Critica Literaria El Analisis de Los Textos I

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Crítica Literaria. El Análisis de los Textos (I)
Crítica literaria (Universidad de Murcia)
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Universidad de Murcia
CRÍTICA LITERARIA. EL ANÁLISIS DE LOS TEXTOS
TEMA 1. La crítica literaria en la teoría de la literatura

La Crítica Literaria es una de las ramas de los estudios literarios. Por un lado, tenemos
su carácter fenomenológico: la relación entre los textos literarios y el hombre es la lectura,
que desemboca en la necesidad de traducir a términos comunicativos, racionales y sociales
este ejercicio íntimo. Cuando nace el deseo de expresar esa experiencia nos internamos en los
estudios literarios. Para comunicar la experiencia de lectura es necesario ponerse en el lugar
del receptor. Podríamos decir pues, que los estudios de la literatura se basan en la comunica-
ción de estas experiencias que a un lector le ha ocasionado su relación con el texto.
La Teoría Literaria también se basa en la comunicación como producto de la
experiencia lectora y su reflexión en torno a la estructura del texto y los mundos
representados, pero aquí son conceptos analíticos puros que nos permiten estudiarlos de
manera general. Cualquier actividad comunicativa significante nos debe obligar a traducir los
sentimientos y sensaciones que el texto nos suscita para que el receptor pueda comprenderlo.
La transmisión de una experiencia absolutamente íntima y personal supone la activación de
forma consciente de todo lo que ha estado latente. En el conjunto de estudios literarios están
la Historia Literaria, Historia de la Literatura, Teoría Literaria, Literatura Comparada y la
Crítica Literaria. En este sentido, el objetivo fundamental de la Crítica es revelar la forma de
significar de un texto a partir de la interpretación de los elementos que lo integran. Dentro de
la Crítica Literaria también podemos encontrar distintos tipos de análisis del funcionamiento
textual. La naturaleza de los textos literarios nos permite diferenciar pues, distintas ramas:
• Análisis y descripción del funcionamiento de la obra literaria, Crítica Literaria
• Ecdótica: comparación de ediciones de una obra para establecer la edición príncipe
• Crítica textual: análisis del contenido, la estructura e la intencionalidad de los textos
• Interpretación: La propia sintaxis del texto nos aporta información acerca de él. En un
texto hipotáctico encontraremos la presencia de una idea principal desarrollada en mucha
subideas, mientras que el paratáctico será una amalgama de distintas ideas. Las
significaciones sale de las relaciones en las que entran las palabras. Cualquier rasgo estilístico
es fruto de la asociación de esos elementos, a los que se llega a través del análisis sintáctico
• Hermenéutica: el origen de la hermenéutica como disciplina la encontramos en la
interpretación sacra y la fijación del dogma. Estos problemas interpretación durante el
Renacimiento mudarán hacia los textos literarios. En el siglo XX, con Peirce como
representante de la semiótica americana y Umberto Eco (Lector in fabula) como europeo,
aparecerá una ciencia como tal

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Crítica Literaria. El Análisis de los Textos
TEMA 2. La poética formalista y estructuralista

Bibliografía (2, 4, 5, 6): Darío Villanueva, (vv. aa.): Curso de Teoría de la
literatura. Madrid. Taurus, 1994.
1. Introducción
Durante la segunda mitad del siglo XIX los estudios literarios estuvieron dominados
por el positivismo que, apoyado en la filosofía de A. Comte, venía a establecer los textos
literarios como hechos positivos con valor de documentos que remitían para su sentido a la
propia historia literaria y se interpretaban en relación a la biografía de su autor. El método
positivista aunó diferentes dominios humanísticos en torno al dato en el suceder histórico
como reflejo del hombre y de su cultura. Su ambición era, por otra parte, la de evitar el
juicio subjetivo del crítico y acercar la investigación a los métodos empíricos. Del mismo
modo, existía una corriente paralela y opuesta al positivismo conocida como metafísica
romántica, que entiende la literatura como expresión del alma; esta corriente se
materializará en la estilística.
2. Los principales modelos críticos de principios de siglo
El siglo XX se inicia con un profundo cambio que para la teoría literaria significó la
ambición por conseguir un estatuto científico propio. Los formalistas rusos, movimiento de
jóvenes filólogos, plantearon hacia 1915 la necesidad de contemplar la literatura y sus
textos, no como documentos individuales de interés histórico, sino como objetos de una
ciencia poética. Tal ciencia indagaría desde un punto de vista general las propiedades
comunes a todas las manifestaciones literarias. ¿Por qué algunos textos son literarios? ¿Qué
rasgos los distinguen de los no literarios? La importancia de estos nuevos investigadores
obedece a su capacidad de formulación de una teoría literaria. Fueron las publicaciones de
V. Erlich y la Teoría de la literatura de los formalistas rusos de Todorov y de I. Ambroggio,
las que dieron a conocer este movimiento en EE.UU. y en Europa —a partir de los 50— y
fue el llamado neoformalismo francés, estructuralista, el que difundió sus ideas.
Es preciso establecer grandes agrupaciones conceptuales porque el simple trazado
cronológico resulta engañoso. Los saltos, anticipaciones, reencuentros, etc., van imponiendo
un ritmo a esta historia que no coincide con el suceder cronológico. Tampoco los autores se
dejan agrupar fácilmente; por ejemplo, Bajtin es un teórico marxista, pero su estudio se
ajusta mejor en el marco de la crisis del estructuralismo; también, el llamado,
postestructuralismo deconstruccionista de Derrida, es cronológicamente simultáneo al
estructuralismo francés. Los saltos, vaivenes de la línea cronológica y la convivencia
simultánea de autores, obliga a una agrupación de grandes trazos en grandes corrientes que
hasta finales de la década de los setenta pueden presentarse así: I. Poética formal y
estructuralista. II. Crisis de la poética formal: pragmática. Semiótica eslava. Bajtin. III.
Estética de la recepción y poéticas de la lectura.

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Para los tres movimientos, que se desarrollan independientes los unos de los otros en
los primeros cincuenta años de este siglo, la tesis fundamental era que la obra literaria no es
un documento o vehículo para un valor trascendental a ella: les interesaba la literatura en
tanto literatura, como construcción particular y vía de conocimiento específico, como arte
formado de un modo peculiar. Por ello, los tres movimientos citados coinciden en un doble
intento: a) dotar de autonomía a la ciencia literaria respecto de otras ciencias o saberes
humanísticos y b) definir los textos literarios en su inmanencia, en su funcionamiento
específico, como objeto de esa nueva ciencia. Para esa definición siguieron un instrumental
metodológico fundamentalmente formalista: el análisis de cómo funciona, se organiza y
construye el lenguaje en los textos literarios. El movimiento que más influencia posterior ha
tenido, y el que de modo más sistemático ha contribuido a una poética formal, es el llamado
formalismo ruso, al que precisamente acogieron y difundieron como sus maestros los
estructuralistas europeos de los años sesenta. El formalismo ruso supone el sentido fuerte de
la poética formal y a él volveremos de inmediato. Los otros dos movimientos, la estilística y
el New Criticism, suponen un sentido más débil de la poética formalista y podrían
entenderse ambos como movimientos de transición hacia la poética formal. La estilística,
porque actúa de puente entre la estética idealista y el estructuralismo posterior, y el New
Criticism, porque se presenta mucho menos radical en sus afirmaciones formalistas, en gran
parte porque sus miembros pertenecen a la tradición crítica norteamericana, menos ligada a
la lingüística de lo que lo estuvieron los teóricos europeos.
3. El formalismo ruso
En 1916 se crea en San Petersburgo la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético
(OPOJAZ), que, junto al reciente Círculo Lingüístico de Moscú, creado en 1915, reuniría a
los miembros del grupo que luego sus detractores llamaron peyorativamente "formalistas
rusos". Ambas sociedades estaban formadas por jóvenes lingüistas, artistas y estudiosos de
la literatura vinculados a la renovación vanguardista del arte y a una exigencia de rigor
metodológico en los estudios lingüísticos y literarios que en las universidades del momento
estaban dominados por el positivismo de los neogramáticos y el idealismo, contra los que
los jóvenes formalistas reaccionaron radicalmente. Sus dificultades con el estalinismo, la
fuerte crítica de L. Trotsky comportaron el exilio (R. Jakobson) y la renuncia a los
postulados propios (Tinianov, Tomachevski, V. Sklovsky).
Cuando un formalista ruso como B. Eijembaum realiza su excelente presentación de
las tesis del grupo, destaca su interés por los aspectos teóricos de la literatura, con una
metodología fundamentada en el acceso a la “obra en sí”. Rechaza el calificativo de
“formalistas” frente a “especificadores” (por investigar las cualidades específicas de la
expresión literaria). R. Jakobson acuña el término de literariedad: El objeto de la ciencia
literaria no es la literatura, sino la literariedad, es decir, lo que hace de una obra dada una
obra literaria. Si definieron con la literariedad un objeto nuevo para la ciencia literaria,

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quisieron también definir un método que Eijembaum llama “morfológico”: los rasgos
distintivos de la literatura se obtienen mediante el análisis de los procedimientos de su
construcción formal, de su especial modo de expresar. Todo lo demás queda subordinado a
esa perspectiva unificadora de una forma que explica la función de los mecanismos (rima,
aliteración, metáfora, etc.), según el principio constructivo. La estructura literaria se ordena,
para ellos, según el principio ordenador de la perceptibilidad de la palabra.
V. Sklovsky ha definido el fenómeno de extrañamiento, como clave explicativa del
lenguaje literario. Frente a la lengua cotidiana, que apenas concede atención a las palabras y
que nos da una percepción del mundo desvanecida y automatizada, en que el signo es sólo
un simple sustituto del objeto, sin relieve alguno, la lengua literaria está llena de artificios y
procedimientos para aumentar la dificultad de la percepción y conseguir de ese modo que el
receptor se fije en la forma del mensaje, en la palabra. Es el volumen superior, cuantitativa y
cualitativamente, de “artificio”, lo que desautomatiza la percepción y nos ofrece una visión
del lenguaje, no un mero reconocimiento pasivo de su contenido. La confrontación lengua
cotidiana/lengua literaria reflejó una concepción de poético-lingüística que parte de la
corriente futurista: el lenguaje Zaum (el lenguaje poético intenta superar la razón y se aleja
del poder lógico comunicativo del lenguaje común). Tal perspectiva les llevó a indagar
sistemáticamente los procedimientos constructivos del lenguaje lírico y de la prosa artística,
sobre todo del lenguaje narrativo. Fueron los formalistas los que de ese modo contribuyeron
al desarrollo de una métrica moderna y los que sentaron las bases de la narratología.
En esta, aparte de la influencia capital que luego tendría el libro Morfología del
cuento de V. Propp, han sido también capitales los conceptos de motivación de
Tomachevski, que se interesa por el modo cómo se conectan los distintos episodios o
motivos elementales que conforman una historia, concibiendo todo relato como una
composición de estos motivos que son su red temática; pero, que se subordinan
funcionalmente al principio constructivo del interés o trama. En toda narración hay una
fábula, orden cronológico, lógico-causal, en que puede traducirse la estructura semántica
básica de una historia y un argumento o estructura narrativa, que es el modo como aquel
material semántico se organiza artísticamente.
Si la primera etapa del formalismo ruso, con casi exclusiva dedicación a los
mecanismos de composición líricos y narrativos, la segunda etapa vio el planteamiento de
una serie de cuestiones como las de evolución literaria, relación de la literatura con las
series no literarias y el funcionamiento de ésta como sistema. Destaca en este campo la obra
de I. Tinianov con su idea de que la evolución literaria no es una sucesión cronológica de
datos externos, sino que se debe estudiar como sustitución de sistemas; además de definir el
código poético como principio de organización poético a partir de las tensiones de la palabra
que es sometido por la dimensión textual (léxico + gramática). Para ello era preciso aclarar
que la obra literaria misma y sus formas constituyen un sistema en el que cada elemento se

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define por su función y no por su esencia. Tal visión estructuralista se combinó en Tinianov
(tesis de Jakobson-Tinianov de 1928), con una consideración dinámica del funcionamiento
de los sistemas culturales. No sólo una obra particular, por ejemplo El Quijote, funciona
como un sistema jerárquico de dependencias internas como la oposición serio-cómico,
realidad-ficción, sino que la literatura en su conjunto es un sistema dinámico cuyos cambios
obedecen a la sustitución de los principios dominantes por otros.
Con estas teorías, el último formalismo supo relacionar la poética con la historia y
adelantar interesantes propuestas sobre fenómenos no unilaterales como la parodia, el
arcaísmo, la función del cliché o del argot, la metáfora gastada, etc. No pudo el formalismo
ruso desarrollar tales tesis programáticas que paulatinamente se abrían desde su inicial
interés formal-composicional hacia el estudio de cómo la obra literaria, siendo sistema, lo es
en el seno de conjuntos más amplios, que también son susceptibles de ser considerados
sistemas: el literario, el histórico, el de la vida social, etc. Actualmente se está revelando una
imagen del formalismo cada vez más entroncado con preocupaciones recientes de la teoría.
4. El estructuralismo francés
Los años sesenta fueron para la teoría literaria, la psicología, la antropología, etc., los
años del dominio de las tesis estructuralistas. La lingüística, nacida a partir del Cours de F.
De Saussure, y en especial el desarrollo de un sistema fonológico hizo que el
estructuralismo se acomodara en la lingüística como el proyecto central. También en las
ciencias literarias, mucho más cuando R. Jakobson, Lévi-Strauss o A. J. Greimas se
ocuparon de los textos observándolos desde las categorías, distinciones e hipótesis de la
lingüística. Un mito, un cuento, un poema, un sistema de parentesco eran objetos tras los
que se buscaba el sistema o estructura que informaba las relaciones que entre sí establecían
sus unidades revelándose pronto que esa estructura o sistema de relaciones respondía con
sus paralelismos, equivalencias y oposiciones binarias a ciertas constantes universales, a una
langue que subyace y otorga su lugar —función— y su valor a los hechos particulares.
Aunque algunos detractores menos inteligentes pretendan reducir el estructuralismo a
un ciego mecanicismo analítico, la lectura atenta de Lévi-Strauss, de Jakobson, de Greimas,
muestra que fue un proyecto intelectual de amplio alcance, radicalmente antipositivista, que
pretendía descubrir en las distintas facetas del comportamiento humano principios
universales, un código explicativo, una gramática proyectiva común, etc. Esta corriente
defenderá que el significado de un elemento es el lugar que ocupa en sus relaciones
opositivas con otros dentro del sistema o estructura del que forma parte. Los estructuralistas
analizaron la poesía y los relatos buscando en ella y ellos una estructura y un
funcionamiento análogo a la estructura que en las lenguas había revelado la lingüística.
Para la teoría de la poesía fueron muy importantes las actualizaciones de R. Jakobson
de las tesis formalistas y del Círculo de Praga sobre la dinamización desautomatizadora de

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la palabra por el expediente de volcar la atención del oyente sobre la propia forma del signo.
En 1958 Jakobson realiza una ponencia titulada Lingüística y poética, con la que recuerda
sus teorías sobre la dominante estructuradora de la poeticidad expuestas ya en su estudio
sobre Xlebnikov de 1919, para subrayar que en la poesía el relieve del signo, hace patente el
principio constructivo dominante de la función poética, según la cuál, el mensaje concentra
la atención en el texto mismo a través de artificios o equivalencias sintagmáticas que se
manifiestan en recurrencias, reiteraciones, etc. (verso, rima, aliteraciones, paralelismos…),
que la retórica clásica ha denominado sermo ornatus. Para Jakobson la poesía de todas las
lenguas y épocas responde a este principio universal de organización recurrente que
responde al mismo tiempo a un fundamento gramatical que rige las series metafóricas, los
paradigmas verbales, etc. El principio gramatical de toda poesía es que la contigüidad, la
sucesión de sonidos, frases, etc., se llena de semejanzas, de paralelismos, de recurrencias.
Como recordará S. R. Levin con el término de coupling, el lenguaje poético posee una
estructura acoplada: sus versos son repeticiones de esquemas semejantes en lugares también
semejantes, lo que facilita la perdurabilidad y permanencia del mensaje poético; en cambio,
en la poesía moderna, el ritmo no viene determinado por el verso, sino por la sintaxis.
Riffaterre sostiene que el estilo sólo puede valorarse mediante el análisis de su
naturaleza esencial: el lenguaje, plano en que se seleccionan los rasgos que caracterizan al
estilo. Este es el punto de arranque de su conocida definición: por estilo literario yo
entiendo toda forma escrita individual con intención literaria, es decir el estilo de un autor
o, más bien, de una obra literaria aislada, o incluso de un paisaje aislado. Este
planteamiento llega a descubrir una curiosa relación entre lingüística y estilística, disciplina
que debe atender sólo a los conceptos peculiares del lenguaje literario, dirigiendo
fundamentalmente su atención al plano del receptor, del descodificador, mientras que a la
lingüística, por la amplitud de sus fundamentos, le corresponde el plano del emisor. La
complejidad del mensaje literario proviene de las previsiones que, durante la creación, el
autor realiza para que su texto sea descodificado conforme a unas pautas precisas. Por ello,
el mensaje literario y el mensaje coloquial no pueden coincidir. El autor orienta la voluntad
receptiva del lector, ya que carece de otros mecanismos habituales en la lengua corriente
(como podrían ser los gestos o la entonación) y ha de sustituirlos por marcas de lenguaje
literario que retengan la atención de ese descodificador en los puntos en los que el creador
fía la intención literaria de su texto. Tales rasgos han de objetivarse en el texto, por lo que la
tarea del crítico será la de reconstruir esa función del lector, para desde ella averiguar qué
procedimientos son los que puso en juego el autor para llamar la atención del receptor.
Ahora bien, el autor fundamenta su estilo en la imprevisión de los rasgos que entrega
al lector. De algún modo, el crítico tiene que darse cuenta de que lo que el escritor busca es
limitar —para conducirla a su objetivo— la libertad de percepción del lector: organizar, en
suma, el proceso de descodificación.

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5. La escuela estilística
La hipótesis que está en la base de la estilística, en su vertiente literaria (hay una
lingüística: Ch. Bally), es la de que el lenguaje literario es un lenguaje especial, desviado
respecto al lenguaje normal (desvío). Esta tesis, de amplia tradición, tiene su origen en la
propia retórica, que había clasificado toda una serie de recursos, tropos y figuras que el
lenguaje literario emplea. La tesis estilística es que tales desviaciones o particularidades
idiomáticas se corresponden y explican por las particularidades psíquicas que revelan. Tal
presupuesto es común a Leo Spitzer, Amado Alonso, Dámaso Alonso, Carlos Bousoño, etc.,
y reproduce toda una concepción del lenguaje que nace del árbol de la lingüística idealista.
También converge en la estilística la poderosa influencia de la fenomenología de Husserl,
sobre todo en Amado Alonso y, en particular, para la idea de la conciencia como estructura
del dato fenoménico; la forma lo es de una intuición y esta solo es apresada por la vía del
espíritu reflejado en la lengua.
El más conspicuo representante de la estilística literaria es Leo Spitzer, filólogo
alemán, autor de un método estilístico que intenta trazar ese puente entre desvío idiomático
y raíz psicológica, en el que encuentran sentido e interpretación unitaria los particulares
rasgos de la lengua de un escritor. La comprensión de la estructura, del conjunto de una
obra, ha de ser para Spitzer unitaria y realizarse a partir de una intuición totalizadora, punto
de partida de su famoso método filológico circular. Por ejemplo, el ser Quevedo un hombre
angustiado, fruto de dialécticas, tensiones y desengaños, en una época, el Barroco,
particularmente agónica, explica los constantes contrastes de su estilo, la dialéctica del ser-
parecer tras la que se oculta una visión desengañada de la realidad. Unicidad, pues, entre
sujeto y objeto de la creación lingüístico-literaria, entre poeta y peculiaridad estilística.
Amado y Dámaso Alonso coinciden en lo esencial con esta tesis de la intuición
totalizadora como vehículo hacia la génesis de la forma artística en el alma creadora del
artista. Amado Alonso incorpora un rasgo peculiar: su insistencia en el carácter integrador y
unitario de la forma artística en que se aúnan y son indivisibles del sistema expresivo los
elementos sustanciales (psíquicos, temáticos, filosóficos) y materiales (recursos verbales).
Toma también de la fenomenología el tópico de la forma intencional como unidad superior
objetivadora. Dámaso Alonso incorpora una inteligente discusión a la teoría del signo
lingüístico de De Saussure, proponiendo frente a ella un significante y un significado
complejos donde se aúnan elementos no únicamente materiales ni únicamente conceptuales
respectivamente, sino valores conceptuales, afectivos de los hablantes.
6. Desarrollo posterior de las tesis formalistas
El amplio debate que se originó a partir de las tesis de Jakobson y del análisis del
soneto Les Chats de Baudelaire. Algunos participantes mostraron el carácter reduccionista
del análisis de los dos maestros estructuralistas, que se habían fijado en esquemas de

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inmanencia y de composición paralelística, dejando fuera otras cuestiones muy importantes

para comprender la lengua poética, pero también es cierto que ofreció a la teoría literaria, un
proyecto de lectura vertical. La noción de isotopía semántica que trajo a la crítica A. J.
Greimas y que ha demostrado ser una noción rentable incluso para las interpretaciones, se
construyó sobre ese mismo principio jakobsoniano. A. J. Greimas y su discípulo F. Rastier
establecían que la lectura misma es el trazado de una serie de isotopías, de convergencias,
de modo que la relación de recurrencia de determinados semas permitía objetivar lo que la
crítica impresionista llamaba el tema de un texto, solamente que ahora se posibilitaba que
esa lectura explicitara las bases semánticas de su propia interpretación.
Donde más desarrollo obtuvo el proyecto textual estructuralista fue en el análisis del
relato, cuando el estructuralismo, manejando a un mismo tiempo las tesis Propp y las de
Lévi-Strauss, fundamentó una Narratología como teoría general de los relatos. R. Barthes,
A. J. Greimas, T. Todorov, G. Genette revolucionaron los estudios tradicionales de narrativa
literaria y no literaria. La hipótesis de partida la explica R. Barthes en su Introducción al
análisis estructural del relato: no existen los relatos en su individualidad; al contrario, los
relatos de todos los tiempos y en todas sus manifestaciones (mito, cuento, novela, chiste…)
tienen una estructura en gran parte semejante, son parole de una langue o ejemplos de una
gramática que actúa revelando su estructura profunda, invariable, a través de
manifestaciones superficiales aparentemente distintas. Una misma función, por ejemplo,
“búsqueda del objeto deseado”, puede cubrirse temáticamente de muy distintas maneras.
Igual que los personajes reproducen ciertos lugares universales de la acción, son actantes de
un modelo general que posee una nómina muy reducida de invariantes para gran cantidad de
caracteres variantes, según el modelo de economía gramatical.
Para la teoría literaria en general, y por encima del rendimiento operativo de los
análisis poéticos y narrativos, el proyecto estructuralista sometía la literatura a un desafío:
enfrentarse a la posibilidad de una estructura teórica donde el valor de la crítica se
subordinase al rigor del método y a su capacidad explicadora de esquemas subyacentes. En
ese sentido el estructuralismo extremó el afán de constituir una ciencia de la literatura cuyo
objeto no son los textos, sino la literatura como construcción de lenguaje, olvidando —por
las exigencias de ese método inmanentista y sincrónico— que todo signo es inseparable no
sólo de su historia, sino también de su valor de uso en complejos sistemas de codificación y
descodificación donde interviene el contexto pragmático, la ideología, la cultura, etc.
TEMA 3. La narratología

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TEMA 4. La crisis de la literariedad. La Pragmática literaria

Bibliografía (2, 4, 5, 6): Darío Villanueva, (vv.aa.): Curso de Teoría de la
1. Introducción
En torno a los años setenta tiene lugar una superproducción de estudios estructuralistas
(sin aportanciones innovadoras) que desemboca en una crisis de agotamiento explicativo del
concepto de literariedad. La capacidad esclarecedora de todas las ideas en torno al concepto
de literariedad, como son desautomatización, artificio, artificio, desvío y estructura (muy
particularmente esta última), habían alcanzado un gran desarrollo explicativo (y también
descriptivo), lo que permitía describir con precisión cómo estaba compuesta una obra literaria.
En este contexto comenzó a surgir la idea de que, a parte de una realidad verbal, la literatura
era una realidad comunicativa. Estos conceptos no respondían a un análisis de la literatura en
cuanto al hecho comunicativo, evidenciando de esto modo, insuficiencias explicativas en los
modelos formalistas.
Ya con anterioridad a los sesenta, algunas teorías habían cuestionado el concepto de
literariedad y la exclusividad del método formal para resolver el estatuto literario de un texto.
Tanto Bajtin, como Mukarovsky y Lotman se plantearon explícitamente las principales tesis
formalistas. No obstante, esta discusión no se conoció fuera del mundo eslavo hasta que los
estructuralistas construyeron sus tesis, por lo que las heterodoxias frente al formalismo no
fueron conocidas hasta que fue preciso atender a ellas a partir de aquella crisis.
Sobre los distintos niveles de análisis y teorización, Th. S. Kuhn defiende que las bases
explicativas de una teoría pasan por tres fases: primeramente, aparecen conceptos que la
teoría no es capaz aún de constatar; la sigue otra de propuestas parciales que tratan de cubrir
problemas individuales; poco a poco, va haciéndose más sólida hasta A ese cambio de
paradigma que se produce en la primera fase de los años setenta le sigue una fase de
propuestas que tratan de afrontar problemas individuales de las diferentes teorías. Este
período dominará la mayoría de los años ochenta.
2. Poéticas Textuales
Desde un punto de vista metodológico, las “poéticas textuales” posteriores al
generativismo y derivadas en parte de él, habían visto la necesidad de traspasar los límites de
la lingüística estructural que eran los de la frase, para crear una nueva unidad, el texto, para
cuyo análisis se hizo necesaria la concurrencia del contexto de producción y de recepción (La
poética generativo-textual aportó el concepto de competencia literaria).
• M. Bierwisch → La competencia literaria es una capacidad específica humana que
posibilita tanto la producción de estructuras poéticas como la comprensión de sus efectos.
Bierwisch entiende que la competencia poética estaría constituida por un mecanismo SP

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(sistema poético) que en lugar de dividir las DS (descripciones estructurales) en dos clases,
poéticas y no poéticas, determine cuáles DS corresponden a ciertas regularidades poéticas, es
decir, SP ordena DS según una escala de poeticidad. El input de este sistema serían las frases
generadas por una G (gramática) de una lengua dada, y el output frases con la marca de las
estructuras impuestas por las reglas poéticas. Pero Bierwisch entiende que algunos de estos
sistemas son estéticos y de naturaleza extralingüística.
La analogía SP con G es asimismo difícil de sostener, ya que reconoce dicho autor que
SP es un sistema adquirido y no una competencia innata, es decir, se trata de una habilidad o
dominio vinculado a factores sociales, históricos y sociológicos. Que la competencia no sea
una capacidad innata, sino una habilidad y que venga condicionada por factores sociológicos,
históricos y estéticos es el problema central que se plantea en el estudio de Bierwisch.
• Van Dijk → marca el límite final de una poética generativa y el inicial de una poética
textual. En su obra Some Aspects of Text Grammar, propone un modelo de derivación formal
tomado de la semántica generativa, pero el objeto será el texto como totalidad. Explica la
noción de competencia literaria entendida como habilidad o capacidad de los humanos para
producir o interpretar textos literarios. Para Van Dijk la noción de competencia viene
vinculada a la aceptabilidad. Son literarios aquellos textos aceptados como tales en una
cultura. Esto vincula la competencia al componente pragmático y contextual. De ahí que una
poética generativa textual del hecho literario le lleve a separar “gramaticalidad” de
“competencia”. Todo texto literario para Van Dijk necesita ser descrito por sus propiedades
textuales, como por unos factores de comunicación textual.
La Poética generativo-textual es sólo un mecanismo formal, lo que el autor llama
macrocomponente1 queda prácticamente reducido a una teoría del relato de apoyatura
conceptual estructuralista. Para Van Dijk la Gramática Textual Literaria requiere categorías y
reglas que, perteneciendo a la lengua y, por tanto, dentro de Gramática Textual General, no
pertenecen a la Gramática Normativizada, bien por ser anómalas o bien por no estar previstas
en ella. Por ello, Van Dijk habla de la creación de unas Extensiones Complementarias de la
Gramática Normativizada. En definitiva, habla de una gramática del texto que incluya tanto
los textos comunes como los artísticos.
3. La crítica textual
La crítica textual proyecta las teorías textuales a las teorías del texto literario,
incluyendo el concepto de estructura y entendiendo el texto en términos comunicativos
(contexto, cotexto, intertextualidad, intencionalidad, etc.). La coherencia la encontramos en la
repetición de elementos. Un texto posee un número limitado de elementos y con esos
1
Estructura profunda del texto. El autor las define como estructuras semánticas normales que “por ejemplo, con
forma proposicional definen el significado de las partes de un discurso y del discurso completo con referencia a
los significados de las frases individuales”. Así las macroestructuras, a través de una serie de reglas producen
macroestructuras globales para producir la macroestructura más general del discurso.
10

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elementos creamos infinitas combinaciones. En el caso de las significaciones, cómo progresa

una idea. Esa idea implica que algo se repite y que algo cambia. Esta dinámica tema/ rema
será fundamental a la hora de plantear la idea de la lectura, en las teorías de la recepción
literaria. Greimas habla de las isotopía como es la reiteración de una misma idea a lo largo de
un texto. Esa idea va apareciendo en distintas palabras o combinaciones de palabras, lo que
implica que las palabras son descomponibles a nivel semántico —en distintos semas—. Por
ello es necesario comprender que la palabra es un conjunto de semas, portadores de
significado. Este es el punto de inflexión por el que la semántica estructural empieza a ganar
peso dentro de la lingüística moderna. Cuando hablamos de una significación textual decimos
que una palabra, cuando aparece en un texto, hace una selección de semas (no todos los
contenidos de la palabra tienen sus semas activados en un contexto determinado). El
significado es un conjunto de semas, el senema, mientras que el sema es cada una de las
acepciones concretas del senema.
4. Pragmática literaria
La Gramática Textual Literaria de Van Dijk incluía un componente pragmático: junto a
la teoría de los textos literarios tal componente discurriría sobre una “teoría de la
comunicación literaria”. La pragmática había recogido el concepto de speech act de Austin y
Searle por el que se vio posible y necesario sustituir la pregunta esencialista “¿qué es
literatura?”, por la de “¿qué tipo de acto de lenguaje cumple el escritor de textos literarios?” o
“¿qué tipo de acción realiza el lector de ficciones?”. Desde el seno mismo de las metodologías
lingüísticas se puso en cuestión el concepto en cuestión el concepto de lengua literaria. No se
aceptó que la literatura pudiera definirse como un tipo de lenguaje objetivable y describible en
el análisis de las propiedades verbales de los textos. Frente a una teoría de la lengua literaria
se propuso una teoría del uso literario, una teoría de la comunicación literaria en el contexto
de las producciones artísticas y de las definiciones sociales que tales producciones generan.
La literatura no es tanto una estructura verbal diferenciada como una comunicación social,
institucional e históricamente diferenciada. Lo literario es un modo de producción y de
recepción comunicativa en el seno de una determinada sociedad y de un momento histórico
concreto. Las críticas sistemáticas a las tesis formalistas y estructuralistas haciendo ver cómo
los caracteres y rasgos lingüísticos con que éstos habían cifrado la literariedad (recurrencia,
extrañamiento…) se daban por igual en textos no literarios. De la misma manera se hacía ver
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cómo muchos textos religiosos, jurídicos, folklóricos, filosóficos… cuyo origen e intención
no eran literaria podían sufrir descodificaciones literarias.
De acuerdo con J. Ellis la convencionalidad de la sanción de un texto como literatura se
realiza en muchas variadas esferas de la vida social y no es una sanción individual del lector.
S. J. Schimdt realiza un programa conocido como “teoría empírica de la literatura”,
tendente a objetivar los términos de las teorías de las ciencias implicadas en el proceso
conocido como “comunicación literaria”. Se trata de estudiar las actividades que “asignan
significado” a los textos. La comunicación literaria no es un contacto directo autor-lector, sino
un conjunto de actos sociales construidos además sobre la base de esquemas de actos
(convenciones, normas) por mediación de códigos admitidos por los participantes y cuya
“competencia” es regulada por largos procesos de aprendizaje y conducta práctica. La
pragmática no pretende, por tanto, ocuparse de textos aislados, sino que parte de una ambición
meta-teórica: estudiar las condiciones, funciones, estructuras y consecuencias de los distintos
actos que concurren al intercambio literario. En sus propias palabras “Teoría de la
comunicación literaria es la teoría de los actos de comunicación literaria y de los objetos,
estados de cosas, presuposiciones y consecuencias que tienen importancia para esa
comunicación”. Esto implica, junto a una teoría de la producción y de la recepción, una teoría
de la mediación institucional: el procesamiento cognitivo de los textos de acuerdo con la
psicología cognitiva.
5. Neoempirismo lógico
A principios de siglo XX se constituye una corriente filosófica conocida como el
neoempirismo lógico; tras el positivismo decimonónico, la nueva dificultad que se presenta
en relación con la naturaleza ya no es tanto someterla, como describirla (la condición de
lógico nos acerca al término de sistema, método descriptivo) . Conseguido un alto de
satisfacción en el desarrollo de los objetivos positivistas del siglo XIX, aquello que empieza a
preocupar es la relación del ser humano con la naturaleza y como principal mecanismo de
compresión y expresión de lo que nos rodea se encuentra el lenguaje. La primordial
preocupación es ¿cómo a través del lenguaje se puede hablar de la realidad? ¿puede el
lenguaje dar cuenta de toda la realidad? Además, en las investigaciones se encuentran con una
serie de elementos abstractos, como la fe o Dios, que no se corresponden con elementos
reales, es decir, solo pueden ser descritos a través del lenguaje. Las iniciativas van a ser
múltiples, desde el Tractatus Philosophicus de L. Wittgenstein hasta los filósofos del lenguaje
que se ocuparon de los actos del habla, J. L. Austin y J. Searle.
• En los años 20, Wittgenstein ya se plantea si existe una lengua perfecta, que dé cuenta
de una manera inequívoca de la realidad; su resolución parte de una serie de proposiciones
que sean propiamente reales, escritas en latín. Poco después, el mismo autor se percata de que
hay muchos aspectos de la vida que no son verificables. Otras aportaciones se dan en el
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ámbito semántico, tanto por el alemán G. Frege y el inglés B. Russell, quienes hablan de los
mundos posibles.
• J. L. Austin → calificará todo aquello que no se puede verificar como mentira. Cree en
la existencia de actos de habla no reales (como la poesía) que se construyen como si lo fueran
(en todo escrito literario hay una estructura lógica profunda que simula la realidad). A partir
de unas estructuras sintácticas básicas, proyectando sobre ellas unas reglas
transformacionales, somos capaces de generar infinitas microestructuras. Nosotros, como
hablantes, debemos dominar las reglas transformacionales. Por tanto, reconocer la existencia
de unas reglas de transformación implica reconocer la importancia del hablante.
Austin habla de enunciados constatativos, que certifican una realidad, y las expresiones
realizativas, que dan cuenta de acciones sobre lo que existe. Lo que es cierto, dice, es que en
el acto del habla se lleva a cabo una triple acción: todo acto de habla se reparte en un acto
locucionario (emisión de palabras), un acto ilocucionario (propósito del habla) y, en tercer
lugar, tiene lugar un acto perlocucionario (implica consecuencias prácticas). Sin embargo, hay
situaciones en las que se producen actos del habla “extraños”, como en el caso del discurso
dramático teatro (falsedad) y los poemas (auto-comunicación) por su singularidad y nuestra
conciencia de un uso parásito del lenguaje, decolorado, de fingimiento; dicho uso dependería
de un contexto comunicativo especial.
• Jonh Searle → en Actos de habla en 1969 parte del lugar en el que se había quedado
Austin. Ahora resulta necesario determinar los factores de la situación comunicativa especial.
◦ Condición de existencia, de aquello que habla el lenguaje tiene que existir
◦ Condición de identidad. Si alguien hace alguna afirmación de un objeto, dicha
afirmación debe ser válida para todos los objetos de la misma familia
Estas dos condiciones le llevan a preguntarse por aquello qué sucede en los casos de la
ficción literaria. En la ficción literaria hay usos parásitos del lenguaje que se manifiestan en el
discurso literario y lo que afirman sus enunciados solo existe en el mundo de la ficción. Esto
conecta con la teoría de los mundos posibles, donde éstos quedan definidos como “aquella
porción de la realidad constituida por seres, objetos, cosas y aquella relación de se establece
entre estas tres realidades”. Con lo cual, cada mundo tiene una serie de condiciones que han
de cumplirse. De esta manera, Searle definió las condiciones del uso parásito del lenguaje
(condiciones que deben cumplirse en el mundo que han creado esos enunciados).
• R. Ohmann → enfatiza en el acto verbal que tiene lugar en una obra literaria. De
acuerdo con él, el autor hace creer al lector que aquello que dicen los personajes o la primera
persona poética es cierto en el mundo creado (denominado actualmente pacto poético), es
decir, el escritor escribe a sabiendas que el lector va a creer que aquello que afirma el sujeto
(y que solo debe ser evaluado dentro del mundo creado.) Aquí cobra especial importancia la
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idea de verosimilitud, la lógica interna que permite que los personajes y la historia sea
coherente dentro de ese mundo posible y que puede corresponderse con la realidad, pero no
necesariamente.
• M. L. Pratt → Razona que el lenguaje literario es un uso del lenguaje, por tanto, sus
características deben definirse en función de la situación de comunicación. En su obra, plantea
las siguientes condiciones discursivas: el discurso literario solo tiene un interlocutor (sujeto-
autor); no es modificable; y su lectura reclama la cooperación comunicativa entre el autor y
lector, aplicando las máximas de Grice (ser relevante, no repetirse y mantener la atención del
lector). Para ello, el autor debe establecer mecanismos de cohesión y coherencia, pues no se
encuentra presente en el acto comunicativo.
A esta tarea de definir la cohesión y la coherencia, partiendo de una concepción
comunicativa del lenguaje, donde el lugar de la comunicación es el texto, se dedica la
lingüística textual. Así pues, estos dos mecanismos serán el foco de descripción de las
distintas teorías textuales, pues en ellos se encuentran el dinamismo del texto.
6. El Estructuralismo checo y la Semiótica de la Cultura
Jan Mukarovksy, el principal teórico de la escuela checa, compartió con Jakobson la
etapa del Circulo Lingüístico de Praga y redactó junto a éste las tesis de 1929. En
Mukarovsky se detecta una triple influencia: la fenomenología de Husserl a través de
Ingarden, el estructuralismo y, en la última etapa de su obra, el marxismo.
Frente a la concepción idealista y metafísica de lo bello como propiedad sustancial,
Mukarovsky sitúa la estética como parte de la ciencia general de los signos, la semiótica,
definiendo el arte como un hecho semiológico. El texto literario es, al mismo tiempo, un
signo, una estructura de signos y un valor. En un texto estético -y literario- pueden
distinguirse dos aspectos: el símbolo externo o significante y la significación representado o
significado. La obra literaria no puede ser reducido a su aspecto material, porque el material
(artefacto), sólo es investido de su significación merced al acto de su percepción. El objeto de
la estética no es el artefacto (la forma significante del signo), sino el objeto estético
(significado), que es el resultado de cómo el perceptor, la conciencia subjetiva, entra en
relación con el objeto natural. El objeto estético es “la expresión que el artefacto obtiene en la
conciencia del receptor”. Murakovsky se fija en la variabilidad histórica y relativa a las
normas culturales del objeto estético, lo que otorga al significado literario una particular
dinamicidad por su carácter relativo. Murakovsky conecta el significado estético con los
valores y normas con los que un texto se relaciona. Insiste sobre el hecho de que toda
interpretación y evaluación está sujeta a cambio a medida que se transforma el soporte
cultural y social en relación con el cual ese artefacto o signo material es percibido. En el curso
de la historia literaria y de las relaciones con las normas de género, de período, el objeto
estético obtiene una concretización y se percibe como tal objeto estético.
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Frente a la interpretación como fenómeno individual e inmanente, Mukarovsky saca la

noción de valor del idealismo esencialista y la hace solidaria con la realización de las normas
histórico-culturales que afectan a lectores y críticos y vienen a determinar el sentido de la
lectura e interpretación.
Un punto más sofisticado y sistemático de superación del formalismo por la vía de la
semiótica lo ofrece el programa colectivo que dentro de la semiótica eslava se denomina
“semiótica de la cultura” o “Escuela de Tartu”, y que tiene como nombres más representativos
a I. Lotman, B. Uspenski e Inianov. La aportación fundamental de la Semiótica de la Cultura
es haber integrado en un cuerpo teórico coherente las investigaciones sociológicas de la
ideología con la semiótica, quedando el texto literario como el resultado de múltiples
codificaciones leídas en esta semiótica de la cultura. La base de tal semiótica es considerar la
cultura no como un depósito, sino como un mecanismo de estructuración del mundo,
generador del modelo o visión que de aquél tenemos. La cultura es definida por Lotman y
Uspenski de diferentes maneras: es a la vez una memoria no hereditaria de una colectividad,
un conjunto de textos y es también una socioesfera o sistema de reglas y prescripciones que
permite el desarrollo de la vida comunitaria.
La cultura sólo vive a través de los signos y de la signicidad, se comporta como un
sistema de modelización secundario en cuyo centro o eje se sitúa la lengua natural y en cuya
derivación periférica se sitúan los distintos sistemas de naturaleza antropológica, filosófica,
ética, literaria, que son asimismo estructuras de signos, pero que se construyen “a modo de
lenguas”. La literatura es, pues, un sistema de modelización secundario que, como el resto de
los sistemas construidos sobre el modelo de las lenguas naturales, responde a una
codificación plural en la que intervienen junto a la lengua natural normas poéticas de la
cultura literaria y los otros códigos culturales de naturaleza artística. Tanto la pragmática
como la semiótica eslava nos ha mostrado una visión de la literatura incursa en el proceso de
semiotización por el cual el fenómeno literario no depende sólo de las formas que adopten las
estructuras verbales, sino del dominio y conocimiento por el emisor y receptor de unos
códigos pragmáticos que regulan las formas posibles de tal semiotización en el horizonte de la
propia cultura.
Frente a las definiciones esencialistas del formalismo que buscaban fijar las propiedades
literarias en rasgos objetivos del mundo empírico, como hechos y objetivos dados, las teorías
pragmáticas han contrapuesto una definición del hecho literario como resultado de una
interacción entre el conjunto de estructuras verbales y quienes escriben, quienes leen, quienes
interpretan. La literatura se ha reencontrado así con la cultura, la historia y la ideología.
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TEMA 5. La semiótica de la cultura y M. Bajtin

1. El Círculo de Bajtin
Al margen de las diversas direcciones que adoptaron las corrientes del marxismo,
dentro y fuera de la Unión Soviética, el hilo del pensamiento formalista, a pesar de los
intentos de absorción de sus ideas y de sus principales representantes tras 1925, nunca
perdió su traza y su recuperación —y continuación— fue posible no sólo en Europa o EE.
UU., sino, a partir de 1960, en la misma Unión Soviética, lejos ya de las concepciones más
rígidas del marxismo (realismo socialista, relación entre esencia/apariencia).
Por una parte, los presupuestos iniciales del marxismo, los de la década de 1920, serán
asumidos por un grupo de teóricos con la pretensión de definir una nueva epistemología
lingüística y literaria, partiendo de la cuestión del valor social de la literatura. Sus primeros
frutos corresponden al año de 1928, por Medvedev, aunque el impulsor de esas ideas fue M.
Bajtin; de ahí que dé nombra al círculo. Por otro lado, y desligado de las discusiones
teóricas del marxismo, Yuri M. Lotman, a partir de 1964, aprovechará los primeros
compases de la semiótica soviética para organizar, en Tartu (Estonia), un importante centro
de investigación en torno a la obra de arte y a la función del texto literario.
1.1. P. N. Medvedev y V. N. Voloshinov
Dos libros de estos investigadores, muy próximos en publicación: Medvedev y
Voloshinov, perfilaron las nuevas pautas a que la herencia del formalismo iba a ser
conducida: por una parte, el intento de delimitar una poética sociológica y por otra, la
unidad que podía alcanzarse entre marxismo y filosofía del lenguaje.
P. N. Medvedev, ya en esa fecha, traza una división entre un marxismo: de carácter
genético, preocupado por averiguar los grados de funcionamiento social de la obra literaria,
y otro con implicaciones estructurales, que buscaba aprovechar las informaciones
sociológicas para proceder a su análisis intrínseco. Señala Medvedev que el problema
fundamental de la crítica es el de la especificación que ha de concederse a los planos de la
creatividad ideológica, tarea previa a la contextualización histórica o política de la obra.
Valentin N. Voloshinov, por su parte, se preocupó esencialmente por la dimensión
filosófica del lenguaje, considerando la estrecha relación entre lengua y pensamiento. Para
él, las palabras eran signos maleables, por ser portadores de una información social,
ajustados a las imágenes de aquellos que emiten unos determinados enunciados; hay, así,
una conciencia dialógica que otorga al lenguaje una suerte de dimensión interactiva, que
recoge las tensiones que se producen entre emisores y receptores; de este modo, las palabras
obtienen valores connotativos distintos según clases sociales o situaciones históricas.
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1.2. Mijail Bajtin y la oposición al formalismo

Bajtin ya en 1924 había plantado cara a algunos de los presupuestos incontrovertibles
del inmanentismo formalista, con su ensayo El problema del contenido, el material y la
forma en la creación literaria; señala que estos teóricos han partido de un postulado
equívoco al pretender delimitar la esencia del lenguaje literario, pero en un dominio ajeno al
de la estética y alejado de las determinaciones fundamentales sobre el arte; los formalistas
han renunciado al objeto verdadero de la poética para investigar parte sólo del material que
lo integra. Por tanto, la poética formalista peca de simple al limitarse a cuestiones
lingüísticas; el resto de los componentes que puede albergar una obra literaria son
rechazados o bien son considerados como “metáforas”, ajenas a los valores intrínsecos en
que ha de sostenerse la literariedad del texto. Un formalista no atenderá a los problemas
sociales, religiosos, éticos que han podido estar en el origen de la formación de esa obra, por
lo que la estética formalista, de hecho, no es más que una “estética material”.
Frente a ello, Bajtin apostaba por desplazar el estudio desde las “formas” que,
supuestamente, sostenían la composición hasta lo que él llamaba las “formas de la
arquitectura” del texto, englobando tanto los elementos lingüísticos, como los relativos al
contenido y a la ideología en cuanto trama histórico-social por la que se desplaza la obra.
Por ello, postula Bajtin que hay que ampliar el concepto de “forma”, ligarlo a la conciencia
del creador, siempre emocional e intencional, y, por tanto, orientada hacia valores externos a
la dimensión textual. Además, propone que deben tenerse en cuenta los puntos de vista del
autor y del receptor de la obra, como criterios orientativos del verdadero material estético de
que esa obra es portador; llega a afirmar que el único objeto estético ha de ser el contenido
de la actividad estética (entendida como contemplación) encaminada hacia la obra, algo que
la estética material de los formalistas no podía valorar de ninguna manera.
Con todo, la crítica al formalismo no es tajante, ya que buena parte se articula sobre el
valor del lenguaje como naturaleza activa y dinámica, encarnada en la creación de obras
concretas en la línea de los trabajos de Yoloshinov. Quizá, ésta fuera la base que le
permitiera mantener una cierta distancia con respecto al marxismo, puesto que su
investigación, centrada en el modo en que la realidad lingüística se concreta en diversas
tradiciones textuales, le permite estudiar la obra sin tener que considerarla una fuerza social.
1.2.1. El dialogismo y la carnavalización
Como demostración, Bajtin se adentró en dos universos literarios absolutos que no
podían resolverse solo en términos lingüísticos: las obras de Dostoievski, y Rabelais.
En el primer trabajo de 1929, Bajtin comparó el mundo narrativo de Tolstoi con el de
Dostoievski, mostrando la existencia de dos configuraciones novelescas: la de Tolstoi,
argumenta, es de tipo “monológico” porque las voces de los personajes se funden,
integradas, en la voz del autor, que absorbe sus puntos de vista, mientras que la de
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Dostoievski, de tipo “dialógico”, pone en juego una nueva visión del mundo, en la que los
personajes conservan su independencia, sus criterios, hasta ser dueños de su propio universo
de valores. Es notable, por ejemplo, el conocimiento que tenía Bajtin de la teoría novelesca
de Cervantes, que suele citar para configurar los mecanismos en que se apoya Dostoievski.
En todo caso, uno de los conceptos bajtinianos que más fortuna ha alcanzado es La
polifonía textual, es decir la pluralidad de voces con que se articula la pluralidad de
conciencias de un universo narrativo. En el libro dedicado a Rabelais, Bajtin revoluciona las
bases desde las que debe articularse una teoría de los géneros literarios, demostrando que el
“carnaval”, como visión del mundo, no es sólo un dominio ligado al folclore, sino que llega
a cuajar en un amplio abanico de formas literarias que aprovechan sus elementos esenciales.
De este modo, puede hablar de una serie de géneros “carnavalizadores”, que imprimen
en la misma una percepción liberadora desde la que se invierten los códigos y
manifestaciones más serias y jerarquizadas. Con este principio recorre algunos de los
principales hitos de la historia literaria, para descubrir que las dos formas más tempranas de
“géneros carnavalizados” fueron las sátiras menipeas y el diálogo socrático. La parodia
permite a la literatura ejercer un papel crítico frente a la sociedad, las costumbres, la
institución, siempre a través de la “máscara”, distanciamiento cómico que no abandona su
tono festivo y caracteriza a las grandes obras renacentistas, las primeras novelas modernas
(El Quijote, Gargantúa y Pantacruel, El aventurero Simplicissimus). Por tanto, en cada
período de la literatura es posible percibir el predominio de estas formas genéricas,
totalmente necesarias, porque gracias a ellas se descubren nuevos principios estéticos.
La valoración de la visión carnavalizada la pone, además, en correspondencia con la
doble perspectiva que había acuñado en 1929, mediante su distinción de tipos monológico y
dialógico. Por supuesto, la literatura carnavalizada es el cauce por el que el dialogismo
triunfa, por el que se ponen en pie estructuras de conocimiento plurales y diversas.
1.2.2. Una teoría narrativa
En la obra Teoría y estética de la Novela, se resumen todos los puntos de la teoría
semiótica y avanza en algunos aspectos respecto al formalismo. Por una parte, señala que
“la novela es la diversidad social, organizada artísticamente, del lenguaje”. Añade que esa
organización artística es “de lenguas y de voces individuales”, puesto que una novela acoge
en su seno la estratificación de una lengua en sus variedades geográficas, diafásicas y
diastráticas. Junto a esa diversidad externa, Bajtin tiene en cuenta “la estratificación interna
de una lengua” en cada momento histórico en que es sorprendida: dar cuenta no sólo de un
plurilingüismo social, sino, a la vez, de un plurifonismo individual, es decir, de la trama de
voces y red de perspectivas que posibilita la inclusión de la realidad en el texto literario. De
hecho, el contenido narrativo puede ser explorado desde tres perspectivas: a) la contextual,
que permite valorar el conjunto ideológico, b) la ética, sobre la que reposa el plano
caracterológico de los personajes, y c) la estética, que regula la organización de voces.
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De nuevo, el dialogismo ocupa el centro de las reflexiones teóricas; se entiende como

manifestación de las “voces” individuales de los personajes y de su plasmación colectiva y,
al tiempo, como nivel en el que suceden las transformaciones de esas unidades
caracterológicas, los cambios discursivos y la integración plural de voces de distintos
tiempos (históricos y sociales); esta perspectiva permite que el receptor se haga presente en
mundos alejados de su realidad. Bajtin, de forma meridiana, llega a afirmar que un
“enunciado vivo” no puede dejar de participar, de intervenir activamente “en el diálogo
social”; convertido en el fundamento de exploración de la novela.
Uno de los conceptos básicos de este modelo de análisis es la noción de cronotopo,
que le sirve para trazar un recorrido histórico por diversas formas narrativas occidentales, y
le permite comprender cómo se integra en un texto la dimensión contextual, resuelta en
líneas de temporalidad; distingue varios tipos: 1) el del encuentro y el camino (Lazarillo), 2)
el del castillo (Lewis), 3) el del “salón-recibidor” (Balzac), combinado con el de “pequeña
ciudad provinciana” (Flaubert), 4) el del “umbral”, referido a situaciones de ruptura vital
(Dostoievski). Varias son las claves de conocimiento que aportan estos cronotopos: a) la
temática, b) la figurativa, ya que llena de vida los acontecimientos argumentales, c) la
asimilativa de la existencia de un lector y un autor. En resumidas cuentas, esta miscelánea
de trabajos varios enseña que una novela debe ser tratada desde las tres perspectivas que
Bajtin apunta: la novela es un fenómeno pluriestilístico, plurilingüístico y plurivocal.
1.3. La semiótica de la cultura
Los cauces de desarrollo de esta disciplina estaban asentados ya en algunas de las
concepciones básicas del formalismo ruso, pero que en contacto con el estructuralismo
checo habían permitido la floración de una inicial teoría de los signos por I. Mukarovski; sin
embargo, el dominio de la lingüística, con la valoración de la lógica, la cibernética o la
teoría de la información, sí que iba a permitir colocar, en su correspondiente centro, el
estudio de los signos que, además, se verá potenciado por el redescubrimiento de las obras
de B. Eichenbaum, J. Tinianov y otros. Todas estas revisiones concluyen en el Congreso que
se celebra en Moscú, en 1962, bajo el título de Simposio sobre el estudio estructural de los
sistemas de signos, en el que no sólo se define esta nueva ciencia, sino que también se
ponen las bases para futuras investigaciones.
1.3.1. Yuri M. Lotman
La Escuela de Tartu ha construido una de las bases más sólidas para una Semiótica de
la Cultura; en su propuesta, como marco global, se funden el pensamiento de la sociología
ideológica con la semiótica; de este modo, se logra tender un puente entre el interior del
texto y los elementos que se consideraban ajenos a su creación. Debe contarse, además, con
que esta semiótica permite acoger los fundamentos históricos como principios
constructivos. Conviene, por tanto, resumir las ideas de los miembros de Tartu:
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1. La cultura es un mecanismo de estructuración del mundo, entendiendo “mecanismo”

como un elemento de valor funcional dentro de una estructura; la cultura no es un
depósito de valores, sino un entramado sígnico que genera una visión del mundo
2. La cultura constituye, por tanto, una codificación, una sistematización y, lo que es
más importante, una modelización
3. La cultura se concibe como la memoria no hereditaria de una colectividad, que cuaja
en una serie de textos, únicos signos en que pueden ser visibles esos comporta-
mientos como portadores de un conjunto de información no genética
4. La cultura, por lo mismo, puede llegar a fijar una serie de normas sobre las que
reposa el funcionamiento de la vida comunitaria
5. Por último, la cultura es un sistema funcional conformado por signos que se definen
por las relaciones que mantienen entre sí
1.3.2. Una teoría del texto artístico
Yuri M. Lotman cuenta con una importante base literaria al ser especialista en historia
literaria rusa de los siglos XVIII y XIX; sin embargo, la historicidad quedará pronto
superada por una valoración de esos textos en función de los códigos lingüísticos y extra-
lingüísticos que los conforman; en una postura en la que cuenta tanto el proceso de creación
como el de recepción de esos textos. Con estas ideas, Lotman esboza el más conocido de sus
trabajos, La estructura del texto artístico (1970), considerado en su momento como un “giro
copernicano” en el tratamiento de la problemática artística. En primer lugar, importa la
definición de obra de arte: sistema organizado de un lenguaje singular, que es distinto de los
lenguajes naturales y los artificiales; se denomina: sistema modelizante secundario.
Si ese sistema impone una modelización secundaria es porque se refiere a sistemas de
signos que adoptan como base el modelo de las lenguas naturales, por lo que puede incluirse
cualquier sistema que haya de construirse del modo en que se constituyen las lenguas (cine,
música, etc.), es decir como un modelo categorial pensado desde, y a través del lenguaje,
que en sí mismo es también un sistema primario: por ello, se concibe como base de los otros
desarrollos artísticos, porque esa lengua común funciona como materia inicial: Así, el arte
puede describirse como un lenguaje secundario, y la obra como un texto.
Todo texto artístico posee un carácter textual, en el que se combina su dimensión
figurativa, y la capacidad de integrar materiales sistémicos y extrasistémicos. De aquí es de
donde procede la principal característica del texto artístico, la de poseer una naturaleza en la
que conviven dos códigos; el receptor, por ejemplo, ante un texto literario sabe que hay un
sistema de base que es el de la lengua natural (relaciones sistémicas), pero con una
significación que remite a esos materiales extrasistémicos (ideología, códigos culturales,
etc.). De esta fusión de sistemas es de donde proviene la polisemia que caracteriza a un
texto artístico, lo que Lotman llama la “densidad semántica”, base de múltiples lecturas, de
diversas interpretaciones sugeridas por los códigos extrasistémicos.
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1.3.3. Un modelo de análisis literario

El texto literario se define por la integración de dos sistemas que se superponen en su
realización; por eso, Lotman concibe la literatura como un sistema modelizante secundario.
Por ello el recepto de una obra no solo debe conocer el código lingüístico de base, sino
también el código literario con que el emisor ha conformado su obra. Esta es la vía que
atañe a los sistemas críticos, puesto que, en conformidad con su pensamiento, Lotman
indica que un texto artístico no se puede contemplar sin esa relación —pretendida— que ha
de establecerse entre emisor y receptor.
Sólo cuando un texto se interpreta subordinando sus sistemas lingüístico y literario
puede extraerse de él toda la información que es capaz de sugerir; como siempre intervienen
al menos dos códigos, el texto puede ser portador de más de un significado; Lotman apunta
a que este proceso puede ser múltiple en función de los subcódigos —géneros literarios,
períodos históricos, componentes socio-políticos— que pueden entrar en juego como planos
referenciales. Este proceso puede explicar la reacción que los escritores imponen sobre los
ámbitos culturales a que pertenecen, buscando unas nuevas expectativas que ofrecer a los
receptores. En cierto modo, el lenguaje literario crea una imagen del mundo, puesto que
modela la realidad mediante los distintos códigos que lo integran. Esos códigos semantizan
los rasgos formales que porta el texto. La obra literaria, entonces, no es un reflejo directo
del mundo real, sino una re-creación de esa trama de valores y de hechos a los que remite.
Poner en juego todos estos procesos para interpretar un texto literario no resulta
sencillo. En primer lugar, que el crítico debería tener acceso a todo el desarrollo de esos
códigos que intervienen en la configuración de la obra para que, de alguna manera, fuera
capaz de trasvasar ese “código de códigos” a uno científico que impulsara ya el
conocimiento de los valores textuales. Por ello, señala Lotman que la interpretación no es
más que una aproximación, un juego de tanteos donde han de valorarse diversas
perspectivas de acercamiento. Para que la crítica sea interpretación, ha de descubrir
informaciones que puedan ser trasvasadas de un código a otro, en una relación múltiple de
las esferas de la cultura; Lotman acuñó en 1984, el término de semiosfera para referirse a
este continuum semiótico, integrado por formaciones semióticas de diferente naturaleza,
conectadas entre sí por medio de diversos niveles de organización: La semiosfera es el
espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis .
La semiosfera está definida por dos elementos: por una parte, es una individualidad,
está rodeada por fronteras, delimitada sígnicamente de modo que permite percibir la
naturaleza de los no-textos, de los signos que se encuentran situados en el exterior; por otra,
está atravesada por una irregularidad semiótica en virtud de la cual un espacio no-semiótico
puede constituirse en espacio de otra semiótica; en la tensión establecida entre el centro y la
periferia de estos sistemas se encuentra una de las claves que conforman la teoría del canon.
La uniformidad sígnica que pesa sobre todas las manifestaciones artísticas de una cultura es
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la que determina una importante definición semiótica de texto, ligada a los siguientes
valores: 1) todo texto ha de conseguir una existencia explícita al manifestarse mediante
signos visibles y definidos; 2) sólo podrá adquirir la naturaleza de texto si está delimitado;
3) esa verificación de planteamientos sígnicos habrá de reflejarse en una estructura que
otorgue sentido —función cognoscitiva— a la obra que ordena y, sobre todo, que abra la
posibilidad de que el texto se conecte a otros sistemas exteriores a él, pero nunca ajenos a su
significación (múltiple en su esencia).
En resumidas cuentas, la dimensión semiótica de este modelo es la que permite
superar la perspectiva marxista; ahora, quedan puentes tendidos entre la estructura interna
de la obra y los elementos contextuales que la rodean. Por último, son los métodos
concretos de análisis los que necesitan sistematizarse para hacer práctica esta teoría.
Lotman, penetrando en el ámbito de la historia de la literatura, llegó a distinguir entre dos
amplios modos o categorías conceptuales. La que él llamaba estética de la identidad, frente
a la estética de oposición —el Romanticismo o las Vanguardias— ; en la primera, los
códigos del emisor y del receptor acuerdan en sus elementos característicos, mientras que en
la segunda se produce una discrepancia que revela la construcción de una nueva visión del
mundo. Mientras que en la primera es factible encontrar un acuerdo sígnico entre diversos
códigos de producción, en la segunda, las normas que han intervenido en la creación textual
sólo son asimilables desde el punto de vista de la recepción.
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TEMA 6. La estética de la recepción

Bibliografía (2, 4, 5, 6): Darío Villanueva, (vv.aa.): Curso de Teoría de la
1. Los fundamentos de la teoría de la recepción
La recepción, hasta 1967, había interesado como circunstancia sociológica a un grupo
de investigadores atentos al papel que el público desempeñaba en la construcción de unos
marcos históricos que podían trazar una nueva historia de la literatura. Pero estos
planteamientos consideran al receptor como un factor más de la construcción literaria, no
contemplan su intervención en proceso textual. A grandes rasgos, puede señalarse que la
teoría de la recepción es consustancial al fracaso de las metodologías lingüísticas que se
habían desarrollado hasta el momento. Al no encontrar una fórmula que explicara el
funcionamiento del lenguaje literario, se plantearon nuevas perspectivas que incluyeran el
proceso histórico y el factor valorativo en la determinación de una teoría más acorde con la
realidad de la literatura entendida como proceso de comunicación (textual y extratextual).
1.1. Del formalismo al estructuralismo checo
El enfoque de esta indagación fue ya formulado por los formalistas rusos, sobre todo
en la redefinición de la perspectiva histórica en la literatura, como la plantea J. Tinianov al
poner en correspondencia las formas artísticas internas de una obra con el conjunto de
planteamientos estructurales que las posibilitan (sociales). Estas perspectivas serán
asumidas por los teóricos de Praga en su intento de delimitar una amplia concepción
estructural para englobar los problemas que suscita el lenguaje literario. Serán, sobre todo,
los estudios de J . Mukarovsky los que aporten el dinamismo necesario para incluir en el
sistema teórico con que se analiza el lenguaje literario, las normas de recepción que
intervienen en ese proceso comunicativo; no sólo importa la relación del autor con la
sociedad en la que vive, sino la de los receptores con ese grupo social. La fusión de estas
dos orientaciones —estructuralista y semiótica— permite la inclusión de la perspectiva
histórica en este desarrollo; R. Ingarden formuló una teoría de la obra de arte como un
objeto intencional, cuyos valores sólo podían ser completados por el receptor. Los dos
teóricos divergen en que Mukarovsky piensa en un lector variable, situado en la línea de la
trama temporal y condicionado por ella, mientras que Ingarden postula un receptor ideal y
abstracto. Pero, como se puede comprobar, dos de los principales problemas de la recepción
están ya aquí esbozados: a) la función de ese receptor como parte activa de la construcción
literaria y b) el valor de la historia en este desarrollo.
1.2. La fenomenología y la hermenéutica
Ocurre que en los teóricos de Praga —primero Ingarden, más tarde Vodička— hay una
influencia notable del pensamiento fenomenológico de Husserl y de la visión heideggeriana
de la actividad hermenéutica. Precisamente, la fenomenología incide en el valor que el
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receptor desempeña a la hora de desentrañar los sentidos de la obra de arte, base sobre la
que Ingarden construye la que él denominó estructura esquemática de significados. Fue
Husserl quien llamó la atención sobre el contenido de la conciencia individual como soporte
de conocimiento de la realidad; no existen las “cosas”, sino los “fenómenos” con que la
conciencia percibe los objetos reales. Esto significa que la conciencia es el origen y el
centro de todos los sentidos con que el ser humano se acerca al mundo. La consecuencia
más evidente de estos planteamientos filosóficos en el dominio de la crítica literaria es la
nueva concepción de la objetividad textual; por un lado, se tiene en cuenta la subjetividad
con que se muestra la personalidad del crítico (idéntica a la del autor) y, por otro, se formula
un dominio de objetividad metodológica, censado como un repertorio de verificaciones
intersubjetivas (que permiten la inclusión de los receptores en cuanto a grupo colectivo).
Mayor importancia, en la gestación de las ideas que conforman la base de la estética
de la recepción, adquiere la denominada hermenéutica histórica del significado literario,
perfilada por Martin Heidegger, con la negación de cualquier forma de objetividad; el
conocimiento del mundo se realiza desde una conciencia interior, a la que está subordinada
el valor mismo de la existencia humana, proyectada en el estado de comprender. Estas ideas
son convertidas en un sistema de análisis literario por Hans Georg Gadamer, del que Jauss
extraerá la fundamental concepción del horizonte de expectativas; para Gadamer, una obra
literaria no posee, en ningún momento, un significado acabado, sino que se incluye, como
un signo más, en un horizonte cultural del que proceden los valores con que es interpretada
en cada momento histórico. Por ello, esta rama de la hermenéutica literaria se ha convertido
en uno de los asideros esenciales de la estética de la recepción al convertirse en un estudio
de todas las circunstancias que intervienen en el proceso de la lectura.
1.3. El positivismo histórico y el estructuralismo
La mayor parte de las metodologías que se han sucedido a lo largo del s. XX, al
centrarse en la base lingüística, privaba a la obra de su situación histórica, de su
circunstancia temporal. Aún, en los primeros movimientos críticos, es decir del formalismo
a la estilística, se tenía en cuenta al autor en su función de emisor de ese texto; pero
enseguida, distintas orientaciones de corte estructuralista, acabaron por desterrarlo del
proceso de la conformación literaria; solo quedaba así el texto, entendido como un mensaje
configurador de un sistema, cuya estructura interna debía de analizarse. Sin embargo, los
análisis verificados sobre las relaciones internas de esos textos no daban respuesta a todas
las cuestiones que proponía una mínima comprensión del lenguaje literario. De algún modo,
estas limitaciones son superadas por estos nuevos procedimientos interpretativos, que no se
quedan en el interior del texto, sino que lo trascienden fundiéndolo con otros esquemas
sígnicos que explican buena parte de sus sentidos. Si los estructuralistas buscaban una
reconstrucción del significado textual mediante el análisis de los elementos significantes;
esa posición sincrónica es ahora superada mediante el contraste de varios sistemas entre sí.
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Por ello, se debe a los críticos de Constanza una recuperación del factor de
historicidad textual, si bien muy alejado de las valoraciones del positivismo decimonónico.
No se trata de un historicismo que quiera descubrir valores universales y eternos, sino de un
relativismo histórico que se despreocupa de la fijación de grandes cuadros diacrónicos para
atender, sobre todo, a la dimensión dinámica del texto entendido como proceso histórico.
Una de las primeras circunstancias de estos planteamientos es la inclusión en la actividad
interpretativa de la noción de “época del crítico”, como elemento configurador de los
valores que intervienen en el proceso de conocimiento de la obra; el texto, en su transmisión
temporal, lleva incorporadas lecturas y valoraciones críticas que lo codifican de alguna
manera; hay un uso comunitario de la obra literaria que define ya sus sentidos, siendo esos
elementos factores extrínsecos a la misma obra. Éste es el valor de “relativización histórica”
que los autores de Constanza fijan en sus trabajos y que procede también de la teoría de
Gadamer: pensar la historia como un estudio del pasado, forzado a cambiar
sistemáticamente en el momento en que se incorporen nuevas estructuras de ideas al análisis
histórico; tal es la base de la teoría del efecto estético: una obra es portadora siempre de una
futura revalorización, no previsible por supuesto, pero sí al menos aplicable a la hora de
inquirir la trayectoria que esa obra ha cumplido hasta el corte en que va a ser estudiada.
Cinco son, por tanto, los fundamentos sobre los que la estética de la recepción
advierte en la construcción de su metodología: a) la recuperación del concepto de historia
literaria, que engloba valoraciones diacrónicas más los códigos de sentido que las lecturas
llegan a configurar; b) la atención que se va a conceder al consumo literario como
perspectiva desde la que se aborda el problema del lenguaje literario; c) la verificación de
los distintos puntos de vista con que la recepción interviene en el proceso de la
comunicación literaria: no sólo el lector real, sino el lector ideal, o el narratario de G.
Prince, o aquel archilector del que hablaba M. Riffaterre; d) la determinación de un marco
de sentidos, surgido de esos procesos de lectura, que son los que indican qué grado de
literariedad recibe cada obra en cada momento histórico; y e) la utilización del concepto de
tradición literaria para iluminar el problema de los géneros literarios, entendidos como un
producto histórico y no como una simple taxonomía de textos. No todos los autores de
Constanza se interesan por estos aspectos, pero sirven para señalar las direcciones con que
este movimiento ha transformado las líneas esenciales de la crítica literaria.
2. Los teóricos de la estética de la recepción:
2.1. Hans Robert Jauss
Al igual que Barthes hiciera en Francia, H. R. Jauss, en la década de 1960, se enfrenta
a los modelos teóricos de la filología alemana, acercándose a los aspectos esenciales del
formalismo ruso. El propio Jauss testimonia la impronta que en él causaron la semiótica de
Mukarovsky, la teoría de la concretización de Vodiĉka, la consideración de sentido histórico
de Paul Ricoeur, más la noción de paradigma de T.S. Kuhn.
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2.1.1. La historia literaria como provocación

Estas posiciones serán discutidas en La historia de la literatura como provocación de la
ciencia literaria (1967) por las limitaciones con que se acercan al fenómeno; Jauss considera
insuficiente una historia literaria como una sucesión vinculada a los procesos históricos; del
mismo modo que rechaza el objetivismo marxista. Pretende fundir ambas concepciones, es
decir, se trata de integrar la literatura en la historia para preservar su carácter artístico, a través
de la recepción. De una forma clara, Jauss otorga al público la fuerza creadora, tan importante
como la que representan el autor y el texto. Tal y como indica, la obra literaria posee una vida
histórica que sólo puede conocerse desde el papel activo de un receptor. Una lectura de un
texto presupone una implicación estética, puesto que un lector pone en juego toda la serie de
lecturas que anteriormente ha realizado y con ello contribuye a la creación de una tradición
histórico-receptiva. Jauss propone siete tesis en pos de una historia de la recepción:
I. Rechazo del objetivismo histórico que valoraba la obra literaria como un objeto clásico y
universal, ajeno a los mecanismos de producción y de recepción
II. Propuesta de la noción de horizonte de expectativas para señalar el sistema de ideas que el
público despliega en el ejercicio de su lectura; son esos principios los que impiden que la
recepción sea un proceso neutro, sino que se convierte en expectativa de una nueva lectura
III. Ahora bien, dicho horizonte no es fijo, sino modificable en cuanto la forma de una obra
nueva se entromete en un sistema de ideas integrado por prejuicios y normas estéticas; de
ahí que Jauss hable de distancia estética para fijar los grados de modificación del sistema.
El carácter artístico lo determina la distancia entre el horizonte de expectación y la obra
IV.Es posible recrear el horizonte de expectativas si se reconstruyen las preguntas que el texto
pretende responder; así pues, se puede comprender la manera en que el público
interpretaba la obra (desechando así la visión de la poesía como una manifestación de
carga solo estética). Jauss alza su noción de una historia de la literatura concebida como
una sucesión dialéctica de preguntas y respuestas en el marco interno de la obra
V. La variedad de estas recepciones es la que posibilita la comprensión del sentido y forma de
la obra; la única línea de historicidad que puede desarrollarse. Con una idea importante: lo
nuevo no es sólo categoría estética, sino que aspira a convertirse en categoría histórica
VI. Sobre este progreso diacrónico, pueden ya realizarse cortes sincrónicos, que
corresponderían a períodos históricos, pero que permitirían explicar el cambio de
estructura literaria en sus momentos trascendentes.
VII.Por último, habría que conectar esos marcos de recepción con los modelos de la historia
general, para dar cuenta del modo en que la experiencia de la lectura le ha servido al
receptor para interpretar el mundo e influir en su comportamiento social
Se trata, por tanto, de organizar dos horizontes: uno literario interno, implicado por la
obra, y otro “entornal” o contextual, aportado por el lector de época y sociedad determinadas.
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2.1.2. La revisión del horizonte de expectativas

Ya en 1975 había fijado tres cauces para el desarrollo de investigación: a) por una parte,
la tensión que se constituye en los procesos de recepción y acción, a fin de averiguar qué
procedimientos intervienen en la construcción del sentido de una obra; b) por otra, el modo en
que una experiencia estética acaba integrándose en las dos áreas complementarias de la
tradición y de la selección (operada a través de la lectura); c) por último, deben incardinarse el
horizonte de expectativa a la función de comunicación. Por ello, propone considerar la figura
del lector como central en la historia de la literatura.
2.1.3. Efecto estético y experiencia estética
Experiencia estética y hermenéutica literaria de I977 constituye el primer estudio
sistemático en el que Jauss intenta examinar los procesos de recepción y acción integrados en
la noción de experiencia o efecto estético desde el aspecto comunicativo. Desde su
comportamiento receptivo, la experiencia estética impone a las funciones vitales una especial
temporalidad, porque obliga a verla con una dimensión descubridora, afirmada sobre el placer
que produce el objeto de la recepción. Pero la experiencia estética posee, también, un aspecto
comunicativo al posibilitar que el receptor se identifique con lo que le gustaría ser. Concurren,
en estos principios, elementos ya señalados en 1967, cuando indicaba que la literatura y el arte
sólo pueden alcanzar una dimensión histórica a través de las experiencias receptivas. Jauss
rescata tres nociones de la tradición estética para perfilar esta historia del placer estético:
• Poiesis → mecanismo productivo que pone en juego los aspectos de construir la obra
y de conocer a través de ella
• Aisthesis → aspecto receptivo que permite ver más cosas de las que un lector
cualquiera puede tener delante
• Catarsis → función comunicativa por la que un receptor se ve transformado y
transforma los horizontes de expectativas
Estos tres planteamientos conforman las tres categorías básicas de la experiencia
estética y mantienen una relación de independencia, ya que un artista puede adoptar el papel
de observador y de lector (poiesis y aisthesis), igual que un lector puede o interpretar un texto
como si lo creara (poiesis) o valorarlo desde su personal horizonte de expectativas (aisthesis),
superado en el ejercicio de esa lectura (catarsis). La función comunicativa ha de sostener el
eje de la recepción literaria. Jauss realiza un recorrido histórico, plagado de ejemplos, para
demostrar estos principios de análisis de la experiencia estética, valorados los modelos
interactivos que intervienen en la identificación con el héroe y discurriendo sobre los
elementos que causan placer. Por último, practica varios análisis de la lírica del XIX a fin de
determinar las transformaciones en los horizontes de expectativas de esa época concreta. Este
conjunto de datos funciona como una singular historia literaria, planteada desde la recepción.
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2.2. Wolfgang Iser

La perspectiva de este teórico alemán no coincide con la de H. R. Jauss; el efecto
estético debe ser analizado en el triple avance dialéctico del texto y el lector, así como de la
interacción que acontece entre ellos. Se llama efecto estético porque exige la actividad de
representar y percibir del lector, a fin de conducirle a una diferenciación de actitudes. La
Teoría del efecto estético, por tanto, estaba encaminada a explicar las reacciones que el texto
causa al lector, no a dilucidar los elementos formales que intervienen en la creación textual.
2.2.1. Una teoría de la lectura
Conviene recordar la preocupación de Jauss por la problemática histórica y que, en la
línea de Gadamer, la considera un signo más de un entramado cultural amplio; en cambio,
Iser, en la trayectoria de R. Ingarden evalúa el texto a partir de su relación con el lector; la
suya es una perspectiva fenomenológica, no cultural, amparada en la idea de que un texto
literario solo puede desarrollar su efecto cuando es leído. Solo en el curso de la lectura el
texto se elabora en cuanto potencial de efectos, y esa lectura no es ajena a una serie de
capacidades cognoscitivas. Debemos manejar las posibilidades para comprender los
mecanismos del acto literario, ya que no solo están en el polo de la recepción, sino que
puede tenerlas presente el autor. De alguna manera, la significación textual depende de la
competencia del lector y no de las previsiones del autor; Iser va más allá de Ingarden puesto
que este pensaba que la obra de arte debía de ser completada en el acto de su recepción, en
cambio, Iser conjetura que es el lector el que crea y el que reconstruye el texto.
2.2.2. Lector implícito y lector real
El significado posible de un texto se realiza mediante la interacción de la capacidad
receptiva del lector y de las previsiones que pueda plantear el autor en el ejercicio de su
creación. Ahora bien, si un lector, para reconstruir ese texto, se adecua a las perspectivas que
en su interior existen, conviene pensar que el texto es ya portador de una imagen concreta de
lector que es al que Iser denomina lector implícito; es decir, un texto contiene un conjunto de
estructuras que permite que sea leído de un modo determinado: que su significado potencial
aparezca ya organizado y personificado; se trata de un modelo que no coincide con el de
ningún lector concreto; antes al contrario, sirve de guía a esas operaciones particulares. Frente
al texto se sitúa, por tanto, el lector real, es decir, el individuo que pone en funcionamiento
una determinada serie de experiencias para reconstruir las imágenes de que el texto es
portador. Es muy importante concebir la lectura como una tensión entre el lector real y el
lector implícito; este modelo implícito de significaciones obliga a que el real se enfrente
ante un determinado código de valores que coincidirá o no al propio. De ahí que piense que
la lectura presupone continuas transformaciones y ajustes de ese lector real a todo aquello
que se va encontrando en el texto y que va reconstruyendo con su imaginación; es más, en
una lectura, es casi seguro que las primeras impresiones se vean modificadas por los nuevos
hechos y las nuevas circunstancias a las que el lector real se va enfrentando.
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2.2.3. Repertorios y estrategias

A fin de explicar el modo en que la lectura se realiza, Iser acuña dos términos con los
que pretende describir el proceso por el que el lector es llevado al interior del texto. Para ello,
es preciso presuponer que ese texto no existe por sí mismo, sino que pertenece a un universo
de referencias extratextuales que, de algún modo, lo determinan; ese mundo referencial Iser lo
denomina repertorio, claramente conectado con los principios de intertextualidad. Es al
repertorio el que organiza la estructura de sentido, que es la que debe realizarse mediante la
lectura, cauce en el que intervienen los conocimientos del lector y su capacidad por dejarse
atrapar por ese conjunto de referencias al que Iser denomina estrategias del texto.
Sólo mediante las estrategias se configuran los objetivos del texto y sus orientaciones y
son esas las que proyectan las condiciones de la experiencia de ese texto. Así, Iser logra
explicar los cambios que se producen en el lector real al tener que adaptarse continuamente a
las estrategias con las que el texto ha seleccionado datos del repertorio global del que
proviene. Es más, Iser no piensa en la lectura como en un acto seguro y concreto, sino que la
concibe como un fenómeno lleno de incertidumbres; de ahí que ser indique que lo que se
asume al leer sea un conjunto de perspectivas cambiantes y no una serie de conocimientos
cerrados; y es que, además, tiene que ser así para que el texto se convierta en objeto estético, a
partir del juego de las perspectivas internas con que continuamente es configurado.
“Leer” implica evaluar los sentidos que se reciben, dar consistencia al mundo en el
que se entra, configurar las realidades que se describen. Un texto nunca se encuentra
cerrado como sistema, sino abierto y pendiente de la capacidad reconstructiva del lector.
2.2.4. El acto de leer: los vacíos del texto
Si un texto selecciona normas es para que el lector reaccione ante ese conjunto
ideológico, completándolo de acuerdo a sus posibilidades y organizando, de esta manera, su
particular visión del mundo. Es de suponer que un individuo puede ordenar sus experiencias a
través de las lecturas que realiza, lo que no deja de ser un proceso que, en sí, presupone ciertas
contradicciones, ya que cuando se lee no sólo se entra en el mundo de ficción que representa
cada obra, sino que se lleva al mismo el conjunto de lecturas ya asumidas antes de esa nueva
realización de significados. Un texto es un espacio inconcreto, lleno de posibilidades
significativas y de remisiones extratextuales. Para explicar la multiplicidad de probabilidades
que un texto ofrece, Iser indica que al lector se le entrega un sistema de indeterminaciones que
debe rellenar; porque, al fin y al cabo, en un texto es tan importante la parte escrita como la no
escrita: todo ese conjunto de ideas y valores que se ponen en funcionamiento con la lectura.
Los espacios vacíos son los que regulan la actividad representadora del lector y le
permiten coordinar las perspectivas dentro del texto. Por ello, toda lectura es un acto creativo
diferente; ya sea entre dos lectores o en dos lecturas distanciadas: habría un conjunto de
experiencias nuevas que se integraría en la función de rellenar esos vacíos desde los que el
texto acaba de estructurarse. En la lectura entra en juego una dualidad: no es solo la realidad
que aguarda agazapada entre las estrategias del texto, sino las imágenes de lo real con que el
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lector se enfrenta a ese mundo referencial. En ese choque se producen modificaciones

singulares en el lector, porque el mundo en el que penetra es siempre superior al mundo real.
De este modo, Iser demuestra cómo el lector modifica su realidad experimental y cómo,
en virtud de esas transformaciones, el texto adquiere unos significados que, de otra manera,
no hubiera podido obtener. Por ello, además, los textos de ficción no pueden ser idénticos a
las situaciones reales que configura o a las que remite, ya que, si lo fueran, el lector carecería
de la capacidad de reconstruir ese mundo en el que se le invita a participar. Se formula una
nueva diferencia, por tanto, con respecto a Jauss ya que este piensa en el texto como un objeto
que ha de ser incardinado en el curso de la historia de donde proviene y a la que da sentido.
Con todo, ya dentro del texto, ya dentro del curso histórico, Iser y Jauss determinan un
nuevo modo de configurar el efecto estético que ha de desprenderse del acto literario.
2.3. Umberto Eco: el lector modelo
Umberto Eco juzga que es posible trazar una teoría de la lectura que explique los
mecanismos que el lector ejecuta al enfrentarse a un texto; la dirección es muy similar a la
de los estudiosos alemanes, puesto que la teoría textual se sostiene sobre una teoría de la
recepción. Eco formula la noción de lector modelo como la estructura interpretativa que está
unida al mecanismo de producción del texto (lector implícito de Iser); ahora bien, Eco
apoya en el lector modelo el principio de cooperación interpretativa a fin de relacionar las
categorías de textualidad y de estructura con las de infinitud y de apertura. Las semejanzas
con Iser vuelven a plantearse en el concepto de los “elementos no dichos” que el texto
incorpora a su estructura y que el lector tiene que actualizar.
Un texto entrega al lector un conjunto de significantes y una buena suma de espacios
en blanco que ese lector tiene que rellenar; el autor obra, así, conscientemente, requerido
quizá por el propio texto que está construyendo, al que desea dotar de una dimensión de
legibilidad. Por tanto, el texto es una secuencia generativa de virtualidades interpretativas
que conforman al lector modelo. La función de este no es otra que la de desarrollar unas
estrategias de “apertura” del universo de ficción que el texto va a entregar a su receptor.
Ahora bien, a diferencia de Iser, Eco concibe la lectura como el desarrollo fruitivo de unas
expectativas que se van consumando.
La cooperación presupone un intercambio de informaciones del que se nutre la propia
evolución de los géneros literarios, atentos, en el marco de sus realizaciones, a las
expectativas que han de satisfacerse. El contenido de un texto tiene que ser continuamente
actualizado en función de unos niveles de cooperación textual que Eco llama intensiones y
extensiones. Éste ha sido el camino que le ha llevado a Eco a interesarse por las formas más
variadas de la literatura de masas, puesto que es en esa paraliteratura en donde se percibe,
con mayor eficacia, la estructura interpretativa que constituye el lector modelo. Quizá por
esta vía, Eco haya llegado a defender el plano del sentido literal como uno de los
mecanismos más seguros para percibir los valores de que consta un textos.
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Crítica Literaria. El Análisis de los Textos (I)

Crítica literaria (Universidad de Murcia)

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CRÍTICA LITERARIA. EL ANÁLISIS DE LOS TEXTOS

TEMA 1. La crítica literaria en la teoría de la literatura

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Crítica Literaria. El Análisis de los Textos

TEMA 2. La poética formalista y estructuralista

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Crítica Literaria. El Análisis de los Textos

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Crítica Literaria. El Análisis de los Textos

inmanencia y de composición paralelística, dejando fuera otras cuestiones muy importantes

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TEMA 4. La crisis de la literariedad. La Pragmática literaria

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Crítica Literaria. El Análisis de los Textos

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elementos creamos infinitas combinaciones. En el caso de las significaciones, cómo progresa

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Crítica Literaria. El Análisis de los Textos

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Crítica Literaria. El Análisis de los Textos

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Frente a la interpretación como fenómeno individual e inmanente, Mukarovsky saca la

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Crítica Literaria. El Análisis de los Textos

TEMA 5. La semiótica de la cultura y M. Bajtin

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1.2. Mijail Bajtin y la oposición al formalismo

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Crítica Literaria. El Análisis de los Textos

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De nuevo, el dialogismo ocupa el centro de las reflexiones teóricas; se entiende como

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Crítica Literaria. El Análisis de los Textos

1. La cultura es un mecanismo de estructuración del mundo, entendiendo “mecanismo”

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1.3.3. Un modelo de análisis literario

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Crítica Literaria. El Análisis de los Textos

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TEMA 6. La estética de la recepción

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Crítica Literaria. El Análisis de los Textos

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Crítica Literaria. El Análisis de los Textos

2.1.1. La historia literaria como provocación

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2.1.2. La revisión del horizonte de expectativas

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Crítica Literaria. El Análisis de los Textos

2.2. Wolfgang Iser

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2.2.3. Repertorios y estrategias