pensar que, en la extraña originalidad de nuestro afán por
restringir a nosotros mismos todo sentido e inteligencia con finalidad, y en la negación de uno y otra
al gran cosmos en cuyo seno hemos emergido, estamos malinterpretándonos radicalmente nosotros
mismos y percibiendo erróneamente el cosmos? Tal vez la mayor revolución copernicana aún esté
en cierto sentido incompleta, en desarrollo.43

La revolución a la que alude Tarnas consiste en reintegrar nuestra conciencia al mundo, en

reencantarlo restaurándole su significado intrínseco al universo. La única manera de lograr esto es
dando forma a un paradigma donde la conciencia y la realidad sean reconocidos como aspectos
inseparables de un mismo todo. Para ello necesitamos crear una techne-epistḗmē que nos permita dar
forma a un nuevo conjunto de hábitos que vayan más allá de lo racional y perspectívico.
A pesar de la innegable oscuridad, de la opacidad espiritual de nuestra época, por primera vez en la
historia humana tenemos la oportunidad de tomar una posición enteramente creativa a la hora de
configurar nuestra estructura de conciencia, circunstancia a la que Owen Barfield alude cuando afirma
que «el futuro del mundo fenoménico no puede ya considerarse enteramente independiente de la
volición del hombre».44 Es sólo ahora, al límite de las posibilidades de nuestra actual estructura de
conciencia, que podemos dar un salto voluntario y consciente desde el borde exterior de la plataforma
materialista y positivista a una visión diáfana de mundo. Nuestra obligación actual como occidentales
es dar forma a una nueva actitud que de lugar a las herramientas necesarias para este cambio. Si, como
dice Tarnas, la revolución heliocéntrica aún está incompleta, ahora que hemos encontrado nuestro lugar
en el universo físico es nuestra responsabilidad hallar un lugar para tanto para nuestra conciencia como
para el Origen que nos constituye como formas de vida conscientes.

43 Richard Tarnas, Cosmos y Psique (Vilaür: Atalanta, 2009), 70.

44 Owen Barfield, Salvar las Apariencias: Un Estudio sobre Idolatría (Vilaür: Atalanta, 2015), 219.