Hernán Hernández Kcomt (ed.

)
Hernán Hernández Kcomt (ed.)
Versión castellana: Miguel Fernández
Diseño de la edición: Michael Prado
Ilustración de la cubierta: Muerte de un miliciano, 1936

Asesores de la colección: Ángela Caro y Romel Gonzales.

Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, la reproducción (electrónica, química,

mecánica, óptica, de grabación o de fotocopia), distribución, comunicación pública y transfor-
mación de cualquier parte de esta publicación –incluido el diseño de la cubierta- sin la previa
autorización escrita de los titulares de la propiedad intelectual y de la Editorial. La infracción
de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual.

La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implícitamente, respecto a la exactitud de la informa-

ción contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad
en caso de error u omisión.

© del prólogo y el epílogo: Hernán Hernández Kcomt, 2013

© de los textos: sus autores
© de esta edición: Editorial El Ojo Ajeno, Lima, 2013

Printed in Peru
ISBN 84-252-1973-6
Depósito legal: B. 38.397-2004
Impresión: Impreso, Lima
Índice

Prólogo
Más allá del instante decisivo
Hernán Hernández Kcomt ............................................................... 11

Etimología de Código:
Distancia , yuxtaposición y espacio ficticio
Thomas P. Mackey .......................................................................... 17

Fenton: Fotografías de la Guerra de Crimea

Woody Woodis ................................................................................. 31

Aleksander Rodchenko, fotógrafo revolucionario

Óscar Colorado Nates ...................................................................... 41

¿Qué tiene la fotografía de documental?

Del fotoperiodismo dirigido al digital
John Mraz ...................................................................................... 67

Documentos de desastres: “La calavera”

de Rothstein y el uso de evidencia fotográfica
en la narrativa política y ambiental
James Hewitson ............................................................................. 103

La tecnología en el análisis visual:

el ejemplo de Robert Capa
José Manuel Superregui ................................................................. 125

Representando la identidad cívica

Robert Hariman / John Louis Lucaites ......................................... 133
La gran familia de los hombres
Roland Barthes .............................................................................. 169

De la antropología espúrea
Joan Fontcuberta ............................................................................ 173

De píxeles y paradojas
Fred Ritchin .................................................................................. 181

Epílogo
Una historia verosímil
Hernán Hernández Kcomt ............................................................. 213

Bibliografía ................................................................................ 218

Agradecimientos ...................................................................... 225

Índice de ilustraciones:

1. Louis Daguerre: Boulevard du Temple, 1838. 25

2. Roger Fenton: El Valle de Sombra de la Muerte, 1855. 37
3. Alexander Rodchenko: Escape contra incendios, 1925. 48
4. Alexander Rodchenko: Escaleras, 1930. 53
5. Arthur Rothstein: Huyendo de una tormenta de arena.
Granjero Arthur Coble e hijos, 1936. 72
6. Walker Evans: Cocina de granjero, 1936. 82
7. Arthur Rothstein: Calavera de ganado, 1936. 85
8. Weegee: Víctima de accidente de tránsito, 1939. 97
9. Dorothea Lange: Rumbo a Los Ángeles, 1937. 110
10. Robert Capa: Muerte de un Miliciano, 1936. 127
11. Joe Rosenthal: Izando la bandera norteamericana
en Iwo Jima, 1945. 144
12. George Rodger : África Ecuatorial Francesa (de la exposición
The Family of Man), 1951. 170
13. Portada de National Geographic (agosto 1972):
Los Tasaday, Filipinas. 175
14. Portada de National Geographic (febrero 1982):
Pirámides de Egipto. 184
Más allá del instante decisivo
Hernán Hernández Kcomt

Quizá la escena más reveladora de La sombra del iceberg - docu-

mental de Domenech y Riebenbauer sobre La muerte de un Mi-
liciano de Robert Capa - no sea aquella en que se nos muestran
los indicios forenses que corroborarían la puesta en escena de
esta fotografía, sino la entrevista a una de las pocas coleccio-
nistas poseedoras de una copia autentificada de ella. Lola Ga-
rrido, quien se niega a mostrar la copia que, afirma, fue adqui-
rida en una subasta al mismo Cornell Capa, habrá de declarar
que, habiendo sido realizada en el momento más álgido de la
Guerra Civil Española, cuando al bando republicano más le
hacía falta una propaganda que pudiese generar nuevas adhe-
siones, no era improbable que Robert Capa reconstruyera una
imagen que sin duda había visto muchas veces: la de la muerte
heroica de civiles inexpertos luchando contra el franquismo.

Porque había muerte en esa foto. Una muerte tal vez instan-
tánea o tal vez diferida, pero era la muerte, al fin y al cabo.
Tanto si era una imagen capturada en el momento preciso en
que Federico Borrell, denominado Taino, recibía el impacto
de bala al descender de cerro Muriano. Tanto si era una re-
construcción dirigida por Capa de forma parecida a como ha-
bía compuesto Goya sus testimonios de horror y de muerte
durante las invasiones napoleónicas. Era la muerte en ambos
casos y no cabía duda sobre ello. Un país se desangraba y todo
el mundo lo sabía: el miliciano muerto, con el rostro borro-
so por la obturación insuficiente, podría haber sido cualquier
otro, también anónimo - pues la identificación de Borrell fue
muy posterior – en un lugar cualquiera de la sierra española.
Era, más bien, esta indeterminación lo que hacía universal una

11
muerte que poco podría haber importado más allá de los ce-
rros perdidos de Córdoba en el contexto de un conflicto que
era ya internacional.

Era la ambigua inexpresividad del rostro, el misterio casi reli-

gioso de los brazos abiertos con la camisa blanca a pesar del
fogonazo. Era, quizá, el estudiado desenfoque de Capa, que no
creaba tanto la sensación de vértigo bélico que ahora percibi-
mos (pues entonces era la primera vez que se fotografiaba la
guerra misma en acción y, para un público no acostumbrado,
cualquier imagen que la capturara era ya un avance suficiente)
sino su efecto en el rostro indistinguible el que creaba el des-
asosiego de encontrarse frente a una imagen que resultaba ser
la de un espejo inesperado. La fotografía, convertida ya en un
icono, no necesitaba del debate sobre la pericia técnica que la
había posibilitado. La muerte de la guerra, para demostrar-
nos su existencia, no necesitaba del azar improbable de que
alguien se encontrara a cinco metros de ella con una cámara
para dispararla al mismo tiempo que el arma enemiga. Haber
discutido esto para resignar fotografiarla o publicarla, mientras
España caía y se aproximaba la Segunda Guerra Mundial, hu-
biera sido frívolo.

II

Sin embargo, ahora lo hacemos. La desentrañamos y estudia-

mos, como si nos pudiera revelar una historia más allá de la
que nos muestra. Investigamos, como si el papel fotográfico no
fuera sino el trompe l’oeil que recubre una verdad histórica dis-
tinta. Como si hubiera sucedido algo que uniformara la mane-
ra en que comprendemos la fotografía; capaz, desde entonces,
de fallar definitivamente sobre lo verdadero y lo falso. Sobre lo
cierto y lo irreal. Un decreto con un conjunto de requerimien-
tos sobre la verdad. Un código de fe.

Esta ciencia discriminatoria del bien y del mal acaso tampoco

fuera ajena al mismo Robert Capa, quien jamás habló poste-

12
riormente sobre su fotografía más célebre y polémica. La mito-
logía, como con toda religión, fue alimentada por el misterio.
La imagen se convirtió en reliquia y en fetiche; y la verdad, en
el monopolio de una ascética y de una gramática inalterable:
la del instante decisivo de Cartier-Bresson, cofundador, junto a
Capa, de la agencia Magnum en 1947.

¿Es posible que el marco negro de la base más velo – tal cual
era copiada del negativo original por Cartier-Bresson para
demostrar su mínima intervención en la escena – constriñera
la historia del Miliciano? De otro modo, ¿por qué habría de
callar Capa respecto a su fotografía más famosa sin aclarar ni
desmentir nada? La tan defendida independencia de los fotó-
grafos de Magnum, debemos recordar, no se fundaba tanto en
la subjetividad de ellos mismos como autores, sino en la inal-
terabilidad de la imagen pura, que no era sino la confluencia
de los actos del mundo en un momento único visto a través del
encuadre y capturado en un proceso que sintetizaba lo racional
con lo intuitivo. El fotógrafo se convertía, así, en un medium que
revelaba la verdad del instante decisivo: el medium de un medio, de
una técnica que, hasta unos años antes – con el colodión húme-
do, por ejemplo - hubiera resultado insuficiente para capturar
cualquier escena en movimiento. Los niños de rostros difusos
en los solemnes retratos de los daguerrotipos jamás habrían
soñado con una filosofía austera del momento congelado.

Así fue como el nuevo medio fotográfico, el de las Leica y las

otras cámaras pequeñas que permitían movilidad y exposicio-
nes rápidas, se convirtió en una práctica y una ética, en una
deontología que trascendía el momento mismo de la toma para
influir en editores gráficos, medios y en los mismos procesos de
difusión. Influía incluso en los mismos fotógrafos que se habían
creído libres siendo traductores fieles de lo entrevisto a partir
de la técnica. Sin embargo, si algo se había independizado era,
en realidad, el medio mismo, cuya influencia se incrementaba
en una sociedad cada vez más ávida de imágenes, cada vez
más educada por ellas, replicándolas al infinito. El medio era el
mensaje.

13
Al dogma del instante decisivo – que, en realidad, ya había existi-
do, aún innombrado, nebuloso, desde la adopción de la nueva
técnica – no le hacía falta sino institucionalizarse. Con Mag-
num como guía (y el Miliciano como uno de sus íconos), eran
pocos los fotógrafos, cuyo interés fuera retratar una realidad,
que no se vieran influenciados, directa o indirectamente, por el
trabajo impecable de Cartier-Bresson, Robert Capa y sus com-
pañeros. Dicho de otra manera, en palabras de Simon Watney:
“las diversas ‘verdades’ que se le pueden hacer ‘revelar’ a la
fotografía derivan, precisamente, de la autoridad que se atribu-
ye a ciertas instituciones privilegiadas para definir ‘la verdad’
a semejanza de sus propias creencias, valores y metodologías,
inscritas, por así, decirlo, en las mismísimas apariencias del
mundo por la tecnología del medio”1.

Los fieles operadores de la cámara se convirtieron, así, en parte

del medio mismo y sus imágenes, en instrumentos de la técnica
que las había posibilitado. No eran ellos ya sino la extensión
del dispositivo mismo pues, como afirma Vilém Flusser, “todos
los criterios del fotógrafo, aparentemente al margen del apa-
rato, son parte de las virtualidades contenidas en el programa
de la cámara”2. Un programa en cuyo seno un origen distinto
de la imagen del Miliciano, como un icono apócrifo, no habría
tenido lugar, a pesar de haber sido realizada anteriormente a
la institucionalización de este concepto, sin importar el con-
tenido, sin importar la muerte ni el contexto. El instrumento,
constituido asimismo por una serie de reglas, demandaba úni-
camente el cumplimiento de su procedimiento, de su gramáti-
ca fundamentalista de la verdad, del instante decisivo.

III

El presente libro se postula, entonces, como una recopilación

de casos en los que la noción de fotografía documental (o de
pretensión de referencia directa a la realidad) se encuentra
cuestionada por su manipulación. Ésta, según hemos visto,
implica, antes que falsedad, una contravención al dogma de

14
verdad tal cual es comprendido aún por la técnica fotográfi-
ca e institucional dominante. Es por eso que, desde el primer
daguerrotipo, en el que la silueta de los hombres capturada en
la larga exposición fue consecuencia de una puesta en escena
opuesta al carácter inicialmente científico de la fotografía, has-
ta la portada de la National Geographic, considerada como la pri-
mera manipulación digital, en la que se modificó el encuadre
horizontal de las pirámides para que calzaran en el formato
vertical de la revista, todas las fotografías seleccionadas, ade-
más de relevantes históricamente, han resultado controversia-
les como registros “directos” de la realidad.

Así, por ejemplo, además de montajes en laboratorio, como

en el caso de la fotografía del ejército rojo sobre el Reichstag,
en la que se borraron los indicios de relojes saqueados durante
la toma de Berlín, se incluyen reconstrucciones de sucesos o,
ya directamente, puestas en escena. En este tipo de imágenes
tenemos al tirador muerto fotografiado dos veces por Gardner
- la primera como parte del ejército de la Unión, y la segunda
como soldado confederado -, el paisaje de Crimea sembrado
de bombas por Roger Fenton, la representación del asalto a un
ebrio a cargo de un grupo de chicos contratados por Jacob Riis,
la aún controvertida Muerte del Miliciano de Capa, la imagen
amarillista de una víctima del tránsito a quien Weegee le aferró
el timón del auto a la mano derecha, el segundo izamiento de
la bandera norteamericana después de la toma de Iwo Jima o,
incluso, la teatralización de la existencia de un grupo nativo no
contactado, planeado por el gobierno Filipino para acallar las
críticas internacionales por su tratamiento de los derechos hu-
manos y difundido, con gran expectativa, en diversos medios
internacionales como la misma National Geographic.

Por otra parte, muchas de estas imágenes fueron además utili-

zadas (cuando no directamente propuestas) por los programas
políticos de la época. Así, Fenton fue el fotógrafo oficial de un
Reino Unido que buscaba mejorar la imagen de la guerra de
Crimea. Rodchenko realizó composiciones que pudieran en-
tenderse como una nueva manera de construir el mundo tras

15
la revolución rusa. Los fotógrafos de la Farm Security Adminis-
tration - como los ya mencionados Lange, Evans y Rothstein
- erigieron toda una mitología de la pobreza americana con-
forme a las políticas del New Deal tras la Gran Depresión, de
manera similar a la mitología humanista y universal que luego
construirían Edward Steichen y el MOMA tras la catástrofe
de la Segunda Guerra Mundial con la exposición The Family of
Man. O, durante esta guerra, las posiciones propagandísticas
de Rosenthal, Jaldéi o del mismo Capa durante la Guerra Civil
Española.

No es propósito de este libro, sin embargo, afirmar o negar la

verdad de estas fotografías - lo cual demandaría una reflexión
mucho más profunda– sino hacer énfasis en los distintos pro-
cedimientos de construcción de las imágenes como alternati-
vas históricas a la gramática inflexible del instante decisivo que,
como hemos visto, responde a una demanda de la técnica; es
decir, de un conjunto de reglas que forman parte de una con-
vención adoptada culturalmente.

Notas

1. Watney, Simon. “Sobre las instituciones de la fotografía”.

En RIBALTA, Jorge. Efecto Real. Barcelona: Gustavo Gili,
2004, p. 297.
2. Flusser, Vilém. Hacia una Filosofía de la Fotografía. México:
Trillas, 1990, p. 35.

16
Etimología de Código:
Distancia , yuxtaposición y espacio ficticio
Thomas P. Mackey

Los objetos en movimiento no aparecen impresionados.

Samuel F. B. Morse, 1839.

Los medios digitales basados en Internet influyen en nuestra

percepción de la información en línea, difuminando la separa-
ción entre verdad y ficción, que se difuminan dentro de estos
contextos. Esto plantea dudas sobre la fiabilidad de los recur-
sos de la web y las habilidades de pensamiento crítico nece-
sarias para evaluar y producir información en este entorno.
Además, hace necesaria una exploración de los precedentes de
la información visual y virtual para entender mejor el diseño,
la implementación y el uso de tecnología de colaboración en
línea. En La Teoría de la Imagen, W.J.T. Mitchell afirma que
“no hay duda de que hoy estamos viviendo una revolución en
las tecnologías de la representación que hace posible la fabri-
cación de la realidad a una escala sin precedentes”. Mitchell
examina nuestra experiencia previa con las formas artísticas de
representación a través de un estudio de la pintura, la fotogra-
fía y el cine. Este enfoque se aplica igualmente a las tecnologías
digitales que inspiran la escritura, los códigos y el diseño en la
esfera pública de Internet.

“La fabricación de realidades” de Mitchell es evidente en el

trabajo producido mediante autoedición y aplicaciones de imá-
genes digitales. Las funciones de cortar y pegar de los progra-
mas de procesamiento de texto así como la función de apunte
y pulse de los navegadores web, editores de HTML y progra-
mas de gráficos yuxtaponen información visual y textual para

17
crear significado. De cierta manera, estos fragmentos digitales
interconectados son similares a los papiers collées (papel pegado)
de los primeros artistas del collage. El programa Adobe Pho-
toshop, por ejemplo, permite a los desarrolladores producir fá-
cilmente capas de gráficos y el texto de la misma manera que
Picasso pegaba objetos sobre los lienzos para reconfigurar y
volver a imaginar el espacio pictórico. Sin embargo, la ima-
gen digital es única entre las técnicas de collage debido a la
impecabilidad de la alteración de la imagen y a la inmediatez
de su transmisión. Como Andruid Kerne ilustra con su página
web CollageMachine, collage es uno de los conceptos artísticos
más importantes de la era de la información. Para Kerne, este
proceso implica más que el simple posicionamiento de los ele-
mentos del collage, incluyendo también la recombinación de
formas dispares para darle sentido a la relación semiótica. “La
máquina de collage” de Kerne funciona como un motor de
búsqueda dinámico que le permite al usuario producir collages
basados en fragmentos visuales digitales en cada consulta.

Los programas multimedia ofrecen algunas de las mismas ca-

racterísticas de diseño que el Photoshop pero estas aplicaciones
extienden sus capacidades de producción a través de un campo
temporal o línea de tiempo. Estos programas integran textos,
imágenes, sonido, video y/o animación para crear representa-
ciones activas en un espacio ficticio de colaboración potencial.
El acceso a estos recursos para la producción de medios origi-
nales sigue siendo problemático y las tecnologías emergentes
continúan empujando los límites de almacenamiento de PC y
servidores, así como los límites de ancho de banda de Internet.
Sin embargo, las herramientas digitales para la manipulación
de los medios de comunicación son cada vez más accesibles
para un público más amplio, a través de un código abierto, que
ofrece un potencial cada vez mayor para el libre acceso de los
usuarios.

En la Web a menudo encontramos información ya sea por

casualidad o mediante búsqueda premeditada. Respecto al
primer caso, sobre todo, Tim Berners -Lee afirma que, como

18
usuarios nos conectamos a una variedad de formatos de me-
dios a través de enlaces de hipertexto que crean asociaciones
virtuales:

“el principio fundamental detrás de la Web era que una vez que al-
guien, en algún lugar, pusiese a disposición un documento, base de
datos, gráficos, sonidos, video, pantalla o en algún momento en un
diálogo interactivo, este debería ser accesible (sujeta a la autorización
por supuesto) para cualquier persona, con cualquier tipo de ordena-
dor, en cualquier país”1.

Este nivel de acceso permite la yuxtaposición dinámica de la

palabra, la imagen y el sonido a gran escala, producidos es-
pecialmente para este entorno en- línea. Desde el principio,
Internet fue concebida como un medio de  comunicación y
colaboración para el acceso y recuperación de información,
así como una herramienta para la producción de ésta. Ber-
ners-Lee enuncia esta distinción al sostener que “sin un editor
de hipertexto, la gente no tendría las herramientas necesarias
para utilizar realmente la web como un medio de colaboración
íntima”. Así que mientras el acceso a documentos en línea se
hizo importante, formó también parte esencial del diseño ori-
ginal la producción de información a través de los editores de
hipertexto.

La Web también tiene una dimensión virtual que puede incluir

dominios multiusuario (MUD), juegos de computadora en línea
o salas de chat, pero la exploración de la experiencia virtual no
es exclusiva de este medio. La ficción literaria siempre se ha
ocupado de las cuestiones de la verdad y la realidad, de lo que
presente y lo ausente, lo real o lo imaginario. El mismo término
Cyberspace (ciberespacio) fue introducido a través de la ficción
científica. En Neuromancer, su autor, William Gibson  describe el
ciberespacio como:

“Una alucinación consensual experimentada diariamente por miles

de millones de operadores legítimos, en todas las naciones, a través de
la cual los niños aprenden conceptos matemáticos ... Una represen-

19
 tación gráfica de los datos extraídos de los bancos de todos los orde-
nadores del sistema humano. Complejidad impensable. Líneas de luz
oscilando en el espacio de la mente, conglomerados y constelaciones
de datos. Como las luces de una ciudad cuando uno se aleja” 2.

En este pasaje, Gibson predice no sólo la rápida expansión de

Internet y de la red, sino también su colaboración interactiva
como un mundo de información y códigos. El ciberespacio en
la ficción de Gibson es gráfico, un entorno visual complejo que
es también conceptual - reduce la brecha entre la imaginación
y el código - mientras coloca al usuario en un campo indefini-
do. Además, esta configuración está mediada por una interfaz
para todos los usuarios que comparten la misma experiencia.

Los precedentes en la experiencia visual y virtual

Michalski describe Internet como un producto de la “ imagi-

nación bibliográfica” basada en las definiciones del siglo XIX
de los entornos reales de información, incluyendo los espacios
físicos de las bibliotecas, así como exposiciones mundiales, par-
ques de atracciones, museos, archivos, almacenes tiendas, cen-
tros comerciales, galerías y calles. En este sentido, se define el
entorno de la información como “ un espacio cognitivo” que
incluye también las pantallas interiores y virtuales de bases de
datos, libros, cuadros y mapas. A través del estudio histórico de
los sitios de información, Michalski propone una matriz para
la evaluación de las estructuras del siglo XIX que influyeron
en nuestra comprensión actual de la información e Internet.
Así se evita el análisis de cualquier tecnología específica de ese
siglo para examinar los espacios públicos como una forma de
organización de la información o del sistema. Como veremos,
sin embargo, las características visuales y virtuales de la web
también se encuentran restringidas por las tecnologías del siglo
XIX, tales como el diorama, el daguerrotipo, y el telégrafo.
Estas innovaciones, así como la cámara oscura intermediaron
imágenes y texto a través de la velocidad y el tiempo, de mane-
ra similar a nuestra comprensión del fenómeno de la Internet.

20
En particular, el trabajo de Louis Jacques Mandé Daguèrre
ejemplifica la tensión entre el espacio real y el virtual. El uso
que éste hace de la cámara oscura y el diorama, así como su
invención del daguerrotipo ilustran cómo influye la tecnología
en nuestra experiencia con la naturaleza y la forma en que lo
hacemos a través de la asociación de las formas de represen-
tación.

Cámara Oscura y Diorama

En The History of Photography, Beumont Newhall señala que

Giovanni Battista della Porta mencionaba ya a la cámara os-
cura desde 1553, en Magia Naturalis. Este dispositivo permitió
a los artistas proyectar la luz a través de un orificio (u objetivo)
en un cuarto oscuro. La imagen proyectada en este espacio
permitía hacerse una mejor idea de cómo dibujar un objeto
de la naturaleza a través de una copia de la misma. Así, la
proyección de luz por medio de este dispositivo reflejaba una
imagen del mundo real. Este enfoque resulta particularmente
útil al trabajar los artistas con perspectivas para dar la ilusión
de un espacio tridimensional en su pintura. Según Newhall,
la cámara oscura era inicialmente una verdadera habitación
lo suficientemente grande como para que un artista pudiese
entrar en ella, sin embargo, su real utilidad no se manifestó
hasta que dicho invento pudo hacerse portátil. A medida que
estos dispositivos se desarrollaron se hicieron más pequeños y
las cámaras oscuras del siglo XVIII mejoraron lo suficiente
como para convertirse en el equipo estándar para los artistas.
A partir de ese momento, en lugar de depender enteramente
de los ojos o la imaginación del artista, este dispositivo inter-
mediaba la observación humana y la naturaleza a través de un
proceso mecánico.

Daguerre experimentó con la cámara oscura a principios del

siglo XIX en su trabajo como artista escénico para desarrollar
dioramas complejos que literalmente sumergían al espectador
en mundos virtuales. Él trabajó en un teatro llamado el Diora-

21
ma que fue construido para la exposición de grandes pinturas
ilusionistas de 46 x 72. Newhall describe  los equipos de capas
múltiples de Daguerre de la siguiente manera:

“Gasa teatral semitransparente pintada por ambos lados: cambiando

la iluminación de adelante por la de atrás mediante el ajuste de las
cortinas de las claraboyas y de las ventanas que iban del piso al techo,
detrás de la escena, podía conseguirse el efecto de que una imagen se
disolviese dentro de la otra. Para producir estos cuadros Daguerre y
Bouton hicieron uso frecuente de la cámara oscura para asegurar la
perspectiva correcta, y fue su familiaridad con este instrumento el que
condujo a Daguerre hacia la experimentación fotográfica”3.

Los Dioramas de Daguerre crearon un nivel de inmersión den-

tro del espacio visual que prevé no sólo la realidad virtual sino
también la proyección de películas en los cines y la perfor-
mance artística multimedia. Mediante la combinación de los
elementos de los medios que se encontraban a su alcance, tales
como la pintura, la perspectiva, el paisaje y la cámara oscura,
Daguerre creó una nueva forma que era a la vez teatral, ilusio-
nista y visual. Al involucrar a los espectadores en una experien-
cia virtual de su propia creación, se borraba la línea entre lo
real y lo imaginario. La profundidad que esta inmersión podía
alcanzar dependía del grado en que se podía crear una ilu-
sión creíble. Los participantes observaban un espacio pictórico
que se movía y transformaba delante de ellos, alterando sus
perspectivas. Además, como señala Newhall, los experimentos
de Daguerre con la cámara oscura para sus dioramas también
condujeron al desarrollo de una técnica innovadora para la
convergencia de la luz, el cobre y el yoduro de plata, o lo que
comúnmente conocemos como el proceso fotográfico .

Daguerrotipo y Telégrafos

Durante siglos, los artistas habían estado utilizando la cámara

oscura para redirigir la energía de la luz y ayudarse en sus
pinturas. Daguerre combinó esta misma técnica con el conoci-

22
miento de cómo ciertos químicos interactuaban con superficies
sensibles a la luz para desarrollar “un nuevo medio que revo-
lucionaría las técnicas de producción gráfica”. En 1837, diez
años después de “La vista desde la ventana del Le Gras” (1827)
de Nicéphore Niepce , una de las primeras imágenes fotográ-
ficas utilizando placas bituminosas1 , Daguerre creó el primer
daguerrotipo  “Naturaleza muerta” en 1837. El proceso de Da-
guerre se basó en “ la sensibilidad a la luz del yoduro de plata”
y produjo resultados que fueron visualmente más eficaces que
el proceso de Niepce, aunque los dos inventores estuvieron en
conversaciones sobre el desarrollo de esta tecnología. Newhall
describe este primer daguerrotipo como “ totalmente detalla-
do, mostrando una amplia gama de tonos entre luces y som-
bras, texturas de convincente realismo, contorno y volumen”,
escribe:

“Limpió el lado plateado de la placa de un espejo brillante y química-

mente limpio, que sensibilizó poniendo la superficie hacia abajo sobre
una bandeja con partículas de yodo, cuyos vapores reaccionaron con
la plata. A continuación, lo expuso usando una cámara. La luz que
forma la imagen óptica reduce el yoduro de plata proporcionalmen-
te a la intensidad con que es expuesto. Daguerre en seguida colocó
la placa expuesta, que no tenía ninguna imagen visible, sobre una
bandeja que contenía mercurio calentado; sus vapores formaron una
amalgama con la plata  recién reducida, haciendo visible la imagen” 4.

La técnica fotográfica de Daguerre transformaba el yoduro de

plata sobre una superficie de cobre para revelar una perspec-
tiva visual única. A través de esta reacción química, el espacio
real fue capturado como copia de la realidad para ser visto y
retransmitido más allá del momento de la experiencia de pri-
mera mano. Así, el daguerrotipo fijaba una imagen sobre una
superficie permanente que podía ser transportada más allá de
su lugar de origen. Desde el Renacimiento, los artistas habían
tratado de captar la realidad en su pintura mediante el cono-
cimiento de la perspectiva, sin embargo recién la innovación
fotográfica permitió la reproducción del espacio real, sin la
intermediación de la pintura y el lienzo del artista.

23
Este invento tan revolucionario también reveló uno de los pro-
blemas centrales que pueden ser inherentes a las tecnologías
de la representación. Es decir, ¿hasta qué punto la imagen de
un lugar y de un evento real documenta plenamente la verdad?

En su ensayo La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica,

Walter Benjamin identificó algunas de las cualidades únicas
del proceso fotográfico que alteran nuestra percepción de las
ilustraciones originales. Benjamin se centró en la “reproduci-
bilidad “ del arte y planteó dudas sobre la “autenticidad” del
trabajo artístico original cuando es reproducido a través del
proceso fotográfico. Según Benjamin la fotografía media nues-
tra experiencia con lo original, alterando así nuestra percep-
ción de lo representado. Benjamin escribe: “ la reproducción
fotográfica, con la ayuda de ciertos procesos como la amplia-
ción o la cámara lenta, puede capturar imágenes que escapan
a la visión natural” (220). Las tecnologías digitales continúan
teniendo un impacto sobre nuestra percepción de la realidad
a través de efectos visuales, tales como el de cortar y pegar,
de capas múltiples, y las alteraciones del tamaño de la ima-
gen, del color y de la opacidad. Las ideas de Benjamin sobre
las cualidades ilusorias de la fotografía resultan especialmente
relevantes en un contexto digital, ya que los gráficos y software
multimedia son fácilmente asequilbles y relativamente fáciles
de explorar y aplicar. Estos programas permiten también que
los usuarios creen alteraciones sin fisuras que son publicadas y
compartidas en línea.

La fotografía es vista a menudo como un espejo de la realidad,

pero la tensión inherente entre la verdad y la ficción dentro de
este medio puede rastrearse desde la primera reacción química
de yoduro de plata y cobre, y se hace evidente en un anti-
guo daguerrotipo titulado “Dos puntos de vista del Boulevard du
Temple”, compuesto de dos tomas realizadas en París el mismo
día de 1838. El título de este trabajo describe bastante bien la
escena representada en las dos fotografías. Vemos dos imáge-
nes que revelan el bulevar de París durante el día. La perspec-
tiva de la cámara parece provenir de la vista de una ventana

24
 Louis Daguerre, Boulevard du Rue du Temple, 1838

que domina esta tranquila escena. Cada imagen muestra esen-

cialmente lo mismo, aunque la perspectiva de la cámara de
la segunda imagen parece haber sido desplazada ligeramente
hacia la derecha. Además, la primera imagen muestra lo que
parece ser una figura humana en un primer plano, en la curva
de la acera. La segunda imagen, por su parte, no registra figura
humana alguna, lo que resulta bastante inusual teniendo en
cuenta el hecho de que este daguerrotipo fue tomado en París
durante el día. La ausencia de cualquier figura huma en la
primera imagen, a excepción de aquella que aparece en primer
plano, también resulta inusual.

Desde un punto de vista técnico esta ausencia de figuras huma-

nas revela el largo tiempo de exposición requerido por la cáma-
ra de Daguerre para capturar imágenes. Mientras que nuestra
cultura actual está acostumbrada a las imágenes instantáneas
de las cámaras con velocidades de obturación más rápida, los
primeros daguerrotipos eran principalmente arquitectónicos,

25
ya que los tiempos de exposición de la técnica de Daguerre fue-
ron de tal longitud que las personas no podían ser registradas.
Es por eso que esta imagen de un bulevar de París en 1838 no
muestra figuras humanas, ya que ellas se desplazaban demasia-
do rápido para ser capturadas por el daguerrotipo. La persona
que aparece en la primera imagen sólo está presente en ella
porque permaneció sentada mientras le lustraban los zapatos
al no poder salir de dicha posición hasta que concluyese su
tarea. También vemos otra figura parcial - la del lustrabotas -
cuyo cuerpo es capturado por la cámara, sin pasar lo mismo
con sus manos y brazos en movimiento.

Esta exploración de la ausencia y presencia a través de la me-

diación técnica puede ser mejor comprendida a través de las
ideas de otro inventor del siglo XIX. En 1839, Samuel Morse,
inventor del telégrafo, se reunió con Daguerre en París. Según
Newhall, Morse estaba demostrando la utilidad de su telégrafo
como medio informativo, reportando el lanzamiento del in-
vento de Daguerre el mismo día en que éste se hizo público.
Por tal motivo, los dos inventores invitaron a los demás para
una demostración de su trabajo. Morse estaba claramente im-
presionado por lo que, al ver el daguerrotipo, realizó agudas
observaciones sobre estas imágenes en una carta enviada a su
hermano:

“Los objetos en movimiento no pueden ser registrados. El Boulevard,

constantemente lleno de una multitud en movimiento, de peatones y
carruajes aparecía perfectamente solitario, excepto por una persona
a la que le estaban lustrando las botas. Sus pies se vieron obligados,
por supuesto, a estar quietos durante algún tiempo, uno de ellos en la
caja del lustrabotas, y el otro en el suelo. En consecuencia las botas y
las piernas estaban bien definidos, pero sin cuerpo o la cabeza, ya que
ellos se encontraban en movimiento” 5.

Morse define efectivamente la relación entre la velocidad, el

movimiento y nuestra experiencia con la imagen mediada por
esta tecnología. Señala que, si bien este bulevar de París era
siempre una sumamente transitada, no se puede observar a

26
nada ni nadie en movimiento en el daguerrotipo. Esta realidad
virtual naciente se encuentra, en realidad, mediada por el dis-
positivo que se utiliza para capturar la imagen - la cámara -,
la que altera nuestro sentido de lo que tuvo lugar en el espacio
real de la escena, transfiriéndose una imagen-espejo de ella
permanentemente a la placa de plata. Es interesante observar
que, al menos en este extracto, Morse no cuestiona las impli-
caciones de esta ausencia - aunque es claramente consciente
de ellas -, sino que las acepta como parte del proceso y toma
nota de la calidad general del daguerrotipo para representar
esta escena. Las observaciones de Morse sobre la velocidad y
el movimiento resultan particularmente convincentes dado el
impacto de su propia invención, el telégrafo para reconfigurar
nuestra comprensión de la velocidad, el movimiento y el tiem-
po para transmitir información.

La invención del telégrafo de Morse cambió nuestra forma de

pensar con relación a la transmisión de información a distan-
cia. Como Brown y Duguid afirman, con el telégrafo, la veloci-
dad de la información se separa esencialmente de la velocidad
del desplazamiento humano. Con el código Morse, la entrega
de información que antes tomaba días “comenzó a viajar a
velocidades cercanas a la luz. Por primera vez, la transmisión
de datos era mediada por la velocidad, un código, y un nuevo
sentido de orden y tiempo que sustituyó a la entrega efectiva
de la información realizada de forma personal. Se acortó la
brecha entre la distancia y la información y está última ganó
cierto grado de autonomía como algo separado de la persona
que la maneja o entrega. El invento de Morse también permi-
tió la transmisión de información a través de un código que
abstrae el lenguaje binario de los componentes (lo cual requie-
re experiencia para aprender, traducir, y “decodificar”). Este
salto técnico y conceptual ha permitido desde entonces pensar
la información como una realidad virtual o - para utilizar el
término de Gibson un “ciberespacio”, que en una red social
de colaboración es una representación gráfica de los datos ex-
traídos de los bancos (de datos) de todo el equipo en el sistema
humano.

27
Morse introdujo una nueva forma de experimentar la infor-
mación a través de una tecnología de código binario, datos,
y  velocidad. Daguerre representaba el espacio real a través de
una tecnología pictórica de transformación química. Mientras
que Morse reconfiguraba la manera como vemos la transmi-
sión de datos a través de la aceleración del tiempo, Daguerre
desaceleró las cosas. “Los objetos en movimiento no son im-
presos”. Todas las cosas en movimiento se encuentran ausentes
de este cuadro, como si realmente nunca hubieran existido.
La representación visual del bulevar de París es también una
abstracción de lo que realmente ocurrió - un fragmento de in-
formación - transmitida a través del tiempo por los límites de la
tecnología desarrollada para registrar con precisión el momen-
to. Pero, a pesar  de ser interesante y detallado,  daguerrotipo
resulta aún (como lo señaló Morse en su descripción de esta
imagen) una imagen incompleta de los hechos reales, es decir,
un registro virtual, una visión fragmentada de una escena real.

Daguerre desarrolló una forma de ver la naturaleza que ilustra

una desconexión de la forma en que las tecnologías producen
y transmiten información. Daguerrotipos como el de este bu-
levar de París revelaron una nueva perspectiva pictórica en el
mundo al mismo tiempo que ocultaron la representación com-
pleta de la realidad. Esta paradoja, sin embargo, no se limita a
las imágenes fotográficas del pasado, ya que no se puede resol-
ver fácilmente a través de la mejoría de los métodos de repro-
ducción. Muchos de los problemas tecnológicos de transmisión
actualmente experimentadas en la red  también implican dife-
rencias de velocidad entre una computadora a otra, y en el ac-
ceso de un usuario a con relación al otro. Nuestra experiencia
con imágenes, sonido y multimedia en línea, por ejemplo, está
completamente mediada por la velocidad de procesamiento de
las computadoras y el tipo de conexión (línea de fibra óptica
por cable, servicio telefónico o Ethernet). La temporalidad es
una consideración de la interfaz Web que influye en nuestro
acceso a la información. Además, las tecnologías digitales que
permiten la alteración perfecta de imágenes reales a represen-
taciones virtuales tienen un profundo impacto en nuestra expe-

28
riencia con la información. De acuerdo con Taylor y Saarinen,
con la expansión inexorable del paisaje mediático, toda la rea-
lidad está mediatizada y esto la convierte en virtual. Estas in-
fluencias resultan especialmente relevantes en la actualidad en
la medida en que la palabra, la imagen y el sonido confluyen
en la transmisión a través de una vasta red de colaboración.

Alfabetización de la Información

Tal como se ha visto en las obras de Daguerre y Morse, la di-

fuminación del límite entre verdad y ficción no es exclusividad
del reino del ciberespacio, ha sido usada mucho antes. Al ras-
trear los orígenes de esta tensión hasta precedentes tales como
el código Morse, la fotografía, el diorama, y la cámara obscura
podemos evitar supuestos acríticos sobre los medios digitales y
comprender mejor su impacto en la creación y la distribución
de información en línea. Esta etimología del código muestra el
potencial creativo de las formas digitales emergentes, al mismo
tiempo que revela los límites de la tecnología para proporcio-
nar una imagen completa o exacta de las cosas en diferentes
los contextos. También nos insta a buscar literatura sobre la
información que abarque las características visuales y virtuales
de las tecnologías basadas en la Web.

29
Notas

1. Berners-Lee, Tim and Mark Fischetti. Weaving the Web: The

Original Design and Ultimate Destiny of the World Wide Web.
New York: HarperCollins, 2000, 37.
2. Gibson, William. Neuromancer. New York: Ace Books, 1984, 53.
3. Newhall, Beaumont. The History of Photography. New York:
The Museum of Modern Art, 1993, 15 – 17.
4. Newhall, 18.
5. Al igual que Beumont, Newhall narra en “La historia de la foto-
grafía” que esta carta también se publicó en el  periódico New
York Observer el 19 de abril 1839 en el cual trabajó el hermano
de Morse como editor (p, 16 ) .

30
Fenton: Fotografías de la Guerra de Crimea
Woody Woodis

Las imágenes de la guerra de Crimea realizadas Roger Fen-

ton representan uno de los primeros intentos sistemáticos por
documentar una guerra por medio de fotografías. Fenton, que
pasó menos de cuatro meses en ella (8 marzo-26 junio, 1855),
produjo 360 fotografías en condiciones extremadamente difíci-
les. Aunque estas fotografías presentan un registro documental
de lo más importante de los personajes y del paisaje de la gue-
rra, no se muestran escenas reales de combate ni tampoco de
los efectos devastadores de ésta .

La Biblioteca del Congreso compró 263 copias de las imágenes

de Fenton en papel salado y albúmina a su sobrina nieta
Frances M. Fenton el año 1944, incluyendo entre ellas a su
más conocida fotografía, «El valle de la Sombra de la Muerte.»
Este conjunto de fotografías sin montar resulta único, ya que
parece ser la excepción a un acuerdo impuesto a Fenton por su
editor, Thomas Agnew & Sons, ya que se trata de un conjunto
de copias que no fue expedidas en las versiones estándar
vendidas por él. Es posible que esta colección se componga
de un conjunto de fotografías mantenidas y anotadas por el
mismo Roger Fenton.

La Guerra de Crimea

La Guerra de Crimea (1853-1856) se libró principalmente en

el extremo sur de la península de Crimea, apenas conectada a
Ucrania por un istmo de 5 a 7 km de ancho en el Mar Negro.
En aquel lugar se erigía la gran base naval rusa de Sebastopol,
cuya destrucción en la guerra fue el objetivo principal de la
alianza entre Gran Bretaña y Francia. Estos países, además,

31
mantuvieron una presencia naval en el Mar Báltico, obligando
a Rusia a desviar sus tropas para la defensa de San Petersburgo,
hacia el norte.

No existe una explicación simple para la guerra de Crimea.

Los motivos y ambiciones de un puñado de individuos llevaron
a Rusia a un conflicto internacional, que le costó la vida a
cientos de miles de hombres y modificó la estructura de la
política de Europa durante los siguientes cincuenta años.

Rusia y Turquía se vieron envueltas en una disputa relacionada

con la Iglesia Ortodoxa en el Imperio Otomano, después de
que ésta otorgara concesiones políticas y militares a Francia;
las cuales, según Rusia, infringían sus derechos como
protectora de los cristianos ortodoxos. Por otro lado, al percibir
el Zar Nicolás I el declive del Imperio Otomano, albergó
ambiciones de extender los límites territoriales de Rusia hacia
el Mediterráneo a través de la anexión de territorio otomano.
También contribuyó a la beligerancia entre Rusia y Turquía el
apoyo internacional que cada una recibió de sus aliados.

La preocupación por la alteración del equilibrio del poder en

Europa, así como los intereses y la ambición evidente del zar
atrajeron a Gran Bretaña, Francia , Austria e incluso a Cerdeña
al conflicto. Era de particular interés para Gran Bretaña el
mantenimiento de las rutas comerciales hacia la India y
el oriente, lo cual implicaba frenar la expansión rusa por el
Mar Mediterráneo. Podría sugerirse fácilmente que la guerra
de Crimea fue el resultado de una serie de malas jugadas,
derivadas de decisiones equivocadas, basadas en lealtades
cambiantes así como en una comprensión insuficiente de los
diferentes intereses que motivaban a cada nación envuelta en
este conflicto.

Para algunos de los combatientes el compromiso con los ideales

de honor y gloria superaba su preparación para las realidades de
la guerra. Para 1854, el ejército británico había experimentado
cerca de cuarenta años de paz relativa. En consecuencia, había

32
pocos veteranos aguerridos entre las fuerzas británicas durante
la guerra de Crimea. Durante este periodo de calma, se habían
tomado, además, medidas drásticas para reducir el costo de
mantener un ejército permanente. Además, la mayoría de sus
comandantes había visto acción por última vez durante las
guerras napoleónicas, en particular, en Waterloo (1815), o ya
se habían retirado.

Por otra parte, algunas unidades británicas, a expensas de los

oficiales al mando,  habían adoptado uniformes llamativos, de
colores brillantes. Estos funcionarios parecían disfrutar más de
la pompa y circunstancia de la plaza de armas que de entender
la mecánica de la guerra. A pesar de ello, las tropas en general
tenían una fuerte disciplinada debido a que las exitosas tácticas
de batalla aplicadas en las guerras napoleónicas continuaron
siendo el centro de la formación del soldado británico. El
lado negativo de esto fue que, mientras que por un lado la
tecnología de las armas mejoraba, el comportamiento estándar
de la guerra tardó en evolucionar. Compromisos recientes que
involucraron a los británicos en la India, Afganistán y África
del Sur; y a los franceses en Argelia habían hecho poco por
alterar el plan de batalla normal, aunque estos últimos se
encontraban mejor preparados tras sus campañas en el norte
de África.

Cuando se inició la guerra de Crimea, el corresponsal del

Times, William Howard Russell, envió despachos a casa sobre
la victoria en la Batalla del Alma (20 de setiembre de 1854).
Sin embargo, la situación no fue lo positiva que se deseaba.
Las fuerzas aliadas, compuestas principalmente por tropas
francesas, británicas y turcas, fueron incapaces de someter
por completo la posición estratégica de un ejército ruso que
utilizaba aun técnicas desfasadas de guerra. Así, para muchos
fue una sorpresa que los ejércitos invasores no fueran capaces
de cortar la retirada de las fuerzas rusas. Pronto se hizo evidente
la imposibilidad de lograr una pronta conclusión de la guerra
de Crimea no fue por falta de valentía debido a la mala gestión
de los mandos militares, así como a las enfermedades que

33
afectaron principalmente a las fuerzas británicas y, en cierta
medida, a las francesas. Las bajas de la batalla del Alma se
debieron más a las enfermedades y al deficiente tratamiento de
las heridas más que al producto mismo del combate. Por estos
motivos, los informes de Russell se vieron pronto sazonados
con críticas.

Cobertura británica de la Guerra y la labor de Thomas Agnew

En la medida en que el transcurso de la guerra pasó de

enfrentamientos en campo abierto al afianzamiento del
asedio de Sebastopol (octubre 1854 - septiembre 1855), el
corresponsal de guerra William Howard Russell comenzó un
ataque implacable contra las políticas británicas de guerra. Sus
relatos de las dificultades sufridas por los  soldados en Balaklava
tocaron una fibra sensible de los lectores en Inglaterra. En
estas circunstancias, Thomas Agnew - de la editorial Thomas
Agnew & Sons - percibió una oportunidad comercial y propuso
enviar a un fotógrafo a Crimea para proporcionar la evidencia
que mitigaría los informes negativos que aparecían en los
periódicos. Su propuesta era un proyecto comercial netamente
privado que sólo necesitaba la aprobación del gobierno para
que pudiese llevarse a cabo.

Por su parte, el gobierno británico ya había hecho varios

intentos oficiales para documentar el progreso de la guerra a
través del medio relativamente nuevo de la fotografía. Así, en
marzo de 1854 un fotógrafo amateur, Gilbert Elliott, fotografió
las fortalezas que custodiaban Sound Wingo en el Mar Báltico
a bordo del Hecla, desde el mismo barco que, once meses
después, llevaría a Fenton a Crimea. Las fotografías de Elliott,
aunque alabadas por su claridad  en términos contemporáneos,
no han sobrevivido.

Un esfuerzo más importante para fotografiar la guerra fue

realizado de junio a noviembre de 1854 con un final trágico.
Richard Nicklin, un fotógrafo civil, se perdió en el mar, junto

34
con sus ayudantes, fotografías y equipos, al hundirse su barco
durante el huracán que afectó al puerto de Balaklava el 14
de noviembre de 1854. En la primavera de 1855, al mismo
tiempo en que Fenton estuvo en Crimea, se hizo otro intento
patrocinado por el gobierno. Dos subtenientes, Brandon y
Dawson, fueron capacitados a toda prisa por el fotógrafo
londinense J. E. Mayall, antes de ser enviados al frente.

Antecedentes de Roger Fenton

Roger Fenton nació en 1819 en el seno de una familia acomo-

dada poseedora de grandes latifundios, de una empresa banca-
ria y otras comerciales, que le permitieron perseguir libremen-
te sus propios intereses.

Hacia 1840, Fenton comenzó a estudiar pintura en el taller de

Charles Lucy, miembro de la Royal Academy de Londres. En
general se acepta que durante el periodo de 1841-1843 o 1844
estuvo en París y pudo haber estudiado pintura en el taller
de Paul Delaroche . Al parecer, hacía frecuentes viajes entre
Londres y la capital francesa entre 1843 y 1847, lapso en el
cual se casó con Gracia Maynard (1843). Tal vez en respuesta
a las responsabilidades adicionales de comenzar una familia o,
posiblemente, al darse cuenta de que carecía de las habilida-
des necesarias para convertirse en un pintor de éxito, Roger
Fenton completó sus estudios en derecho y comenzó a ejercer
como abogado (ca. 1851).

La razón por la que se cree que Fenton estudió en el taller de

Delaroche es que tres de los fotógrafos franceses más impor-
tantes de los primeros tiempos salieron también probablemen-
te de su estudio. Se ha sugerido, además, que Fenton fue intro-
ducido a la fotografía por el mismo Delaroche, ya como forma
de arte o como una ayuda para la pintura; y aunque posible
que ya en 1847 Fenton hubiera comenzado a experimentar con
la fotografía sin dejar la pintura, resulta más probable que lo
haya hecho alrededor de 1851, ya que entre ese año y1849

35
realizó tres pinturas costumbristas aceptadas por la Real Aca-
demia, aunque sin ninguna distinción particular, lo que puede
haber influido para su ruptura definitiva con esta práctica el
el año 1851.

En 1852 Fenton viajó a Rusia para tomar fotografías para el in-

geniero civil Charles Vignoles, documentando la construcción
de un puente colgante sobre el río Dnieper en Kiev, Ucrania.
Luego, en Rusia, Fenton fotografió edificios y vistas de San Pe-
tersburgo y Moscú, utilizando el proceso de negativo de papel
encerado de Gustave Le Gray.

A principios de 1854, comenzó a fotografiar a la familia real

británica, haciendo frecuentes visitas a las residencias de la no-
bleza para realizar retratos así como cuadros «vivants» (cua-
dros vivos protagonizados por miembros de la familia Real).
Ese mismo año, llegó a un acuerdo con el Museo Británico
para fotografiar sus colecciones de arte.

La Guerra de Crimea retratada por Fenton

William Agnew debe haber propuesto a Fenton como fotógrafo

para el proyecto editorial comercial sobre la península de Cri-
mea, en algún momento antes de que el huracán le arrebatase
la vida al fotógrafo oficial del gobierno en noviembre de 1854,
ya que durante el otoño de ese mismo año, Fenton compró la
furgoneta de un ex comerciante de vino para convertirla en un
cuarto oscuro móvil. Acto seguido contrató a un ayudante y
viajó por el campo inglés para probar la idoneidad de la furgo-
neta. En febrero 1855, Fenton embarcó rumbo a la península
de Crimea a bordo del Hecla, viajando bajo el patrocinio real
y con la ayuda del gobierno británico.

Mientras estuvo en la guerra de Crimea tuvo la amplia opor-

tunidad de fotografiar los horrores de la guerra. Tenía varios
amigos y conocidos, incluyendo a su cuñado, Edmund May-
nard , víctimas de combate. Sin embargo, Fenton se alejó de

36
 Roger Fenton, El valle de sombra de la muerte, 1855

puntos de vista que han retratado la guerra de forma negativa

(o realista) por varias razones: entre ellas, las limitaciones de
las técnicas fotográficas disponibles en el momento (porque, si
bien Fenton usaba los procesos técnicos más avanzados de la
época, el largo tiempo de exposición de impedía tomar esce-
nas de acción), las condiciones ambientales inhóspitas (el ca-
lor extremo durante los meses de primavera y verano en que
Fenton estuvo en la península) y las preocupaciones políticas y
comerciales ( ya que contó con el apoyo de la familia real y del
gobierno británico además del respaldo financiero de un editor
que esperaba emitir series de fotos para la venta).

Con relación a la existencia de alguna directiva explícita por

parte del gobierno británico para evitar que se hiciesen tomas
que pudieran ser consideradas perjudiciales para el manejo po-
lítico de la guerra, a cambio del permiso para viajar y fotogra-
fíar en la zona, o si se trató de un acuerdo entre el gobierno,
el editor y el fotógrafo, nada cierto se sabe al respecto. Fenton
fotografió a las figuras más destacadas de los ejércitos aliados,

37
documentado la atención y calidad de vida en el campamento
de los soldados británicos, así como escenas adentro y alrede-
dor de Balaklava, y en la meseta delante de Sevastopol, abste-
niéndose sin embargo de realizar imágenes del combate o de
sus secuelas. Esta táctica puede haber permitido la difusión
de  informaciones y opiniones que de otro modo hubiesen que-
dado fuera del alcance de artistas y corresponsales de guerra
como William Howard Russell, que eran críticos del liderazgo
del gobierno británico y de la manipulación de los oficiales en
la guerra.

Fenton hizo planes para fotografiar Sevastopol después de los

asaltos del 18 de junio a Malakoff y Redan - las principales
defensas rusas antes de la ciudad - pero cuando el asalto fra-
casó decidió que ya era hora de regresar a Inglaterra. Así ven-
dió la camioneta, empacó su equipo, y antes del 26 de junio,
ya enfermo del cólera, zarpó del puerto de Balaklava . Así,
no presenció la caída de Sebastopol (09 de setiembre) ni su
posterior destrucción, registrada fotográficamente por James
Robertson. El resultado fue que Rusia mantuvo el control de
la península de Crimea, pero los ejércitos aliados lograron su
objetivo principal que era la destrucción del poder naval ruso
en el Mar Negro.

Las  fotografías de la Guerra de Crimea realizadas por Fenton

ofrecen un registro maravilloso de ese momento histórico. Ellas
constituyen documentos que registran de forma real eventos
que apenas han sido insinuados por pinturas o grabados en
madera. También podría ser considerado el primer intento de
usar la fotografía con fines propagandísticos, aunque no hay
evidencia de que haya sido explotada con tal fin. Está claro que
Fentón tenían la intención de presentar una visión particular
de la conducta del gobierno británico durante la guerra; sin
embargo, en el momento en que sus fotografías fueron exhibi-
das, Sevastopol ya había caído y el panorama de la guerra ya
era diferente.

38
Después de la guerra de Crimea: Fenton y sus fotografías

La iniciativa comercial que propició la tarea fotográfica de

Fenton no resultó tan lucrativa como se esperaba. Las colec-
ciones de fotografías salieron a la venta en noviembre de 1855,
dos meses después de la caída de Sebastopol. En diciembre
de 1856, el editor, Thomas Agnew & Sons, dispuso que fuese
subastada la totalidad del stock no vendido, incluyendo gra-
bados, y negativos. La vívida aunque discreta realidad de la
guerra presentada en las fotografías puede haber ocasionado
una reacción negativa por parte del público espectador, que
ignoraba las cualidades estéticas y las técnicas inherentes a la
fotografía. Por otro lado, cuando terminó la guerra de Crimea,
también cesó el interés por su documentación fotográfica.

El 20 de septiembre de 1855, fue inaugurada una exposición

de 312 fotografías de Fenton en  la Sociedad de la Acuarela de
Londres, en Pall Mall Este. Entre noviembre de 1855 y el 5 de
abril de 1856 Thomas Agnew & Sons emitieron 337 fotogra-
fías en montajes publicados tanto de forma individual como en
colecciones. Una « obra completa «, consistente en 160 foto-
grafías, fue emitida bajo el título de «Fotografías tomadas bajo
el patrocinio de Su Majestad la Reina en Crimea, por Roger
Fenton”. Otras 159 fotografías fueron publicadas en folios con
los títulos siguientes: Galería de Retratos Históricos (30 foto-
grafías) , Vistas de campamento , paisajes , etc. (50 fotografías
); y Los incidentes de la vida de campamento (60 fotografías) .
Se emitieron dos series de vistas panorámicas: el paisaje de la
meseta de Sebastopol (11 fotografías) y las panorámicas de las
llanuras de Balaklava y del valle de Inkermann (8 fotos) . Sin
embargo, las colecciones publicadas no representaban el mon-
to total de fotografías que habían sido reveladas.

En 1862 Roger Fenton renunció a la fotografía para siempre,

subastando todo su equipo. Murió en 1869 tras una breve en-
fermedad. La fortuna de la familia estaba casi agotada, sus es-
fuerzos artísticos perdidos y él mismo, así como su importancia
en el desarrollo de la fotografía en Inglaterra, casi olvidados.

39
Más tarde, los historiadores de la fotografía con frecuencia han
reconocido los logros notables de Fenton ya que, durante su
breve carrera de 10 a 11 años hizo mucho para establecer a
la fotografía como forma de arte. A sus retratos, estudios de
trajes costumbristas, paisajes, vistas arquitectónicas y fotogra-
fías estáticas de la vida cotidiana trajo una estética digna del
gran arte . A través de su temprana formación como pintor fue
capaz de llevar el ojo de un artista para la composición de sus
fotografías, lo que lo diferencia de otros fotógrafos ingleses que
trabajaban en aquel entonces.

40
Aleksander Rodchenko, fotógrafo revolucionario
Óscar Colorado Nates

(San Petersburgo 1891-Moscú 1956) era de origen modesto,

hijo de un artesano teatral y una lavandera. En 1905 se muda
con sus padres a Kazán, casi 1600 kilómetros al sureste de San
Petersburgo. Abandona su aprendizaje como técnico dental
para matricularse en la Escuela de Bellas Artes de Kazán bajo
la tutela de Nikolái Feshin y Giorgi Medvédev. Ahí conoce a
Varvara Stepanova quien habría de convertirse en su esposa y
compañera por toda la vida.

Alexander Rodchenko se convertiría eventualmente en fotó-

grafo, sin embargo en la primera parte de su vida artística es-
taría más ligado a la pintura, la escultura y diversas manifes-
taciones del diseño como el industrial o el gráfico. Adoptaría
la fotografía en una etapa más bien adelantada de su carrera
artística.

Un mundo de vanguardias

Para comprender la hondura, estilo y aportaciones de Rod-

chenko es necesario hacer un desvío hacia la tecnología, los
factores políticos y las vanguardias en Rusia a principios del
siglo XX.

A veces podría pensarse que con la llegada de las redes sociales,

la televisión por fibra óptica, el teléfono celular o la fotografía
digital la tecnología es el epítome de nuestro nuevo milenio.
Empero la tecnología había generado una de las revoluciones
más importantes de finales del siglo XIX y principios del siglo
XX, y había sido mucho más profunda de lo que podemos
imaginar hoy.

41
Tendemos a olvidar que cuando se presentó el invento de la
fotografía en la Academia de Ciencias de París (1839) el me-
dio de transporte más rápido del mundo era todavía el de las
palomas mensajeras. Aún no se había inventado el ferrocarril
ni la máquina de vapor. Sin embargo, en unos cuantos años, la
tecnología invadió el mundo de manera sin precedente. Se tra-
taba de la revolución industrial, en la que la máquina invadió
el imaginario colectivo y la esfera artística formó parte de su
ámbito de influencia.

Sin embargo el avance no era exclusivamente tecnológico: La

propia invención de la fotografía había dejado en entredicho la
función de la pintura y puesto de cabeza al arte en general. Si
el nuevo medio era capaz de hacer una copia insuperable de la
realidad ¿Dónde quedaba la pintura?

La respuesta estuvo en la aparición de las vanguardias artís-

ticas. Entonces el logos, el raciocinio, se incrustó en el arte. El
cubismo analítico inició una nueva forma de de-construcción
de los aspectos visuales de la realidad. Vanguardistas como
Marcel Duchamp llevarían al logos a su culmen en el cuestiona-
miento mismo de qué puede ser denominado arte.

El Suprematismo de Kazimir Malévich

En Rusia Kazimir Malévich inició el movimiento Suprema-

tista, en el que lo fundamental era alcanzar un absoluto de la
forma, el color y la línea en el inefable universo de la geome-
tría. Esta corriente pictórica llevaba al extremo la simplifica-
ción abstracta para llegar a un hecho artístico no figurativo.
Malévich aglutinó a diferentes artistas en un grupo al que de-
nominó Supremus, en el cual se incluyeron Lissitzky, Popova y
Rodchenko.

El propio Malévich calificó las esculturas y pinturas de Rod-

chenko como un arte en construcción. Por su parte, Vladimir
Tatlin comienza a trabajar desde un planteamiento artístico

42
originado en la producción asimilada a la idea de la fabrica-
ción en serie y la mecanización “Tatlin y sus seguidores más
directos, desde planteamientos formalmente abstractos, apues-
tan por un arte productivista, dado su interés en la búsqueda
de la creación de una cultura artística obrera”.1 “Bajo el lema
“el arte a la producción”, los artistas iban a ir a las fábricas mo-
dernas para crear diseños fabricados en serie, ya que el nuevo
orden social exigía nuevos materiales y formas”. 2 El Manifiesto
Productivista de 1921 también gritaría: «¡Abajo el arte, viva la
técnica». 3

El arte es para burgueses

Es imposible continuar sin comprender qué ocurría en los

ánimos socio-políticos en 1915. El imperio de los Romanov
iba en caída libre: el Zar Nicolás II había cometido gravísimos
errores que iban desde mandar soldados sin armas a luchar
contra Alemania en la I Guerra Mundial, no atender los
crecientes problemas obreros y agrícolas hasta dejar al mando
del gobierno diario a su esposa. El Domingo Sanguinario sería
un momento especialmente grave cuando se abate a tiros una
manifestación pacífica que se dirigía al Palacio de Invierno
(residencia imperial del Zar).

En 1915 Rusia era un polvorín a la espera de que Lenin

prendiera la mecha con su fósforo bolchevique en una mano
y El Capital de Marx bajo el brazo. Era un complejo clima de
tecnología, hambre, intelectualidad y arte.

Arte, técnica, capital y producción

Artistas como Naum Gabo, Antoine Pevsner, El Lissiztky y el

propio Rodchenko comienzan a desarrollar ligas entre la téc-
nica, el capital, la producción y la construcción. Los artistas
forman parte de un todo, de una nueva sociedad junto con
los científicos y técnicos para sumarse a las luchas agrarias y

43
obreras. Los artistas se convierten en creadores, en auténticos
productores (productivismo) y de ahí en constructores (cons-
tructivismo) de realidades visuales.

“El constructivismo fue un arte consistente en objetos cons-

truidos sin referencia a un tema. Eran elementos abstractos,
frecuentemente tecnológicos creados por el hombre”. 4

Los constructivistas llegaron al extremo de no considerarse ar-

tistas, incluso de percibir el mero término como insulto. “Que-
rían destruir el arte por completo, no como un gesto nihilista:
Pensaban que habían creado algo mejor para reemplazarlo”.5

Alexander “…concibió al artista como un ingeniero y la obra

de arte como un diseño impersonal, casi científico, como un
edificio o una máquina. Se deducía que el ego del artista no
tenía cabida en la obra de arte. Rodchenko utiliza una regla
para dibujar líneas y aplica la pintura al lienzo mecánicamen-
te, para que nada de su personalidad las contamine”. 6

Gereon Sievernich, definió a Rodchenko como un “experi-

mentador e ingeniero visual de su época”. 7

Esta nueva percepción de la manifestación visual se contrapo-

ne a las ideas tradicionales de Arte que, en la mente construc-
tivista, forman un complejo mezcladillo de misticismo-religión
donde la pintura-pictorialismo-representación-realismo son
una suerte de perversión contrapuesta a la pureza de la abs-
tracción.

Era tal el fervor por distanciarse de las nociones artísticas tra-

dicionales que Rodchenko se afeitó la cabeza en algo que “For-
maba parte del esfuerzo por rechazar las ideas bohemias sobre
el artista como dilettante de pelo largo y situarse del lado del
proletariado y su trabajo productivo”.8

44
¿Adiós a la pintura?

A la revolución artística vanguardista se suma la revolución

política. Si las revueltas de 1917 le dieron a Rusia una nueva
sociedad, los artistas habrían de darle una nueva visión, es de-
cir, una nueva construcción que sirviera para mirar al mundo
de una manera diferente. Y a inicios de siglo, en la época de la
producción y la técnica ¿Qué mejor instrumento y medio que
la fotografía?

Si la pintura era burguesa, la fotografía era popular. La figura-

ción mentía y, en cambio, la fotografía era la abstracción pa-
radójica más grande: aparentemente igual a la realidad, pero
absolutamente distinta. No es raro que Lissiztky entendiera la
potencialidad de la fotografía y que Rodchenko le diera un lu-
gar de privilegio en el arte. Así, si en tiempos de Baudelaire se
había visto a la fotografía como sirvienta y a la pintura como
emperatriz, en el marco revolucionario las criadas se enalte-
cían y la señores se sobajaban.

Rodchenko dice adiós a la pintura justo en el momento en el

que había logrado adelantarse al expresionismo abstracto que
aparecería en Estados Unidos dos décadas más tarde, con el
trabajo de artistas como Mark Rothko.

“Con una lógica inexorable, [Rodchenko] dijo adiós a la pin-

tura con un tríptico sorprendente que consta de tres paneles
monocromáticos, en el que aplica la pintura de manera unifor-
me, de borde a borde, sin modulación. Ahora no hay represen-
tación, ni espacio, ni profundidad y poca o ninguna textura.
Lo más sorprendente de todo: La superficie de la imagen es
idéntica a la del plano de la imagen, algo que no se vería en el
arte hasta el minimalismo de la post-guerra en los EE.UU.”. 9

En este clima las escuelas de arte y diseño creadas por el esta-

do se convirtieron en un bullicioso núcleo de la vida artística
soviética y fueron un adelanto de lo que sería la legendaria
Bauhaus en Alemania. “Tatlin, Malevich, Kandinsky, Marc

45
Chagall, Lyubov Popova, Varvara Stepanova, Rodchenko, El
Lissitzky y otros enseñan en las VkhuTEMAS de nueva crea-
ción, Svomas y otras escuelas de arte, donde fueron pioneros
de innovadores métodos pedagógicos que influirían en la Bau-
haus”. 10 A la larga esta influencia también acabaría llegando a
Estados Unidos llevada por László Moholy-Nagy.

El arte con función social

“Los artistas soviéticos se plantearon una y otra vez la pregunta

de qué tareas podía realizar un artista para servir la revolución
y cómo podían otorgar al arte un papel social más concreto”. 11

Las posiciones se polarizaron. “Algunos marxistas, encabeza-

dos por Tatlin y Rodchenko, pidieron la abolición del objeto de
arte, que además consideraron como una mercadería del pa-
sado burgués. Creían que los artistas debían salir de sus torres
de marfil y construir el nuevo estado socialista, al servicio de la
revolución, codo a codo con el obrero”. 12

Rodchenko firma como co-autor el Manifiesto Constructivista

“donde se convoca a todos los artistas para que se dediquen a
servir a la nueva sociedad creada por la Revolución de 1917”. 13

En el mundo de Alexander el arte debía tener, necesariamen-

te, una función social. “Rodchenko renunció pronto a un arte
«puro» en beneficio de la creación de un lenguaje visual al
servicio de la sociedad”. 14

Naum Gabo y Atoine Pevsner, relevantes artistas del construc-

tivismo, defendían una línea más adherida a la estética tra-
dicional y buscaban el arte por la forma pura. Sus ideas no
cabían en medio del Sóviet por lo que terminaron saliendo de
Rusia. Este hecho resultó paradójicamente afortunado, pues
gracias a la salida de Lissiztky, Gabo y Pevsner pudieron llevar
la influencia del constructivismo ruso a la Bauhaus y el movi-
miento De Stijl.

46
“[El constructivismo] Fue una importante influencia tempra-
na en el movimiento moderno europeo, y se convirtió en una
fuente de inspiración permanente para artistas y diseñadores
occidentales a través de la enseñanza de los emigrados cons-
tructivistas”. 15 La influencia e importancia del constructivismo
en el arte contemporáneo ha llegado a la “abstracción, el arte
pop, op art, minimalismo, expresionismo abstracto, el estilo
gráfico del punk y post-punk, brutalismo, postmodernismo, hi-
tech y el deconstructivismo”. 16 Ha sido tan grande la influencia
del constructivismo que ha llegado hasta nuestros días imbuido
en el diseño de las interfaces digitales de software. El construc-
tivismo es, de esta manera, omnipresente en nuestra cultura.

Las revoluciones de Febrero y Octubre de 1917 Rusia estaba

aún lejos de crear un estado definitivo y una situación pacífica.
En 1918 se gestó una guerra civil entre bolcheviques y menche-
viques que devino en el triunfo del Ejército Rojo de Lenin. Al
iniciar la década de 1920 había una nueva sociedad, pero no
necesariamente una colectividad bien cohesionada.

“Los líderes comunistas enfrentaron, tras la Revolución, el reto

de la reconstrucción de Rusia de un imperio feudal a un estado
bolchevique moderno. Lenin vio el arte progresista como un
tema toral. Entre 1917 y 1922 apoyó la alianza más profunda
de la historia entre un gobierno y las vanguardias artísticas”. 17

Y es que al tiempo que los alemanes trataban de enfrentar

la existencia moderna, “…los rusos -en medio de disturbios
políticos y socio-económico de la posguerra- buscaban un arte
acorde a su sociedad totalmente nueva, uno que expresara esa
fe utópica en el potencial del «nuevo hombre» creado, pensa-
ban, por la revolución de 1917”.18

Lenin entendió que sería muy difícil educar a una población

iletrada con índices de analfabetismo del 70%. Las manifesta-
ciones visuales serían poderosos vehículos de educación pero
sobre todo para adoctrinar. Y de todos los medios, no había
ninguno que igualara las capacidades de la cámara fotográfica.

47
De esta manera, la fotografía devino en un nuevo medio de
comunicación, ideal para la «propaganda de agitación». Po-
día unificar la nación y promulgar los ideales revolucionarios
a una población mayoritariamente analfabeta”. 19 Lenin mismo
había sugerido durante la guerra civil “…que cada uno de sus
soldados debía empuñar no solamente un arma, sino también
una cámara”.20

La fotografía se erige entonces como el medio por excelencia

de la revolución: “…las imágenes comunicaba lo que las pala-
bras no podían, y lo más importante para un régimen que se
basaba en la propaganda de masas: Se creía que la fotografía
registraba la verdad”.21 “Se trata de imágenes eficaces que ex-
presan el ideario soviético y contribuyen a enaltecer el nuevo
régimen socialista, utilizando un medio mecánico, la fotogra-
fía, fruto de la producción industrial”. 22

Aleksandr Rodchenko, Escaleras, 1930.

48
Tanto para los artistas como para el propio sistema, la fotogra-
fía se convierte en el medio ideal que mezcla arte y tecnología
(mecánica, ingeniería, química, óptica) al tiempo que trastoca
el carácter único y atesorado (burgués) de la pintura para po-
der producir (productivismo) piezas reproducibles en un cierto
sentido industrial. La cámara es una auténtica máquina foto-
gráfica y el artista se convierte en el operador de dicho apara-
to. La sociedad se convierte en la fábrica y el imaginario es el
resultado de toda la operación fabril.

El ideario constructivista se encuentra en forma perfectamente

consonante con el régimen de Lenin. “Por primera vez en la
historia, los intereses de la vanguardia y los de la élite gober-
nante de un país eran idénticos. Ambos vieron las artes, no
como un fin en sí mismo, sino como un medio para dar forma
a la sociedad”.23

De este modo, los artistas se convirtieron en una clase revalo-

rada que asumió un papel igualitario en la nueva sociedad bol-
chevique. Su renuncia a la burguesía habían sido un acierto.

Rodchenko, renacentista bolchevique

Como dijimos anteriormente, Alexander Rodchenko ha pasa-

do a la historia como uno de los más grandes maestros de la
fotografía, pero se inició en este medio hasta 1922 cuando ya
era un pintor y escultor experimentado.Esta multiplicidad de
intereses, que incluían el diseño industrial, textil y gráfico lo
erigieron en un auténtico espíritu renacentista con ideología
bolchevique.

Y fue precisamente en el campo del diseño gráfico donde se

topó inicialmente con la fotografía, utilizándola para la crea-
ción de carteles.

“En el campo del cartelismo, Rodchenko se interesó, entre

1922 y 1924, por los montajes fotográficos que habían inventa-

49
do los dadaístas berlineses como una práctica crítica y contra-
cultural del momento bélico vivido y de su fracaso revanchista,
durante la posguerra”.24

Los fotomontajes de Rodchenko eran “auténticos poemas vi-

suales repletos de sugerencias. Con ellos alienta las corrientes
constructivistas y roza los influjos dadaístas. Además, como
tratan de alejarse del arte por el arte con hábito tildado a la
burguesía, buscan acercarse al sentir de las clases más popu-
lares y terminan publicándose en las páginas de periódicos y
revistas”. 25

El fotomontaje es, de hecho, el arte de la conexiónm en la que,

paradójicamente, la industria publicitaria capitalista tiene una
gran deuda con el trabajo constructivista: “Esa eficacia para
transmitir un mensaje convertirá el fotomontaje en el medio de
expresión mejor adaptado para servir a la creación de un «arte
publicitario» que, tras el traslado de las vanguardias europeas
a Estados Unidos, se desarrollará en la New Bauhaus de Chica-
go”. 26 La influencia de los fotomontajes de Rodchenko llegan,
de esta manera, hasta la obra posmodernista de Barbara Kru-
ger y sus famosas combinaciones de fotografía y texto.

Hoy damos por sentada esta combinación de textos icónicos y

literarios, sin embargo una parte fundamental de su origen vie-
ne de los tratamientos impulsados por Rodchenko. Desde los
anuncios publicitarios hasta las portadas de revistas, de Moscú
a Times Square y de Berlin a Tokio, buena parte de nuestra
visión posmoderna ha sido moldeada con ayuda del construc-
tivismo.

La primera serie de fotomontajes de Rodchenko se remonta a

1923: son 11 cuadros, plenos de intención narrativa, basados
en el poema Pro Eto (Sobre esto) de Vladimir Maiakovski.

En sus fotomontajes Rodchenko empleaba fotografías halladas

que recortaba en franjas como los dadaístas. Su trabajo se in-
cluyó en revistas como Daesch y Lef.

50
El parteaguas

Finalmente Alexander es seducido enteramente: “En 1924 Ro-

dchenko decidió tomar él mismo las fotografías de sus foto-
montajes y esto posteriormente fue decisivo para su carrera
como fotógrafo experimental”. 27

Inicialmente utilizó una cámara “…Lochim rusa con un obje-

tivo francés Berthiot y que sacaba negativos de 9×12 centíme-
tros” 28 pero “Al visitar París en 1925, Rodchenko compró dos
cámaras portátiles de 35 mm y comenzó a fotografiar la ciudad
desde ángulos extraños y puntos de vista poco ortodoxos. A
partir de estos primeros experimentos se desarrolló un estilo
basado en perspectivas extremas tomadas desde arriba o desde
abajo, así como intensos primeros planos. Nadie había visto
algo igual”.29

Es digno de mención que en dicho viaje conoció a Picasso,

quien le dejó una profunda huella, llegando incluso a afirmar a
su esposa Varvara Stepanova: “Después de conocerle, creo que
cambiaré mi enfoque técnico por uno más artístico”. 30

El formato portátil de las cámaras de 35mm le brindó una

versatilidad inusitada: “Con la Leica, se dedicó a capturar la
línea en composiciones fotográficas como rejas, escaleras, ca-
bles eléctricos, máquinas, transformándolos en su particular
fábrica de líneas constructivistas en las que la naturaleza de los
materiales de la luz y el color se oponía al simbolismo”. 31

Rodchenko quedó perdidamente enamorado de la fotografía,

la consideró “…el medio perfecto para descubrir el mundo de
la ciencia, el de la técnica y el medio ambiente material de la
humanidad contemporánea”. 32 En suma, para él “…sólo la cá-
mara es capaz de reflejar la vida contemporánea”.33

El punto de vista se convirtió en una de sus primeras expe-

rimentaciones y, a la larga, su sello personal: “Algunas fotos
que hizo acostado de espaldas en el suelo debajo de su bloque

51
de apartamentos para que el edificio pareciese tambaleante y
delgado, sus balcones y escaleras de incendios convertidos en
formas semi-abstractas. Otras fueron hechas desde arriba, la
transformación de una mujer subiendo las escaleras en una
composición de la severidad modernista”. 34

Las imágenes fotográficas de Rodchenko iban más allá de un

mero registro de la realidad: “…eran verdaderas composicio-
nes geométricas autónomas que determinarían la sensibilidad
y el estilo internacional de Rodchenko”. 35

Vistas, ángulos, escorzos

Henri Cartier-Bresson escribió en Fotografiar del natural que

“A menudo oímos hablar de los ‘ángulos de toma de vistas’
cuando los únicos ángulos que existen son los ángulos de la
geometría de la composición. Son los únicos ángulos válidos y
no los que se consigue con el tipo que se tumba en el suelo para
conseguir efectos u otras extravangacias”. 36

Es importante recordar que “…todas las vanguardias rusas

buscaron usar el espacio de modo dinámico”. 37 Por eso no es
de extrañar la experimentación de Rodchenko con puntos de
vista inusuales. Él mismo explica:

“En fotografía existe el viejo punto de vista, el ángulo de visión

de un hombre que está de pie sobre el suelo y mira en dirección
recta hacia adelante, o como lo denomino, hace ‘planos de om-
bligo’…Combato este punto de vista y lo seguiré combatiendo,
junto con mis colegas de la nueva fotografía. Los planos de án-
gulo más interesante son hoy los de ‘hacia abajo desde arriba’,
o ‘hacia arriba desde abajo’ y sus diagonales.”

Rodchenko rememora: “…cuando vi por vez primera la torre

Eiffel en París, desde lejos no me gustó nada. Pero cuando pasé
a su lado en autobús y vi a través de las ventanas y las fajas
de hierro que iban hacia arriba, hacia la izquierda y hacia la

52
Aleksandr Rodchenko, Escape contra incendios, 1925

53
derecha, este nuevo ángulo de visión me ofreció una impresión
de su masa y su construcción, en comparación con la cual, la
vista desde el ombligo era apenas un bello cuadrito, como los
de las postales, ya bastante conocidas”. 38

Desde las tomas picadas y contrapicadas tan agudas que termi-

naban convirtiéndose en ángulos de toma cenit o nadir, el len-
guaje visual de Rodchenko ejecutó una “fiesta de formas obli-
cuas, líneas perpendiculares y escorzos muy marcados…” 39, en
los que existe un componente político y social muy importante,
central, pedagógico: “se trata de enseñar a la gente a ver las
cosas bajo un nuevo aspecto, es indispensable fotografiar los
objetos habituales que les son familiares desde ángulos total-
mente inesperados”. 40

Para Rodchenko el mundo comunista era algo totalmente nue-

vo que requería de un código visual inédito. Sus fotografías
buscaban ser el nuevo lenguaje icónico bolchevique. Era una
argamasa de belleza visual e ideología. A los ojos del bol-
chevique el comunismo estaba imbuido de virtud y belleza en
contraposición al vicio y deformidad de la burguesía. La foto-
grafía podía y debía generar una nueva estética, pura (supre-
matismo), mecánica (constructivismo), abstracta (cubismo). Se
trataba de angulaciones extremas, puntos de vista superiores
o inferiores (paradigmas) construidos en un código visual (sin-
tagma) consecuente con un modelo que podía restablecer la ar-
monía y el equilibrio al mundo (comunismo). Para Rodchenko
“Las perspectivas fuera de lo común, los primeros planos y los
ángulos de visión dinámicos tenían que agrandar el campo de
la conciencia del ciudadano”. 41

Los retratos de Rodchenko

En el retrato utiliza, además, planos fragmentados que al ser

combinados con los inusuales ángulos “convierten en héroes
a sus modelos y se ponen al servicio del propaganda del «pro-
ductivismo»”. 42 Rodchenko ensambla sus retratos en una com-

54
posición antagónica a las típicas convenciones y “dispara con
ellos hacia los criterios de la lógica para inculcar pensamientos
revolucionarios”. 43

En un primer momento la fotografía de Rodchenko podría

parecer efectista. “Ciertamente algunas de las fotografías más
brillantes de Rodchenko dependen de la dislocación radical
del punto de vista”. 44 Sin embargo, como todas aquellas foto-
grafías que han trascendido y superado la prueba del tiempo,
sus obras contienen mucho más que un ángulo inusual. Sus
retratos son un ejemplo claro. Entre ellos, la fotografía de la
madre de Rodchenko, quien sostiene unos anteojos y frunce el
ceño para leer, es calificada por los críticos como una de sus
mejoras obras. “Todas sus considerables dotes están presentes.
[…] El arte aquí se oculta. […] Es una especie de credo”.45

Y, aunque trabajaba activamente el fotomontaje, no era amigo

del retoque. “Rodchenko apenas recurrió a la manipulación,
prefería la presentación directa del objeto, por lo general des-
de un ángulo inusual, parte de lo que consideraba la tarea del
periodismo para librarse del yugo de la pintura”.46

Víctima de la revolución

La muerte de Lenin significó el declive del apoyo estatal para el

constructivismo. José Stalin, nuevo líder de la Unión Soviética,
adoptaría una forma peculiar de entender la revolución: “…
cuatro años después de la muerte de Lenin (1924), la nueva
política económica fue revocada. Inició el plan quinquenal de
Stalin: un programa de industrialización y colectivización for-
zada, acompañados de una revolución cultural que insistió en
el realismo en las artes, reafirmó la retórica de la lucha de cla-
ses y marcó el comienzo de un clima de miedo y venganza”. 47

Para 1930 el realismo socialista se convertía en el estilo im-

puesto por el estalinismo. “Era el tipo de trabajo infestado de
narrativas contra el cual Rodchenko había vociferado”.48

55
Estos gestos burgueses habían sido ridiculizados por Rod-
chenko desde 1923. Kirsanov declara que “A menudo se alude
al ascetismo de la izquierda artística […] Fue un ascetismo de
la simplicidad, un ascetismo de la línea recta que puso fin a la
ornamentación. Nuestro alejamiento del ascetismo ha condu-
cido a la proliferación de un arte de clase media a gran esca-
la”.49

Si las posturas constructivistas habían ido de la mano con el

discurso leninista, el realismo socialista, luego, haría lo mismo
con Stalin.

En 1930 Rodchenko funda el grupo Oktyabr (Octubre). Sin

embargo, apenas un año después, se formaría su contraparte
realista, la Rossiiskoe ob’edinenie proletarskikh fotoreporterov (Socie-
dad rusa de fotógrafos proletarios, o ROPF) que “…promul-
gaba una fotografía narrativa de propaganda más abierta, po-
sición que se convirtió en la ortodoxia soviética, y Rodchenko
[recibió] cada vez más ataques por su supuesto esteticismo”. 50

El debate se intensificó: “En un manifiesto de la Asociación

Octubre de 1931, probablemente escrito por Rodchenko, se
denunciaba a los pintores naturalistas y el gusto por «el patrio-
tismo de postín expresado por humeantes chimeneas y trabaja-
dores idénticos con hoces y martillos»”. 51

Si Rodchenko se había convertido en el paladín constructivista

de la fotografía social, su talento visual se acabó convirtien-
do en su propio talón de Aquiles: “…Tretiakov criticó a Rod-
chenko por su excesivo interés en la estética: hacía fotografías
impresionantes con poco contenido social”. 52

El realismo socialista y los Fotógrafos Proletarios resultaron

aún más radicales que el propio Rodchenko en cuanto a la
función social del arte. En el constructivismo había una auten-
ticidad estética e ideológica ausente en el realismo socialista.
Como todo lo que rodeaba a Stalin, el arte se impregnó de un
revanchismo utilitarista. Aunque no faltarían artistas conven-

56
cidos, la búsqueda por salvar el pellejo se convirtió –como ocu-
rre frecuentemente en los totalitarismos- en moneda de cuño
corriente.

Para Rodchenko el estalinismo fue una desafortunada combi-

nación de auges y declives: por una parte el creciente interés
de este fotógrafo en los aspectos visuales y estéticos de su foto-
grafía y por otra parte en un desinterés total por lo que tuviera
un valor propagandístico de utilidad para Stalin.

Se le imputaba que sus fotografías se parecían a las de mo-

dernistas extranjeros. “El fotógrafo fue acusado de «formalista
burgués». La motivación de Rodchenko y su energía pictórica
fueron impulsados por la utopía comunista, pero sus fotogra-
fías eran innegablemente similares a las de Moholy-Nagy y
Renger-Patzch”. 53 Hubo un momento en el que “La revolución
traicionó a Rodchenko, quien fue atacado de crímenes ideoló-
gicos por la Asociación de Fotógrafos Proletarios”. 54

“Bajo Stalin, la creciente ortodoxia cultural y política acosó al

artista bajo acusaciones de formalismo”. 55

El mundo del fotógrafo se vino abajo: La escuela fue clausura-

da, y Rodchenko y Stepanova vivieron precariamente gracias a
alguna asignación de fotoperiodismo propagandístico. Realizó
en Moscú competencias deportivas, desfiles oficiales, obras de
teatro así como comisiones para La URSS en Construcción,
publicación dedicada a promover los logros soviéticos”. 56

Alexander fue afortunado pues no sufrió el destino de otros

opositores a Stalin. Para sobrevivir tuvo que cambiar radical-
mente de estilos y sujetos para capturar más “«hechos socialis-
tas» tomados en lugares de trabajo”. 57

El nuevo régimen no quería que el pueblo viera el mundo de

una forma distinta, ni tampoco deseaba que los ciudadanos
comunes se convirtieran en héroes. En la Unión Soviética so-
lamente se toleraba una forma de individualismo: la de Iósif

57
Stalin. Incluso “…era peligroso reconocer la fama y talento
individuales, a menos que de alguna manera pudieran ser iden-
tificados con la causa trabajadora”.58

“A principios de los años 30 las autoridades no requerían de

personalidades, sino personas que pudieran ser dirigidas […]
Rodchenko insistió en «fotografiar a los individuos de manera
individual», lo cual no encajaba”.59

Rodchenko encontró en el teatro y el circo medios de escape

“donde uno podía expresar su individualismo, sin temor a las
represalias del Estado”. 60

Los artistas se vieron imposibilitados a trabajar libremente de-

bido a una ley de 1933 que exigía un permiso del gobierno
para hacer fotografías en la calle.

El BBK

Rodchenko obtuvo una comisión para fotografiar la construc-

ción del Belomorsko-Baltíyskiy Kanal (BBK o Canal del Mar
Blanco-Báltico). En la obra se empleaba a presos políticos del
GULAG, de los que murieron miles durante la empresa. Ro-
dchenko realizó su trabajo fotográfico: “Yo estaba perdido y
sorprendido. Me dejé llevar por el entusiasmo: Me olvidé de
mis sorpresas creativas. Yo simplemente estaba fotografiando.
No pensaba en el formalismo”. 61 Sin embargo todo el proceso
le significó un “duro golpe espiritual”. 62

Adiós a la fotografía

Aunque, a pesar de todo, Rodchenko tuvo más suerte que algu-

nos de sus amigos en Lef - como. Sergei Trtyakov, que acabó
en un campo de trabajo en 1937 y Gustav Klutsis, que fue
arrestado y ejecutado un año después -, para 1940 se encon-
traba sumido en la depresión: pobre, hambriento y enfermo, y

58
siempre amenazado ante la posibilidad de algún nuevo ataque
político. Escribió desesperado en su diario: “Creo que he vivi-
do mi vida sin sentido alguno y descuidamente. Al acercarme
a la vejez me he convertido en un excéntrico que no necesita
a nadie y no es interesante para nadie. No aguardo nada, no
tengo ninguna esperanza”. 63

De esta manera, Rodchenko abandonó la fotografía para reto-

mar la pintura en 1942 y pasó los siguientes tres años siendo lo
que él mismo denominaba “un hombre invisible”. 64

Alexander Mikhalovich Rodchenko murió en 1956, el mismo

año en el que el nuevo Premier Nikita Jruschov denunció los
crímenes de Stalin contra la Unión Soviética.

Alexander Rodchenko, fotógrafo revolucionario

La obra de Alexander Rodchenko cambió profundamente el

arte en general y se ha dicho que, sin él, “la fotografía moderna
sería completamente diferente y casi irreconocible” 65

Porque, si bien los vanguardistas soviéticos preconizaban la

muerte de la pintura de caballete, Rodchenko logró crear su
propio concepto de revolución visual donde “busca alumbrar
nuevos criterios artísticos para una sociedad que rompe y rasga
con el pasado”. 66

Este fotógrafo soviético “…bascula la línea del horizonte y

trastoca la perpendicularidad impuesta por la más elemental
ley de la gravedad. Estos matices preñan sus fotografías con
una técnica que deja atrás el equilibrio y la regularidad del
rectángulo y pone en juego la geometría del rombo, la diagonal
y los trazos oblicuos. Sus imágenes incentivan la imaginación y
abre nuevas vías a la construcción icónica. No es de extrañar,
por ello, que su figura se erija, con las de Alfred Stieglitz, Mo-
holy-Nagy, Man Ray, Renger-Patzsch e incluso Edward Wes-
ton, como la de uno de los padres de la fotografía moderna”. 67

59
Aunque siempre han saltado a la vista sus ángulos inusuales
Rodchenko fue más allá en sus fotografías. Incluso “…su uso
innovador de las luces y la sombras influyó en el cineasta Ser-
guéi Eisenstein”. 68

Aunque no lo parezca a primera vista, la estética contempo-

ránea está impregnada de su influencia e impacto. La obra de
diseñadores gráficos, fotógrafos y cineastas ha asimilado de tal
manera su estilo como artista que su dialecto se ha convertido
en “práctica diaria de los medios de comunicación y la publici-
dad, y parte del lenguaje visual de la vida moderna”.69

Rodchenko creía firmemente en el valor de la fotografía como

una forma artística propia que no requería de referencia algu-
na con la pintura. Su escisión con el pictorialismo fue total y
contribuyó decisivamente a la creación del lenguaje fotográ-
fico como expresión autónoma con sus propios elementos de
valoración formal. “rompiendo toda relación con los antiguos
procedimientos de la fotografía”. 70

Steve Yates explica que las innovaciones fotográficas de Rod-

chenko “siguen siendo un paradigma [y] han ayudado a sentar
las bases de las tecnologías digitales del siglo XXI en el arte
fotográfico posmoderno” 71, reconociendo sin embargo que“el
dilema de la creación de arte innovador, que también resulte
accesible para las masas está aún por resolverse”. 72

Con la caída del muro de Berlín quedó en entredicho el co-

munismo con su estéril sacrificio de millones de personas. Los
ideales que construyeron una unión de sóviets en respuesta a
las graves injusticias del zarismo parecieron dar por los suelos.
Sin embargo Peter Conrad acierta al afirmar que “Las revolu-
ciones cambian temporalmente la forma de dirigir al mundo,
pero alteran permanentemente la forma de verlo”.73

Precisamente en esta alteración radica la revolución de Rod-

chenko. Líderes fueron y vinieron, pero su mirada influyó y
alteró las expresiones del arte visual que conocemos hoy des-

60
de las portadas de revistas o los carteles de películas hasta la
consolidación de la fotografía como una forma de expresión
artística emancipada.

El 14 de marzo de 1934 escribió en su diario: “Quiero tomar

algunas fotografías genuinamente increíbles, que nunca hayan
sido hechas antes. [...] Imágenes que sean simples y comple-
jas a la vez, que deslumbren y abrumen a la gente […] Debo
lograr esto para que la fotografía pueda ser considerada una
forma de arte”. 74

Desde el siglo XXI podemos decirle, Rodchenko: lo logró,

realmente lo logró.

Notas

1. Ahora debate, Tatlin y el constructivismo productivista. Disponible

en http://josebaangulo.wordpress.com/2010/06/22/tatlin-y-el-
constructivismo-productivista/ Consultada el 11 de mayo de 2013
2 (Traducida) Lindey Christine, Art and revolution. Disponible
enhttp://www.morningstaronline.co.uk/news/content/view/
full/50315 Consultada el 10 de mayo de 2013
3 Sougez, Marie-Loup (coord.), Historia general de la fotografía, Edit.
Cátedra, Madrid, 2007, Pág. 316
4 Bamberg Matthew,  101 Quick and Easy Ideas Taken from the
Msters Photographers of the Twentieth Centruy, Edit. CEN-
GAGE Learning, Boston, 2010, Pág. 166
5 (Traducida) Hatherley Owen, The constructivists and the Rus-
sian revolution in art and achitecture. Disponible en http://www.
guardian.co.uk/artanddesign/2011/nov/04/russian-avant-gar-
de-constructivists?INTCMP=SRCH Consultada el 10 de mayo
de 2013
6 (Traducida) Dorment Richard, Rodchenko & Popova at Tate
Modern – review.  Disponible en http://www.telegraph.co.uk/
culture/art/4928225/Rodchenko-and-Popova-at-Tate-Modern-
review.htmlConsultada el 10 de mayo de 2013

61
7 Dedica Berlín exposición a artista del bolchevismo, Disponible en
http://www.eluniversal.com.mx/notas/513981.html Consultada
el 10 de mayo de 2013
8 Hacking Juliet (Ed.), Fotografía toda la historia, Edit. Blume,
Barcelona, 2013, Pág. 213
9 (Traducida) Dorment Richard, Op. Cit.
10 (Traducida) Lindey Christine, Op. Cit. 
11 Hacking Juliet (Ed.), Op. Cit., Pág. 209
12 (Traducida) Lindey Christine, Op. Cit. 
13 (Traducida) Hoy Anne H., The book of photography: The histo-
ry, the technique, the art, the future, Edit. National Geographic
Society, Washington, 2005, Pág. 282
14. Alexander Rodchenko acomoda las vanguardias a la Barcelo-
na de Guadí. Disponible en http://www.elmundo.es/elmun-
do/2008/10/13/cultura/1223910592.html Consultada el 10 de
mayo de 2013
15. (Traducida) Rawsthom Alice, The enduring legacy of So-
viet Constructionism, Disponible enhttp://www.nytimes.
com/2009/02/06/arts/06iht-design9.1.19991303.html?page-
wanted=all Consultada el 10 de mayo de 2013
16. (Traducida) Hatherley Owen, Op. Cit.
17. (Traducida) Hoy Anne H., Op. Cit.  Pág. 280 (Las negritas son nuestras)
18. Ibídem
19. Ibídem
20. (Traducida) Secher Benjamin, Alexander Rodchenko: A man who
took life lying down. Disponible enhttp://www.telegraph.co.uk/
culture/art/3671028/Alexander-Rodchenko-A-man-who-took-
life-lying-down.html Consultada el 10 de mayo de 2013
21. (Traducida) Jobey Liz, Revolutionary photographs by
Alexander Rodchenko. Disponible enhttp://www.ft.com/
intl/cms/s/2/b8cbd3fe-28ee-11e0-aa18-00144feab49a.
html#axzz2Stwbnyh4 Consultada el 10 de mayo de 2013
22 Sougez, Marie-Loup (coord.), Op. Cit. 
23 (Traducida) Dorment Richard, Op. Cit. 
24 Molina Ángela, Op. Cit. 
25 Bilbao Fullaondo Josu, Rodchenko. Disponible enhttp://elpais.
com/diario/2003/12/16/paisvasco/1071607213_850215.
html Consultada el 10 de mayo de 2013

62
26 Gunthert André, Poivert Michel, El arte de la fotografía. Edit.
Lunwerg Editores, S.A., Barcelona, 2009, pág. 489
27 Bañuelos Capistrán Jacob, Fotomontaje, Edit. Cátedra, Madrid,
2008, Pág. 141
28 Molina Ángela, Op. Cit. 
29 (Traducida) Genoccio Benjamin, ART REVIEW; From Every
Angle, A Revolution Disponible enhttp://www.nytimes.
com/2003/05/18/nyregion/art-review-from-every-angle-a-
revolution.html Consultada el 10 de mayo de 2013
30 Molina Ángela, Op. Cit. 
31 Molina Ángela, Op. Cit.
32 Castellanos, Paloma, Diccionario histórico de la fotografía. Edit.
Istmo, Madrid, 1999, Pág. 193
33 (Traducida) Secher Benjamin, Op. Cit.
34 Ibídem
35 Molina Ángela, Op. Cit
36 Cartier-Breson Henri, Fotografiar del Natural, Ed. Gustavo Gili,
Barcelona, 2003, Pág. 25 
37 (Traducida) Hoy Anne H., Op. Cit., Pág. 280
http://www.circulobellasartes.com/fich_minerva_articulos/
La__nueva__fotografia,__una__polemica_(5325).pdf
Consultada el 12 de mayo de 2013
38 Minerva 7.08, La nueva fotografía, una nueva polémica:
Alexander Rodchenko y Boris Kuschner (Traducción Pedro
Piedras). Disponible en http://www.circulobellasartes.com/fich_
minerva_articulos/La__nueva__fotografia,__una__polemica_
(5325).pdf Consultada el 12 de mayo de 2013
39 Molina Ángela, Op. Cit. 
40 Gunthert André, Op. Cit., pág. 47
41 Castellanos, Paloma, Op. Cit., Pág. 193
42 Gunthert André, Op. Cit. pág. 477
43 Bilbao Fullaondo Josu, Op. Cit. 
44 (Traducida) Raine Craig, Making strange. Disponible en http://
www.guardian.co.uk/books/2008/jan/26/photography?INTC-
MP=SRCHhttp://www.guardian.co.uk/artanddesign/2008/
feb/10/photography.art?INTCMP=SRCH Consultada el 10 de
mayo de 2013
45 Ibídem

63
46 Hacking Juliet (Ed.), Op. Cit., Pág. 210
47 (Traducida) When photography was revolutionary. Disponible
enhttp://www.mor ningstaronline.co.uk/index.php/news/
content/view/full/56807 Consultada el 10 de mayo de 2013
48 (Traducida) Searle Adrian, At full tilt. Disponible enhttp://www.
guardian.co.uk/artanddesign/2009/feb/10/rodchenko-popova-
tate?INTCMP=SRCH Consultada el 10 de mayo de 2013
49  Ades Dawn, Fotomontaje, Edit. Gustavo Gili, Barcelona, 2002,
Pág. 95
50 Hacking Juliet (Ed.), Op. Cit. 3, Pág. 210
51 Jeffrey Ian, Cómo leer la fotografía: Entender y disfrutar
los grandes fotógrafos de Stieglitz a Doisneau, Edit. Electa,
Barcelona, 2009, Pág. 90
52 Jeffrey Ian, Op. Cit. Pág. 86
53 (Traducida) Hoy Anne H., Op. Cit. , Pág. 285
54 (Traducida) Conrad Peter, Hollywood, without the songs. Disponible
en http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2008/feb/10/
photography.art?INTCMP=SRCH Consultada el 10 de mayo de
2013
55 Stepan, Peter, 50 photographers you should know. Edit. Prestel
Verlag, London, 2008, Pág. 55
56 (Traducida) Hoy Anne H., Op. Cit., Pág. 285
57 Jeffrey Ian, Cómo leer la fotografía: Entender y disfrutar
los grandes fotógrafos de Stieglitz a Doisneau, Edit. Electa,
Barcelona, 2009, Pág. 88
58 (Traducida) Lindey Christine, Rodchenko And His
Circle. Disponible en http://www.morningstaronline.co.uk/
index.php/news/content/view/full/101277 Consultada el 10 de
mayo de 2013
59 (Traducida) Secher Benjamin, Op. Cit. 
60 Dedica Berlín exposición a artista del bolchevismo,
Disponible en http://www.eluniversal.com.mx/
notas/513981.html Consultada el 10 de mayo de 2013
61 (Traducida) When photography was revolutionary. Op. Cit.
62 Dedica Berlín exposición a artista del bolchevismo, Op. Cit. 
63 Mitchell Paul, Rodchenko: The impact of revolution and coun-
terrevolution, Disponible en http://www.wsws.org/en/arti-
cles/2008/04/rodc-a10.html Consultada el 12 de mayo de 2013

64
64 (Traducida) Hoy Anne H., Op. Cit.  Pág. 285
65 Molina Ángela, Op. Cit. 
66 Bilbao Fullaondo Josu, Op. Cit. 
67 Bilbao Fullaondo Josu, Op. Cit. 
68 La excitante geometría rusa. Disponible en http://www.
eluniversal.com.mx/estilos/61273.html Consultada el 10 de
mayo de 2013
69 (Traducida) When photography was revolutionary. Op. Cit.
70 Linhart Lubomir en Koetzle Hans-Michael, Fotógrafos de la A a
la Z,  Edit. Taschen, Colonia, 2011, Pág. 333
71 Larrauri Eva, Una exposición de fotografías y montajes de
Rodhneko muestra el traslado de la revolución al ámbito de la
mirada. Disponible en http://elpais.com/diario/2003/11/25/
paisvasco/1069792802_850215.html Consultada el 10 de mayo
de 2013
72 (Traducida) Lindey Christine, Op. Cit. 
73 (Traducida) Conrad Peter, Hollywood, without the songs. Op. Cit.
74(Traducida) Secher Benjamin, Op. Cit. 

65
“¿Qué tiene la fotografía de documental?”
Del fotoperiodismo dirigido al digital
John Mraz

La digitalización ha sido el principal sospechoso en el muy dis-

cutido caso de la muerte del fotoperiodismo y la crisis de la
fotografía documental (aunque “el fin de la fotografía como
evidencia de cualquier cosa” es seguramente sólo una de las
muchas instancias de una posmodernidad que huye del refe-
rente). Es innegable que la informatización ha tenido un fuerte
impacto en la credibilidad que sirve de base al fotoperiodismo,
pero el hecho contundente de que muchas de las imágenes do-
cumentales más famosas hayan sido de alguna u otra manera
dirigidas vuelve aún más problemática la cuestión del efecto
que la digitalización ha tenido; sin embargo, también nos
permite estudiar una visión mundial que suele considerar que
ciertas fotografías son “cándidas” o “espontáneas”, cuando
en realidad fueron confeccionadas por fotoperiodistas que se
dedicaban a comerciar con el aura del documental.

Cuando utilizo el término “dirigido” me refiero a un género

de fotoperiodismo que se caracteriza por la intervención del
fotógrafo (o la fotógrafa) en la escena fotografiada, aunque
sería más exacto utilizar el término “cuasi-periodístico”,
pues estos individuos trabajan según las nociones de la no-
interferencia y de la credibilidad que imperan en los contextos
de las imágenes periodísticas. A continuación presentaré un
panorama de los casos de dirección fotográfica más famosos,
esperando abrir un amplio sendero que nos permita examinar
ciertas cuestiones sobre la autenticidad, la alteración y, más
adelante, las repercusiones de la digitalización.

67
En este artículo mi intención es analizar la fotografía
documental y el fotoperiodismo, más que la fotografía que
podríamos llamar abiertamente manipulada. La credibilidad
documental se basa en la creencia de la no-intervención en el
arte fotográfico, y su lenguaje se estructura dentro de “códigos
de objetividad” que ocultan el efecto causado por la presencia
del fotoperiodista. En contraste, la fotografía explícitamente
construida declara desde un principio que ha sido realizada
por un creador de imágenes, y de esta manera se establece a sí
misma, a la imagen fotográfica, como una realidad - aunque
al mismo tiempo afirma que es ilusorio creer que una imagen
fotográfica pueda mostrarnos el mundo real.

Las primeras fotografías declaradamente manipuladas fueron

aparentemente confeccionadas en la década de 1850 por
O.G. Rejlander y H.P. Robinson, quienes inauguraron un
género de larga historia que se presenta como una alternativa
“constructivista” a la estética “realista” hasta ese entonces
predominante en la fotografía. Sus múltiples manifestaciones
incluyen la escuela Pictorialista de la década de 1890, los
fotomontajes de artistas como John Heartfield, los fotogramas
de Laszlo Moholy-Nagy, los experimentos dadaístas-surrealistas
de Man Ray, y, en las últimas tres décadas, la imaginería
conceptual, neo-surrealista y construida que solemos asociar
con artistas como Duane Michaels, Les Krims, Cindy Sherman
y Joel-Peter Witkin.

Un fotógrafo se siente impelido a manipular explícitamente la

imagen fotográfica debido precisamente a su deseo de criticar
el propio concepto de realismo, es decir, la noción de que una
fotografía es una ventana al mundo. Conscientes de que el
fotoperiodismo es el medio que mejor encarna esta ideología,
varios artistas como Nic Nicosia se han esforzado en poner
en evidencia a los reportajes gráficos, construyendo escenarios,
como en el caso del Like Photojournalism (Como fotoperiodismo,
1986), que recrean escenas violentas y sanguinarias en las que
algunas veces aparecen fotógrafos de prensa como parte del
escenario.

68
Los fotoperiodistas han utilizado una variedad de estrategias
para dirigir sus imágenes. Aquí he elegido describir este
género fotográfico desde una perspectiva temática y en orden
aproximadamente cronológico. Algunas de las categorías
que utilizo son muy conocidas entre los historiadores del
arte y han sido empleadas en el análisis de la fotografía
construida: las estrategias de creación y/o re-escenificación de
“paisajes vivientes” (lo que los historiadores del arte llaman
tableaux vivants narrativos), y el arreglo y/o reacomodación
de naturalezas muertas. La práctica fotoperiodística también
ha sugerido otros modos de agrupación: intervención en los
sucesos “reales”, y utilización de “catalizadores” para suscitar
reacciones que el fotógrafo cree razonablemente que pueden
ocurrir en la “realidad”.

II. Paisajes vivientes

En la composición de la mayoría de las fotografías dirigidas

está involucrada una construcción y reconstrucción de tableaux
vivants narrativos. Este género ofrece numerosos ejemplos y
varias anécdotas fascinantes. Es casi seguro que Jacob Riis
(quizás el primer fotoperiodista genuino) montó en la década
de 1880 aquellas escenas donde jóvenes pandilleros de las
“Growler Gangs” de Nueva York escenifican ante la cámara su
técnica para robar a vagabundos ebrios dentro de callejones
oscuros. Esta misma ciudad también fue usada como telón
de fondo por el arquetípico hombre-tras-la-lente de la prensa
sensacionalista, Weegee (cuyo nombre real era Arthur Fellig).

En por lo menos una ocasión, en 1941, creo que es evidente

que convenció a una madre de participar en una escena que
reproducía una de las formas en que los habitantes de la
ciudad intentaban escapar del calor del verano. Weegee hizo
que la madre sacara a sus hijos a la escalera de incendios,
para fotografiarlos semidesnudos y acostados encima de unas
sábanas y dar la impresión de que la ciudad entera se estaba
hundiendo en una ola de calor (Rogers).

69
Las complejidades en la “reconstrucción” de fotografías
narrativas se pueden ilustrar con las controversias que han
surgido en relación con la imagen tomada por Joe Rosenthal
en 1945, ganadora del premio Pulitzer, en la cual una bandera
estadounidense está siendo enarbolada en Iwo Jima. La
perfección misma de la imagen hizo que los editores de la
revista Life sospecharan que había sido posada; preocupados
por proteger la credibilidad que ellos sabían era su savia,
dudaron inicialmente en publicarla. Aunque no está dirigida,
la imagen es una especie de re-creación. Un poco antes de esto,
se había izado una pequeña bandera bajo el fuego enemigo,
y un fotógrafo del cuerpo de marines alcanzó a tomar una
foto. Mientras el primer grupo bajaba del Monte Suribachi,
Rosenthal y otro grupo de marines subían con un asta y una
bandera más grandes. Cuando la alzaron, Rosenthal hizo
la fotografía que llegó a convertirse en el icono quizá más
insistentemente distribuido de la historia. Para Martha Rosler,
este acto constituyó “un reemplazo posbatalla por un grupo
diferente de marines de la pequeña bandera original alzada
bajo el fuego.” Rosler implica que había una diferencia
significante entre el peligro enfrentado por los dos grupos y
argumenta que, por los intereses de las relaciones públicas de
los marines, “Los dos grupos de hombres -los que alzaron la
pequeña bandera durante el combate y los que participaron en
el segundo izamiento- fueron obligados a mentir repetidamente
con relación al suceso.” Parece claro que el combate no cesó en
Iwo Jima con el alzamiento de la bandera y tres de los hombres
involucrados murieron luego en la isla.

Cuando Robert Doisneau se topaba con algo que quería

documentar y no le era posible hacerlo, muchas veces lo
escenificaba posteriormente (Hamilton). Un clarísimo ejemplo
es su famosa foto, El beso en l’Hotel de Ville (1950). Cuando
esta imagen se convirtió en un artículo de uso corriente que
podía hallarse lo mismo en dormitorios estudiantiles que en
campañas publicitarias de todo el mundo, en la década de
1980, no menos de 15 parejas se pusieron en contacto con el
fotógrafo para convencerlo de que ellas eran las que habían

70
aparecido en la fotografía. Una de estas parejas incluso llegó
a interponer una demanda, y la situación se complicó más
cuando la mujer que realmente había posado para la escena
también exigió su parte de las regalías. En 1994 el caso fue
resuelto a favor de Doisneau, quien finalmente pudo probar que
la modelo había sido pagada para posar en el fotorreportaje de
la revista Life en 1950, a pesar de que allí se afirmaba que las
personas retratadas en las fotos no habían posado.

Las contradicciones del fotoperiodismo dirigido - que se

aprovecha de la credibilidad que inspira la cámara como
un testigo objetivo que no interviene en la escena aunque
dependa del control del fotógrafo - se ponen de manifiesto
en las imágenes más famosas producidas durante la era de la
Farm Security Administration. Roy Stryker, director de la FSA,
defendió casi hasta el último aliento lo que él consideraba “la
fotografía” más representativa del proyecto, una imagen de la
Migrant Mother (Madre emigrante) tomada por Dorothea Lange
en 1936: “Mucha gente me decía que la madre emigrante
parecía estar posando, y yo les contestaba que a mí no me
parecía que estuviera posando. Nunca he visto una imagen
fotográfica más desapegada de la cámara. Jamás, mientras siga
con vida, cambiaré de opinión”.

No obstante esta declaración de Stryker, una investigación

realizada por James Curtis ha revelado hasta qué grado la
dirección debió haber jugado un papel en la creación de este
icono universal del sufrimiento y la dignidad. En una de esas
breves sesiones que parecen haber sido características de la
fotografía de la FSA, Dorothea Lange tomó seis fotografías de
la mujer y sus hijos en un lapso de diez minutos. Comparando
las imágenes se comprueba fácilmente que Lange debió pedir
a la mujer y a dos de sus hijos que adoptaran distintas posturas
hasta que consiguió la fotografía que tanto deseaba: la mano
de la madre enmarcando el rostro para reflejar su angustia, los
hijos evitando mirar hacia la cámara como para no distraer al
fotógrafo ni al espectador. Además, para hacer una fotografía
que pudiera ser aceptada por los lectores de clase media urbana

71
que constituían el público de las imágenes de la FSA, Lange se
vio obligada a excluir de la escena al marido y cuatro de sus
siete hijos.

Dorothea Lange nunca declaró en público hasta qué punto su

fotografía de la Madre emigrante había sido dirigida. En cam-
bio, una fotografía tomada por Arthur Rothstein para la FSA,
Fleeing a Dust Storm (Huyendo de una tormenta de polvo, 1936),
tiene una historia muy diferente. En esta foto aparecen un pa-
dre y sus dos hijos haciendo esfuerzos desesperados por llegar

Arthur Rothstein, Huyendo de una tormenta de arena, 1936

72
a su hogar, aparentemente caminando a través de una de esas
terribles y sofocantes tormentas de polvo que en innumerables
ocasiones devastaron la zona central del oeste norteamericano
en la década de 1930. El padre lucha contra la fuerza del vien-
to; el hijo mayor le sigue el paso con la mirada en alto, como
buscando orientación hacia algún refugio. El hijo menor se ha
quedado atrás, y alza los brazos como suplicando que no lo
abandonen.

Este documento magistral sobre la vida en las llanuras, una si-

nécdoque eficaz de la familia desmembrada por una tormenta
de polvo que simboliza la depresión económica, es también un
producto de la dirección fotográfica. Evidentemente, Roths-
tein trabajó duramente con el padre y sus hijos hasta obtener la
imagen deseada; para obtener su apoyo, posiblemente se pre-
sentó ante ellos acompañado de algún burócrata estatal cono-
cido y respetado en la región (Curtis). Con toda probabilidad,
el fotoperiodista dirigió cada detalle de la escena, pidiendo al
hijo mayor que voltease hacia el padre para disimular el largo
pico de su gorro, y colocando al hijo menor unos pasos atrás
para que fuera más fácil cortarlo de la fotografía en caso de
que olvidase sus instrucciones y mirase hacia la cámara.

En un ensayo escrito en 1943, Direction in the Picture Story (Di-

rigir una historia con la fotografía), Rothstein describe cómo
preparó la escena: “La imagen de un granjero y sus hijos en
una tormenta de arena fue controlada de la siguiente manera.
Se le pidió al niño quedarse atrás y alzar las manos a la altura
de sus ojos. Al padre se le pidió caminar con el cuerpo inclina-
do hacia adelante”. En este ensayo, que es el único argumento
escrito por un fotoperiodista a favor de la estrategia de la es-
cenificación, Rothstein aconseja un involucramiento activo del
fotógrafo en el acto fotográfico:

”El fotógrafo no [debe] convertirse únicamente en un camarógrafo,

sino también en un escenografista, un dramaturgo y un director.... Si
los resultados reproducen fielmente lo que el fotógrafo cree ver, queda
justificado cualquier medio utilizado para producir la imagen foto-

73
 gráfica. Así, en mi opinión, es lógico hacer que ocurran cosas frente
a la cámara, y controlar las acciones del sujeto en la medida en que
sea posible.”

Es muy significativo el hecho de que para Rothstein una fo-

tografía dirigida resultaba más efectiva si la intervención del
fotógrafo era imperceptible: “Para concluir, la idea de la di-
rección del fotógrafo es más valiosa cuando sus procesos pasan
más desapercibidos para el público”. Su indiferencia hacia lo
que podríamos llamar el enfoque tradicional del fotoperiodis-
mo también se aprecia en sus observaciones sobre “la distor-
sión”. Rothstein estaba convencido de que “A veces es deseable
distorsionar o acentuar mediante lentes de distinta longitud
focal”, pues “De hecho, la distorsión intencionada puede darle
más realismo”. Más adelante, Rothstein se arrepentía de su
ingenuidad y reconocía que la eficacia de sus imágenes de-
pendía de su “credibilidad”; también declaró en un artículo,
publicado unos cuarenta años después de haber tomado cierta
fotografía, que “Esta imagen no fue posada ni escenificada, no
fueron modificadas ni la acción ni la ubicación”.

La credibilidad es la base del fotoperiodismo. Por ello, la duda

con respecto a la “autenticidad” de la fotografía Muerte de un
soldado republicano (1936), tomada durante la Guerra Civil
española por Robert Capa, fue el principal motivo por el cual
ésta se convirtió en el caso más controvertido en el que se haya
visto involucrado un tableau narrativo. Dentro del contexto de
un derramamiento encarnizado de sangre, la propaganda y la
entrega eran prioritarias; las preocupaciones que hoy tenemos
acerca de la honestidad fotográfica pasaron entonces a un se-
gundo plano, sobre todo teniendo en cuenta que podía sacarse
un gran provecho a las imágenes tanto en la pelea por la lealtad
de los españoles, como en el reclutamiento de ayuda foránea,
de la que dependían en alto grado los mismos republicanos.

Según P.H.F. Tovey, un fotoperiodista veterano que realizó una

cobertura de este cataclismo, la escenificación de imágenes era
muy común: “La falsificación estaba a la orden del día, incluso

74
una casita derruida podía servir de telón de fondo a varias pilas
de cadáveres dispuestas como las víctimas de la guerra. Había
quienes se aprendían con esmero un papel y caían como heri-
dos de bala al sonar un silbato”.

Con sólo echar un vistazo a la prensa de la época y a las imá-

genes fotográficas tomadas por el más sobresaliente de los
fotoperiodistas españoles del período de la guerra civil, Agustí
Centelles, se confirma nuestra noción de que muchas de las
imágenes fueron posadas. La fotografía de Capa fue publicada
en la revista francesa Vu en 1936 junto con otra foto, tomada
pocos minutos antes o después, donde aparecía otro hombre
cayendo exactamente en el mismo sitio. Esta “coincidencia”
despertó casi inmediatamente la sospecha que Muerte de un
soldado republicano había sido en realidad un ejercicio de en-
trenamiento escenificado para Capa. Una erudita en el tema,
Caroline Brothers, ha comentado recientemente que la segun-
da fotografía probablemente constituye una evidencia contun-
dente de que la imagen fue posada.

La cuestión de la autenticidad de esta foto como un índice del

evento representado fue aparentemente resuelta hace poco
gracias a las investigaciones de un historiador español (Whe-
lan). Mario Brotons Jordà pudo determinar, por la cartuchera
del soldado, que éste había pertenecido a la milicia de Alcoy;
luego, Brotons averiguó el nombre del único hombre que ha-
bía sido asesinado en Cerro Muriano el 5 de septiembre de
1936: Federico Borrell García. Cuando Brotons le mostró la
fotografía al hermano de Borrell y la cotejó con los álbumes
de familia, el misterio pareció por fin haber quedado resuelto.
Digo que “pareció”, porque en algunas de las fotografías que
evidentemente fueron tomadas antes de la famosa imagen, Bo-
rrell aparece junto con otros hombres en escenas de “batalla”
que tienen toda la apariencia de haber sido posadas. En una
de ellas, tres hombres se han acantonado en lo que a ojos vis-
tas resulta una posición altamente desventajosa, y uno de ellos
incluso sostiene su rifle de tal manera que es muy probable que
reciba una fuerte patada en el rostro.

75
Esto podría deberse al hecho de que estos soldados eran aque-
llos “combatientes fanáticos pero ignorantes” que Capa descri-
bió a John Hersey mientras conversaban sobre la realización
de la fotografía; o, quizá, a que las fotos fueron tomadas du-
rante una sesión de entrenamiento previa a la batalla, como
ha argumentado en varias ocasiones el corresponsal de guerra
O.D. Gallagher.

Independientemente de que Gallagher tenga razón o no, lo

que sí es indudable es que abrió una discusión sobre el realismo
estético cuando reveló que Capa le confesó que sus mejores to-
mas de acción habían resultado de un ligero movimiento de la
cámara al momento de la exposición, y de tomas ligeramente
desenfocadas. Es muy probable que nunca sepamos si Capa
realmente utilizó esta estrategia, pero todo indica que otros
fotógrafos de la Guerra Civil española, como David Seymour
(Chim) y los alemanes Hans Namuth y Georg Reisner sí ex-
perimentaron con movimientos dentro del cuadro como una
técnica para aparentar que sus fotos habían sido tomadas en
pleno combate.

W. Eugene Smith era uno de los fotógrafos más conocidos del

mundo en la década de 1950 y es considerado hoy como el
gran maestro del fotoensayo. Según él, casi nunca hacía que la
gente posara para sus fotografías; prefería pasar desapercibido
y fotografiar al mundo en su honesta complejidad, como un
observador no observado, o como un participante íntimamente
aceptado. Sin embargo, para Smith no era lo mismo una foto-
grafía dirigida que una fotografía posada, pues, según explica-
ba, “La mayoría de las historias fotográficas requieren de un
cierto grado de montaje, reacomodación y dirección escénica
que le dé a las imágenes una coherencia pictórica y editorial”
(Smith).

Un ejemplo de esto es “Country Doctor” (Doctor rural), un

fotoensayo publicado en la revista Life en 1948 que ha sido
aclamado como un hito en el desarrollo de este género fotográ-
fico. En él, Smith seguramente se empapó en las actividades

76
del Dr. Ceriani durante las cuatro semanas que pasaron juntos,
sintiendo cómo su persona “se desvanecía en el papel tapiz...
[y] dejaba que las ideas fluyeran del propio sujeto”. No obstan-
te, la última fotografía del ensayo, una poderosa imagen que
muestra a un doctor a las dos de la madrugada, fatigado y des-
alentado por la muerte tanto de la madre como del bebé tras
una operación de cesárea que ha durado toda la noche, parece
haber sido dirigida, pues los negativos que aparecen después
de la imagen muestran al médico de pie en una posición extre-
madamente incómoda.

La inclinación de Smith por las imágenes montadas se mani-

fiesta claramente en las fotografías que tomó en Europa du-
rante 1950. En aquel momento, la revista Life deseaba publicar
una historia que apoyase a los conservadores en su lucha por
arrebatar el poder al Partido Laborista. A pesar de sus simpa-
tías por este último partido, Smith alquiló un camión de carga
con un letrero que decía: “Bajo la libre empresa el cemento
británico es el más barato del mundo”, y puso un hato de re-
ses en medio del camino para impedir el avance del vehícu-
lo. Aunque la historia nunca fue publicada, el mensaje de la
imagen era bastante claro: una mentalidad atrasada de rebaño
estaba bloqueando el paso al capitalismo, el cual requería de
un camino despejado si había de llegar a su destino antes de
endurecerse y volverse inútil.

Smith hizo un reportaje sobre las elecciones en Gran Bretaña

a cambio de que se le permitiera ir a España para realizar un
reportaje de denuncia contra la pobreza y el terror generados
por el dictador Francisco Franco. Consciente del papel que la
Guardia Civil había jugado durante la represión franquista,
Smith consiguió que tres guardias civiles posaran para una
foto; tras varios intentos, pudo tomarlos de cara al sol mientras
hacían unos gestos que podían ser interpretados como esa ex-
presión de arrogancia implacable que Smith deseaba retratar.
Sin embargo, en Smith la necesidad de dirigir las escenas iba
más allá. Más tarde, su asistente Ted Castle contaría cómo rea-
lizaron la primera fotografía del ensayo.

77
 “Nos llevó casi un maldito día conseguir que actuaran la escena como
él quería, y tardó casi tres horas en tomar la foto. Yo estaba encargado
de arrastrar a la gente de un lado para el otro, señalándoles hacia dón-
de tenían que caminar: ‘Tú camina por aquí, tú por allá’; ‘Tráete a tu
mula’; ‘Párate allí’. Finalmente él decía ‘Listo’ y yo me escabullía por
una puerta mientras él apretaba el botón. Entonces nos decía: ‘Vamos
a hacerla otra vez’” (Hughes)

III. Naturalezas muertas

Si bien la (re)construcción de los paisajes vivientes narrativos

ha sido la expresión por excelencia del fotoperiodismo diri-
gido, el acto de organizar y reacomodar naturalezas muertas
también ofrece ejemplos dignos de mención. El más famoso
es el de una naturaleza muerta que hoy conocemos como The
Rearranged Corpse (El cadáver cambiado de sitio), una imagen de
la Guerra Civil norteamericana. En el mes de julio de 1863,
Alexander Gardner y su asistente Timothy O›Sullivan se en-
contraban en el campo de batalla de Gettysburg tomando una
serie de fotografías. Probablemente, allí se toparon con el cadá-
ver de un soldado confederado que había caído muerto sobre
el pasto mientras subía una colina; tanto Gardner como O›Su-
llivan lo fotografiaron en ese punto.

En una obra publicada en 1866, A Photographic Sketch Book of the

War (Un bosquejo fotográfico de la Guerra), Gardner puso a la
fotografía el título de A Sharpshooter’s Last Sleep (El último sueño
de un francotirador), e insinuó que se trataba de un soldado
federal.

Después de tomar tres fotografías del cadáver en el sitio don-

de originalmente lo hallaron, los fotógrafos aparentemente se
sintieron atraídos por las posibilidades fotográficas que ofrecía
la posición de un tirador a poco menos de cuarenta metros de
distancia, donde los francotiradores confederados habían cons-
truido una trinchera en la “Devil’s Den” (Guarida del diablo). El
lugar era idóneo para tomar la fotografía, pues las rocas planas

78
con las que los soldados habían erigido una pared entre dos
peñas constituían un trasfondo de magnífica textura. Como no
encontraron cadáveres alrededor de este escenario, Gardner
mandó que transportaran el cadáver cuarenta metros arriba
sobre una sábana hasta la “Devil’s Den” y que lo colocaran fren-
te al fondo fotogénico (Frassanito). Los fotógrafos luego colo-
caron el rifle contra la pared de rocas para atraer la atención
visual hacia sus contornos, y voltearon la cabeza del cadáver
hacia la cámara.

No debe haber sido una tarea fácil ni agradable transportar

el cadáver de un lado a otro: Marianne Fulton ha señalado
que el hecho de que la postura de sus miembros es idéntica en
todas las fotografías probablemente indica que se encontraba
en un estado de rigor mortis, y además «muestra signos de
descomposición progresiva». También debió haber sido difícil
manipular el cadáver, pues estaría bastante oloroso en un día
soleado del mes de julio; pero los servicios de entierro estaban
por concluir y éste pudo haber sido uno de los últimos cadáve-
res disponibles. En su libro, Gardner tituló a la imagen tomada
en la “Guarida del diablo” (que en realidad fue tomada por
O›Sullivan), Home of a Rebel Sharpshooter (El hogar de un tirador
rebelde), y la colocó justo después de “El último sueño de un
tirador”, para simular una confrontación entre ambos ejércitos
basándose en la falacia de que el primero había sido un solda-
do del norte, y que se trataba de dos hombres diferentes.

La FSA también produjo muchas naturalezas muertas. El es-

cándalo suscitado por una de ellas nos revela, una vez más,
hasta qué punto tendemos a creer en las fotografías. Arthur
Rothstein estaba trabajando en la zona desértica de Dakota del
Sur en 1936 cuando descubrió un “accesorio” que lo situaría
en el centro de una controversia política. Como más tarde re-
cordaría: “Encontré un cráneo blanqueado por el sol y lo foto-
grafié contra el fondo de tierra agrietada.... Después de tomar-
le varias fotografías moví el cráneo a un sitio que se encontraba
a unos tres metros de distancia, cerca de unos cactos que me
permitían conseguir otro efecto” (Rothstein 1961). Según Ro-

79
thstein, las cinco fotografías del cráneo colocado en distintos
lugares fueron el fruto de “pruebas”realizadas con texturas y
sombras. Sin embargo, los opositores de los programas del New
Deal instaurado por Franklin Roosevelt se sintieron ofendidos
por lo que ellos consideraban una obra de propaganda guber-
namental. Incluso un periódico de Dakota del Norte criticó la
imagen denominándola “moneda de madera”.

La mayor parte de la prensa estadounidense estaba controlada

por corporaciones conservadoras que se oponían a Roosevelt,
y los reporteros publicaron todos los negativos del cráneo que
Rothstein había fotografiado. Esto hizo que se produjera un
gran escándalo y fue condenado por varias publicaciones como
una “horrorosa falsificación”. A pesar de haberse convertido
ya en un fuerte símbolo de la sequía y la muerte, y de haber
sido adquiridas más tarde por varios museos de arte, las imáge-
nes de un cráneo de vaca tomadas por Rothstein pasaron a la
historia como un ejemplo de “manipulación”. Su fama fue tal,
que quince años más tarde, las fotografías de Rothstein fueron
esgrimidas vehementemente por los republicanos en la sala del
Senado para justificar cínicamente la infame falsificación rea-
lizada por las fuerzas de McCarthy: una fotografía falsificada
en la que aparecían juntos el senador Millard Tydings y Earl
Browder, líder del Partido Comunista de los Estados Unidos.

Más allá de las motivaciones políticas inmediatas, las imágenes

del “cráneo” han fomentado varias discusiones sobre lo que
constituye el documental. Por ejemplo, en uno de los mejores
estudios sobre la cultura en la década de 1930, William Stott
comparó la estrategia de Rothstein con la de Walker Evans.
Según Stott, para Evans el término «documental» tenía una
connotación muy específica que no admitía ningún tipo de in-
tervención:

“El documental, dice, es un «registro puro”. Él considera que cual-

quier alteración o manipulación de los hechos, ya sea por razones
propagandísticas u otras, es «una violación directa de nuestros princi-

80
 pios». Quedó horrorizado cuando se reveló que su colega de la FSA,
Arthur Rothstein, había movido el cráneo de vaca, pues «es en eso
en lo que se basa la palabra ‘documental’: no tocar absolutamente
nada. Puedes ‹manipular›, si quieres, encuadrando una imagen ha-
cia un lado o hacia el otro unos treinta centímetros. Pero no le estás
agregando nada». Para Evans, el documental es la realidad intacta...”

El argumento de Stott encarna de manera articulada la no-

ción clásica de la fotografía documental. Desafortunadamente,
Walker Evans se quedó corto como portador de la antorcha
del registro no manipulado de la realidad. James Curtis com-
paró las imágenes de Evans con las detalladas descripciones
de James Agee, coautor de su libro Let Us Now Praise Famous
Men (Ahora honremos a los hombres famosos), y reveló que
Evans hizo algunas modificaciones en las casas de las familias
de granjeros terratenientes mientras éstos trabajaban en los
campos, para construir escenas armoniosas que mostrasen una
pobreza digna. Así, antes de tomar la fotografía de una habi-
tación, aparentemente movió una cama que estaba arrimada
contra la pared para que atravesara el cuadro como una faja
diagonal desde la esquina superior izquierda hasta la esquina
inferior derecha, y quitó un traje blanco sucio, poco estético,
que estaba colgado en la pared.

En otra fotografía, evidentemente el fotógrafo despejó el re-

voltijo de trastes sucios que la familia habría abandonado so-
bre la mesa de la cocina desde la mañana, dejando tan sólo
una lámpara de aceite que refleja la luz con gracia; al fondo,
Evans colocó una mantequera que resuena visualmente con
la lámpara, pasando por alto el hecho de que un objeto tan
valioso jamás habría tenido lugar en un sitio tan al alcance de
los niños de la casa. Las naturalezas muertas modificadas por
Evans creaban un mundo que no era el de los granjeros; así,
Evans fotografió un pintoresco orden en vez del caos ruinoso
en el que realmente vivían. En un momento dado, James Agee
reflexiona: «Eso es lo que me encanta de la cámara.... No se
parece... a los demás soportes del arte, lo único que es capaz
de registrar es la verdad árida y absoluta» (Agee y Evans). Al

81
 Walker Evans, Cocina de granjero, 1936

82
no ser del todo verdaderas ni del todo áridas, las invenciones
estéticas de Evans desmienten doblemente la noción de su co-
laborador sobre la fotografía

IV. Intervenciones en vivo

Las naturalezas muertas creadas por Gardner, Rothstein,

Evans, y seguramente muchos más, son creíbles; sin embargo,
puede llegar a parecer que el intervenir en eventos “reales” y
en vivo parece incrementar la credibilidad un poco más, al me-
nos teóricamente. En estos casos, en lugar de mover muebles,
cráneos o incluso cadáveres de un lado para el otro, lo que se
hace es reclutar a seres humanos vivos para que aparezcan en
los escenarios, pero sin que ellos lo sepan. Aunque podría pare-
cer que esto forma parte de lo que defino como paisajes vivien-
tes, existe una diferencia fundamental: en los paisajes, la gente
participa de manera consciente en los escenarios, mientras que
aquí su misma ignorancia de lo que realmente está sucediendo
agudiza el efecto de la imagen.

Un ejemplo nos lo ofrece Eugene Smith con el reclutamiento

de los guardias civiles y su utilización de una manera que segu-
ramente ellos no habrían aceptado. Otro ejemplo, uno de los
más divertidos, es la fotografía más famosa tomada por Wee-
gee, The Critic (La crítica, 1943), donde dos mujeres vestidas
con pieles y ornadas de joyas se topan, al llegar a la ópera,
con una vagabunda neoyorquina que parece estar haciendo un
comentario sobre la distancia social que las separa. Aunque
Weegee siempre ha afirmado que sólo tras revelar el negativo
«descubrió» a la indigente que observaba a las parroquianas
de la ópera, su asistente Louie Liotta ha contado una versión
muy distinta (Barth). Evidentemente, Weegee le pidió a Liotta
que fuera en busca de una cliente regular de su bar favorito,
el Sammy›s on the Bowery, y que la condujera a la Opera Metro-
politana en la noche inaugural. Allí, Liotta y la mujer pasaron
el rato con vino barato mientras aguardaban la llegada de las
limusinas. Liotta retuvo a la «modelo» hasta que las mencio-

83
nadas personalidades pasaron junto a ellas, y en ese instante la
dejó sola para salirse del cuadro, con la esperanza de que su
interlocutora permaneciera parada en el mismo sitio el tiempo
suficiente para tomar la foto. Las mujeres adineradas están tan
ocupadas con la cámara que no parecen percatarse de la “crí-
tica”, a quien sin duda tomaron por una más de las aficionadas
que habían acudido en tropel a recibirlas.

Otra variación en el género de la fotografía dirigida es aque-

lla que provoca una reacción “real”. Ejemplos de esta estra-
tegia son dos fotografías tomadas por Ruth Orkin y Nacho
López, respectivamente, donde aparecen mujeres atractivas
siendo “piropeadas” por varios hombres en la calle. Tanto Or-
kin como López utilizaron a las mujeres como “catalizadores”
para producir el famoso piropo, un fenómeno bastante común
entre las culturas latinas. Ambos sabían lo que resultaría de
hacer pasear a sus modelos frente a un grupo de hombres.

Orkin tomó su fotografía, An American Girl in Italy, durante una

sesión en Roma, Italia, en 1951. Trabajó junto con su amigo
Jinx Allen para recrear los problemas a los que se enfrentan
las mujeres cuando viajan solas: pedir direcciones, pagar con
moneda extranjera, comprar comida y tratar con jóvenes im-
pulsivos. Orkin había tenido la intención de tomar esta foto-
grafía desde el momento en que llegó a la edad en que pue-
den presentarse esta clase de experiencias, pero se dio cuenta
de que lo mejor sería hacerlo con la gente, la iluminación, el
trasfondo, el ángulo y (sobre todo) la modelo apropiados para
recrear la situación. Orkin describe a Allen como una “actriz
muy natural” que participó en la escena caminando frente a
un grupo de hombres ociosos en la esquina de la Piazza Della
Repubblica, mientras Orkin corría hacia el cruce para tomar la
foto. La fotógrafa, según declaró luego, sólo tuvo que hablar
con los dos hombres que estaban en el vehículo motorizado
para pedirles que avisaran a los demás que no volteasen hacia
la cámara. Orkin fotografió a Allen mientras caminaba frente a
los hombres, y luego le pidió a la actriz que repitiera la escena
para tomar una segunda fotografía. Eventualmente, la imagen

84
 Weegee, Vicitma de accidente de transito, 1939

sería publicada junto con el artículo Don’t Be Afraid to Travel Alone

que apareció en el número de setiembre de 1952 de la revis-
ta Cosmopolitan, tras haber sido rechazada por muchas otras
revistas.

En 1953, Nacho López, un fotoperiodista que colaboró en va-

rias revistas mexicanas ilustradas, tomó una fotografía muy pa-
recida a la de Ruth Orkin para ilustrar el fotoensayo “Cuando
una mujer guapa parte plaza por Madero”. López era bien
conocido por su ímpetu como director, pero aquí su afán por
controlar la acción fue más allá de sus anteriores estrategias,
que consistían en hacer que la gente posara o en construir fo-
toensayos a partir de fotografías de archivo. Para éste hizo que
Matty Huitrón, una actriz menor que había posado para revis-
tas de caballeros, caminara por la calle ante un grupo de hom-
bres para producir el esperado piropo. Huitrón había ensayado
su papel, pero las reacciones de los hombres eran verídicas: un
efecto causado por la “mujer como catalizador”.

85
También los cineastas documentalistas han empleado la táctica
de provocar reacciones, con el argumento de que ésta produce
acontecimientos más “reales” de los que se pueden conseguir
con una fotografía o con el cine “cándido”. Para sus puestas
en escena, tanto Orkin como López se valieron de una forma
de instigación muy parecida a la que más tarde emplearía el
cineasta documental Jean Rouch en Chronique d’un été (Crónica
de un verano, 1961). En esta película, Rouch quería provocar
en sus sujetos “momentos de revelación” mediante la pregunta
“¿Eres feliz?”, y mediante la presencia de la cámara. El cineas-
ta estaba convencido de que ambas constituirían “estimulantes
psicoanalíticos” que harían que la gente actuase en formas que
de alguna manera fuesen más reales que una realidad no inter-
ferida. Rouch llamó cinéma verité a esta estrategia que consistía
en precipitar crisis en vez de esperar a que sucedieran.

Ruth Orkin al parecer solamente utilizó este procedimiento

para la imagen que tomó en Roma. En cambio, Nacho López
fotografió a la “mujer guapa” en distintas situaciones, y luego
volvió a utilizar la misma técnica en un fotoensayo posterior,
«La venus se fue de juerga por los barrios bajos», donde un
empleado carga un maniquí desnudo por la calle y posa con
él en una cantina. López reflexiona sobre su experiencia al
preparar “La venus”:

“Pasaba yo por la Colonia San Rafael del D.F., y vi en una acceso-

ria una pequeña fábrica de maniquíes. Me impresionó la variedad
de torsos, brazos y piernas que pendían de un cordel al frente de una
puerta. Penetré y vi que un hombre cortaba con un serrucho la espal-
da desnuda de un maniquí-mujer para hacerle una reparación. Ello
me pareció grotesco y cómico, y pensé en la posibilidad de aprovechar
ese material para hacer un reportaje. No fue sino hasta pasadas dos
semanas que maduré la idea. Se me ocurrió que el sólo hecho de que
un empleado saliera de la fábrica, con un maniquí desnudo bajo el
brazo, a entregarla a una tienda de modas, suscitaría entre la gente
en la calle una serie de reacciones. Sólo era cuestión de estar muy
pendiente con la cámara y seguir al empleado desde una distancia
prudente, para que la gente no se diera cuenta. La mujer desnuda y

86
 la seriedad solemne del empleado producían en la calle una sensación
extraña e incongruente. Él iba muy despreocupadamente, mientras
sucedían incidentes muy simpáticos: sorpresa, repudio, admiración,
pudor, recato, extrañeza, etc. y hasta un hecho procaz impublicable.
Creo que este reportaje puede servir de ejemplo como el resultado
de una ‘previsualización’ organizada anticipándose a las reacciones
humanas provocadas por objetos, gestos o sensaciones.”

V. Documentalismos

La noción de Nacho López sobre la «previsualización» es un

punto de partida que nos permite comprender cómo el fotope-
riodismo dirigido se ha diferenciado de lo que podríamos con-
siderar como la “metafísica” de la fotografía moderna clásica.
Según Gretchen Garner, a partir de la década de 1930 y hasta
hace relativamente poco, el paradigma de la fotografía podría
definirse escuetamente bajo el término “testigo espontáneo”.
Garner afirma que “La fotografía ha sido cultivada por la ma-
yoría de los profesionales modernos como un acto abierto y a
la expectativa del azar, y casi nunca con la obstinación de diri-
gir al mundo, ni tampoco, la mayor parte del tiempo, de dirigir
la fotografía”. Garner sostiene lo anterior con una perspectiva
general sobre las formas en que distintos fotógrafos del siglo
veinte han debido elegir entre la dirección y el descubrimiento;
cita, por ejemplo, a Edward Weston: “Nunca planeo nada por
adelantado... Empiezo con la mente tan libre y vacía como la
película de plata que voy a exponer, y espero que igual de sen-
sible... Uno se convierte en un descubridor”.

Garner también cita a Minor White, otro importante fotógrafo

y teórico de la fotografía: “A la hora de crear, el estado mental
del fotógrafo está en blanco... En realidad es un estado mental
muy activo, un estado mental muy receptivo, listo para captar
una imagen instantáneamente, aunque en ningún momento
contiene una imagen preformada”. La invención de la peque-
ña y portátil cámara de 35mm llevó a la creación de una esté-
tica en donde lo más importante era prestar atención a lo que

87
pasaba alrededor, ser receptivo al azar y comprometerse con
la revelación; esto daba como resultado una “autenticidad sin
intervención” fundada en la creencia de que la falsificación
no era aceptable dentro de esta convención. Evidentemente,
las escenificaciones se han basado en la credibilidad que esta
estética produce, y se han aprovechado de igual forma de este
nuevo y original estatus de la fotografía como un índice autén-
tico del mundo fenoménico.

El supuesto de que el descubrimiento y la no-interferencia dan

impulso al acto fotográfico es particularmente relevante en el
fotoperiodismo, donde la veracidad fotográfica aparentemente
transparente se combina con la supuesta objetividad del perio-
dismo. En un libro de estilo producido por la Associated Press,
The New’s Photographer’s Bible (La Biblia del fotoperiodista), Ed
Reinke hizo una formulación clásica sobre la manera ideal en
que los fotoperiodistas deben trabajar: “En lo que se refiere
al fotoperiodismo yo enfatizo la palabra periodismo; tomamos
fotografías en las circunstancias que se nos presentan y no in-
tentamos modificar esas circunstancias”.

Sin embargo, existe una clara diferencia entre lo que se per-

mite en las noticias, donde el fotógrafo es controlado en gran
medida por el suceso, y los fotoensayos, que narran historias de
la vida cotidiana y de interés humano donde el fotógrafo tiene
una mayor libertad de intervención. Casi todas las imágenes
dirigidas, mencionadas en este ensayo, entran en esta última
categoría, aunque su credibilidad, hasta cierto punto, es pro-
ducto de una cierta “filtración” de la fe generada por la imagi-
nería de las noticias. El público suele tolerar la escenificación
en los fotoensayos; pero cuando se trata de noticias, ni el pú-
blico ni los editores de las publicaciones periódicas -que saben
que sus ventas dependerán de la credibilidad de las historias
que publiquen- ven con buenos ojos la dirección de imágenes.

A pesar de que muchas de las mejores imágenes del fotope-

riodismo han sido dirigidas, este género fotográfico mantiene
una relación peculiar con la “realidad”. No hay espacio su-

88
ficiente en este ensayo para discutir sobre lo que constituye
la “realidad”, pero baste decir que existe un mundo real que
no depende de nuestra percepción del mismo. Aunque nuestra
manera de verlo esté condicionada por constructos a priori, sin
embargo, nunca estamos más conscientes de esta otredad que
en el momento en que nos tropezamos con ella.

El fotoperiodismo debe enfrentarse a la realidad en dos senti-

dos (por lo menos). Por un lado, es obligatoria la interacción
con el mundo social; según el fotoperiodista mexicano Julio
Mayo: “Los fotógrafos somos la infantería del periodismo, por-
que siempre tenemos que marchar en primera línea. Tenemos
que ir al lugar, no nos lo pueden contar”. Por otro lado, las
imágenes fotoperiodísticas no son sólo iconos, también son ín-
dices, y como tales ofrecen una evidencia de presencia: como
lo resume Roland Barthes en pocas palabras, «Eso ha sido».
En tanto que índices, las fotografías son rastros dejados por la
realidad material que han sido depositados en la película gra-
cias al trabajo conjunto de la mente, el ojo y la cámara: la ver-
dadera clave del fotoperiodismo consiste en tener la suficiente
agudeza de visión para descubrir, y las capacidades técnicas
para captar, los fenómenos del mundo. Si se trata de un arte,
es un arte que -por lo menos según el ideal clásico- intenta
encontrar, más que crear, la yuxtaposición entre lo social y lo
formalmente significativo.

Henri Cartier-Bresson es el fotoperiodista que mejor encar-

na el enfoque clásico. De manera muy escueta, define así su
concepto capital sobre “el momento decisivo”: “Para mí, la
fotografía es el reconocimiento simultáneo, en una fracción de
segundo, de la relevancia de un suceso, y de la organización
precisa de las formas que expresan adecuadamente ese suceso”
(Cartier-Bresson 1999). Básicamente, el “momento decisivo”
es una metáfora de la caza, la búsqueda de esa confluencia
entre contenido y forma que el fotógrafo debe descubrir y cap-
turar en un instante: “Me dediqué a recorrer las calles durante
todo el día con un sentimiento de júbilo y de disposición para
la caza, con la determinación de ‘atrapar’ la vida -conservar la

89
vida en el mismo acto de vivir. Deseaba abarcar dentro de los
confines de una sola fotografía toda la esencia de una situación
que estaba empezando a desarrollarse ante mis ojos”.

Cartier-Bresson ha criticado de manera explícita a la foto-

grafía dirigida: “No me interesa la fotografía confeccionada
o escenificada.... Hay quienes toman fotografías previamente
compuestas, y hay quienes descubren la imagen y la atrapan”
(Cartier-Bresson 1991). Insiste en que él “toma” sus fotografías
en vez de “hacerlas”, y su renuncia a intervenir en el curso de
los eventos le permite sorprender a “las-cosas-tal-como-son”
y capturar la realidad que, para él, es mucho más rica que la
imaginación.

El respeto y el interés de Cartier-Bresson por capturar las

variaciones más mínimas producidas en el mundo real es un
reflejo de la influencia que el surrealismo ha ejercido en él.
Cuando se refiere al surrealismo, este fotoperiodista insiste
precavidamente en que se sintió atraído por sus ideas, sobre
todo por “el papel de la expresión espontánea, la intuición y en
particular por la actitud de revuelta”, pero al mismo tiempo se
distancia de su estética (Cartier-Bresson 1992). Sin embargo, a
pesar de que Cartier-Bresson rechaza la fotografía surrealista,
su propia estrategia concuerda estrechamente con la importan-
cia del “objeto encontrado” para el dadaísmo y el surrealismo:
por ejemplo, la bacinica que Marcel Duchamp exhibió en 1917
con el título de Fuente. Se escoge casi al azar un fragmento
de la vida cotidiana, y éste adquiere un nuevo significado tras
ser recontextualizado mediante la estrategia de dépaysement, una
conocida táctica de los surrealistas que significa literalmente
sacar a alguien de su país de origen; así, lo ordinario, arranca-
do de un contexto familiar y colocado en una situación extra-
ña, puede ser visto de una nueva manera.

La surrealidad en la fotografía de Cartier-Bresson no tiene

nada que ver con las imágenes cuidadosamente orquestadas
de Man Ray o Hans Bellmer. Al contrario de éstas, se expresa
en la capacidad de descubrir facetas de la cotidianeidad que

90
pasan desapercibidas hasta que el fotógrafo las revela mediante
un proceso intuitivo y una reproducción mecánica similar a la
escritura automática. Cartier-Bresson se ponía a caminar por
las calles y capturaba cualquier yuxtaposición cuyos contras-
tes irónicos pudieran sorprender a su público y hacerle ver el
mundo con nuevos ojos; de esta manera lo que hacía era con-
tinuar el proyecto surrealista, vinculándolo con el ideal fotope-
riodístico que ve al fotógrafo de prensa, armado con su cámara
de 35mm, como un depredador al acecho de su presa: las ines-
peradas sorpresas reales/surreales, ordinarias/fantásticas que
el mundo ofrece en su infinita variedad.

El fotoperiodista más conocido de nuestros días, Sebastiao Sal-

gado, ha manifestado consistentemente su discrepancia con
respecto a la importancia que ha adquirido “el momento deci-
sivo”. Según él, no estar de acuerdo con esta idea ni con esta
clase de fotografía documental le ha valido numerosas discu-
siones con su colega Cartier-Bresson (Mraz). Para el brasileño,
el fotoperiodismo necesita algo muy distinto, una densidad de
experiencia que resulta de la integración del fotógrafo en el
contexto de lo que está intentando documentar. En contras-
te con la formulación de Cartier-Bresson, Salgado propone lo
que él llama una teoría del “Fenómeno fotográfico”.

“Te pones a fotografiar esto, a fotografiar aquello, hablas con la gente,

la entiendes, la gente te entiende a ti. Y entonces probablemente lle-
gas al mismo punto que Cartier-Bresson, pero desde el interior de la
parábola. En eso consiste, para mí, la integración del fotógrafo con el
sujeto de su fotografía.... Una imagen es tu integración con la persona
que fotografiaste en el momento en que empezabas a trabajar increí-
blemente bien con ella, y así la fotografía no es más que la relación
que tienes con tu sujeto (entrevista de Bloom).”

Salgado piensa que lo fundamental para la estética del docu-

mental es la compenetración que uno como fotógrafo haya
logrado establecer con los sujetos fotográficos, así como el co-
nocimiento que uno haya adquirido sobre su situación; pone
el ejemplo extremo del fotoperiodista comprometido con pro-

91
yectos de largo plazo. Entre otros proyectos, desde 1986 has-
ta 1992 Salgado se dedicó a tomar fotografías alrededor del
mundo, una empresa que culminó con una enorme exhibición
y un importante libro, ambos titulados Trabajadores. En 1993
retrató con sus cámaras la situación de los refugiados y los
emigrantes, para producir otra enorme exhibición y otro libro,
Éxodos. La humanidad en transición, 1993-99, publicado éste
y exhibida aquélla en el año 2000. Estos compromisos alarga-
dos le permiten evitar quedarse en la superficie, donde sólo se
ve lo que se espera ver. En varias ocasiones ha expresado la
necesidad de adentrarse en lo que uno está fotografiando:

“Cuando trabajas apresuradamente, lo que pones en tus fotografías es

algo que ya traías contigo -tus propias ideas y conceptos. Cuando te
tomas más tiempo para desarrollar un proyecto aprendes a entender a
tus sujetos. Llega un momento en que ya no eres tú quien está toman-
do las fotos. Algo especial sucede entre el fotógrafo y la gente que está
siendo fotografiada. El fotógrafo se da cuenta de que esa gente le está
obsequiando las fotografías.”

La conceptualización de Salgado sobre el “Fenómeno fotográ-

fico” puede ser nueva, pero la idea de que la profundidad en el
fotoperiodismo depende del tiempo que uno le haya dedicado
al sujeto fotográfico ya ha sido expresada con anterioridad.
Phillip Jones Griffiths se lo articuló muy bien, hablando sobre
sus experiencias en Vietnam, cuando dijo: «Como fotógrafo
ves las cosas de primera mano, cosas que no han sido filtradas
a través de ningún proceso de manipulación, y así, entre más
ves, más entiendes -idealmente. Entre más entiendes, más ves,
y en este proceso te vuelves más sabio” (Miller). No es una
coincidencia que el mejor fotoensayo de Nacho López sea tam-
bién el que más tiempo le llevó completar, “Sólo los humildes
van al infierno”. Y sin duda la profundidad de Country Doctor
de Eugene Smith se debe a que estuvo trabajando con el mé-
dico durante cuatro semanas en Colorado. Por otra parte, las
críticas que recientemente se le han hecho a la FSA tienen que
ver con la falta de investigación que caracterizó a ese proyecto.

92
VI. Digitalizar al fotoperiodismo

¿De qué manera afecta la digitalización al fotoperiodismo?

¿Qué impacto va a tener la nueva tecnología sobre la credibili-
dad que es la savia del documentalismo? ¿Si tantas de las fotos
famosas hechas por fotoperiodistas fueron puestas en escenas,
¿cuál sería la diferencia entre dirigir y digitalizar?

Hay poca duda de que la digitalización es el futuro del foto-

periodismo y de la fotografía como medio. La facilidad y la
rapidez con lo cual una imagen digital está lista para ser usada
y la practicabilidad en trasmitirla -combinado con la creciente
escasez de plata- dejan en claro que la fotografía de proceso
químico pronto será limitada a los que les gusta trabajar con
técnicas anticuadas, como los individuos que hacen ambroti-
pos hoy en día. Sin embargo, las cuestiones de la credibilidad
periodística abiertas por la digitalización han producido una
fuerte reacción por parte de los que viven de la fe depositada
en sus imágenes por el público.

Por ejemplo, en 1990 la National Press Photographers Association de

los Estados Unidos promulgó una declaración de principios en
su taller anual, Digital Imaging, declarando que, ya que la repre-
sentación fiel es el punto de referencia de la profesión, “Alterar
el contenido editorial de una fotografía, en cualquier grado,
es una violación de los estándares éticos reconocidos por la
NPPA” (Harris). La cuestión ética aquí es realmente en cuanto
al rango de tolerancia dentro de las variaciones del fotoperio-
dismo. Como es el caso con la fotografía dirigida, los edito-
res son mucho más comprensivos en cuanto a la alteración de
fotos para features o ilustraciones de lo que lo son en aceptar
la manipulación de imágenes de noticias. Y el alboroto que
acompañó el descubrimiento de la alteración digital en casos
célebres como el cambio de posición de las pirámides de Giza
por el National Geographic o el oscurecer la cara de O.J. Simpson
en la portada de Time indica que los profesionales relaciona-
dos con el fotoperiodismo son precavidos ante esta amenaza a
su medio.

93
Pedro Meyer, el precursor mexicano de la fotografía digital,
argumenta que tales alteraciones después del hecho no son sig-
nificativamente diferentes a la coincidencia anticipada del con-
tenido y la forma de los fotógrafos clásicos: “La única diferen-
cia es que ellos esperan antes que el obturador dispare, y yo lo
hago después”. (Meyer 1995). Por supuesto, alterar imágenes
fotoperiodísticas en el cuarto oscuro ha sido una práctica cono-
cida mucho antes de la digitalización. Eugene Smith insertó el
mango de una sierra -y la mano para agarrarlo- en la primera
foto de su ensayo sobre Albert Schweitzer (una metáfora quizá
un poco forzada para la construcción del hospital que el doctor
llevaba a cabo). Yevgeni Khaldei (o los censores de Stalin) evi-
dentemente quitaron unos relojes robados de los brazos de los
soldados soviéticos que ondeaban la bandera para el fotógrafo
sobre el Reichstag en Berlín, después de que el ejército había
tomado la ciudad en 1945. Los excesos en la manipulación
fotográfica bajo los regímenes fascistas de Alemania e Italia,
las dictaduras soviéticas, el gobierno de Mao en China y el
macartismo en los Estados Unidos están bien documentados.

Sin embargo, a pesar de la historia de la manipulación fotográ-

fica, la facilidad con la que las imágenes digitalizadas pueden
ser transformadas puede hacer una diferencia. En uno de los
primeros ensayos que consideran el impacto de la digitaliza-
ción, Stewart Brand argumentó, “Es tan fácil juguetear con las
imágenes que la tentación es irresistible”. Y el jugueteo podría
ser llevado a cabo, no por los que estuvieron en la escena y
experimentaron el hecho que fotografiaron, sino por técnicos
de computación que no tienen idea de lo que realmente pasó,
alterando las imágenes con una mentalidad cada vez más go-
bernada por las convenciones de la mercadotécnica.

Obviamente, las computadoras no pueden manipular imáge-

nes sin la intervención humana. Como ha escrito Meyer, “Lo
que hemos dado en llamar fotografía ‘tradicional’ puede ser
producida ya sea de manera analógica utilizando procesos
químicos, o digital en su formato electrónico”. Sin embargo,
la facilidad con la cual se puede construir una escena con la

94
digitalización vuelve tentador el evitar el contacto con la reali-
dad que es distintiva de la fotografía documental. Así, al crear
escenas a través de la digitalización, se puede prescindir de las
investigaciones largas y costosas como las de Sebastião Salga-
do, eludir la búsqueda atenta de Henri Cartier-Bresson para
“el momento decisivo” (el cual se puede construir en cualquier
momento en la computadora), o soslayar aún la interacción
con el mundo imprevisible que requirió Nacho López para
provocar las reacciones de los hombres en la calle a la mujer
guapa que pasaba frente a ellos.

Pero, si la digitalización -como argumenta Meyer- ha “libera-

do” a las y los fotógrafos de la “realidad”, de todas maneras se
beneficia del aura del documentalismo cuando reproduce lo
que se consideraría fotoperiodismo. En este sentido, las imá-
genes digitales pueden aprovecharse de la apariencia de haber
“estado allí” -de acuerdo con el estribillo fotoperiodístico “F-8
y estar allí”- sin tener que invertir el tiempo y los esfuerzos de
aprender de una situación y/o encontrar la confluencia de la
forma y el contenido que vuelven a la fotografía documental
interesante y conmovedora. Fred Ritchin habló de este asunto:

“Si vas a Beirut o a Nicaragua como fotógrafo, vives la experiencia

e intentas interpretarla como puedes…. Estamos pidiendo prestada
la credibilidad de la fotografía para comunicar algo que no hemos
ganado en un sentido periodístico…. Utilizamos la credibilidad fácil
de la fotografía, aunque no hayamos estado allí, para disimular que
estuvimos allí o para darnos una autoridad sin haberla ganado.”

Comparar tres imágenes hechas por Pedro Meyer y Dorothea

Lange ofrece la oportunidad de explorar las diferencias entre
imágenes digitales, fotos dirigidas y fotografías documentales.

Estas fotos dependen de la misma estrategia para construir sus

narrativas: la yuxtaposición de elementos significativamen-
te irónicos dentro del encuadre. Meyer produjo una imagen,
Trabajadores migratorios mexicanos, carretera en California,
1986/90, en la cual vemos a una veintena de hombres tra-

95
bajando en labores agrícolas, agachados en un campo debajo
de un anuncio espectacular que dice “Caesars”, un hotel que
ofrece Free Luxury Service From Your Hotel (Servicio de lujo gratis
desde su motel); un gladiador romano está parado esperando
junto a un lujoso taxi, abriendo sus puertas para los posibles
clientes entre quienes, presumiblemente, no se incluirá a los
pobres diablos que trabajan abajo. Meyer dijo, “No tenía in-
tención de esperar una semana, diez días o el tiempo necesario
para que algo sucediera, para que pudiera conseguir un ‘mo-
mento decisivo’, de esos buscados a menudo por los fotógra-
fos…. Ese ‘momento decisivo’ sencillamente no ocurrió, había
que crearlo”.

Dorothea Lange había producido imágenes algo similares

mientras trabajaba para la FSA (Farm Security Administation) du-
rante los años treinta. Ella descubrió anuncios publicitando
el Southern Pacific Railroad, con el “slogan”, “Next Time Take the
Train” (La próxima vez tome el tren). En una imagen de Lan-
ge, hecha en California durante marzo de 1937, dos hombres
caminan por una carretera de espaldas a la cámara, cargando
sus maletas; frente a ellos hay un anuncio del Southern Pacific
Railroad. Aquí, el lema del SP, “Next Time...”, está acompañado
por la leyenda “Relax” (relájese) y la imagen de un hombre
que va en el tren, cómodamente recostado. Un año y medio
después, otra vez en California, en noviembre de 1938, Lange
encontró a tres familias de emigrantes acampando debajo de
un anuncio con el mismo “slogan” (“Next Time...”), pero éste
anuncio mostraba a un hombre durmiendo con una sonrisa
en el rostro y se incluía el texto: “Travel While You Sleep” (Viaje
mientras duerme).

Yo argumentaría que, de esas tres imágenes, la de las familias

acampando debajo del anuncio es la que cumple mejor con el
ideal clásico del documentalismo de encontrar una “realidad”
en el mundo y proporcionar tanto evidencia de su existencia
como información acerca de ella. Vemos a unas carcachas y
la ropa desgarrada de los emigrantes, entre otras cosas. Aun-
que los fotógrafos de la FSA no se caracterizaban por llevar

96
 Dorothea Lange, Rumbo a Los Angeles, 1937

a cabo investigaciones extensivas sobre sus sujetos, la foto in-

cluye una cantidad significante de datos visuales, aparte de la
captura intencionalmente irónica de Lange de la coincidencia
espacio-temporal de situaciones tan desiguales para dormir.
La foto anterior de Lange, de los hombres caminando por la
carretera con sus maletas, es probablemente dirigida. El con-
traste cáustico entre las diferentes maneras de viajar -algunas
personas se reclinan con comodidad, mientras otras caminan
con sus maletas en la mano- es una poderosa representación
de la diferencia de clase, pero hay poca información más allá
de ésta. La imagen digital de Meyer ha creado un contrapunto
entre los trabajadores agrícolas y el letrero. Como describió
Meyer, “Vi a los trabajadores migratorios mexicanos a unos
kilómetros del anuncio. Yo había hecho la asociación entre las
dos escenas en mi mente, pero estaban separadas en el espacio.
Las fotos fueron hechas en tiempos pre-digitales, antes de la
existencia de instrumentos para vincular estos dos momentos”
(Meyer 2001b).

VII

Meyer afirma que su interés no fue sólo el de construir un dis-

curso sobre los trabajadores migratorios, “aunque es inevitable
que TAMBIÉN sea eso”. Sin embargo, el fotógrafo insiste, más

97
bien, en que su interés se encuentra enfocado en la experiencia
de observar y en las nuevas maneras de ver instauradas por
la digitalización que ofrecen la posibilidad de construir una
visión histórica al incorporar el pasado en la percepción del
presente:

“Yo argumentaría que esta imagen tiene mucho que ver con las me-
morias a través de las cuales percibimos. Mientras caminamos del
punto A al punto B, continuamente hacemos asociaciones con lo que
vemos en el recorrido. No es sólo cuestión de lo que se presenta in-
mediatamente en la imagen, el comentario “social” inherente en la
ironía del anuncio y los trabajadores, sino que lo más importante es un
nuevo discurso sobre la fotografía. Aunque el “estilo” parecería caer
dentro del género de la fotografía documental, lo estoy utilizando de
ese modo para derribar ese género. Esto es exactamente lo opuesto de
lo que hacen los fotógrafos documentales en su obsesión por mantener
la credibilidad de sus imágenes. Mientras más nos quieren convencer
de que la fotografía es un referente, más convencidos estamos de lo
contrario. La subjetividad del autor se encuentra necesariamente en
la raíz de cualquier fotografía”.

Ahora bien, la posición de Meyer es una llamada importante

para el desarrollo de una perspectiva crítica sobre la fotogra-
fía, ya haya sido ésta producida mediante procesos químicos
o digitales. Sin embargo, será necesario enfatizar que Meyer
no pretende ser un fotoperiodista en su imaginería digital, ya
que indica claramente que sus imágenes son alteradas al poner
dos fechas de producción. De esta manera, él está gobernado
por convenciones artísticas en lugar de documentales; además,
pocas de sus imágenes digitalizadas “juegan” con el aura del
documentalismo, la gran mayoría son construcciones tan ob-
vias que no requerirían de un pie para indicar que son alte-
radas. Meyer trabaja como artista, en un campo en el cual
-como en la publicidad- la manipulación no sólo es aceptada
sino alentada y premiada. Sin embargo, aunque su trabajo no
está gobernado por las convenciones del documentalismo, a
veces Meyer ha extendido su argumento para incluir a la foto-
grafía documental.

98
Aquí, aunque hubiera podido limitarse a señalar que la imagi-
nería digital no produce necesariamente un tipo de imágenes
diferentes a las de la fotografía química, él apoya alteraciones
que puedan “realzar la veracidad de una imagen”. Meyer cree
que “la fotografía en sí equivale a la manipulación” y pregun-
ta: “¿Cuál es la diferencia entre la modificación que hago con
la computadora, y la del fotógrafo que elige su ángulo para co-
locar una cámara? O cuando el fotógrafo le pide a los sujetos,
a veces empujándoles ligeramente, que se cambien de lugar ha-
cia adonde hay una luz o una posición más favorable.” Argu-
menta Meyer que “la suerte” ha sido la fuente de la fotografía:

“Por supuesto no estoy cuestionando la validez de la paciencia que

algunos grandes fotógrafos han ejercido para poder llegar exactamen-
te a la imagen que habían imaginado, pero aun cuando la paciencia
era lo esencial en tales empeños, inevitablemente surgía un poquito
de suerte aquí y allá. Personalmente no me gusta la idea de que mi
trabajo lo defina principalmente la suerte.”

A mí me parece que Meyer deja de lado la diferencia entre la

fotografía como imagen técnica y otras formas de representa-
ción visual. La fotografía ofrece un acercamiento fundamental-
mente diferente al mundo real del que proporciona la manipu-
lación creativa, ya sea porque el fotógrafo tradicional/digital
encuentre “el momento decisivo” a través de un golpe de suer-
te, posición y virtuosidad técnica, o ya sea, como Salgado, que
las principales mediaciones de la estética documental sean un
resultado de la relación que se ha establecido con los sujetos
y los conocimientos que ha adquirido el fotógrafo sobre su si-
tuación. Al combinar todas las formas de expresión visual en la
representación subjetiva, perdemos de vista lo que de diferente
tiene la fotografía. Como ha señalado articuladamente Barba-
ra Savedoff con relación a la foto clásica de Cartier-Bresson,
Detrás de la Gare St. Lazare:

“El brinco hubiera podido ser armado o la locación mal identificada;

sin embargo, con base en esta fotografía, pocos de nosotros vacila-
ríamos en decir que el hombre brincando, el charco, la escalera y los

99
 carteles existían, aunque sólo fuera por un instante, cerca unos de
otros…. En lugar de ser una confluencia feliz de una figura brincan-
do capturada en el momento decisivo por el fotógrafo, la posibilidad
de la manipulación digital haría que la imagen pareciera mucho más
artificial y yo creo que nos daría menos deleite o, por lo menos, un
deleite de un tipo diferente… Aquellos que crecen en una edad en la
cual la imagen fotográfica está vista como manipulable podrían tener
problemas en apreciar el aura de la autoridad evidencial que rodea la
fotografía tradicional.”

Pero, ¿evidencia de qué? Evidencia, en primer lugar, de un

mundo más allá de nuestros ombligos. Los hechos del 11 de
septiembre pudieron sacudir a los Estados Unidos y al resto del
mundo desarrollado de su solipsismo. Como dijo Arnold Dra-
pkin, ex-editor de fotografía de la revista Time, “Las secuelas
de los ataques terroristas han puesto de manifiesto el superfi-
cial conocimiento que tienen los Estados Unidos del complejo
mundo de hoy. Los medios abdicaron su responsabilidad de in-
formar al público con reportajes perspicaces y noticias profun-
das. En su lugar, nos dieron features que ‘venden’. Estuvimos
entretenidos en lugar de educados”. Sin embargo, Fred Ritchin
había argumentado, antes de los ataques del 11 de septiembre,
que el desarrollo de la imaginería digital es, de hecho, simple-
mente una expresión de un cambio más grande del paradigma:

Ya el fotógrafo como testigo, la fotografía como historia y memoria,

se han vuelto algo como el caballo en la edad del automóvil…. Con la
digitalización, se puede orquestar a la fotografía para que cumpla con
cualquier deseo. El público no puede saber cuando se está describien-
do y cuando se está proyectando. El mundo, en lugar de hablarnos en
la dialéctica de la fotografía tradicional, imponiéndose en la imagen
al mismo momento que lo interpreta, se vuelve más controlable y nos
volvemos más capaces de proyectar y confirmarnos a nosotros mismos
y a nuestro mundo en nuestra imagen.

En suma, la digitalización parece tan inevitable como la globa-

lización. Sin embargo, tan importante como aceptar la victoria
de la computadora sobre los procesos químicos es el análisis de

100
sus implicaciones. ¿Tiene que incluir la digitalización necesa-
riamente la alteración? ¿Desaparecerá la estética documental
-basada en el descubrimiento, la investigación y la apertura al
azar- junto con el proceso químico? Yo argumentaría que -a
pesar de las muchas instancias de dirección, de alteración y de
manipulación de la fotografía química- el medio que se inventó
en 1839 proporcionó al mundo una nueva forma de comunica-
ción y una nueva manera de preservar los trazos del pasado: las
imágenes técnicas. Este medio resultó en el desarrollo de una
nueva estética, la cual hemos llegado a llamar “documental”,
que está amarrada al mundo real de una manera diferente a
la de otras formas de representación visual. Si cometemos el
error de tirar este bebé junto que el agua de la tina, me temo
que empobreceremos todos.

101
Documentos de desastres: “La calavera”
de Rothstein y el uso de evidencia fotográfica
en la narrativa política y ambiental
James Hewitson

La fotografía de la “Calavera de novillo” de Arthur Rothstein

ocupa un lugar controversial en la historia de la fotografía do-
cumental americana. Tomada en mayo de 1936, bajo el auspi-
cio de la División Histórica de la Administración del Reasen-
tamiento (después la Administración de Seguridad Agraria),
la fotografía de la “calavera de novillo” muestra una calavera
descolorida sobre la tierra árida en Dakota del Sur. Esta ima-
gen fue usada como evidencia visual de las condiciones extre-
mas de sequía que estaban afectando el Medio Oeste en ese
momento y fue publicada ampliamente en varios periódicos y
revistas en los Estados Unidos. Casi inmediatamente, sin em-
bargo, la fotografía se convirtió en un punto central para los
críticos de las iniciativas del New Deal. Durante el recorrido
de Franklin Delano Roosevelt por la región en el año de elec-
ciones, el Fargo Forum lanzó un ataque sobre la fotografía de la
calavera de novillo, afirmando que era montada y tergiversaba
las reales condiciones en el Medio Oeste. La posterior investi-
gación llevo al descubrimiento de cinco imágenes diferentes de
la misma calavera enviadas por Rothstein, en la que cada una
se mostraba en un lugar diferente. El hecho de que el mismo
objeto apareciera en diferentes posiciones en estas fotografías
parecía apoyar los cargos de que la Administración de Roo-
sevelt estaba fabricando evidencia para hacer parecer que los
retos económicos y ambientales que enfrentaba la nación eran
más terribles de lo que eran, para justificar la intervención a
gran escala en el sector agrario. La fotografía fue publicada en
un año de elecciones; la controversia que la rodeaba fue toma-
da por algunos periódicos y se convirtió en un asunto político.

103
Varios grupos opositores de la Administración de Roosevelt y
las iniciativas del New Deal usaron esta y similares fotografías
como evidencia de un fraude mayor por parte de los mismos
programas gubernamentales. El debate sobre la imagen fue lle-
vada adelante en periódicos, revistas populares y caricaturas.

A pesar de la atención que recibió la imagen, sin embargo, la

cuestión de su estado documental todavía no ha sido resuelta.
Mientras las discusiones públicas terminaron con la reelección
de Roosevelt ese año, los asuntos relacionados con la fotografía
de la calavera de novillo han seguido siendo sujeto de debate
más general. Artículos críticos que tratan el tema en el con-
texto del periodismo y los medios visuales siguen llegando a
diferentes conclusiones respecto a su veracidad – es decir, si
constituye propaganda deliberadamente maquinada o legítimo
registro histórico. 1 Por esta razón, la controversia sobre la fo-
tografía de la calavera de novillo proporciona un ejemplo de
las formas en las cuales el significado de una fotografía pue-
de ser determinado por el contexto cultural más grande que
lo rodea – en este caso, por la narrativa extra-fotográfica de
la historia y el desarrollo económico de Estados Unidos, que
es vista como interrogante y tergiversadora. Las controversias
que rodean a las imágenes de la calavera de novillo ilustran las
complicaciones inherentes a las formas fotográficas de eviden-
cia y, al hacerlo, revelan la ambigua naturaleza de las historias
que cuentan las fotografías.

Como parte del proyecto de la Administración de Restableci-

miento para documentar los Estados Unidos durante la Depre-
sión, la imagen de la calavera de novillo fue usada para ilustrar
las condiciones de sequía predominantes en partes del Medio
Oeste durante las grandes tormentas de polvo de los años 30.
La Administración de Restablecimiento fue una de las inicia-
tivas del New Deal del Presidente Roosevelt; fue planeada para
abordar la crisis agraria en curso, particularmente el problema
de los empobrecidos aparceros afectados por el generalizado
fracaso en las cosechas y los esfuerzos del gobierno para esta-
bilizar los precios de las cosechas al limitar la producción. Las

104
soluciones propuestas por la Administración de Reasentamien-
to estaban basadas en un diagnóstico del desarrollo económico
de los Estados Unidos y los excesos que habían, en su opi-
nión, entorpecido la producción agraria, causada, entre otros
motivos por la desenfrenada expansión de la agricultura en
áreas no adecuadas para el desarrollo agrario sostenido; y que
los intentos para desarrollar esa tierra crearon una intolera-
ble presión sobre el ambiente, causando la pérdida de bosques
ecológicamente valiosos, el agotamiento del suelo, y la erosión
del suelo por el agua. Bajo la dirección de Rexford Tugwell, el
objetivo de la Administración de Restablecimiento era triple:
proporcionaría préstamos con bajos intereses para ayudar a los
empobrecidos agricultores a reubicarse en un mejor terreno;
emprendería proyectos de reforestación y conservación a gran
escala; y finalmente restablecería a los trabajadores agrarios
migrantes en nuevas comunidades. 2

Muchas de las políticas de la Administración de Reasentamien-

to tenían su base en los anteriores estudios de Tugwell sobre
la historia económica americana. Tugwell fue un importante
profesor de Economía en la Universidad de Columbia antes de
unirse a la Administración de Roosevelt; su principal trabajo
fue La vida económica americana y sus mejoras, un estudio de gran
alcance sobre la naturaleza del desarrollo económico america-
no. Un tema prominente en este trabajo fue que las prácticas
agrarias tradicionales estaban llevando al desastre agrario y
ecológico; la ocupación de la geografía americana había sido
caótica y desordenada, y esto llevó al cultivo de áreas inade-
cuadas para la agricultura. Él afirmaba que “hemos perdido
inmensas áreas de tierra de labranza debido a la erosión del
suelo. Evitar mayores pérdidas por esta causa sería el mayor
y único recurso para ayudar a la agricultura: quizás la mayor
contribución que podríamos hacer al bienestar natural”.

Después de catalogar el daño hecho por la erosión en varias

regiones, Tugwell nota que este problema “es uno de los que
pueden resolverse sólo en parte con la iniciativa individual.
Para el control más completo se necesita algún tipo de acción

105
social.” Esto debido a que los agricultores a pequeña escala
generalmente no estaban dispuestos a implementar el tipo
de cambios masivos requeridos para colocar su industria en
una base financiera más firme: como Tugwell acusa, ellos
típicamente “quieren que su actividad sea rentable como es;
no la quieren cambiar”. Además, afirma que las presiones
económicas inmediatas que experimentan los agricultores a
menudo les hace difícil considerar las consecuencias a largo
plazo de sus acciones: “(un) agricultor que anhela unos años de
arrendamiento, o vender sus posesiones en un futuro cercano,
no se guiará, por sus expectativas de ganancia, a plantar árboles
que requieren cuarenta años para madurar, ni a prevenir la
erosión, que toma una generación para arruinar sus campos”.

Aunque en La vida económica americana Tugwell no proponía

abiertamente la directa intervención del gobierno en el sector
agrario, en muchos puntos se refería enfáticamente a la
conveniencia y utilidad de tal enfoque. 3

Mucha de la responsabilidad por el estado desastroso de las

tierras de cultivo en la nación es, en su obra, atribuida a las
prácticas comerciales liberales especialmente evidentes aquí.
La agricultura, escribe él, estaba y está organizada de acuerdo
al esquema de libertad de empresa individualmente dirigida
e independiente de supervisión de una autoridad mayor que
su propietario. La explotación de la tierra seguía, hasta ese
momento sin las debidas sanciones sociales. Pero la utilidad
de la idea para la agricultura tenía sus obvios inconvenientes
desde el punto de vista social.

“Parece extraño que esta industria, en la cual el interés social es tan

fuerte, debiera estar tan dedicada al individualismo respecto a excluir
cualquier vigilancia de la custodia de los recursos. No se niega el
atraso de la agricultura; no hay duda de que conocemos formas de
mejorarla; no se cuestiona que ocurren grandes desperdicios, que es
difícil de ver indiferentemente por la comunidad. Sin embargo, una
idea, una doctrina se ubica bastante sólidamente en nuestro camino.
Nunca más que en el presente”.

106
Así, la celebración del agricultor independiente como figura
heroica en el crecimiento de la nación se había puesto en el
camino de los enfoques racionales para administrar la tierra.
Los problemas que confrontaban esta industria, sin embargo,
eran tales que se requiere algún tipo de acción gubernamental
y social coordinada.

En La Administración de Reasentamiento (1935), un panfleto de

información y publicidad publicado por la Administración de
Reasentamiento, se presentaron muchas de las observaciones
de Tugwell sobre el estado deplorable de la agricultura como
determinante política gubernamental. El panfleto afirmaba
el hecho de que la crisis en la agricultura americana podía
atribuirse directamente a las malas prácticas agrarias, y que
sólo sería resuelta por un cambio profundo en la forma en que
la tierra es entendida, distribuida y desarrollada:

“Las causas surgen mayormente de estos tres factores principales:

(1) Erróneas políticas de asentamiento de la tierra, especialmente
la agricultura de tierras marginales incapaces de proporcionar un
adecuado sustento. (2) Imprudente explotación y agotamiento de los
recursos de la industria maderera, minera y petrolera. (3) Políticas de
pastoreo y agricultura excesiva, causando la destrucción de millones
de acres debido a la erosión por el viento o el agua. Como resultado
inevitable, tres de los recursos naturales más vitales del país han sufrido
seria depredación en el pasado. Un enorme bosque una vez virgen ha
sido destruido en muchas partes del país. La cubierta de hierba de la
cordillera este se ha reducido a casi la mitad de su anterior extensión.
La erosión y la mala agricultura han privado al suelo de mucha de su
fertilidad.”

Un método propuesto para tratar con esta crisis fue intentar

un enorme restablecimiento de los agricultores americanos
en nuevas comunidades en áreas más apropiadas para la
agricultura. La Administración de Reestablecimiento explica que “la
política de tierras de la Administración de Reestablecimiento
es convertir la tierra improductiva a la utilización rentable,
es decir, a su mejor uso económico.” Esto significa que “(I)

107
la tierra apropiada para el pastoreo deberían ser usada para
el pastoreo, y no, por ejemplo, para sembrar trigo.” Mucha
de la tierra que se siembra iba a ser cedida para otros usos
no agrarios. Este reporte de nuevo estipulaba que “(I) y la
tierra comprada por la Administración no quedará inactiva.
Será usada para fines públicos como bosques, parques, áreas
recreativas, refugios de vida salvaje, cordilleras mejoradas y
reservaciones Indias.”

Muchas de las propuestas de la Administración de

Reestablecimiento fueron obviamente controversiales,
especialmente en las regiones donde la tierra era designada
como “marginal”; y, para conseguir apoyo público para estas
iniciativas, Tugwell creó la División Histórica. Esta oficina tenía
a cargo la tarea de publicitar los esfuerzos de la Administración
de Reasentamiento para ayudar a los agricultores, pero también
para alertar a los americanos del daño ecológico que había
ocurrido en la zona rural de los Estados Unidos; justificando
implícitamente la intervención del gobierno en el sector
agrario.4 Esta división estuvo bajo la dirección de Roy Stryker,
quien estudió con Tugwell como estudiante de postgrado en la
Universidad de Columbia. Stryker estuvo muy interesado en el
poder de la fotografía para ilustrar o dramatizar ideas; él usaba
fotografías regularmente en su propia cátedra y había reunido
las ilustraciones y fotografías para American Economic Life (Vida
económica americana). Tanto Tugwell como Stryker creían que
el potencial de la fotografía para lograr consenso todavía no
había sido totalmente comprendido: Stryker fue comisionado
para reunir un equipo de fotógrafos cuyo mandato era viajar
por todo Estados Unidos recopilar evidencia fotográfica del
daño económico y ambiental, y también documentar las
formas en las cuales la Administración de Reestablecimiento
estaba enfrentando estos desafíos 5.

Al organizar esta unidad, Stryker dirigió de forma inflexible a

sus fotógrafos, ya que el proyecto estaba basado en una teoría
muy desarrollada sobre la naturaleza y función de la fotografía
documental. Stryker después escribió la entrada en “fotografía

108
documental” para La Enciclopedia de la Fotografía, donde explica
los tipos de verdades que él entendía era capaz de comunicar
la fotografía documental. Aquí afirma que la fotografía
documental se distingue por una relación con la realidad
como opuesta a la ilusión: “los ‘documentalistas’ difieren de
los fotógrafos estrictamente pictóricos principalmente en
el grado y la calidad de su amor por la vida. Ellos insisten
en que la vida como está siendo vivida diariamente en todas
partes es tan emocionante que no necesita embellecimiento”.
El documentalista en consecuencia era “un realista más que
un escapista”. La realidad que ellos van a documentar – lo
que Stryker denomina la “verdad” de la fotografía documental
– no consiste en su correspondencia con una situación, sino
más bien en su capacidad para revelar una verdad mayor que
informar la situación que es en sí misma sólo intermitentemente
aparente. Al discutir las técnicas documentales, Stryker se
refiere a esta verdad como un “rostro fugaz”– es decir, una
revelación momentánea de la realidad más grande de la cual
una imagen particular constituye un ejemplo.

Para que el fotógrafo cree tal imagen, por supuesto es necesario

que él o ella posean un conocimiento concienzudo de la realidad
social que está siendo fotografiada. Para este fin, Stryker asignó
a todos los miembros de su división largas listas de lectura que
incluían los estudios de la cultura Norteamericana, historia,
geología y economía, que se enfocaban principalmente en las
regiones a las cuales eran asignados los fotógrafos. También
les proporcionó instrucciones muy detalladas, o, como él
las llamaba, “guiones de rodaje,” describiendo los tipos de
fotografías en las cuales estaba interesado.6 Estos textos
estaban basados en las suposiciones de Stryker generalmente
sobre la vida rural en los pueblos pequeños; y también sobre
su propio estudio académico de la economía americana.7 Para
las fotografías del Medio Oeste, Stryker estuvo especialmente
interesado en imágenes de la sequía y la erosión del suelo, que
proporcionarían evidencia del mal manejo de la tierra. Tales
imágenes estaban destinadas a ayudar a presentar el argumento
del gobierno de que la tierra estaba siendo destruida por el

109
 Arthur Rothstein, Calavera de ganado, 1936

exceso de labranza y que las prácticas agrarias tenían que ser

reajustadas drásticamente. De esta manera, asignó a Arthur
Rothstein, uno de los más prolíficos fotógrafos trabajando en la
División Histórica, para que fotografiara la región del Medio
Oeste para este propósito.

En Dakota del Sur, Rothstein tomó las fotos de la calavera

de novillo, y envió cinco negativos, cada uno mostrando la
calavera de novillo en diferentes ubicaciones, a las oficinas de
la Administración de Reasentamiento en Washington. De las
fotografías que se tomaron, la versión publicada ejemplifica más
claramente las condiciones agrarias y ecológicas que Stryker
instruyó a sus fotógrafos para documentar. La imagen consiste
en la calavera puesta de forma vertical sobre tierra reseca y

110
agrietada, las cavidades de sus ojos frente al visor. La calavera
ocupa la sección media izquierda de la fotografía, y su sombra,
que es más larga que la misma calavera, ensombrece el centro
de la imagen. La calavera resulta en sí misma la imagen de la
muerte – su sombra extendiéndose sobre la tierra en ruinas la
representa apocalíptica e implícitamente, mostrando la tierra
bajo el dominio de la muerte.

La fotografía de la calavera de novillo crea un poderoso

argumento visual que concuerda fuertemente con las políticas
de la Administración de Reasentamiento: ilustra con vívidos
detalles la devastación causada por labrar áreas marginales, y
afirma la necesidad de un enfoque fundamentalmente diferente
para la agricultura en Estados Unidos. Además de seguir
las directrices de Stryker para los fotógrafos que trabajaban
para la División Histórica8, esta imagen también ejemplifica
los propios principios de Rothstein sobre la fotografía
documental. En un artículo sobre fotografía documental que
Rothstein escribió después para El Fotógrafo Completo, hace eco
de las observaciones de Stryker sobre el poder de la fotografía
para representar la verdad de las situaciones, y argumenta
enfáticamente que las fotografías son capaces únicamente
de comunicar complejas narrativas y transmitir significados
precisos. También discute algunas de las formas en las cuales
el fotógrafo ocupado debería acercarse a tareas particulares.

Una cualidad importante de una buena fotografía documental,

sostiene él, es enfocar al espectador en los elementos esenciales
de una escena para transmitir una específica y lúcida compren-
sión de la situación que se representó:

“El uso aparentemente no objetivo de la cámara es mejor apreciado

cuando uno comprende que el lente de la cámara es, en efecto, el ojo
de la persona mirando la publicación. Esto significa que el fotógrafo
debe comprender cómo reaccionará ante el sujeto la persona que está
mirando la foto…Con la apropiada dirección, una cámara puede eli-
minar lo superfluo y enfocar la atención del espectador de tal forma
que sólo los aspectos significativos y característicos de una situación

111
 sean vistos. Con tal que los resultados sean una reproducción fiel de
lo que el fotógrafo cree ver, cualquier cosa que ocurra al tomar la foto
se justifica”.

En su discusión de las formas en las cuales puede hacerse una

fotografía para comunicar un significado preciso, Rothstein
también nota la importancia de usar objetos o “utilería” para
transmitir un mensaje específico:

“La utilería a menudo es esencial al producir una foto que tiene cuali-
dades para contar una historia. En este caso, aplico el término “utile-
ría” a un paisaje, así como también a un objeto pequeño. Las escenas
de fondo usadas con dirección apropiada crean imágenes visuales que
requieren un mínimo de explicación y llevan un significado claro y
definido. Esto se vuelve particularmente importante en la ilustración
de una idea abstracta”.

La calavera y el terreno reseco en la fotografía de la calavera de

novillo son, entonces, “utilería” que proporciona a la imagen
una clara ilustración de los peligros de la erosión del suelo, la
cual se podría esperar que atrape fácilmente a la audiencia.
La presencia de una calavera de novillo en un ambiente tan
inhóspito sugiere que la tierra una vez estuvo cubierta de hier-
ba pero había sido llevada a su condición actual por el sobre
pastoreo, presentando de este modo un inequívoco argumento
respecto a las consecuencias del inapropiado uso de geografías
ecológicamente sensitivas. 9 Por definición, constituye un episo-
dio en la exhaustiva tesis que estaba siendo construida por la
Administración de Reasentamiento.

La inicial aceptación de la fotografía fue muy positiva. Stryker

felicitó a Rothstein por la imagen, y apareció en varios perió-
dicos como ilustrativa de las condiciones de sequía en el Medio
Oeste. La imagen también, sin embargo, se convirtió en un
punto central para los críticos de las iniciativas del New Deal. 10
La autenticidad de la fotografía primero fue cuestionada en una
editorial en el Fargo Forum. El editor de Forum, Happy Paulson,
no estaba enterado en ese momento de que existía una serie

112
de fotografías mostrando a la calavera en diferentes ubicacio-
nes. Sus objeciones en vez de eso se enfocaron en el hecho de
que la fotografía describía las condiciones en las Dakotas como
peores de lo que realmente eran. El periódico denunció espe-
cialmente que la fotografía era engañosa en dos reportes. En
primer lugar, la calavera de novillo se fotografió sobre un llano
alcalino, que es una característica topográficamente común en
la región y no es indicativo de sequía. El editor escribió: “no
había año en que no se produjera esta escena en la Dakota del
Norte, incluso en años cuando los niveles de lluvia eran mayo-
res de lo normal”. En segundo lugar, argumentó Paulson, tales
calaveras también eran características comunes en esta región,
que las vacas morían por varias causas y que de nuevo eso no
era de ninguna forma un indicativo de sequía. Describió a la
calavera como “utilería movible, que llega a estar a la mano
para los fotógrafos que quieren darle a sus fotos un toque ma-
cabro”. Estos cargos fueron recogidos y aumentados por otros
periódicos. Como la Tribuna de Chicago comentó:

“Ahora, ‘Happy’ Paulson ha pasado su vida en la cordillera y él conoce

la calavera de un vacuno cuando ve uno. (…) El notó al instante que
esta calavera blanquecina no era de una vaca que murió esta sequía
o en alguna sequía reciente o quizás en ninguna sequía en absoluto.
Sólo era una de esas calaveras con las cuales la cordillera ha estado
contaminada por décadas.”

Las reacciones de Paulson a la fotografía son significativas

porque ilustran los terrenos sobre los cuales estaba siendo de-
safiado. La justificación de la imagen para las políticas de la
Administración de Reasentamiento era su comprensión exper-
ta de la horticultura, geografía y ecología americanas. Paul-
son, sin embargo, pretendía tener conocimiento empírico y
de primera mano de la región, que consideraba más exacto
que la pericia científica de las autoridades gubernamentales.
Estas actitudes delataron los diferentes criterios tangibles que
la Administración de Reasentamiento y sus críticos esperaban
que se aplicaran tanto a la crisis agraria como a su documen-
tación fotográfica. Por ello, a los fotógrafos de Stryker se les

113
suministró una tesis general respecto a las prácticas agrarias
americanas y las regiones a las cuales fueron asignados y luego
se les instruyó para buscar imágenes que sustentaran esa tesis.
Desde esta perspectiva, la verdad de la fotografía consistía en
su habilidad para reflejar las mayores realidades que repor-
taban la situación. Para los opositores de estas iniciativas, sin
embargo, que rechazaban la tesis dominante de la Administra-
ción de Reasentamiento, la fotografía era evaluada de acuerdo
a cómo reflejaba exactamente las realidades existentes. De esta
manera, las objeciones de Paulson a la fotografía estaban basa-
das en observaciones personales: que realmente no documentó
condiciones de sequía y que, por lo tanto, toda su afirmación
era falsa.11

Cuando las múltiples fotografías mostrando la calavera de no-

villo en diferentes ubicaciones posteriormente fueron descu-
biertas en los archivos de la Administración de Reeestableci-
miento en Washington, el asunto de la farsa gubernamental
se volvió realmente importante – y en especial cuando una
de ellas mostró un campo cubierto de hierba y ganado pas-
toreando detrás del llano estéril que enmarca a la calavera,
que parecía confirmar la acusación de que los fotógrafos que
trabajaban para la Administración de Reestablecimiento en
verdad estaban seleccionando imágenes que no eran objetivas
ni representativas, pero que tenían la intención de sustentar los
argumentos de la Administración respecto a los problemas con
las prácticas agrarias americanas. Cuando creció la controver-
sia, se argumentó que el supuesto engaño implicado en la fo-
tografía era síntoma de mayores engaños, endémicos del Nuevo
Trato en sí mismo. Extendiéndose en la crítica del el Forum, el
Erie, Dispatch-Herald de Pennsylvania escribió:

“La revelación de que la Administración de Reestablecimiento, del

Dr. Rex Tugwell, el experimento socialista de principio del New Deal,
ha sido culpable de fotos de ‘sequía’ flagrantemente trucadas, dise-
ñadas para dar al público una idea exagerada de la cantidad de daño
hecho por la falta de lluvias, es un desarrollo altamente instructivo
pero no especialmente sorprendente. Todo el programa de reestable-

114
 cimiento es una espantosa farsa, basada en ideas simuladas, y de que
resulta más natural de lo que debería ser promovido por métodos fal-
sos, similares a aquellos usados por hombres comunes de confianza”.

Más que simplemente cuestionar la autenticidad de esta úni-

ca fotografía, el periódico usó la imagen para sugerir que las
iniciativas del New Deal eran en sí fraudulentas y que la Admi-
nistración del Reestablecimiento tomaba ventaja de la crisis
agraria y económica para instituir reformas que, en su opinión,
eran socialistas e iban más allá de las necesidades inmediatas.

En este debate, el asunto del uso de la tierra y el rol del go-

bierno al dirigir el desarrollo se convirtió en un punto central
de contención entre la Administración de Reestablecimiento y
sus oponentes. Mucho de la política de la Administración de
Reestablecimiento estaba basado en la idea de que la condi-
ción de la población humana estaba íntimamente ligada a la de
la tierra, y la bibliografía de la Administración generalmente
enfatizaba esta relación.12 Como se observó antes brevemente,
La Vida económica Americana de Tugwell atribuye la funesta con-
dición de la vida rural americana al compromiso de la nación
con un individualismo heroico:

“Una idea o principio fundamental de la filosofía social, que influye en

la asamblea legislativa y el público en general en grado considerable,
es la libertad, la libertad individual. Este idea se encuentra particu-
larmente en concordancia con nuestras tradiciones americanas y está
rodeada de no poca cantidad de encanto emocional; de hecho ha sido
identificada íntimamente con el patriotismo y el ideal en sí mismo”.

Tugwell afirma, sin embargo, que este ideal fue desarrollado en

el siglo dieciocho, cuando “las irritantes y obsoletas regulacio-
nes…obstaculizaban la industria”, por lo que, en la presente
era, este ideal ya no resulta relevante: “el individualismo es
inconsistente con todo el movimiento mecanicista de la época”
y la industria avanzada “demanda, en resumen, el desarrollo
de una máquina social coordinada con el desarrollo de las má-
quinas de acero”. La dependencia de tales ideas es “fundamen-

115
talmente una rendición a las ciegas fuerzas de la naturaleza. Es
una admisión de que el hombre es, hasta cierto punto, incapaz
de dirigir el progreso social y económico como un todo”.

Los costos humanos de este enfoque individualista para el de-

sarrollo son, además considerados altos. Como el panfleto in-
formativo Administración del Reasentamiento mantiene, la vida en
áreas ecológicamente empobrecidas causaba una equivalente
pobreza cultural e intelectual:

“Las peores áreas de tierras submarginales son justamente llamadas

barriadas rurales…La vivienda es pobre – viejas cabañas de troncos o
edificios con estructuras destartaladas y techos con fugas. Las moder-
nas comodidades sanitarias son desconocidas. La provisión de alimen-
tos frecuentemente consiste simplemente en productos del maíz y cer-
do, con un poco de jarabe (sic) para endulzar. Ropa gastada y hecha
jirones y la carencia de suficiente mobiliario son evidencia adicional
de estilo de vida sub marginal. Los niños están débiles y desnutridos.
Carecen de normales oportunidades educativas y recreacionales”.

Porque la salud tanto de las personas como de la tierra es un

asunto de importancia nacional, sin embargo, es necesario que
el gobierno tome un rol más activo al determinar el desarro-
llo. En el contexto de este debate, la imagen de la calavera
de novillo representaba el más reciente fracaso de todo este
complejo sistema de desarrollo económico. Se ubicaba como
una advertencia del declive cultural y ecológico que se produ-
ciría de continuar la dependencia de los obsoletos modelos de
crecimiento.

Desde la perspectiva de los críticos del New Deal, el peligro de

confrontar a la nación residía precisamente en las soluciones
presentadas por la Administración de Reasentamiento. Imá-
genes como las de la calavera de novillo devinieron en propa-
ganda diseñada para crear un falso sentido de importancia que
obligaría al público a apoyar las incursiones de un gobierno
intervencionista en la economía. En su cobertura del escándalo
de la calavera de novillo, el Fargo Forum abordó directamente la

116
preocupación de que estas imágenes estuvieran siendo usadas
para justificar los cambios masivos en la sociedad y economía
americanas:

“Es difícil aceptar la opinión extremista de que miles de personas en

el Medio Oeste deberían ser reubicadas, y que una vasta superficie
en los, hasta el momento, grandes Estados productivos debería ser
retirada permanentemente del uso agrario. Ha sido una costosa teoría
para experimentar con ella como muestran hasta ahora los registros”.

El asunto de la contención en los estados afectados fue que las

soluciones patrocinadas por el gobierno efectivamente reque-
rían el desmontaje de la infraestructura económica de mucho
en el Medio Oeste. Sacar a los agricultores y convertir las tie-
rras de cultivo en parques o áreas recreativas, por supuesto,
dañaría la economía y cultura de los estados en el Medio Oes-
te, y obviamente amenazaba a los habitantes de las regiones
afectadas de forma esencial.

Además, se creía que tales recomendaciones era generalmente

motivadas menos por intereses agrarios y ecológicos inmedia-
tos que por un deseo político de forzar a la nación para adop-
tar prácticas colectivistas que parecían ser más socialistas de
lo que la mayoría de americanos normalmente podría haber
aceptado13. Al hacer de la fotografía el punto central en sus
ataques a la administración, los adversarios del New Deal trata-
ron de redefinir el contexto narrativo de la imagen, cambian-
do su significado al desafiar la estructura narrativa mayor de
la Administración de Reasentamiento. Más que confirmar las
afirmaciones de erosión del suelo debido al mal manejo de la
tierra, independientemente de la imagen, los críticos formaron
parte de una contra-argumentación de la conspiración políti-
ca, en la cual se sacaría a los agricultores de sus propiedades
y serían obligados a seguir políticas de uso de la tierra estric-
tamente ordenadas. En este contexto, la foto de la calavera de
novillo fue vista como evidencia de lo que muchos habitantes
de regiones accidentadas veían como un asalto general a la
tradicional forma de vida rural.

117
Los eventos políticos evitaron que el debate sobre la calave-
ra de novillo llegara a alguna conclusión. En gran medida, la
campaña contra la fotografía y la Administración de Reasen-
tamiento demostró lo que realmente era: un asunto de eleccio-
nes; y la reelección de Roosevelt en 1936 terminó atenuando
los ataques. Después de los comicios, los cambios instituciona-
les dentro del gobierno también tranquilizaron a algunos crí-
ticos del New Deal.

La Administración de Reasentamiento, que había sido creada

como una agencia independiente actuando bajo el mandato
presidencial, fue incorporada al Departamento de Agricultu-
ra; la organización fue renombrada como Administración de
Seguridad Agraria; y Tugwell, quien había sido el blanco de
muchas de las sospechas y críticas, renunció. También, la Di-
visión Histórica de Stryker logró contener los daños causados
por la publicidad negativa: Stryker persuadió exitosamente al
influyente New York Tribune de que su División no falsificaba
rutinariamente fotografías, y este periódico a su vez se retractó
de sus acusaciones de fraude (aunque otros periódicos no lo
imitaron). Finalmente, posteriores enfoques editoriales sobre la
controversia acallaron otras críticas específicas.

Una caricatura editorial mostraba a Rothstein como un per-

sonaje cómico viajando por el país con la calavera de novi-
llo, fotografiándola en el pasto de un campo de golf lleno de
chuletas y frente al Gran Cañón, y presentando estos lugares
como ejemplos de erosión del suelo. Esta representación có-
mica describe a Rothstein como oportunista y tonto, pero al
hacerlo así minimizaron las afirmaciones de conspiración del
gobierno; la fotografía se volvió el resultado de la malinter-
pretación de un hombre sobre problemas complejos, no parte
de algún complot mayor. Otros comentaristas se inclinaron a
interpretar todo el episodio como indicativo del estado de la
nación. A pesar de reiterar la acusación de que la fotografía
fue deliberadamente trucada, el columnista conservador West-
brook Pegler, por ejemplo, contextualizó este engaño como tí-
pico del generalmente bajo estado de la política en Estados

118
Unidos: “No fue culpa del fotógrafo que pidamos sandeces en
nuestras fotografías también como en nuestra oratoria y la po-
lítica; y probablemente no fue divertido ir retumbando por el
país arrastrando la calavera de un vacuno junto con su maleta
y todos los artefactos y carritos que un fotógrafo tiene que lle-
var en su línea de trabajo”.

A pesar de disminuir la importancia política, el debate gene-

rado por las fotografías de la calavera de novillo tuvo un im-
pacto duradero en los personajes involucrados. Aunque Roths-
tein evitó comentar la imagen mientras era objeto de atención
pública nacional, abordó la controversia en varias ocasiones
muchos años después. Las diferentes versiones que dio a modo
de explicación sobre la imagen complican aún más el significa-
do cultural e histórico de las fotografías. En una entrevista de
1961 con Fotografía Popular, Rothstein proporcionó una explica-
ción que confirmó su tarea con las Dakotas, la documentación
de la erosión del suelo:

“Después de dejar la Gran Tormenta de Polvo fui al norte a las Dako-

tas, donde tomé la foto que iba a figurar en la campaña de elección de
1936. Era seco allí también, porque había existido poca nieve e inclu-
so menos lluvia. El Gobierno Federal estaba comprando los Badlands
para un parque nacional. No había agua para el ganado, y los huesos
y calaveras de muchos animales podían verse alrededor de hoyos secos
de agua sobre las sedientas tierras de pastoreo.”

En una posterior entrevista con Bill Ganzel en Exposure, sin

embargo, Rothstein proporcionó varios detalles adicionales,
afirmando que el significado de las fotografías asumido en la
elección de 1936 fue una consecuencia no intencional del mal
manejo burocrático.

“Lo que había hecho, veamos, fue que estaba manejando a través de
Dakota del Sur en el área de Badlands y encontré este lugar que se
veía tan interesante – la luz del sol, y la calavera, y la tierra agrietada –
y empecé a jugar alrededor – usted sabe, como un fotógrafo artista ha-
ría. Y tomé fotos de la calavera con la luz de esta forma y las sombras

119
 de esta forma. Y la arrastré por casi 10 pies hasta un grupo de cactus y
la tomé con el cactus, y así sucesivamente. E hice esto en la primavera,
en Mayo, antes de que hubiera una sequía. Pero las fotos estaban en el
archivo – en los archivos del gobierno en Washington. En Julio, cuan-
do hubo una sequía severa, un editor de fotos para Associated Press
con el nombre de Max Hill (quien nunca había ido al oeste) vio la foto
y dijo, “Ah, este es el símbolo de la sequía.” Entonces él la publicó
y la vendió por todo el país. Y por supuesto estaba equivocado. Era
algo que podías encontrar en cualquier época del año. Y así todos me
acusaron de ser un fraude, un camarógrafo de Hollywood”.

Aquí Rothstein representa las fotografías de la calavera como

un experimento artístico no relacionado con el proyecto de do-
cumentar la crisis ambiental que afectaba el Medio Oeste. Que
la fotografía fuera usada luego como evidencia de la sequía era
culpa de un editor que no tenía conocimiento de primera mano
de la región y sacó conclusiones precipitadas por ignorancia.

La explicación en la entrevista de Rothstein en Exposure re-

sulta, sin embargo, inverosímil en muchos frentes. Rothstein
fue claramente registrado cumpliendo tareas para documentar
la erosión del suelo en el Medio Oeste y no es probable que
hubiera enviado a las oficinas de la Administración de Rees-
tablecimiento fotografías que fueran simplemente ejercicios de
estética experimental. Esto es confirmado por la reacción ini-
cial de Stryker ante la imagen, que él vio como si describiera
la sequía: en una carta a Rothstein sobre la imagen, felicitó al
fotógrafo y lo animó a “recoger fotos de sequía donde sea que
las veas”; Rothstein no corrigió ni protestó sobre los comenta-
rios de Stryker.

Las explicaciones cambiantes de Rothstein sobre las fotografías

sólo pueden ser explicadas especulativamente. Una posibili-
dad, sin embargo, es que estaban motivadas por una conscien-
cia de los principios cambiantes de la fotografía documental.
Para Stryker y Rothstein, durante el tiempo de su participación
con la División Histórica, la manipulación de los sujetos se
consideraba aceptable en la fotografía documental, mientras

120
que la información transmitida por la imagen final fuera ver-
dadera. Como Rothstein nota en la entrevista para Fotografía
Popular, muchos periódicos habían usado la fotografía de la
calavera de novillo como “un símbolo de los efectos de la se-
quía”. Para posteriores fotografías documentales, sin embargo,
se aplicaron normas más rigurosas de precisión, y desde una
perspectiva periodística cualquier manipulación física de una
escena que es fotografiada debería considerarse poco ética. La
entrevista para Exposure puede leerse como intentos de Roths-
tein para alinear su conducta con estas normas. Al hacerlo,
paradójicamente adoptó muchas de las posiciones y técnicas
argumentativas de sus anteriores críticos, describiéndola como
si conociera Badlands a través de su experiencia personal y
comprendiera que esta fotografía fácilmente podría haber sido
tomada en cualquier momento en esta región. Además, atri-
buyó el error a un editor sin conocimiento de primera mano
sobre esta área, reiterando los muchos cargos hechos contra
él y la Administración de Reestablecimiento – que muchas de
sus iniciativas estaban basadas en una mínima experiencia de
las geografías que ellos afirmaban comprender, realizando en
consecuencia imágenes de poco valor. El uso indebido de Ro-
thstein de la perspectiva de Paulson iguala las críticas sobre el
proyecto del New Deal, pero puede de hecho estar motivado por
un deseo de alinear su conducta con las nuevas normas vigen-
tes en el fotoperiodismo.

Aunque los desafíos creados por los oponentes de la FSA afec-

taron el significado narrativo de la fotografía, también le agre-
garon a su historia interpretativa un terreno rico para medir
los cambiantes supuestos culturales, sociales y políticos de la
fotografía. Durante la controversia, las imágenes de la calavera
de novillo se usaron para fortalecer varias historias narrativas
múltiples, conflictivas, sobre la devastación ecológica, conspi-
ración gubernamental, bajeza política, y finalmente ineptitud
burocrática y experimentación artística incomprendida. El de-
bate que rodeaba a la fotografía se centró en temas de manipu-
lación visual y el valor tangible de la fotografía, pero de manera
subyacente a esto se encontraban actitudes fundamentalmente

121
diferentes respecto al rol del gobierno en la vida económica
americana y hasta qué punto la agricultura y otras industrias
deberían regularse. Estas narrativas también fueron construi-
das, además, por las necesidades y ambiciones personales de
las figuras involucradas. Cada una de estas afirmaciones con-
flictivas ha añadido niveles de complejización y ambigüedad
a las historias que contaron las fotografías, por lo que, debido
a que muchos de los asuntos implicados todavía no se han re-
suelto para la satisfacción general, las fotografías siguen siendo
controversiales. Que estas fotografías pudieran acomodarse a
tantas narrativas dispares, sin embargo, ejemplifica la natura-
leza problemática de la fotografía documental en general: a
una fotografía le da significado la narrativa maestra en la cual
está incluida, pero cuando esta narrativa es desafiada, revisada
y aumentada también lo es el significado de la fotografía.

122
Notas

1. Para discusiones sobre la fotografía de la calavera de novillo que

consideran su validez como fotografía documental ver Becker;
Curtis; Finnegan, “The Naturalistic Enthymeme y Visual Cul-
ture”; Goldberg; Huang; O’Neill y Stott. Aunque la mayoría de
comentaristas consideran las manipulaciones de Rothstein como
aceptables dentro de los usos de la práctica documental, algunos
los encuentran poco éticos o creen que el uso para el cual la Ad-
ministración de Reestablecimiento puso la fotografía violaba las
normas para la fotografía documental.
2. Para historias de la Administración de Reestablecimiento ver
Baldwin y Conkin. Para discusiones generales del proyecto foto-
gráfico realizado por la Sección Histórica ver Curtis; Finnegan,
Picturing Poverty; Guimond; Hurley; Lesy; Levine; O’Neal; Stange
y Stott.
3. El capítulo final del libro de texto de Tugwell se enfoca en el uso
de enfoques cooperativos para la agricultura y la industria como
un antídoto a los enfoques tradicionalmente individualistas. Aun-
que evita con tesón términos tales como “colectivo”, discute la
posibilidad de implementar formalmente prácticas que van a es-
tar basadas en formas reguladas de “cooperación” comunitaria.
4. Curtis resume el enfoque básico de Tugwell: él “creía que el des-
gastado suelo era una fuente de pobreza agraria; esperaba iden-
tificar tierra submarginal y luego reubicar a sus habitantes en
suelo más productivo y en comunidades agrarias progresivas” (9).
Como Curtis también observa, tal agenda obviamente molestaba
a los críticos del Nuevo Trato, quienes temían que estas políticas
causaran la destrucción de las prácticas y comunidades tradicio-
nales agrarias.
5. Para más sobre cómo se distribuyeron estas imágenes, ver Trachtenberg.
6. La entrada de Stryker, “Fotografía Documental,” en la Enciclope-
dia de la Fotografía, explicar este enfoque; para mayor descripción
de los métodos de trabajo de Stryker ver Hurley 56-60; Curtis
5-20; Finnegan, Picture Poverty 36-56; y Kidd.

123
7. Para ejemplos de las lecturas y guiones de rodaje asignados por
Stryker, ver Lesy, 114-27 y 224-35.
8. Finnegan describe la forma en que la fotografía de la calavera de
novillo corresponde a las normas proporcionadas por Stryker en
“The Naturalistic Enthymeme,” 145.
9. Curtis nota que la imagen de calaveras y esqueletos animales se
anticipó mucho al material de la Administración de Reasenta-
miento: un texto geográfico común que Stryker asignaba a todos
sus fotógrafos era Norte América de J. Russell Smith, que incluía
fotografías de esqueletos de ganado en las planicies; estas imá-
genes se usaron como ejemplo del frío y húmedo ganado y así
ilustraban los problemas de adaptar ciertos tipos de agricultura al
ambiente de la pradera. Curtis también observa que otra fuente
para la imagen fue el documental El arado que destruyó los valles,
otro trabajo completado bajo los auspicios de la Administración
de Reestablecimiento; incluye muchas imágenes similares de de-
vastación, en este caso atribuidas a las malas prácticas agrarias.
10. Para más especificaciones sobre la oposición a las iniciativas del
Nuevo Trato y la Administración de Reestablecimiento, ver Bald-
win.
11. Huang examina con más detalles las diferentes teorías de la ob-
jetividad fotográfica que se pusieron en uso en la fotografía de la
calavera de novillo.
12. En este estudio de la administración de Stryker, Kidd observa
que un tema general fue la relación íntima entre un pueblo y una
región: había, escribe, el “terrible reclamo…de la agencia de que
estas deberían tomarse donde fuera posible, mostrando la rela-
ción de la tierra con la decadencia cultural”.
13. Baldwin observa que “el Comité Nacional republicano acusó a
la administración de Roosevelt de patrocinar comunidades agra-
rias que eran ‘comunistas en concepción’ y siguió haciendo la
acusación de que, ‘la Administración de Reestablecimiento del
Presidente Roosevelt está estableciendo…ranchos comunales que
siguen el modelo ruso’”. El estudio de Conkin proporciona una
visión exhaustiva del programa de restablecimiento desde su ini-
cio hasta su colapso, y específicamente con alguna profundidad la
orientación colectivista de Tugwell.

124
La tecnología en el análisis visual: 
el ejemplo de Robert Capa
José Manuel Superregui

Línea de investigación quebrada: testimonios

Las investigaciones sobre la obra de Robert Capa y, más con-

cretamente, sobre su fotografía más famosa, Muerte de un mi-
liciano, se han basado centralmente, durante muchos años en
los testimonios que el propio fotógrafo manifestó en algunos
medios de comunicación. Paralelamente, también se desarrolló
una línea de investigación referente a las manifestaciones de
sus allegados, así como los testimonios de quienes compartie-
ron experiencias y coincidieron en los escenarios bélicos con
Capa y Gerda Taro.

El primer testimonio de Capa publicado sobre su fotografía

más conocida se encuentra en el diario New York World-Telegram.
En su descripción de la imagen habla de sacos terreros que no
aparecen en ninguna de sus fotografías, también se refiere a
una ametralladora enemiga que mató al miliciano, y que apre-
tó mecánicamente el disparador de la cámara. Semanas más
tarde fue cuando se enteró que había realizado una fotografía
importante sobre la Guerra Civil española. Esta misma situa-
ción está descrita en otros términos por John Hersey: Capa
hizo la toma sin mirar, alzando el brazo por encima del para-
peto, pero no explica cómo en una segunda foto el encuadre es
prácticamente el mismo. En 1947 el autor hizo otra declara-
ción a la emisora neoyorquina WNBC, según la cual, cuando
los milicianos avanzaban, la ametralladora enemiga disparaba,
de manera que los que sobrevivían retrocedían y, así, durante
varias veces, hasta que finalmente sacó la cámara y disparó sin
mirar desde una posición donde, increíblemente, estaba más
adelantado que la primera línea de fuego.

125
De estas tres versiones lo que sorprende es la diferencia en-
tre cada una y la inverosimilitud de obtener la instantánea sin
mirar por el visor de la cámara, cuando, como decía antes, la
fotografía posterior comparte el mismo encuadre. Si “disparó”
sin mirar no podía conocer el encuadre, y si no lo conocía es
imposible la coincidencia con la segunda toma.

Cornell Capa, el fotógrafo Henri-Cartier Bresson y el editor

Stefan Lorant, allegados del fotógrafo, se abstuvieron de dar
ningún testimonio al respecto: su hermano manifestó que no
conocía ningún dicho ni escrito de Robert sobre esta fotogra-
fía; Cartier Bresson se limitó a comentar que durante esas fe-
chas estaba en España realizando el documental Victoire de la
vie, sobre los hospitales republicanos, y que no sabía nada, y
Lorant comentó que no tenía información de primera mano.
Pero hay un cuarto allegado, el joven canadiense Ted Allan,
que compaginaba las labores de enfermero en una unidad de
transfusión de sangre con los reportajes para la agencia estadu-
nidense Federate Press. Según su versión, estuvo discutiendo con
David Seymour Chim sobre la fotografía de Capa y le comentó
que no había sido el autor de la misma, sino el propio Seymour
o Gerda Taro. Por otro lado, también se ha comentado que
Allan se enamoró de Taro, novia de Capa, y que semejante
afirmación pudo haber sido mero despecho.

Existe otro testimonio del corresponsal del Daily Express, O. D.

Gallagher, en una entrevista a Jorge Lewinski en 1978, en el que
cuenta que coincidió en Hendaya, ciudad francesa fronteriza,
cerca de Irún, con Robert Capa en un hotel. Como en el otro
lado de la frontera se habían producido algunas acciones
pidieron a un oficial republicano que les permitiera fotografiar
durante las maniobras. Esta versión fue rotundamente
rechazada por Richard Whelan, biógrafo de Capa, porque
al otro lado de la línea no estaban los republicanos sino las
tropas franquistas, lo cual es cierto. Pero cuando se trata de
un testimonio, declarado 42 años después, de un reportero ya
mayor y que había estado cubriendo varias guerras, la versión
puede estar contaminada por la mezcla de varias experiencias

126
 Robert Capa, Muerte de un miliciano, 1936

distintas, por lo que hay posibilidades de que una parte sea

cierta, porque Capa pudo estar en Hendaya antes de llegar a
Bilbao durante unas maniobras o simulacros que se realizaron
en el pueblo cordobés de Espejo, a 876 kilómetros de distancia
de Irún.

La línea documental fue decisiva para que la versión oficial

del International Center of Photography confirmara que la foto del
miliciano fue realizada el 5 de septiembre de 1936 en el frente
cordobés de Cerro Muriano. En 1995 Mario Brotóns, quien
participó en esa batalla, escribió el libro Retazos de una época
de inquietudes, donde por primera vez se identifica al miliciano
como Federico Borrell, ya que escuchó que en un archivo
militar hay un documento que testimonia la muerte de sólo
un miembro de la Confederación Nacional del Trabajo en esa
ocasión. No obstante, ese documento del archivo militar nunca
apareció; lo que sí se conocía en el archivo del pueblo de Alcoy,
de donde era oriundo Borrel, es un artículo de la revista Ruta
Confederal, escrito por un amigo del miliciano caído que tenía
el mismo apellido: Borrell Fenollar. En el texto titulado El

127
compañero Federico Borrell “TAINO”, publicado en noviembre de
1937, el autor describe el escenario: “Aún le veo parapetado
detrás de un árbol, con la sonrisa en la boca, disparando con
serenidad y presteza sobre la mesnada mercenaria que se nos
echaba encima”. Documento de relevancia principal para
investigar la fotografía de Capa, que nunca fue mencionado
por su biógrafo Richard Whelan porque en la fotografía no
se ve ningún árbol, pues todo es un campo de rastrojos, por lo
que, como primera conclusión se puede afirmar que la línea de
investigación testimonial no aportó ninguna información veraz
sobre la famosa y controvertida fotografía.

Tecnología fotográfica como línea de investigación

De acuerdo con la versión oficial, Robert Capa utilizaba en la

realización de sus fotografías una cámara Leica en este primer
viaje durante la Guerra Civil española, y su novia Gerda
Taro una Rolleiflex; entonces, según este criterio, todas las
fotografías de negativo rectangular pertenecen al primero y los
negativos cuadrados a la segunda. Para esta nueva línea de
investigación resulta interesante el concepto de “inconsciente
tecnológico” de Franco Vaccari: “El inconsciente tecnológico
no debe interpretarse como una pura expansión o un puro
reforzamiento de las facultades humanas, pero hay que ver
en el instrumento una capacidad de acción autónoma; todo
sucede como si la máquina fuera un fragmento del inconsciente
en actividad.” Por ejemplo, la máquina fotográfica tiene un
comportamiento propio de su naturaleza y mantiene siempre
el mismo signo respecto al formato.

Cuando se quiere analizar una imagen se empieza por la

catalogación que inicia con la medición de dimensiones; en el
caso que estudiamos, como no disponemos de los negativos que
son la imagen matriz, ni tampoco de copias originales, estos se
hace sobre el tamaño de las ilustraciones de las dos versiones
principales que se conocen de Muerte de un miliciano. La primera
que se publicó en la revista francesa Vu, el 23 de septiembre de

128
1936, tiene una relación de sus dimensiones de 3΄75 (ancho)
por 2΄15 (alto). El coeficiente de ambas dimensiones es de
1΄74, es decir, ligeramente más apaisado que el formato de la
Leica 36 (ancho) por 24 milímetros (alto) que da un coeficiente
de 1΄5. En la segunda versión de la revista Life, publicada el 12
de julio de 1937, la relación es de 13 (ancho) por 10 (alto), con
un coeficiente de 1΄3, que resulta una superficie cuadrangular.
Si a esto añadimos que la información de la parte inferior de
la fotografía en ambas versiones, o sea, lo que se ve desde el
lado izquierdo hasta el lado derecho, es exactamente la misma,
significa que la fotografía fue tomada con una cámara Rolleiflex
de formato 6 x 6 centímetros; en la versión de Life fue recortada
ligeramente por la parte superior de la composición, y en la
de Vu fue recortado la mayor parte del cielo para que el editor
pudiera incluir las dos fotos de dos milicianos muertos en la
misma página. De origen queda demostrado que esa fotografía
fue hecha por Robert Capa con la cámara Rolleiflex y no con
la Leica, porque el signo fotográfico que aparece corresponde
al formato cuadrado. Si la foto hubiera sido realizada con la
cámara Leica, habría sido imposible que en las dos versiones
la parte inferior de la foto mantuviera la misma información
visual, porque de un formato rectangular para conseguir una
versión cuadrangular resulta necesario “sacrificar” uno de
los lados de la fotografía. En este caso no se produciría la
coincidencia exacta de información visual en la parte inferior
de las fotografías de ambas versiones.

Si seguimos investigando la línea del inconsciente tecnológico de

la fotografía, al establecer un análisis comparativo entre las dos
fotos de milicianos muertos de la revista Vu, ambas participan
del mismo encuadre, salvo por un ligero desplazamiento de
la perspectiva vertical. La cámara Leica o cualquiera de la
época no era tan ergonómica como las actuales. Para hacer
una toma se requerían las dos manos, una para sujetar el
cuerpo de la cámara y la otra para pasar la película hasta
el siguiente negativo girando una rosca; una vez finalizada
esta maniobra se tenía que cargar el obturador y regular la
velocidad y el diafragma, luego se enfocaba y finalmente se

129
disparaba. Si tenemos en cuenta las circunstancias en las que
Robert Capa hizo la fotografía del miliciano según su propia
versión, con una ametralladora disparando mientras alzaba la
cámara para captar la imagen a ciegas, este testimonio resulta
totalmente increíble. Además, es necesario tener en cuenta
que Capa nunca menciona al segundo miliciano muerto; y la
versión oficial de Richard Whelan apenas lo hace pues atenta
contra la credibilidad de la misma. La única manera de que
en ambas fotografías se diera la coincidencia de que, también,
la información de los costados izquierdo y derecho fuera la
misma, era que ambas imágenes se hubieran tomado con la
cámara Rolleiflex montada sobre un trípode.

Si además se comparan estas dos fotografías de los milicianos

muertos, donde se aprecia un ligero desplazamiento de la
perspectiva vertical entre ambas, con otras imágenes de
Capa, podremos comprobar que no fue la única vez que en su
trabajo se puede apreciar la misma diferencia de perspectiva
entre tomas consecutivas. La primera vez fue en el reportaje
que realizó en Copenhague a Leon Trotsky durante un mitin
celebrado en 1932, cuando el fotógrafo sólo contaba 18 años
de edad y fue publicado en la revista alemana Der Welt-Spiegel.
La otra ocasión que utilizó esta técnica para serializar sus
fotografías fue en el mismo lugar que Muerte de un miliciano. Hay
dos tomas de varios milicianos que saltan sobre la trinchera
para tomar posiciones, Capa se encuentra en el fondo, es
decir, en una línea adelantada respecto de los combatientes,
y la única diferencia entre ambos encuadres está en un ligero
cambio de perspectiva. Entonces, la perspectiva es como un
subsigno derivado del signo del trípode.

En el análisis de Franco Vaccari sobre la imagen fotográfica

se encuentra una aportación que resulta interesante: “[…]
muchas fotografías puestas juntas pueden hacernos descubrir la
presencia de constantes, sea en el desarrollo de acontecimientos,
sea en la manera en que debemos orientar nuestra atención”.
Esta atención se orientó debidamente cuando en el último libro
de Richard Whelan, This is War! Robert Capa at Work, editaron

130
dos fotografías que repetían algunos signos visuales, de forma
que se podía establecer una secuencia que lleva desde Muerte
de un miliciano, que aparentemente no aporta información
suficiente para su localización, aunque sí tiene un signo
visual importante en una mancha clara de forma trapezoidal
en el costado derecho. En otra página del mismo libro se
encuentra la imagen de un tercer miliciano muerto sobre un
campo de rastrojos. En ese encuadre también se reproduce
la misma mancha clara pero de manera incompleta; se trata
de un triángulo, que se repite en ambas imágenes, así como
las crestas que se ven al horizonte, en la primera fotografía
en el costado izquierdo y en la segunda en el derecho. Esta
segunda foto del tercer miliciano muerto, siguiendo la línea
de las crestas montañosas, se puede enlazar con una tercera
imagen en la que se aprecia un paisaje amplio y reconocible,
donde un grupo de milicianos dispara al horizonte.

Y era en la localización de este paisaje donde se hallaba la

clave para la ubicación de la Muerte de un miliciano: se trataba,
en realidad, de la localidad cordobesa de Espejo, por la que
Capa y Taro pasaron antes de su viaje a Cerro Muriano, es
decir, a inicios o mediados de setiembre de 1936, cuando no
hubo aún enfrentamientos en la zona. La batalla de Espejo
comenzó el 22 de septiembre de 1936, es decir, sólo un día
antes de que Muerte de un miliciano se publicara por primera vez
en Vu.

Conclusiones

La línea de investigación del inconsciente de la tecnología

fotográfica ha resuelto el enigma de Muerte de un miliciano, a
pesar de que oficialmente todavía no se haya reconocido que
se trata de una fotografía escenificada. Tampoco se reconoce
que fue realizada con la cámara montada sobre un trípode y
que ésta no era una Leica sino una Rolleiflex, porque, Richard
Whelan atribuía directamente los negativos de la primera

131
a Robert Capa y los de la segunda a Gerda Taro. Pero esta
observación es errónea al haber utilizado Capa la Rolleiflex
en todas las guerras que cubrió, como muestran sus tomas de
formato cuadrado de los diferentes campos de batalla.

Una vez conocido el resultado de la línea de investigación del

inconsciente tecnológico de la fotografía, tampoco se sostiene la
catalogación de Whelan de las fotografías de Capa y Taro, por
lo que su organización y atribución en función de los formatos
y de las anotaciones en el dorso de las copias fotográficas es
incorrecto. Por lo tanto, las catalogaciones de ICP deben ser
revisadas, al ser los signos visuales detectados en los trabajos de
Capa referencias objetivas, en comparación a las anotaciones
al dorso de las fotografías, cuyas referencias son de segundo
orden, al no pertenecer a ninguno de los fotógrafos analizados.

132
Representando la identidad cívica:
la bandera izada en Iwo Jima
Robert Hariman y John Louis Lucaites

Se podría decir que no hay imagen que resuene más en la com-

prensión popular del rol de los Estados Unidos en la Segun-
da Guerra Mundial que la fotografía de los cinco Marines y
el médico del hospital de la Marina izando las Estrellas y las
Barras en la cima del Monte Suribachi en Iwo Jima el 23 de
febrero de 1945. La fotografía, tomada por el fotógrafo de AP
(Associated Press) Joe Rosenthal, se exhibió dos días después en
la página frontal de los periódicos dominicales en todo el país;
en breve, desde entonces, se reprodujo virtualmente en cada
periódico local y revista de noticias semanal. El primer editor
de noticias que vio la fotografía en Guam comentó, “¡Esta es
una para todos los tiempos!”2 El New York Times citó a un editor
que la nombró como “la más hermosa (foto) de la guerra.”3 La
semana siguiente la revista Time informó, “A partir de ahora,
Iwo sería un nombre de un lugar en la historia de los Esta-
dos Unidos para ordenar junto con Valley Forge, Gettysburg,
y Tarawa. Pocos en esta generación alguna vez olvidarán…
la esculpida foto de la Antigua Gloria alzada en la cima del
Monte Suribachi.” 1

La acogida pública fue inmediata y sonora. Los periódicos se

inundaron con pedidos de reimpresiones mientras las famil-
ias empezaban a colgarla en las paredes de su sala y come-
dor. El Times-Union de Rochester, Nueva York, la comparó con
La Última Cena de Leonardo da Vinci. El 12 de marzo el New
York Times publicó una carta con fecha del 28 de febrero que
proclamaba “En la página frontal del Times del 25 de febre-
ro está una foto que debería ser un magnifico homenaje de
guerra…Reproducida en bronce, esta escena real debería crear
buen arte y servir como tributo al valor y a los hombres amer-

133
icanos.” 2 El punto no se perdió en Washington, D.C., puesto
que varios miembros del Congreso rápidamente instaron a la
aprobación de una ley que financiara la construcción de un
monumento basado en la imagen. El monumento permanente
no fue desvelado hasta 1954, pero para mediados de marzo el
Congreso se había adueñado de la imagen de Rosenthal como
el símbolo para la Séptima Colecta de Bonos de Guerra; al
mismo tiempo la fotografía se convirtió en el sujeto de una
campaña pública para hacer que el Correo de los Estados Uni-
dos emitiera una estampilla especial de “Iwo Jima”. Más de 3
500 000 afiches con una interpretación de la fotografía según
el artista se reprodujeron para la colecta de bonos, también
como casi 15 000 grandes vallas publicitarias y más de 175 000
tarjetas para colocarse a los costados de los carros y autobuses;
la estampilla vendió más de tres millones de copias el primer
día y 137 millones de copias antes de agotarse en 1948. La fo-
tografía original fue premiada con el Premio Pulitzer, la única
vez que se otorgó el premio en el mismo año en que fue tomada
la foto ganadora.

Las fotografías de la guerra fueron numerosas, por supuesto,

pero ninguna provocó una reacción tan inmediata y sólo unas
cuantas han llegado tan cerca de resistir la prueba del tiempo.
Para la mayoría esta copia fotográfica ha sido reproducida más
que cualquier otra fotografía alguna vez lo fue y la imagen
ha sido colocada en afiches inspiradores, placas conmemora-
tivas, biombos de seda, grabados de oro, grabados en madera,
llaveros, encendedores, cubiertas de cajas de fósforos, vasos
de cerveza, sombreros, camisetas, calendarios, libros cómi-
cos, tarjetas de colección, postales y más. Recientemente, en
la celebración del quincuagésimo aniversario de la Segunda
Guerra Mundial, se ha caracterizado como el símbolo de la
guerra en todos los medios masivos en incontables libros y
videos y numerosas páginas web. Las referencia a ella se han
convertido en expresión común de discusión pública mientras
sigue caracterizándose en populares apelaciones al patriotismo
y como un vehículo para comentarios irónicos en caricaturas
editoriales.

134
Como imagen distintiva y duradera en los medios públicos,
la imagen de la bandera izada en Iwo Jima presenta una
oportunidad especial para explorar el rol de la imagen
visual en la formación de la cultura pública. A tal fin, este
ensayo busca explicar su poder retórico; ¿por qué ha logrado
tal estatus distintivo en el discurso público y la memoria
colectiva? En vez de proporcionar una sola respuesta, nuestro
análisis sigue una lógica interpretativa que creemos encaja
mejor para comprender la elocuencia visual. La emblemática
foto representa la función constitutiva del discurso público y
coordina múltiples transcripciones del evento histórico para
organizar las contradicciones fundamentales de la vida pública.
Esta valiosa articulación de acción cívica en la fotografía de Iwo
Jima proporciona una resolución performativa de la tensión
entre el liberalismo y la democracia en la cultura pública de
post guerra de los Estados Unidos. Los variados usos de la
imagen a lo largo de sucesivas generaciones demuestra cómo la
vida pública liberal-democrática es continuamente redefinida
respecto a una variedad de actitudes que van desde la devoción
cívica hasta el cinismo.

Identidad Cívica y la Fotografía Emblemática

Los medios visuales se han considerado irrelevantes o peligro-

sos con respecto a la deliberación democrática y el uso público
de la razón. Aunque parte de un generalizado logocentrismo
en la academia occidental, tales objeciones también reflejan
supuestos sobre intencionalidad e influencia que recientemen-
te han sido desplazados por afirmaciones teóricas sobre la fun-
ción constitutiva del discurso público. Como Michael Warner
resume, “los públicos no existen aparte del discurso que los
aborda.” 3 Las normas, los intereses, la efectividad política, la
conciencia de uno mismo, y las afirmaciones sustanciales que
caracterizan a la cultura pública están definidas por la com-
posición y circulación de textos (incluidas palabras e imáge-
nes) a través de los medios masivos o similares prácticas de
diseminación. Porque tales medios continuamente interpelan

135
a las audiencias y típicamente modelan formas preconcebidas
de responder; sus diferentes contenidos palabras e imágenes,
anuncios y avisos, noticias y entretenimiento pueden estructu-
rar la conciencia de maneras que no pueden reducirse única-
mente a determinaciones de influencia sobre específicas deci-
siones politicas.

Esta estructuración más amplia de la conciencia ha hecho de

la teoría constitutiva un aliado natural de la crítica ideológica.
Como Warner indica, sin embargo, “Lo que la crítica tiende
a no ver es que la tensión inherente a la forma” de abordar
al público “va bien más allá de cualquier estrategia de domi-
nación.” 4 La consecuencia lógica más importante es que las
implicaciones ideológicas de textos o imágenes específicas son
necesarias pero no suficientes para comprender cómo el abor-
dar al público satisface tales funciones interrelacionadas como
el construir identidad pública, modelar relaciones entre los
individuos y la colectividad, y motivar la acción o la inactivi-
dad. Porque el público es un cuerpo de extraños constituido
solamente por los actos de ser abordado y poner atención; sólo
puede adquirir consciencia de sí mismo y agencia histórica si
los oyentes individuales “se ven a sí mismos” en las representa-
ciones colectivas que son los materiales de la cultura pública.
Las prácticas visuales en los medios públicos juegan un rol im-
portante precisamente en este punto. La imagen visual amplia-
mente difundida proporciona a la audiencia pública un sentido
de experiencia compartida que fija el carácter necesariamente
impersonal del discurso público en el campo motivacional de
la vida social.

El torrente diario de imágenes en los medios públicos, aunque

simplemente complementario al reportar las noticias, define al
público a través de un acto de común condición de espectador.
Todos los espectadores parecen ver lo mismo. Cuando el evento
se muestra como parte de la vida nacional, el público parece
verse a sí mismo, y verse en términos de una particular concep-
ción de identidad cívica. En este punto, la imagen visual es una
directa y específica inflexión social del esquema impersonal de

136
los conceptos públicos. Como Warner observa, “Es difícil ima-
ginar tales modos abstractos de ser como personalidad con de-
rechos, de ser especie, y de la sexualidad, por ejemplo, sin ma-
neras para dar forma concreta a la interactividad de aquéllos
que no tienen idea de con quienes interactúan.”5 Por supuesto,
esto explica precisamente por qué hay una contradicción fun-
damental en la identidad pública. Conceptos tales como ciu-
dadanía, emociones tales como el amor a la patria, actos tales
como defensa pública, y prácticas como reflexión crítica sólo
pueden ser emprendidas por otros si también proveen algu-
na base para identificación, algún fundamento en el conteni-
do positivo de la experiencia vivida. Las formas abstractas de
la vida cívica tienen que llenarse con señales vernaculares de
membresía social. En este punto, los conceptos supuestamente
universales inmediatamente se vuelven auto limitantes, exclu-
sivistas, y justamente sujetos a la crítica ideológica.

Lo que queda por comprender, sin embargo, es cómo opera la

articulación ideológica como parte de un inevitable problema
en la constitución de la cultura pública. Si la encarnación es-
pecífica se vuelve completamente dominante (por ejemplo, el
blanco propietario), el público deja de existir, habiendo sido
desplazado por un específico grupo social. Si las formas y ca-
tegorías impersonales y racionalizadas del discurso público
(por ejemplo, noticias para los ciudadanos) predominan, en-
tonces el público también deja de existir, teniendo poca base
motivacional para la acción y el entendimiento. Para tomar un
ejemplo específico, el emblema de Iwo Jima es celebrado por
sus valores igualitarios, sin embargo también parece ser una
foto de blancos. La foto podría insinuar que sólo tales hombres
estaban calificados para la ciudadanía o contribuir al esfuerzo
de la guerra, aunque eso difícilmente encajaría con el uso que
el gobierno le dio para mantener el apoyo público para la gue-
rra. El problema retórico es que la afirmación del principio de
igualdad es necesaria para la cohesión social en una sociedad
democrática, pero ese principio no tiene poder motivador sin
la encarnación social, que siempre estará limitada a algunos y
excluirá a otros.

137
Este dilema persiste en posteriores usos de la imagen que han
sustituido mujeres y gente de color para los soldados. Así, tanto
la legitimidad y el poder de la esfera pública está en la cuerda
floja en cualquier articulación específica para abordar al pú-
blico, aunque algunas alternativas pueden ser más apropiadas
que otras para negociar esta contradicción en la representa-
ción moderna. Uno podría esperar, además, que tales formas
serían percibidas como más probables de proporcionar con-
texto que un argumento, y ser medios de manipulación ideo-
lógica más que deliberación racional. Así es con las imágenes
visuales, particularmente aquellas en asociación íntima con el
modo de representación pública: la cobertura de noticias del
periodismo impreso.

Las imágenes del fotoperiodismo son al mismo tiempo textos

esencialmente impersonales que circulan entre personas extra-
ñas entre sí, y una encarnación performativa del contenido so-
cial esencial para la atenta comprensión del discurso público.
Algunas imágenes, tales como la fotografía de Iwo Jima, sin
embargo, adquieren inusualmente altos grados de respuesta
pública en medio de la circulación continua. Estas sorprenden-
tes imágenes no tienen éxito por algo inusual en su contenido o
composición sino más bien por una excepcional habilidad para
constituir y negociar la consciencia pública. Al llenar la forma
impersonal de esa consciencia con señales correspondientes
de experiencia social, proporcionan un ancla efectiva para las
ideas políticas. A través de su circulación, proporcionan una
base para la reproducción y reflexión crítica de la cultura pú-
blica.

A través de su encanto estético y plasticidad, proporcionan a

la audiencia pública una emocionalmente compleja resolución
performativa de contradicciones básicas. Al examinar las foto-
grafías emblemáticas como un género para abordar al públi-
co, uno puede reevaluar el rol de las prácticas visuales en los
medios públicos y discernir problemas específicos, ansiedades,
y actitudes que definen la cultura pública en momentos histó-
ricos particulares.

138
Definimos las fotografías emblemáticas como imágenes foto-
gráficas producidas de forma impresa, electrónica, o en medios
digitales que son ampliamente reconocidas como represen-
taciones de eventos históricamente significativos, que activan
una fuerte respuesta emocional y son reproducidas en una
gama de medios, géneros o tópicos. Los ejemplos incluyen a la
madre emigrante mirando fijamente pasar a la cámara mien-
tras tres niños se aferran a ella en medio de la Gran Depresión,
John-John rindiendo homenaje a la carroza militar que pasa
llevando a su padre muerto, la chica vietnamita corriendo ate-
rrorizada de un ataque con napalm, y el manifestante solitario
mirando fijamente a un tanque cerca a la Plaza Tiananmen.

Las fotografías icónicas desempeñan varias funciones impor-

tantes al llegar al público: reflejan el conocimiento social y las
ideologías dominantes; forman la comprensión de eventos y
periodos específicos; influyen en la acción política al modelar
las relaciones entre los actores cívicos y proporcionan recursos
figurativos para una posterior acción comunicativa. Cuando
lo hacen, también ilustran las formas en que la comunicación
visual puede asegurar la forma de gobierno al proporcionar
recursos para el pensamiento y sentimiento que son necesa-
rios para constituir a las personas como ciudadanos y motivar
la identificación con formas específicas de vida colectiva y la
participación en ellas. Logran esto a través de la encarnación
de recursos simbólicos que están disponibles a través de los
medios escritos o al enfatizar lo que no se puede decir o no se
puede en absoluto de forma impresa. En cualquier caso, el me-
dio visual es particularmente bueno al activar normas estéticas
que pueden formar en la audiencia la aceptación de creencias
políticas y narrativas históricas.

Para fomentar estos argumentos, es necesario examinar foto-

grafías específicas de acuerdo a un conjunto de suposiciones
críticas que hacen uso de su posición y frecuente reproduc-
ción en los medios públicos como desempeños cívicos. Los des-
empeños son ejemplos reflexivos situados y marcados estéti-
camente de conducta restaurada presentada a una audiencia.

139
Como un “teatro primitivo,” la fotografía está fundamentada
en mecanismos fenomenológicos cruciales para crear la expe-
riencia performativa. Encuadrar, por ejemplo, por el arco del
proscenio o por los límites rectangulares de cualquier fotogra-
fía, marca el trabajo como una selección especial de la realidad
que adquiere mayor intensidad que el flujo de la experiencia
antes y después de él. Mientras son encuadradas, las fotos se
marcan como actos especiales de exhibición.

Este estado estético intensifica la conciencia de las característi-

cas estéticas de cualquier sujeto mientras lleva las expectativas
de “competencia comunicativa” tanto en la producción como
en la recepción del trabajo. Estas expectativas enfatizan cómo
está ubicada la fotografía y acerca de qué resulta reflexiva:
siempre es de un lugar y tiempo específico, aunque ocupa es-
cenarios altamente programáticos en los medios públicos (por
ejemplo, la página frontal sobre el doblez, las banderas y los
fuegos artificiales el cuatro de julio). Estos escenarios permiten
una consciencia reflexiva de segundo orden que viene de ac-
tores sociales de primer plano, de prácticas significativas tales
como los gestos y la moda; y del rol comunicativo de la foto-
grafía en sí misma.

Igualmente es importante que los compromisos performativos

sean emocionales. Los desempeños circulan en cuerpos, y re-
quieren la presencia de respuestas emocionales precisamente
porque colocan el cuerpo expresivo en un espacio público. Da-
vid Hume observó que sentimos más a través de la exposición
pública a las emociones de otros que a través de un circuito
interior de sensaciones, del que el conocimiento contemporá-
nea sobre la construcción social de las emociones proporcio-
na una fuerte confirmación. El enfoque de la fotografía en la
expresión corporal no sólo muestra emociones sino también
coloca al espectador en una relación afectiva con las personas
de la foto. Estas señales y respuesas emocionales operan con-
fiable y poderosamente porque ya están presentadas dentro de
las convenciones de exhibición en la sociedad que cualquiera
reconoce cuando ve la imagen desde otra cultura. Así, la foto-

140
grafía opera no sólo como un registro de cosas vistas sino como
una forma de ver que está atento a lo que es estéticamente dis-
tintivo, socialmente característico y emocionalmente evocador.

Dentro del espacio performativo creado por la fotografía em-

blemática ocurren una serie de transcripciones 6. Una de las
razones por las cuales las imágenes se vuelven emblemáticas
es que coordinan varios patrones diferentes de identificación
dentro de la vida social de la audiencia, cada uno de los cuales
es suficiente para dirigir la respuesta de la audiencia, pero que
juntos proporcionan a la audiencia pública medios suficientes
para asimilar los eventos potencialmente incontrolables. Por-
que la cámara registra la escenografía de la vida diaria, la ima-
gen fotográfica se hace capaz de dirigir la atención a través de
un campo de gestos, rituales de interacción, tipos sociales, esti-
los políticos, géneros artísticos, normas culturales, ideografías,
y otros signos cuando se intersectan en algun evento. Así, el
icono no registra tanto un evento o fija un significado en parti-
cular como organiza un campo de interpretaciones. Esta coor-
dinación de los campos discursivos a través de la encarnación
performativa es la razón por la cual la fotografía emblemática
tiene poca relación con la función periodística convencional de
reportar la información.

La tarea más importante de la imagen emblemática es organi-

zar una contradicción básica o crisis recurrente dentro de la co-
munidad política. La tensión base entre las formas universales
de discurso público y su contenido determinado socialmente se
convierte en un espacio retórico dentro del cual conflictos his-
tóricamente específicos pueden manejarse performativamen-
te. Uno de los dilemas en el corazón del sistema de gobierno
liberal-democrático es cómo negociar la compensación entre
la autonomía individual y la acción colectiva. Estos principios
opuestos aunque relacionados son centrales para el sistema po-
lítico y están fundamentados en sus documentos de base, afir-
mando, por ejemplo, que el gobierno está instituído para ase-
gurar (no conceder,) los “inalienables derechos” individuales y
declarando que “Nosotros, el pueblo” (colectivamente) consti-

141
tuimos la única autoridad para gobernar. Comúnmente, esta
tensión es experimentada como una turbia área gris de culpa y
libertad entre el egoísmo y el sentido común. Esta tensión llega
a un momento decisivo en la definición de la ciudadanía. La
ciudadanía liberal-democrática es necesariamente definida de
forma ambigua, obligatoria en líneas generales, relativamente
abstracta y, por tanto, una base cuestionable para la acción
colectiva. Si la ciudadanía va a ser un modelo real de participa-
ción más que un concepto meramente legal o el ideal regulador
para la toma de decisiones, entonces tiene que ser articulado
de forma que anime la identificación emocional con otros ac-
tores cívicos. De verdad, en la era moderna, que es definida
en parte por los grandes estados heterogéneos mantenidos a
través de las tecnologías de comunicación de masas, la ciuda-
danía puede depender de las modalidades visuales que pueden
representar la relación de individuo abstracto con el Estado
impersonal. Asimismo, el moderno Estado-Nación requiere la
transferencia de una identificación apasionada con las institu-
ciones orgánicas locales para una mejor gobernabilidad pro-
cedimental; y este cambio en la identificación es logrado en
parte a través de imágenes de encarnación virtual que simul-
táneamente reenmarcan la localización dentro de un contexto
nacional mientras que fundamenta los símbolos nacionales en
la experiencia social de la vida diaria.

Un resultado es que las audiencias públicas adquieren un an-

sia de modelos de cómo ser “buenos ciudadanos”. Los medios
públicos están más que felices de proporcionárselos. La típica
foto del Cuatro de Julio de la niña comiendo su helado delante
de la bandera de los Estados Unidos es sólo una imagen, como
es la imagen de los tres bomberos mirando hacia arriba a la
bandera que han izado en la zona de impacto en la Ciudad
de Nueva York. En su forma periodística, la imagen fotográ-
fica representa y valida la identificación completa vital para
una ciudadanía personificada. En cada caso, sin embargo, esa
encarnación recapitulará las tensiones entre la inclusividad
universal de discurso público y la encarnación específica de
la identidad pública, y tendrá que ser posicionada con respec-

142
to a la autonomía personal y la afiliación colectiva. Creemos
que las imágenes fotográficas se vuelven emblemáticas cuando
proporcionan resoluciones artísticamente poderosas de estas
tensiones endémicas en la moderna cultura pública liberal-de-
mocrática. En consecuencia, un icono puede seguir formando
la comprensión y acción pública mucho después que el evento
ha pasado o la crisis ha sido resuelta pragmáticamente. Puesto
de otra manera, la fotografía emblemática proporciona a la au-
diencia el “equipo para vivir” como una cultura pública vital.

En su mejor momento, la fotografía de Iwo Jima puede parecer

ser un cliché para el excepcionalismo de los Estados Unidos y
una concepción idealizada de la vida nacional que sanciona el
irreflexivo respeto por las instituciones (especialmente el mi-
litarismo), una pasión por la conformidad, y otras actitudes
excesivamente mayoritarias; en su peor momento, parecería
ser una celebración del “destino manifiesto” y la noción en la
Guerra Fría de los Estados Unidos como “policía del mundo,”
mientras que refuerza la continua exclusión de las mujeres y
otros grupos marginados. No tenemos duda de que las carac-
terísticas de la fotografía están relacionadas a estas narrativas
ideológicas más grandes, o que algunos espectadores, al menos
no aquellos que han dado a la imagen un estatus totémico en
su vida personal, la usan para reforzar tal forma de ver el mun-
do. Mucho de eso es fácil de identificar hoy; sin embargo, hay
otra historia que contar. La composición en sí, su aceptación
inicial, los usos diversos y la continua circulación en los medios
públicos revelan un complejo proceso en el cual la ciudadanía
democrática es continuamente renegociada a través de la va-
riación artística de lo que ha llegado a convertirse en un mode-
lo convencional de identidad cívica.

Transcripciones de la Devoción Cívica

Los soldados ellos están en un lugar alto y desértico. Sin ár-

boles, sólo el asta de veinte pies. Ninguna otra montaña, sólo
un campo visual vacío de tierras bajas uniformes y cielo nu-

143
 Joe Rosenthal, Izando la bandera en Iwo Jima, 1945

blado. El primer plano inmediato es una maraña de madera

destrozada, roca, y restos de metal, la maleza de la devastación
de la guerra. La fotografía es tomada, el terreno vacío per-
mite a la composición figurativa proyectarse poderosamente
en la imaginación. También presenta un modelo idealizado de
la batalla moderna. La isla es tan uniforme como el océano,
mientras que los marines son los únicos soldados que quedan
en el campo, luchando contra las fuerzas naturales, no con-
tra otros hombres. No hay civiles, ni casas u otros edificios,
ni siquiera fortificaciones enemigas (pues ninguna sociedad es
evidente excepto por la que está siendo erigida). Este escenario
desértico induce a la confluencia del diseño estético con la re-
presentación política de la fotografía. La guerra proporciona

144
el telón de fondo para un momento de celebración nacional
y el campo de batalla se convierte en un mundo que va a ser
hecho a nuestra imagen.

Los soldados encajan perfectamente en la escena. Puede ser el

grupo ideal de trabajo: el líder dirigiendo la tarea mientras tra-
baja no menos que los otros; aquellos directamente detrás de
él en perfecto acuerdo con él, atentos y disciplinados; aquellos
en la parte posterior, cuyo esfuerzo físico ya no es necesario;
luchando sin embargo todos para añadir cualquier último es-
fuerzo que podría necesitarse. Estas analogías visuales evoca-
das por la imagen son formas similares de labor manual, como
en el almacén comunal en el que todos ponen el hombro para
hacer girar la rueda. Hay una palpable armonía en los cuerpos
cuando se esfuerzan juntos en el atletismo del trabajo físico.

Aunque las posturas pueden cambiar de estar inclinados cerca

al suelo a cargar un peso para levantarlo, uno puede dibujar
una línea horizontal a través de las líneas de su cinturón, todas
sus rodillas se mueven juntas como si marcharan a un paso,
toda su energía fluye junto con una línea común de visión ha-
cia el único punto de impacto en la tierra. La figura plantando
el asta podría ser una escultura del Renacimiento puesto que
las energías dinámicas de la forma humana están concentradas
en la musculatura detallada de su espalda. Él también concen-
tra las energías de aquellos ubicados detrás de él mientras su
movimiento de avance es canalizado hacia abajo en el poste
y a través de sus piernas, espalda, y brazos. Vemos la segura
coordinación de los cuerpos con el otro y con un instrumento
dedicado a su tarea.

Esta coordinación de las figuras en la foto imita la coordina-

ción de motivos interpretativos en el icono. Esta imagen de una
horrible batalla muestra a la guerra como una labor más que
como una matanza; las únicas armas son difícilmente visibles,
no están en uso, y están alineadas ordenadamente en el plano
vertical de la foto. La labor es en nombre de la bandera, de la
construcción de la nación, no la destrucción de otras culturas,

145
aunque la imagen permanece como un símbolo de victoria mi-
litar culminando en la rendición incondicional del enemigo.
Como es el caso para cada dimensión de la fotografía, puede
leerse tanto como símbolo de ideas convencionales de conquis-
ta y superioridad cultural y como un modelo más flexible de
acción ciudadana que se extiende más allá del campo tópico de
la guerra precisamente porque ya encarna estructuras amplia-
mente disponibles de motivación. Estos patrones de represen-
tación política incluyen el igualitarismo, nacionalismo y el re-
publicanismo cívico. Estos no son los únicos motivos actuando
en la imagen, pero son los principios cruciales del diseño y el
atractivo, ya que, por su articulación conjunta, cada uno tiene
una inflexión ligeramente diferente de lo que podría esperar-
se. Al identificar cada una brevemente en su turno, se puede
empezar a explicar la riqueza de composición del icono, una
riqueza que prueba ser un recurso inventivo para una amplia
gama de usos.

Igualitarismo

Como Paul Fussel observa, “La fotografía no es sobre las ex-

presiones faciales sino sobre las expresiones del cuerpo, su-
giriendo, en una forma en que los rostros burgueses nunca
pueden hacer, el poderoso y simple propósito comunal.” 7 La
observación de Fussell captura una relación convencional en-
tre las descripciones de la clase trabajadora, la aceptación de
anonimato, y la comunidad política. Hall Buell ve lo mismo:
“seis americanos, todos para uno, trabajando juntos en la vic-
toria y el valor.”8 En otras palabras, la fotografía describe el
esfuerzo de la guerra de Estados Unidos como esencialmente
igualitario. Los soldados están vistiendo idénticos uniformes,
en ropa de campo, sin ningún galón u otro indicativo de ran-
go. Se convierten en hombres comunes en una labor común
para una meta común. Los pantalones y las chaquetas de cam-
po aferrados a los cuerpos de los hombres por el largo uso, y
los tonos oscuros sugieren el sudor de la honesta labor. Así, la
composición también tiene la resonancia afectiva de la pintura

146
de género. Los hombres en la foto están inmersos en los ritmos
profundos y las emociones resonantes de su labor mientras es-
tán bañados en un aura sublime que apenas pueden reconocer.
La implicación completa de este retrato de la clase trabajadora
es que ellos son iguales a la tarea porque son iguales uno junto
al otro, justo como están preparados para trabajar para lo mi-
litar sin importar su seguridad personal puesto que todos son
iguales en la muerte. Este icono visual de la idea de igualdad
política fusiona el menor sacrificio requerido en cualquier so-
ciedad igualitaria – poniendo a un lado el rango, el privilegio
u otras ventajas recibidas por el bien común – con el último
sacrificio de dar la vida por la nación o por un compañero. Así
la foto apela directamente a un valor nacional fundamental,
aunque también refigura ese valor al presentar la acción mi-
litar como la forma más pura de su expresión. Que lo militar
sea una organización jerárquica es irrelevante, una conciencia
desplazada por otras jerarquías en la foto: la subordinación de
los hombres ante la bandera izada sobre ellos, y su posición
superior ante los invisibles japoneses ubicados debajo.

Este fuerte recurso igualitario tiene que estar contenido para

articular consenso. Cualquier recurso igualitario pronto llama
la atención a las condiciones reales en la sociedad; mientras
llama al esfuerzo común, también condena implícitamente
cualquier negación de la igualdad. Las frustraciones experi-
mentadas por los trabajadores, mujeres, y personas de color
en efecto fueron apenas contenidas por la guerra o estaban
siendo alimentadas por la movilización económica, la tensión
ya bastante fuerte para requerir el manejo en el espectro de la
propaganda comercial y gubernamental. El dilema ideológico
era que se necesitaban fuertes imágenes de esfuerzo igualitario
para movilizar a la sociedad civil, pero estas llevaban implica-
ciones no establecidas sobre la organización social establecida.
La fotografía de la bandera izada parece haber neutralizado
cualquier implicación radicalmente igualitaria, que puede
provenir de sus descripciones del grupo social dominante y el
servicio militar, también como de su personificación ideal de
la rutina de la clase trabajadora. Creemos que la más fuerte

147
limitación viene de colocar el recurso igualitario dentro de dos
patrones mayores de motivación: la estructura simbólica del
nacionalismo y un estilo cívico político republicano.

Nacionalismo

Como uno de los hombres de la foto comentó mucho después,

“Piensas en ese tubo. Si fuera a ponerse en el suelo por cual-
quier razón (…) pero había una bandera en él, eso hizo la di-
ferencia.” 9 Todas las acciones de la campaña, desde la planifi-
cación estratégica hasta el terrible trabajo del combate frente a
frente, están incorporados en el símbolo de la unidad nacional.

La canalización de las identidades privadas y energías de los

hombres en una tarea común es amplificada, toda la composi-
ción es una metonimia visual que enlaza la encarnación mate-
rial de la labor y la abstracta identidad nacional. La imagen en
sí se convierte en un modelo: la labor igualitaria debería servir
a la nación, que necesita sólo la labor igualitaria para desarro-
llarse. Rara vez una foto ha encajado tan perfectamente para
el posterior uso del estado. Testigo es el afiche para la Séptima
Colecta de bonos de guerra que le puso como leyenda a una
ilustración de la imagen las palabras, “Ahora… Todos Juntos.”
El público saludaba como compañeros soldados, unidos en su
sacrificio por la nación y en su defensa, y es llamado a incre-
mentar sus esfuerzos hacia la victoria total.

Sin embargo, la importancia de la bandera en la foto va más

allá de cualquier interpelación de la ciudadanía A través de su
presencia, activa el nacionalismo como un poderoso modo de
definición e identificación; a través de su posición dentro de
la composición, le da al nacionalismo una inflexión particular
únicamente adaptada al recurso icónico. Su posicionamiento
viene, primero de la relación entre el símbolo abstracto de la
ciudadanía y la representación figurativa de la acción cívica
y anónima, y segundo, porque la bandera es captada en un
momento de pura potencialidad: el momento de desplegarse.

148
Estos elementos entonces adquieren un significado adicional a
través del enlace como traducción de la identidad nacional en
un valor igualitario y una estética cívica republicana. El resul-
tado es que la imagen fundamenta la identidad nacional en la
vida social mientras atribuye estatus trascendental a la nación.

El significado de cada uno de los diseños composicionales se

vuelve evidente una vez que se reconoce que la bandera de los
Estados Unidos en sí misma es un campo de múltiples proyec-
ciones; ¿de qué otra manera podría ser usada tanto para cubrir
féretros y publicitar carros usados? Tales proyecciones incluyen
afirmaciones directas de conquista territorial y posesión, evo-
caciones totémicas de sacrificio sangriento, demandas de leal-
tad política para suprimir la discrepancia, representaciones de
consenso, símbolos de participación política, articulaciones de
religión civil, signos ornamentales de vínculo cívico en medio
de un festival de verano, y afirmaciones de identidad política
y derechos mientras se discrepa. Dada la rica intertextualidad
de la foto, no es probable que sólo uno de estos registros esté
en juego, sino, más bien, que cualquier de ellos pudiera ser
activado en audiencias particulares. En el caso de la bandera
izada en Iwo Jima, algunas de las más obvias atribuciones son
simples antecedentes de la conexión entre la victoria y la ocu-
pación territorial, a las que se les dio sólo un énfasis predeci-
ble en las publicaciones originales (por ejemplo, la leyenda del
New York Times “La vieja Gloria se levanta sobre Iwo”). Con
la amplia difusión que siguió rápidamente, la imagen se llegó a
separar de su ubicación geográfica en el escenario del Pacífico
y llegó a representar la unidad nacional en nombre del objetivo
más general de ganar la guerra. Asimismo, aunque la batalla
en Iwo Jima continuó por otras cuatro semanas de carnicería
(y más de 26,000 bajas de los Estados Unidos), la imagen ha
sido usada más como un modelo de virtud cívica que como un
símbolo de sacrificio sangriento.

El atractivo icónico de esta imagen procede en parte de su ha-

bilidad para articular una concepción abstracta de la identidad
nacional a través de la composición figurativa. La extensión

149
abstracta de la imagen es posible porque las conductas mode-
ladas no son específicamente acciones militares, y porque los
actores no se están comportando como si estuvieran afirmando
conscientemente una causa. Los soldados no están comprome-
tidos en los actos instrumentales de implementar, maniobrar,
o pelear; y, sin embargo, aunque estén comprometidos en un
acto de exposición, no se nota indicio alguno de que alguien
esté actuando para la cámara. El significado de esta ausencia
es evidente al comparar la siguiente fotografía, que de acuer-
do al sentido común de la fotografía de aficionados, debería
ser la foto preferida: Hay un grupo de hombres un poco más
variado y más grande frente a la cámara; están sonriendo, mo-
viendo sus armas, y aclamando ante la bandera cuyo tamaño
es evidente ahora que está totalmente desplegada. Esta foto,
por supuesto, carece de poder, una toma de los hombres com-
pletamente convencional obviamente actuando en el momento
justo. Por contraste, el poder de la emblemática imagen viene
en gran medida de la naturalidad de quienes están en la foto.
Por la aparente falta de artificios (incluido el artificio de la
exhibición emocional) dentro de la emblemática fotografía, la
imagen puede convertir una acción de guerra en un evento
nacional. Al fundir un momento puro de acción con un sentido
de transparencia visual, la fotografía crea un efecto de verdad:
(Parece que) esta es la imagen a través de la cual puede verse el
significado de la guerra. Aún más importante, ese significado
es teleológico. La guerra es significativa porque terminará en
victoria, una victoria pronosticada por la bandera izada e igua-
lada al levantamiento de la nación.

Esta transmutación de hombres ordinarios en un símbolo na-

cional está motivada tanto por la estructura de fotografía como
por su leyenda. Como el único signo en la foto, la bandera se
convierte en la representación de todo lo que significa y es
significativo. Significa no sólo el estado, sino también todos los
valores y las convenciones de la sociedad civil. Contra la escena
tomada, la bandera llama a la audiencia a la tarea de construir
su sociedad de la misma manera que los hombres de la foto, a
través del sacrificio y el trabajo coordinado. Asimismo, las le-

150
yendas para la fotografía que se refieren a la bandera como la
“Vieja Gloria” y colocaban la batalla de Iwo Jima en línea con
otras grandes batallas de la Guerra de la Revolución, situaban
a la Segunda Guerra Mundial dentro de un cuadro histórico
que enmarcaba el propósito común de esta guerra, como con
todas las guerras de los Estados Unidos desde la creación del
país; es decir como construcción de la nación. Así, la bandera
sola no articula un sentido particular del nacionalismo o na-
cionalidad; en realidad, es un símbolo abstracto y no definido
que falla al expresar cualquier acción con suficiente particula-
ridad para ser la base de la lealtad. Más bien, es sólo cuando
la bandera está situada dentro del contexto de tipos sociales
específicos o signos de vida popular que resuena como una
acción de la sociabilidad que es la base de la política y motiva-
cional para tomar el estandarte de la lealtad al país. La escena
y figuras descritas por la fotografía definen a la bandera, y la
fotografía como un todo representa una acción específica del
nacionalismo que enfatiza el esfuerzo coordinado por personas
ordinarias para un bien colectivo.

Esta definición es reforzada por varios motivos pequeños. La

bandera es resaltada por los signos de aspiración: armas apun-
tando, permaneciendo hacia arriba en una trayectoria elevada
de la tierra hacia el cielo. La foto tiene pinceladas de lo sublime
natural, desde la escarpada cima de la montaña hasta el cielo
de nubes alternadas entre la luz y la oscuridad, e incluso el
viento está flotando en la dirección correcta. Esta fusión de la
naturaleza y la cultura en un levantamiento heroico le da a la
imagen un sentido de destino. Aunque la escena de desolación
y la ropa de batalla de las figuras implican que hay mucho
trabajo por hacer, será hecho por una nación que ha accedido
a un poder trascendental. Este poder es canalizado por la com-
posición formal de la foto. Las figuras verticales impulsadas
hacia arriba desde un fondo horizontal. Una fuerte línea dia-
gonal divide perfectamente el marco pictórico, y esa sola línea
alta a la izquierda se inclina contra el movimiento agrupado
de los hombres a la derecha. Los hombres están ordenados en
posturas de acción desde una poderosa figura arrodillada hasta

151
aquellos estirándose hacia arriba, desde los que tienen todo
el cuerpo inclinado hacia el asta hasta aquellos dejándolo ir,
desde la figura hacia adelante sin ningún equipo hasta el apa-
rato complementario en la espalda de la última figura. Estas
oposiciones se extienden hasta la más profunda estructura de
la imagen, que es una fusión de la dinámica hombre-acción
esforzándose para izar la bandera y desplegarla en un cuadro
estático y permanente. La conclusión es clara: la acción en la
historia se vuelve trascendental, el esfuerzo moral individual
alcanza la inmortalidad colectiva.

El Republicanismo Cívico

Incluso las concepciones de lo trascendental tienen inflexiones

culturales específicas. Esta imagen es considera atemporal por-
que conforma una concepción de acción política que enfatiza
cómo la política es limitada por la historia y orientada a man-
tener una comunidad en el tiempo. La imagen también implica
que la comunidad se logra en parte al recordar a sus héroes. En
otras palabras, la foto parece hermosa porque representa un
sentido tradicional de virtud que conforma el estilo político de
republicanismo cívico:

“El sentido estético del estilo republicano incluye una apreciación de

la forma y la función tomada de las artes públicas como la arquitec-
tura y las estatuas conmemorativas. Esta estética favorece la represen-
tación figurativa de la cultura cívica y la definición artística de su es-
pacio público…Este arte muestra típicamente a los líderes políticos y
audiencias que han figurado en la historia de la república, representa
virtudes cívicas y explica el logro político y el bien común en términos
de esas virtudes, y sigue los hábitos de representación que caracteriza
al todo, al cuerpo vestido y las tipificaciones modelo de género.” 10

Esta descripción se aplica punto por punto a la foto, particu-

larmente cuando se ajusta a un republicanismo marcial típico
de la época de la guerra. Los soldados son sustituidos por po-
líticos mientras representan a la audiencia en el frente a tra-

152
vés de su ropa, labor y subordinación al símbolo de la unidad
nacional. Ellos representan el propósito común y ejemplifican
una amplia gama de virtudes encontradas en la acción militar.
Finalmente, todo el conjunto de valores es presentado y refor-
zado por las nociones convencionales de masculinidad. Esta
inflexión está diciendo que, aunque la guerra proporciona un
ambiente natural para describir a los hombres como agresivos,
físicamente poderosos, y totalmente realizados en la conquis-
ta, estos hombres completan una versión más doméstica de la
masculinidad. Ellos están afuera, trabajando, como un equipo,
en una labor manual, para erigir un símbolo de organización
colectiva. Las muchas descripciones de la foto reflejan estos
recursos: su belleza es sinónimo de su descripción de virtud, y
esa virtud es profundamente codificada en la jerarquía conven-
cional y los hábitos para organizar la vida cívica.

Este estilo republicano cívico de representación política es ade-

más articulado a través de recursos monumentales y cotidia-
nos. “La figura monumental es la que se supone se extiende
en todo el espacio público y a través del tiempo histórico,” y el
ejemplo cotidiano es cuestión de detalles “en una escala menor
para manejar una situación específica.” 11

Una razón por la cual la foto de la bandera izada es tan po-

derosa es que opera en ambos registros. La imagen tiene un
bosquejo monumental – un grupo de hombres empequeñecido
por el modelo izando contra un gran cielo y el horizonte dis-
tante – y cualidades escultóricas – las figuras agrupadas como
si estuvieran cortadas en piedra, poderosas pero inmóviles. No
hay duda de que estas características y su correspondiente sen-
tido de “atemporal”, no sólo el mensaje patriótico tan familiar
para la audiencia de la época de guerra, hicieron tan fuerte
la extensión en afiches, estatuas públicas, y colectas de bonos
de guerra. El recurso monumental es, sin embargo, auto li-
mitante pues las estatuas públicas se vuelven una alegoría del
republicanismo cívico en sí mismas: aunque aún visible para
posteriores generaciones, no es vista ni apreciada como excesi-
vamente familiar y puesta muy por encima de las preocupacio-

153
nes privadas de los individuos ignoradas en sus rutinas diarias.
La fotografía discute esta tendencia a través de la reproduc-
ción inadvertida de los detalles de la vida diaria, tales como la
muestra de tela del chaleco en el brazo del último soldado o
las arrugas en la chaqueta del primer soldado. Este sentido del
detalle fotográfico puede socavar los valores que son evocados
por las dimensiones del icono, pero aquí se complementa ésta.
Las características sociales de la fotografía proporcionan una
base adicional para la identificación con las figuras, una que es
menos heroica porque es más ordinaria, confirmando así que
el evento es personalmente significativo.

Estas dos dimensiones de la estética republicana surgen en un

telos común: la escala heroica y la victoria colectiva - repre-
sentada por una bandera izada sobre el campo de batalla - y
la vida común, representada por los uniformes y las acciones
coordinadas de los soldados laborando bajo el modelo, conver-
ge en el ideal republicano del consenso. Dentro de la órbita re-
publicana, la acción colectiva requiere anteriores y renovados
compromisos con el bien común, compromisos que son eviden-
tes al poner a un lado las diferencias personales y los intereses
materiales. Estas cualidades resultan fácilmente identificadas
con la acción en la foto tanto en su bosquejo monumental
como en los detalles de la vida diaria. Aquí, como raramente se
observa en la vida pública o privada, vemos las características
de la labor diaria coordinada a través de la acción tomada para
comunicar el propósito nacional a través de un gran espacio.

Este logro estilístico también ayuda a explicar el posterior uso

de la fotografía. La bandera es una imagen atemporal de los
valores nacionales en parte porque inmediatamente salta la di-
visión entre guerra y sociedad civil. Puesta en un campo de ba-
talla, reproduce una acción vista más a menudo en ceremonias
cívicas. Lo más importante, el estilo republicano valora las ar-
tes públicas precisamente porque “son comprendidas no tanto
como explicaciones de lo que sucedió, sino como diseños para
imitar mientras nos preparamos para los eventos por venir.”12
Si simplemente hubiera sido leído como una señal de éxito en

154
Iwo Jima, el futuro de la fotografía habría sido breve. Tuvo
éxito, sin embargo, porque estuvo lleno de una forma estética
la necesidad de estatuas cívicas, porque fue un ejemplo de arte
republicano transpuesto en el medio público de la época. Un
mural o escultura real habría sido consignado inmediatamente
a los cuartos traseros de un museo militar, pero este fue un lo-
gro de arte cívico en el fotoperiodismo, es decir, al frente y en
el centro del espacio público creado por los periódicos, revistas
de noticias, afiches gubernamentales, y otros medios masivos.
Dentro de ese espacio, la foto podía funcionar como un modelo
para imitar, no respecto a futuras batallas, sino a todo el cam-
po de la acción cívica. El estilo republicano valoriza las artes
que pueden enfocar la atención del público sobre los valores
públicos y la necesidad de la comunidad cívica por el servicio
continuo, lo cual incluye el desempeño de la acción desintere-
sada ante otros miembros de la comunidad.

De la Devoción Cívica al Cinismo Público

Una fotografía ha sido celebrada entre todas las otras de la

Segunda Guerra Mundial no porque era la mejor represen-
tación de la naturaleza de la guerra o porque proporcionaba
la afirmación más fuerte de las creencias o el poder nacional,
sino porque representaba el mejor desempeño de las normas
profundas de la cultura pública. Era un trabajo de arte cívico
con las cualidades de la escultura pública y las características
de una vida común. Lo más importante, quizás, a través de
las sucesivas transcripciones del igualitarismo al nacionalismo
hasta el republicanismo cívico, la fotografía dirige la acción
cívica en canales de cooperación que no necesitan tener im-
plicaciones radicales para el cambio social. Así, la emblemáti-
ca imagen podría atraer a la audiencia pública y permanecer
consistente con los intereses institucionales de los medios y las
elites políticas. Para ser un icono, sin embargo, la imagen tiene
que retener un sentido de autonomía del gusto popular o de los
intereses de la elite; esa autonomía llega en parte de la cualidad
estética y la riqueza cultural de la imagen.

155
Creemos que la foto sigue siendo una fuerza en el discurso
público porque es un desempeño de acción cívica que pare-
ce estar “sobre” los muchos conflictos sociales que surgieron,
primero en el periodo post guerra, luego con la revolución cul-
tural de la era de Vietnam, después con el fin de la Guerra
Fría, y ahora después de los eventos del 11 de Setiembre del
2001, con el advenimiento de una nueva guerra fría que recrea
un estado de seguridad nacional definido contra un fenómeno
transnacional. Los detalles históricos que definen a la foto no
dirigen su uso. Esta guerra, esa época, no importa. Lo que
importa es que la foto se ha convertido en la única imagen más
poderosa de la solidaridad democrática en nuestra cultura. Ha
establecido el modelo de la acción colectiva: Allí están ellos, la
“más grande generación”, individuos trabajando juntos, levan-
tándose como uno ante la obligación inesperada, y en silencio,
sin cuestionamiento o toque de cinismo. 13 Siguen siendo indi-
viduos que seguirán sus formas de ser en la vida privada, pero
cuando el deber llama, responden sin consideración personal y
con la coordinación inconsciente que viene de una aceptación
de buena fe de las disciplinas de las instituciones a gran escala.
Y lo hacen humildemente; la defensa de la libertad es garanti-
zada por los trabajadores que se enorgullecen no de sí mismos
sino de hacer que se realice el trabajo.

La historia realmente se queda corta, pero el problema retó-

rico es más interesante: La perfección formal de la fotografía
se convierte en una carga puesto que condena a las posteriores
generaciones a una narrativa de decadencia y fragmentación.
El alto grado de cohesión estética la hace un modelo de ciu-
dadanía demasiado distante, particularmente cuando tal de-
voción cívica es transpuesta a una cultura democrática cuya
disensión y partidismo ya no están restringidos por la guerra y
las más antiguas y severas normas de conformidad social. No
es un accidente que esto sea una ansiedad característica del re-
publicanismo cívico. La imagen de dispuesta subordinación al
mayor bien de la nación tiene una coherencia inconsciente que
raramente puede ser comprendida y no vista a menudo en el
transcurso de la vida ordinaria. La habilidad de la imagen para

156
moverse fácilmente a través de contextos desde la vida militar
a la vida civil, y de una generación a aquéllas que la siguieron,
también la hace un vehículo para el pathos republicano de los
defensores de la libertad teniendo que observar su sacrificio
siendo desperdiciado por los que disfrutan sus beneficios.

Así, surge una paradoja: mientras más literalmente una genera-

ción posterior reproduzca la conducta real de una generación
anterior, incluidas las creencias, normas y la estructura del sen-
timiento que hace significativa a esa conducta, más desfasada
estará en su propio tiempo; si más se desarrolla sin importar el
modelo dominante de ciudadanía, menos virtuosa parecerá. A
más idealizado o “atemporal” modelo, más difícil su aplicación
en cada generación sucesiva. Finalmente, las imágenes más
positivas disponibles para la comunidad se convertirían en un
catálogo de todo lo que no puede hacerse. Sabemos por expe-
riencia, sin embargo, que el proceso de representación de algún
modo evita este estado final. El icono de Iwo Jima demuestra
que la imagen idealizada puede continuar como base de imi-
tación. Ya hemos definido las formas con las cuales las fuertes
convenciones de composición estética y cívica se atienen y se
valen de patrones de identificación ampliamente disponibles.
Una característica adicional de esta forma de desempeño cívi-
co es que deja indefinida una base clave para la identificación.
Desde esta perspectiva, las fotografías icónicas operan como
símbolos colectivos que están en algún sentido “vacíos” de usos
políticos. Puestas de otra manera, las fotografías emblemáti-
cas son objetos de poderosa identificación emocional pero sin
especificar ninguna emoción. Además, tienen que estar más
abiertas a una gama de reacciones individualizadas para dotar
a las personas para negociar la persistente tensión dentro de la
democracia liberal entre la autonomía individual y la respon-
sabilidad colectiva.

James Bradley captura el poder y la peculiaridad de la imagen

de la bandera en este sentido cuando observa que “la fotografía
se había convertido en un receptáculo de las emociones en los
Estados Unidos; significaba todo lo bueno que los americanos

157
querían que significara.”14 La bandera izada significa “todo lo
bueno,” y puede llevar a la audiencia a sentirse bien con todo
lo “americano”, pero ese sentimiento carece de un ancla espe-
cífica. A diferencia de muchas fotografías, las figuras en la foto
no proporcionan pistas faciales sobre cómo sentirse. En vez de
eso, la reacción emocional es evocada conductualmente e in-
directamente a través de la relación del grupo con la bandera
sobre ellos y por sus gestos de compromiso con la tarea.

La imagen de la bandera izada estructura un ejemplo de una

emocionalidad pública abierta y expansiva. Sea resumida
como “patriotismo” o “victoria” u “honor”, la imagen cons-
truye una relación emocional caracterizada por un específico
objeto público y una respuesta afectiva privada relativamente
no definida. Su articulación puede ser especialmente fácil den-
tro de un medio visual; en cualquier caso, la apertura emocio-
nal corresponde con el vacío semántico del desempeño ritual,
y ambos reflejan la característica coproducción de una cultu-
ra democrática: la identidad de la colectividad tiene que ser
reafirmada por una audiencia cuyos intereses usualmente son
individualizados, plurales, heterogéneos, conflictivos, incons-
cientes o no especificados. El hecho más importante de esta co-
producción no es el contenido particular que tenía en común,
sino que la “comprensión” ocurre a través de una gama de
preferencias demográficas o sesgadas. Obviamente, la imagen
positiva y su expansiva emocionalidad proporcionan un medio
para la reproducción en curso de este sentido básico de acuer-
do democrático.

Esta estética democrática es mejor reconocida al seguir las

formas en que la fotografía icónica del izamiento de la ban-
dera sigue representando la identidad cívica para posteriores
generaciones. Como hemos observado, después de su inicial
producción y difusión en 1945 la fotografía se convirtió inme-
diatamente en el icono indiscutible para la victoria colectiva
de la nación en la Segunda Guerra Mundial, y poco después se
convirtió en el mito constitutivo del “valor especial” y la “vir-
tud común” que definió a la “generación más grande” cuando

158
enfrentó la Guerra Fría. Sus reproducciones y usos son dema-
siado numerosos para mencionarlos; su presencia en la cultura
pública ha sido ubicuo.

El significado representativo de la fotografía icónica, sin em-

bargo, no ha permanecido estable o unificado. El retraso ha
ocurrido con el movimiento de una generación a la siguiente.
Así, por ejemplo, cuando se visita el Museo (de Baloncesto) de
Ted Williams en Hernando, Florida, uno encuentra una gran
fotografía del Homenaje de Iwo Jima prominentemente exhi-
bida en una de las habitaciones principales en medio de una
selección de fotografías de Williams como un piloto de com-
bate y estrella jardinero para los Red Sox de Boston. Williams
sirvió tanto en la Segunda Guerra Mundial como en la Guerra
de Corea pero las fotografías suyas aquí se fusionan las dos
puesto que articulan un mensaje mayor sobre la correlación
entre el militarismo y los deportes de los Estados Unidos. Adi-
cionalmente, la asociación entre la imagen de la bandera izada
y Williams, un atleta ampliamente reconocido en una cultu-
ra que valora a las celebridades del deporte, ayuda a borrar
el anonimato tan importante para el recurso igualitario de la
fotografía. El cambio en el acento puede resumirse como mo-
verse de un énfasis en la democracia liberal (encarnada en un
grupo de figuras anónimas) a la democracia liberal (en la cual
el individuo se convierte en el lugar de representación).

La disminución del significado también está en otras direc-

ciones. Cuando la imagen fue invocada en una decisión de la
Corte Suprema sobre el incendio de banderas en Texas, y poco
después cuando el Presidente George Bush anunció su apoyo
para una enmienda de desacato a la bandera para la Constitu-
ción mientras permanecía en contra del fondo del Homenaje
del Cuerpo de Marines, fue la bandera la que estuvo cosificada
como centro de atención mientras el sacrificio y el trabajo de
equipo de los hombres elevándola se desvanecía en el fondo.
Uno podría pensar que este fetiche de la bandera y su patriotis-
mo de “ámala o déjala” es un valor básico de la imagen, pero
los usos del icono cubren todo el rango de posiciones políticas.

159
Ejemplos incluyen las afirmaciones claras de discrepancia con-
tra la máquina de guerra americana (con una flor sustituida
por la bandera o con un símbolo de paz enaltecido en la ban-
dera), o más desempeños indirectos de perspectivas alterna-
tivas (reemplazando a la bandera y el poste con un monolito
de piedra). Se salen del tema aún más, incluyendo un anuncio
para una marca de blue jeans en la cual los adolescentes izan la
bandera que ahora tiene el nombre del producto en lugar de
las estrellas; la acción a ser imitada ha cambiado drásticamente
del sacrificio por el bien común a la acumulación individual en
una sociedad consumista.

Terminar aquí, sin embargo, con una crítica más a la comer-

cialización de la cultura de masas sería perder el punto más
importante: la devoción cívica siempre está acompañada por
su denigración. Las imágenes de virtud nunca alcanzan un es-
tado de alienación completa, nunca escapan de alguna com-
binación de forma ideal y aplicación parcial, siempre pueden
usarse para vender bienes menores, quedándose cortas en lo
que deberían ser. Esta dialéctica adquiere inflexión adicional
en una sociedad democrática-liberal en la cual la tensión pri-
maria está entre el individualismo y la colectividad, una obli-
gación colectiva unitaria y una reacción individual variopinta.
Asimismo, el problema central del republicanismo cívico no es
tener batallas con una amenaza externa sino, más bien, con el
potencial de pérdida interna de la virtud que falla en ser trans-
mitida de una generación a la siguiente. La acción democrática
requiere oportunidades democráticas – un estado por ser fun-
dado, una crisis por ser evitada, una guerra por ser peleada – y
cuando tales momentos fallan en aparecer, se vuelve difícil que
posteriores generaciones respondan “apropiadamente” a una
imagen como la de la bandera izada.

En lugar de la imitación aparentemente directa, una reacción

compensatoria que resulta es la nostalgia. Tras el quincuagé-
simo aniversario de la Segunda Guerra Mundial en particular,
las nostálgicas reproducciones de la imagen han sido descon-
troladas. El efecto, por supuesto, es transformar la represen-

160
tación de un evento particular en un símbolo para todo el es-
fuerzo de la guerra. Quizás el ejemplo más conmovedor de tal
nostalgia en los años recientes ha sido la publicación de Las
Banderas de nuestros Padres de James Bradley que estuvo más de
45 semanas en la lista de más vendidos del New York Times
del 2000 al 2001. Bradley detalla la historia de los seis hom-
bres que izaron la bandera (uno de los cuales fue su padre, el
médico de la Marina John Bradley) en una narrativa que va y
viene entre el realismo y el sentimentalismo, y finalmente se
queda en un nostálgico paternalismo donde “los chicos de la
virtud común” se convierten en hombres de batalla y padres en
pequeños pueblos, “es tan simple como eso.”

Para muchos de aquéllos que venían después de la “más grande

generación”, sin embargo, la imagen ha tomado una segunda
vida. Para los más acostumbrados al síndrome de Vietnam que
a una cultura de la victoria, la imagen puede ser a la vez una
fuente de culpa y traición. Para quienes están orientados más
hacia la movilidad ascendente que a “elevar el estándar,” pue-
de parecer tanto una reliquia del pasado como un signo de la
imposibilidad de la comunidad hoy. Podemos ver esta revitali-
zación de la fotografía en un montón de usos que cuentan con
el sentido original de la devoción cívica representada por la
imagen, pero luego usan el modelo para activar una dialéctica
entre nostalgia y cinismo que marca la cultura pública en un
momento muy diferente de la historia del original.

Una imagen disponible en internet de Ed Chilton captura mu-

chas de las tensiones fundamentales que ahora se enredan en
el icono de Iwo Jima. A través de la sustitución digital de una
bandera de McDonald por las Estrellas y Franjas, el artista
implica que otra sustitución mucho peor ha ocurrido. En vez
de laborar en nombre de la nación, los soldados ahora sirven
a una corporación privada. En vez del sacrificio por el bien
común, levantan una sociedad consumista. La edad y posición
relativa de las dos imágenes implican que el movimiento ascen-
dente ha sido del pasado al presente, y que una sociedad en la
cual las personas trabajan juntas en nombre del bien común se

161
ha convertido en una sociedad en la cual las personas emanan
a través de colas de comida rápida mientras siguen sus caminos
separados. La conclusión total es una de traición: ¿seguramen-
te los hombres no murieron por esto? Pero, por supuesto, que
lo hicieron: la victoria democrática también fue en nombre del
derecho de individuo a comprometerse en la libre empresa.
Algo está incorrecto, sin embargo, porque la relación entre la
democracia y el liberalismo está claramente opuesta en esta
imagen. La cursi arquitectura uniforme de la construcción de
la franquicia está en contraste con la distintiva cualidad escul-
tórica de los hombres debajo.

Contra la fachada impersonal del edificio, los hombres ahora

parecen representar un tiempo de relaciones más personales y
menos mercantilizadas. Esta relación entre el pasado y el pre-
sente es complicada por otros dos elementos en la foto: el fleco
en la bandera es característico de antiguas banderas ceremo-
niales, mientras que el tono rosa le da a la foto la tonalidad de
una antigüedad. La foto ha adquirido la tintura de la memoria
colectiva, sugiriendo que lo que era del pasado está atrapado
en el pasado, que cualquier virtud que los hombres ejemplifi-
quen ya no puede ser recuperada. La imagen simultáneamente
apela a un nostálgico anhelo de un pasado virtuoso usado para
resaltar la forma en que el presente es barato, grosero, si no
corrompido y corruptor.

Uno encuentra este fuerte uso del contraste en numerosas ca-

ricaturas editoriales que comentan sobre la política pública o
la cultura pública. En todo caso, el tropo maestro es la ironía,
en la que una técnica estándar es alterar la bandera. En una
caricatura la bandera está siendo izada en Kosovo, pero la ban-
dera ha sido invertida de tal forma que está patas arriba. En
otra, la bandera ha sido convertida en un llameante billete de
dólar, la apariencia en el rostro de George Washington es de
exasperación, mientras el Homenaje al Cuerpo de Marina es
reetiquetado “Homenaje a la Guerra de Droga”. Una variante
relacionada es substituir algún símbolo de convención política
o social por el asta de la bandera. Como Janis Edwards y Carol

162
Winkler han documentado, los ejemplos incluyen reemplazar
el asta con un enorme bomba de gas, una soldado cuyo vesti-
do está siendo levantado, y un bate de béisbol. El argumento
es directo en cada caso: en vez de permitir a nuestros solda-
dos morir por beneficios del petróleo, deberíamos controlar
nuestro consumo excesivo. Los soldados del pasado no habrían
abusado de mujeres en las fuerzas armadas y los actuales solda-
dos no deberían tampoco. La sociedad debería ser consciente
de los pasados sacrificios hechos para asegurar las presentes
libertades, no para glorificar batazos de sacrificio. Otras técni-
cas funcionan de la misma manera: las figuras políticas son sus-
tituidas por soldados, u otras figuras son añadidas para hacer
el comentario irónico sobre el cambio social. En un reciente
ejemplo, cuatro banderas están en la foto, cada una sostenida
por los cuatro candidatos a presidente o vicepresidente en la
campaña del 2000; la inscripción se lee “Ego Jima”. En cada
ejemplo vemos un pronunciado cinismo público que gana fuer-
za retórica de su irónica tensión con la narrativa original de
devoción cívica. El punto de tales caricaturas es una crítica a
las circunstancias contemporáneas y en particular a las con-
ductas egoístas que fracasan en vivir los ideales encarnados en
el original.

El punto se hace más claro en un episodio de Los Simpsons ti-

tulado “La elección de Selma.” A Homero Simpson, el ejemplo
de deseo sin trabas, le heredan una colección de papas fritas
moldeadas en la forma de celebridades “tales como Otto Van
Bismarck y Jay Leno.” Cuando llega a una papa con la forma
de la bandera siendo plantada en el Monte Suribachi, inme-
diatamente reconoce su significado cultural al decir “¡Ay no!”
Luego, después de contemplarla por no más de dos segundos,
sucumbe a la tentación, la hace sonar en su boca, y la come.
En vez de sacrificarse como individuo por la comunidad, te-
nemos al icono comunal siendo sacrificado por el más banal
de los deseos individuales, el impulso de la comer comida cha-
tarra. La imagen, que empezó como un emblema sagrado del
mayor logro colectivo de la nación y un modelo de identidad
cívica, es profanada en puré de papa como símbolo del amorío

163
de la nación con el consumo comercial y un fragmentado y
desenfrenado individualismo. El egoísta y heroico ciudadano
se ha convertido en el individuo consumista y adquisitivo; la
democracia liberal ha sido reducida al liberalismo.

Esta tensión entre la nostalgia y el cinismo es resaltada en un

artículo del New York Times del 23 de Abril del 2001, por Rick
Marin titulado “Izando una bandera para la generación de la
Segunda Guerra Mundial,” y acompañado por una interpre-
tación de 9”x9” del artista de la imagen de la bandera izada
con fotografías desproporcionadamente grandes de las cabezas
de Tom Hanks, Ben Affleck, Tom Brokaw y George W. Bush
(cada una adornada con un casco estilo militar de la Segunda
Guerra Mundial) unidas a los cuerpos de los hombres izando
la bandera. Marin identifica a los cuatro hombres en la foto
como miembros de una “generación no tan grande” viviendo
en “tiempos cómodos” quienes han ayudado a alimentar una
“inmensa neurosis nacional” enfocada en suspirar por las vir-
tudes asociadas con la Segunda Guerra Mundial. Contra la ex-
cesiva búsqueda del placer actual, los veteranos son elogiados
como “una generación verdaderamente inspiradora porque
fueron tan puros en su creencia y dispuestos a dar sus vidas a
la más mínima provocación. Parecía como si pusieran a su país
antes que ellos mismos.”

Sin embargo Marin aclara que aquella nostalgia adquisitiva

actual no tiene real comprensión o deseo de la falta de inse-
guridad encarnada en la conducta de la “más grande gene-
ración.” La interpretación del artista está diciendo aquí: los
rostros de los que izan la bandera no sólo son reconocibles sino
que también empequeñecen todo en la foto, incluida la bande-
ra. Son descritos como individuos, no miembros de un equipo
trabajando por una meta colectiva, y son emprendedores, cada
uno ha logrado un éxito económico privado como resultado de
su explotación de los sentimientos públicos. La imagen sigue
siendo reconocible como la fotografía icónica pero a su signi-
ficado se le ha dado vuelta completamente. Marin subraya el
punto con su propio cinismo, “El Señor Brokaw cita la exhor-

164
tación de Franklin Roosevelt: ‘Esta generación de americanos
tiene una cita con el destino.’ Los americanos de una era com-
parable ahora tienen una cita con su destino punto.com, pero
así es.” 15

Por todo su cinismo, Marin es culpable de su propia versión

de nostalgia: cuando denigra la “no tan grande generación”
por su abierto romanticismo de la Segunda Guerra Mundial
como un tipo de “deporte extremo,” sigue anhelando lo que
él toma como la “verdaderamente” gran generación que fue
“clarividente,” práctica” y natural. Las palabras que cierran
el artículo están diciendo al respecto: “Lo que es admirable de
los hombres y mujeres de la más grande generación es que no
creen que lo fueron.” La ilustración captura este sentimiento
perfectamente con sus alteraciones en magnitud: cabezas de-
masiado grandes de individuos impulsados por el ego se entro-
meten en un mundo en el cual los individuos no crecen tanto.

Con este ejemplo, el uso del icono cierra el círculo, regresan-

do a sus transcripciones originales de igualitarismo, naciona-
lismo, y republicanismo cívico. Para articular la severa crítica
de la sociedad contemporánea, el artista y editorialista por
igual evocan un tiempo cuando los actores cívicos eran igua-
les – proporcionados uno con el otro – y dedicados al bien
común – proporcionados con la norma. Por definición, eran
adecuados modelos para imitación posterior. El enlace entre
estos ideales y el fotoperiodismo también es resaltado, quizás
inadvertidamente, cuando la pérdida de virtudes visibles es
coordinada con el cambio de la aparentemente transparente
foto con la ilustración obviamente fabricada. Asimismo, la vi-
sión de la gran generación también depende de cierta inocen-
cia respecto a los medios públicos. Porque el medio se asumió
como un modo transparente de representación, se asumió que
eran como se veían. Estas suposiciones coinciden para permitir
que la perfección formal de la imagen se convierta en un medio
para articular un ideal de práctica democrática, mientras que
la imagen en sí puede ser usada para fijar esos ideales en el
discurso público y particularmente en los medios escritos.

165
Por supuesto, esta combinación de inocencia pública y exce-
lencia artística es una receta tanto para la manipulación como
para el cinismo y la posibilidad de que el primero proporcione
una lógica continua para articular el segundo. Además, cuando
el icono es reproducido y difundido ampliamente en el tiempo,
se vuelve más fácil codificarlo cínicamente. Así, las transcrip-
ciones originales en turno motivan una trayectoria actitudinal
que puede estar integrada en el discurso público liberal demo-
crático. Esta gama de actitudes van desde la devoción cívica a
la ironía, de la nostalgia hasta el cinismo. Estas etapas están
representadas en el uso de Iwo Jima para la colecta de bonos
de guerra, las caricaturas editoriales criticando luego a la po-
lítica militar, las muchas reproducciones conmemorativas y las
alteraciones digitales de la foto para condenar al liberalismo
contemporáneo.

Las oposiciones dominantes en este punto de la historia pa-

recen estar entre la nostalgia y el cinismo y entre las normas
liberales y democráticas. En realidad, uno podría pensar en
la primera tensión como característica de una sociedad pre-
dominantemente liberal-democrática. También podría ser una
tensión que es más probable que sea activada respecto a los
homenajes de la guerra. Cuando las memorias de guerra son
reconocidas públicamente se prestan a los sentimientos encon-
trados entre aquellos que tienen experiencia directa del sufri-
miento e incomprensión de la guerra entre el resto de la au-
diencia. Lo que las fotos emblemáticas agregan a esta mezcla
es una considerable capacidad para la reflexión. Los usos de
la imagen icónica pueden activar una gama de emociones y
actitudes sin violar el aura de la original por cómo funciona
performativamente el icono fotográfico, porque cualquier ima-
gen fotográfica es un objeto de repetición, es capaz de enmar-
car ese evento para la reflexión ante múltiples audiencias en
indefinidos periodos de tiempo ya que el fotoperiodismo es una
encarnación de los intereses públicos modulada socialmente,
evocando el conocimiento social y la reacción emocional nece-
saria para interpretaciones alternativas, siendo un momento (o
monumento) artísticamente distintivo, y en circulación dentro

166
de la cultura pública, es un lugar para la discusión, contro-
versia, proyecciones múltiples, alusión visual, y otras articula-
ciones del pluralismo dentro de un medio decididamente aún
convencional.

Así, la fotografía icónica es un medio para leer la cultura pú-

blica en algún periodo dado porque se convierte en lugar para
negociar actitudes básicas hacia la política. Esta negociación
depende de la reflexividad performativa que estará constituida
por el desarrollo histórico del fotoperiodismo (y no sólo por
la fotografía individual), pero también es más probable que
sea activada por aquellas fotografías que tienen las cualidades
artísticas de un desempeño de dominio. Asimismo, la fuerte
estructuración ideológica tiene que estar allí para que la re-
flexividad sea posible y potente, y cualquier uso de la foto para
mitigar las constituciones ideológicas de identidad estará en
tensión con la atracción de las estructuras dominantes y su en-
carnación en la ilusión de transparencia que acompaña a la
imagen original.

Hemos discutido que algunas fotos son capaces de convertirse

en potentes vehículos para intervenir en la cultura democrática
liberal porque tienen fuertes cualidades de desempeño artísti-
co, es decir, una serie de transcripciones que llevan profundos
recursos para la identificación pública y una falta de definición
tópica, junto a una correspondiente emocionalidad abierta que
facilita el traspaso metafórico del momento histórico específico
a la vida cívica general.

Sea que nos inspire al deber cívico o nos condene por egoís-
mo personal, sea en nombre de la solidaridad o resentimiento,
lo que pueda darse en la continua articulación de la retórica
visual, la fotografía icónica del izamiento de la bandera en el
Monte Suribachi sigue siendo una medida de la vida pública
de los Estados Unidos y la fuerza dentro de ella, como una
imagen duradera y como un recurso vital para la representa-
ción pública.

167
Notas

1. “Brazos, Carácter, Coraje,” Time, Marzo 5, 1945,15. Como

W.J.T. Mitchell observa, “todos los medios son medios mezcla-
dos,” y no se puede considerar el fotoperiodismo aparte de los en-
cabezados, títulos, leyendas, y otros textos verbales con los cuales
está imbricado, todo lo cual tiene la capacidad para influir en su
aceptación. Ver W.J.T. Mitchell, Teoría de la Fotografía. Chicago:
University of Chicago Press, 1994, 5.
2. A.B.R. Shelley, Carta al Editor, New York Times, Marzo 12,
1945, 18.
3. Michael Warner, “El público y el contrapúblico,” Public Culture
14, 2002: 49-90.
4. Warner, 77
5. Warner, 57
6. Prestamos el término ‘transcripción’ de Umberto Eco, “Crítica
de la Imagen,” en Victor Burgin, Pensando la Fotografía. Lon-
dres, Mcmillan, 1992, 33.
7. Paul Fussell, “Imágenes del Anonimato: La Segunda Guerra
Mundial en Blanco y Negro,” Harper’s, Septiembre 1979, 77.
8. Buell, 23.
9. Bradley, James, Banderas de Nuestros Padres. Nueva York: Ban-
tam Books, 2000, 342
10. Robert Hariman, Estilo Político: El Arte del Poder (Chicago,
University of Chicago Press, 1995), 128-129.
11. Hariman, 131, 132.
12. Hariman, 129.
13. La frase “la más grande generación,” que se ha convertido en una
referencia común para los americanos que venían de la época
de la Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial, fue inicia-
da por Tom Brokaw en La Más Grande Generación (New York,
Random House, 1998).
14. Bradley, 282.
15. Marin, Rick B1, B8

168
La gran familia de los hombres
Roland Barthes

Se presentó en París una gran exposición de fotografía, cuyo

objetivo era mostrar la universalidad de los gestos humanos en
la vida cotidiana de todos los países del mundo. Nacimiento,
muerte, trabajo, saber, juegos, imponen por doquier las mis-
mas conductas; existe una familia del hombre.

The Family of Man, ha sido al menos el título original de esta

exposición que nos ha llegado de los Estados Unidos. Los fran-
ceses tradujeron: La Gran Familia de los Hombres. De este
modo, lo que en principio podía pasar por una expresión de
orden zoológico, que tomaba simplemente la similitud de los
comportamientos, la unidad de una especie, se muestra entre
nosotros profundamente moralizado, sentimentalizado. De
pronto, nos encontramos súbitamente devueltos al mito am-
biguo de la “comunidad” humana, excusa que alimenta una
parte considerable de nuestro humanismo.

El mito funciona en dos tiempos: se afirma primero la diferen-

cia de las morfologías humanas, se cargan las tintas sobre el
exotismo, se manifiestan las infinitas variaciones de la especie,
la diversidad de las pieles, de los cráneos y de las costumbres,
se babeliza a discreción la imagen del mundo. Después, de ese
pluralismo se extrae mágicamente una unidad: el hombre nace,
trabaja, ríe y muere en todas partes de la misma manera; y si
en esos casos aún subsiste alguna particularidad étnica, se da
a entender, por lo menos, que en el fondo de cada uno de ellos
hay una “naturaleza” idéntica, que su diversidad es apenas for-
mal y que no desmiente la existencia de una matriz común.
Esto equivale a postular una esencia humana y, sin más, Dios
aparece reintraducido en nuestra exposición: la diversidad
de los hombres manifiesta su potencia, su riqueza; la unidad

169
 George Rodger, Africa Ecuatorial Francesa, 1951

de los gestos humanos demuestra su voluntad. Es esto lo que

nos confió el prospecto de presentación que, bajo la pluma de
André Chanson, afirma que “esta mirada sobre la condición
humana debe asemejarse un poco a la mirada benevolente de
Dios sobre nuestro insignificante y sublime hormiguero”.

El designio espiritualista está acentuado por las citas que acom-

pañan cada capítulo de la exposición. Con frecuencia esas citas
son proverbios “primitivos”, versículos del Antiguo Testamen-
to; definen una sabiduría eterna, un orden de afirmaciones al
margen de la historia: “La Tierra es una madre que no muere
jamás”, “Come el pan y la sal y di la verdad”, etc.

Se trata del reino de las verdades gnómicas, la unión de las

edades de la humanidad, en el grado más neutro de su identi-
dad, allí donde la evidencia de la perogrullada sólo tiene valor
en el seno de un lenguaje puramente “poético”. Todo, conteni-
do y fotogenia de las imágenes, discurso que las justifica, tiende
a suprimir el peso determinante de la historia. Nos sentimos
sujetos a la superficie de una identidad, impedidos por senti-

170
mentalidad de penetrar en esa zona ulterior de las conductas
humanas en que la alienación histórica introduce “diferencias”
que nosotros llamaremos simplemente “injusticias”.

El mito de la “condición” humana descansa en una mistifica-

ción muy vieja, que consiste en colocar siempre la naturaleza
en el fondo de la historia. El humanismo clásico postula que
raspando un poco la historia de los hombres, la relatividad de
sus instituciones o la diferencia superficial de su piel (pero ¿por
qué no preguntar a los padres de Emmet Till, el joven negro
asesinado por blancos, qué piensan ellos de la gran familia de
los hombres?), se llega rápidamente a la capa profunda de una
naturaleza humana universal. El humanismo progresista, por
el contrario, debe pensar constantemente en invertir los térmi-
nos de esta antiquísima impostura, en desoxidar sin pausa la
naturaleza, sus “leyes” y sus “límites”, para descubrir en ellos
la historia y comprender finalmente como histórica a la misma
naturaleza.

¿Ejemplos? Pues los mismos que observamos en nuestra

exposición. ¿El nacimiento, la muerte? Sí, son hechos de la
naturaleza, hechos universales. Pero si se les quita la historia,
ya no queda nada por decir de ellos, el comentario se vuelve
puramente tautológico; en este caso el fracaso de la fotografía
me parece flagrante: repetir la muerte o el nacimiento no
enseña estrictamente nada. Para que esos hechos naturales
accedan a un lenguaje verdadero, es necesario insertarlos en un
orden del saber, postular que se los puede transformar, someter
precisamente su naturalidad a nuestra crítica de hombres.
Pues por universales que sean, los hechos mencionados son
signos de una escritura histórica. No hay duda de que el niño
siempre nace, pero dentro del volumen general del problema
humano ¿qué nos imparta la «esencia» de ese gesto al lado
de sus modos de ser, que son perfectamente históricos? Que
el niño nazca, bien o mal, que la madre haya sufrido o no,
que sea víctima o no de la mortalidad infantil, que acceda a
una u otra forma de porvenir, de esto nos tendrían que hablar
nuestras exposiciones y no de una eterna lírica del nacimiento.

171
Y lo mismo con la muerte: ¿debemos cantar una vez más su
esencia, arriesgándonos a olvidar que todavía tenemos tanto
poder contra ella? Este poder todavía joven, demasiado joven,
es el que debemos magnificar, y no la identidad estéril de la
muerte «natural».

¿Y qué decir del trabajo, que la exposición coloca en la

serie de los grandes hechos universales —alineándolo con el
nacimiento y la muerte— como si se tratara, sin vacilación
alguna, del mismo orden de fatalidad? La circunstancia de
que el trabajo sea un hecho ancestral, no le impide para nada
seguir siendo un hecho perfectamente histórico. Ante todo,
y de manera evidente, en sus modos, sus móviles, sus fines y
sus beneficios; sería profundamente desleal confundir en una
identidad puramente gestual al obrero de una colonia y al
obrero occidental (preguntemos también a los trabajadores
norafricanos de la Goutte d›Or qué piensan de la gran familia de
los hombres). Además, es histórico aun en su misma fatalidad:
sabemos perfectamente que el trabajo es «natural» en la
medida en que es «aprovechable»; tal vez un día se modifique
la fatalidad del provecho y entonces se modificará la fatalidad
del trabajo. De ese trabajo, absolutamente historizado, sería
necesario que nos hablaran, y no de una estética eterna de los
gestos laboriosos.

Pero mucho me temo que la justificación final de este adamis-

mo radique en legalizar la inmovilidad del mundo a través de
un «conocimiento» y de una «lírica» que eternicen los gestos
del hombre con el único fin de controlarlos mejor.

172
De la antropología espúrea
Joan Fontcuberta

En 1966 un cazador nómada de la tribu de los Manubo Blit

llamado Dafal se encontraba colocando trampas para cier-
vos en el corazón de la selva virgen que cubría las quebradas
montañas de South Cotabato, al sur de Mindanao, la isla más
meridional del archipiélago de las Filipinas. De repente descu-
brió a tres individuos de una tribu que desconocía, los cuales
huyeron asustados al advertir su presencia. Corrió tras ellos
mientras intentaba a gritos hacerles entender que no debían
temer nada; finalmente los tres hombres se detuvieron y bal-
bucieron unas palabras en un lenguaje no demasiado diferente
al suyo. Dafal había descubierto a los tasaday, los “hombres de
la selva”, unos nativos que vivían en el nivel de civilización de
la edad de piedra.

La noticia llegó pronto a oídos del antropólogo Manuel Elizal-

de Jr., quien comenzó una tarea de aproximación y observa-
ción discreta, hasta llegar a localizar el hábitat de los Tasaday.
De hecho se trataba de una pequeña comunidad compuesta
por algo más de una veintena de individuos, que vivían en el
interior de grutas rodeadas de la jungla más salvaje e inaccesi-
ble, con árboles de hasta sesenta metros de altura. Totalmente
endogámicos, no tenían contacto alguno con los pueblos veci-
nos, a pesar de que su origen habría tenido lugar probablemen-
te a raíz de una escisión de estas tribus circundantes ocurrida
cuatro o cinco siglos antes. Los Tasaday no conocían los meta-
les, tampoco cazaban ni cultivaban la tierra; su dieta se redu-
cía a raíces y frutos, ranas, cangrejos, y unas apetitosas larvas
gigantes que anidaban dentro de troncos podridos. Encendían
el fuego frotando una rama dentro de una madera agujereada.
No realizaban cerámica ni ningún tipo de artesanía; sus únicos
utensilios eran de bambú. Desconocían las palabras “armas”

173
y “guerra”. Carecían de cantos y no practicaban ninguna re-
ligión. Eran monógamos a pesar de que en la tribu sólo había
cinco mujeres, y, como única vestimenta, se tapaban púdica-
mente los genitales con hojas de plátano.

La primera mención pública de la existencia de los tasaday

apareció en el Daily Mirror el 8 de julio de 1971. Pero el gran
impacto llegaría con la publicación de un extenso reportaje
en el National Geographic de agosto de 1972; un poco antes, en
diciembre de 1971, el grupo editorial de esta misma revista
ya había producido un documental, emitido por televisión. La
conmoción que se produjo en la comunidad científica fue ma-
yúscula y los medios de comunicación se encargaron de con-
tagiar el entusiasmo al gran público. Esta vez no se trataba de
soldados japoneses, no se sabe si grandes mentecatos o grandes
héroes, que ignorando la rendición de su país se habían pa-
sado tres décadas escondidos en la selva, y que un buen día,
en el límite de su resistencia o de la casualidad, abandonaron
su escondite para convertirse en curiosidades mediáticas. Esta
vez era mucho más espectacular: se podía decir que se habían
encontrado aborígenes equivalentes al hombre de Cromagnon.
Los historiadores, antropólogos, arqueólogos, sociólogos, etc.
se frotaban las manos de satisfacción: ya no sería necesario
interpretar vestigios y aventurar explicaciones especulativas
sobre la vida de nuestros ancestros; bastaba con visitar a los
tasaday, observar y eventualmente preguntar.

Bajo la amenaza de un previsible alud de investigadores y con

la misión de preservar aquella riqueza etnográfica viviente, se
creó el Panamin, una agencia gubernamental dedicada a la
protección de las minorías étnicas, cuya dirección fue asumida
por Elizalde. Además, se obtuvo por parte del presidente del
país, Ferdinand Marcos, la declaración de una zona de unas
veinte mil hectáreas como reserva protegida para uso exclusivo
de los tasaday. El acceso al parque natural estaba absolutamen-
te restringido y sólo se permitía el paso en contadas excepcio-
nes a pequeños equipos de periodistas y estudiosos, que tenían
que ser transportados en helicópteros y desembarcados sobre

174
Portada de National Geographic, edición de agosto de 1972

175
ínfimas plataformas construidas sobre las copas de los árboles.
Poco a poco las cadenas de televisión y las revistas ilustradas
fueron difundiendo imágenes de la idílica vida de los tasaday.
El mundo occidental, en plena efervescencia de los hippies y
al albor de los movimientos ecologistas, cristalizaba en los ta-
saday la utopía del retorno a la naturaleza y de armonía con
el entorno que tanto habían alabado Ralph Waldo Emerson,
Henry David Thoreau y Walt Whitman, de los que National
Geographic se consideraba heredera espiritual. En los sucesivos
reportajes ofrecidos por esta publicación apreciamos imágenes
llenas de esta exaltación romántica de la naturaleza salvaje;
en la portada del mes de agosto de 1972 se nos presentaba a
un muchacho que trepaba por una liana como un mono: un
cromo genuino de El libro de la selva, el joven Mowgli en una
demostración de destreza...

Los Tasaday se convirtieron en una atracción a escala planeta-

ria y las peregrinaciones a sus grutas empezaron a incluir gente
famosa aguijoneada por la curiosidad, como la actriz Gina Lo-
llobrigida. Pero tarde o temprano todas las atracciones pierden
su actualidad y, al cabo de los años la gente también se fue
olvidando de la existencia de aquellos hombres de las cavernas.
La pérdida de vigencia del tema, así como las tensiones políti-
cas que vivía el país -en febrero de 1986 Cory Aquino, viuda
del asesinado líder demócrata Ninoy Aquino, tomaba el poder,
y Marcos se veía forzado al exilio-, hicieron que el Panamin
bajara la guardia. De esta manera en marzo de 1986 el perio-
dista filipino Joey Lozano y el antropólogo suizo Dr. Oswald
Iten consiguieron penetrar en la reserva sin el permiso de ri-
gor. Y, ¿qué encontraron? Pues encontraron a los miembros
de la tribu viviendo tranquilamente en una casa alejada ape-
nas un kilómetro de las cuevas, vistiendo camisas y pantalones
convencionales. Sonrío maliciosamente pensando que hubiera
sido fantástico “pescarlos’’ in fraganti bebiendo Coca-Cola y es-
cuchando el último hit de Michael Jackson. Recuperados de la
sorpresa de aquella visita ilegal e imprevista, los falsos aborí-
genes reconocieron que todo había sido un montaje y que fue
Elizalde quien les había obligado a actuar.

176
¿Cuáles eran las razones que impulsaron a esta extraordinaria
impostura? Probablemente se trataba de una operación de
propaganda dirigida a la opinión pública internacional. En un
momento de represión de las libertades y de persecución de
la oposición democrática, Marcos se dio cuenta del impacto
positivo que significaría desviar la atención hacia la salvaguarda
de una minoría étnica en peligro de extinción. No sólo constituía
una inteligente cortina de humo tras la que se escondía la
cara sucia de la tiranía, sino que, invirtiendo los términos,
el régimen pasaba a presentarse como el gran protector de
los derechos de las minorías. Los estrategas del marketing
presidencial lanzaban asimismo un mensaje paternalista a la
población del interior: si tanta era la preocupación por dos
docenas de indígenas perdidos en la selva, ¿qué no se haría por
los ciudadanos que pagan impuestos y gracias a los cuales se
mantiene tan esplendorosamente la clase dirigente en el poder?

Teorema del pato

La clave de todo este engaño no radicaba en unos buenos acto-

res. De hecho ni siquiera se trataba de “actores” sino de indíge-
nas de una tribu próxima que habían cambiado su vestimenta
habitual por un convincente “taparrabos” de hojas. El éxito se
basaba en la imagen. Las fotografías v las filmaciones permi-
tían difundir las excelencias de los Tasaday en compensación
a la imposibilidad de la experiencia directa, pero lo hacían fa-
cilitando un control absoluto de la información y, sobre todo,
dotándola de toda credibilidad: imponía un sentido. Cuando
la imagen tiene un origen tecnológico, como la fotografía y el
cine, tiende a vencer muchos prejuicios y mucha reticencia por
parte del espectador en general y del espectador dudoso en
particular. La tecnología deviene una garantía de objetividad.

Como ejemplo del pragmatismo empírico de los estadouniden-

ses hay una máxima que ha sido muy celebrada y que tiende a
enmudecer las voces discordantes de los que buscan tres pies al
gato. Dice así: si nos encontramos frente a un animal que pare-

177
ce un pato, que tiene plumas como un pato, que nada como un
pato, y que hace “cuac-cuac” como un pato, entonces lo más
probable es que, no le demos más vueltas, nos encontremos de-
lante de un pato. Este principio homologador de la evidencia
en las apariencias fundamenta buena parte de la práctica de
la vida cotidiana, y de hecho la fotografía tiende a ratificarlo
generosamente. Pero, si convenimos que es un principio que
estadísticamente funciona, y precisamente por eso contribuye
a crear una rutina de lectura de la realidad, o al menos, un
espíritu ingenuo y desprevenido, también convendremos que lo
más interesante son las excepciones, es decir, los casos en que
las expectativas basadas en las apariencias han quedado frus-
tradas. Por ejemplo, hablamos de Jacques Vaucanson, uno de
los más famosos constructores de autómatas, que ideó ingenios
mecánicos autónomos que hacían de criados y lacayos, y po-
nían la mesa y servían a los invitados con bandeja los manjares
y con delicadas cristalerías las bebidas. El año 1738 Vaucanson
exhibió todos sus autómatas en un gran acto público; de todos
ellos sobresalió le canard, un pato que imitaba la vida orgáni-
ca, los latidos y los movimientos de las alas. Las crónicas expli-
can que el efecto ilusorio era tan grande que a cierta distancia
el público, reacio a aceptar que estaba frente a la presencia de
un simulacro de pato, tenían que pellizcarse para cerciorarse
de estar bien despiertos.

Es obvio que se debe entender el episodio de los tasaday como

un caso de flagrante manipulación. Pero, qué significa exac-
tamente “manipular”, más allá de su sentido etimológico de
“operar con las manos”. El diccionario da diversas acepciones
y la que nos interesa aparece sólo en la última posición: “Obrar
sobre alguien o alguna cosa con manejos fraudulentos, subrep-
ticios, etc.” Esta acepción del término cobró vigencia a partir
de los años 60, con la irrupción de los movimientos estudianti-
les y de contestación al poder. Tanto los viejos marxistas como
los líderes de la nueva izquierda, los filósofos y los estudiosos
de la comunicación de masas, desarrollaron un discurso crítico
que contenía un nuevo muestrario de conceptos claves, y el
de manipulación ocupaba un lugar privilegiado. Pero resulta

178
evidente que nos movemos en el terreno de la ética, de la valo-
ración de unos propósitos que consideramos reprobatorios. La
acción de manipular arrastra unas connotaciones peyorativas:
consistiría en actuar en beneficio propio y en perjuicio de otros
y, además, en hacerlo con deliberación y alevosía.

La manipulación como estilo

Más allá del parámetro de sanción moral, a lo largo de la his-

toria de la fotografía la idea de manipulación se ha utilizado
de una manera más emparentada con la estética. A menudo la
crítica especializada ha contrapuesto las categorías de “foto-
grafía directa” versus “fotografía manipulada”. En realidad se
refería a programas operativos que daban respuestas prácticas
a las dos doctrinas del viejo contencioso histórico purismo/
pictoralismo. La “fotografía directa” implicaba el acatamiento
de unas reglas de juego dentro de los límites de lo que se con-
sideraba la técnica fotográfica ortodoxa, el conjunto de proce-
dimientos conceptualizados como genuinamente fotográficos.
Por ejemplo, salir a la calle, encontrarse con un tema intere-
sante, encuadrar y disparar. Implicaba por lo tanto, por un
lado, la espontaneidad y la imprevisibilidad de la acción, y, por
el otro, el respeto a la visión óptico mecánica del medio. La
“fotografía manipulada”, en cambio, suponía la inclusión de
efectos plásticos practicados por otras disciplinas (el dibujo, la
pintura, las técnicas de estampación, etc.) y legitimaba cual-
quier recurso que el fotógrafo quisiera introducir. Donde una
privilegiaba lo fortuito y la intuición, la otra lo hacía con la
planificación y el control del resultado. Ambas categorías, ade-
más, encauzarían, por añadidura, dos corrientes fotográficas
generalmente enfrentadas, las prácticas “documentales” y las
prácticas “artísticas”, términos sumamente equívocos que en el
fondo dirimían estrictas cuestiones de estilo.

Cabe añadir inmediatamente que si bien estas oposiciones han

convenido en algún momento por su carácter clarificador y pe-
dagógico, se trata de conceptos cuya ambigüedad imposibilita

179
una clasificación rigurosa. En efecto, la “fotografía directa” se
fundamenta en un modelo de imagen fotográfica que se basa
en el cumplimiento de un código semiótico realista. Sus límites
son imprecisos y nos abocan a un territorio totalmente vago.
Según dicha interpretación, la esencialidad de la fotografía
dependería de criterios ideológicos y de teorías de representa-
ción, por lo tanto, contingentes y en constante cuestionamien-
to. Desde el daguerrotipo a la cámara digital, el medio fotográ-
fico ha evolucionado de forma contundente. Pero, aparte de la
génesis tecnológica de un producto al que seguimos llamando
“fotográfico”, también las funciones sociales han cambiado,
decantándose la definición hacia uno u otro lugar. Los fotogra-
mas abstractos de László Moholy-Nagy encajaban cuando fue-
ron realizados en la casilla de la “fotografía manipulada”; hoy
en cambio nos parecen el paradigma de la “fotografía directa”,
la quintaesencia de la creación fotográfica más pura: sólo un
objeto, luz y papel fotográfico, nada en medio, nada que se
interponga “manipuladoramente”. Por otro lado, la fotografía
manipulada se convierte en “manipulada” ¿después de cuántas
“manipulaciones”?

180
De píxeles y paradojas
Fred Ritchin

Se podría decir que la clonación humana está en camino de convertir-

se, para una parte del público contemporáneo, en una operación tan
sencilla como lo fue en el siglo pasado que un fotógrafo nos tomara
un retrato.

Paul Virilio

Cuando concluía una conferencia en la década de los noventa

sobre las formas de manipulación fotográfica por computado-
ra, una mujer del público se puso de pie y me dijo: “Eso es
exactamente lo que estamos haciendo en la genética; sólo que
tú trabajas con imágenes y nosotros con el ADN”.

Mientras que los medios han estado modificando el color de

los ojos o de la piel, las texturas y los tipos de cuerpos en las
fotografías, los genetistas han experimentado con cambios en
la persona física en sí misma. Conscientes o no, quienes ma-
nipulan fotografías están preparando el camino para cambios
personales y sociales fundamentales.

La continua alteración de fotografías realizada por la prensa

durante más de dos décadas ha hecho que la manipulación ge-
nética sea algo más palpable, porque, si uno puede mostrar una
y otras vez que unos ojos cafés cambian por azules, que labios y
senos aumentan y que desaparecen otros supuestos “defectos”,
entonces el proceso parece menos atemorizante y remoto.

Si nosotros, como nuestro pantalón de mezclilla o nuestro auto,

podemos pasar de un estado físico sólido a la fascinación de la
imagen, entonces, también podemos convertirnos en candida-
tos más probables para la manipulación.

181
Las celebridades ya son presa fácil. En vista de que hace diez
años el editor de una importante revista me ofreció el cuerpo
de Mel Gibson para reemplazar el mío, puedo dar fe de la
insinuante seducción que representa el convertirse en imagen,
aunque sea la de alguien más.

Después de haber rechazado cualquier alteración a la imagen

de mi cuerpo, me preguntó: “¿Cuáles son tus reglas básicas?”.
“¿Para qué?”, pregunté. “Para la manipulación de tu imagen”.
No había pensado en regla básica alguna, pero sentí que debía
ser generoso: “Puedes cambiar la corbata o que mi cabello sea
más corto”, respondí. Fue entonces que me ofreció el cuerpo
de Mel Gibson y lo rechacé. Pero de pronto me asaltó la extra-
ña sensación de que al haberlo rechazado quizás había impe-
dido la publicación de un artículo escrito por otro autor sobre
la ética de la imagen, para el cual aparentemente se necesitaba
dicha imagen compuesta.

Entonces llegó el fotógrafo que tomaría mi retrato y me dijo

que la foto sería manipulada posteriormente. Le pregunté si
sabía de qué manera los editores modificarían la fotografía. No
lo sabía. Al ver a su asistente preparar las luces y con la lente
frente a mí, sentí que la forma en que decidiera presentarme
era irrelevante, pues la fotografía sería alterada después por
alguien que jamás me había conocido. Y por primera vez vi al
fotógrafo como un insignificante investigador a sueldo que bus-
ca imágenes que alguien más re-presentaría. El nuevo proceso
posfotográfico había reducido tanto al fotógrafo profesional
como a su modelo; tan sólo éramos, como tantas cosas hoy en
día, parte de un sistema mayor controlado en otra parte.

Hoy en día es posible que un director de arte o un editor en

otro continente mire virtualmente por un visor para comentar
sobre el encuadre, o que revise imágenes enviadas cuando el
trabajo aún se está desarrollando. En los días en que se usaba
la película, uno tenía que estar físicamente in situ para poder
dirigir al fotógrafo, por lo que la autonomía del fotógrafo era
un tanto más auténtica.

182
Si tuviera que escoger una fecha para designar el inicio de la
era digitar en la fotografía, esta sería 1982. Fue entonces cuan-
do el personal de National Geographic modificó una fotografía
horizontal de las pirámides de Giza y la hicieron vertical, se-
gún el formato de la revista, para la edición del mes de febrero.
Trasladaron electrónicamente una sección de la fotografía que
mostraba una de las pirámides y la colocaron parcialmente de-
trás de otra pirámide, cuando en realidad tendrían que haber
aparecido una junto a la otra. Fu un cambio menor, después
de todo la fotografía original ya era una versión romántica de
la escena que excluía la basura, los autobuses de turistas y los
vendedores ambulantes, pero abrió la puerta digital. Robert
E. Gilka, director de fotografía en aquella época, dijo que la
introducción de una técnica tal era “como la guerra nuclear
con límites. No existe”. En una entrevista un par de años des-
pués, el editor en jefe, Wilbur E. Garreu, fue más arriesgado y
se refirió a la modificación de la imagen como un sencillo re-
posicionamiento retroactivo del fotógrafo de tan unos cuantos
metros hacia un lado para poder obtener otro punto de vista”.

Sin proponérselo, la muy conservadora revista en color había

introducido el viaje en el tiempo en la fotografía. Cuando años
después le comenté esto mismo a un fotógrafo francés de ma-
yor edad, Edouard Boubatt, se puso nervioso al imaginarse a
alguien en el futuro tentado a alterar sus fotografías en blanco
y negro para conseguir otro punto de vista. (“Sólo lo harán con
la fotografía en color, ¿no?”). Quizás se preguntó por qué en-
tones había pasado tanto tiempo a la espera de que sucediera
una escena en la calle, si alguien simplemente podría fabricar
una imagen similar. En el contexto francés, más apegado a los
derechos morales de autor que el sistema legal estadounidense,
basado en el copyright o derechos patrimoniales de autor, una
posibilidad así es de un mal gusto aún mayor.

La lógica de National Geographic contraviene e incluso sobre-

pasa la presencia del autor y nos hace recordar los “duetos”
grabados en la década de 1990 entre Natalie Cole y su padre
Nat King Cole, fallecido años atrás, y que ganaron los premios

183
 Portada de National Geographic, edición de febrero de 1982

184
Grammy, o la película de animación póstuma realizada a par-
tir de los fotogramas de László Moholy – Nagy. En algunos
casos, esto se realiza a manera de homenaje, mientras que en
otros sólo son engaños. ¿Alguien animaría uno de los clásicos
de la fotografía de paisaje, el Moonrite, Hernández, New México, de
Ansel Adams para llevar la imagen hasta el amanecer? La frac-
ción de segundo en que fue registrada la imagen se expande, el
famoso “instante decisivo” puede ocurrir con mayor facilidad,
y ser igualmente decisivo, décadas después de que la imagen
fuera tomada. La autoría se vuelve maleable, incluso al punto
de provocar una colaboración póstuma no planeada.

Si uno puede escarbar en el pasado, ¿por qué no fotografiar el

futuro. En la primera plana del diario Newiday, las patinadoras
olímpicas Tonya Harding y Nancy Kerrigan aparecieron en
un encuentro anticipado sobre el hielo como si ya fuera el día
siguiente. “Fuego en el hielo. Tonya y Nancy se encuentran
durante su entrenamiento”, rezaba la primera plana del 16 de
febrero de 1994, e incluía una explicación en una tipografía
más pequeña sobre cómo se había generado la imagen para
que “pareciera que las dos atletas rivales patinaban juntas”.

El tiempo fotográfico, en lugar del momento determinado que

resulta del encuentro privilegiado entre observador y sujeto, es
reestructurado. El papel del fotógrafo, sin sorpresa, se vuelve
menos trascendente.

Ese mismo año, una foto de portada de la revista Time, una

versión significativamente oscurecida y borrosa de la foto del
archivo policial de O. J. Simpson tomada cuando fue arrestado
bajo sospecha de doble asesinato, fue descrita por el editor en
una carta a los lectores la semana siguiente como un simple
ejercicio para elevar “una foto de ficha policial común al nivel
de arte, sin ningún detrimento de la verdad”.

Considerada ampliamente como racista - ¿por qué oscurecer

el tono de piel de una celebridad cuando es arrestada, pero no
cuando aún se encuentra anunciando autos de alquiler Hertz

185
en la televisión?-, el hecho de modificar un documento histó-
rico importante casi al momento de ser creado fue una acción
que los editores de la revista en aquel entonces sin duda hubie-
ran criticado en cualquier otro medio que lo intentara. Igual-
mente, es difícil imaginar que alguien manipulara la película
amateur que hizo Abraham Zapruder del asesinato de John F.
Kennedy cuando salió a la luz, aunque décadas más tarde el
director Oliver Stone hizo exactamente eso.

De manera similar, diarios finlandeses publicaron la fotografía

del accidente de un avión sueco, aunque no hubo fotógrafo ni
cámara presente. La imagen había sido creada a partir de en-
trevistas hechas con los testigos (y más tarde se aseguró que era
bastante fiel según imágenes de video que se encontraron de la
escena). Imaginemos entonces que el célebre encuentro Clin-
ton – Lewinsky hubiera sido “fotografiado” retroactivamente
con base en algunas de las declaraciones, probablemente las de
Lewinsky. Los medios habrían podido finalmente abandonar
su obsesión sobre qué había ocurrido y, como resultado, el go-
bierno de los Estados Unidos habría abordado asuntos de ma-
yor importancia. ¿La fotografía aún requiere de un fotógrafo o
incluso de una cámara?

Al cuestionar los hechos y su propia raison d’etre como fuentes

fidedignas, estas corporaciones también estaban cumpliendo
inconscientemente una función vanguardista, ubicándose
como pioneras de nuevas formas de representación considera-
blemente mucho más adelantadas que la mayoría de los artistas
y documentalistas. Su juego involuntario, aunque destructivo,
también puede tomarse como fuente de inspiración con poten-
ciales nuevos que aún ignoramos.

En 1984, dos años después de la manipulación de la portada de

National Geographic, me encontraba en Boston trabajando con
un técnico para crear una ilustración que acompañaría a un
artículo sobre nuevas posibilidades fotográficas. Con un siste-
ma Seitex muy costos y complejo, manipulamos una fotografía
en color del horizonte de Nueva York y le añadimos una ima-

186
gen de la Torre Eiffel, la Pirámide Transamérica y la Estatua
de la Libertad, encendimos las luces de un edificio de oficinas,
creamos un embotellamiento alrededor de la recién aparecida
Estatura de la Libertad y movimos unas cuadras más arriba un
edificio Empire State más alto, que el original. Más tarde, ese
mismo día, volé de regreso a Nueva York. Cuando viajaba en el
taxi observaba ese mismo horizonte, experimenté el recuerdo
de haberme sentido Dios por un momento, como si hubiera
sido capaz de mover en realidad grades construcciones. Para
mí, la fotografía había cambiado irremediablemente, sin em-
bargo, para la generación actual, educada con Photoshop, la
experiencia quizás la parezca mundana.

Cuando estudiaba el primer año de la universidad, vi por pri-

mera vez cómo una hoja de papel expuesta se transformaba
misteriosamente en una fotografía cuando era sumergida en un
baño de químicos. La experiencia me pareció mágica, digna de
un alquimista, Ahora, en la naciente era digital, la fotografía
ya existe y la magia radica en su modificación, la lenta apari-
ción del “trazo” o la “huella” que era directamente copiada de
la realidad”, como lo dijo Susan Sontag, se desvanece y no es
más el objeto de fascinación, es sustituida ahora por la mani-
pulación de las imágenes mismas.

Unos años después de la manipulación del horizonte, sentado

en un vagón de Nueva York y mirando las fotografías colocadas
por todo el vagón, específicamente aquellas ubicadas arriba
de los pasajeros que estaban frente a mí, empecé a dudar de
la existencia de aquello que representaban. ¿El hombre que
habla desde el podio realmente estuvo ahí? ¿Existió? ¿Qué hay
de las personas en trajes elegantes, en un taxi o en un día de
campo? ¿Eran fantasías? La pregunta que me hice no era si
la imagen mostraba adecuada y fielmente a la persona o la
escena, sino si en efecto la persona o la escena había existido.

Empecé a sudar, inseguro de que todo el sistema de referentes

estuviera funcionando. Ciertamente, ver no equivalía a crecer,
y las fotografías parecían representar ventanas a un universo

187
alterno que era sintetizado de acuerdo con metas discordantes
que yo sólo podía asumir como comerciales y subversivas. Dos
décadas después, mi reacción parece completamente ingenua.

Por supuesto, las fotografías han sido montajes o actuaciones y

han s ido retocadas desde el inicio de su historia, y como ejem-
plo claro está el falso Autorretrato como hombre abogado de 1840,
de Hippolyte Bayard. Pero la frecuencia con la que ocurre, por
un lado, y el hecho de que prácticamente cualquier persona
con conocimientos elementales de computación puede alterar
imágenes, por el otro, han provocado un crecente escepticismo
social. De acuerdo con una encuesta nacional realizada por
Consumer Reports Web Watch en 2005, el 30 por ciento de usua-
rios de internet afirmó confiar poco o nada en que los sitios de
noticias utilizan fotografías que no han sido alteradas. Debido
a que éstos son los sitos emblemáticos para la fotografía como
medio documental, con dificultad se puede mantener la con-
fianza general en la capacidad del medio para provocar que el
lector afronte “en ella el despertar de la intratable realidad”,
como lo dijera Roland Barthes al final de La cámara lúcida.

Si se pone en duda la función estenográfica de la fotografía, y

la fidelidad de aquello que registra ya no se da por hecho, en-
tonces utilizarla para otorgar credibilidad a la puesta en escena
de líderes y celebridades o limitarla a imágenes genéricas que
conforman la jerga periodística (líder solemne, viuda afligida,
niño desnutrido, explosión ardiente, etcétera) hará de su pro-
pósito algo claramente ceremonioso. Si no se puede confiar en
la fotografía documental por lo menos como cita de la apa-
riencia, entonces la fotografía habrá pedido su valor, su bien
altamente imperfecta, como árbitro social y útil de los hechos,
incluido lo accidental y espontáneo, y se convertirá en un mero
símbolo del oportunismo.

Un escepticismo generalizado, por supuesto, también puede

tener ventajas, pues la fotografía podía tener la oportunidad
de madurar como lenguaje, sin depender tanto de su función
estenográfica sino de su expandida fluidez lingüística. Toma-

188
ría un significante menos próximo, como hacen las palabras,
pinturas o dibujos, pero conservando la dualidad anterior de
lo que permanezca de su papel como trazo directo. El autor,
más que ignorado o rebasado como aquel que sencillamente
sostiene la cámara, puede surgir como central, con un punto
de vista al igual que otros creadores. Y así aquellos en el poder
no podrán usar a la fotografía para “probar” lo que el medio
ya no podrá confirmar más.

¿Por qué montar una puesta en escena cuando pocos serán

los que crean en lo que representa? Por ejemplo, un fotógrafo
conocido por ser muy arriesgado contaba que, muy al princi-
pio de la era digital, circuló entre sus ¿conocidos una versión
preliminar de uno de sus libros de fotografías de modelos, las
cuales pasaban un tanto peligrosamente en las azoteas de edifi-
cios y subidas en puentes, en ocasiones con fuertes vientos. Las
reacciones de quienes lo vieron fue la de felicitarlo por ser ex-
tremadamente hábil, pero con el software, muy a su pesar, nadie
creía que ni él ni los modelos hubieran sido tan insensatos para
correr los riesgos mostrados.

Ahora cuando viajo en el metro de Nueva York ya no me

imagino que las imágenes se refieren a algo que existe. Pienso
en las “fotografías” no como referentes, sino como “anhelan-
tes”. Cada imagen existe para provocar en mí el querer sabe
algo que probablemente sea inútil, o bien comprar el producto
descrito sin importar cuan innecesario sea, o simplemente po-
sicionarlo mercadológicamente para que me parezca familiar
cada vez que vuelva a ver la imagen o su nombre. Para mí,
como espectador, no hay relación con una realidad que existe
independientemente de la transacción perseguida. No hay lu-
gar ni siquiera para soñar.

Sontag sentenció: “Fotografiar es apropiarse del objeto foto-

grafiado significa colocarse así mismo en una cierta relación
con el mundo que parece generar conocimiento y, por lo tan-
to, poder”. En el mundo digital, en el que cada imagen es un
mosaico maleable, la distancia se agranda. La fotografía, que

189
deja de ser automáticamente un mecanismo de registro, pierde
su capacidad para “apropiarse” del objeto fotografiado” y lo
que hace es simularlo. En la era de la imagen, la relación con
el mundo que se ofrece puede no ser de conocimiento ni poder,
sino algo más parecido a la presunción.

En este nuevo escenario, de lo que se apropia uno a menudo

es de la fotografía de alguien más, una de diversas estrategias
posmodernas a las que se presta lo digital. Gran cantidad de
fotógrafos se han enfrascado en disputas no sólo cuando otros
usan sus fotografías sin permiso, sino cuando las modifican.
Por ejemplo, Susan Meiselas, quien cubrió la revolucionó nica-
ragüense hace casi treinta años, trató de defender el contexto
histórico de uno de sus icónicas fotografías (un hombre arro-
jando un coctel Molotov) cuando se enteró que la pintora Jory
Garnett la había utilizado como punto de partida para una de
sus propias obras, parte de una serie llamada “Motín”. (Gar-
nett se define como una pintora que “basa todas sus pinturas
en fotografías” que encuentra, muchas de ellas, en Internet).

Convencida de que Meiselas no debía ejercer control de pro-

piedad sobre los usos dados a su propia fotografía, Garnett
sacó el conflicto a la luz pública a través de Internet. Muchos
tomaron partido con Garnett en lo que pronto empezó a cono-
cerse como la “Joywar” (guerra de Joy) y comenzaron a poner
en línea sitios espejo para apoyarla en caso de que su propio
sitio fuera cerrado, así como a crear y publicar aún más imá-
genes derivadas. Meiselas, quien durante mucho tiempo ha li-
diado con la dificultad para establecer una postura dentro de
los medios convencionales fue de nuevo marginada, pero esta
vez bajo la sentencia de los habitantes de la Red de ser dema-
siado controladora y anticuada.

Luego acordaron discutir el tema en público y posteriormente

la revista Harper’s publicó sus posturas. Garnett, quien también
es editora de artes para la publicación cuatrimestral Cultural
Política, citó preguntas provocadoras aparecidas en Internet:
“¿El autor de una fotografía documental- un registro cuya mi-

190
sión, es, en parte, el proporcionar al público una relatoría de
sucesos de valor social e histórico – tienen el derecho de con-
trolar el contenido de dicho documento para toda la vida? ¿Se
le debe permitir a los artistas decidir quién puede comentar su
trabajo y cómo? ¿Pueden las leyes de copyright, tal y como están
ahora, funcionar de otra manera que no sea la ley mordaza”.

Meiselas respondió con la advertencia: “La tecnología nos per-

mite hacer muchas cosas, pero eso no significa que las haga-
mos, en efecto, me parece que si la historia está en contra del
contexto, entonces debemos trabajar más arduamente para de-
fenderlo. Esta obligación hacia la especificidad la tenemos no
sólo con nosotros mismos, sino con nuestros sujetos, con quie-
nes tenemos un contrato tácito”. La autora, había arriesgado
su vida para ser testigo de la revolución sandinista (y no un
motín, como lo contextualiza Garnett) y se encontró con que
lo único que podía hacer, en la era de la apropiación masiva,
era defender su caso.

“Si, según Nietzsche, Dios murió en el siglo XIX – escribió

Paul Virilio-, ¿Cuál es la posibilidad de que la víctima del siglo
XX no termine siendo el creador, el autor, la herejía del materia-
lismo histórico en este siglo de máquinas?”. De hecho, lo que
ocurrió con la fotografía de Meiselas ha ocurrido innumerables
veces. El “proveedor de contenido” es a menudo sólo eso.

Algunas de las fotografías con mayor significado histórico han

sido reelaborada por artistas que reconfiguran las imágenes
o se colocan a sí mismos en ellas. El artista polaco Zbigniew
Libería, por ejemplo, ha tomado imágenes famosas en torno
al sufrimiento, como aquellas de un campo de concentración,
la joven vietnamita que huye de un ataque de napalm, o la
muerte del Che Guevara, y las ha modificado para mostrar a
prisioneros sonrientes detrás de alambres de púas, a una mujer
caucásica desnuda y sonriente cerca de un hombre que viste un
traje para volver en parapente, o un aparentemente resucitado
Che alzándose del lecho de muerte. La historia se vuelve flui-
da, con un final más feliz justo a la vuelta de la esquina.

191
En su serie de 1994 de cuarenta imágenes manipuladas, con
el título “Man Wichout Qualities” (El hombre sin cualidades), el
artista alemán Matthias Wahner se insertó en fotografías fa-
mosas, como la de la caravana del presidente John F. Kennedy
o, de nuevo, la joven que huye de un ataque de napalm en
un camino vietnamita. El pasado es revisado y cuestionado, y
se llega a ridiculizar a algunas de las imágenes icónicas de la
historia.

Dada la manipulación cada vez mayor del pasado, la famo-

sa observación de Berthes expresada en otra era ahora parece
nostálgica, incluso esperanzadora: “Un día, hace ya bastante
tiempo, me topé con una fotografía del hermano más joven de
Napoleón, Jerónimo, tomada en 1852. Y en ese momento me
di cuenta, con un asombro que no me ha abandonado desde
entonces: Estoy viendo los ojos que vieron al Emperador”.

Las familias también están revisando sus historias fotográficas,

retocando álbum es y eliminando a esposos. Al ver estos álbu-
mes, los niños podrán toparse con la dificultad de ser quién
en realidad asistió a la boda de sus padres, o lo que sus padres
vestían. ¿Para qué comprar un vestido Caro si un “estilista de
la imagen” puede incorporarlo a la fotografía después? Un ser-
vicio comercial promete, a través de una selección entre varias
fotografías, retratos de grupos en los que “combinamos la me-
jores expresiones en un solo retrato perfecto”.

Con cada vez mayor frecuencia, gran parte del proceso foto-
gráfico ocurrirá después de que se accione el obturador. La
fotografía se convierte en la investigación inicial, un boceto de
una imagen tan vulnerable ahora la modificación como siem-
pre lo ha sido a la recontextualización.

Como consecuencia de la nuevas características de los medios

digitales, el concepto de copyright se ha vuelto más matizado (y
quizás más realista) gracias al nuevo sistema de licencias Creati-
ve Commons ©. Tal como lo establece su sitio de Internet, “a tra-
vés de cc puedes cambiar los términos de copyright, de Todos los

192
derechos reservados a Algunos derechos reservados”. El autor original
puede escoger entre un abanico de posibilidades, entre las que
se puede decidir si la obra puede ser copiada, distribuida, mos-
trada o interpretada con un crédito específico, o si se pueden
crear obras derivadas a partir de ella, o si pueden utilizarse
con fines no comerciales únicamente, etcétera. En el entorno
fluido delo digital, para algunos el copyright puede parecerles un
concepto muy estático y que abarca todo.

En épocas recientes, se ha presentado un gran número de casos

de alto perfil en donde las fotografías han sido alteradas. Por
ejemplo, hace unos años el diario Los Angeles Times despidió al
fotógrafo Brian Walski por haber compuesto una imagen a par-
tir de dos fotografías de la guerra en Irak para obtener así una
imagen que él consideraba mejor. La imagen en primer plano
de un soldado británico fue colocada sobre el segundo plano de
otra imagen donde aparecían civiles iraquíes sentados, lo que
delató el hecho fue la repetición de algunas personas en el se-
gundo plano, pero no sucedió sino hasta después de que fuera
publicada en varios diarios. El Times procedió a examinar to-
das las fotografías anteriores de Walski y, a pesar de no encon-
trar evidencia de manipulación alguna, decidió embargarlas de
manera que sólo pudieran ser publicada bajo la autorización
previa de los directores de fotografía. Otras organizaciones in-
formativas también han despedido recientemente a algunos fo-
tógrafos, y a un editor, debido a que manipularon digitalmente
fotografías para logar una imagen más contundente.

Pero podríamos argumentar que la modificación de Walski, en

gran medida inocua para la información contenida, fue apenas
significativa si se comprar con aquella que realizan los fotógra-
fos que, de manera cotidiana, legitiman, contrariamente a que
uno pensaría, como un suceso verídico y espontáneo, las pues-
tas en escena, en los medios noticiosos existe una preferencia
generalizada por la publicación de fotografías verdaderas de
sucesos artificiales. En el caso de Walski habría sido particu-
larmente espeluznante que el fotógrafo sin supervisión en el
campo hubiera hecho las modificaciones.

193
Existe una gran competencia entre los fotógrafos por logra
la foto más arrebatadora (si no la más innovadora) para que
sea esa la que publiquen los medios. Si los lectores no ven las
fotografías, ¿entonces cuál es la razón para que el fotógrafo
arriesgue su vida en la batalla o simplemente cumpla con su
trabajo? David Rees, profesor de periodismo de la Universidad
de Missouri, sugiere que una razón detrás de las alteraciones
en el mundo de las imágenes de hoy podría ser que “las pelí-
cula son perfectas, por lo que tenemos la expectativa de que el
periodismo también tiene que serlo”.

En la prensa cada vez más estilizada, preocupada por su su-

pervivencia, temerosa de la sensibilidades de los lectores, en
franca competencia con la televisión del reality y rodeada por
un flujo interminable de publicidad perfecta, las fotografías
crudas, viscerales y perturbadoras a menudo son rechazadas y,
en ocasiones como consecuencia, acaban por no tomarse (Al-
guna vez publiqué una serie de fotos de guerra en una revista,
cuando yo formaba parte de un equipo de fotógrafos, y el de-
partamento de publicidad me reprendió por no haber ayudado
a crear un “buen ambiente para la publicidad”. Los fotógrafos
que persiguen lo auténtico a menudo se encuentran gastando
su propio dinero, con la ayuda de becas, para desarrollar pro-
yectos personales que implican mucho tiempo.

Sin embargo, no son sólo los profesionales quienes reconstru-

yen la imagen para la prensa. Durante la campaña presidencial
de 2004, una imagen del candidato John Kerry y otra de la
actriz Jane Fonda (“Hanoi Jane”) fueron combinadas para que
pareciera que habían estado juntos en un mitin en contra de
la guerra de Vietnam. Publicada en un sitio de Internet con-
servador y con un crédito falso de la Associated Press, la imagen
se creó fácilmente tras descargar cada foto original del sitio de
la agencia Corbis. La fotocomposición después fue tomada
y publicada por editores de diarios importantes que, bajo la
creencia de que era una foto verídica, ahora podían, un tanto
con avidez exagerada, mostrar las anteriores tendencias radi-
cales de Kerry.

194
Imágenes manipuladas de manera similar, que echan mano de
las sospechas y temores de los electores, podrían influir signi-
ficativamente en futuros comicios. A una fotocomposición de
1950 en la que aparecen el ex líder del Partido Comunista de
EUA, Earl Browder, y el senador por Maryland, Millard E.
Tydings, divulgada por el equipo del virulento senador antico-
munista Joseph McCarthy, se le atribuye no sólo haber sido el
factor que impidió la reelección de Tydings (el cual perdió por
40,000 votos), sino el haber sido también una advertencia para
otros políticos a fin de que no se metiesen con McCarthy. Aun-
que la imagen apareció etiquetada como una fotocomposición,
pocos lectores entendían dicho término.

Otra controversia mucho más reciente en torno a una posible

fotocomposición involucró a un sonriente soldado de la Mari-
na de Estados Unidos junto a dos niños, todos levantando el
pulgar y sosteniendo un letrero que decía: “El cabo Boudreaux
mató a mi padre, luego embarazó a mi hermana”. Esto provo-
có un escándalo, incluidas las protestas del Consejo de Relacio-
nes Estadounidense- Islámicas, que pidió una investigación al
Pentágono, pero luego otra versión decía “El cabo Boudreaux
salvó a mi padre, luego salvó a mi hermana” y una tercera ver-
sión en Internet, con otros dos niños diferentes, rezaba “Estoy
más seguro en Irak que con Michael Jackson”.

En 2004 el comandante de las Reservas de la Marina de EUA

llevó a cabo una investigación al respecto. De acuerdo con la
información obtenida en 2007 a través de la Ley de Liber-
tad de la Información, “otras versiones de la fotografía, con
diferentes textos, aparecieron en Internet después de la foto
inicial (El cabo Boudreaux mató a mi padre…) Tras el análisis
exhaustivo de la fotografías por parte de las autoridades fede-
rales, sin embargo, no se obtuvo la evidencia suficiente para
determinar de manera concluyente si alguna de las fotografías
e ra original o si en efecto habían contenido el texto señalado.
Es decir, los investigadores no han podido determinar si las
fotografías habían sido alteradas digitalmente”. Si los militares
no lograron descifrarlo, ¿qué esperanza tenemos los demás?

195
Quizás el sitio de Internet más interesante que se aboca a la
manipulación digital de fotografías es un espacio educativo
sueco que muestra las diferentes alteraciones hechas a labios,
ojos, dientes, senos, nariz, cintura, sombras sobre las mejillas,
quijada, líneas faciales, caderas, cabello y ropa que ocurren
típicamente para transformar a una joven que en general se
podría considerar atractiva en una versión con cambios su-
perficiales pero que la convierten en el ideal para las revistas.
“How I Became Perfect” (Cómo me hice perfecta) le permite al
lector hacer clic sobre cada aspecto físico y ver los cambios rea-
lizados que transforman la imagen en un producto listo para
el consumo comercial. El espectador, por ejemplo, se puede
enterar respecto a los ojos y cejas: “El blanco de los ojos se
vuelve tan blanco como el gris, y al iris se le da un color azul
brillante. Las cejas se levantan y se delinean un poco más. Las
pestañas se alargan y a toda la foto se le da un brillo más suave,
ligero. (Esto nos recuerda el retoque manual que hacia Richard
Avedon de los lagrimales rosados, los cuales eliminaba para
ponerles a sus modelos los ojos completamente blancos). Si se
ofreciera al menos una pizca de educación sobre los medios, el
sitio bien podría aligerar las inseguridades de algunas de sus
lectoras.

Muchas de la modificaciones en esta fotografía fueron un in-

vento de las grandes corporaciones que se consideran una au-
toridad, algunas, como las fotocomposiciones de Walski y la
imagen falsa de Kerry Fonda, fueron creadas por individuos,
profesionales o aficionados, por distintas razones. Sin embargo
sólo al no lograr su propósito se ha dicho que estas fotografías
fueron manipuladas, o de acuerdo con la versión más positiva,
“mejoradas”.

También se han detectado fraudes en publicaciones científicas:

ligeros cambios al aspecto de una célula, por ejemplo – que
ha sido difícil comprobar. En el Journal of Cell Biology, el 1 por
ciento de las imágenes recibidas recientemente fueron califica-
das de fraudulentas. Ahora los editores usan Photoshop de ma-
nera regular para buscar fotocomposiciones u otros cambios:

196
una parte de la imagen que haya sido duplicada, una línea
ajena que indique que un segmento específico proviene de otra
imagen, etcétera. Y, si bien no es un método infalible, si detecta
algunos impositores.

El Dr. Hani Farid, especialista en matemáticas aplicadas en la

Universidad de Dartmouth, recientemente desarrolló algorit-
mos para analizar si secciones de una imagen tienen diferen-
tes fuentes de iluminación que el resto, o para saber si se han
generado pixeles adicionales ya sea agrandando una sección
o girándola y de esta manera averiguar si una fotografía ha
sido alterada. El interés en el nuevo campo de la medicina
forense digital, de acuerdo con Farid, se ha generado gracias
a los editores de publicaciones científicas, clientes de eBay y el
F.B.I., entre otros. Si eventualmente resulta práctico analizar
las montañas de imágenes que circulan diariamente, o lo difícil
que es detectar todas las modificaciones, es algo que llevará
tiempo definir. Sería interesante proporcionar un programa así
a lectores interesados, de la misma manera en que ahora los
cajeros cuentan con máquinas para detectar billetes falso, po-
dríamos imaginar a los blogueros en Estados Unidos ya hay 12
millones de ellos asumiendo el rol agresivo de perro guardián
como un servicio público (Las alteraciones digitales, un tanto
burdas de un fotógrafo freelance de Reuters en Libano durante
el conflicto con Israel en 2006 le añadió humo a una foto para
incrementar la sensación de devastación sobre Beirut y luces
a un F-16 israeli en otra que además el pie de foto identificó
erróneamente como misiles fueron descubiertas por la comuni-
dad de blogueros). Sin embargo, la atmósfera podría degenerar
en una cacería de brujas en donde las acusaciones saldrían por
doquier y cada fotografía podría considerarse como culpable
hasta que se demuestre su inocencia.

Pero mientras se desarrolla el perro guardián tecnológico, la

falta de estándares universales y transparentes en el fotope-
riodismo, en particular de revistas, a pesar de casi 25 años de
experiencia con tales manipulaciones, sigue aún siendo des-
concertante. Un ejemplo de ello, tenemos a continuación.

197
 REVISTA PUBLICA FOTO ALTERADA DE MARTHA STEWART

Fecha de publicación: 2 de marzo de 2005

Archivada a las 3:52 pm.

NUEVA YORK (AP): Martha Stewart, quien dentro de poco será

puesta en libertad, parece haber experimentado una transforma-
ción según se puede ver en la portada de la más reciente edición de
Newsweek.

El rostro de Stewart fue colocado sobre el cuerpo de otra persona para

el artículo de portada “La última carcajada de Martha”, haciendo
lucir estupendamente a la mujer de 63 años de edad después de cinco
meses en prisión.

Los editores de Newsweek dijeron que la “foto ilustración” no tenía

nada de malo, y así fue identificada en sus páginas interiores.

“Cualquiera que esté enterado de la historia y esté familiarizado con

la situación actual de Martha sabría que esta fotografía en particular”
es una ilustración y no una fotografía, afirmó la coordinadora y asis-
tente editorial, Lynn Staley.

Las fotos ilustraciones son una práctica bastante común.

El título de Portada de Newsweek decía: “La última carcajada

de Martha: después de prisión se encuentra más delgada, más
acaudalada y lista para la televisión”. Las imágenes de celebri-
dades a menudo son retocadas, pero ahora es posible tomar
“prestado” el cuerpo de alguien más para dejar un punto en
claro. ¿Para qué hacer dieta o ejercicio?

Si uno es rico y poderoso en el mundo de la imagen el que le

pongan a uno el cuerpo de otro puede ser una señal de presti-
gio (esto recuerda la novela de Neal Stephenson, Snow Crash,
donde en el “Metaverso”, ahora ciberespacio, los habitantes
más pobres tenían avatars en blanco y negro, mientras los ricos
en color). Pero si se considera que este tipo de manipulaciones
a la imagen le ocurre con frecuencia a mujeres, las razones
simplemente podrían ser misóginas. Le ocurrió a Oprah Win-
frey en la portada del popular TV Guide (con el cuerpo de Ann

198
– Margaret) y a Hillary Clinton en la portada de la mucho más
provocadora revista Spy (donde apareció como dominatrix vis-
tiendo piel y cadenas). A Rosanna Arquette le adornaron la
playera con el conejito logo de Playboy, cuando apareció en la
portada de la revista sin su consentimiento, y ella declaró estar
en desacuerdo con la filosofía de la empresa.

Más recientemente, en 2006 la presentadora de noticias de

la Televisora CVS, Katie Couric, perdió virtualmente 9 Kg.
aproximadamente en una imagen adelgazada que la cadena
publicó en una de sus revistas. Daryl Hannah no sólo perdió
peso en una fotografía para la portada de la Revista Spy, sino
que además se le vistió con sombrero y vestido al estilo de Jac-
kie Onassis (muy similares a los que la esposa del Presidente
portaba el día del asesinato) y un torso que no era el de ella,
mientras preguntaba provocadoramente “¿La próxima señora
de Kennedy, Jr.?”.

Algún tiempo después de que yo publicara un extenso artículo

en la revista New York Times Magazine sobre el advenimiento
de la revolución digital en la fotografía y en el cine en 1984,
uno de los editores me informó que en adelante se me prohibía
escribir sobre temas relacionados con las nuevas tecnologías.
¿Por qué? Porque de acuerdo con sus cálculos, el artículo se
adelantaba cuatro años y a los editores les parecía injusto obli-
gar a los lectores a imaginar un futuro más allá de los 6 meses.
Hoy, casi un cuarto de siglo después, recién empezamos a en-
frentarnos a las muchas indicaciones de la revolución digital.

La alteración del fenotipo, modificando las partes del cuerpo

y su intercambio o intercambiándolas de una a otra de las per-
sonas representadas, es un síntoma de cierta transición: de la
atención sobre los visiblemente humano, iluminado por un jue-
go de luz y sombra, hemos saltado a la experimentación de su
ser codificado, o ADN. Estas estrategias mediáticas empiezan
a reconocer la evolución de la humanidad de seres sensibles a
significantes sociales, alguna vez concebidas como la encarna-
ción del pensamiento y las emociones, ahora bajo la lente de

199
los medios masivos, a las personas se les asigna determinada
importancia global, en la medida que representan información
o una imagen.

En las sociedades prósperas el uso extendido de programas de

gráficos, juegos de videos, teléfonos con cámaras y cámaras
digitales ha acelerado la experimentación con imágenes co-
dificadas –jugadores de fútbol sintéticos, personajes fílmicos
generados por computadora, retratos contrapuestos- como
preludio de la modificación del código humano. En una co-
lumna reciente del New York Times, David Brooks escribió:
“Una encuesta de Harrys sugiere que más del 40% de los es-
tadounidenses recurría a la ingeniería genética para mejorar
a sus hijos mental y físicamente. Si se obtiene la aceptación
social por ello, entonces todo el mundo tendría que hacerlo, de
lo contrario sus hijos quedarían en desventaja”. Más específi-
camente: “Parejas británicas pueden crear bebés a través de la
fertilización in vitro para ayudarles a curar a hermanos enfer-
mos, según el fallo de la más alta corte de apelaciones británica
emitido el jueves, con lo que queda rechazada la queja de un
grupo antiaborto. Los Lores defendieron un fallo de la corte de
apelaciones en 2003, en el que se establece que algunas parejas
que sigan tratamiento de fertilidad podrían pedir un análisis de
los embriones a fin de encontrar tejidos compatibles con niños
enfermos de gravedad”.

A diferencia de los químicos y la película, los bytes no solo no

son palpables físicamente sino que se convierten en metáforas
recurrentes de la realidad representada como información, al
mismo tiempo que pensamos en la fotografía como una repre-
sentación del presente que será vista como el pasado, también
hemos creado imágenes codificadas del futuro: nosotros mis-
mos como humanos transformados por lo que algunos llaman
justificadamente, “post-humanos”.

Nuestros genotipos pronto serán vistos como parte de nuestro

curriculum, quizás impidiéndonos conseguir ciertos empleos, se-
guros médicos o incluso propuestas de matrimonio, dado que

200
por tan solo $1000 dólares y por correo, el genoma de un in-
dividuo ahora puede ser descrito y analizado, incluyendo su
propensión hacia ciertas enfermedades. Una buena parte del
personal del Vanity Fair se realizó pruebas de ADN para una
edición especial sobre África con la intención de tratar su le-
gado ancestral y los resultados fueron publicados en la página
legal y de créditos. De uan manera similar, la “replicante” de
Blade Runner, segura de su humanidad por las fotografías que
tenía de su infancia, fue engañada por partida doble, pues las
fotos eran inventadas, como también lo era ella. Su situación
comienza a pronosticar nuestra condición en la era digital y
los cyborgs.

Mientras tanto, la fotografía digital nos inundará con fotogra-

fía de quimeras, creando una gran variedad de posibilidades
de cambio, algunas útiles y otras más bien físicamente des-
tructivas, como ya lo son ahora las frías imágenes producto de
moldes que han tiranizado a las mentes susceptibles a través
de casi toda portada de revista que muestre a una mujer jo-
ven, delgada y sumamente retocada. En una época en la que
algunos mellizos ya han nacido con una diferencia de 7 años
gracias a la posibilidad de congelar y almacenar embriones en
clínicas de fertilidad, centrarse sólo en las apariencias ya no
será suficiente. Sin duda se crearán retratos que reflejen los
distintos tipos de cromosomas que cada quien posee, nuevas
estrategias que lograrán no sólo que nuestros cuerpos sean vi-
siblemente explícitos, sino también nuestro genotipo, basados
en las combinaciones de los códigos ADN. Los servicios de ci-
tas podrían proporcionar, además, imágenes que ofrezcan una
aproximación de la apariencia que podrían tener los hijos re-
sultantes a partir de las parejas que se han sugerido, al mismo
tiempo que generarían en las parejas la ansiedad sobre los ries-
gos de salud en caso de tener una familia juntos. Imágenes re-
alistas de una especie imaginaria, provenientes de un eventual
generador de imágenes genéticas, sugerirían las posibilidades
de transformarnos en seres híbridos, tal como algunos artistas
lo han venido haciendo durante mucho tiempo, sólo que de
manera más intuitiva y cotidiana.

201
Algunos de estos experimentos virtuales ya están ocurriendo,
incluido el extraordinario mundo sintético y multijugador Spo-
re, credo por Will Wrigth, en el que se puede escoger partes
de cuerpos para crear a sus propias criaturas. De manera más
prosaica existe la competencia Miss Digital World: Llana, una
de las concursantes del 2004, fue descrita como originaria de
Sao Paulo, de 1.55m. de estatura, piel “aterciopelada” y un to-
tal de 195,000 polígonos. Mientras tanto, también ha sugerido
el nuevo campo de la biología sintética un experimento de la
vida real, en el que los ingenieros van más allá de juguetear con
uno o dos genes y tratan de restablecer el cableado del circuito
genético de organismos vivos, incluso el código genético com-
pleto. Un proyecto bastante avanzado es el de la modificación
de microbios para generar petróleo de bajo costo a partir de
desechos vegetales, y el eventual diseño de organismos comple-
tos a partir de cero. Dadas las posibilidades de cambio existen-
tes masivas y a gran escala, del carácter y calidad de vida, con
seguridad veremos surgir una gran cantidad de opciones para
que la fotografía digital las aborde y visualice.

Y al igual que existen enormes similitudes entre el ADN de

los humanos y otros organismos, también en el ambiente di-
gital varios medios pueden compartir códigos y transformarse
o no en híbridos. Recuerdo una pintura de Mondrian conver-
tida en música por Kevin Walker, quien creó un sistema que
le permitía al espectador “tocar” las figuras geométricas de
colores producto de la imaginación del pintor, influido por el
jazz como si fueran notas musicales. Uno puede imaginar los
“tonos” de la música y de la imagen mezclados en un código
y luego emitidos como uno solo o como un medio completa-
mente distinto. Jaron Lanier, el pionero de la realidad virtual,
imaginó que sería factible tocar un órgano de manera que los
tonos musicales se tradujeran en un castillo virtual que después
uno podría habitar.

El gran fotógrafo Ansel Adms empezó su carrera como pianista

clásico. Cuando le pregunté por qué utilizaba en aquella época
película Polaroid con un reducido rango de tonos en lugar de

202
película convencional, me respondió que el clavecín tiene una
cantidad de tonos más limitada que el piano, pero que aún así
produce música hermosa, su “sistema de zonas” en fotografía,
en el que los tonos se organizan de negro a blanco y en pasos
de manera similar a como se organiza el sonido en el teclado
de un piano, determinó la arquitectura conceptual de la fo-
tografía. También produce en cierto sentido, las tonalidades
discretas y a base de valores enteros de la fotografía digital.

También está el artista David Rokeby, quien a finales de los

años 80 ingenió su “Very Nervous System” (Sistema Muy Ner-
vioso) (muchas de las obras más innovadoras empezaron en el
umbral de la revolución digital antes que muchas de sus carac-
terísticas fueran tan comunes que se volverían rutinarias) en el
que el protagonista mueve su cuerpo en el espacio disponible,
las cámaras lo “ven” y traducen la imagen en datos que des-
pués son emitidos en forma de música, la cual el protagonis-
ta usa para mover su cuerpo de nuevo casi como si estuviera
bailando, de manera que se produce más música (o sonido).
Los movimientos son analizados “dinámica e históricamente”,
por lo que podría suceder que un movimiento específico no
genere un sonido similar (distinguiéndose así del piano). La
cámara, que capta lo visual termina produciendo una especie
de música. Para Rokeby, el estado resultante es “casi chamanís-
tico”, por lo que “después de 15 minutos en la instalación las
personas a menudo experimentan una sensación posterior, una
´imagen fantasma´ de la experiencia y se sienten directamente
involucrados en los actos fortuitos de la calle”.

Imaginemos, pues, que filmamos un ejercicio y luego lo lleva-

mos a casa en la forma de una grabación musical basada en lo
que la cámara vio. ¿Cómo se podría evaluar la intensidad y el
éxito de un ejercicio basándonos en los sonidos producidos a
partir de las imágenes?

En otro ejercicio un grupo de estudiantes de la universidad

de Nueva York le pidió a una bailarina que creara su propia
música a partir de este sistema. En este caso la bailarina se dio

203
cuenta que sus movimiento eran más contorsionados cada vez
que pretendía lograr el sonido correcto; ella estaba acostum-
brada a bailar siguiendo a la música y no a crearla conforme
bailaba. Los estudiantes lograron un resultado azarosamente
afortunado al dirigir la cámara hacia la calle y permitir que
fueran los taxis, las bicicletas y los peatones quienes, sin saber-
lo, al estilo de John Cage crearon un tipo de música o lo que
podríamos llamar un sonido fotográfico, una de las muchas
maneras eventuales de “escribir con luz”.

Estos “accidentes” se vuelven la continuación de una de las

certezas más sólidas de la fotografía: su habilidad para encon-
trar ritmos de vida emergentes que las personas puedan sentir,
pero no determinar. Así, estos resultados sirven como antídoto
parcial a la función servil del medio como ilustración y “prue-
ba” de puntos de vista pre-existentes. Aquí el humano tiene
menos control sobre el proceso fotográfico y es sorprendido
por él como solía decir Garry Winogrand: “Yo fotografío para
ver cómo se ven las cosas cuando son fotografiadas”.

Como en la ciencia el sencillo acto de observar puede cambiar

los resultados de manera fundamental y por lo tanto cambiar-
nos de manera fundamental a nosotros mismos. La invención
de nuevos medios ya sean anteojos, computadores o cámaras
digitales para explorar mejor el mundo tiene como conse-
cuencia involuntaria la de convertirlo en un mundo pasado de
moda. Los nuevos inventos permiten, y a la larga obligan a
que el mundo en el que fueron hechos cambie. Y el planeta
que estos nuevos medios se pretendía que exploraran ya no es
más el mismo por la sencilla razón de que estos medios ahora
lo observan.

Los medios crean para nosotros un mundo diferente y, en con-

secuencia necesitamos medios que evolucionen. “Los hombres
que desarrollaron nuestras bellas artes y establecieron sus tipos
y usos lo hicieron en un tiempo muy distinto al nuestro cuando
su poder de acción sobre las cosas era insignificante compara-
do con el actual”, escribió el Paul Valéry en 1931.

204
“Pero el asombroso crecimiento de nuestras técnicas, la flexi-
bilidad y la precisión que han adquirido, las ideas y los hábitos
que están creando, otorgan la certeza de que los cambios pro-
fundos son inminentes en el antiguo oficio de lo bello. (…) ni
la materia ni el espacio ni el tiempo son desde hace 20 años lo
que fueron en tiempos inmemoriales”.

Igual que las artes, los medios informativos también dan for-
ma de manera esencial al mundo que pretenden representar, e
incluso podrían llegar a reemplazarlo. Como lo han explicado
muchos teóricos (el medio es el mensaje), el ser testigos de la
guerra en Irak por TV es en gran medida mirar la televisión
y no la guerra. Una guerra televisada requiere estrategias di-
ferentes – ideologías simplificadas, una narrativa visual cohe-
rente, un presidente telegénico - a las de aquellas guerras co-
municadas a través de medios impresos con una relación más
cercana a la causa y al efecto. Una guerra contra el terrorismo
permanente trasciende las limitaciones de un libro pero ese
ejemplo de un drama que genera la ansiedad suficiente para
ocupar muchas temporadas televisivas y vender incontables
miles de millones de dólares en publicidad que tranquiliza y
divierte. Los ataques del 11 de setiembre marcaron el inicio
de la serie y pocos parecen tener la intención de ponerle fin en
tanto drama televisado cumple bien su propósito.

La fotografía es percibida comúnmente como una herramienta

para aclarar ambigüedades (por ejemplo, que durante el ga-
lope de un caballo, hay un momento en que las 4 patas es-
tán en el aire, como lo demostraron las famosas fotografías de
Eadweard Muybridge en 1878), en lugar de fomentarla. Pero
también puede convertirse en un filtro que en combinación
con su pie de foto, intente plegar en un estado único, a veces
injustamente, diferentes realidades que se traslapan. El saber
que un caballo galopa con las 4 patas en el aire en un momento
dado, quiere decir que vivimos en un mundo menos misterioso,
menos intuitivo, en que la cámara, no las personas se convierte
en el árbitro. Usar la cámara sólo para proporcionar respues-
tas y no preguntas es subestimar sus capacidades.

205
Más de un siglo después como lo dijo uno de los fundadores
de Médicos sin Fronteras, “sin la fotografía, las masacres no
existirían”. De otra forma, sin ella, nadie, especialmente los
políticos, les pondría atención. El recuento de un testigo ocular
nos parece insuficiente, carece de la objetividad percibida y
la portabilidad de la fotografía. Como resultado, los sobrevi-
vientes de una masacre son victimizados dos veces: la primera,
por personas subjetivas cargadas de odio; y la segunda, por la
llamada máquina objetiva que trunca su viabilidad en tanto
testigos de su propia victimización. Y si algún día las personas
dejan de creer tanto en la validación de la fotografía como en
el testimonio de los testigos, entonces viviremos ensimismados
en un mundo en el que no hay masacress (o, al menos, no ma-
sacres creíbles).

Una ironía superficial en esta era de la información es que

muchos de estos cambios masivos pasan desapercibidos debido
a la abrumadora sobrecarga de información que los hace muy
difíciles de detectar. La tragedia es que muchas de ellas son
transformaciones fundamentales y difícilmente reversibles. Por
ejemplo como lo escribiera recientemente Bill Mckibben en
su libro Enough, una vez que empecemos a modificar el acervo
genético habremos causado un cambio revolucionario que no
se podrá revertir (como ya sucedió con la modificación gené-
tica de fuentes alimentarias, y bien podríamos decir lo mismo
del clima del planeta). Una vez que la modificación genética se
inicie en los humanos, ¿qué ocurrirá con aquellos cuyos genes
han sido modificados? ¿Se les prohibirá tener hijos? ¿Sus hijos
aún serán considerados ”naturales” o serán humanos, con un
asterisco?, ¿Será esa versión del post humano la que gane las
competencias, a la que se le ocurran nuevas teoremas y dirija
el planeta?, ¿Y entonces los humanos no manipulados serán
etiquetados como orgánicos, como ahora llamamos a ciertos
alimentos no tratados en laboratiro?, o como el novelista Ciber-
punk William Gibson se preguntó, ¿Acaso no nos empezamos a
parecer a un cyborg desde el momento mismo en que nos in-
yectan la primera vacuna sintética como prácticamente a todos
nos ha ocurrido?

206
Entre las muchas consecuencias de este acervo genético malea-
ble casi seguramente estará la búsqueda de la imagen perfecta
con una pérdida concomitante de la perspectiva: “en un mun-
do en el que todas las personas sean inteligentes, bien pareci-
das y agradables, todos estarán en condiciones de participar en
películas exitosas pero nadie estará en condiciones de reseñar-
las”, escribió David Brooks en el New York Times.

Es una búsqueda potencialmente desastrosa. ¿Acaso habrán

sido las millones de imágenes de la naturaleza, románticas y
apropiadamente hermosas, que forman parte del acervo de ca-
lendarios, libros de textos y revistas, de internet y demás las
que nos ha ayudado a ignorar las realidades de la destrucción
ambiental. ¿Podría ser que esta proliferación de imágenes ce-
lebratorias sea sólo una fachada que ha servido para despren-
dernos de la desaparición de la naturaleza? Siempre podremos
hacer más imágenes ya que en el mundo digital pueden sinte-
tizarse al infinito sin importar que el tema representado siga o
no existiendo.

Debido a nuestra ambiciosa manera de hacer las cosas quizás

sea oro falso lo que hemos adquirido. Transformar al mundo
en divisa fotográfica sustituye el “sentido de igualdad universal
de las cosas” como escribió Walter Benjamin en los años 30 de-
cía “Todos los días se vuelve más urgente la necesidad de tener
un objeto a distancia muy corta por medio de su semejanza, su
reproducción “pero” la reproducción ofrecida por las revistas
de fotografía y los cortometrajes informativos difiere de la ima-
gen vista por el ojo desnudo. La originalidad y la permanencia
están tan estrechamente ligadas en el segundo, como la tran-
sitoriedad y la repetición en los primeros. Separar a un objeto
de su concha, destruir su aura, es la marca de una percepción
cuyo sentido de igualdad universal de las cosas ha llegado a tal
grado que la extrae incluso de un objeto único por medio de
la reproducción”. Las más de 3000 millones de fotografías que
según Photobucket están disponibles en línea a través del sitio
generado por usuarios, a los más de 3,000 millones de videos
que según agencias de investigación de mercado se suben men-

207
sualmente a YouTube, son más que capaces por su simple volu-
men, de “separar a un objeto de su concha”, así como eliminar
cualquier aura del original o su cualidad de originalidad.

En la universidad a menudo les pregunto a los estudiantes si

hay algo en el salón de clase, además de ellos mismos que sea
único y no haya sido producido en masa. Por lo general po-
demos enumerar docenas y docenas de figuras rectangulares
– mesas, computadoras, libros, cuadernos, pizarrón, pantalla,
ventanas, puertas, etc.-, pero rara vez logramos encontrar más
de una o dos piezas de joyería de diseño exclusivo como objetos
únicos en el salón. Con frecuencia, es ese preciso momento la
primera vez que los alumnos se dan cuenta que durante buena
parte de sus vidas, han estado rodeados casi exclusivamente de
objetos no originales, lo que muchos de ellos encuentran tran-
quilizante, después de todo, ¿quién querría un auto único, y
quien no querría compartir el lazo de unión que ofrece el ethos
consumista de la reproducción casi infinita?

En este contexto, la fotografía misma es un medio que ofrece

las dimensiones adecuadas para comunicarse. La plétora de
imágenes fotográficas rectangulares que refuerza la reproduc-
ción genérica y en masa como medio para la aceptación de los
consumidores disminuye nuestro sentido de lo posible y lo su-
blime, sustituyen insidiosa y despreocupadamente paradigmas
de la imagen amigable fácilmente reproducible – el humano
sintético, el ambiente paradisiaco, por la crudeza de la existen-
cia. Acostumbrados a depender de la fotografía como huella,
apenas si sabemos (o queremos saber) hasta qué grado y qué
tan rápido nos estamos dirigiendo por un camino tan esencial-
mente peligroso.

En el mundo de la imagen digital la igualdad universal de la

cosas también se presta para la clasificación simplista bajo las
palabras clave más banales que proponen los crecientes archi-
vos de ceros y unos. La fotografía que cada vez se ve menos
en papel o película requiere que se le asigne una palabra clave
para poder ubicarla rápidamente, una experiencia bastante di-

208
ferente de la búsqueda de negativos e impresiones. Al asignarle
palabras clave, la ambigüedad de la fotografía a menudo se
define arbitrariamente y se anulan sus múltiples significados
al darle forma definida al fascinante carácter misterioso de la
existencia que la fotografía a veces puede evocar. La palabra
“atardecer” y “bebé” se vuelven palabras clave que cumplen
cualquier rastro de complejidad en la imagen; “sexy” es una
palabra clave que con frecuencia se asigna como estratagema
para atraer a un público más grande, es una forma de consumer
branding, hasta ahora pocos han tenido la intención de crear
juegos de palabras al asignar estas palabras clave, una disonan-
cia poética entre las palabras y la imagen.

Al final, la asignación de palabras clave será muy sutil y otras

estrategias más amplias serán utilizadas para encontrar una
fotografía digital, etiquetas geográficas, algoritmos de concor-
dancia de imágenes, métodos para enlazarse desde una imagen
o un fragmento de ella, etc. Un sistema de recuperación más
intuitivo y asociativo como el visionario “memex” de Vannevar
Bush (“un dispositivo en el que un individuo almacena todos
sus libros, registros y comunicaciones, mecanizado de tal ma-
nera que pueda ser consultado a gran velocidad y flexibilidad.
Es un complemento aumentado e íntimo de su memoria”). Por
primera vez descrito en la edición de Julio de 1945 de Atlantic
Manthly, que sería particularmente útil si pudiera ofrecer un
tratamiento más sutil de las fotografías en el ambiente digital,
y no genérico ni restringido por la información contenida en
sus pies de foto.

Mientras tanto, las fotografías impresas se venden a precios

elevados en subastas que empiezan aparecerse a un cementerio
fotográfico. A principios de esta década el New York Times
informó que alrededor del 98% del archivo fotográfico de Be-
ttmann, propiedad de Bill Gates, fue extraído de sus gabinetes
en Manhattan y arrumbado en una mina refrigerada de piedra
caliza en Pensilvania a fin de resguardarlo, debido a que las
impresiones estaba deteriorándose, de entre las 17 millones de
imágenes que se iban a resguardar, sólo se digitalizaron las más

209
comerciales y populares (se informó que escanear el resto sería
demasiado costoso), las que permanecerían disponibles. La co-
lección, un gran legado cultural de una idiosincrasia basada en
el papel, la cual contiene algunas de las fotografías de noticias
y documentales más fascinantes del siglo XX- cuyo origen fue
un acervo secreto llevado a EE.UU. en 1935 por Otto Bettman
cuando los Nazis llegaron al poder-, se volvió menos accesible,
una versión de la historia más comercial y accesible como por
ejemplo Einstein sacando la lengua se mantendría en circula-
ción como archivo digital. Las impresiones pasan a propiedad
del coleccionista aunque para la reproducción de los medios
actuales se prefieran los archivos digitales.

Las frágiles fotografías, testimonio tangible del paso del tiem-

po, han sido refrigeradas y almacenadas en sitios remotos. La
fotografía original, su presencia en el tiempo y espacio, su ten-
dencia a volverse amarillenta y su capacidad de recibir ano-
taciones al reverso, fue rechazada. La fotografía reproducida
mecánicamente adquiere el nuevo estatus de objeto escaso y
en ocasiones único y tan precioso como el de una pintura: una
de las tres impresiones que se conocen The Pend Moonlight de
Edward Steichen se vendió en 2 millones 900 mil dólares en
2006. Las imágenes digitales escaneadas y suavizadas acce-
den a un eterno presente en el que su distribución se hace a
través de cables y aire, son efímeras, omnipresentes, nunca se
descomponen y dan lugar a un intento gratuito y simplista de
inmortalidad.

Ciertamente el envejecimiento de la fotografía digital no se

reduce a que un ingeniero de cómputo cree un programa en
el que los archivos vayan adquiriendo un “tono sepia” según
avanza el reloj de la computadora. Lo digital ofrece una ver-
sión mucho más dinámica que esto.

¿Y por qué no? Incluso una de las grandes constantes, la velo-

cidad de la luz ha cambiado. En 1999, en el umbral del nuevo
milenio el artículo físico “Reduce la velocidad de la luz” apa-
reció en la Harvard University Gazette:

210
 La luz que normalmente recorre los 386,242 Km. Que separan a la
luna de la tierra en menos de 2 segundos ha sido reducido a la veloci-
dad de un auto durante la hora pico 61.15 km. x hora.

Esto ha sido posible gracias a un estado de la materia completamente

nuevo, por primera vez observado hace 4 años, cuando los átomos se
comprimen excepcionalmente a temperaturas extremadamente bajas
y alto vacío, pierden su identidad como partículas individuales y ac-
túan como un gran átomo con características similares a un láser.

Un medio tan exótico puede construirse para reducir la velocidad de

un haz de luz en 20 millones de veces, de 299,791.81 km. x segundo a
unos ridículos 61.15 km. por hora.

“En este extraño estado de la materia, la luz cobra una dimensión más
humana, casi se puede tocar”. Dice Lene Hau física de la Universidad
de Harvard.

En los últimos años la Universidad se ha reducido mucho más.

“En un acto de prestidigitación mecánico cuántico- reportó el
New York Times en 2007-, físicos de Harvard han demostrado
que pueden no sólo detener por completo un haz de luz la
más veloz de las partículas en la naturaleza sino que pueden
resucitarlo en una ubicación diferente y permitir que continúe
su camino”.

La palabra “fotografía”, que proviene del griego, significa es-

cribir o dibujar con luz. Si la luz cambia, entonces también
deberá cambiar lo que se escribe.

211
Epílogo – Una historia verosímil
Hernán Hernández Kcomt

“En realidad, todo es propaganda a favor de aquello en lo que crees,

¿no es así? Sí, así es. No se me ocurre que pueda ser de otra forma.
Mientras creas con mayor fuerza y convicción en algo, más serás, en
cierto modo, un propagandista.”

Dorothea Lange

Aquella mañana de marzo del 37, mientras llevaba a los dos

migrantes anónimos al lugar en el que había visto el cartel
del tren, Dorothea Lange recordó la fotografía de la madre
con los dos hijos que había hecho el año pasado. Esa vez, tras
varias tomas de prueba, entendió (tal vez sería mejor decir,
intuyó) que solo un encuadre cerrado y dramático, que creara
la ficción verosímil de una madre soltera que debe mantener a
sus dos hijos, podría ser más potente que una descripción “fi-
dedigna” de su verdadera situación (ella, en realidad, sí tenía
esposo, además de varios otros hijos). Parafraseando a Susan
Sontag podríamos decir que, mediante la obturación, la mujer
que se encontraba frente a Dorothea murió en el instante ciego
del registro, pero quien se perennizó no fue ella, la mujer casa-
da y con 5 hijos, sino la madre soltera, el símbolo de la lucha
por la supervivencia rural durante la Gran Depresión: aquella
mujer que no existió. Aquella mujer cuya imagen, impresa en
las publicaciones de la Farm Security Administration, no era sino la
representación de un símbolo, de una abstracción erigida sobre
millones de historias. El referente de sí misma.

De la misma manera, los dos migrantes que ahora caminaban

siguiendo las instrucciones de Dorothea, estaban condenados
a perennizarse como símbolos anónimos, sin rostro, de una co-
lectividad. Éticamente, no sentía de qué preocuparse: en algún

213
momento ellos – u otros migrantes igualmente anónimos, de
espaldas al mundo - iban a pasar por ese cartel, que ya advertía
de la cercanía de la gran ciudad. Dorothea no esperó el instante
decisivo (concepto que ahora relacionamos con verdad, pero que,
en ese momento probablemente recién comenzaba a ser in-
ventado por Cartier-Bresson al otro lado del océano), sino que
adelantó los acontecimientos para mostrar mejor una realidad,
la de las diferencias económicas que se amplían siempre en
cada gran crisis.

Ella, al igual que Capa, Evans y, en realidad, todos los fotógra-

fos que contribuyeron a la historia del documental, no hizo
sino escribir ficciones, crear símbolos y narraciones que sinte-
tizaban una época y un contexto determinados. Abstracciones
de la experiencia real. Simplificaciones de la historia. Propa-
ganda de los modos de ver y entender una problemática.

Poco importaba, en realidad, qué tan consciente hubiera sido

la manipulación, pues ésta resultaba ser siempre la punta de
un iceberg infinito que contenía a la cultura entera: la cala-
vera fotografiada por Rothstein en distintos páramos duran-
te la tragedia del Dust Bowl no era tanto una ficción por esta
re-contextualización consciente, sino porque revelaba una in-
tención dramática heredera del cine (que a la vez tenía remi-
niscencias de la pintura romántica, del teatro renacentista y
del medioevo). Así, el tema de la fotografía no era tanto el
índice de lo que fue una vaca, sino la muerte. El documental,
que se suponía registraba científicamente la verdad, no era
sino la representación de representaciones anteriores, con toda
la carga ideológica que implicaban. Es decir, simulacros.

Dicho lo anterior, si a estas imágenes (los migrantes de Lange,

los interiores de casas rurales dignificadas por Evans, el niño
aparentemente abandonado por su padre durante la proximidad
de una tormenta de arena fotografiada por Rothstein) se les
removiera definitivamente el carácter de índice de lo real, la
huella física directa registrada por la luz, que conlleva todo
registro fotográfico, entonces, ¿qué es lo que quedaría?

214
Acaso la ficción de una ficción. Tal vez un símbolo nuevo,
desapercibido entre las múltiples narraciones que crean
los íconos. Quizá solo una reiteración, una tautología, una
imagen-reflejo más entre el océano de imágenes y discursos.
Un documento cuyo origen es el sistema simbólico que se basta
a sí mismo para validar su autenticidad. Un engaño más. Una
doble mentira. Una historia verosímil (porque solo lo falso
puede serlo): la de un libro recopilatorio de ensayos sobre los
límites de la fotografía documental, en el que las ilustraciones
son las reproducciones digitales hiperreales de imágenes
icónicas.

Así, estas fotografías han sido reproducidas en base a sus

versiones digitales, trabajándose - dependiendo de la calidad
en la que se les podía encontrar - tanto con archivos que
circulan por la red como con escaneos de reproducciones
fotográficas en libros. Estas imágenes digitalizadas han sido
tratadas en Photoshop como los modelos en un calco (o, tal vez
más exactamente, como las proyecciones de la cámara oscura
utilizadas en la pintura): sin rescatarse ningún elemento de la
imagen “original”, se ha dibujado en un lienzo en blanco, en
capas independientes, utilizando la herramienta Pluma para
seleccionar máscaras por zonas de densidad. Luego, estas
áreas han recibido un relleno de tono, que después han sido
disimulados en sus bordes aplicando la herramienta Pincel en la
superficie pintada o en su máscara virtual, que es la calidad de
transparencia de ciertas zonas. En muchos casos, además, se ha
complementado el dibujo con distintos archivos encontrados
en internet, como fragmentos de paisajes de fotografías
compartidas en la red o texturas virtuales de materiales como
arena, madera, roca, etc.

Sin embargo, dependiendo del tamaño de impresión, los dibujos

aún pueden ser reconocidos como tales. Por ello se ha elegido
el formato de este libro recopilatorio de fotografía documental
en el que la simulación funciona por dos motivos: debido a
las dimensiones reducidas de toda reproducción fotográfica
en libro, que impide notar los trazos y detalles forzosamente

215
insuficientes; y debido, sobre todo, a la autoridad cultural que
conlleva en sí mismo el formato del libro, a su gramática de
autenticidad. Este libro, del cual me he presentado como editor
aprovecha su publicación en el contexto del Centro de la Imagen,
institución que determina en gran medida lo fotográfico en el
Perú; es decir, qué imágenes son cultural y económicamente
importantes y cuáles no. De esta manera, el libro habrá de
resultar validado en un sistema simbólico mucho más amplio
como documento del documento y como representación de la
autoridad sobre lo fotográfico (y, por extensión, sobre lo real).

En Cultura y Simulacro, Baudrillard afirma que la función del

caso Watergate era la de ser un escándalo para imponer la
idea de que se trataba solamente de una excepción en una
sociedad libre y respetuosa de los derechos de sus ciudadanos.
De forma parecida, el presente libro de utiliza solo imágenes
documentales que tuvieron algún tipo de manipulación
consciente (montaje, puesta en escena, utilización como
algún tipo de propaganda política), lo que ha permitido
verlas, al mismo tiempo, como excepciones que confirman la
credibilidad del género, impidiendo advertir que es toda la
fotografía documental la que constituye una construcción y
una propaganda. Un simulacro.

216
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223
Agradecimientos

Quiero agradecer los aportes y la ayuda de las siguientes

personas en la realización de este libro:
Luz María Bedoya, Johnny Chávez, Emilio Laferranderie,
Flavia Gandolfo, Martín Guerra, Antonio Ramos,
Herman Schwarz.

225
Este volumen presenta un conjunto de ensayos en los que, a partir de casos
históricos controversiales, se cuestiona la noción de fotografía documental y su
pretensión de referencia directa de la realidad, debido tanto al mismo proceso
de construcción de las imágenes como a su manipulación técnica e ideológica.
Este conjunto de narraciones y procesos, según Hernández Kcomt, editor de
la selección, implican, antes que una falsedad absoluta, la contravención de una
inflexible gramática de la verdad, impuesta por la tecnología fotográfica y las insti-
tuciones que la dominan: la del instante decisivo. A través de escritos estructura-
dos en orden cronológico, planteamientos de Roland Barthes, Joan Fontcuberta,
Fred Ritchin, entre otros, confluyen en una reflexión sobre el rol histórico de la
fotografía en la construcción de una realidad siempre ideologizada.

Editorial El Ojo Ajeno

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