FORMALISMO

Y
VANGUARDIA
TEX'!'OS DE LOS FORMALIST.AS RUSOS
vol. 1
autores:

TYNIANOV
EIKHENJ3AUM
SHKLOVSKI

seríe B
COMUNICACION
SERIE B N.o 3
 Los textos aqul publicados aparecieron originalmente en:
Elkhenbaum, B M.: .Teorla del método formal», Lenlngrado,
1927, pp. 116-148. .
Sklovskl, V.: -El arte como procedtmtento-, Moscú, 1929,
páginas 7.23.
Tlnlanov, Y.: -Arcalzantes e ínnovadores-, Leningrado. 1929,
páginas 30-47.
Tlnlanov, Y.: -Sobre la composición del Eugeni Onegln•. Iné-
dito hasta 1967 en la U.R.S.S., año en el que se publicó
en una colección de ensayos sobre Puchkin.

Traducción:
AGUSTIN GARCIA TIRADO (Elkhenbaum, Sklovski y Tinianov)
JUAN ANTONIO MENDEZ (nnlanov: .Sobre la composición
del Eugenl Onegin.)

2.' Edición: enero 1973

,.
Plaza Mayor, 30 / Madrid-12
Depósito legal: M. 7.945 ·1973
ISBN: 84·7.053·062·3
Impreso por Gráficas Color. Maria zayas, 15. Madrld-29.
FORMALISMO
Y VANGUARDIA (1)
EIKHENBAUM
SKLOVSKI
TINIANOV
1.

La primera pregunta que nos podemos hacer

ante el -éxlto póstumo- de los formalistas rusos
es la de las causas, motivos o razones de este
hecho, las razones de nuestra atención. -Bien es
cierto que los trabajos de Jakobson -en principio
miembro del grupo de los for malistas -tienen mu-
cho que ver con el asunto. Pero la existencia de
numerosas ediciones y las polémicas que hoy sus-
citan (por ejemplo, con Galvano della Volpe en su
último libro -Crltlca de la ideología contemperé-
nea-) no pueden ser explicadas desde puntos de
vista tan unilaterales y simples. Hay, en nuestra opi-
nión, dos causas fundamentales que pueden justifi-
car este -renaclmlento-. En primer término, de or-
den científico: la orientación última de la crítica de
arte y de la literatura por los caminos de la lingüísti-
ca y de la -Iectura de la obra de arte», que busca lo
específico artístico o la -artlstícldad-: el desarro-
llo del estructuralismo, especialmente en el aná-
lisis de los productos literarios, ha promovido una
llamada de atención sobre aquellos autores que se
pueden considerar como los pioneros de estas pos-
turas críticas.
Tras una época en que el más acentuado socio-
logismo predominaba en el horizonte de los estu-
dios teóricos y críticos, haciendo hincapié en la lrn-

7
portancla del contenido o tema, y muchas veces
despreciando los aspectos formales, la reacción se
ha producido, y parece lógico que se buscase la
base original de la situación en los momentos en
que el sociologismo salió triunfante de su debate
contra las demás corrientes estéticas, en aquellos
momentos en que la sociología del arte de Plejanov
suministraba una serie de problemas que iban a
dominar el horizonte cultural incluso en los años
posteriores a la segunda gran guerra. Pero sería
injusto «purlflcar- hasta ese extremo la evolución
de la teoría artística y de la estética en general y
adoptar el punto de vista del movimiento pendular.
Esta purificación conduciría, en último extremo, a
una falsificación tdeallzada de la verdadera situa-
ción, pues si bien es cierto que el sociologismo
echó abajo las pretenstones formalistas (ligadas
al movlmlento de vanguardia que con enorme pu-
janza se desarrolló en la URSS posterior a la
Revolución; y de este asunto vamos a hablar en
seguida), no lo es menos que ese sociologismo no
fue unilateral. La distancia que separa a estudiosos
como Lukács y Delia Volpe es lo suficientemente
grande como para que descartemos la unilatera-
lidad. E incluso dentro de la corriente más próxima
al sociologismo y en el sociologismo mismo se han
producido variantes de consideración: ¿qué puntos
de contacto existen entre Lukács y Zhdanov, por
ejemplo? Indudablemente son mínimos, hasta en
aquellos momentos (-Situación presente del realis-
mo críttco-, -Ensayos sobre el realismo», etc.) en
que el filósofo húngaro parece más cercano a las
posiciones de la -ortodoxla- social-realista. Otro
tanto cabe decir del sociologismo occidental. Basta
pensar en las diferencias patentes entre Hauser,
Antal y el Francastel de -Arte y técnica ... Es decir,

8
aunque dominante en el panorama teórico de los
últimos años, el sociologismo no fue exclusivo ni
tampoco un movimiento compacto y sin fisuras.
Estuvo, por el contrario, lleno de ellas, y esto no
fue prueba de su debilidad, sino de su riqueza.
Por esta razón, el movimiento pendular es una
explicación abstracta y, las más de las veces, fal-
sa de la evolución teórica. Si hoy podemos asistir,
estamos asistiendo, a una reacción contra el so-
ciologismo -visible sobre todo en las críticas al
último Lukács y las alabanzas al Lukács de "His-
toria y conciencia de clase- (actitud que desborda
por completo el estricto panorama de la estética,
pero que también atañe al de la estética)-, tam-
bién asistimos a la aparición de planteamientos
que, en general, no son una vuelta al formalismo
sin más, ni siquiera en los más estrictos de los
estructuralistas. Más que de un movimiento pen-
dular sería preciso hablar de una espiral (si es que
la ilustración mediante imágenes tiene algún sen-
tido, lo que ponemos en duda). Por otra parte, la
reacción no se produce -o no se produce de la
misma manera -contra autores del tipo de Galvano
della Volpe y su escuela, que participan, por el con-
trario, de este renacimiento de la teoría "lingüís-
tica- del arte y que tratan de fundamentar en ella
una sociología no -contenldlsta-.
En este panorama el estudio de los formalistas
rusos es una exigencia histórico-científica, no la
erección de una bandera polémica. Su lectura ha
de ser todo lo serena que un estudio de este tipo
exige, y también ha de ser crítica.
Pero no es ésta la única razón por la que los
formalistas están de moda. No es suficiente con el
carácter polémico de algunos de sus trabajos para
explicar reacciones (tanto positivas como negati-

9
vas) que parecen desproporcionadas al alcance de
sus afirmaciones. Sólo Si examinamos la situación
general del arte contemporáneo y el medio en que
los formalistas se desarrollaron, podremos com-
prender esas explosiones, a primera vista inmo-
tivadas. Y aunque en seguida vamos a examinar
el medio en que los formalistas aparecieron, bueno
será adelantar ahora una nota común a ese medio
y a nuestra situación. En ambos casos se pretende
realizar un arte nuevo, distinto en cuanto que no
esté integrado en la sociedad. En los momentos
actuales parecía (hasta hace unos años) que la
vanguardia era suficiente para satisfacer tales pre-
tensiones, que la vanguardia instauraba el reino de
la novedad, y con él el de la libertad. Mas hoy día
ha podido verse que la vanguardia tradicional (iqué
contradicción de términos!) era incapaz de una
labor radical en ese campo. Las novedades instau-
radas eran asimiladas rápidamente. digeridas, por
el mercado de arte y las clases sociales que lo
manejaban. La vanguardia tradicional se dejaba en-
gañar (?) por la apariencia (a veces real) de escán-
dalo, y en última instancia, vendia sus productos.
Esta dialéctica ha sido resumida con toda precisión
por Sanguineti: -La vanguardia se rebela, estruc-
turalmente hablando, contra la mercantilización es-
tética, para terminar, como hemos dicho, precipitán-
dose en ella; a nivel superestructural, ella tiene
un enemigo declarado en el museo, que, como en
los peores cuentos, acaba por devorarla tranquila-
mente. Es de poco consuelo saber que logra re-
surgir, bajo nuevos semblantes, de sus propias
cenizas: queda el hecho de que surge tan sólo para
ser devorada una vez rnás-. y ..Museo y mercado
son absolutamente contiguos y comunicantes. son
más bien las dos fachadas de un mismo edificio

10
social: el precio y el aprecio se identifican ac-
tuando respectivamente sobre el aspecto práctica-
mente activo o sobre el teóricamente ocioso del
fenómeno estético- l.
El error de la vanguardia consistía en no advertir
esta contigüidad, esa relación entre infraestructura
(mercado) y superestructura (museo). y esa inad-
vertencia la hacía caer en una contradicción de la
que no había escape: tratando de luchar contra el
museo mediante la innovación. la novedad. etc., se
instalaba en el dominio del mercado, y con ello se
encaminaba directamente al museo. La vanguardia
era así asimilada y el arte que en principio iba
contra la integración terminaba en la integración.
precisamente porque desde el principio la aceptaba
a nivel de mercado. La situación parece un círculo
vicioso. por lo menos en los países occidentales.
en los que vanguardia y mercado están firmemente
asentados. Es lógico que en las diversas preten-
siones por escapar a ese círculo. nuestros artistas
y nuestros teóricos prestasen atención a aconte-
cimientos que parecían instructivos y procurasen
recoger las enseñanzas que podía proporcionarles
la evolución del más fuerte movimiento de vanguar-
dia que conoce la historia de la cultura europea.
En la URSS postrevolucionaria se produjo una van-
guardia muy fecunda en realizaciones artísticas. y,
lo que no ha sido normal en los movimientos de
vanguardia occidentales, rica en elaboraciones teó-
ricas. Se trataba también de un arte que pretendía
romper con la vieja sociedad. que pretendía nacer
con una sociedad nueva. ¿Qué había sucedido con
esa vanguardia? ¿Cuál fue su configuración? ¿Era
posible encontrar en ella pautas de comportamien-

I Edoardo Sanguineti: .Vanguardia, ideología y lenquaje»,

Ed. Monte Avlla, Caracas, 1969, p. 11.

11
to, elementos formales o significativos aprove-
chables? ¿Es posible encontrar entre sus formula-
ciones teóricas algunas que nos permitan explicar
la situación actual y en contra una hipótesis de sa-
llda?
Esta me parece la segunda causa del interés que
los formalistas y sus críticos (pues tanto suscitan
aquéllos como éstos) han levantado.

2.

Los datos con que contamos en la actualidad

para trazar los perfiles del movimiento de van-
guardia en la URSS en los años inmediatamente
anteriores y posteriores a la Revolución son muy
escasos y sólo nos permiten aproximaciones. No
obstante, con los que poseemos podemos esclare-
cer algunas notas que serán provechosas para una
mejor comprensión de los textos formalistas y del
papel de la vanguardia.
La primera fecha en que podemos señalar la apa-
rición de una actividad ..formalista- es el in-
vierno 1914-15, con la fundación, por iniciativa del
lingüista y crítico de arte O. Brik, del ..Círculo lin-
güístico de Moscú •. Brik (1888-1945) fue un in-
telectual destacado en aquellos momentos y los
agitados años que iban a seguir. Amigo de Maia-
kovski, dirigió con él las revistas -El arte de la
Comuna- (1918), «LEF. (1923-25; LEF son las
siglas de LEVV FRONT ISKUSTV, -Frente artístico
de lzqulerdas-) y «El nuevo LEF .. (1927-28). Va en
esta época el formalismo estaba profundamente
relacionado con el futurismo, y .LEF- suele conside-
rarse como una revista futurista. El siguiente paso
en el desarrollo del formalismo se dio con la fun-

12
dación en 1917 de la -Sociedad para el estudio del
lenguaje poético- (-Opo'iaz-), que perfilaba las ca-
racterísticas definitivas del movimiento crítico.
Las relaciones con los futuristas se hicieron más
estrechas tanto desde el punto de vista anecdóti-
co y personal cuanto desde la perspectiva teórica.
L. Yakubinski publicó un artículo titulado -Sobre
el sonido de la lengua poétlca-, que se preocupaba
no sólo por la construcción de una poética, sino
que era la base de algunas tesis futuristas, como
la del lenguaje -transraclonal-. El mismo Sklovski
abordó directamente el tema en un artículo titulado
-Sobre la poesía y la lengua transraclonal-, Sobre
ambos trabajos nos hace rigurosas precisiones B.
Eikhenbaum en el texto que recoge la presente
edición, por lo que no vale la pena insistir sobre
el asunto, sólo constatar una proximidad y una co-
munidad de intereses que no puede pasar -ni ha
pasado- inadvertida y que permite considerar a
Sklovski como -jefe- y cabeza visible de la teoría
futurista, en opinión de Trotski.
Había una razón para esta proximidad de forma-
lismo y futurismo, razón que explica también la
proximidad -en ocasiones polémica (véase, por
ejemplo, la polémica entre N. Gabo y o. Brik 2)_
con el constructivismo. Todos estos movimientos de
vanguardia trataron de romper radicalmente con el
pasado: el futurismo y el constructivismo de Tatlin
y Gabo con el pasado artístico, académico o popu-
lista, el formalismo con el pasado crítico y teórico
que correspondía directamente a ese tipo de arte.
Esta razón negativa entrañaba otra positiva; en su
afán por marcar definitivamente las diferencias con
el pasado buscaron un fundamento teórico capaz de

2 Cit. por Alexel Pevsner en -Naurn Gabo et Antoine Pevs-

ner», Ed. Agustín Schoonman, Holanda, 1968.

13
 racionalizar las nuevas posrcrones artísticas; este
fundamento se encontró en la consideración del
arte como una entidad sustancial, capaz de expli-
carse por sí misma. En el plano de la teoría ello
produjo un creciente interés por la forma, es decir,
aquellos elementos mediante los cuales el artista
elaboraba productos culturales específicos. En el
terreno artístico produjo un creciente interés por
la elaboración de un nuevo lenguaje, ya fuese
el -transractonal- de la poética futurista, ya la es-
tructura escultórica y abstracta de los construc-
tivistas.
Dos son, pues, los aspectos a enjuiciar cuando
hablamos de la vanguardia de la época y, aunque
van íntimamente ligados -hasta el punto de que
parecen dos caras del mismo fenómeno-, en nues-
tra perspectiva actual podemos separarlos artifi-
cialmente: el afán innovador y la ruptura es el
primero, el interés por el lenguaje artístico el se-
gundo. El primero es motivo de una meditación
histórica que aquí sólo podemos insinuar y para la
cual, por otra parte, no contamos con suficientes
datos. El. segundo debe ser motivo de un análisis
científico y crítico que evalúe las aportaciones posi-
tivas y negativas; es la tarea que, de un modo
esquemático, nos proponemos llevar a cabo en el
epígrafe siguiente.
El afán de ruptura con el pasado de la vanguardia
artística se inscribía en un afán de ruptura más
amplio, que podemos identificar globalmente como
la -creaclén de un mundo nuevo •. En este mundo
nuevo el arte ocupa un lugar destacado, pero no
es, desde luego, el polo sobre el cual giran todos
los demás, si bien se ha podido escribir acertada-
mente que -sólo un progreso del pensamiento cien-
tífico a escala nacional y el desarrollo de un arte

14
 nuevo significarían que la semilla histórica no sólo
ha crecido hasta convertirse en un planta, sino que
también ha florecido». Ahora bien, este desarrollo
debía producirse en atención al de la sociedad
condicionante en que surgía. Lo que la mayoría
de los teóricos echan en cara a la vanguardia de
la URSS en los años veinte no es su afán de
novedad, sino el desfase entre las obras y las neceo
sidades de la sociedad. Desfase que fue causa de
un empezar a moverse en el vacío, de un aislamiento
por parte de los artistas que condujo, es cierto, a
innovaciones y cambios radicales, pero cambios
estéticos más que significativos. Ello no se produjo
unilateralmente ni en la totalidad de los artistas.
Futuristas como Maiakovski, constructivistas como
Tatlin, superaron este aislamiento y en contacto
con el movimiento concreto, es decir, en contacto
con la construcción real de la nueva sociedad dieron
pie a transformaciones que excedían el campo esté-
tico. Así, pues, sería maniqueísmo pensar que la
vanguardia (lo bueno) se separó del movimiento
político social, y el academicismo (lo malo) per-
maneció apegado a él. Basta pensar en los citados
para advertir que tan simplista afirmación es falsa.
Por otra parte, parece sintomático que la innovación
se mantuviese -y aún se radicalizase- en aqueo
lIas artes que estaban próximas al pueblo y sus
exigencias concretas, y desapareciese en aquellas
otras que, por su condición, estaban más alejadas y
contaban con más amplia tradición cultural. Pense-
mos en las realizaciones del cine, el teatro, el cartel
y el diseño gráfico en general, donde la vanguardia
encontró un campo de desarrollo amplio y fecundo,
actividades culturales de masas, frente a artes mi-
noritarias como la pintura y la escultura, que ter-
minaron finalmente en el academicismo.

15
 En otros lugares hemos procurado poner de
manifiesto nuestra opinión sobre el particular y
analizar las razones históricas (la guerra civil, la
presión exterior, la cultura de subsistencia, el so-
cialismo en un solo país, etc.) que determinaron
necesariamente la situación y esa evolución, más
allá de cualquier planteamiento personalista. Que
la polémica existía ya antes del estalinismo, puede
verse leyendo con cierta atención algunos escritos
de Trotski, especialmente los contenidos en -Llte-
ratura y Hevoluclón-, A propósito del afán de ruptu-
ra con la tradición, que fue propio del futurismo,
escribe: -Pero este llamamiento [a la ruptura con
la tradición literaria] deja totalmente de tener sen-
tido en cuanto se dirige al proletariado. La clase
obrera no tiene necesidad de romper, ni puede
romper, con la tradición literaria, porque no se en-
cuentra en absoluto en las ataduras de semejante
tradición. La clase obrera no conoce la literatura an-
tigua, tiene todavía que familiarizarse con ella, tiene
que adueñarse de Puchkin, absorberle y, de este
modo, superarle. La ruptura de los futuristas con
el pasado es, en definitiva, una tempestad en el
mundo cerrado de la lntelllqentsla». Cierto es que
tan hegeliano planteamiento podía producir -como
de hecho se produjo en algunos planos- no un co-
nocimiento y superación de la literatura tradicional,
sino la aparición avasalladora del academicismo en
forma de realismo socialista.
Pero estas afirmaciones de Trotski, como otras
parecidas de Lenin en aquella época, no tenían
por finalidad establecer una censura, cortar el mo-
vimiento futurista o el constructivismo, y éste se
extendió hasta el -Proletkult-, influyendo decisiva-
mente en algunas de sus publicaciones, por ejem-
plo, la revista .HORN- (.EI clarfn-) , Las ideas del

16
-Proletkult .. y las del futurismo coincidían en algu-
nos puntos claves, sobre todo en el afán de ruptura
con el pasado. El - Proletkult- afirmaba que la nueva
cultura proletaria que se estaba gestando debía ser
completamente nueva, rompiendo con todo lo que
hasta entonces había hecho la burguesía. La proxi-
midad al futurismo, constructivismo y formalismo
parece evidente.•
Encontramos, entonces, tres tendencias en el pa-
norama cultural de la época: la del -Proletkult- y
la vanguardia más consciente y emprendedora, que
afirmaba la radical novedad de la cultura que se
estaba creando. Frente a ella, la tendencia realista-
social (todavía incipiente), que pretendía adaptar
la cultura burguesa a la nueva situación, aprove-
charse de ella sin aceptarla por completo. formando
así una cultura proletaria, pero no radicalmente
nueva (en esta pretensión de crear una cultura
proletaria coincidía con el - Proletkult-, aunque no
con los formalistas, reacios a cualquier clasifica-
ción social y «contenldista-I. Por último, aqLJ~!!.a
que podemos encontrar en los escritos de Trotski,
equidistante de estas dos y procurando escapar a
la disyuntiva: «Es fundamentalmente falso oponer
la cultura burguesa y el arte burgués a la cultura y
el arte proletarios. Estos últimos, en realidad, no
existirían jamás, ya que el régimen proletario es
temporal y transitorio-o Y ello, no porque la nueva
sociedad no produzca un arte y una cultura. sino
porque ese arte y esa cultura no serán arte y cultura
de clase, estarán por encima de ella. El sentido pro-
fundo de los acontecimientos se orientaba en esta
dirección. Pero este régimen transitorio y temporal
se vio obligado a sobrevivir, la situación exterior e
interior determinaron una duración inesperada y
la cultura giró en redondo hacia una de las dos op-

17
ciones anteriores, y en concreto a partir de 1925,
hacia aquella de las dos que más claramente se
ponía al servicio de la poHtica emprendida: el rea-
Iismo socialista y el sociologismo terminaron con
la vanguardia y los formalistas. Se iniciaba una
nueva etapa.

3.

la preocupación constante de los formalistas fue

analizar lo específico literario, aquello que dlferen-
ciaba a la literatura de los restantes productos
culturales. Naturalmente, a lo largo de la historia
de la estética, desde las primeras aportaciones
griegas, nos encontramos con búsquedas en esta
dirección, pero nunca con el rigor y la intensidad
con que la emprendieron los formalistas y la esté-
tica posterior a ellos. Esta insistencia en la espe-
cificidad del hecho literario es para Ambrogio 3 una
de sus principales aportaciones, si no la principal.
Ahora bien, el formalismo no se movía en un te-
rreno abstracto, sino en un terreno histórico. y por
ello, en contestación a planteamientos ya existen-
tes, en una perspectiva concreta que determinaba
de alguna manera su respuesta, que ponía Hmites
al horizonte en que su respuesta había de situarse.
la tesis dominante era una tesis tradicional: el
arte es una forma de pensamiento en imágenes. El
citado Ambrogio ha recorrido el largo trayecto de
esta teoría de la imagen y ha alcanzado la época
en que los formalistas se enfrentaron a ella y. con
ella. al sociologismo y al simbolismo, pues socio-
3 Ignazio Ambrogio: -Formallsmo e avanguardia In Hus-
sla-, Ed. Rlunltl, Roma. 1968. El libro de Ambrogio ofrece
una muy abundante blbllografia de la época del formalismo
ruso.

18
logismo y simbolismo se fundamentaban, más o
menos mediatamente, en estos postulados. Este en·
frentamiento, que rápidamente precisaremos, es la
primera aportación estimable del formalismo, no
tanto por los resultados explícitos de un pensamien-
to sobre el particular, cuanto por la actitud que su-
pone. Basta pensar en las palabras que abren la
-Crltlca del gusto-, de Galvano della Volpe, para
darnos cuenta de su alcance. Basta pensar en la
importancia concedida hasta entonces al tema, al
contenido, para percibir el alcance de una afirma-
ción que entreabría horizontes bien distintos. El
planteamiento -Imaqtnattvo- resolvía fácilmente el
problema de lo específico artístico y, simultánea-
mente, cerraba un campo de estudios, pues sobre
la imagen había poco que decir. La crítica de la-
teoría de la imagen llevada a cabo fundamental-
mente por Sklovski problematizaba todas las se·
guridades teóricas existentes.
En primer término, la crítica de la teoría de la
imagen implica un replanteamiento de la tesis ha-
bitual fondo/forma. Mientras que las opiniones tra-
dicionales venían admitiendo la especificidad artís-
tica a partir del contenido o fondo, incluso el propio
Hegel ocupa un lugar distinguido en esta tradición
(puesto que el arte es un momento peculiar en el
desarrollo del Espíritu, que se ofrece aquí de modo
distinto a como lo hace en otros momentos), los
formalistas tratan de acentuar la importancia del
segundo término de la disyuntiva. Sobre este asun-
to el parecer de los formalistas no es homogéneo,
y bueno será que examinemos algunas diferencias...
Para Eikhenbaum estos planteamientos suponen
un cambio fundamental en la apreciación de la dis-
yuntiva fondo/forma, incluso un escapar a esa
disyuntiva, que venía atenazando la teoría y el arte

19
tradicionales. En el artículo que la presente edición
recoge escribe que -apartándose del punto de vista
de Potebnia, los formalistas se liberan de la corre-
lación tradicional forma/fondo y de la noción de
forma como una envoltura, como un recipiente en
que se vierte un líquido (el contenido). Los hechos
artísticos testimonian que la diferencia específica
del arte no se expresa en los elementos que cons-
tituyen la obra. sino en la utilización particular que
se hace de ellos. Así, la noción de forma adquiere
un sentido diferente y no reclama ninguna otra no-
ción complementaria, ninguna correlación •.
Sin embargo, creo que en el mismo texto de
Eikhenbaum puede verse que las conclusiones no
responden a lo manifestado, que, en realidad, al
insistir en la -utillzaclón particular. que se hace
de los elementos y no en los elementos mismos, el
autor, lejos de escapar a la correlación, da un sen-
tido diferente a la noción de forma: lo que hace es
quedarse en uno de los términos de la correlación,
insistir sobre la forma y no sobre el fondo. No es
tan claro el caso de Sklovski, a quien Eikhenbaum
cree estar explicando.
Tras realizar una crítica de la teoría de la imagen,
con la que sólo parcialmente estamos de acuerdo,
y afirmar que la imagen es ..uno de los medios de
la lengua poética». pero no el único, Sklovski ha
resumido su postura en un sencilla afirmación que
creo esclarecedora: -El fin de la imagen no es
hacer más próxima a nuestra comprensión la signi-
ficación que conlleva, sino crear una percepción
particular del objeto, crear su visión y no un recono-
cimiento •. Con lo que el formalista no niega la
vigencia de la poética imaginativa, sino que la tras-
lada a niveles anteriores a la disyuntiva forma/fono
do. La imagen es una organización perceptiva bá-

20
sica y, como tal, está en el origen de nuestra apro-
ximación -cualquiera que sea- a la realidad en
que nos encontramos. Nos hallamos ante el esbozo
de una de las tesis fundamentales del estructura-
lismo. Se trata de la estructura subyacente a todo
planteamiento empírico de la realidad. A partir de
este momento se hará hincapié en la estructura
básica más que en el contenido que permite «reco-
nocer» lo real. Ello no supone negar el interés de
este contenido, sino situar cada cuestión a un
nivel diferente, y precisamente porque se trata de
niveles de una misma entidad (la obra poética y
artística en general), no sería justo hablar de ele-
mentos aparte, aislados o individuales. Añadiremos
nosotros que el elemento que pone en intercomu-
nicación todos y cada uno de los niveles de la obra
y a ésta con el exterior, es la significación. Pero
esta significación no ha sido tema de estudio de
los formalistas rusos, que casi siempre han pres-
cindido de ella, como los estructuralistas, por ra-
zones «tácttcas». como ha dicho Fernando Lázaro 4,
y que sólo ahora empieza a recobrar su puesto
teórico. Según este planteamiento, la obra de arte
no sería ya nunca una imitación de la realidad, sino
la manipulación de un lenguaje -imágenes, concep-
tos, etcétera- que es una barrera ante el mundo y,
simultáneamente, su elucidación merced al signifi-
cado que a él le une y con el que le explica. El
reconocimiento y la imitación pasan entonces a
ser uno de los modos posibles de esa manipulación,
cuya aparición histórica está condicionada por una
dialéctica ambivalente: interna y externa (artística
e histórica).
Mas no debemos considerar el formalismo ruso

4 -Estructurallsmo y ciencia líterarla-, en Insula, núme-

ros 275-276, Madrid. 1969.

21
-lo indicábamos antes- como un movimiento
completamente homogéneo. Entre sus miembros
existieron diferencias sustanciales que no hay que
olvidar. Junto a esas afirmaciones de Sklovski,
que pueden esbozar una teoría estructural del arte
-y aún más allá merced a la apuntada función del
significado-, nos encontramos con otras, por ejem-
plo en el ya citado artículo de Yakubinski, que
sólo alcanzan a una teoría combinatoria: « ••• Se
pueden imaginar (y existen en realidad) otros siste-
mas lingüísticos en los cuales el fin práctico re-
trocede a un segundo plano (aunque no desaparece
completamente) y los componentes lingüísticos ob-
tienen entonces un valor autónomo •. Palabras que
dan razón a las afirmaciones críticas de Trotski
sobre el formalismo, dando a este último término
todo su peso peyorativo.

•••
El primero de los artículos de Tinianov, que re-
cogemos en la presente edición (el segundo es
una ejemplificación de su método), pone sobre el
papel otra de las cuestiones candentes del estruc-
turalismo lingüístico: el problema de la diacronía y
la sincronía.
Aunque este debate fue iniciado por Saussure,
sólo posteriormente ha alcanzado toda su virulen-
cia y se ha convertido en uno de los puntos cen-
trales en la polémica, no sólo entre estructuralistas
e historicistas, sino también entre estructuralistas
y marxistas 5. A modo de ejemplo (más claro que

5 Puede consultarse entre la enorme bibllograffa sobre el

tema el libro colectivo -Las nociones de estructura y géne-
sts-, Ed. Proteo, Buenos Aires, 1969, y' el número de la re-
vista La Pensée, dedicado al tema -Structurallsme et Mar-
xisme-, núm. 135, Paris, 1967. (En castellano: -MarXismo y
estructurallsmo-, Ed. Martínez Roca, Barcelona, 1969.)

22
muchas explicaciones nuestras) vamos a traer unas
citas de Hjelmslev. quizá el más ardiente defensor
de la lingüística sincrónica: -Una sílaba no es un
signo (la palabra paraíso, por ejemplo se compone
de cuatro sílabas, pero ninguna de ellas es un sig-
no); puede coincidir por puro azar con un signo,
porque un signo puede componerse de una sola sí-
laba (cf. me); pero incluso en este caso la sílaba y
el signo no son lo mismo; la primera parte de la
palabra meta es la misma sílaba que me, pero no el
mismo signo. Una sílaba es otra cosa: es una unidad
producida por la relación de ciertos elementos», Pa-
samos ahora a la lengua: -De una manera inmediata
una lengua aparece, ya lo hemos dicho, como un sis-
tema de signos. Ahora comprendemos que en reali-
dad una lengua es ante todo otra cosa: a saber, un
sistema de elementos destinados a ocupar ciertas
posiciones determinadas en la cadena. a entrar en
ciertas relaciones determinadas con exclusión de
ciertas otras. Estos elementos pueden utilizarse.
de acuerdo con las reglas que los rigen. para com-
poner signos. El número de elementos y la posibi-
lidad de unión de cada elemento se han fijado. de
una vez para siempre. en la estructura de la lengua.
El uso de la lengua decide cuáles de estas posibi-
lidades se explotarán». Ahora bien, estas posibili-
dades no son caprichosas ni infinitas: -stempre se
tiene la posibilidad de formar signos nuevos. sin
más que reagrupar de una manera nueva. pero
según reglas bien conocidas, elementos bien cono-
cidos. ya que reglas y elementos. por ser poco
numerosos. se aprenden rápidamente». Por con-
siguiente•• en la función que une la estructura y el
uso, la' estructura hace el papel de constante y
el uso de variable. Se comprende entonces que sea
la estructura de una lengua y no su uso lo que de-

23
cida su identidad y la defina por oposición a otra» 6.
Lo que interesa ahora no es criticar este plan-
teamiento, sino comprender el alcance del estudio
sincrónico. No se trata de negar la diacronía, ni
la evolución de la lengua, sino fijar la dependencia
que el uso tiene de la estructura, es decir, que la
diacronía tiene de la sincronía, y la necesidad prio-
ritaria del estudio sincrónico. De tal modo que la
evolución de la lengua vendrá determinada priori-
tariamente por las posibilidades de una estructura,
por su dialéctica interna, y no por algo exterior a
la lengua misma.
Cuando Tinianov afirma que el término "historia
literaria» debe ser examinado de nuevo, apunta en
el mismo sentido. Cuando escribe que "es necesario
convenir en que la obra literaria constituye un sis-
tema y que la literatura es igualmente un siste-
ma», plantea las bases de un estudio sincrónico
del hecho literario. Cuando nos explica lo que son
la "función autónoma" y la ..función sinónirna-,
inicia el estudio de las reglas que convienen a esa
estructura (=sistema), etc. Es decir, la teoría sin-
crónica está esbozada en los formalistas rusos.
¿Cómo resuelven los problemas que plantea? Pues
los formalistas no sólo han examinado los aspectos
positivos de la sincronía, sino que han vislumbrado
la problemática que iniciaba y han tratado (me re-
fiero ahora a Tinianov en concreto) de resolverla.
La literatura entra en contacto con la vida social
-y consecuentemente con la historia- a través
del «aspecto verbal» de ésta; escribe Tinianov: «La
vida social entra el] correlación con la literatura,
ante todo, por su aspecto verbal »,
Esta tesis está dotada hasta cierto punto de

6 Luis Hjelmslev: .EI lenguaje>. Ed. Gredos. Madrid. 1968.

páginas 47, 49. 51 Y 53. respectivamente.

24
alguna dosis de ambigüedad, ambigüedad que no
eliminan completamente los análisis concretos y
las ejemplificaciones de los formalistas y del pro-
pio Tinianov. Entendida de una manera puede que-
dar reducida a una obviedad que no explica nada:
la literatura utiliza el lenguaje que la sociedad em-
plea. Pero puede entenderse de otro modo y acer-
carnos, entonces, a la perspectiva dellavolpiana y
su análisis de la imagen-concepto y la fundamenta-
ción de una sociología del arte de nuevo cuño.
Creemos que ni una ni otra comprensión convienen
a los formalistas. Más justo sería quedar en un
pragmático término medio. Cuando menos, tal es la
opción que parecen señalar sus análisis de obras
concretas.

COMUNICACION

25
B. EIKHENBAUM

LA IEORIA
DEL «MEIODO FORMAL»
 .EI peor mal, en mi opinión, consiste en
pensar la ciencia como un todo ya cons-
truldo.s
A. P. de Candolle.

El llamado ..método formal» resulta no de la cons-

titución de un sistema ..metodológico» particular,
sino de los esfuerzos para la creación de una cien-
cia autónoma y concreta. En general, la noción de
..método» ha tomado proporciones desmesuradas.
y ahora significa demasiadas cosas. Para los ..for-
malistas» 1 no es el problema del método en los
estudios literarios lo esencial, sino el de la lite-
ratura en tanto que objeto de estudio.
En realidad. no hablamos ni discutimos de una
metodología concreta. Hablamos y podemos hablar
únicamente de algunos principios teóricos. los que
nos sugiere el estudio de una materia concreta y
de sus particularidades específicas; no de determi-
nado sistema. metodológico o estético, ya cons-
truido. Los trabajos de los formalistas sobre teoría
e historia literaria expresan tales principios con
una claridad suficiente; sin embargo. en el curso
de estos diez últimos años se han acumulado tan-
tos nuevos problemas y viejos malentendidos a
propósito de estos principios, que no sería ocioso
intentar resumirlos: con la intención no de cons-
truir un sistema dogmático, sino de llevar a cabo
un balance histórico. Es importante mostrar cómo

1 Llamo -formallstas- en este artículo al grupo de teó-

ricos que constituyeron la .Sociedad para el estudio de la
lengua poética- (Opoiaz) y que publican sus trabajos des-
de 1916.

29
 ha comenzado el trabajo de los formalistas, de qué
manera y en qué aspectos ha evolucionado.
El elemento evolutivo es muy importante para la
historia del método formal. Nuestros adversarios y
muchos de nuestros discípulos no lo suelen tener
en cuenta. Estamos rodeados de eclécticos y epí-
gonos que transforman el método formal en un
sistema -forrnallsta- inmóvil que les sirve para ela-
borar términos, esquemas y clasificaciones. Es fácil
criticar tal sistema, pero conviene subrayar que no
caracteriza en absoluto al método formal. Carecía-
mos y seguimos careciendo de cualquier doctrina o
cualquier sistema completamente elaborados. La
teoría es solamente una hipótesis de trabajo en
nuestras investigaciones. Con su ayuda tratamos
de señalar y comprender los hechos y descubrir
su carácter sistemático, gracias al cual llegan a
eonvertlrse en materia de un estudio. Por esa razón
soslayamos las definiciones -de las cuales los
epígonos se muestran tan ávidos- y evitamos
construir teorías generales -que los eclécticos
encuentran tan agradables-o Preterimos establecer
principios concretos y atenernos a ellos en la me-
dida en que puedan ser aplicados a una materia
determinada. Pero si esa materia exige una com-
plejización o una modificación de nuestros princi-
pios, no dudamos en efectuarlas. En este sentido
somos suficientemente libres frente a nuestras teo-
rías. Y, en nuestra opinión, toda ciencia debería
serlo, en la medida en que existe una diferencia
entre teoría y convicción. La ciencia no es algo
definitivamente construido: su existencia se basa en
la superación de los errores, no en el estableci-
miento de .verdades.
El objeto de este artículo no es polémico. El pe-
ríodo inicial de discusiones científicas y de polé-

30
micas periodísticas ha terminado. Sólo nuevos tra-
bajos científicos pueden responder a esta clase de
polémicas. por ejemplo. los aparecidos en Prensa
y Revolución (1924, núm. 5) en torno a mis trabajos.
Mi tarea principal es mostrar cómo, al evolucionar
y al ampliar los límites de su estudio, el método
formal ha sobrepasado por completo el campo de
lo que generalmente se denomina metodología y
cómo ha llegado a transformarse en una ciencia
autónoma cuyo objeto es la literatura considerada
como serie específica de hechos. Diversos métodos
pueden ocupar un puesto dentro de los límites de
esta ciencia, a condición de que la atención siga
concentrándose en el carácter intrínseco de la ma-
teria estudiada. De hecho, tal era el deseo de los
formalistas desde un principio, y tal era el sentido
de su lucha contra las viejas tradiciones. El nombre
de -rnétodo formal». sólidamente vinculado a este
movimiento, debe ser considerado como una deno-
minación convencional, como un término histórico,
que conviene no tomar demasiado al pie de la letra.
Lo que nos caracteriza no es el -formaltsmo- en
tanto que teoría estética, ni una -metodoloqla- re-
presentativa de un sistema científico definido, sino
el deseo de crear una ciencia literaria autónoma
partiendo de las cualidades intrínsecas de los mate-
riales literarios. Nuestro único objeto es la concien-
cia teórica e histórica de los hechos que dependen
del arte literario en tanto que tal.

Frecuentemente, y desde diferentes puntos de

vista, se ha reprochado a los representantes del
método formal el carácter oscuro o insuficiente de

31
sus principios, su indiferencia hacia los problemas
generales de la estética, la psicología, la sociolo-
gía, etc. A pesar de sus diferencias cualitativas,
estos reproches están perfectamente justificados
en el sentido de que dibujan precisamente la dis-
tancia que, voluntariamente, los formalistas inter-
ponen ante la estética y ante cualquier otra teoría
general más o menos elaborada. Semejante distan-
ciamiento, especialmente de la estética, es un fenó-
meno que caracteriza a casi todos los estudios
contemporáneos sobre arte. Tras haber dejado de
lado numerosos problemas generales (el de lo be-
lio, el del sentido del arte, etc.), tales estudios
se han concentrado sobre los problemas concretos
planteados por el análisis de la obra de arte.
(Kunstwissenschaft). El problema de la compren-
sión de la forma artística y su evolución ha sido
nuevamente analizado fuera del marco de las pre-
misas impuestas por la estética general. Le han
seguido numerosos problemas concretos depen-
dientes de la historia y de la teoría del arte. Así
hicieron su aparición diversos eslogans revelado-
res, como el de W61f1in, Historia del arte sin nomo
bres (Kunstgeschichte ohne Namen), O posterior-
mente, sintomáticos intentos de análisis concreto
de estilos y procedimientos, como el Ensayo de
estudio comparativo de cuadros, de K. Foil. En
Alemania, la teoría y la historia de las artes figu-
rativas eran las disciplinas más ricas en experien-
cia y en tradiciones, y han llegado a ocupar un
lugar preeminente en el estudio de las artes, in-
fluenciando, a consecuencia de ello, tanto a la
teoría general del arte como a las disciplinas parti-
culares, en especial a los estudios literarios 2.

2 R. Unger subraya la decisiva influencia que han tenido

los trabajos de Wtilflin sobre O. Walzel y F. Strich, repre-

32
 Semejante puesto ha llegado a ocupar en Rusia
la ciencia literaria, gracias a la fuerza de los acon-
tecimientos históricos locales.
El método formal ha atraído la atención hacia
ella y, así, la ciencia literaria se ha convertido en
un problema actual, naturalmente no por sus par-
ticularidades metodológicas, sino por su actitud
hacia la interpretación y el estudio del arte. En los
trabajos de los formalistas destacan claramente
ciertos principios que contradicen las tradiciones y
los axiomas, a primera vista estables. de la ciencia
literaria y de la estética en general. Gracias a esta
precisión de los principios, la distancia que sepa-
raba los problemas particulares de la ciencia lite-
raria y los problemas generales de la estética se
ha reducido considerablemente. Las nociones y los
principios elaborados por los formalistas y tomados
por fundamento de sus estudios afectaban, al tiem-
po que conservaban su carácter concreto, a la teoría
general del arte. El renacimiento de la poética. que
en aquel momento se encontraba completamente
en desuso, se llevó a cabo gracias a la invasión
del dominio entero de los estudios sobre arte, inva-
sión que no se limitaba a reconsiderar determina-
dos problemas particulares. Situación que resulta
de toda una serie de acontecimientos históricos,
los más importantes de los cuales son la crisis de
la estética filosófica y el brusco cambio que se
observa en el arte, cambio que en Rusia elige 18
poesía como terreno propicio. La estética, de pron-
to, ha descubierto su endeblez, mientras el arte
adoptaba una mayor libertad formal y sólo respe-

sentantes de la corriente estética en los actuales estudios

sobre historia literaria en Alemania; cf. su artículo Moder·
ne Stromungen in der deutschen Literaturwissenchaft (Die
Literatur, 1923, Nov. H. 2). Cf, el libro de O. Walzel, Ge-
halt und Gestalt 1m Kunstwerk des Dichters (Berlín, 1923).

33
 taba las convenciones más elementales. El método
formal y el futurismo están, pues, históricamente
unidos entre sí.
Pero el valor histórico del formalismo es un tema
independiente. Pretendo dibujar en estas páginas
la imagen de la evolución de los principios y de los
problemas del método formal y la imagen de su
situación actual.
En el momento de la aparición de los formalistas,
la ciencia académica, que ignoraba por completo
los problemas teóricos y que utilizaba cómoda-
mente los viejos axiomas tomados a la estética,
a la psicología y a la historia, había perdido hasta
tal punto la noción de su objeto de estudio, que
su existencia misma había llegado a ser una qui-
mera. No necesitábamos luchar contra ella: no valía
la pena derribar una puerta abierta, habíamos en-
contrado un camino sin obstáculos en lugar de una
fortaleza. La herencia teórica de Potebnia y de
Vesselovski, conservada por sus discípulos, era
como un capital inmovilizado, como un tesoro al
'que se privaba de su valor no atreviéndose a to-
carlo. La autoridad y la influencia habían dejado
de pertenecer a la ciencia académica para pasar
a ser propiedad de una ciencia periodística -valga
la expresión-, y eran patrimonio de los críticos
y los teóricos del simbolismo. En efecto, en los
años 1907-12, la influencia de los libros y de los
artículos de V. Ivanov, Brussov, A. Bieli, Me-
rejkovski, Tchukovski, etc., era infinitamente supe-
rior a la de los estudios académicos y a la de las
tesis universitarias. Aquella ciencia periodística, a
pesar de todo su carácter subjetivo y tendencioso,
estaba basada sobre determinados principios y fór-
mulas teóricas que apoyaban las nuevas corrientes
artísticas de moda en la época. Libros como Sim·

34
bolismo, de Andrei Bieli (1910), tenían, natural-
mente, más sentido para la joven generación que
las monografías de historia literaria. carentes de
concepciones propias y del menor asomo de tem-
peramento científico.
Por eso cuando tuvo lugar el encuentro histórico
entre las dos generaciones, encuentro extremada-
mente tenso e importante, la ciencia literaria no
ocupó el lugar de la ciencia académica, sino de-
aquella éiencia periodística compuesta por la teo-
ría simbolista y por los métodos de. la crítica im-
presionistas. Nuestro enfrentamiento con los sim-
bolistas tenía por objeto arrancarles de las manos
la poética, liberarla de su subjetivismo estético y
filosófico y hacerla regresar así al camino del es-
tudio científico de los hechos. La revolución que
sostenían los futuristas (Jlebnikov, Kruchenik,
Maiakovski) contra el sistema poético del simbo-
lismo fue un apoyo para los formalistas. porque
proporcionaba una mayor actualidad a su lucha.
Liberar la palabra poética de las tendencias filo-
sóficas y religiosas. cada vez más preponderantes
entre los simbolistas, fue la consigna que unificó
al primer grupo de formalistas. La escisión entre
los teóricos del simbolismo (1910-1911) y la aparl-
ción de los acmeístas, prepararon el terreno para
una revolución decisiva. Era necesario desernbara-
zarse de todos los compromisos. La historia nos
exigía una verdadero pathos revolucionario. tesis
categóricas, una ironía despiadada, el rechazo audaz
de todo espíritu de conciliación. Lo más importante
en nuestra lucha era oponer a los principios esté-
ticos subjetivos preconizados por las obras teóricas
simbolistas la exigencia de una actitud científica y
objetiva respecto a los hechos. Tal fue el origen
del nuevo pathos del positivismo científico que ca-

35
racteriza a los formalistas: una negación de las
premisas filosóficas y las interpretaciones psicoló-
gicas y estéticas, etc. El mismo estado de cosas
nos exigía apartarnos de la estética filosófica y
de las teorías ideológicas del arte. Había que ocu-
parse de los hechos y, apartándose de los sistemas
y los problemas generales, tomar un punto de par-
tida arbitrario, un punto desde el que entrásemos
en contacto con el hecho artístico. El arte exigiría
ser examinado de cerca; la ciencia, una mayor con-
creción.

El principio de especificación y de concretización

de la ciencia era el principio organizador del mé-
todo formal. Concentramos todos nuestros esfuer-
zos para poner fin a la situación precedente. en la
que, según palabras de A. Vesselovski, la literatura
seguía siendo res nullius. En este aspecto fue im-
posible conciliar la posición de los formalistas con
la de los demás métodos y hacerla admitir por los
eclécticos. Al oponerse a los demás métodos. los
formalistas negaban, y todavía niegan, no los mé-
todos, sino la irresponsable confusión entre dife-
rentes ciencias y diferentes problemas científicos.
Teníamos, y seguimos teniendo. como afirmación
fundamental que el objeto de la ciencia literaria
debe ser el estudio de las particularidades especí-
ficas de los objetos literarios que les distinguen
de toda otra materia. y ello independientemente
del hecho de que, gracias a sus rasgos secundarios.
esta materia pueda dar pretexto y derecho a utili-
zarlo en otras ciencias como objeto auxiliar. R.
Jakobson (La Poesía moderna rusa, fragmento 1

36
Praga, 1921, 'p. 11) dio a esta idea su forma defini-
tiva: -El objeto de la ciencia literaria no es la
literatura, sino la -Itteraturtdad - (literaturnost1. es
decir, lo que hace de una obra dada una obra
literaria. Sin embargo, hasta el momento, los histo-
riadores de la literatura se parecen bastante a esos
policías que cuando van a detener a alguien detie-
nen a todo el que encuentran en la habitación donde
vive e incluso a las personas que pasean por la
calle próxima. Los historiadores de la literatura lo
aprovechaban todo: la vida personal, la psicología,
la política, la filosofía. Construían así, en lugar de
una ciencia literaria. un conglomerado de discipli-
nas rígidas, como si se pudiera olvidar que cada
uno de esos objetos pertenecen respectivamente a
una ciencia: la historia de la filosofía. la historia
de la cultura, la psicología. etc., y que estas últimas
pueden naturalmente servirse de los hechos lite-
rarios como de documentos defectuosos, de segun-
do orden-o
Para realizar y consolidar este principio de es-
pecificación sin recurrir a una estética especula-
tiva era necesario confrontar la serie literaria con
otra serie de hechos, seleccionando de la multitud
de series existentes aquella que correspondiéndose
mejor con la serie literaria, poseyera sin embargo
una función diferente. La confrontación de la lengua
poética con la lengua cotidiana ilustraba este pro-
cedimiento metodológico. Tal confrontación ha sido
desarrollada en los primeros trabajos del Apoiaz
(los artículos de L. Yakubinski) y ha servido de
punto de partida a las investigaciones de los for-
malistas sobre los problemas fundamentales de la
poética. Mientras para los tradicionales estudiosos
de la literatura era habitual orientarse hacia la
historia de la cultura o de la vida social, los forma-

37
listas se han orientado hacia la lingüística, que
se presentaba como una ciencia estrechamente re-
lacionada con la poética en cuanto a su objeto de
estudio, pero que, sin embargo, lo abordaba apo-
yándose en otros principios y proponiéndose otros
objetivos. Por otra parte, los lingüistas se han inte-
resado también en el método formal, en la medida
en que los hechos de la lengua poética pueden, en
tanto que hechos de la lengua, ser considerados
como pertenecientes a los dominios puramente
lingüísticos. De ello ha resultado una relación
análoga a la que existe por ejemplo entre la física
y la química, en cuanto a la utilización y a la deli-
mitación mutua de la materia. Los problemas en
otro tiempo planteados por Potebnia y aceptados
crédulamente por sus discípulos han hecho de nue-
vo su aparición tomando un sentido también nuevo.
Yakubinski había realizado la confrontación de
la lengua poética con la lengua cotidiana balo su
forma general en su primer artículo, -Sobre los
sonidos de la lenguna poética- (Trabajos sobre la
teoría de la lengua poética, 1, Petrogrado, 1916).
y había formulado su diferencia del siguiente
modo: -Los fenómenos lingüísticos deben ser cla-
sificados desde el punto de vista de la finalidad
elegida en cada caso particular por el sujeto que
habla. Si los utiliza con una finalidad puramente
práctica de comunicación, estamos dentro del sis-
tema de la lengua cotidiano (del pensamiento ver-
bal), en la cual, los componentes lingüísticos (soni-
dos, elementos morfológicos, etc) carecen de valor
autónomo y sólo son un medio de comunicación.
Pero es posible imaginar (y realmente existen)
otros sistemas lingüísticos, en los cuales el objeto
práctico pasa a segundo plano (aunque no llegue a
desaparecer completamente) y los componentes

38
lingüísticos obtienen entonces un valor autónomo-o
Era importante constatar esta diferencia. no so-
lamente para la construcción de una poética. sino
también para comprender la tendencia de los futu-
ristas a crear una lengua ..tradicional- 3 en tanto
que revelación total del valor autónomo de las
palabras. fenómeno observado parcialmente en la
lengua de los niños. en la glosolalia de los Sec-
tantes, etc. Los ensayos futuristas de poesía trans-
racional han cobrado una importancia esencial des-
de que lograron establecer una demostración contra
las teorías simbolistas. que no se atrevían a Ir más
allá de la noción de sonoridad que acompaña al
sentido y que. de esta forma. desvalorizaban el
papel de los sonidos en la lengua poética. Al pro-
blema de los sonidos en el verso se le ha conce-
dido especial Importancia: en este aspecto. los
formalistas, unidos a los futurlstas, se han enfren-
tado abiertamente contra los teóricos del simbolis-
mo. Resulta lógico que los formalistas hayan librado
en este terreno su primera batalla: era preciso,'
ante todo, reconsiderar el problema de los sonidos,
con objeto de oponer un sistema de observaciones
científicas derivadas de tal sistema. Este fue el
objeto de la primera recopilación de sus trabajos.
consagrado enteramente al problema de los sonidos
en poesía y al de la lengua transracional.
Paralelamente a Yakublnskl, V. Sklovskl, en su
artículo ..Sobre la poesía y la lengua transra-
clonal-, demostraba, gracias a numerosos ejem-
plos, que ..frecuentemente, las personas utilizaban
palabras sin referirse a su sentido-o Las construc-
ciones transracionales se revelaban como un he-

3 Se traduce así el término ruso zaumnl, que designa la

poesla en la que se atribuye a los sonidos un sentido. sin
que lleguen a constituir palabras.

39
cho lingüístico frecuente y como un fenómeno que
caracteriza la poesía.• EI poeta no se atreve a
utilizar una palabra transracional: la trans-signifi-
cación se esconde habitualmente bajo la aparien-
cia de una significación engañosa, ficticia. obli-
gando a los poetas a contesar que no compren-
den el sentido de sus versos-. El artículo de
Sklovski pone el acento, además de en otros, so-
bre el aspecto articulatorio, apartándose con ello
del aspecto puramente fónico, que ofrece la po-
sibilidad de interpretar la correspondencia entre
el sonido y el objeto descrito o la emoción pre-
sentada de un modo impresionista: .EI aspecto
articulatorio de la lengua es, sin duda, importante
para el disfrute de una palabra transracional, de
una palabra que no significa nada. Es posible que
la mayor parte de los goces que la poesía aporta
se encuentren contenidos en el aspecto circula-
torio, en el movimiento armónico de los órganos
de la palabra •. El problema de las relaciones con
la lengua transracional adquiere así la importancia
de un verdadero problema científico, cuyo estudio
hubiera facilitado la compresión de muchos he-
chos de la lengua poética. Sklovski ha formulado
así el problema general: -Si, para hablar de una
significación de la palabra. exigiésemos que sir-
viera necesariamente para designar nociones. las
construcciones transracionales quedarían fuera del
lenguaje. Pero no serían las únicas; los hechos
citados nos incitan a reflexionar en la siguiente
cuestión: ¿tienen siempre las palabras un sentido
en la lengua poética (y no solamente en la lengua
transraclonall , o, por el contrario, hay que ver en
semejante opinión una manifestación más de nues-
tra falta de atención?.
Todas estas observaciones y todos estos prln-

40
cipros nos han llevado a concluir que la lengua
poética no es exclusivamente una lengua de imá-
genes y que los sonidos del verso no son sola-
mente los elementos de una armonía exterior, que
su papel no está limitado a acompañar solamente
el sentido, sino que poseen una significación autó-
noma por sí mismos. De este modo se hacía nece-
sario un reexamen de la teoría general de Poteb-
nía, basada en la afirmación de que la poesía es
un pensamiento por imágenes. Semejante concep-
ción de la poesía, admitida por los teóricos del
simbolismo, nos obligan a tratar los sonidos de
los versos como expresión de algo que se encon-
traba oculto tras ellos, y a interpretarlos o como
una onomatopeya, o como una aliteración. los
trabajos de A. Bieli caracterizaban especialmente
esta tendencia. Dos versos de Puchkin le parecían
una perfecta ..pintura por medio de sonidos- de
una imagen del champán pasando de la botella
a la copa, mientras que en la repetición del grupo
r, d, t, en Blok, veía ..la tragedia de la desilusión .. 4.
Estos intentos de explicar las aliteraciones -in-
tentos que rozaban la frontera del pastiche- pro-
vocaron nuestra resistencia intransigente y nos
incitaban a demostrar, por medio de un análisis
concreto, que los sonidos del verso son indepen-
dientes de cualquier lazo con la imagen, y que
poseen una función verbal autónoma.
los artículos de lo Yakubinski sirvieron de base
lingüística a las afirmaciones del valor autónomo
de los sonidos en el verso. El artículo de O. Brik,
«Las repeticiones de los sonidos» (Fragmentos
sobre la teoría de la lengua poética, 2, Petro-
4 Cf. los artículos a A. Bieli en las recopilaciones Los
escitas (1917), Rameaux (1917) y mi artículo .Sobre los
sonidos en el verso», 1920. reproducido en la antología
de artículos A través de la literatura (1924).

41
grado. 1917) mostraba los propios textos (y ex-
tractos de Puchkin y de Lermontov) y los disponía
con arreglo a una clasificación determinada. Tras
haber expresado sus dudas sobre la validez de
la opinión corriente (a saber, que la lengua
poética es un lenguaje de imágenes), Brik llega
a la siguiente conclusión: -Sea cual fuere la for-
ma en que se considera la relación entre la ima-
gen y el sonido. es indudable que los sonidos y las
consonancias son algo más que un simple suple-
mento eufónico: el resultado de un designio poé-
tico autónomo. La sonoridad de la lengua poética,
lejos de agotarse con los procedimientos externos
armónicos. representa un producto complejo de
la Interacción entre las leyes generales de la ar-
monta. La rima. la aliteración, etc., sólo son una
manifestación aparente, un caso particular de las
leyes eufónicas fundamentales». En contra de los
trabajos de A. Blell, el artículo de Brik no da nin-
guna interpretación del sentido de tal o cual alite-
ración; solamente supone que el fenómeno de re-
petición de los sonidos es análogo al procedimien-
to de tautología en el folklore, es decir, que, en
este caso. la repetición misma juega un papel es-
tético: -Evldentemente, hablamos aquí de mani-
festaciones diferente de un principio poético co-
mún, el principio de la simple combinación en el
cual pueden servir como material de combinación
bien los sonidos de las palabras. bien su sentido.
bien unos u otros», Semejante extensión de un
procedimiento sobre materias diferentes caracte-
'riza bien el período inicial del trabajo de los for-
malistas. Después del artículo de Brik, el problema
de los sonidos en el verso ha perdido su particular
actualidad para entrar a formar parte del conjunto
general del problema de la poética.

42
3

El trabajo de los formalistas comenzó con el

estudio del problema de los sonidos en el verso,
que en aquella época era el más acuciante y el
más importante. Indudablemente. tras este proble-
ma particular de la poética se elaboraban tesis
más generales que iban a conocerse más adelante.
La distinción entre los sistemas de la lengua poé-
tica y de la lengua prosaica, que había determi-
nado desde el comienzo el trabajo de los forma-
listas, iba a ejercer una notable Influencia sobre
la discusión de muchos problemas fundamentales.
La concepción de la poesía como un pensamiento
por imágenes y la fórmula que derivaba de ella,
poesía = imagen. no correspondía evidentemente
a los hechos observados. y estaba en contradic-
ción con los principios generales esbozados.
Desde este punto de vista, el ritmo, los sonidos,
la sintaxis, sólo tenían una importancia secundaria,
no eran específicos de la poesía y quedaban fuera
de su sistema. Los simbolistas que habían acep-
tado la teoría general de Potebnia -puesto que
Justificaban el papel dominante de las imágenes-
símbolos-eran incapaces de superar la famosa
teoría sobre la armonía de la forma y el fondo,
aunque esta teoría contradijese ostensiblemente
su propio deseo de Intentar experiencias formales
y de este modo desacreditase tales experiencias
confiriéndoles un carácter de juego. Alejándose
del punto de vista de Potebnia. los formalistas se
libraban de la tradicional correlación forma-fondo
y de la noción según la cual la forma es una
envoltura. un recipiente dentro del cual se vierte
el líquida (el contenido).
Los hechos artísticos testimoniaban que la di·

43
ferencia específica del arte no se expresaba en
los elementos que constituyen la obra, sino en la
utilización particular que se hace de ellos. De este
modo, la noción de forma obtenía un sentido dl-
ferente y no exigía otra noción complementaria,
ninguna correlación.
En 1914, en la época de las manifestaciones
públicas de los futuristas, y antes de la constitu-
ción' del Opolaz, V. Sklovski publicó un folleto
titulado La resurrección de la palabra en el que,
refiriéndose en parte a Potebnia y a Vesselovski
(el problema de la imagen no había alcanzado
aún la importancia posterior), proponía como ras-
go distinto de la percepción estética el principio
de la sensación de la forma. -Norrnalmente. las
cosas que nos rodean nos son indiferentes: no
las vemos ni las reconocemos. Si no vemos las
paredes de nuestra habitación, difícil será que
apreciemos las novedades de un experimento for-
mal, especialmente cuando está escrito en una len-
gua conocida, porque no podemos obligarnos a
ver, a leer, a no reconocer la palabra habitual.
Si quisiéramos dar la definición de la percepción
poética e incluso artística, sería ésta la que se
impondría inevitablemente: l€l percepción artística
es aquella percepción por la cual «sentimos .. la
forma (posiblemente no sólo la forma, pero por
lo menos la forma). Es evidente que la percepción
a que se alude no es una simple noción psicoló-
gica (la percepción característica de tal o cual
persona), sino un elemento constituido del arte,
y este último no existe fuera de la percepción.
La noción de forma ha obtenido un nuevo sentido:
no es ya una envoltura, sino una integridad diná-
mica y concreta que posee un contenido en sí
misma, fuera de toda correlación. En este punto

44
tiene lugar la separación entre la doctrina forma-
lista y los principios simbolistas, según los cuales,
.a través de la forma- deberían traslucirse algunos
aspectos -del fondo-o Lo mismo ocurre con el este-
ticismo (admiración de determinados elementos
formales conscientemente aislados del fondo), que
queda superado.
Más todo esto era insuficiente para llevar a cabo
un trabajo concreto. Al tiempo que se establecía
la diferencia entre lengua poética y lengua coti-
diana y que se descubría que el carácter especí-
fico del arte reside en una especial utilización de
-sus materiales. era preciso hacer evidente el prin-
cipio de la sensación de la forma, a fin de que
permitiese analizar esa forma comprendida como
fondo en sí misma. Había que demostrar que la
sensación de la forma surgía como resultado de
ciertos procedimientos artísticos destinados a ha-
cérnosla sentir.
El artículo de V. Sklovski, .EI Arte como pro-
cedimiento- (Fragmentos sobre la teoría de la
lengua poética, 2, 1917), que representaba una
especie de manifiesto del método formal. ha
despejado el camino para el análisis concreto de
la forma 5. Aquí se advierte claramente la distancia
entre los formalistas y Potebnia y. consiguiente-
mente, entre sus principios y los del simbolismo.
El artículo comienza con algunas objeciones a los
principios fundamentales de Potebnia sobre las
imágenes y sobre la relación de la imagen con
lo que explica. Entre otras cosas, Sklovski indica
que las imágenes son casi invariables: -Cuanto
mejor se conoce una época, más persuadido se
está de que las imágenes, consideradas habitual-

5 Cf. más adelante, .EI arte como procedímtento-, de

V. Sklovski.

45
mente como creacion de determinado poeta, pro-
ceden de otros, con ligeras modificaciones. El tra-
bajo de las escuelas poéticas, entonces, no es
más Que la acumulación y la revelación de nuevos
procedimientos para disponer y elaborar el material
verbal, y consiste mucho más en la disposición
de las imágenes que en su creación. Las imágenes
están dadas, y en poesía se acostumbra más a
recordarlas que a utilizarlas para pensar. En cual-
quier caso, el pensamiento por imágenes no es
el lazo que une todas las disciplinas del arte, o
incluso del arte literario: el cambio de imágenes
no constituye la esencia del desarrollo poético •.
Más adelante, Sklovski precisa la diferencia entre
imagen poética como uno de los medios de la
lengua poética, como un procedimiento idéntico
en sus funciones a otros procedimientos de la
lengua poética, como el paralelismo simple y ne-
gativo, la comparación, la repetición, la simetría,
la hipérbole, etc.; la noción de imagen quedaba
así englobada en el conjunto de procedimientos
poéticos y perdía su papel dominante en el terreno
teórico, al tiempo que se desterraba el principio
de economía artística, sólidamente afirmado en la
teoría del arte. Como contrapartida, se incremen-
taba la importancia del procedimiento de singu-
larización y del de la firma difícil que aumenta la
dificultad y la duración de Ja percepción; el proce-
dimiento de percepción en arte es un fin en sí y
debe ser prolongado. El arte se define como un
I
medio para destruir el automatismo perceptivo y
la imagen no trata de facilitarnos la comprensión
de su sentido, sino de crear una percepción par-
ticular del objeto: la creación de su visión y no
de su reconocimiento. Este es el origen de la habl-
tual ligazón entre imagen y singularización.

46
 Sklovski formula definitivamente su oposición
a las ideas de Potebnia en el artículo -Potebnla-
(Poética, fragmentos sobre la teoría de la lengua
poética, Petrogrado, 1919), en el que vuelve a re-
petir que la imagen, el símbolo, no es el distin-
tivo entre la lengua poética y la lengua prosaica
(cotidiana): - La lengua poética difiere de la len-
gua prosaica en el carácter perceptible de su cons-
trucción. Se pueden percibir tanto el aspecto acús-
tico, como el articulatorio, como el semántico. A
veces no es la construcción lo perceptible, sino
la combinación de las palabras, su disposición. La
imagen poética es uno de los medios para crear
una construcción perceptible que se pueda -ad-
vertír- en su substancia misma: pero no es nada
más... La creación de una poética científica exige
que desde el principio se admita la existencia de
una lengua poética y una lengua prosaica cuyas
leyes son diferentes, idea demostrada por múlti-
ples hechos. Debemos conmenzar analizando estas
diferencias -.
Estos artículos deben considerarse como un bao
lance del período inicial del trabajo de los for-
malistas. La principal adquisición de este período
es el establecimiento de un cierto número de prin-
cipios teóricos que servirán de hipótesis de tra-
bajo en el curso del estudio ulterior de hechos
concretos. Al mismo tiempo, gracias a ellos, los
formalistas han podido superar el obstáculo que
oponían los teóricos al uso, obstáculos basados en
las concepciones de Potebnia. A partir de los
artículos citados. es fácil advertir que los princi-
pales esfuerzos de los formalistas se concentra-
ban no sobre el estudio de la llamada forma. ni
sobre la construcción de un método particular, sino
que trataban de establecer la tesis según la cual

47
se. deben estudiar los rasgos específicos del arte
literario. Para ello es necesario partir de la diferen-
cia funcional entre la lengua poética y la lengua
cotidiana. En cuanto a la palabra -forma .., lo im-
portante para los formalistas era modificar el sen-
tido de este confuso término. para evitar el
constante entorpecimiento que produce la habitual
asociación establecida con la palabra -fondo .., cu-
ya noción era mucho más confusa y mucho menos
científica. Era imprescindible destruir la correla-
ción tradicional y enriquecer así la noción de for-
ma con un nuevo sentido. La noción de procedi-
miento ha tenido una importancia mucho mayor
en el curso de la ulterior evolución, porque se des-
prendía directamente del hecho de haberse esta-
blecido una diferencia entre la lengua poética y
la lengua cotidiana.

El estadio preliminar del trabajo teórico estaba

ya superado. Esbozados los principios teóricos qe-
nerales, con ayuda de los cuales era posible orien-
tarse entre la multitud de hechos, había ahora que
examinar de cerca la materia y hacer más concre-
tos los problemas. Los aspectos de la poética teó-
rica, tan sólo rozados en los primeros trabajos,
pasaron a ocupar el centro de nuestra atención.
Había que pasar de la cuestión de los sonidos del
verso -que sólo tenía una importancia ilustrativa
para la idea general de la diferencia entre la len-
gua poética y la lengua cotidiana- a una teoría
general del verso; de la cuestión del procedimiento
en general, al estudio de los procedimientos de
composición, al problema del tema, etc. Junto a

48
los problemas planteados por los teóricos herede-
ros de Potebnia, se situaba el problema de la rela-
ción entre las opiniones de A. Vesselovski y su
teoría del tema.
Resulta lógico que durante todo este tiempo,
las obras literarias no hayan representado para los
formalistas más que una materia propicia para ve-
rificar y confirmar las tesis teóricas. Se seguían
dejando de lado las cuestiones relativas a la tra-
dición, a la evolución, etc. Era fundamental para
nosotros abarcar la materia más extensa posible,
establecer leyes y llevar a cabo un examen previo
de los hechos. De este modo no sería ya necesario
para los formalistas recurrir a las premisas abs-
trastas y, por otra parte, podrían analizar la ma-
teria sin perderse en los detalles.
Los trabajos de V. Sklovski sobre la teoría del
tema y de la novela tuvieron una importancia par-
ticular durante 'aquella época. Sklovski demuestra
la existencia de procedimientos característicos de
la composición y su relación con los procedimien-
tos estilísticos generales apoyándose en ejemplos
muy diferentes: cuentos, relatos orientales, Don
Quijote de Cervantes, Tolstoi, Tristram Shandy de
Sterne. Sin entrar en detalles -que serán tratados
en el curso de trabajos concretos, y no en un ar-
tículo general sobre el método formal- me de-
tendré sobre aquellos puntos que posean una im-
portancia teórica que rebase el marco de los pro-
blemas relativos al tema y que hayan dejado hue-
llas en la evolución ulterior del método formal.
El primero de estos artículos: .Relación entre
los procedlmlentos. de composición y los procedi-
mientos estilísticos generales. (Poética, 1919).
contiene una serie de este tipo de puntos. En pri-
mer lugar. al afirmar la existencia característica de

49
procedimientos de la composición del tema, exis-
tencia ilustrada por numerosos ejemplos. se con-
seguía modificar la imagen tradicional del tema
-que dejaba así de ser la combinación de una
serie de motivos- que pasaba de la categoría de
elementos temáticos a la categoría de elementos
de elaboración. De este modo. la noción de tema
adquiría un nuevo sentido, sin coincidir, no obs-
tante, con la noción de fábula, y las reglas de
composición del tema entraban lógicamente en la
esfera del estudio formal, en tanto que cualidad
intrínseca de las obras literarias. La noción de
forma se enriquecía con nuevos rasgos y se libe-
raba poco a poco de su carácter abstracto, per-
diendo con ello su importancia polémica. Es evi-
dente que para nosotros, la noción de forma había
llegado a confundirse gradualmente con la noción de
literatura, con la noción de hecho literario. Después.
el establecimiento de una analogía entre los proce-
dimientos de composición del tema y los proce-
dimientos estilísticos, alcanzó una enorme impor-
tancia teórica. La construcción escalonada, carac-
terística de la epopeya, se encontraba en la misma
serie que las repeticiones de sonidos, la tautolo-
gía, el paralelismo tautológico, las repeticiones,
etcétera, y estq" serie derivaba de un principio ge-
neral del arte literario, basado siempre en una frag-
mentación, en una disminución del ritmo.
De este modo pueden establecerse paralelismos
entre los tres golpes que Roland da a la piedra
(La canción de Roland) y otras repeticiones ter-
narias semejantes, habituales en los temas de los
cuentos con fenómenos análogos, como el empleo
de sinónimos por Gogo!, las construcciones lin:
güísticas como kudi-mudy, pl'uski-ml'uski, etcétera.
• Estos casos de construcciones escalonadas de con-

50
tenido no se encuentran juntos habitualmente y
se intenta explicar aisladamente cada uno de ellos-,
Se advierte claramente aquí el deseo de afirmar
la unidad del procedimiento en materias diferentes.
En este punto se produjo el inevitable conflicto
con la teoría de Vesselovski. quien. en casos pa-
recidos, había recurrido a una hipótesis histórica
y genética y explicaba las repeticiones épicas por
el mecanismo de la interpretación Inicial (el canto
amorfo). Aunque fuera cierta en cuanto a la génesis.
una explicación de este tipo no explicaría el fenó-
meno en tanto que hecho literario. Sklovski no
rechaza la vinculación general entre la literatura
y la vida real que servía a Vesselovski y a otros
representantes de la escuela etnográfica para ex-
plicar las particularidades de los motivos v de los
temas de los cuentos, pero prescinde de ella
para explicar tales particularidades del hecho lite-
raria. La génesis explica el origen y nada más,
mientras que lo Importante para la poética es la
comprensión literaria. El punto de vista genético
olvida que el procedimiento es una utilización
específica del material; ignora la eleción efec-
tuada sobre la materia tomada a la vida, la trans-
formación experimentada por esta materia, su
papel constructivo; desconoce, en fin, el hecho
de que un medio desaparece. mientras que la fun-
ción literaria a que ha dado lugar permanece. na
sólo como una supervivencia, sino como un proce-
dimiento literario que conserva su significación in-
dependientemente de toda relación con el medio
Conviene subrayar que Vesselovski se contradecía
cuando consideraba las aventuras de la novela
griega como un pura procedimiento estilístico.
El etnografismo de Vesselovski tropezó con la
resístencra natural de los formalistas, que conslde-

6t
raban tal etnografismo como un desconocimiento
del carácter específico del procedimiento literario.
como una sustitución del punto de vista genético
por el punto de vista teórico y evolutivo. Sus opi-
niones sobre el sincretismo como fenómeno deri-
vado únicamente de la poesía primitiva y engen-
drado por determinadas condiciones de vida. han
sido criticadas más tarde en el estudio de B. Ka-
zanski -La Idea de la poética histórica- (Poética,
periódico de la sección literaria del Instituto de
Estado de la Historia del Arte, Leningrado. Acade-
mia, 1926). Kazanski demuestra que la existencia
misma de cada arte comprende tendencias sin-
créticas que aparecen con especial claridad en
d.eterminados periodos: de ahí que rechace el pun-
to de vista etnográfico. Es lógico que los formalis-
tas no nayan podido aceptar las tesis de Vesse-
Jovski referentes a los problemas generales de la
evolución literaria. Los principios fundamentales
de la poética teórica se habían desarrollado a par-
tir del conflicto con las tesis de Potebnia: gracias
al conflicto con las ideas de Vesselovski y de sus
discípulos iban a formularse. las concepciones de
los formalistas sobre la evolución literaria y. en
consecuencia, sobre el estatuto de la historia li-
teraria.
El fulminante de este cambio se encontraba en
el mismo artículo de Sklovskl. Al discutir la fór-
mula de Vesselovski extraída del mismo principio
etnoaráfico, .Ia nueva forma aparece para expre-
sar un nuevo contentdo-, Sklovski propone otro
punto de vista: -La obra de arte es percibida en
relación con las demás obras artísticas y COIl la
ayuda de las asociaciones que se establecen con
ellas... No es sólo el pastiche: toda obra de arte
se crea por paralelismo y por oposición con un

52
modelo determinado. La nueva forma no aparece
para expresar un nuevo contenido, sino para reem-
plazar a la forma antigua que ha perdido ya su ca-
rácter estético-o Para fundamentar estas tesis,
Sklovski se refiere a la indicación de B. Chris-
tiansen sobre la existencia de sensaciones dife-
renciales o de una sensación de las diferencias;
por ella se demuestra el dinamismo que caracte-
riza a todo arte y que se manifiesta en las cons-
tantes violaciones del canon creado. Al final del
artículo. Sklovski cita a f. Brunetlere, según el
cual, -de todas las influencias que se ejercen en
la historia de una literatura, la principal es la de
las obras sobre las obras», y -no hay que multipli-
car inúltimente las causas ni, bajo pretexto de que
la literatura es la expresión de la sociedad. con-
fundir la historia de la literatura con la de las cos-
tumbres. completamente independientes entre sí-.
El artículo dibujaba así el paso de la poética teó-
rica a la historia literaria. La imagen inicial de for-
ma quedaba enriquecida con nuevos rasgos: la
dinámica evolutiva. la variabilidad permanente. El'
paso a la historia literaria era el resultado de la
evolución de la noción de forma y no un simple
ensanchamiento de las temas estudiados. Se des-
cubrió que la obra literaria no es percibida como
un hecho aislado: su forma es sentida en relación
con otras abras y no en sí misma. Los formalistas'
consiguieron salir así definitivamente del marca de
ese formalismo concebido como una elaboración
de esquemas y de clasificaciones (imagen habitual
de los críticos poco al corriente del método for-
mal) y que con tanta celo ha sido aplicado por
ciertos espíritus escolásticos. tan felices de po-
seer un nuevo dogma. Tal formalismo escolástica
es ajeno al trabajo del Opoiaz, tanta histórica-

53
mente como en su esencia. Nosotros no somos sus
responsables: por el contrario, somos sus más
opuestos e intransigentes adversarios.

s
Antes de hablar de los trabajos de los formalis-
tas referentes a la historia literaria, voy a terminar
de resumir los principios y los problemas teóricos
que se encuentran en los estudios del Opoi'az en
el curso de su primera época. En el artículo de
Sklovski de que ya he hablado existe otra noción
que ha representado un importante papel en el
estudio ulterior de la novela: la noción de motiva-
ción. El descubrimiento de los diferentes procedi-
mientos utilizados en el curso de la construcción
del tema (la construcción escalonada, el paralelis-
mo, el -encuadramlento-, la enumeración, etc.)
nos ha conducido a concebir la diferencia entre
los elementos de la construcción de una obra y los
elementos Que forman su, material: la fábula. la
elección de motivos, de personajes, de ideas, et-
cétera. Tal diferencia estaba suficientemente sub-
rayada en los trabajos de esa época, porque la ta-
rea principal era establecer la unidad de tal o
cual procedimiento constructivo sobre materias di-
ferentes. La ciencia antigua se ocupaba exclusi-
vamente de la materia dándole el nombre de fon-
do y refiriendo todo lo demás a la forma exterior.
Que no interesaba más que a ·los especialistas o a
determinadas personas. De ahí el esteticismo in-
genuo y sorprendente de nuestros antiguos críti-
cos e historiadores de la literatura, Que considera-
ban negligencias formales los versos de Tiutchev
y mediocres e insuficientes formalmente las obras

54
de Nekrassov o de Dostoievski. Es verdad que se
perdonaba a estos escritores su mediocridad for-
mal en virtud de la profundidad de sus ideas o sus
experiencias. Es natural que en los años de como
bate y de polémica contra este tipo de tradición,
los formalistas concentrasen todos sus esfuerzos
en demostrar la importancia de los procedimien-
tos constructivos y se desembarazasen de todo lo
demás etiquetándolo como una motivación. Cuan-
do se habla del método formal y de su evolución.
conviene siempre tener en cuenta el hecho de que
muchos principios postulados por los formalistas
en los años de intensas discusiones con sus adver-
sarios. tenían importancia no solamente como prin-
cipios científicos, sino también como eslogans que,
dados sus fines propagandísticos y de oposición,
se acentuaban hasta lo paradójico. Desconocer es-
te hecho y considerar los trabajos del Opoiaz en-
tre :1916 y 1921 como trabajos académicos. es ig-
norar la historia.
la noción de motivación ha proporcionado a
los formalistas la posibilidad de acercarse aún
más a las obras literarias, especialmente a la no-
vela y el relato, y observar los detalles de su cons-
trucción.
Tal es el tema de los dos estudios siguientes
de Sklovski, El desarrollo del tema en Tristram
Shandy, de Sterne, y la Teoría de la novela (Edi-
ciones marginales de Opoiaz, 1921). En esos dos
estudios. Sklovski observa la relación entre el
procedimiento y la motivación y considera Don
Quijote, de Cervantes, y Tristram Shandy, de Ster-
ne como materias adecuadas para estudiar la
construcción del relato y de la novela independien-
temente de los problemas de la historia literaria.
Considera Don Quijote como un eslabón inter-

55
medio entre la recopilación de relatos (del tipo
del Decamerón) y la novela de un sólo héroe cons-
truida con ayuda del procedimiento -Iíneal- moti-
vado por un viaje. Toma esta novela como ejem-
plo porque en ella procedimiento y motivación no
se encuentran aún lo suficientemente entrelazados
como para formar una novela enteramente moti-
vada, en la cual cada una de las partes componen-
tes se encontrara perfectamente soldada a las de-
más. A menudo, la materia está simplemente aña-
dida, no soldada, y los procedimientos de compo-
sición y las diferentes formas de construcción son
fácilmente perceptibles. Mientras que en el ulte-
rior desarrollo de la novela .• Ia materia disemina-
da penetra cada vez más profundamente en el
cuerpo mismo de la novela». Al analizar «íe qué
forma está construida Don Quijoteu, Sklovski
muestra, entre otros aspectos, el carácter inesta-
ble del héroe, y llega a la conclusión de que «este
tipo de héroe es el resultado de la construcción
novelesca». Se subrayaba así la primacía del tema,
de la construcción sobre la materia.
Evidentemente, un arte que no está completa-
mente motivado o que destruye conscientemente
la motivación y deja al desnudo la forma de cons-
trucción, proporciona los materiales más adecua-
dos para esclarecer este tipo de problemas teóri-
cos. La misma existencia de obras cuya construc-
ción es conscientemente puesta en evidencia debe
testimoniar en favor de estos problemas, confir-
mando su existencia y la importancia de su estu-
dio. Incluso se podría decir que tales obras sólo
han llegado a ser comprendidas a la luz de estos
problemas y principios teóricos. Este fue especial-
mente el caso de Tristram Shandy, de Sterne. Gra-
cias al estudio de Sklovki, esta novela no sólo

56
ilustraba unos principios teóricos, sino que había
conquistado un nuevo sentido y había atraído la
atención sobre él. la novela de Sterne ha podido
ser considerada como una obra contemporánea
gracias al interés general hacia la construcción:
incluso ha logrado atraer la atención de aquellos
que sólo veían en ella hasta entonces una verbo-
rrea fastidiosa o una suma de anécdotas, y la de
aquellos otros que la consideraban desde el punto
de vista del famoso sentimentalismo, del que Ster-
ne es tan poco responsable como Gogol del rea-
lismo.
Al observar la evidenciación consciente de los
procedimientos constructivos, Sklovski afirma que
en Sterne está acentuada la construcción misma
de la novela: La consciencia de la forma obtenida
gracias a su deformación constituye el fondo mis-
mo de la novela. Al final de su estudio, Sklovski
formula así la diferencia entre el tema y la fábula:
-Frecuentemente se suele confundir la noción de
tema con la descripción de los hechos, es decir,
con eso que yo propongo denominar convencio-
nalmente la fábula. De hecho, la fábula sólo es un
material que sirve para elaborar el tema. De este
modo, el tema de Eugeni Onegin no es el roman-
ce del héroe con Tatiana, sino la elaboración de
esta fábula en un tema, realizada con la ayuda de
disgregaciones intercaladas... las formas artísti-
cas se explican por su necesidad estética y no por
una motivación exterior extraída de la vida prácti-
ca. Cuando el artista aminora el ritmo de acción
de la novela, gracias no a la introducción de ri-
vales sino al simple desplazamiento de los capí-
tulos, consigue mostrarnos las leyes estéticas so-
bre las que reposan los dos procedimientos de
composición lO.

57
 Mi artículo -Cómo está construido El abrigo, de
Goqol» (Poética, 1919), se refería igualmente al
problema de la construcción del relato. En este ar-
tículo, al problema del tema añadía el problema
del relato directo, en el que la construcción está
basada en el tono de la narración. Intenté demos-
trar en él que el texto de Gogol -se compone de
imágenes verbales vivas y de emociones verbales».
que las palabras y las proposiciones fueron elegi-
das y combinadas por Gogol según el principio
del relato directo expresivo, en el cual, la articu-
lación, la mímica y los gestos fónicos desempeñan
un papel especial. Analicé ia composición de El
abrigo desde este punto de vista demostrando la
alternancia del relato directo cómico ligado a las
anécdotas, a los juegos de palabras, etc., con una
declamación sentimental y melodramática, alter-
nancia que confiere a este relato su carácter gro-
tesco. En este orden de ideas, el final de El abrl-
go está visto como una apoteosis de lo grotesco.
Se ha demostrado que las reflexiones tradiciona-
les sobre el romanticismo y el realismo de Gogol
eran inútiles y no añadían nada a la comprensión
de la obra.
Así salió de su punto muerto el problema del
estudio de la prosa. Se definieron las diferencias
existentes entre la noción del tema como construc-
ción y la noción de la fábula como material; se
descubrieron los procedimientos específicos de la
composición del tema; después de lo cual se abría
una amplia perspectiva para el trabajo relacionado
con la historia y la teoría de la novela; al mismo
tiempo, se planteó el problema del relato directo
como un principio constructivo del relato sin te-
ma. Estos estudios han ejercido influencia sobre
numerosas investigaciones aparecidas los últimos

58
años y escritas por personas no directamente li·
gadas al Opoíaz.

Nuestro trabajo se orienta no solamente hacia

la ampliación y la profundización de los proble-
mas, sino también hacia su diferenciación, al tiem-
po que el grupo del Opolaz contaba con nuevos
miembros, que hasta entonces habían trabajado
aisladamente o que apenas habían empezado a
trabajar. La diferenciación principal seguía la línea
de demarcación entre prosa y verso. Al oponerse a
los simbolistas, que durante todo este tiempo In-
tentaban abolir teórica y prácticamente la frontera
entre el verso y la prosa (A. Bíell): los formalistas
insistían en el hecho de que existe una delimi-
tación entre ambos géneros del arte literario.
Hemos demostrado en el capítulo precedente
que el trabajo sobre eL.estudio de la prosa se lle-
vaba a cabo sobre-un ritmo intenso. En este te-
rreno, los formalistas eran los pioneros, a excep-
ción de algunos estudios occidentales cuyas agu-
das observaciones sobre el material aunque coin-
cidían con las nuestras (por ejemplo, V. Dibelius,
Englische Romankunst, 1910) estaban lejos de too
dos nuestros problemas y principios teóricos. Nues.
tras trabajos sobre la prosa estaban casi libres de
las tradiciones, pero no ocurría lo mismo con el
verso La gran cantidad de obras de teóricos occl-
dentales y rusos, las experiencias teóricas y prác-
ticas de los simbolistas. las discusiones en torno
a las nociones de ritmo y de metro que, en los
años 1910 a 1917, engendraron una literatura es-
pecializada, la aparición en fin de formas poéticas

59
nuevas con los futuristas, todo esto complicaba
el estudio del verso y la discusión misma de sus
problemas, en lugar de facilitarlos. En lugar de
regresar a los problemas fundamentales, muchos
investigadores se ocupaban de cuestiones con-
cretas de métrica o intentaban clasificar las opi-
niones y los sistemas acumulados. Y, sin embargo,
no existía una teoría del verso en el sentido am-
plio del término: ni el problema del ritmo poético,
ni el problema de la relación entre el ritmo y la
sintaxis. ni el problema de los sonidos del verso
(los formalistas no habían señalado más que las
premisas lingüísticas), ni el problema del léxico
y de la semántica habían encontrado una base
teórica. En otras palabras: el problema del verso
continuaba en la oscuridad.
Era preciso abandonar los problemas concretos
de la métrica e inclinarse sobre la cuestión del
verso desde un punto de vista más general.
Era preciso plantear el problema del ritmo. de
tal modo que no se agotase con la métrica, sino
que integrase los aspectos más esenciales de la
lengua poética.
Como hice en el capítulo anterior, sólo me de-
tendré aquí en el problema del verso en la medida
en que su discusión nos conduzca a tésis teóricas
nuevas sobre el arte literario o sobre la naturaleza
de la lengua poética. Los fundamentos se encon-
traban planteados en el trabajo de O. Brik... Ritmo
y Slntaxls-, leído en 1920 en el curso de una re-
unión en Opolaz, y que no sólo quedó sin ser pu-
blicado, sino que al parecer tampoco se llegó a
escribir nunca. Ese estudio demostraba que en el
verso existían construcciones sintácticas estables
indisolublemente ligadas al ritmo. De este modo.
la noción misma de ritmo oerdía su carácter abs-

60
tracto y entraba en colisión con la sustancia lin-
güística del verso, con la frase. La métrica retro-
cedfa a un segundo plano, aunqe conservaba un
mínimo valor de convención poética, un valor co-
mo el establecimiento de relaciones entre el tema
y la construcción para, el estudio de la prosa, La
revelación de figuras rítmicas y sintácticas ha des-
acreditado definitivamente la noción de ritmo co-
mo suplemento exterior que permanece en la su-
perficie del discurso. La teoría del verso ha es-
tudiado el ritmo como fundamento constructivo
del verso y determinante de todos sus elementos,
acústicos y no acústicos. La perspectiva para una
teoría del verso quedaba así ampliamente abierta,
y esta teoría se situaba a un nivel mucho más ele-
vado, mientras que la métrica debía ocupar el
puesto de una propedéutica elemental. Los sim-
bolistas y teóricos de la escuela de A. Bieli no
llegaron a elevarse hasta ese nivel. a pesar de
todos sus esfuerzos, porque para ellos las cuestio-
nes relativas a la métrica seguían ocupando un
lugar central.
Sin embargo, el trabajo de Brik no hacía más
que señalar la posibilidad de un nuevo acerca-
miento; el estudio mismo, al igual que su primer
artículo (.Las repeticiones de los sontdos-I, se li-
mitaba a una exposición de ejemplos y a su distri-
bución en grupos. A partir de este estudio, era
posible orientarse bien del lado de los nuevos pro-
blemas, del lado de una simple clasificación o sis-
tematización del material que permanecería fuera
del método formal. El libro de V. Jirmunski, La
composición de los poemas líricos (Oporaz. 1921).
está especialmente vinculado a esta clase de es-
tudios. Jlrmunskl. que no compartía los principios
teóricos del Opoiaz, estaba interesado en el rné-

61
todo formal como en uno de tantos temas cien-
tíficos posibles, corno en una de tantas maneras
de disponer el material en grupos y rúbricas. Se-
mejante concepción del método formal nada pue-
de evidentemente añadir de nuevo; al apoyarse
sobre un criterio exterior, se distribuye el mate-
rial en grupos. Todos los trabajos teóricos de Jlr-
munskl poseen por ello un carácter pedagógico,
de clasificación. Los estudios de este tipo no po-
seen una importancia fundamental en la evolución
general del método formal y únicamente señalan
la tendencia (históricamente inevitable) que trata
de atribuir un carácter académico al método for-
mal. Por esta razón no puede sorprender que Jlr-
munskl se haya posteriormente separado por com-
pleto del Opolaz y que en diversas ocasiones ha-
ya manifestado su desacuerdo con los principios
formalistas (sobre todo en el prólogo a la traduc-
ción del libro de O. Walzel, El problema de la
forma en poesía, 1923).
Mi libro La melodía del verso (Opoiaz, 1922),
estaba en parte ligado al trabajo de Brik sobre las
figuras rítmicas y sintácticas, pero estaba igual-
mente preparado para el estudio del verso en su
aspecto acústico y, en este sentido. se encontraba
ligado a numerosos trabajos occidentales (Sievers,
Saran, etc.). Mi punto de partida era que los es-
tilos están habitualmente divididos sobre la base
del léxico: «De este modo, nos alejamos del verso
mismo para preocuparnos de la lengua poética
en general... Es necesario encontrar algún ele-
mento que esté ligado a la frase en el verso y
que, al mismo tiempo, no nos aleje del verso mis-
mo, algún elemento que se sitúe en el límite en-
tre la fonética y la semántica. Ese elemento es
la slntaxla-. Los fenómenos rítmicos y sintácticos

62
son aquí considerados no en sí mismos. sino en
su relación con la significación constructiva de
la entonación poética y discursiva. Me interesaba
especialmente detinir la noción dominante, que
organiza tal o cual estilo poético considerando la
noción melodía como un sistema de entonaciones
y separándola así de la noción armonía general
del verso. Apoyándome e" estas premisas, propuse
distinguir tres estilos fundamentales en poesía Ji-
rica: declamatorio (oratorio), melódico y hablado.
Todo el libro está consagrado al estudio de las
características entonacionales del estilo melódico
y toma como ejemplo la poesía lírica de Jukovski,
Tiutchev, Lermontov y Fet. Evitando los esquemas
preestablecidos, terminaba el libro con esta afir-
mación: -Oonsldero muy importante en el trabajo
científico no el establecimiento de esquemas, sino
la posibilidad de ver los hechos. Por esa razón ne-
cesitamos la teoría: porque sólo a su luz los
hechos llegan a ser perceptibles, es decir, llegan
a ser verdaderos hechos. Pero las teorías mueren
o cambian, mientras que los hechos descubiertos y
confirmados gracias a ellas permanecen-o
La tradición de los estudios concretos sobre la
métrica estaba aún viva entre los teóricos ligados
al simbolismo (A. Bieli, V. Brussov, S. Bobrov,
V. Tchudovski, etc.), pero iba situándose progre-
sivamente en el terreno de los cálculos estadísti-
cos exactos y perdía así su importancia como prin-
cipio. Los estudios métricos de B. Tomachavskr,
coronados por su manual. La versificación rusa
(1924) han representado en este sentido un im-
I

portante papel. La métrica retrocedía así a segun-

do término, quedando convertida en una disciplina
auxiliar que no disponía más que de una esfera
reducida de problemas, mientras Que la teoría del

63
verso pasaba a ocupar el primer plano. El prece-
dente desarrollo del método formal había revelado
una tendencia que consistía en ampliar y en enri-
quecer nuestra imagen del ritmo poético ligándole
a la construcción de la lengua poética, tendencia
ya evidente en el artículo de B. Tomachevski .EI
yambo de cinco medidas en Puchkln- (1919, pu-
blicado entre los fragmentos reunidos en Estu-
dios sobre la Poética de Puchkin, Berlín, 1923).
En él encontramos un intento para pasar de los
dominios del metro a los de la lengua. De ahí la
afirmación principal dirigida contra A. Bieli y su
escuela: .El objeto del ritmo no es observar nor-
mas convencionales, sino distribuir la energía es-
piratoria en el marco de un impulso único, el ver-
so-o Tal tendencia se expresa con una claridad de-
cisiva en el artículo del mismo autor, .EI problema
del ritmo poético- (El pensamiento literario, fas-
cículo 2, 1922). En este artículo, la antigua oposi-
ción entre metro y ritmo queda sobrepasada al
ampliarse la noción de ritmo poético a una serie
de elementos Iigüísticos que participan en la cons-
trucción del verso: junto al ritmo que procede del
acento de las palabras aparecen el ritmo originado
por la entonación proposicional y el ritmo armónico
(aliteraciones, etc.).
De este modo la misma noción del verso llega
a convertirse en la noción de un discurso espe-
cífico cuyos elementos contribuyen al carácter
poético. Sería erróneo decir que este discurso no
hace más que adaptarse a una forma métrica re-
sistiéndola y creando en ella separaciones rítmicas
(punto de vista definido aún por V. Jirmunski en
su nuevo libro Introducción a la métrica, 1925).
• EI discurso poético es un discurso organizado
en .cuanto a su efecto fónico. Pero puesto Que el

64
efecto fónico es un fenómetro complejo. sólo uno
de sus elementos sufre la canonización. Así, en
la métrica clásica, el elemento canonizado está
representado por los acentos, sometidos a una
sucesión determinada y ajustados a determinadas
leyes ... Pero ha bastado un ligero quebrantamien-
to de la autoridad de las formas tradicionales
para que apareciera con insistencia esta idea: la
esencia del verso no queda agotada por sus ras-
gos primarios; el verso vive también gracias a los
rasgos secundarios de su efecto fónico; junto al
metro, existe el ritmo, también deterrnlnable; pue-
den escribirse versos no ateniéndose más que a
a estos rasgos secundarios, el discurso continúa
siendo poético sin que sea necesario observar
las leyes métricas •. Se afirma la importancia de
la noción de impulsión rítmica que figuraba ya en
el trabajo de Brik y que caracteriza el diseño rít-
mico general: -Los procedimientos rítmicos parti-
cipan en la creación de la impresión estética en
diferentes grados; diferentes procedimientos pue-
den dominar en obras diferentes; diferentes me-
dios pueden ostentar el papel dominante. La orien-
tación hacia determinado procedimiento rítmico de-
termina el carácter concreto de la obra, pudiendo
clasificarse los versos desde este punto de vista
en: versos acentuales (por ejemplo. la descripción
de la batalla en Poltava), versos entonacionales
y melódicos (los versos de Jukovskl), y versos
armónicos (que caracterizan los últimos años del
simbolismo ruso) •. La forma poética así compren-
dida no se opone a un fondo que le sería exterior
y difícil de lnteqrar, sino que constituye el verda-
dero fondo del discurso poético. Como ocurría ano
teriormente también en este terreno la noción de
forma recibía el nuevo sentido de integridad.

65
7

El libro de R. Jakobson, Del verso checo (Tra-

bajos sobre la teoría de la lengua poética, 5,
1923), ha suscitado nuevos problemas referentes
a la teoría general del ritmo y de la lengua poé-
tica. Jakobson opone la teoría de una «íeforma-
ción organizada- de la lengua por la forma poé-
tlca a la teoría de la conformidad absoluta del
verso al espíritu de la lengua, la teoría de la
forma que no resiste a la materia. Introduce en la
teoría de la diferencia entre la fonética de la len-
gua cotidiana y la de la lengua poética una co-
rrelación característica: la disimilación de los lí-
quidos que, según L. Yakubinski, al no estar pre-
sente en la lengua poética. opone esta última
a la lengua cotidiana 6, parece posible en los dos
casos. En la lengua cotidiana está impuesta por
las circunstancias, mientras que en la lengua poé-
tica es intrínseca. Son, pues, dos fenómenos esen-
ciales diferentes. Al mismo tiempo, se señala
la diferencia de principio entre la lengua poética
y la lengua emocional (Jakobson habla ya de ella
en su primera obra, La poesía moderna rusa): • La
poesía puede utilizar los métodos de la lengua emo-
cional, pero siempre con planteamientos que le
sean propios. Esta similitud entre los dos sistemas
lingüísticos, así como la utilización hecha por la
lengua poética de procedimientos propios de la
lengua emocional, provoca frecuentemente la iden-
tificación de la lengua poética con la lengua emo-

6 En aquel momento, L. Yakubinski señalaba también el

carácter excesivamente sumario de la noción de .lengua co-
tidiana- y la necesidad de diversificarla según sus funciones
(familiar, científica, oratoria, etc.; cf. su artículo .Sobre el
discurso dialógico- en el conjunto de trabajos La lengua
rusa, 1923).

66
 clonal. Esta identificación es errónea. porque no
tiene en cuenta la diferencia funcional fundamental
entre los dos sistemas llnqüfstlccs-. Por eso Jakob-
son critica los intentos de Grammont y de otros teó-
ricos del verso que preconizan el recurso a la teoría
onomatopéyica o al establecimiento de una rela-
ción emocional entre los sonidos y las imágenes
o ideas para explicar las construcciones fónicas:
• La construcción fónica no es siempre la cons-
trucción de una imagen sonora, y la imagen so-
nora no utiliza siempre los métodos de la lengua
emocional- Así sale constantemente Jakobson del
marco de su tema concreto y especial (la proso-
dia del verso checo) y esclarece los problemas
teóricos de la lengua poética y del verso. Al final
del libro figura un artículo completo sobre Maia-
kovski, que completa el estudio precedente de
Jakobson sobre Jlebnikov.
En mi estudio sobre Ana Ajmatova (1923) 7, in-
tenté también reexaminar los problemas teóricos
fundamentales ligados a la teoría del verso: el pro-
blema del ritmo en relación con la sintaxis y la
en relación con la articulación y, finalmente, el
problema del léxico y de la semántica poética. Al
referirme al libro que Y. Tinianov preparaba en-
tonces, indicaba aue la palabra colocada en el
verso parece extraída del discurso ordinario, está
rodeada por una atmósfera semántica nueva y es
percibida no en relación con la lengua en gene-
ral, sino precisamente con la lengua poética. Al
mismo tiempo. indicaba que la particularidad prin-
cipal de la semántica poética reside en la forma-

7 Hay una traducción castellana de esta poetisa rusa' en

la Col. El Bardo, de poesía: .Requiem •. La versión es de
Aquilino Duque.

67
ción de las significaciones marginales Que violan
las asociaciones verbales habituales.
En la época de que hablo, la relación inicial del
método formal con la lingüística era considerable-
mente débil. La diferenciación de los problemas
era ya tan grande que no teníamos ninguna neo
cesidad de apoyo especial por parte de la lln-
gÜística, sobre todo de la lingüística de tinte psico-
lógico. Por el contrario: algunos trabajos de los lin-
güistas en el dominio del estilo poético encon-
traban objeciones de principio por nuestra parte.
El libro de Y. Tinianov, El problema de la lengua
poética (Academia, 1924), editado en aquel mo-
mento, subrayó las divergencias existentes entre
la lingüística psicológica y el estudio de la len-
gua y del estilo poético. Este libro descubrió la
íntima unión entre la significación de las palabras
y la construcción del verso, enriqueciendo así de
nuevo la noción de ritmo poético y colocando al
método formal en el camino de los estudios de
las particularidades semánticas de la lengua poé-
tica y no solamente de las que derivaban de la
acústica o de la sintaxis. En la introducción, Ti-
nianov dice: «En los últimos tiempos, el estudio
del verso ha registrado un éxito notable que se
extenderá muy pronto sin duda a todo un dominio.
Sin embargo, todavía recordamos sus comienzos
sistemáticos. Pero el problema de la lengua y del
estilo poético permanece fuera de estos estudios.
En este terreno, las investigaciones están aisladas
del estudio del verso; se tiene la impresión de que
la lengua y el estilo poético no se encuentran
ligados al verso, que no dependen de él. Lanzada
hace poco tiempo, la noción de lengua poética
atraviesa ahora una crisis, provocada sin duda por
el sentido demasiado impreciso de esta noción

68
fundada sobre la base de la lingüística psicoló-
gica y el empleo demasiado amplio que se hace
de ella-.
Entre los problemas generales de la poética que
este libro pone en cuestión y esclarece, el de
«materlal- poseía una importancia extraordinaria.
El uso admitido imponía para esta noción un em-
pleo que la oponía a la noción de -forrna-: de
este modo, las dos nociones perdían importancia
y su oposición llegaba a convertirse en una sus-
titución terminológica de la antigua oposición
-forrna-fondo •. De hecho, como ya he dicho, los
formalistas habían atribuido a la noción de -forma-
el sentido de integridad y la habían confundido
así como la imagen de la obra artística en su uni-
dad, de modo que no exigiese ninguna oposición,
salvo con otras formas privadas de carácter esté-
tico. Tinianov señala que la materia del arte lite-
rario es heterogénea y comporta significaciones
diferentes. que • un elemento puede ser promovido
a expensas de otros, los cuales, a consecuencia
de ello parecen quedar deformados, y a veces de·
gradados incluso, hasta llegar a convertirse en ac-
cesorios neutros».
De ahí la conclusión: «La noción de 'materia
no desborda los límites de la forma, la materia
es igualmente formal, y es un error confundirla
con elementos exteriores a la construcción-o Ade-
más, la noción de forma se enriquece con rasgos
dinámicos: • La unidad de la obra no es una en·
tidad simétrica y cerrada, sino una integridad di-
námica gue posee su propio desarrollo; sus ele·
mentos no están ligados por un signo de igual-
dad o de adición, sino por un signo dinámico de
correlación y de integración. La forma de la obra

69
 literaria debe ser sentida como una forma diná-
mica-o
Al ritmo se le considera como el factor cons-
tructivo y fundamental del verso, presente en to-
dos sus elementos. Los rasgos objetivos del ritmo
poético son, según Tinianov, la unidad y la conti-
nuidad de la sucesión rítmica, en relación directa
una con otra. Nuevamente Insiste entre la dife-
rencia fundamental entre verso y prosa: • Estable-
cer semejanzas entre verso y prosa implica esta-
blecer la unidad y la continuidad sobre un obje-
to inhabitual: por eso no se consigue destruir la
esencia del verso. Por el contrario, lo que se con-
sigue es acentuarla... Cualquier elemento de la
prosa, una vez introducido en la sucesión del ver-
so. se muestra a una luz diferente. adquiere re-
lieve gracias a su función y da también origen a
dos fenómenos diferentes: esta construcción sub-
rayada y la deformación del objeto inhabitual-..
Seguidamente, se plantea el problema de la se-
mántica: -En los versos, ¿no tenderemos a cons-
truir una semántica deformada que. por esta ra-
zón, no se puede estudiar más que después de
haberla aislado de su prtnclplo constructívot-.
Toda la segunda parte del libro responde a esta
cuestión, mostrando que entre los factores del
ritmo y de la semántica existe una relación cons-
tante. El hecho de que las imágenes verbales que-
den incluidas en unidades rítmicas parece ser de-
cisivo para las primeras: .EI lazo que une a los
componentes parece ser más fuerte y más estre-
cho que el que los une en la lengua ordinaria.
Entre las palabras surge una relación posicional
inexistente en la prosa-o
De este modo, la separación entre la teoría de
Potebnia y las tesis de los formalistas se asentó

70
en bases más sólidas. Al mismo tiempo, se abrie-
ron nuevas perspectivas para una teoría del verso.
Gracias a la obra de Tinianov, el método formal
se reveló apto para abarcar nuevos problemas y
para admitir una ulterior evolución. Ha llegado ~
ser evidente, incluso para personas ajenas al
Opolaz, que la esencia de nuestro trabajo residía
en un estudio de las particularidades intrínsecas
del arte literario, y no en el establecimiento de
un -rnétodo formal inmutable; se han dado cuen-
ta de que la cuestión estaba centrada en el objeto
de estudio y no en su método. Tinianov formula
de nuevo esta idea: -El objeto de un estudio que
trate sobre arte debe estar constituido por los ras-
gos característicos que distinguen al arte de otros
dominios de la actividad intelectual, los cuales
no son para este estudio más que un material o
un útil. Cada obra de arte representa una lnterac-
ción compleja de numerosos factores; en conse-
cuencia, la finalidad del estudio es definir el ca-
rácter específico de esta interacción».

Ya he señalado en qué momento surgió, junto

a los problemas teóricos, el problema del movi-
miento y del cambio de forma, es decir, la cues-
tión de la evolución literaria. Apareció cuando se
examinaron de nuevo las tesis de Vesselovski so-
bre los motivos y los procedimientos de los cuen-
tos; la respuesta (- La nueva forma no aparece
para expresar un contenido nuevo, sino para reem-
plazar a la forma antlqua-) era una consecuencia
de la nueva noción de forma. La forma compren-
dida como el verdadero fondo y modificándose

71
 incesantemente en relación con las obras del pa-
sado, exigía naturalmente que la abordáramos sin
ayuda de clasificaciones abstractas establecidas de
una vez por todas, sino teniendo en cuenta su
sentido concreto y su importancia histórica. Hizo
su aparición una doble perspectiva: la perspectiva
del estudio teórico de tal o cual problema (por
ejemplo, El desarrollo del tema, de Sklovski, mi
libro La melodía del verso), ilustrada por materia-
les radicalmente diferentes, y la evolución literaria
en tanto que tal. Su combinación, que era una
consecuencia natural del desarrollo del método, nos
ha planteado numerosos problemas nuevos y com-
plejos, la mayor parte de los cuales aún no han sido
resueltos, ni siquiera suficientemente bien defi-
nidos.
El deseo inicial de los formalistas de recons-
truir determinado procedimiento constructivo y es-
tablecer su unidad sobre una vasta materia, ha
cedido su puesto al deseo de diferenciar esta ima-
gen general, de comprender la función concreta
del procedimiento en cada caso particular. Esta
noción de significación funcional se ha adelan-
tado poco a poco hasta el primer plano y ha re-
cubierto la noción inicial de procedimiento. Esta
diferenciación de nuestras propias nociones y prin-
cipios generales caracteriza toda la evolución del
método formal. Carecemos de principios dogmá-
ticos Que pudieran obstaculizarnos o impedirnos
el acceso a los hechos. No podemos garantizar
nuestros esquemas si se intentase aplicarlos a
hechos que desconocemos: los hechos pueden
exigir que los principios sean modificados, corre-
gidos o complejizados. Trabajar sobre una materia
concreta nos ha obliqado a hablar de función y.
a causa de ello, a complicar la noción de proce-

72
dimiento. La teoría reclamaba su derecho de lle-
gar a ser historia.
En este punto nos hemos vuelto a enfrentar con
las tradiciones de la ciencia académica y con las
tendencias de la crítica. Durante nuestros años
de estudio, la historia académica de la literatura
se limitaba preferentemente al estudio biográfico
y psicológico de escritores aislados (naturalmente,
sólo los -grandes-J. Incluso los antiguos intentos,
cuya finalidad era escribir la historia completa de
la literatura rusa y que testimoniaban la intención
de sistematizar un vasto material histórico, se ha-
bían ya desvanecido. Sin embargo, las tradiciones
de estos monumentos (del tipo de la Historia de
la Literatura rusa, de A. N. Pypine) conservaban
una autoridad científica tanto más considerable
cuanto que la siguiente generación era incapaz
de abordar el estudio de temas tan amplios. Sin
embargo, eran las nociones generales e incom-
prensibles a cualquiera. tales como realismo o
romanticismo (y se consideraba que el realismo
es .superior al romanticismo) las que desempeña-
ban el papel en tales monumentos; se comprendía
la evolución como una continua perfección. como
un progreso (del romanticismo al realismo), se in-
terpretaba la sucesión de movimiento como la pací-
fica exhibición de una herencia que se transmitía
de padres a hijos, mientras que la literatura en
tanto que tal apenas existía: se la reemplazaba
con materiales tomados a la historia de los movi-
mientos sociales, a la biografía de los escritores,
etcétera.
Aquel historicismo primitivo que nos apartaba
de la literatura se enajenó la oposición lógica de
los teóricos del simbolismo y de los críticos lite-
rarios de todo historicismo. Proliferaron los es-

73
 tudios impresionistas y los -Betratos-, se trató de
modernizar a los antiguos escritores y transfor-
marlos en Compañeros eternos. Se sobreentendía
-y a veces se proclamaba en voz alta- que la
historia de la literatura era estéril.
Destruir las tradiciones académicas y desem-
barazarnos de las tendencias de la ciencia perio-
dística: tal era nuestra tarea. Frente a las prime-
ras era imprescindible oponer la idea de la evo-
lución literaria y de la literatura en sí misma, inde-
pendientemente de las nociones de progreso y
de sucesión natural de los movimientos literarios,
independientemente de toda materia ajena a la
literatura, a la que consideramos como una serie
específica de fenómenos. Frente a las segundas,
había que hacer valer los hechos históricos con-
cretos, la inestabilidad y la variabilidad de la foro
ma la necesidad de tener en cuenta las funciones
concretas de tal o cual procedimiento, es decir,
contar con la diferencia entre la obra literaria to-
mada como hecho histórico determinado, y su li-
bre interpretación desde el punto de vista de las
exigencias contemporáneas, de los gustos o de
los intereses literarios. De este modo. el pathos
principal de nuestro trabajo en historia literaria
debía ser el pathos de destrucción y de negación;
efectivamente, tal era el pathos primordial de nues-
tras manifestaciones teóricas: sólo algún tiempo
más tarde lograron adquirir la tranquilidad que
caracteriza los estudios de problemas particulares.
Por esa razón, nuestras primeras declaraciones
en materia de historia literaria tomaron la forma
de tesis casi involuntarias. definidas a propósito
de una materia concreta. Una cuestión particular
tomaba inesperadamente las dimensiones de un
problema general, la teoría se unía a la historia.

74
 Desde este punto de vista son completamente sig-
nificativos los libros de Y. Tinianov, Dostoievski y
Gogol (Opoíaz, 1921). y de V. Sklovski, Rosanov
(Opolaz, 1921).
El objeto de Tinianov era demostrar que La al-
dea de Stepanchikovo, de Dostoievski, es un pas-
tiche, que detrás del primer plano se disimula un
plano segundo alimentado por la personalidad de
Gogol y su Correspondencia con los amigos. Pero
Tinianov añade a esta cuestión particular toda
una teoría del pasticbe como procedimiento esti-
lístico (la estilización paródica) y como manifes-
tación de la sustitución dialéctica que tiene lu-
gar entre las escuelas literarias, substitución de
gran importancia para la hlstorla literaria. Aquí
aparece la cuestión de la sucesión y de las tra-
diciones y, con este motivo, se ponen de mani-
fiesto los problemas fundamentales de la evolu-
ción literaria; se suele pensar en una línea recta
que liga los segundones de una determinada rama
literaria con sus superiores. Las cosas son, sin
embargo, mucho más complicadas. No es la línea
recta la que se prolonga: más bien se asiste a
una partida que se organiza a partir de determi-
nado punto Que se rechaza... Toda sucesión li-
teraria es. antes que nada. un combate: la des-
trucción de un todo ya existente y la nueva cons-
trucción, que tiene lugar a partir de los antiguos
elementos. La imagen de la evolución ltterarla
se complicaba con la revelación de sus conflictos,
de sus revoluciones periódicas, y perdía así su
antiguo sentido de progresión pacífica. Sobre este
fondo, las relaciones literarias de Dostoievski y
Gogol han tomado la forma de un conflicto.
El libro de Sklovski sobre Rosanov desarrolla.
casl en disgresión del tema principal, una teoría
75
 completa acerca de la evolución literaria. El libro
reflejaba las activas discusiones que tenían por
entonces lugar en el Opoiaz a propósito de esta
cuestión. Sklovski señalaba que la literatura pro-
gresaba según una línea entrecortada: -Cada épo-
ca literaria contiene no una, sino varias escuelas li-
terarias. Que existen simultáneamente, una de las
cuales se coloca a la cabeza y es canonizada. Las
otras siguen existiendo, pero no canonizadas. sino
entre bastidores: así, en la época de Puchkin la
tradición de Derjavin en los versos de Kuhelbe-
ker y Griboiedov, la pura tradición de las nove-
las de aventuras en Bulgarin, la tradición de la
comedia rusa en verso y muchas otras también».
Apenas ha sido canonizada la tradición principal
cuando ya las capas inferiores seqreqan nuevas
formas: la línea secundaria -tornará el puesta de
la principal, y el autor de Belopiatkin renacerá
en Nekrassov (el estudio de O. Brik), el here-
dero directo del siglo dieciocho, Tolstoi, crea la
nueva novela (B. Eikhenbaum), Blok canoniza los
temas y los ritmos del romance gitano, y Che-
jov confiere al Despertar a derecho de ciudadanía
en la literatura rusa. Dostoievski eleva al rango de
norma literaria los procedimientos de la novela de
aventuras. Cada nueva escuela literaria represen-
ta una revolución, un fenómeno Que recuerda la
aparición de una nueva clase social. Pero, eviden-
temente, esto es sólo una analogía. La rama su-
perada no es aniquilada, no deja de existir: sola-
mente ha abandonado la cumbre y queda relega-
da en un camino de espera, pero puede resurgir
en cualquier momento como un eterno pretendien-
te al trono. Las cosas se complican en la realidad
porque la nueva hegemonía no es un simple res-
a Periódico humorfstico ruso de finales del siglo XIX.

76
tablecimiento de la forma antigua, sino un enrique-
cimiento de ella gracias a otras escuelas secunda-
rias y a rasgos heredados de su predecesor que,
sin embargo, sólo desempeñan un papel auxiliar-o
En este ensayo se habla igualmente del carácter
dinámico de los géneros y se advierte en los Ii·
bros de Rosanov el nacimiento de un nuevo gé-
nero, de un nuevo tipo de novela cuyas partes no
se encuentran ligadas entre sí por ninguna moti-
vación: -Su aspecto temático se revela como la
consagración de nuevos temas; su aspecto compo-
sitivo aparece como una liberación de procedi-
mientos». Junto a esta teoría general introduce la
noción de -autocreaclon dialéctica de nuevas for-
mas», que contiene en sí misma tanto una analo-
gía con el desarrollo de las otras series culturales
como la afirmación de la autonomía de la evolu-
clón literaria. La forma simplificada de esta teoría
ha conocido una rápida difusión y, como siempre
ocurre, ha tomado el aspecto de un esquema sim-
ple y estático, fácilmente manejable por la crítica.
En realidad, tal teoría no es más que un esbozo
general de la evolución protegida por numerosas
y complejas reservas. Los formalistas han trans-
formado este esbozo general en un estudio más
sistemático de los problemas y de los hechos de
la historia literaria, concretando y complejizando
así las premisas teóricas iniciales.

Es natural que en nuestra concepción de la evo-

lución literaria como sucesión dialéctica de foro
mas no hayamos recurrido a esta materia, que ocu-
paba un lugar predominante en los estudios tradi-

77
 cionales de historia literaria. Estudiamos la histo-
ria literaria en la medida en que posee un carác-
ter específico y en los límites dentro de los cuales
es autónoma y no depende directamente de las
restantes series culturales. En otros términos: li-
mitamos el número de factores a considerar para
no perdernos entre la multitud de relaciones y va-
gas correspondencias, incapaces de explicar la
evolución literaria en sí misma. No introdujimos
en nuestros estudios las nociones de biografía o
de psicología de la creación, considerando que
estos problemas, que siguen siendo muy impor-
tantes y muy complejos, deben ocupar su puesto
en otras ciencias. Lo importante para nosotros es
encontrar en la evolución los rasgos de las leyes
históricas: por eso dejamos de lado todo lo que,
desde este punto de vista, aparece como ocasio-
nal y no se refiere a la historia. Nos interesamos
en el proceso mismo de evolución y en la
dinámica de las formas literarias, en la medida en
que pueden ser observables en los hechos del pa-
sado. Para nosotros, el problema central de la his-
toria literaria es el problema de la evolución fuera
de la personalidad, el estudio de la literatura en
tanto que fenómeno social original. En este sen-
tido, atribuimos una extraordinaria importancia al
problema de la formación de los géneros y de su
sustitución; en consecuencia, la literatura de se-
gundo orden, la literatura de masas, adquiere tam-
bién importancia, puesto que participa en este pro-
ceso. Lo importante aquí es distinguir la literatura
de masa que prepara la formación de nuevos qé-
neros de la que aparece en el proceso de su dis-
gregación y que representa una posible materia
para el estudio de la inercia histórica.
Por otra parte, no nos interesamos en el pasa-

78
 do en tanto que tal, en tanto que hecho histórico
individual, nos ocupamos de la simple restaura-
ción de tal o cual época que nos complace por
determinadas razones. la historia nos ofrece lo
Que la actualidad no puede ofrecernos: el agota-
miento de la materia. Por eso lo abordamos con
cierto bagaje de principios y problemas teóricos
que nos son sugeridos en parte por los hechos
de la literatura contemporánea. Por eso los forma-
listas se caracterizan por una estrecha relación
con la literatura contemporánea y por su acerca-
miento de la crítica a la ciencia (al contrario de
los simbolistas, que acercaban la ciencia a la crí-
tica, y de los antiguos historiadores de la literatu-
ra, la mayor parte de los cuales se mantenían
apartados de la actualidad). De este modo, la his-
toria literaria se diferencia de la teoría menos por
su objeto que por un método particular de estu-
dios literarios. por el punto de vista que......adQPJa.
Ello explica el carácter de nuestros trabajos de
historia literaria, que tiende siempre a conclusio-
nes tanto teóricas como históricas, a poner en
cuestión problemas teóricos nuevos y a reexami-
nar los antiguos.
Durante los años 1922-1924. han aparecido nu-
merosos trabajos de este tipo y muchos otros
siguen todavía sin ser publicados, a causa del es-
tado actual del mercado literario, y sólo son co-
nocidos por conferencias. Citaré los principales
trabajos: Y. Tinianov, -Las formas poéticas de Ne-
krassov-, -Dostolevskl y Goqol», -El problema de
Tlutchev-. -Tfutchev y Hetne-, «Los arcaizantes
y Puchkin y Tlutchev-, -La oda en tanto que géne-
ro declarnatorlo-: B. Tomachevski, -Gavriliade-
(los capítulos sobre la composición y el género),
-Puchkln. lector de poetas franceses», -Puchkln-

79
(problemas actuales de los estudios literarios),
-Puchkln y Bolleau-, -Puchkln y La Fontatne-: mis
libros: -Tolstol [oven», -Lermontov-, y los artículos:
-Los problemas de la poética de Puchkln-, -El ca-
mino de Puchkin hacia la prosa-, -Nekrassov-.
Hay que añadir los trabajos de historia literaria no
directamente ligados al Opolaz, pero que siguen
la misma línea de estudio de la evolución de la li-
teratura en tanto que serie específica: V. Vinogra-
dov, -Tema y composición del relato de Gogol, La
nariz», -Tema y arquitectura de la novela de Dos-
toievski, Las pobres gentes, en sus relaciones con
la poética de la escuela natural», -Gogol y Jules
Janln-, -Gogol y la escuela natural», -Estudlos del
estilo de Goqol»: V. Jirmunski, -Byron y Puchkln-:
S. Balukhaty, -La dramaturgia de Chejov»: A. Tsei-
tlin, -Los relatos sobre el pobre funcionario de Dos-
tolevskl-: K. Chinkevitch, -Nekrassov y Puchkln-.
Además, los participantes en los seminarios cien-
tíficos, dirigidos por nosotros (en la Universidad
y en el Instituto de Historia del Arte), han publi-
cado numerosos estudios en el conjunto de tra-
bajos La prosa rusa (Academia, 1926): sobre Dal,
Harlinskl, Senkovski, Viazemski, Weltman, Karam-
zin, sobre los relatos de viajes, etc.
No es oportuno hablar aquí detalladamente de
estos estudios. Solamente diré que todos estos
trabajos se preocupan de los escritores de segun-
da fila o de los epígonos, del estudio minucioso de
las tradiciones, de los cambios de géneros y de
estilos, etc. Gracias a ellos vuelve a hablarse de
numerosos nombres y hechos olvidables, se re-
chazan las estimaciones habituales, se modifican
las imágenes tradicionales y, sobre todo, se reve-
la poco a poco el proceso mismo de la evolución.
El estudio de esta materia se encuentra todavía

80
en sus comienzos. Nos esperan numerosas nuevas
tareas: la diferenciación ulterior de las nociones
de teoría e historia literaria, el estudio de nuevos
textos, el descubrimiento de nuevas cuestiones,
etcétera.
Sólo me queda establecer un balance general.
La evolución del método formal que he tratado de
dibujar, ha tomado la forma de un desarrollo con-
secutivo de principios teóricos. Desarrollo inde-
pendiente del papel individual de cada uno de
nosotros. En efecto, el Opolaz ha llevado a cabo
el modelo mismo del trabajo colectivo. Las razo....
nes de ello son evidentes: desde el comienzo he-
mos entendido nuestro trabajo como un trabajo
histórico y no como el trabajo personal de cada
uno de nosotros. En ello consiste nuestro contacto
esencial con la época. La ciencia evoluciona y
nosotros evolucionamos con ella. Señalaré breve-
mente los principales momentos de la evolución
del método formal durante estos diez últimos años:
1. Partiendo de la oposición inicial y sumaria
entre lengua poética y lengua cotidiana, hemos
llegado a la diferenciación, según diferentes fun-
ciones, de la noción de lengua cotidiana (L. Ya-
kubinski) y a la delimitación de los métodos de
la lengua poética y de la lengua emocional (R. Ja-
kobson). Relacionándolo con esta evolución, nos
hemos interesado en el estudio del discurso ora-
torio que nos parece lo más cercano a la literatura
en la lengua cotidiana, pero que, sin embargo,
posee funciones diferentes, y hemos comenzado a
hablar de la necesidad de una retórica que rena-
cería junto a la poética (los artículos de Lenin
sobre la lengua en Lef, núm. 1 (V, 1924, Sklovs-
kl, Eikhenbaum, Tinianov, Yakubinski, Kazanski y
Tomachevski) .

81
 2. Partiendo de la noción general de forma en
su nuéva acepción, hemos llegado a la noción de
procedimiento y de ella a la noción de función.
3. Partiendo del ritmo poético opuesto al metro
y de la noción de ritmo como factor constructivo
del verso como una forma particular del discurso
que posee sus propias cualidades lingüísticas (sin-
tácticas, léxicas y semánticas).
4. Partiendo de la noción de tema como cons-
trucción, llegamos a la noción de material como
motivación, y a concebir así el material como un
elemento que participa en la construcción, aunque
siempre dependa de la dominante constructiva.
5. Partiendo del establecimiento de la identi-
dad del procedimiento sobre materiales diferentes
y de la diferenciación del procedimiento según
sus funciones, llegamos a la cuestión de la evolu-
ción de las formas, es decir, a los problemas del
estudio de la historia literaria. Nos encontramos,
pues, ante una serie de problemas nuevos.
El último artículo de Y. Tinianov (aEI hecho li-
terario», Lef, núm. 2 (VI), 1925) lo testimonia cla-
ramente. Se plantea en él el problema de las re-
laciones entre la vida práctica y la literatura, pro-
blema que frecuentemente se soluciona con toda
la despreocupación del diletantismo. Por medio de
ejemplos se demuestra que los hechos derivados
de la vida práctica entran en la literatura y que, a
la inversa, la literatura puede llegar a ser un ele-
mento de la vida práctica. -Cuando un género co-
mienza a disolverse, se convierte de central en pe-
riférico, al tiempo que ocupa su puesto un nuevo
fenómeno procedente de la literatura de segunda
fila o bien de la vida práctica •.
No es casual que haya titulado mi artículo - La
teoría del método formal. y que sólo haya traza-

82
do un esbozo de su evolución. Carecemos de una
teoría susceptible de ser expuesta bajo la forma
de sistema inmutable y completamente construido.
Entre nosotros, la teoría y la historia forman un
todo, aunque sea posible atenerse al espíritu o a
la letra de esta opinión. Cuando nos veamos obli-
gados a confesar que poseemos una teoría que lo
explique todo, que tenga respuestas para todos
los casos posibles pasados y futuros y que, por es-
ta razón, no tenga necesidad de evolucionar y sea
incapaz de ello, nos veremos al mismo tiempo obli-
gados a confesar que el método formal ha termina-
do su existencia y que el espíritu de investigación
científica le ha abandonado. Pero por el momento
no nos encontramos en esta situación.

1925

83
V. SKlOVSKI

EL ARTE
COMO PROCEDIMIENTO
 -El arte es el pensamiento en imágenes». Esta
frase puede ser de un bachiller, pero podría repre-
sentar también el punto de vista de un sabio fi-
lólogo que la estableciera como punto de partida
de cualquier teoría literaria. Tal idea está muy
arraigada en la conciencia de numerosas per-
sonas; entre sus muchos creadores hay que tener
necesariamente en cuenta a Potebnia: - No existe
arte, y en especial poesía, sin imágenes», (Nota
sobre la teoría de la literatura, p. 83). -La poesía,
al igual que la prosa, es ante todo y sobre todo
una cierta manera de pensar y de conocer» (Ibid.,
página 97).
La poesía es una manera particular de pensar,
a saber, un pensamiento por imágenes; esta mane-
ra aporta una cierta economía de fuerzas menta-
les, una -sensaclén de ligereza relativa», y el sen-
timiento estético no es más que un reflejo de esta
economía. De este modo el académico Ovsianiko-
Kulikovski -que indudablemente ha leído los li-
bros de su maestro con atención- ha comprendi-
do y resumido (manteniéndose fiel a ellas) sus
ideas. Potebnia y sus numerosos discípulos ven en
la poesía una manera particular del pensamiento,
el pensamiento con ayuda de imágenes; para ellos.
las imágenes no poseen otra función que la de
permitir agrupar objetos y acciones heterogéneas
y la de explicar lo desconocido por lo conocido.

87
o bien, siguiendo las propias palabras de Poteb-
nia: -La relación de la imagen con lo que explica
puede ser definida como sigue: a) la imagen es un
predicado constante para temas variables, un me-
dio constante de atracción para percepciones
cambiantes; b) la imagen es mucho más simple
y mucho más clara que lo que explica» (p. 314),
es decir, -puesto que la imagen tiene por objeto
ayudarnos a comprender su significación y puesto
que sin esta cualidad la imagen está privada de
sentido, debe sernas más familiar que lo que ex-
plica- (p. 291).
Sería interesante aplicar esta ley a la compara-
ción que Tiutchev establece entre la aurora y unos
demonios sordomudos o a la que establece Gogol
entre el cielo y las casullas de Dios.
-No existe arte sin imágenes-o -El arte es el
pensamiento en imágenes-o En nombre de estas
definiciones se ha llegado a monstruosas deforma-
ciones, se ha intentado comprender la música, la
arquitectura, la poesía lírica como un pensamiento
por imágenes. Después de un cuarto de siglo de
esfuerzos, el académico Ovsianiko-Kulikovski se
ha visto finalmente obligado a aislar la poesía lí-
rica, la arquitectura y la música y ver en ellas una
forma singular de arte, el arte sin imágenes, a de-
finirlas como artes líricas que se dirigen directa-
mente a las emociones. Se ha advertido así la exis-
tencia de todo un inmenso dominio del arte, do-
minio que no es una manera de pensar; de las ar-
tes comprendidas en este dominio. la poesía lírica
(en el sentido restringido de las palabras), pre-
senta, sin embargo, una completa semejanza con
el arte por imágenes: utiliza las palabras de la mis-
ma manera y se pasa del arte por imágenes al
arte desprovisto de imágenes sin advertirlo: la per-

88
cepción que tenemos de estas dos artes es la
misma.
Pero la definición -el arte es el pensamiento en
imágenes- -definición que después de las ecua-
ciones notorias de las que omitiré los eslabones
intermedios se ha transformado en -el arte es,
ante todo, creador de sfrnbolos s-e- ha resistido y
ha sobrevivido el desfondamiento de la teoría so-
bre la que estaba basada. Más que en otros cam-
pos, su existencia continúa con la corriente simbo-
lista. Y sobre todo con esos teóricos.
Así, pues, muchas personas siguen pensando
que el pensamiento en imágenes, -los caminos y
las sombras-, -Ios sillones y los andadores- re-
presentan el rasgo principal de la poesía. Por ello,
esas personas deberían aguardar a que la historia
de este arte por imágenes, según sus palabras,
consistiera en una historia del cambio de la ima-
gen. Pero ocurre que las imágenes son casi inmó-
viles; se transmiten de siglo en siglo, de país en
país, de poeta en poeta, sin cambiar apenas. Las
imágenes no son de nadie: son de Dios. Cuanto
más se hace la luz sobre una época determinada,
más se advierte que las imágenes, consideradas
como creación de un poeta concreto, están toma-
das por él a otros poetas, casi sin cambios. Todo
el trabajo de las escuelas poéticas no es, pues,
más que acumulación y revelación de nuevos pro-
cedimientos para disponer y elaborar el material
verbal, y consiste más en la disposición de imá-
genes que en su creación. Las imágenes son algo
dado, y en el terreno de la poesía es mucho más
frecuente recordar imágenes que utilizarlas para
pensar.
El pensamiento por medio de imágenes no es
en todo caso el lazo de unión entre todas las dis-

89
ciplinas del arte, incluso del arte literario; el cam-
bio de imágenes no constituye la esencia del des-
arrollo poético. .
Sabemos que es frecuente reconocer como he-
chos poéticos -creados con fines de contempla-
ción estética- expresiones que fueron creadas
sin que se hubieran esperado para ellas semejan-
te percepción. Tal era por ejmplo la opinión de
Annenskl cuando atribuía a la lengua eslava un
carácter particularmente poético; tal era también
la de Andrei Bieli, cuando admiraba entre los poe-
tas rusos del siglo XVI1I el procedimiento que con-
siste en poner los adjetivos después de los sustan-
tivos.
Bieli reconocía un valor artístico a este proce-
dimiento o, más exactamente, le consideraba co-
mo un hecho artístico, y le atribuía un carácter
intencional, mientras que en realidad no era más
que una particularidad general de la lengua, de-
bida a la influencia del eslavo eclesiástico. De este
modo, el objeto puede ser: 1, creado como pro-
saico y percibido como poético; 2, creado como
poético y percibido como prosaico. Ello indica que
el carácter estético de un objeto, el derecho de re-
ferirlo a la poesía, es el resultado de nuestra ma-
nera de percibir; llamaremos objeto estético, en el
sentido propio de la palabra, a los objetos crea-
dos con ayuda de procedimientos especiales y
cuyo objeto sea asegurar para tales objetos una
percepción estética.
la conclusión de Potebnia, que se podría redu-
cir a una ecuación: .Ia poesía = la lmaqen», ha
servido de fundamento a toda la teoría que
afirma que imagen = símbolo = facultad de la
imagen de llegar a ser un predicado constan-
te para temas diferentes. Esta conclusión ha

90
seducido a los simbolistas, Andrei Bieli, Merejkovs-
ki (con sus Compañeros eternos), gracias a la afi-
nidad con sus ideas, y se encuentra en la base de
la teoría simbolista. Una de las razones que con-
dujeron a Potebnia a esta conclusión era que no
distinguía la lengua de la poesía de la lengua de
la prosa. Gracias a lo cual ha sido incapaz de
advertir que existen dos clases de imágenes: la
imagen como medio práctico de pensar, medio
de agrupar los objetos, y la imagen poética, me-
dio de reforzar la impresión. Me explico: voy por
una calle y veo un hombre con sombrero que ca-
mina delante de mí y deja caer un paquete. Le
llamo: - [Eh, tú, sombrero, has perdido tu paqueo
te!-.
Se trata de una imagen o de un tropo pura-
mente prosaico. Otro ejemplo. Varios soldados en
fila. Viendo que uno de ellos se tiene mal, el sar-
gento de sección le dice: -Eh, viejo mandanga,
¿cómo te tlenesz-. Esta imagen es tu tropo poé-
tico.
(En el primer caso, la palabra sombrero era
una metonimia; en el segundo una metáfora. Pero
no es esta distinción lo que me parece más im-
portante.) La imagen poética es uno de los proce-
dimientos para crear una impresión máxima. Su
función como medio es idéntica a la de los demás
procedimientos de la lengua poética, es idéntica
a la del paralelismo simple y negativo, es idéntica
a la de la comparación, a la de la repetición, a la
de la simetría y la hipérbole, es idéntica a la de
todo lo que se llama una figura, es idéntica a la
de todos esos medios adecuados para reforzar
la sensación producida por un objeto (en una
obra, las palabras e incluso los sonidos pueden
igualmente ser objetos), pero la imagen poética

91
no posee más que una semejanza exterior con la
imagen-fábula, la imagen-idea, de las que es un
buen ejemplo la rapaza que llama -pequeña san-
día- a la bola redonda (Ovsianiko-Kulikovski, La
Lengua y el Arte). La imagen poética es uno de
los procedimientos de la lengua poética. La ima-
gen prosaica es un procedimiento de abstracción.
La sandía en lugar, del globo redondo o la sandía
en vez de la cabeza no es más que abstracción
de una cualidad del objeto y no se distingue en
nada de cabeza-bola, sandía-bola. Es una idea, pero
no tiene nada que ver con la poesía.
La ley de economía de las fuerzas creadoras
pertenece igualmente al grupo de las leyes univer-
sales admitidas. Spencer escribía: -En la base de
todas las reglas que determinan la elección y el
empleo de las palabras podemos encontrar la mis-
ma exigencia principal: la economía de la aten-
ción ... Conducir al espíritu a la noción querida por
el camino más fácil es frecuentemente el objeto
único y siempre el objeto principal... - (Filosofía
del estilo).• Si el alma poseyese fuerzas inagota-
bles, le sería con toda seguridad indiferente gas-
tar poco o mucho de esta fuente; sólo tendría im-
portancia el tiempo que fuera necesario perder.
Pero como estas fuerzas son limitadas, hay que
esperar que el alma intente realizar el proceso de
percepción lo más racionalmente posible, es de-
cir, con el menor gasto de fuerzas, o lo que viene
a ser lo mismo, con un resultado máximo .. (R. Ave-
narius). Petrajitski rechaza con el regreso a la
ley general de la economía de las fuerzas menta-
les la teoría de James sobre la base física del afec-
to. A. Vesselovski reconoce igualmente el princi-
pio de economía de las fuerzas creadoras que, en
el examen del ritmo, es particularmente sugestivo,

92
y prolonga así el pensamiento de Spencer: .EI mé-
rito del estilo reside en alojar una idea máxima
en un mínimo de palabras-o Andrei Bieli, que en
sus mejores páginas ha proporcionado tantos
ejemplos de ritmos complejos, a los que se po-
dría denominar .a sacudidas- y que, a propósito
de los versos de Baratinski, ha demostrado el ca-
rácter oscuro de los epítetos poéticos, encuentra
igualmente necesario discutir la ley de economía
en su libro, que representa el ensayo heroico de
una teoría del arte basada sobre hechos no veri-
ficados sacados de libros anticuados (desusados),
sobre un gran conocimiento de los procedimientos
poéticos y sobre el manual de física utilizado en
los liceos de Kraievitch.
La idea de la economía de las fuerzas como ley
y objetivo de la creación es posiblemente auténti-
ca en un caso particular del lenguaje, es decir,
en la lengua cotidiana; esas mismas ideas se en-
contraban extendidas en la lengua poética a cau-
sa del desconocimiento de la diferencia que opone
las leyes de la lengua cotidiana a las de la lengua
poética. Una de las primeras indicaciones efec-
tivas sobre la no-coincidencia de estas dos len-
guas nos viene de la revelación de que la lengua
poética japonesa posee sonidos que no existen
en el japonés hablado. El artículo de L. P. Yaku-
binski a propósito de la ausencia de la ley de disI-
milación de los líquidos en la lengua poética y de
la tolerancia en la lengua poética de una acumu-
lación de sonidos semejantes, difíciles de pronun-
ciar, representa una de las primeras indicaciones
que resiste a una crítica científica 1, trata de la
oposición (digámoslo al menos provisionalmente

1 Ensayos sobre la teorla de la lengua poética, fasc. l.

página 48.

93
en este caso) de las leyes de la lengua poética
con las de la lengua cotidiana 2.
Por esta razón debemos tratar las leyes de gas-
to y economía en la lengua poética dentro de su
propio marco y no por analogía con la lengua pro-
saica.
Si examinamos las leyes generales de la per-
cepción, veremos que, una vez convertidas en ha-
bituales, las acciones llegan a convertirse también
en automáticas. Todas nuestras costumbres así se
refugian en un medio inconsciente y automático;
aquellos que pueden recordar la sensación que
tuvieron al tener por vez primera la pluma en la
mano o al hablar por vez primera una lengua ex-
tranjera y que pueden comparar esta sensación
con la que experimentan al hacer la misma cosa
por milésima vez, estarán de acuerdo con noso-
tros. Las leyes de nuestro discurso prosaico con
su frase inacabada y su palabra pronunciada a
medias se explican por ese proceso de automati-
zación. Se trata de un proceso cuya expresión
ideal es el álgebra, en el cual los objetos han sido
reemplazados por símbolos. En el discurso cotidia-
no rápido, las palabras no se pronuncian; sólo los
primeros sonidos del nombre aparecen en la con-
ciencia. Pogodin (La lengua como creación, pági-
na 42) cita el ejemplo de un muchacho que pen-
saba la frase -Las montañas de Suiza son bellas ..
como una sucesión de letras: L, m, d, S, s, b.
Esta cualidad del pensamiento ha sugerido la no-
ción de símbolos, es decir, de letras, y especial-
mente de iniciales. En este método algebraico de
pensar, los objetos son considerados en su núme-
ro y volumen: no se les ve, se les reconoce según

2 Ensayos sobre la teorfa de la lengua poética, fase. 2,

páginas 13-21.

94
los primeros trazos. Intuimos la existencia de un
objeto empaquetado que pasa junto a nosotros,
gracias al lugar que ocupa, pero no vemos más
que su superficie. Bajo la influencia de tal percep-
ción, el objeto desaparece, en primer lugar como
percepción, después en su reproducción; por esta
percepción de la palabra prosaica se explica su
audición incompleta (cf. el artículo de lo P. Yaku-
binski) y por ella la reticencia del locutor (ésa es
la razón de todos los lapsus). En el proceso de al-
gebrización, de automatización del objeto, obte-
nemos la máxima economía de las fuerzas per-
ceptivas: los objetos están dados, bien por uno
solo de sus rasgos, por ejemplo, el nombre, bien
reproducidos como si se siguiera una fórmula, sin
que incluso aparecieran en la conciencia.
-Oonttnuaba sufriendo en la habitación y, dán-
dome la vuelta, me aproximé al diván y no podía
recordar si había sufrido o no. Como estos movi-
mientos son habituales e insconscientes no podía
acordarme y advertía que era ya imposible hacer-
lo. Así, pues, si he sufrido y si lo he olvidado, es
decir, si he actuado inconscientemente, es exac-
tamente como si no lo hubiera hecho. Si algo
consciente me hubiera visto se podría restituir el
gesto. Pero si nadie lo ha visto o si lo ha visto
inconscientemente, si toda la compleja vida de mu-
chas personas se desarrollase inconscientemente,
es como si esa vida no hubiera tenido lugar- (no-
ta del diario de León Tolstoi del 28 de febrero de
1897, Nikolskoé, Letopis, diciembre de 1915, pá-
gina 354).
La vida desaparece así, transformándose en na-
da. La automatización engulle los objetos, los ves-
tidos, los muebles, la mujer y el miedo de la gue-
rra.

95
 -Si toda la compleja vida de tantas personas se
desarrollase inconscientemente, es como si esa vi-
da no hubiera tenido luqar»,
Mas he aquí que para recobrar la sensación de
vida, para sentir los objetos, para advertir que la
piedra es de piedra, existe lo que se llama arte.
La finalidad del arte es proporcionar una sensa-
ción del objeto como visión y no como reconoci-
miento; el procedimiento del arte es el procedi-
miento de singularización de los objetivos y el pro-
cedimiento que consiste en oscurecer la forma, en
aumentar la dificultad y la duración de la percep-
ción. El acto de percepción en arte es un fin en
sí mismo y debe ser prolongado; el arte es un me-
dio para sentir la transformación del objeto, lo
que ya está transformado no importa para el arte.
La vida de la obra poética (la obra de arte) se
extiende de la visión al reconocimiento, desde la
poesía a la prosa, de lo concreto a lo abstracto,
de Don Quijote gentilhombre pobre e ilustrado lle-
vando inconscientemente la humillación a la cor-
te del duque, al Don Quijote de Turgueniev, imagen
vasta, pero vacía. de Carlomagno apodado korol 3.
A medida que las obras y las artes mueren,
abarcan dominios cada vez más amplios; la fábula
es más simbólica que el poema, el proverbio más
simbólico que la fábula. Por eso la teoría de Po-
tebnia era la menos contradictoria en el análisis
de la fábula, aspecto que había estudiado exhaus-
tivamente. La teoría no se adecuaba a las obras
artísticas reales: éste es el porqué el libro de Po-
tebnia no podía ser acabado. Como se sabe, las
Notas sobre la teoría de la literatura fueron edita-

3 La palabra korol (rey) en ruso procede del nombre de

Carlomagno (Karolus ... ).

96
das en 1905, trece años después de la muerte del
autor:
Lo único que Potebnia ha elaborado de princi-
pio a fin de ese libro es la parte referente a la fá-
bula 4.
Los objetos varias veces percibidos comienzan
a ser percibidos por un reconocimiento: el objeto
se encuentra ante nosotros, y nosotros lo sabe-
mos, pero no lo vemos 5. Por eso no podemos de-
cir nada de él.
El arte, la liberación del objeto del automatis-
mo perceptivo se lleva a cabo por medios diferen-
tes. Quiero señalar en este artículo uno de esos
medios, del que se servía casi constantemente
L. Tolstoi, un escritor que, aunque sólo sea para
Merejkovski, parece presentar los objetos tal como
los ve, los ve en sí mismos, pero no los deforma.
El procedimiento de singularización en Tolstoi con-
siste en que no llama al objeto por su nombre,
sino que le describe como si le viera por primera
vez, y trata cada incidente como si hubiera ocu-
rrido por vez primera; además, emplea en la des-
cripción del objeto, no los nombres generalmente
dados a sus partes, sino otras palabras extraídas
de la descripción de las partes correspondientes
en otros objetos. Tomemos un ejemplo. En el ar-
tículo -Oué verqüenza-, L. N. Tolstoi singulariza
así la noción de -Iátlqo»: -Desnudar a las perso-
nas que han violado la ley, hacerlas caer y cru-
zarles la espalda con varas»: algunas líneas más
adelante: -fustlqar las nalgas desnudas-o El pa-
saje está acompañado de una observación: .¿V
por qué especialmente este procedimiento estúpi-

4 Curso sobre la teoría de la literatura. Fábula, Proverbío.

Refrán. Jarkov, 1914.
5 V. Sklovski, La resurrección de la palabra, 1914.

97
do y salvaje de hacer el mal en lugar de otro: por
ejemplo, perforar la espalda u otro lugar del cuer-
po con agujas, atar las manos o los pies con tor-
nillos o cualquier otra cosa de este tipo?», Este
extenso ejemplo -por el que pido excusas- es
característico de los medios utilizados por Tolstoi
para alcanzar la consciencia. El látigo habitual es
singularizado tanto por su descripción como por
la proposición de cambiar su forma sin cambiar.
su esencia.
Tolstoi se sirve constantemente del método de
singularización: por ejemplo, en Khlostomer, la na-
rración se lleva a cabo desde el punto de vista de
un caballo y los objetos son singularizados por la
percepción atribuída al animal y no por la nuestra
He aquí cómo percibe el derecho de propiedad 6.
- Todo lo referente al látigo y a la religión lo había
comprendido muy bien, pero lo que me parecía
oscuro era la expresión -su potro»: los hombres
establecen, pues, un cierto lazo entre el jefe de
cuadra y yo. Pero no llegaba a comprender en
qué consistía esta relación. No lo comprendí has-
ta mucho más tarde, cuando me separaron de los
demás caballos. Pero entonces tampoco entendía
cómo se me podía considerar a mí propiedad de
un hombre. La expresión -mi caballo. se refería
a mí, un caballo vivo, y me parecía tan extraña
como las expresiones: -ml tierra», -mi aire», -ml
agua•. Sin embargo, tales expresiones me habían
producido una profunda impresión y no dejaba de
reflexionar en ellas. Fue mucho más tarde, des-
pués de haber mantenido con los hombres las
más diversas relaciones, cuando comprendí la sig-
nificación que los hombres atribuyen a tales pa-

, L. Tolstoi, Recuerdos y Relatos. (El caballo).

98
labras. Esta es la significación: los hombres orien-
tan sus vidas no de acuerdo con los actos, sino
con las palabras. lo que aprecian no es tanto la
posibilidad de hacer o de no hacer una cosa de-
terminada como la posibilidad de pronunciar res-
pecto a ciertos objetos determinados palabras con-
venidas entre ellos. Esas palabras que consideran
muy importantes son mío, mía, míos. las aplican a
los seres, a 'los objetos, incluso a la tierra, a los
hombres. a los caballos. Y han convenido que un
mismo objeto no puede ser denominado -mío-
más que por una sola persona. Y aquel que, con-
forme a este juego, dice -mío. del mayor número
posible de objetos, es considerado como el más
feliz. ¿Por qué? lo ignoro: es así. En otro tiempo
pensaba que ello implicaba alguna ventaja direc-
ta, pero me equivocaba .
•Muchos de los que me consideraban como un
caballo no me montaban nunca; eran otros los
que me montaban, otros también los que me ali-
mentaban. Eran los cocheros y los herradores los
que me hacían diferentes servicios y no aquellos
que decían -mi. caballo. Más tarde, cuando am-
plié el círculo de mis observaciones, pude conven-
cerme de que no es solamente cuando se refiere
a nosotros, los caballos, cuando el término -mío.
no tiene otra razón de ser que ese bajo instinto
denominado por los hombres sentimiento o dere-
cho de propiedad. El hombre dice -rnl casa-. y.
sin embargo no habita en ella y se contenta con
construirla y conservarla. El comerciante dice -mi
tienda», -rnl almacén de paño»: sin embargo, nun-
ca lleva el buen paño que vende en su tienda.
"Muchas gentes dicen de la tierra «rnl tterra-, y,
sin embargo, nunca han visto esa tierra, ni la han
recorrido. Muchas personas pretenden que otras

99
les pertenecen, y nunca las han visto, y la única
relación que mantienen con ellas consiste en ha-
cerles daño.
-Muchos hombres llaman a ciertas mujeres -rnl
mujer-, -rni esposa-, y suele ocurrir que estas mu-
jeres vivan con otros hombres. La finalidad de los
humanos no consiste en cumplir lo que consideran
bueno, sino en llamar -rnlo- al mayor número po-
sible de objetos.
-Estoy convencido en este momento de que en
ssto reside la diferencia esencial entre los hom-
bres y nosotros. También, sin tener en cuenta
otras superioridades ante los hombres, esto sólo
nos permite ya declarar audazmente que en la es-
cala de los seres vivos nosotros los caballos ocu-
pamos un escalón más alto que los hombres. La
actividad de los hombres, por lo menos de aque-
llos con los que estuve en contacto, está determi-
nada por las palabras, mientras que la nuestra es-
tá determinada por los hechos-o
Cuando termina el relato, el caballo ha muerto,
pero el modo de narración, el procedimiento no
ha cambiado:
«El cuerpo de Serpujovskoi que iba a través
del mundo comiendo y bebiendo fue enterrado
mucho más tarde. Ni su piel, si su carne, ni sus
huesos pudieron servir a nadie.
-y por lo mismo que después de veinte años es-
te cuerpo muerto que corría, comía y bebía era
una carga para todo el mundo, cuando hubo que
enterrarlo siguió siendo un lastre para su entorno.
Hacía mucho tiempo que no era útil a nadie, ha-
cía mucho tiempo que era un lastre para todos.
Sin embargo, esos muertos que entierran a los
muertos creyeron necesario cubrir su cuerpo gra-
siento, a medias descompuesto, con un flamante

100
uniforme, calzar sus patas con bellas botas y co-
locarle en un gran féretro guarnecido en sus cua-
tro esquinas con madroños verdes. El féretro fue
colocado en el interior de otro de plomo que se
envió a Moscú. En Moscú juzgaron necesario des-
enterrar viejos huesos humanos y enterrar pre-
cisamente en su lugar aquel cuerpo podrido y bu-
llicioso de gusanos con su recién estrenado uni-
forme y sus relucientes botas, después de arrojar
tierra por encima de todo-o Vemos así que al final
del relato, el procedimiento es aplicado fuera de
su motivación ocasional.
Todas las batallas de Guerra y Paz han sido
descritas por Tolstoi con ayuda de este procedi-
miento, y en todas está presente, ante todo, su
singularidad. Habría que copiar una parte consi-
derable de esta novela en cuatro tomos para ci-
tar las larguísimas descripciones de las batallas.
Pero utilizaba el mismo procedimiento para des-
cribir los salones y el teatro:
• Una tarima guarnecía el centro de la escena;
algunos decorados representando árboles se le-
vantaban en los dos laterales; un telón pintado
constituía el último término. En el centro, agrupa-
das, varias muchachas, vestidas con jubones rojos
y enaguas blancas. Una de ellas, de aspecto ro-
busto, estaba apartada de las otras, sentada con
su vestido de seda blanca sobre un escabel, de-
trás del cual aparecía un cartón verde. Las jóve-
nes cantaban a coro. Cuando terminaron, la del
vestido blanco avanzó hacia la concha; entonces
se aproximó a ella un hombre cuyo calzón de seda
se ajustaba perfectamente a sus fuertes piernas.
un hombre con una pluma en el sombrero y un
puñal al cinto, que se puso a cantar al tiempo que
gesticulaba.

101
 -Al principio, el hombre del calzón ajustado can-
tó solo, después le tocó el turno a su pareja. A
continuación callaron los dos, mientras la orques-
ta proseguía y el hombre golpeaba cadenciosa-
mente la mano de su compañera, esperando la
medida para entonar el dúo. Cuando hubieron ter-
minado de cantar, toda la sala les aplaudió, les
aclamó, mientras los dos actores que representa-
ban una pareja de enamorados se inclinaban son-
riendo a derecha e izquierda (. .. ).
-El decorado del segundo acto representaba mo-
numentos funerarios; un agujero en la tela figura-
ba la luna; se levantaron las pantallas de la ram-
pa, las trompetas y los contrabajos quedaron en
sordina, mientras que de derecha a izquierda
avanzaba una multitud enlutada, gesticulando, enar-
bolando objetos que recordaban a un puñal. Des-
pués, acudió otra multitud, que trataba de llevarse
a la joven vestida de blanco en el primer acto
y ahora de azul. Antes de llevársela cantaron du-
rante largo rato con ella. Cuando, por fin, se la
hubieron llevado, se escucharon claramente por
tres veces ruidos metálicos entre bastidores: to-
dos los actores cayeron entonces de rodillas y en-
tonaron una plegaria. En diversas ocasiones, es-
tas escenas fueron interrumpidas por los gritos
entusiastas de los espectadores.»
La misma técnica en el tercer acto: -Súbitamen-
te, se desencadenó una tempestad, la orquesta
emitió gamas cromáticas y acordes de séptima
menor; todo el mundo se puso a correr y de nue-
vo uno de los actores fue arrastrado hacia las can-
dilejas; después de lo cual, cayó el telón».
En el cuarto acto, «una especie de diablo sur-

102
gió gesticulando y cantó hasta que se hubo abier-
to una trampa, por la que desapareció ..''.
De la misma forma describe Tolstoi la ciudad y
el tribunal en Resurrección. Así describe el matri-
monio en la Sonata a Kreutzer: «¿Por qué deben
acostarse juntas dos personas cuando sus almas
son afines? ... Pero aplica el procedimiento de sin-
gularización no sólo para dar la visión de un ob-
jeto al que quiere presentar negativamente: -Pe-
dro se levantó, abandonó a sus nuevos cámara-
das y trató de llegar a la línea de fuego, del otro
lado de la carretera, donde, según le habían di-
cho, estaban los soldados prisioneros. Quería ha-
blar con ellos. Un centinela francés le detuvo en
la carretera y le hizo retroceder. Pedro volvió so-
bre sus pasos, pero no en dirección al fuego de
sus camaradas; se dirigió hacia una carreta des-
tartalada cerca de la cual no había nadie. Allí se
acomodó y, bajando la cabeza, se sentó contra las
ruedas, sobre la tierra fría, permaneciendo largo
rato inmóvil, reflexionando. Más de una hora pasó
así. Nadie le molestó. Súbitamente estalló una de
sus fuertes carcajadas, y tan ruidosamente que en
todas partes los hombres se volvieron para ver de
dónde salía aquel extraño acceso de alegría soli-
taria.
-Ja, ja ja -reía Pedro.
y pronunciaba en voz alta:
-El soldado no me ha dejado pasar, me han co-
gido, me han encerrado, me retienen prisionero.
Pero, ¿a quién? ¿A mí? ¿A mí? ¿A mi alma inmor-
tal? Ja, ja, ja.
Reía tan fuerte, que las lágrimas acudieron a
sus ojos (. .. ).

, L. Tolstoi, Guerra y paz.

103
 Pedro levantó los ojos al cielo, hacia las pro-
fundidades donde tiritaban las estrellas en movi-
miento. -Todo esto está en mí, todo esto está en
mi, todo esto soy YO-, pensaba. -y es todo esto
lo que ellos han cogido y encerrado en una ba-
rraca rodeada de planchas -. Sonrió y fue a tum-
barse junto a sus compañeros.• (Guerra y Paz.) To-
dos los que conocen a Tolstol pueden encontrar
en sus libros centenares de ejemplos de este tipo.
Esta forma de ver los objetos fuera de su contexto
ha llevado a Tolstoi en sus últimas obras a aplicar
el método de singularización a la descripción de
los dogmas y de los ritos, método por el cual sus-
tituía por palabras del lenguaje común las pa-
labras religiosas usuales. De ello ha resultado algo
extraño, monstruoso, que ha sido sinceramente
considerado por muchas personas como una blas-
femia y las ha herido penosamente. Sin embargo,
se trataba también del mismo procedimiento con
ayuda del cual Tolstoi percibía y relataba lo que
le rodeaba. Las percepciones de Tolstoi han que-
brantado su fe al tocar objetos que durante mu-
cho tiempo había querido tocar.

Este procedimiento de singularización no perte-

nece exclusivamente a Tolstoi. Si me apoyo sobre
un material extraído de él, no es sino por consi-
deraciones puramente prácticas: porque este ma-
terial es conocido por todos.
Ahora, después de haber esclarecido el carác-
ter de este procedimiento, intentaremos determi-
nar aproximadamente los límites de su aplicación.
Personalmente creo que allí donde existen imá-
genes existe singularización.
En otros términos, la diferencia entre nuestro
punto de vista y el punto de vista de Potebnla pue-

104
 de ser formulada así: la imagen no es un predica-
do constante para temas variables. la finalidad de
la imagen no es aproximar más a nuestra como
prensión la significación que implica, sino crear
una percepción particular del objeto, crear su vl-
sión y no su reconocimiento.
El arte erótico es el que nos permite la mejor
observación de las funciones de la imagen.
El objeto erótico suele ser presentado como una
cosa nunca vista. Por ejemplo. en Gogol, en La
noche de Navidad:
-Después de lo cual. se deslizó sobre Soloja,
tosió, se desternilló de risa y, rozando con el dedo
el carnoso brazo desnudo de la gorda, dijo, con
una voz que traicionaba a la vez la astucia y un
íntimo embeleso:
-¿Y qué es lo que tenéis aquí, mi espléndida
Soloja?
y dicho esto, retrocedió algunos pasos.
-¡Cómo! ¿Que. qué tengo aquí? iPero Osslp Ni-
kiforovitch -respondió ella- es mi brazo!
-iHum!. .. ¿Un abrazo? .. Ajajajá -dijo el sa-
cristán, ingenuamente satisfecho del brillante co-
mienzo.
Después, tras haberse paseado por la habitación:
-¿ y esto, qué es esto, mi muy querida Solo-
ja? -repitió, con el mismo tono, mientras se
aproximaba a ella. Después de haberle rozado el
cuello retrocedió dando saltitos.
-¡Pero es que no lo veis con vuestros ojos!
-replicó ella-. Es mi cuello, y sobre el cuello un
collar de abalorios.
-iHum!... ¿Un collar en el cuello?.. ¡Ajajá!
-siguió diciendo el sacristán, que recorría a gran-
des pasos la habitación al tiempo que se frotaba
las manos.

105
 -¿Y qué es lo que tenéis aquí, notable Solo-
ja?
No se sabe demasiado bien lo que tocó esta vez
el libertino sacristán- 8.
En Hambre, de Hamsun:

-Dos milagros blancos salían de su camlsa.»

A veces, la representación de los objetos eróti-

cos se hace de una manera indirecta, cuya finali-
dad, evidentemente, no es hacer más asequible su
comprensión.
Se encuentran en este tipo de representación
la de los órganos sexuales como un candado y
una llave (por ejemplo, en las -Adlvlnanzas del
pueblo ruso», O. Savodnikov, números 102-107),
como útiles para tejer (ibíd., 588-591), como un
arco y flechas, como un anillo y un clavo, como
en la balada sobre Staver (Rybnikov, núm. 30).
El marido no reconoce a su mujer, disfrazada de
guerrero. Ella propone una adivinanza:

-¿Recuerdas, Staver, recuerdas

Cuando éramos niños, cuando íbamos por la calle,
y jugábamos al juego del clavo 9,
y tú tenías un clavo de plata
y yo tenía una sortija dorada?
y yo ganaba algunas veces,
Pero tú ganabas siempre.
y Staver, hijo de Godina, dijo:
Nunca he jugado contigo al juego del clavo.
Entonces Vassilissa Mikulitchna dijo:
¿Recuerdas, Staver, recuerdas

8 N. Gogol, Las veladas de la aldea próxima a Dikanka.

9 Juego del clavo: Juego popular ruso que consiste en
acertar con un clavo el centro de una sortija colocada en el
suelo.

106
 Que aprendí contigo a escribir:
Que tenía un tintero de plata
y tú tenías una pluma dorada?
Mojaba yo la pluma de cuando en cuando,
Pero tú la mojabas slernpre.»

La solución aparece en otra variante de la ba-

lada:

-Entonces el terrible enviado Vassiliuchka

Levantó sus vestidos hasta el mismo ombligo
y el joven Staver, hijo de Godina,
Reconoció la sortija dorada ... -

(Rybnikov,171)

Pero la singularización no es únicamente un

procedimiento de las adivinanzas eróticas o del
eufemismo: es la base y el único sentido de todas
las adivinanzas. Toda adivinanza es o una descrip-
ción, una definición del objeto por medio de pa-
labras que corrientemente no le son aplicadas
(ejemplo: «Dos extremidades, dos anillos, y en
medio un clavo-l. o una singularización fónica
obtenida con ayuda de una repetición deformante:
¿Ton da tonok? - Poi da patolok 10 (D. Savodni-
kov, núm. 51). o bien: ¿Slon da kondrik?- Zas-
Ion i konnik 11 (Ibíd., 177).
Hay imágenes eróticas que utilizan la singulari-
zación sin ser adivinanzas; por ejemplo, todos los
-rnazos de croquet-, -avlones-, -rnuñecas-, -pe-
queños amlqos-, etc., que solemos escuchar en
boca de los cantantes.
Estas imágenes de cantante poseen un punto

10 Poi da potolok: suelo y techo.

11 zaslon i konnik: abrigo y caballero.

107
común con la imagen popular que presenta los
mismos actos como el hecho de -ptsar la hierba y
romper la blancura».
El procedimitento de singularización es comple-
tamente evidente en la imagen, muy difundida, de
la pose erótica, en la cual el oso y otros animales
(o bien el diablo, otra motivación de la falta de
conocimiento) no reconocen al hombre (El amo
valeroso, Cuentos de la Gran Rusia, notas de la
Sociedad imperial geográfica rusa, vol. 42, núme-
ro 52; Recopilación de la Rusia blanca de Romanov,
número 84. El soldado justo, p. 344).
La falta de reconocimiento es un caso muy ca-
racterístico en el cuento núm. 70 de la recopila-
ción de D. S. Zelenin, Grandes cuentos rusos del
gobierno de Perm.
-Un mujik araba su tierra con una yegua rojiza.
Un oso se acerca a él y le pregunta: -Eh, amigo,
¿cómo es que tu yegua tiene color urraca?-
-Graclas a mi habilidad- -¿Gracias a tu habi-
lidad? No te entiendo-o «Ven. si quieres, también
a ti puedo darte el mismo color-. El oso consiente.
El mujik le ata las patas, coje la reja del arado,
la pone al fuego y la empieza a aplicar a los costa-
dos del oso: el hierro candente quema la piel del
oso y da a su carne un tinte rojizo: ya tiene el
oso el color urraca. El mujik entonces le desata.
El oso se aleja y se tiende bajo un árbol, donde
queda inmóvil. Poco después se aproxima al rnu-
jik una urraca, para merodear su comida. El mujik
la atrapa y le rompe una pata. La urraca huye y se
detiene en el árbol bajo el que está acostado el
oso-. Después de la urraca, llega cerca del mu-
jik un enorme moscardón negro, que se coloca
sobre la yegua y comienza a aguijonearla. El rnu-
jik lo atrapa, le mete un palito en el trasero y le

108
deja partir. El moscardón huye también y se posa
en el mismo árbol en que se encuentran la urraca
y el oso: ya están los tres. Poco después llega la
mujer del mujik con su comida. El mujik come
con su mujer al aire libre y después de la comida
la derriba sobre el suelo. Al verlo, el oso dice a
la urraca y al moscardón: -Dlos mío, el mujik va
otra vez a teñir de color urraca a alguien •. La
urraca dice: -No, quiere romperle las patas ... Y el
moscardón: -No, quiere meterle un palito por el
trasero ...
La identidad del procedimiento de este frag-
mento con el procedimiento de Khlostomer me
parece evidente.
La singularidad del acto mismo es muy frecuen-
te en la literatura; por ejemplo, en el Decamerón:
-el raspado del tonel-, -la caza del Huiseñor-,
-el alegre trabajo de arconero .., aunque esta últi-
ma imagen no esté desarrollada como tema. Y
es también corriente que se utilice el procedi-
miento de singularización en la representación de
los órganos sexuales.
Toda una serie de temas está construida ba-
sándose en semejante falta de reconocimiento.
Por ejemplo, en Afanassiev, en los Cuentos ínti-
mos: -La dama tímida»: todo el cuento se basa
en el hecho de que no se llame al objeto por su
propio nombre, gracias al juego del desconoci-
miento. Lo mismo sucede en el caso de Ontchu-
kov en su -Mancha femenina. (cuento núm. 525),
y también en sus Cuentos íntimos: «El oso y el
conejo •. El oso y el conejo cuidan la herida.
Las construcciones del tipo -rnazo y almirez»,
o bien -el diablo y el infierno. (Decamerón), per-
tenecen al mismo procedimiento de singularización.
En mi artículo sobre la construcción del tema,

109
me refiero a la singularización en el paralelismo
psicológico.
Quiero sin embargo repetir aquí que lo funda-
mental en el paralelismo es la sensación de no-
coincidencia en una semejanza. La finalidad del
paralelismo, como en general la finalidad habitual
de un objeto a la espera de una nueva percepción
es pues un cambio semántico específico.

Al examinar la lengua poética, tanto en sus

componentes fonéticos y de léxico como en la dis-
posición de las palabras y de las construcciones
semánticas constituidas por esas palabras, adver-
timos que el carácter estético se revela siempre
por las mismos signos: es creado conscientemente
para liberar la percepción del automatismo; su vi-
sión. representa la finalidad del creador y está
construida artificialmente, de manera que la per-
cepción se detenga sobre ella y llegue al máximo
de su fuerza y su duración. El objeto es perci-
bido no como una parte del espacio, sino por así
decirlo en su continuidad. La lengua poética sa-
tisface estas condiciones. Según Aristóteles, la
Ienqua poética debe tener un carácter extraño,
sorprendente. En la práctica, suele ser una lengua
ajena: el sumerlo para los asirios, el latín en la
Europa medieval, los arabismos entre los persas,
el viejo búlgaro como base del ruso literario; o una
lengua culta, como la lengua de las canciones po-
pulares, próxima a la lengua literaria. Esta es la
explicación de la existencia de los arcaísmos, tan
ampliamente difundidos en la lengua poética, de
las dificultades de la lengua del -dolce stil nuevo-
(siglo XII), de la lengua de Arnaud Daniel con su
estilo oscuro y sus formas difíciles (harte), de las

110
formas que suponen un esfuerzo de pronunciación
(Diez, Leben und Werk der Troubadoure, p. 213).
L. Yakubinski ha demostrado en su artículo la ley
del oscurecimiento referente a la fonética de la
lengua poética en el caso particular de una repe-
tición de sonidos idénticos. Así, la lengua de la
poesía es una lengua difícil, oscura, llena de obs-
táculos. En determinados casos, la lengua de la
poesía asemeja a .la lengua de la prosa, pero sin
contradecir la ley de las dificultades.

"Su hermana se llamaba Tatiana.

Por vez primera quiero
con su nombre santificar
las páginas de esta tierna novela»,

escribía Puchkin. Para sus contemporáneos, la len-

gua poética tradicional era el estilo culto de Der-
javin, mientras que el estilo de Puchkin y su carác-
ter trivial (por aquella época), eran difíciles y
sorprendentes. Recordemos el espanto de sus
contemporáneos ante las expresiones groseras que
empleaba. Puchkin utilizaba la lengua popular como
un procedimiento destinado a atraer la atención,
del mismo modo que sus contemporáneos utiliza-
ban palabras rusas en sus discursos, generalmente
en francés (Cf. los ejemplos en Tolstoi, Guerra y
Paz).
Actualmente tiene lugar un fenómeno todavía
más característico. La lengua literaria rusa, de
origen ajeno para Rusia, ha penetrado de tal mo-
do en la masa del pueblo que ha elevado a su
nivel muchos elementos de los dialectos; como
contrapartida, la literatura comienza a manifestar
una notable preferencia por los dialectos (Remi-
zov, Kliuev, Essenin y otros, tan desiguales en

111
talento y tan próximos en su lenguaje, voluntaria-
mente provincial) y por los barbarismos (lo que
ha hecho posible la aparición de la escuela de
Severianin). Máximo Gorki pasa actualmente de
la lengua literaria al dialecto provincial (patois)
literario en la Leskov. De este modo, lenguaje
popular y lengua literaria han cambiado su puesto
(V. Ivanov y muchos otros). Finalmente, somos
testigos de la aparición de una fuerte tendencia
que trata de crear una lengua específicamente
poética: a la cabeza de esta escuela se ha colo-
cado, como se sabe, Velemir Jlebnikov. Así lle-
gamos a definir la poesía como un discurso difícil,
torcido. El discurso poético es un discurso elabo-
rado. La prosa sigue siendo un discurso ordinario,
económico, fácil correcto (Dea prosae es la diosa
del alumbramiento fácil, correcto, de una buena
posición del niño). Profundizaré, en mi artículo so-
bre la construcción del tema en este fenómeno
de oscurecimiento, de acentuación de la lentitud,
en tanto que ley general del arte.
Quienes pretenden que la noción de economía
de fuerzas se encuentre constantemente presente
en la lengua poética y que incluso sea su deter-
minante, parecen tener, al menos a primera vista,
una posición particularmente justificada en lo que
concierne al ritmo. La interpretación del papel del
ritmo dada por Spencer, parece incontestable: -Los
golpes que nos alcanzan irregularmente, obligan
a nuestros músculos a guardar una tensión inútil,
a veces incluso nociva, porque no podemos pre-
ver la repetición de los golpes; cuando los golpes
son regulares, economizamos nuestras fuerzas-o
Aunque a primera vista parece convincente esta
observación, peca del vicio habitual de confusión
entre las leyes de la lengua poética y las de la

112
lengua prosaica. Spencer no VIO ninguna diferen-
cia entre ellas en su Filosofía del estilo, y sin em-
bargo, existen muy probablemente dos clases de
ritmo. El ritmo prosaico, el ritmo de una canción
que acompaña el trabajo, el de la dubinuchka 12,
reemplaza por una parte la orden: -Varnos juntos
al trabajo»; por otra, lo facilita, haciéndolo auto-
mático. En efecto, es más fácil marchar al son
de la música que sin él, pero también es más fá-
cil marchar al ritmo de una conversación animada
cuando la acción de marchar escapa a nuestra
conciencia. Así, el ritmo prosaico es importante
como factor de automatización. No es éste el caso
del ritmo poético. En arte hay una -constqna-. Sin
embargo, ni una sola de las columnas de un temo
plo griego la sigue exactamente, y el ritmo esté-
tico consiste en un ritmo prosaico violado. Exis-
ten ya Intentos de sistematizar estas violaciones:
representan la tarea actual de la teoría del ritmo.
Puede pensarse que esta sistematización será in-
fructuosa: en efecto, se trata no de un ritmo com-
plejo, sino de una violación del ritmo, y de una
violación tal que no se puede prever: si esta vio-
lación llega a codificarse, perderá la fuerza que
poseía como procedimiento obstaculizador. Pero
no entraré en detalles en esta cuestión del ritmo.
Consagraré a ella otro libro.

1917.

u Canción rusa que se canta en el curso de un trabajo

fislco agotador.

113
Y. TINIANOV

DE LA EVOLUCION LITERARIA
1

De todas las disciplinas culturales, la historia

literaria conserva el estatuto de un territorio colo-
nial. Por una parte. está ampliamente dominada
(sobre todo en Occidente) por un psicologismo
individualista. que sustituye por problemas relati-
vos a la psicología del autor los problemas lite-
rarios propiamente dichos y reemplaza el proble-
ma de la evolución literaria por el de la génesis
de los fenómenos literarios. Por otra parte. la pro-
ximidad causalista esquematizada aísla la serie
literaria del punto en que se sitúa el observador;
este punto puede estar tanto en las series sociales
principales como en las series secundarias. SI
estudiamos la evolución limitándonos a la serie
literaria previamente aislada, tropezamos continua-
mente contra las series vecinas. culturales, socia-
les. existenciales en el sentido amplio del término,
con lo que nos vemos condenados a quedar in-
completos. La teoría de los valores en la ciencia
literaria nos conduce al peligroso estudio de los
fenómenos principales. pero aislados, y reduce
la historia literaria a ..historia de los fenómenos
generales-o La ciega reacción contra la ..historia
de los fenómenos generales - ha engendrado por
sí misma un gran interés por el estudio de la ..11.
teratura de masas-. pero tal estudio no ha alean-

117
zado una conciencia teórica clara, tanto en sus
métodos como en su significación.
El lazo, en fin, de la historia literaria con la li-
teratura contemporánea viva, lazo aprovechable
y necesario para la ciencia, no siempre parece ser
necesario y provechoso para la historia exis-
tente. Sus representantes ven en la historia lite-
raria el establecimiento de determinadas leyes y
normas tradicionales y confunden la -htstorlcldad-
del fenómeno literario con el -hlstorlctsmo- co-
rrespondiente a su estudio. La tendencia a estu-
diar los objetos particulares y las leyes de su cons-
trucción sin tener en cuenta el aspecto histórico
(abolición de la historia literaria) es una secuela
del conflicto precedente.

La historia literaria debe responder a la exigen-

cia de autenticidad si quiere llegar a convertirse
finalmente en una ciencia. Todos sus términos.
y ante todo el término de -htstorla llterarla-, de-
ben ser examinados de nuevo. Este último re-
sulta ser extremadamente vago, y abarca tanto la
historia de los hechos propiamente literarios como
la historia de toda actividad lingüística. Es, ade-
más. pretencioso, porque presenta la -htstorla ll-
tararla- como una disciplina a punto de entrar en
la -hlstorla cultural-, en tanto que sería científi-
camente archivada. Sin embargo, hasta el mo-
mento tal pretensión es injustificada. El punto de
vista adoptado determina el tipo de estudio histó-
rico. Destacan principalmente dos: el estudio de la
génesis de los fenómenos literarios y el estudio de

118
la variedad literaria, es decir. de la evolución
de la serie.
El punto de vista adoptado para estudiar un
fenómeno determina no solamente su significa-
ción, sino también su carácter: en el estudio de la
evolución literaria, la génesis cobra una significa-
ción y un carácter que, naturalmente. no son los
mismos que los aparecidos en el estudio de la
propia génesis.
El estudio de la evolución o de la variabilidad
literaria debe romper con las ingenuas teorías de
estimación que resultan de la confusión de los
diferentes puntos de vista: se eligen los criterios
adecuados a un sistema (admitiendo que cada
época constituye un sistema particular) para juz-
gar los fenómenos que se deducen de otro siste-
ma. Se debe pues arrebatar a la estimación todo
matiz subjetivo, el -valor- de tal o cual fenómeno
literario debe ser considerado como ..significación
y cualidad evolutlvas-.
Debemos llevar a cabo la misma operación con
todos los términos que por el momento supongan
un juicio de valor, tales como -epígono-, -dtle-
tantlsrno- o -llteratura de masa- 1. La noción fun-

1 Basta comparar la -Ilteratura de masa- de los años

veinte con la de los años treinta (del siglo XIX) para darse
cuenta de la enorme diferencia evolutiva que las separa. En
los años treinta, años en que se automatizan las tradiciones
precedentes y en los que se trabaja sobre la materia llte-
raria acumulada, el -dlletantlsmo- cobra una gran importan-
cia evolutiva. Al diletantlsmo y a aquella atmósfera de -ver-
sos sobre los márgenes de un libro- debemos la aparición
de un nuevo fenómeno: Tlutchev, que, gracias a sus tona-
lidades Intimas, transforma la lengua y los géneros poéti·
coso La actitud - Intima- hacia la literatura, actitud que des-
de el punto de vista de la teorla de los valores parece co-
rromper el sIstema literario, de hecho lo transforma. Se han
bautizado con el término -grafomanfa- al -dtleranttsmo- y a
la -ltteratura de masas- de los años veinte, años de maes-
tros, años que han presenciado la aparición de nuevos géne-
ros poéticos. Los poetas de primer orden de los años treln-

119
damental de la antigua historia literaria, -Ia tra-
dlclón-, no es más que la abstracción ilegítima
de uno o varios elementos literarios de un sis-
tema en el cual tienen cierto uso y desempeñan
cierto papel y su reducción a los mismos elemen-
tos de otro sistema en el cual poseen otro empleo.
El resultado es una serie que sólo está unida ficti-
ciamente, que sólo posee de entidad la apariencia.
La noción fundamental de la evolución literaria,
la de la sustitución de sistemas, y el problema
de las tradiciones deben ser reconsiderados des.
de otro punto de vista.

Para analizar este problema fundamental, es pre-

ciso convenir antes que la obra literaria constituye
un sistema y que la literatura constituye iqual-
mente otro. Unicamente sobre la base de esta con-
vención se puede construir una ciencia literaria
que, no satisfecha de la imagen caótica de los
fenómenos y de las series heterogéneas, se pro-
ponga estudiarlas. Actuando así, no sólo no se
descarta el problema del papel de las series pró-
ximas en la evolución literaria sino que, por el
contrario, se plantea verdaderamente.
El trabaio analítico sobre los elementos partí-

ta (desde el punto de vista de su importancia en la evolu-

ción) han dirigido la lucha contra las normas preestableci-
das con espfrltu -dlletante- (Tiutchev, Poleiaev) o de -epi-
gonos- (Lermontov), mientras que hasta los poetas de se-
gunda fila de los años veinte llevan el sello de los maestros
de su época. Cf. la -uníversaltdad- y la -grandeza- eviden-
tes incluso en poetas de masas como Ofin. Es evidente que
la signaficación evolutiva de fenómenos como «ítletantlsmo-,
-Intluencta-, etc., cambian de una época a otra, y la apre-
ciación de tales fenómenos es una herencia de la antigua
historia literaria.

120
 culares de la obra -el tema y el estilo, el ritmo
y la sintaxis en prosa, eJ ritmo y la semántica en
poesía, etc.- ha sido llevado a cabo provechosa-
mente. Hemos cobrado conciencia con ello de que
podíamos, hasta cierto punto, como hipótesis de
trabajo, aislar estos elementos en abstracto, pero
que todos esos elementos se encuentran en co-
rrelación mutua e interacción. El estudio del ritmo
en verso y del ritmo en prosa revelarían después
que un mismo elemento desempeña papeles dife-
rentes en sistemas también diferentes.
Llamo función constructiva de un elemento de
la obra literaria como sistema a la posibilidad que
ese elemento tiene de entrar en correlación con
los demás elementos del mismo sistema y, por
consiguiente, con el sistema entero.
En el curso de un atento examen, se advierte
que esta función es una noción compleja. El ele-
mento entra simultáneamente en relación con la
serie de elementos semejantes que pertenecen a
otras obras sistemas, es decir, a otras series, y
por otra parte, con los demás elementos del mis-
mo sistema (función autónoma y función sinó-
nimal.
Así, el léxico de una obra entra simultáneamente
en correlación por una parte con el léxico literario
y el léxico tomado en su conjunto, y por otra
parte con los demás elementos de esa obra. Estas
dos componentes o, mejor dicho, estas dos fun-
ciones resultantes, no son equivalentes.
La función de los arcaísmos, por ejemplo, de-
pende enteramente del sistema dentro del cual
son empleados. En el sistema de Lomonosov, in
traducen el estilo culto, porque en ese sistema el
color del léxico juega un papel dominante (se em-
plean los arcaísmos por asociación lexical con la

121
lengua eclesiástica). En el sistema de Tiutchev,
los arcaísmos desempeñan otra función, designan-
do frecuentemente nociones abstractas: fuente-yo-
domjot 2. Resulta interesante subrayar también el
empleo de arcaísmos con función irónica: Pushek
grom i musikiya 3 en un poeta que emplea palabras
como musikiski con una función completamente
distinta. La función autónoma no decide, solamen-
te ofrece una posibilidad, es una condición de la
función sinónima. De este modo, en el curso de
los siglos XVIII y XIX, Y hasta la época de Tiutchev,
se desarrolló una vasta literatura paródica en la
que los arcaísmos soportaban la función paródica.
Pero naturalmente, en todos estos ejemplos, la de-
cisión pertenece al sistema semántico y estilístico
de la obra que permite poner esta forma lingüística
en correlación con el uso -trénlco-. y no con el esti-
lo -culto- y que define, pues, su función.
Es incorrecto extraer del sistema elementos par-
ticulares y cotejarlos directamente con series si-
milares pertenecientes a otros sistemas, es decir,
sin tener en cuenta su función constructiva.

¿Resulta posible el llamado estudio «Inrnanente ..

de la obra -estudio que ignora sus correlaciones
con el sistema literario- en tanto que sistema?
Al estar aislada, la obra refleja la misma abs-
tracción que los elementos particulares de ella.
La crítica literaria lo suele utilizar frecuente-
mente -y con éxito- para las obras contem-

r.: chorro de agua; la segunda forma es un arcaísmo.

2
r.: el trueno y el ruido de los cañones; la forma musi-
3
kiya es arcaica.

122
poráneas, porque las correlaciones de una obra
contemporánea son un hecho establecido previa-
mente y que se sobreentiende siempre. (Aquí se
manifiesta la correlación de la obra con otras del
autor, su correlación con el régimen, etc.) .
La existencia de un hecho como hecho literario
depende de su cualidad diferencial (es decir, de
su correlación, bien con la serie literaria, bien con
una serie extra-literaria), en otros términos, de
su función.
Lo que para una época es considerado como
-hecho llterarlo», para otra será un fenómeno lin-
güístico derivado de la vida social, y viceversa.
Influye en esta relativización el sistema literario
con respecto al cual el hecho se sitúa .
Así, una carta a un amigo de Derjavin es un
hecho de la vida social; en la época de Karamzin
y de Puchkin, la misma carta amistosa es un he-
cho literario. Lo testimonian el carácter literario
de las memorias y de los periódicos en un sistema
literario y su carácter extra-literario en otro.
Aquí interviene otro factor. La función autóno-
ma, es decir, la correlación de un elemento con
una serie de elementos semejante Que pertene-
cen a otras series, es una condición necesaria a
la función slnónlma, a la función constructiva de
este elemento.
Por ello no es indiferente que tal elemento sea
-repettdo-, -usado-, o que no lo sea. ¿En qué con-
siste el carácter -repetído-, -usado-, de un verso,
de un metro, de un tema, etc.? En otros términos:
¿en qué consiste la -automattzactón- de talo cual
elemento?
Tomaré un ejemplo de la lingüística. Cuando la
imagen significativa se usa, la palabra que expresa
esa imagen llega a convertirse en una expresión

123
de la relación, en una palabra-útil, auxiliar. En
otros términos, su función cambia. Lo mismo ocu-
rre con la automatización, con el uso habitual de un
elemento literario cualquiera: no desaparece, pe-
ro su función cambia pasa a ser auxiliar. Si el
metro de un poema está gastado, cede su papel
a otros rasgos del verso presentes en esa obra
y él mismo se encarga de otras funciones.
Así, por ejemplo, el tclleton en verso del perió-
dico está construido con un metro usado hasta la
saciedad, banal, abandonado desde hace mucho
tiempo por la poesía. Nadie lo lee como -poerna-
ni lo relaciona con la -poesía •. El metro gastado
sirve en este caso de medio para adaptar a la se-
rie literaria el material social de actualidad perio-
dística. Su función es completamente diferente a
la que posee en una obra poética: es una función
auxiliar. A la misma serie de hechos se aproxima
el pastiche en los folletones en verso. El pastiche
sólo posee vida literaria en la medida en aue la
posea la obra «pastlcheadas. ¿Qué significación
literaria puede tenere el pastiche número mil de
Cuando se ondulen los campos amarillentos, de
Lermontov o del Profeta, de Puchkin? Sin embar-
go, los folletones en verso se sirven continuamen-
te de esas obras. Estamos hablando del mismo fe-
nómeno: la función del pastiche ha llegado a ser
auxiliar, sirve para adaptar los hechos extra-litera-
rios a la serie literaria.
Si se -gastaran- los procedimientos de la nove-
la de aventuras, la fábula tomaría en la obra fun-
ciones diferentes de las que hubiera tenido si esos
procedimientos no se hubieran gastado en el sis-
tema literario. La fábula puede no ser más que
una motivación de estilo o un procedimiento para
exponer un determinado material.

124
 En términos generales, las descripciones de la
naturaleza Que, en las novelas antiguas -y des-
de el punto de vista de un determinado sistema
literario-, se intentan reducir a un papel auxiliar,
de soldadura o de retraso de la aéción (y de esta
forma rechazarlas casi), deberían, desde el punto
de vista de otro sistema literario, ser consideradas
como un elemento principal y dominante, porque
puede ocurrir que la fábula no sea más que mo-
tivación o pretexto para acumular ..descripciones
estáticas-o

El problema más difícil y el menos estudiado,

el problema de los géneros literarios, se resuelve
de la misma forma. La novela parece ser un género
homogéneo que se desarrolla de forma exclusi-
vamente autónoma durante siglos. En realidad, no
es un género constante, sino variable, y su ma-
terial lingüístico, extraliterario, cambia de un
sistema literario a otro, tanto como la forma de
introducir ese material en literatura. Los mismos
rasgos del género evolucionan. En el sistema de
los años veinte a cuarenta, los géneros ..relato-
y ..novela corta- estaban definidos por caracterís-
ticas diferentes de las nuestras, como se despren-
de con toda evidencia de sus denominaciones 4.

4 Cf. el uso de la palabra -relato- en 1825 en -Moskovs-

kl Telegraf-, en un articulo sobre Eugenl Onegin: -¿Existe
un poeta, o Incluso un prosista, que se haya fijado como ob-
jetivo de una gran obra el relato, es decir, la Interpretación
del poema? En Trlstram Shandy, donde, evidentemente, todo
está Incluido en el relato, el relato no es en absoluto un
objeto en si mismo: (-Mosk. Tel.», 1825, núm. 15, supl. es-
pecial, p. 5). Es decir, se usaba la palabra relato en un sen-
tido muy semejante al que nosotros damos al término -re-

125
Ahora se tiene la inclinación a denominar a los
géneros según los rasgos secundarios, según las
dimensiones, en términos generales. Los califica-
tivos relato, novela corta, novela. están relacio-
nados actualmente con el número de páginas del-
libro. Ello no prueba el carácter -automatlzado ..
de los géneros en nuestro sistema literario; por

lato dlrecto-. Tal terminologia no es ocasional y ha subsis-

tido durante mucho tiempo. Cf. la definición de géneros en
Orujlnln en 1849: -El propio autor (Zagoskln) ha deno-
minado -relato- a esta obra (Los rusos al comienzo del si-
glo dieciocho); en el indice de materias se la designa como
-novela-: pero por el momento es dificil definirla con mayor
precisión. porque la obra aún no está terminada... En mi
opinión. no se trata ni de un relato ni de una novela. No es
un relato porque la exposición no procede del autor o de
otro personaje, sino que. por el contrario, está dramatizada
(o, mejor aún. -dlaloqada-). de tal modo que las escenas y
las conversaciones se reemplazan sin cesar unas a otras; en
fin, la narración ocupa un lugar secundario. No es una -no-
vela», porque esta palabra Implica una creación poética. una
representación artistica de los caracteres y de las situacio-
nes... La lIamaria -novela- si presentara todas las preten-
siones de esa representación artístlca». (Orujinln, tomo 6,
página 41. Cartas de un abonado de otra ciudad.) Aqui se
plantea otro interesante problema.
En las diferentes literaturas nacionales de diferentes épo-
cas se observa un tipo de «relato- cuyas primeras lineas in-
troducen un narrador; después no desempeña ningún papel
en el tema, pero la narración transcurre siempre en su nom-
bre (Maupassant. Turgueniev). Resulta dificil explicar la fun-
ción de este narrador en el tema. Si te tachasen las prime-
ras lineas que le presentan, el tema permaneceria invariable.
(El -comlenzo-cliché- habitual de estos relatos es: -N. N. en-
cendió su cigarro y comenzó el relato-l. Creo que hay que
habérselas en este caso con un fenómeno relacionado con
el género y no con el tema. La presencia del -narrador- es
una etiqueta destinada a señalar el género -relato- en un
sistema literario determinado.
Tal -señaltzaclén- Indica la estabilidad del género con el
que el autor pone en correlación su obra. Por eso el -narra-
dor» no es en este caso más que un rudimento del antiguo
género. Fue entonces cuando apareció el relato dlrecto-,
con Leskov. Al principio estuvo condicionado por la -orlen-
taclón- hacia un género antiguo. y se utilizó como medio
de -resurreccton- de renovación de aquel género. Tendría
que pasar algún tiempo antes de que superase la función
determinada por el género. Este problema, naturalmente, re-
clama un estudio especial.

126
el contrario. nosotros definimos los géneros según
otras caracterizaciones, específicas de nuestro sis-
tema. Las dimensiones del objeto. la superficie
escrita nos son indiferentes. En absoluto nos sen-
timos obligados a definir el género de una obra
independientemente del sistema por el hecho de
que se llamase -oda- en los años veinte del siglo
diecinueve o incluso en la época de Fet a lo que
se llamaba -oda- en la época de Lomonosov. Los
cal ificativos están en función de otras caracterís-
ticas.
Concluyamos, pues: eJ estudio de los géneros
es imposible fuera del sistema en el cual y con el
cual se encuentran en correlación. La novela his-
tórica de Tolstoi entra en correlación no con la
novela histórica de Zagoskin, sino con la prosa
de su tiempo.

Estríctamente hablando, nunca se consideran los

fenómenos literarios fuera de sus correlaciones.
Tomemos el ejemplo del problema de la prosa
y de la poesía. Sobreentendemos que la prosa
métrica procede de la prosa y que el verso libre
sin metro procede de la poesía, sin darnos cuenta
de que para ciertos sistemas literarios las difi-
cultades de simplificación son mucho más con-
siderables. Tales dificultades residen en el hecho
de que la prosa y la poesía se encuentran en co-
rrelación. Existe una función común de la prosa y
de los versos (Cf. la relación en el desarrollo de
la prosa y de los versos y la correlación que en-
tre ellos establece B. Eikhenbaum). En un deter-

127
minado sistema literario, el elemento formal del
metro es el soporte de la función del verso.
Pero la prosa sufre modificaciones, evoluciona,
como al mismo tiempo que ella evoluciona el ver-
so. las modificaciones de un tipo puestas en co-
rrelación con otro Implican o, mejor dicho, están
ligadas a las modificaciones de este otro tipo. Apa-
rece una prosa métrica (la de Andrel Biell). Al
mismo tiempo, la función del verso se transfiere a
otras características del verso, la mayor parte de
ellas secundarias, derivadas, es decir, al ritmo que
delimita las unidades, a una particular sintaxis, a
un léxico particular. la función de la prosa con
relación al verso subsiste, pero los elementos for-
males que la designan cambian.
la evolución ulterior de las formas puede: o
bien aplicar la función de los versos a la prosa
durante siglos y transformarla en un determinado
número de rasgos diferentes, o bien quebrantarla,
disminuir su importancia. Del mismo modo que la
literatura contemporánea no concede ninguna im-
portancia a la correlación entre géneros (según
las caracterizaciones secundarias), puede llegar
una época en que sea indiferente que la obra esté
escrita en prosa o en verso.

la relación evolutiva entre la función y el

elemento formal representa un problema totalmen-
te inexplorado. Ya he citado un ejemplo del caso
en que la evolución de la forma Implica la evolu-
ción de la función. Se pueden encontrar numero-
sos ejemplos en los que una forma que tiene una
función indeterminada se apodera de otra función

128
y la determina. Existen también ejemplos de otro
tipo en los que la función busca su forma.
Veamos un ejemplo en el que se combinan los
dos casos.
En los años veinte, la corriente literaria de los
arcaísmos vuelve a poner de moda una poesía épi-
ca cuya función es a la vez culta y popular. La
correlación de la literatura con la serie social lm-
plica una prolongación de la obra. Pero los ele-
mentos formales no se encuentran en ella, la -de-
manda" de la serie social no es equivalente a la
-demanda- literaria y aquella queda sin respuesta.
Comienza la investigación de elementos formales.
En 1824, Katenin propone la octava como ele-
mento formal de la epopeya peética. El ardor de
las discusiones relativas a la octava, aparentemen-
te inocente, corresponde al trágico orfelinato de
una función sin forma. La poesía épica de los ar-
caizantes no tuvo fortuna alguna. Seis años más
tarde, Chevirev y Puchkin utilizan la mima forma
con otra función: transformar, utilizando para ello
el yambo tetrapódico, toda la poesía épica y crear
una nueva poesía épica -vulqar» (y no -culta-I.
prosaica (La Casita de Kolomna).
El lazo entre la función y la forma DO es arbitra-
rio. No es casual que el léxico de un cierto tipo se
combine primero en Katenin con un cierto metro,
y veinte, treinta años más tarde con el mismo me-
tro en Nekrassov, que probablemente no ha torna-
do ninguna idea de Katenin.
La variabilidad de la función de tal o cual ele-
mento formal, la aparición de tal o cual función
en un elemento formal, su asociación con una fun-
ción, son problemas importantes de la evolución
literaria, problemas que, por el instante, no inten-
taremos resolver ni estudiar.

129
 Solamente señalaré que todo el problema de la
literatura en tanto que serie, en tanto que sistema.
depende de los futuros estudios sobre este as-
pecto.

Tenemos una imagen no del todo correcta de

la manera en que los fenómenos literarios entran
en correlación: se cree Que la obra se introduce
en un sistema literario sincrónico y allí obtiene
una función. la noción misma de un sistema sin-
crónico en perpetua evolución es contradictoria.
El sistema de la serie literaria es ante todo un
sistema de las funciones de la serie literaria. la
cual se encuentra en perpetua correlación con
las series restantes. la serie cambia de componen-
tes, pero la diferenciación de las actividades hu-
manas se mantiene. la evolución literaria, tanto
como la evolución de las otras series culturales.
no coincide ni en su ritmo ni en su carácter (a
causa de la naturaleza específica del material que
maneja) con las series Que le son correlativas.
la evolución de la función constructiva interviene
rápidamente. la de la función literaria se produce
de una época a otra, la de las funciones de toda
la serie literaria con relación a otras series exige
siglos.

Dado que.el sistema no es una cooperación ba-

sada en la igualdad de todos los elementos, sino
que supone la predominancia de un grupo de ele-
mentos (.dominante.) y la deformación de los

130
 restantes, la obra entra en la literatura y adquiere
su función literaria gracias a aquel grupo domi-
nante. En consecuencia, s610 podemos relacionar
-de acuerdo con algunas de sus particularida
des- los versos con la serie poética y no con la
serie prosaica. lo mismo ocurre con la correlación
de los géneros. Actualmente, la longitud de una
obra o la exposición de su tema suelen decidir
su inclusión en el género novelesco. En otro tiem-
po, lo decidía la presencia en la obra de una in-
triga amorosa. Tropezamos aquí con otro hecho
interesante desde el punto de vista de la evolu-
ción. Se pone una obra en correlación con una
determinada serie literaria para medir la distancia
que existe entre ella y la misma serie literaria a
la que pertenece. Por ejemplo, determinar el gé-
nero de los poemas de Puchkin era un proble-
ma extremadamente agudo para los críticos de
los años veinte. Si se ha determinado es porque
el género de Puchkin era una combinación mix-
ta y nueva para la cual no se disponía de una com-
pleta -apelaclón-. Cuanto más clara es la distan-
cia con talo cual serie literaria, más en evidencia
queda el sistema del que se aparta. Así, el verso
libre ha subrayado el carácter poético de los ras-
gos extra-métricos y la novela de Sterne acentúa el
carácter novelesco de los rasgos que no coneler-
nen a la fábula (Sklovski). Analogía lingüística:
-Cuando la base sufre variaciones estamos obli-
gados a concederle el máximo de expresividad y
a extraerla de la red de prefijos que permanecen
invariables- (Vendryes).

131
10

¿En qué consiste la correlación de la literatura

con las series próximas?
¿Cuáles son estas series próximas?
Todos tenemos una respuesta rápida: la vida so-
cial.
Mas para resolver la cuestión de la correlación
de las series literarias con la vida social, debe-
mos plantear otra cuestión: ¿Cómo y en qué te-
rrenos entra en correlación la vIda social con la
literatura? La vida social posee numerosos compo-
nentes con diversos aspectos, y sólo la función de
estos aspectos es específica para ella. La vida so-
cial entra en correlación con la literatura ante todo
por su aspecto verbal. Lo mismo ocurre con las
series literarias puestas en correlación con la vida
social. Esta correlación entre la serie literaria y
la serie social se establece a través de la activi-
dad lingüística, la literatura cumple una función
verbal con respecto a la vida social. Tenemos la
palabra -ortentaclón-. Aproximadamente significa:
- intención creadora del autora. Sin embargo, ocu-
rre que -Ias intenciones sean buenas,' pero las
realizaciones se convierten en malas-. Añada-
mos que la intención del autor puede no ser más
que un fermento. Al manejar un material especí-
ficamente literario, el autor se somete a él, aleján-
dose así de su intención. De este modo, La des-
gracia de ser inteligente (Griboiedov), hubiera de-
bido ser -elevada-, -grande- (según la termino-
logía del autor, que en nada se parece a la nues-
tra) , pero sólo es una comedia-panfleto político
en el estilo -arcalzante-. Eugeni Onegin debería
ser, en principio, un -poerna satírtco-, en el que
autor -descarqarra su bllls-. Pero cuando ya tra-

132
bajaba en el cuarto capítulo. Puchkin escribió: -¿V
qué es lo que ha ocurrido con mi sátira? No se
ve ningún color en Eugeni Onegin».
La función constructiva, la correlación de los
elementos en el interior de la obra, reducen la - in-
tención del autor. a no ser más que un fermento
y sólo un fermento. La -libertad de creación. re-
sulta ser un eslogan optimista, pero no correspon-
de a la realidad y cede su puesto 'a la -necestdad
de creación •. La función literaria, la correlación de
la obra con las series literarias, acaban el proceso
de sumisión.
Despojemos a la palabra -oríentaclén .. de todo
su color teológico de todo su matiz relacionado
con -destíno- e -Intenclón •. ¿Qué resulta? La
orlentaclón. de la obra tv de la seriel Literaria será
su función verbal, su correlación con la vida so-
cial.
La oda de Lomonosov posee una orientación
(función verbal) oratoria. La palabra es elegida pa-
ra ser pronunciada. La dulcificación de las aso-
ciaciones sociales nos sugiere que esas palabras
debieron ser pronunciadas en un gran salón, en
un palacio. En la época de Karamzin, la oda es
un género literario -gastado., La orientación, cu-
ya significación se ha estrechado, ha desapareci-
do; es utilizada por otras formas derivadas de la
vida social. Las odas de alabanza y de toda otra
clase han llegado a ser versos enfáticos que no
pertenecen más que a la vida social. No existe
género literario ya constituido que pueda reempla-
zarlas. V entonces ocurre que se encargan de esta
función los fenómenos lingüísticos de la vida so-
cial. La función, la orientación verbal buscan una
forma y la encuentran en el romance, la chanza,
en el verso de pie forzado, la charada, etc. En

133
 este punto adquieren su significación evolutiva el
momento de la génesis, la presencia de tal o cual
forma lingüística que precedentemente no se de-
rivaban más que de la vida social. En tiempos de
Kararnzln, el salón mundano representa el papel
de serie social, próxima a los fenómenos lingüísti-
cos. Hecho de la vida social, el salón llega a con-
vertirse entonces en un hecho literario. De este
modo se atribuyen formas sociales a la función
literaria.
Por la misma razón, existe siempre una semán-
tica familiar, íntima o de grupo, pero que no ob-
tiene función literaria más que en el curso de cier-
tas épocas.
El mismo fenómeno se produce cuando se le-
gitiman ciertos resultados conseguidos ocasional-
mente en la literatura: los esbozos de verso de
Puchkin y los borradores de sus proyectos pro-
porcionan la versión definitiva de su prosa. Este
fenómeno no es posible más que si la serie ente-
ra evoluciona y también su orientación.
La literatura contemporánea ofrece también un
ejemplo del conflicto entre estas dos orientacio-
nes: la poesía de mítines, representada por los ver-
sos de Maiakovski (oda) se opone a la poesía .de
cámaras, representada por los romances de Esse-
nin (elegía).

11

La expansión inversa de la literatura en la vida

social nos incita a tener también en cuenta la fun-
ción verbal. La personalidad literaria, el personaje
de una obra representan en ciertas épocas la orien-
tación verbal de la literatura y. a partir de ella,

134
penetran en la vida social. La personalidad lite-
raria de Byron, la que el lector deduce de sus
versos, se asocia a la de sus héroes líricos. y así
penetra en la vida social. La personalidad de Hei-
ne está bastante alejada del verdadero Heine. En
ciertas épocas, la biografía llega a ser una lite-
ratura oral apócrifa. Se trata de un fenómeno con-
dicionado por el papel de un determinado sistema
literario en la vida social (orientación verbal): así
ocurre con el mito creado alrededor de escritores
como Puchkln, Tolstoi, Blok, Maiakovski, Essenin,
en oposición con la ausencia de personalidad mí-
tica en Leskov, Turgueniev, Maikov, Fet, Gumilev,
etcétera; ausencia que se relaciona muy estrecha-
mente con la ausencia de orientación verbal de su
sistema literario. La expansión de la literatura en
la vida social reclama, naturalmente, condiciones
sociales particulares.

12

En. ello reside la primera función social de la li-

teratura. Es posible establecerla únicamente a par-
tir del estudio de las series próximas, del examen
de las condiciones inmediatas, y no a partir de las
series causales alejadas aunque importantes.
Una precisión más: la noción de -orlentaclén-
de la función verbal se refiere a la serie literaria
o al sistema literario y no a la obra particular. Hay
que poner en correlación la obra particular con
la serie literaria antes de hablar de su orientación.
La ley de los números grandes no es válida para
los pequeños. Si estableciéramos inmediatamente
para cada obra y para cada autor particular las
series causales próximas, estudiaríamos no la evo-

135
 lución del sistema literario, sino su modificación,
no los cambios literarios en correlación con los
de otras series, sino la deformación producida en
literatura por las series vecinas. También este pro-
blema puede ser objeto de un estudio particular,
pero desde otro punto de vista.
El estudio directo de la psicología del autor y
el establecimiento de una relación de causalidad
entre su medio, su vida, su clase social y sus
obras, es un paso particularmente incierto. La poe-
sía erótica de Batiuchko es el fruto de su traba-
jo sobre la lengua poética (cf. su discurso «De la
influencia de la poesía ligera sobre la lenqua-) , y
Viazemski se ha opuesto, con toda razón, a bus-
car la génesis de esta poesía en la psicología del
autor. El poeta Polonski, que nunca ha sido un
teórico y que, sin embargo, por ser poeta, cono-
cía bien su oficio. escribió sobre Benediktov: «Es
muy probable que la naturaleza austera, los bos-
ques, los pastos ... hayan influenciado el alma sen-
sible de niño del futuro poeta, pero, ¿de qué for-
ma? Difícil problema que muy pocos podrán re-
solver de modo satisfactorio. La naturaleza es igual
para todos y no juega en este caso un papel prin-
cípal-. Se advierten en el artista cambios que no
pueden explicarse por los de su personalidad -por
ejemplo, los cambios en Derjavin, en Nekrassov.
Durante su juventud, y paralelamente a una poe-
sía de tipo «culto», escriben una poesía «vulgar-
y satírica, pero, gracias a unas condiciones espe-
ciales, estos dos tipos de poesía se confundirán
y darán paso a nuevos fenómenos. Es evidente
que se trata de un caso de condiciones objetivas
y no individuales y psíquicas: las funciones de
la serie literaria han evolucionado en relación con
las series sociales próximas.

136
13

Es por ello preciso reconsiderar uno de los pro-

blemas más complejos de la evolución literaria.
el problema de la «influencia". Existen profundas
influencias personales o psicológicas o sociales
que no dejan huella alguna sobre el proyecto lite-
rario (Tchaadaev y Puchkin). Existen influencias
que modifican las obras literarias sin tener signifi-
cación evolutiva (Mikhailovski y Gleb Ouspenski).
Pero el caso más sorprendente es aquel en que
algunos índices exteriores parecen dar testimonio
de una influencia que, de hecho, no ha tenido nun-
ca lugar. Ya me he referido a los casos de Kate-
nin y de Nekrassov. Ejemplos como estos pueden
multiplicarse. Las tribus sudamericanas han crea-
do el mito de Prometeo sin estar influenciadas
por la Antigüedad. Se trata de fenómenos de con-
vergencia, de coincidencia. Tales hechos poseen
una importancia tan grande que desbordan por
completo la explicación psicológica de las influen-
cias. Y la cuestión cronológica: «¿Quién lo ha di-
cho prlmero?», no es esencial. El momento y la
dirección de la «influencia- dependen enteramen-
te de la existencia de determinadas condiciones
literarias. En el caso de coincidencias funcionales,
el artista influenciado puede encontrar en la obra
«imitada- elementos formales que sirven para des-
arrollar '1 estabilizar la función. Si tal «influencia-
no existe, una función análoga puede, sin embar-
go, llevarnos a elementos formales análogos sin
su ayuda.

137
14

Esta es la ocasIOn de plantear la cuestión del

término principal del que se sirve la historia lite-
raria, a saber, del término -tradtclon •. Si admiti-
mos que la evolución es un cambio de la relación
entre los términos del sistema, es decir. un cam-
bio de funciones y de elementos formales, la evo-
lución resulta ser una -sustltuclón- de sistemas.
Tales sustituciones guardan, según las épocas, un
ritmo lento o brusco, y suponen no una renova-
ción y un reemplazo súbito y completo de los ele-
mentos formales, sino la creación de una nueva
función de esos elementos formales. Por eso a
confrontación de tal fenómeno literario con tal
otro debe hacerse no solamente según las formas,
slno también se.9.ún las funciones. Fenómenos que
parecen totalmente diferentes y que pertenecen a
sistemas funcionales diferentes, pueden ser análo-
gos en su función y viceversa. El problema se ha-
ce más oscuro porque cada corriente literaria bus-
ca durante un cierto tiempo puntos de apoyo en
los sistemas precedentes: es a esto a lo que se
podría llamar «tradlclcnallsmo».
Así, por ejemplo, en Puchkin, las funciones de
su prosa están probablemente más próximas de las
de la prosa de Tolstoi que las funciones de sus
versos lo están de las de sus epígonos de los años
treinta y de Maikov.

15.

En resumen: el estudio de la evolución literaria

no es posible más Que si la consideramos como
una serie, un sistema puesto en correlación con

138
otras series o sistemas y condicionado por ellos.
El examen debe ir de la función constructiva a la
función literaria, de la función literaria a la fun-
ción verbal y. debe esclarecer la interacción evo-
lutiva entre las funciones y las formas. El estudio
evolutivo debe ir de la serie literaria a las series
correlativas próximas y no a las series más aleja-
das. aunque sean las principales. El estudio de la
evolución literaria no rechaza la significación do-
minante de los principales factores sociales, por
el contrario, sólo en este marco la significación
puede ser esclarecida en su totalidad; el estable-
cimiento directo de una influencia de los princi-
pales factores sociales, sustituye al estudio de la
modificación de las obras literarias y de su de-
formación por el estudio de la evolución literaria.

1927.

139
Y. TINIANOV

SOBRE LA COMPOSICION
DEL «EUGENI ONEGIN»
 Todos los intentos de fijar los límites entre la
prosa y la poesía con base en el sonido tropiezan
con hechos que contradicen la común idea de la
organización sonora del verso y de la desorgani-
zación sonora de la prosa. La existencia del vers
libre y de los freie Rhytmen, con una ilimitada ll-
bertad de la prosodia por un lado, y de una prosa
rítmica y fónicamente organizada como la de Go-
gol y la de Andrei Bieli y, en Alemania, de Heine
y de Nietzsche, por otro, pone en evidencia la
extraordinaria precariedad del concepto de orga-
nización sonora de la poesía y de la prosa, es de-
cir, la ausencia de una distinción clara, desde ese
punto de vista, entre ambos conceptos, y al mismo
tiempo revela la sorprendente firmeza y delimita-
ción de las especies de la poesía y de la prosa
misma: cualquiera que sea el grado de organiza-
ción rítmica y sonora en sentido lato alcanzado
por la prosa, no por ello se percibe como un con-
junto de versos l;por otra parte, por mucho que
el verso se acerque a la prosa en su aspecto
sonoro, sólo con la polémica literaria puede expli-
carse el hecho de que el vers libre sea equiparado
a la prosa.
1 El género de los petits poemes en prose (Baudelaire)
y de las poeslas en prosa (stlchotvorenlya v proze) (Tur-
gueniev y otros) se basa, precisamente en la absoluta falta
de fusión del verso y la prosa; cierta reacción a la forma
en verso en este género no hace sino subrayar su perte-
nencia a la prosa.

143
 Conviene aquí centrar nuestra atención en un
hecho: desde el principio de la literatura rusa, la
prosa está organizada, en cuanto al sonido, con
no menor solicitud que el verso. En Lomonosov
la prosa se desarrolla bajo el influjo de la teoría
de la elocuencia, con la aplicación de las reglas
del estilo oratorio y de la eufonía, y la Retórica 2
de Lomonosov, tan importante como factor teórico-
normativo del desarrollo de la literatura, se refiere,
esencialmente, no sólo a la poesía, sino también
y en igual grado a la prosa. Sin embargo, las pe-
culiaridades sonoras de Lomonosov y Karamzin,
advertidas ya por sus contemporáneos, son, con
el paso del tiempo, cada vez menos perceptibles;
los fenómenos de los finales de determinadas par-
ticiones rítmicas de su prosa (cláusulas) estamos
inclinados a considerarlos más como hechos se-
mántico-sintácticos que como hechos sonoros 3,
y sólo a costa de ciertos esfuerzos conseguimos
distinguir en ellos los valores eufónicos.
Por otra parte, la poesía. a medida que pasa el
"tiempo pierde la perceptibilidad de otro elemento
de la palabra; el valor semántico de los grupos y
nexos habituales de palabras deja de advertirse,
de modo que dichos grupos y nexos permanecen,
asociativamente ligados, sobre todo gracias al so-
nido (petrificación de los epítetos).
2 [Se trata del Kratkoe rukovodstvo k krasnoreciyu, kniga
pervaja, v korotol sodertchltsla ritorlka (1748) del escritor
y clentfftco M. V. Lomonosov (1711-65) l. Notas de la edición
entre corchetes.
3 Tal es, evidentemente, nuestra actitud con respecto a
ras Inversiones del adjetivo en Karamzln, inversiones deter-
minadas por su valor fónico, pero que, con el paso del
tiempo, han comenzado a perclblrse únicamente en su as-
pecto semántlco-slntáctico. Vuelve a ser oportuno recordar
aquí el curioso juicio de Shevirlev sobre el hecho de que
la canelón popular con sus terminaciones dactílicas ejerció
un influjo sobre la prosa de Karamzln, determinando sus
cláusulas (y, consecuentemente, deformando la sintaxis).

144
 Sin embargo, sería apresurado concluir que las
especies de la prosa y del verso se distinguen
entre sí por el hecho de que en sus versos juega
un papel extraordinariamente importante el signo
externo de la palabra. miertas que en la prosa
una parte igualmente importante la constituye su
significado.
Todo lo cual está confirmado por un fenómeno
que podemos llamar el fenómeno del umbral se·
mántico. La orientación exclusiva hacia el sonido
inmanente en poesía (Zaumny yazik·, Zungenre·
de) comporta una tensión en la investigación del
significado y. por lo tanto, subraya el elemento
semántico de la palabra; por el contrario. el com-
pleto desinterés por el aspecto sonoro de la prosa
puede suscitar fenómenos sonoros (particulares
confluencias de sonido. etc.) que traen sobre sí
el centro de gravedad.
Además. por un lado. la organización sonora
de la prosa y el influjo que sobre ello ejerce la
poesía son indudables. Por otro. el principio se-
mántico de la palabra no se limita a estar siempre
presente en la poesía. sino que también es canó-
nico para una de las tradiciones de la poesía rusa.
La teoría de la oda lomonosoviana y derjavinia-
na s inviste a la palabra poética de las funciones
emotivo-suasorias del discurso oratorio 6; por lo
tanto, la poesía se construye aquí de acuerdo con
el aspecto fónico-auditivo de la palabra. Las pa-
labras entran en una relación emotivo-sonora y
• [zaumni yazik o zaum (lengua tras mental) es el térmI-
no introducido por algunos futurlstas rusos para designar
una .Iengua- hecha de palabras carentes de significado ob-
jetivo].
s [G. R. Derjavln (1743-1863) es uno de los poetas ru-
sos más importantes. Del que Tlnlanov ya se ocupó en otros
escritos].
6 Y. Tinlanov, Oda kak oratorskl tzanr.

145
los tropos son una -conexlon de ideas distantes
entre sí. llevada a cabo no de acuerdo con un
hilo lógico que ligue los significados fundamen-
tales de las palabras, sino según un hilo emotivo
(la subitaneidad y la sorpresa oratoria) 7. Pero con
esta teoría de la palabra entran en colisión los
principios contrapuestos de la rama más joven
conscientemente contrapuesta a la más antigua,
es decir, a la rama de la poésie fugitive rusa (Bog-
danovich, Karamzin, M. N. Muraviev, Batiushkov 8),
en donde comienza a jugar un importante papel
el aspecto semántico de la palabra; a la teoría de
la palabra poética emotivo-suasoria se contrapone
la teoría de la palabra lógicamente clara; en los
tropos no importa tanto la deformación de la línea
semántica de las palabras cuanto su claridad. Las
palabras entran así en determinadas relaciones
no de acuerdo con su coloración emotiva o as-
pecto sonoro, sino según sus puntos semánticos
fundamentales, usuales (Iexicales). Aquí la nueva
teoría de la palabra poética se acerca a la teoría
de la palabra en prosa; la poesía va a la escuela
de la prosa. El príncipe Viazenski 9, a propósito
de las poesías de Karamzin, escribe: -Puede pen-
sarse que Karamzin se atiene al conocido dicho:
c'est le beau comme la prose. Karamzin exigía que
todas las cosas se dijesen en perfecta medida y
con literal exactitud. Daba libre curso a la inven-

7 Por lo tanto. la linea semántica de las palabras resul-

taba más o menos fraccionada, y Lomonosov traduce el tér-
mino tropo por Ichvrashenle (alteración, deformación).
8 [1. F. Bogdanovlch (1743-1803), poeta; N. B. Karamzin
(1766-1826), historiador, narrador y poeta; M. N. Muraviev
(1757_1807) escritor y poeta; K. N. Batlushkov (1787-1855).
poeta. uno de los más Inmediatos predecesores de Puchkin.
Su actividad poética es variable en cuanto a su valor) l.
9 [P. A. Vlazemskl (1792-1878), poeta y critico. Intimo
amigo de Puchkln],

146
cion y al sentimiento, pero no a la expresión _ 10.
También Batiushkov escribía en 1817: -Para escri-
bir variadamente, son sólido y agradable estilo,
ideas no tomadas de prestado, con sentimientos,
es preciso escribir mucho en prosa, pero no para
el público, sino para sí mismo. Con frecuencia yo
mismo he experimentado que ese sistema me iba
muy bien; antes o después, lo que he escrito en
prosa resulta útil: 'La prosa es la nodriza del ver-
so', dijo Alfieri, si la memoria no me traiciona- 11.
Puchkin elabora esquemas y bosquejos en prosa
para sus propios versos 12 y casi en respuesta a
Batiushkov, escribe el Iiubomudr 1. Kireevski Il,
próximo a la línea arcaica, más antigua, de la tra-
dición -alta- (emotivo-suasoriaJ: -¿Sabes por qué
hasta ahora no has escrito nada?, porque no es-
cribes versos. Si escribieses versos, también te
gustaría expresar las ideas ociosas, y cada pala-
bra bien dicha tendría para ti el valor de una bue-
na idea. Lo cual es necesario para un escritor que
posea un alma. Se escribe sólo cuando escribir
proporciona alegría a una persona para la cual ex-
presarse con elegancia carece de un encanto pe-
culiar, diferente del objeto. De modo que si pre-

10 Viazemskl. vol. VII. p. 149.

11 Batiushkov, 6: Ed., p. 498.
12 Por lo tanto, la prosa (no la inmanente, sino el prin-
cipio) es primaria para Puchkln y para toda la llamada
tradición. En nuestra opinión, la prosa de Puchkin se ha
desarrollado naturalmente a partír de los esquemas compo-
sitivos de las obras en verso.
13 [Los Iiubomudri (calco veteroslavo del griego philoso-
phol) eran miembros de un circulo filosófico llamado
Obschstvo Iiubomudrlya que desarrolló sus actividades en
Moscú. Se notaban en él las influencias del misticismo
schellingnlano. 1. Kireevski (1805-56), filósofo y publicista,
uno de los iniciadores del eslavofilismo, miembro del circulo
citado].

147
tendes ser un buen escritor de prosa escribe ver-
sos- 14.
Tanto la prosa para Batiushkov como los versos
para Kireevski, resultan así fuentes de un nuevo
significado, medios para un desliz semántico en el
interior de la poesía. La prosa y la poesía se dis-
tinguen entre sí no por la sonoridad inmanente, no
porque la poesía se oriente de modo coherente y
sistemático hacia el sonido y la prosa hacia los
significados 15, sino sustancialmente, por el modo
en que esos elementos influyen uno sobre otro,
por el modo en que el aspecto sonoro de la prosa
es deformado por su aspecto semántico (por la
orientación de la atención hacia los significados)
y el significado de la palabra es deformado por el
verso 16.
La deformación del sonido producida por la fun-
ción del significado es el principio constructivo de
la prosa, y la deformación del significado produ-
cida por la función del sonido es el principio cons-
tructivo de la poesía. Las variaciones parciales de
la relación entre estos dos elementos constituyen
el factor dinámico tanto de la prosa como de la
poesía.
Si en la estructura de la prosa se introducen so-
nidos propios de los versos, dichos sonidos resul-
tan deformados por la orientación hacia el signifi-

14 Klreevskl, 1961, vol. 1, p. 15, 1828. Carta de Kosheliev.

15 [El término semantika se ha traducido. de acuerdo con
el contexto por -semántlca- y -significado- (-significados-) l.
16 La explicación de la deformación semántica de la pa-
labra producida por el verso constituye el objeto de nuestra
particular investigación. En la exposición que sigue, como
demostración parcial de cuanto se ha dicho más arriba, ser-
virán los ejemplos sacados del Eugeni Onegin, Cfr. particu-
larmente: la matrlficaclón de la palabra; la rima y la instru-
mentación como factor semántico; el origen y la función de
los galicismos en la prosa y su deformación en el verso.

148
cado; si en la construcción auditiva se aplica el
principio de la concatenación de las masas verba-
les con base en el significado, también él resulta
inevitablemente deformado por el principio del so-
nido .
. Por eso, la prosa y la poesía son categorías
semánticas cerradas; el sentido de la prosa es
siempre diferente del de la poesía y en conco-
mitancia con ello se constata que la sintaxis y
el léxico mismo de la poesía y de la prosa di-
fieren sustancialmente entre sí. Pero si en el verso
se introducen los principios de la prosa para su
construcción (y si en la prosa se introducen los
principios del verso), la relación entre lo defor-
mante y lo deformado varía sustancialmente aun
cuando las series semánticas cerradas de la poe-
sía y de la prosa no se interfieran: así la prosa
se enriquece con un nuevo significado gracias a
la poesía y la poesía se enriquece con un nuevo
significado gracias a la prosa (cfr. la carta arriba
citada de 1. Kireevski).
En la prosa y en la poesía, por lo tanto, el so-
nido y el significado de la palabra no son equiva-
lentes; el estudio separado de la semántica y del
sonido en la poesía y en la prosa (estudio que
puede ser necesario en una inicial descomposi-
ción del material y tener una utilidad pedagógica)"
descompone, en sustancia, elementos que reclpro-
camente se condicionan y que, además, no tienen
el mismo sentido. Si estudiamos el sonido en la
prosa no debemos olvidar que dicho sonido está
deformado por los significados; si hablamos de la
semántica poética, tenemos obligación de recor-
dar que estamos tratando con un significado de-
formado. Este hecho se manifiesta claramente
cuando estudiamos un estilo poético rico de pro-

149
saísmos y un estilo prosaico caracterizado por la
clara inserción de procedimientos poéticos. Los
ingredientes de la prosa, en la medida en que
entran a formar parte de la construcción del ver-
so, se convierten en elementos del metro, de la
instrumentación, etc. y se someten a su principio,
es decir a la deformación del significado por parte
del sonido. Gracias a la extraordinaria revitaliza-
ción del aspecto sonoro de los prosaísmos, deter-
con las palabras contiguas,
, con los versos, pala-
minada por las relaciones sonoras establecidas
bras y expresiones de hecho incoloras e indiscer-
nibles en la prosa, se convierten en elementos
semánticos extremadamente sensibles de la poe-
sía 17. Análogamente, la introducción de la rima
en la prosa, precisamente en virtud de la anticipa-
ción semántica, provoca el aumento de la advertí-
bilidad sonora de las rimas mismas; así, rimas que
para versos resultarían estereotipadas, no lo son
en absoluto en la prosa. De este modo la poesía
y la prosa resultan recíprocamente enriquecidas 18.
Pero en cuanto un prosaísmo, llevado al plano
poético, es atraído completamente a dicho plano
poético y empieza a ser deformado por el sonido
a idéntico título que los elementos del discurso
poético, la revitalización semántica desaparece y el
prosaísmo pasa integralmente al plano poético,
convirtiéndose en un elemento del circurso poé-
tico. Contrariamente, algunos sonidos poéticos (de-

17 Esto, además, depende del hecho de que el prosaismo

se escucha como prosalsmo, es decir, Inmediatamente 11·
gado a los dos diferentes planos de la prosa y de la poesla.
18 El alcance de estos enriquecimientos, sin que en nin-
gún momento lleguen a transformar la prosa en poesla y la
poesla en prosa, mientras se respete el principio construc-
tivo, resulta evidente en fenómenos extremos como el ver.
libre, por un lado, y las poeslas en prosa por otro, sobre los
que llamé la atención más arriba.

150
terminadas rimas) pueden unirse con la estructura
sonora de la prosa, llegar a ser comunes desde
el punto de vista sonoro y perder su viveza fónica.
Una particular importancia, por lo tanto, adquiere
aquí el planteamiento histórico del problema.
De modo que no tenemos derecho a considerar
los elementos semánticos del discurso en verso
con el mismo criterio que los elementos semán-
ticos que el discurso en prosa. El sentido de la
poesía es completamente diferente del sentido de
la prosa.
Este error llega a ser fácil, sobre todo, cuando
un género común para la prosa (la novela, por
ejemplo) y, por lo tanto, estrechamente ligado al
principio constructivo de la prosa, es transferido
al verso.
Los elementos semánticos aquí, antes que nada,
son deformados por el verso.
La mayor unidad semántica de la novela en pro-
sa es el personaje, es decir, la unión de diversos
elementos dinámicos bajo un mismo signo externo.
Sin embargo, en el curso de la novela en verso
esos elementos son deformados; el mismo signo
externo en el verso adquiere un matiz diferente
con respecto a la prosa. Por lo tanto, el personaje
de la novela en verso no es el personaje del ro-
mance traducido en prosa. Cuando lo caracteri·
zamos como la unidad semántica mayor, no de-
bemos olvidar la original deformación a la que
dicha unidad está sometida, una vez transferida
al verso. Una novela en verso fue Eugeni Onegin
y a esa deformación fueron sometidos todos sus
personajes.

151
2.

Allí donde trataba del plano literario. en el que

el verso tendría que desempeñar una función se-
cundaria, en el drama. por ejemplo, Puchkin sub-
rayó siempre la primacía de la que siempre goza
el aspecto verbal propio del verso. De la traduc-
ción que Lobanov hizo de Fedra, Puchkin escribió:
.A propósito de porquerías. acabo de leer la Fe·
dra, de Lobanov; tenía intención de hacer una crí-
tica, aunque no a Lobanov, sino a Hacine, pero la
pluma se me cae de entre las manos. Entre voso-
tros no se habla de otra cosa. y vuestros críticos,
en las revistas. la califican de espléndida traduc-
ción de la célebre tragedia de Racine.

Voulez vous découvrir la trace de ses pas

Nadeech sya nayti/tetzeia tchanki sied ir
tiemmie puti 19

Al diablo él y sus rimas. Así se traduce todo. ¿Y

en qué se apoya Ivan Ivanovich Racine si no es
en versos plenos de significado. de exactitud y de
armonía? La composición y los caracteres de Fe-
dra son el colmo de la estupidez y la nulidad en
lo que a intención se refiere. Teseo no es más que
el primer cornudo de Moliere; Hlpóllto, le superbe,
le fier Hyppolite, et méme un peu farouche. severo
escita (. .. l , no es más que un muchacho como
Dios manda, cortés y respetuoso.

D'un mensonge si noir...• etc.

Lee toda esta decantada parrafada y te darás

cuenta de que Racine carecía de la noción de

19 [Espera encontrar / De Teseo la huella reciente o las

oscuras vías].

152
cómo se crea un personaje trágico. Confróntalo
con el discurso del joven enamorado de la Parisi-
na Byroniana y tendrás ocasión de percibir la di-
ferencia de las mentes. Y Teramenes es abad y
mediador: Vous méme oü seriez vous, etc .• he ahí
la idiotez en toda su profundidad. 20.
No hay ningún motivo para interpretar este jui-
cio como negativo; Puchkin le fija a Racine la -ley
por él mismo establecida y el punto de vista des-
de el que es preciso [uzqarle-: el género en el
que Racine ha escrito (no en cuanto género lite-
rario. sino en cuanto preponderancia de un deter-
minado momento de la forma); este elemento pre-
dominante en Racine era el estilo. el verso, en de-
finitiva. Del mismo modo Puchkin defiende el de-
recho a una composición -Insíqntñcante- ya-una
ausencia de acontecimientos. en el poema. -By-
ron se preocupaba poco de la composición de sus
obras, o mejor dicho. no pensaba en absoluto en
ellas. Algunas escenas, débilmente ligadas entre
sí, le bastaban para un montón de ideas. de senti-
mientos y de cuadros. ¿Qué pensaremos de un es-
critor que del poema -El Corsario. selecciona
sólo la composición, digna de una absurda narra-
ción corta, y, con base en esa composición pue-
ril, escribe toda una larga tragedia. sustituyendo la
poesía encantadora y profunda de Byron por una
prosa inflada y monstruosa, digna de nuestros imi-
tadores del difunto Kotzebue? Nos preguntamos:
¿qué es lo que le ha impresionado del poema de
Byron? ¿Acaso es posible que haya sido la com-
posición? O mlratoresl» ".
De modo que -algunas escenas, débilmente li-
gadas entre sí. y una -composlctón- digna de

20 Perepiska, vol. 1, p. 95, 1824.

21 Puchkin. vol. 6. pp. 259·60; Byron (1827).

153
-una absurda narracron corta- son absolutamente
suficientes para una «poesía encantadora y pro-
funda-o Mucho más tajante resulta todavía el jui-
cio sobre la Eda de Baratinski 22: - Releed su Eda
(que nuestros críticos han llamado insignificante,
porque, como niños, exigen acontecimientos a un
poema) ... _ 23.
Notamos aquí no sólo una apreciación del crí-
tico, sino también el eco de una vivaz polémica.
Puchkin va gustoso al encuentro de los reproches
de la crítica; reproches formulados en relación
con la incoherencia de los -caracteres-. la inex-
presividad de los -personajes-. la imperfección
del esquema compositivo 24.
Evidentemente, el centro de gravedad de los
poemas no estaba aquí; evidentemente, la compo-
sición -poétíca-, el personaje -poéttco- eran para
Puchkin algo de lo cual no podía exigirse lo exi-
gido a la composición y al personaje del cuento
o la novela.
En el Eugeni Onegin, la imperfección del esque-
ma compositivo y de -los caracteres- deja de es-
tar justificada por el sobreentendido carácter espe-
cífico de la forma -poétlca-. y se convierte ella
misma en momento de la estructura de la obra.
Sería un error creer que esta - imperfección - fue-

22 [E. A. Baratlskl (o Boratlnskl) (1800-44) uno de los me-

jores poetas rusos del 800. Amigo de Puchkln. Publicada
en 1826 su -flnllanddskaya povest'» en versos, Eda, suscitó
un vivrslmo Interés en Puchkln).
23 Puchkln, vol. 6, p. 307; Baratlnskl, 1831.
24 Cfr. las declaraciones publicadas en Kavkazski plennik:
.EI carácter del prisionero está poco logrado- (a V. Gor-
chakov. 1821-22; Perep., vol. 1, p. 36): -La simplicidad de la
composición se acerca con frecuencia a la pobreza de in-
vención; la descripción de las costumbres de los clrcasta-
nos, lo más pasable del poema, no está ligada a aconteci-
miento alguno. y no es más que un articulo geográfico o la
relación de un viajero •.

154
se excusable también para Puchkin o, cuando me-
nos, justificable; que la indicación de las estrofas
y de los versos omitidos hubiera sido dictada, en
realidad, por el deseo de no atentar contra la co-
nexión de la novela; que Puchkin sintiera lo in-
completo del esquema compositivo y aspirase a
terminar la novela. En el prefacio del primer capí-
tulo del Onegin (cuando ya había tres capítulos
preparados) Puchkin habla en modo semi irónico
de la -Insuflclencla de la cornposlclón-: -Ios críti-
cos perspicaces notarán, indudablemente, la insu-
ficiencia de la composición. Cada uno es libre de
juzgar la composición de toda la novela después
de haber leído el primer capítulo •. Por otra parte,
el autor reconocía que el -prlmer capítulo está
relativamente acabado •. La cautelosa reserva acer-
ca de la obra completa estaba hecha en serio y se
explica confrontando el prefacio con la última es-
trofa del primer capítulo 25.
La declaración acerca de la forma de la compo-
sición está relacionada con las análogas disgre-
siones de las que es objeto la obra misma. (Des-
de este punto de vista, no se trata de una narra-
ción, sino de una narración de la narración.) El
verso -yen el nombre que daré a mi héroe», que
viene después de numerosas menciones del nombre
del personaje, es la irónica introducción al verso
-Ias contradicciones son tantas y tantas ..... Ese
mismo juego, todo él basado en las contradiccio-
nes, podemos encontrarlo otra vez en la última es-
trofa del séptimo capítulo 26.

25 [-Ya he pensado en la forma de composición / y en el

nombre que daré al héroe... / ...las contradicciones son tan-
tas y tantas, / pero no quiero corregirlas .... ].
26 [-Mas ahora congratulémonos por la victoria / con mi
querida latiana / y volvamos de otra parte nuestro eaml-
no / Para no olvidar que yo canto-l.

155
 De modo que resulta fácil -olvidar» al héroe y
la vuelta a él es otra disgresión en una obra de
disgresiones. (-Desde otra parte damos vuelta a
nuestro carnlno-) A este mismo orden se refiere
la observación irónica de Puchkin en nota al ter-
cer capítulo: «En la edición anterior (1827), en lu-
gar de domoi letyat (vuelan a casa). se había im-
preso simoi letyat (vuelan de invierno), lo cual
carecía en absoluto de sentido. Los críticos. al no
haber logrado comprenderlo, encontraron un ana-
cronismo en las estrofas siguientes. Nos atreve-
mos a asegurar que en nuestra novela el tiempo
está calculado de acuerdo con el calendario».
En el esquema del prefacio al 8.° y al 9.° capítu-
los 'El Puchkin es claramente irónico: «Tenemos aquí
otros dos capítulos más del Eugeni Onegin -los
últimos. al menos para la Prensa-, aquellos que
buscaran aquí la atracción de los acontecimien-
tos, pueden estar seguros de que en ellos hay to-
davía menos acción que en todos los anteriores.
El 8.° capítulo hubiera deseado destruirlo comple-
tamente y sustituirlo con una cifra romana, pero
he tenido miedo de la crítica. Además, muchos de
sus fragmentos ya habían sido publicados».
Particular interés adquiere aquí el problema de
la omisión de las estrofas. Llama la atención, so-
bre todo, el hecho de que algunas cifras que de-
bían designar las estrofas omitidas están, podría-

'El Notas y prefacios eran para Puchkin otro eficaz medio

de subrayar o descubrir la dinámica misma de la narración,
para crear una narración de la narración, y además una
inserción motivada de introducciones y disgreslones prosaicas
que, de tal modo, ponían al verso de relieve. Puchkln, en el
resto de sus obras, ofrece escasas y parcas notas. En forma
de una amplísima introducción al primer capítulo del Eugeni
Onegin, se publicó el Razgovor knlgoprodavca e poetom, cu-
rioso ejemplo de interpolación compositiva de una obra como
pleta.

156
mos decir, sobre un lugar vacío, porque esas es-
trofas nunca fueron ni siquiera escritas. El mismo
Puchkin explica la omisión de las estrofas del
modo siguiente: -No hay razón para maravillarse
de que en el Onegin haya estrofas que no he que-
rido publicar. Pero al estar omitidas, dichas estro-
fas atentan contra la conexión de la narración y,
por lo tanto, indicamos el lugar en el que deberían
estar. Hubiera sido mucho mejor sustituir estas
estrofas por otras, o si no, refundir o fundir con-
juntamente las que he conservado. Pero se me ha
de perdonar, soy demasiado vago para hacerlo;
además, me permito observar humildemente que
en el Don Juan hay dos estrofas omitidas».
Esta nota fue escrita en 1830, y después de todo
lo que Puchkin había escrito anteriormente acerca
de la composición y sobre la conexión de la obra,
esta información suya suena a ironía, pero, ade-
más, subraya la ironía remitiéndose a la pereza y
a una fuente literaria en la que las omisiones te-
nían una función compositiva. Si se recuerda que
Puchkin, en el prefacio al último capítulo, los Frag·
mentas del viaje de Onegin, habla de la omisión
de un capítulo entero, resulta todavía más claro
que el problema aquí no se refiere a la conexión,
y ni siquiera a la armonía de la composición. Vea-
mos lo que escribe Puchkin en este prefacio:
.P. A. Katenin 28 (a quien su espléndido talento
poético no le impide ser también un crítico sutil)
nos ha hecho notar que esa exclusión pude ser
también agradable para los lectores, pero daña a
la composición de toda la obra, ya que, como con-
secuencia de dicha exclusión, el paso de la Tatla-
na señorita de provincias a la Tatiana dama de
mundo resulta demasiado inesperado e injustifica-
28 [P. A. Katenln (1792-1853), poeta, crítico y dramaturgo].

157
do -observación evidente para el artista exper-
to-o El mismo autor ha sentido la justeza de todo
ello, pero ha decidido omitir este capítulo por ra-
zones importantes para él y no para el público».
La omisión de un capítulo completo, omisión que
había provocado la sutil observación de Katenin 29
acerca del carácter inmotivado y repentino del
cambio de la heroína (similar a una metamorfosis
teatral), está por lo tanto declarada -beneñcíosa
para los lectores- y no está motivada por nada.
Comienza entonces a parecer extraño el escrúpu-
lo de Puchkin por la ruptura de la conexión de la
narración que, a decir suyo, provocó las cifras va-
vías y la omisión de cada uno de los versos. El
análisis de las estrofas omitidas convence por el
hecho de que desde el punto de vista de la cone-
xión y de la composición se hubiera podido pres-
cindir de señalar las omisiones, puesto que dichas
omisiones se refieren todas a disgresiones o deta-
lles y particulares de ambiente y sólo pocas de
ellas añaden notas nuevas a la acción misma, a la
composición (por no hablar después de las cifras
vacías). Sustancialmente, la mera existencia de
las cifras vacías, es decir, de las estrofas no es-
crita nos libra de la necesidad de atribuir una
función particular a las omisiones y de indicar que
las mismas estrofas y líneas eliminadas no fueron
suprimidas por su imperfección o por considera-
ciones personales o de censura JO.
La cosa se hace más clara todavía, si bien no
menos compleja, en el caso de que esas omisio-
nes se entiendan como un procedimiento compo-
sitivo, cuyo significado completo. un significado
de peso extraordinario, radica no en la composl-

29 Hecha desde el punto de vista de la -composlctén-,

JO Véase Hoffrnan, pp. 25-27.

158
cron, no en la eonexion, no en los acontecimien·
tos (fábula), sino en la dinámica verbal de la obra.
Con estas cifras se dan, en uno u otro modo, los
equivalentes de estrofas o líneas llenas de cual-
quier contenido. En lugar de masas verbales tene-
mos un signo dinámico que alude a ellas; en lugar
de un peso semántico determinado, tenemos un
jeroglífico semántico, enigmático, vago, con base
en el cual las estrofas y versos subsiguientes se
perciben como semánticamente complicadas y so-
brecargadas. Cualquiera que fuese la dignidad
poética de la estrofa omitida, desde el punto de
vista de la complicación y del reforzamiento se-
mántico de la dinámica verbal, tal estrofa es más
débil que la contraseña y los puntos suspensivos;
lo que vale en igual o mayor medida por la omi-
sión que cada uno de los versos, en cuanto que
dicha omisión está subrayada por los fenómenos
del metro 31.
La misma orientación hacia la composición ver-
bal tenemos en el final de Eugeni Onegin y en los
arriba mencionados intentos de continuarlo.
El auténtico final del Eugeni Onegin lo consti-
tuye, sustancialmente, no la estrofa LI del capítu-
lo 8.°, sino los «Fragmentos del viaje de Eugeni
Oneqln- que la siguen, y que no sólo no coinci-
den con ninguna acción, sino que ni siquiera es-
tán unidos al resto de la obra. El añadido de los
«fragmentos- que concluyeron tanto «El último ca-
pítulo del Oneqln- (1832) como la edición de toda
la obra realizada antes de la muerte de Puchkin
(1833), estaba motivada por el prefacio del que

31 Esa consideración no está menoscabada, sino reforza-

da por el hecho de que la omisión de los capitulos (y su
transposición) es un procedimiento frecuente del Juego com-
positivo. (Sterna, Byron, Clemens Maria Brantano, Müller,
Musaus, Hoffmann, etc.).

159
hemos citado algún párrafo más arriba: .EI autor
confiesa sinceramente haber eliminado de su obra
un capítulo entero en el que se describían los via-
jes de Onegin por Rusia... De él dependía indicar
ese capítulo omitido con puntos suspensivos o
con una cifra, pero, por huir de la tentación, con-
cluyó que sería mejor poner el número ocho en
lugar del número nueve al último capítulo del Eu·
geni Onegin y sacrificar una de las estrofas del fi-
nal..... (Sigue después la observación acerca de
Katenin sobre el daño infringido a la composición
por esa exclusión y sobre el carácter repentino e
inmotivado que adquiere, como consecuencia de
tal exclusión, el trozo de la Tatiana señorita de
provincias a la Tatiana del gran mundo.)
El prefacio del último capítulo, en el que se des-
cribe detalladamente la sustitución del número
nueve por el número ocho, -por huir de la tenta-
ción .., y se subraya el carácter inmotivado del
cambio de la heroína, era tanto más irónica cuan-
to que no justificaba en absoluto la colocación de
los fragmentos después del octavo capítulo. lo
que Puchkin volvía a subrayar aquí era la dinámi-
ca verbal de su obra e, indudablemente, el final
del Eugeni Onegin lo constituyen los Fragmentos
del viaje, cuya colocación puede explicarse sólo
así 32. las disgresiones en estos fragmentos se
condensan y concentran en los límites de una sola
proposición de una sola frase y, en sustancia, se

32 La cuestión quedará clara si se recuerda que Puchkln

en la primera edición completa del Eugeni Onegin no sólo
no ha puesto fragmento alguno no reacabado, sino que ha
excluido, además del prefacio de la primera y segunda edi-
ción el primer capitulo del Razgovor knigoprodavca e poetom
y algunas notas, también cuatro estrofas poco logradas: (ca-
pitulo 1, estrofa XXXVI; cap. 5. estrofas XXXVII y XXXVIII;
estrofa XLVII) .

160
prolongan desde el verso 63 hasta el final (ver-
so 203) 33.
Y he aquí el verso final de todo el Eugeni One-
gin (puesto que con él acaba el romance), el ver-
so 203 34 del Fragmento 35.
y éste es el punto culminante de todo el ro-
mance; lo que Puchkin había subrayado en la es-
trofa LI (la última) del capítulo octavo 36, aquí ha
sido realizado por él; la esencia compositiva
de las disgresiones se condensa aquí al lími-
te de un juego lingüístico, sintáctico, y al mismo
tiempo se subraya lo mejor posible la dinámica
puramente verbal del Onegin.
En cuanto a los intentos de -conttnuactén-, evi-
dentemente debe hablarse con extremada cautela
de la erectiva continuación del Eugeni Onegin.
Una única observación a este respecto. De los sie-
te fragmentos aducidos al respecto por P. O. Mo-
rozov, tres (escritos en 1833) se refieren al prin-
cipio de una desconocida -epistola a Pletniev y a
los amigos" ", y sólo los restantes (escritos en
1835) a la -contlnuaclón- verdaderamente dicha.
Esta distinción se basa en la diversidad del metro
y de la estrofa; los dos primeros fragmentos (que
constituyen, evidentemente, un todo único) están
escritos en pentapodias yámbicas y el primero se

33 [-Yo vivía en la Odesa polvorienta... / / Pero ¿dónde

había dejado mi relato inacabado? / Dije en Odesa polvo-
rienta /Pero podría decir: en la sucia Odesa... / / O tam-
bién, en esta Odesa húmeda / falta una cosa lmportante»}.
34 Es Interesante observar que Puchkin tenía preparada
una estrofa completa (véase Hoffmann, p. 308-9) que empe-
zaba con ese verso, pero que prefirió acabar el Onegin con
un fragmento, con la primera estrofa.
3S [-De modo que en Odesa vivía por entonces-I,
36 [-y ha sabido de repente distanciarse / Como yo mismo
me distancio de mi Oneqln»],
n Morozov, IV, p. 7; Hoffman, pp. 43-44.

161
presenta compuesto en octavas; el tercer fragmen-
to está escrito en versos alejandrinos. La simple
confrontación con los demás basta para poner en
claro que todos ellos son variaciones de un mis-
mo tema, y si los primeros fragmentos son reco-
nocibles (por razones del todo suficientes) como
el principio de la -conttnuaclón-, ese mismo prin-
cipio de la -contlnuactón- se encuentra también en
los otros 38.
Tenemos, pues. frente a nosotros. no las octa-
vas y los alejandrinos de la epístola. sino las oc-
tavas y los alejandrinos de la -contínuactón del
Onegin••. Ya este hecho atestigua suficientemen-
te que, dado un personaje, dado un "personaje
completamente hecho. y una -bella composlclón-,
la continuación hubiera debido ser una variación
completamente autónoma; el mismo tono emotivo
del principio es, de hecho. diferente 39.
Una -serle de cuadros-, en el libre. amplio mar-
co de la obra, tenían que resultar diferentes del

38 [.Me aconsejas amable Pletniev, / Que continúe mi aban-

donada narración / ... Plensas que con un fin útil / Pueda corn,
binarse el afán de la gloria. / De modo que aconsejas al her-
mano / Tomar del público un tributo moderado / ... Miserable
tributo para los hombres de hoy / ... ¿Es que alguien se
lamenta por cinco rublos? 11: Dices: Mientras Onegin esté
vivo. / La narración será Inclusa; no hay motivo / Para aca-
barlo; además la composición es feliz ... 11I: Vosotros acon-
seJals, amigos, a Onegln / Que vuelva a sus ocios otoñales.
Me decis: Está vivo y sin casar / As! que está sin acabar la
narración: es un tesoro / En su libre. amplio marco / Tú pon-
drás una serie de cuadros, abrirás un diorama / El público
vendrá pagándote la entrada. / Lo que te proporcionará fama
y poder; IV: En mis ocios otol'lales / ... Me aconsejáis. ami-
gos / Que continúe mi olvidada narración. / ... Que mi héroe
precisa / En algún modo desposar / O, al menos, perecer; V:
Decís Gracias a Dios, / Mientras tu Onegin siga vivo / La na-
rración no se acaba. / De la gloria, al escuchar su llama-
da, / Recoges el tributo / Mientras que de nuestro público / Te
cobras moderada compensacíén-I.
39 [. y al siglo severo, el férreo siglo del cálculo / Apli-
carle vacías narraciones- l.

162
resto. para unificarse sólo por el conocido signo
sintético del personaje (-el personaje. el héroe
completamente hecho-I: además. la -contínua-
clón - (aunque en realidad una nueva obra autóno-
ma) quizá debía destacarse a modo de parodia
sobre el fondo del Onegin 48.
Consecuentemente la continuación venía dicta-
da, no por el carácter incompleto de la obra. sino
por el empleo de su -rnarco- para nuevos fines.
Puchkin había hecho todo lo posible para subra-
yar la composición verbal del Eugeni Onegin. Su
publicación en capítulos separados entre sí por va-
rios años destruía, evidentemente, cualquier orien-
tación hacia el desarrollo de la acción. hacia la
trama (syuzet), así como hacia la fábula. No se
trataba ya de la dinámica de las contraseñas semán-
ticas, sino de la dinámica de la palabra en su signi-
ficado poético. No del desarrollo de la acción. sino
del desarrollo de la composición verbal.

3.

En la composición verbal del Onegin, para Puch-

kin era concluyente el hecho de que se tratara de
una novela en verso. Apenas comenzó a trabajar
en el Onegin, Puchkin escribió al príncipe Viazems-
ki: -Por lo que se refiere a mis ocupaciones, es-
cribo ahora no una novela. sino una novela en
verso -una diabólica diferencia-, algo del tipo
del Don Juan, en cuya publicación no hay ni si-
quiera que pensar: escribo por las buenas y
basta-o
Estaba a punto de realizarse la fusión de todo

40 [ ... Que mi héroe precisa / En algún modo desposar / O.

al menos, perecer ...• l.

163
un género de prosa con el verso y Puchkin vacila-
ba. El Eugeni Onegin es para él unas veces nove-
la, otras poema; los capítulos de la novela resul-
tan a veces cantos del poema; la novela que pa-
rodia las habituales tramas de las novelas median-
te el juego compositivo, vacilando se entrecruza e
hilvana con una epopeya satírica.
El 16 de noviembre de 1823 escribe: «Estoy es-
cribiendo ahora un nuevo poema-: elLo de di-
ciembre de 1823: -... Escribo un nuevo poema...
Ya tengo preparados dos cantos»: el 8 de febrero
de 1824: -en mi poema no vale la pena pensar ..;
el 13 de junio de 1824: -intentaré llamar a las
puertas de la censura con el primer capítulo o
canto del Onegin-; el 24 de marzo de 1825: -Com-
parad el primer capítulo con el Don Juan-: en la
misma carta: -Espera el resto de los cantos ... El
primer canto es simplemente una rápida introduc-
clón-: a primeros de abril de 1825: -Estoy prepa-
rado para poner en honor suyo una estrofa com-
pleta en el primer canto del Onegin-; el 23 de
abril de 1825: - Tolstoi aparecerá en todo su es-
plendor en el cuarto canto de mi Oneqln»: a fina-
les de abril de 1825: - ... Te mando el segundo
capítulo del Onegin-; el 8 de junio de 1825: -Dlme
su opinión sobre el segundo capítulo del Onegin,,;
el 14 de septiembre de 1825: - ... cuatro cantos
del Onegin están ya preparados... Me alegro de
que el primer canto te guste-; el 27 de mayo de
1826: -En el cuarto canto del Onegin está repre-
sentada mi vlda-: el t ,' de diciembre de 1826: «En
Pskov, en lugar de escribir el séptimo capítulo del
Onegin, juego al Stos- 41; diciembre de 1827:
-... No puedes enviarme el segundo capítulo ...
Gracias a ti, en todas las librerías la venta del pri-
-41 [Antiguo juego de cartas].
mer y tercer capítulo se ha detenido»: a finales de
marzo de 1828: •... incluir las estrofas malévolas
en el octavo capítulo del Onegin-; a finales de fe-
brero de 1829: .Me permito enviaros los tres últi-
mos cantos del Onegln»: a principios de 1829:
.¿Quién es el listo del .Atenei. 42 que ha analiza-
do tan bien el cuarto y quinto capítulos?»; 9 de di-
ciembre de 1830: -Los dos últimos capítulos del
Onegin.... ; en octubre y noviembre de 1830: -Los
primeros artículos malintencionados, recuerdo, em-
pezaron a aparecer después de la publicación del
cuarto y quinto canto del Eugeni Onegin. El análi-
sis de estos capítulos publicado en -Atenel-, etc.• ;
en ese mismo período: .EI señor B. Fedorov, en
la revista que había empezado a publicar, ha exa-
minado bastante benévolamente el cuarto y quinto
capítulo del Oneqln»: «el sexto canto del Onegin
no lo han anallzado»: he ojeado la crítica del sép-
timo canto en la ccSvernaia Pchela» 43 mientras es-
taba de vlslta-: en ese mismo período: -cuando
salió el séptimo canto del Onegin, las revistas en
general hablaron de él de modo bastante desfavo-
rable. Les hubiera creído de buen grado si su con-
dena no hubiera contradicho demasiado lo que
habían escrito acerca de los primeros capítulos
de mi obra. Después de las desmesuradas e inme-
recidas loas, dedicadas a las seis primeras partes
de la misma obra ...•; .En una de nuestras revis-
tas se ha dicho que el séptimo capítulo no podía
tener ningún éxito ... -; • Tenemos aquí otros dos
capítulos del Eugeni Onegin. El octavo capítulo
hubiera querido destruirlo completamente ... -. En

42 [Revista quincenal clentiflco-Iiteraria editada en Moscú

desde 1828 a 1830, de tendencia clasicista].
«l [Periódico reaccionario editado en Petroburgo desde
1825 a 1884].

165
las cartas de Puchkin, Eugeni Onegin está dividi-
do en tres partes de tres cantos cada una.
Dudando así entre la designación del Onegin
como novela o su designación como poema, entre
el canto y el capítulo. Puchkin subraya en el texto
en verso su designación como novela 44:

«Con el héroe de mi novela / permitidme

que os ponga en conocimiento, por el mo-
mento, de mi novela. / Acabé ya el capítu-
lo prímero.»
-Por ver primera quiero / con su nombre
santificar / las páginas de esta tierna no-
vela- 45.

44 [Incluso en el subtrtulo de todas las ediciones: novela

en verso].
45 [El hombre de Tatlana, en tiempos de Puchkln, era co-
rriente sobre todo en determinadas clases bajas. y raro. por
lo tanto, entre los propietarios y clases poderosas].

166
 NOTA SISLlOGRAFICA

,Sobre el formalismo ruso pueden consultarse las siguien-

tes obras:

Ambroglo, l.: -Formallemo e Avanguardla in Huasla», Ed. Riu-

nltl, Roma, 1968. Contiene una muy amplia blbliografla.
Sagrl, A. V.: -El método formal en llteratura-, Vladlkavkaz-
Baku, 1924-1927.
Erlich, V.: -Buaslen Formalism, Hlstory, Doctrlne-, The Ha-
gue, 1955.
Propp, V.: -Morphology of the Folktale-, Sloomington, India-
na, 1958. Trad. castellana: Fundamentos, Madrid, 1971.
Todorov, T.: -L'hérltage méthodologlque du formallsme-, en
la Rev. L'homme, 1965.
- -Théorle de la L1ttérature-, Ed. du Seull, París, 1965.
Tomachevskl, S.: -La nouvelle école d'hlstolre Iittéraire en
Russle-, en Rewe des études slaves, VIII (1928).

167
 NOTA BIOGRAFICA

SKLOVSKI, V. (1893). Novelista y crítico literario. Suele

conslderársele como la figura más Importante del -forma-
ltarno-, en cuyas actividades destacó con la organización
de la -Sociedad para el estudio del lenguaje poético-
(-Opoiaz-). Entre sus libros de teoría y crítica literaria
encontramos: -Resurrección de la palabra- (1914), -La li-
teratura y el cine- (1923), -Sobre la teoría de la prosa-
(1925), -Materiales y estilo en Guerra y Paz, de Tolstol-
(1928), etc., y más recientemente -Notas sobre la prosa
de los clásicos rusos- (1955). -De la prosa literaria-
(1959), etc. Entre sus novelas históricas. -Marco Polo-
(1936).

EIKHENBAUM, B. M. (1886-1959). Ha sido profesor de his-

toria de la literatura rusa en la Universidad de Lenlngrado
de 1918 a 1949, profesor en el Instituto de Historia del
Arte, también en Leningrado.) finalmente, en el Instituto
de literatura Rusa. Sus obras principales del período for-
malista son: -La melodía del verso lírico ruso- (1922),
-Lrteratura- (1927), -Anna AJmatova- (1923), etc. Se ha
ocupado de estudiar a Tolstol y Lermontov, sobre los cua-
les publicó libros en 1928, 1931. 1960 Y 1924, 1960, respec-
tivamente.

TINIANOV, Y. (1894-1943). Ha sido profesor de historia de

la literatura rusa en el Instituto de Arte de Leningrado de
1920 a 1931. Sus principales libros de la época formalista
son: -Dostolevskí y Gogol- (1921), -El problema de la
lengua poética- (1924) y -Arcataantes e Innovadores-
(1929). También ha escrito biografías noveladas de poe-
tas, especialmente de Puchkln (1936 y 1943).

169
INDICE

Introducción ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 7

B. EIKHENBAUM
La teoría del • método formal. 27

V. SKLOVSKI
El arte como procedimiento ... 85

V. TINIANOV
De la evolución literaria ... ... ... ... ... ... 115

V. TINIANOV
Sobre la composición del EUGENI ONEGIN 141

NOTA BIBLlOGRAFICA ... ••. ... ... ... ... ... 167

NOTA BIOGRAFICA ... ... ... ... ... ... ...... 169

171
Se presenten en este libro cuatro
textos ~undamentales de la escuela
rusa de critica y teoría literaria
que recibió el nombre de "formalis-
ta".Frente a lo que puede haberse
intentado con la recuperaci6n de los
formalistas,sus textos patentizan
c6mo su motor in1cial,la decisi6n
de buscar lo específico de la obra
de arte, procede precisamente de
una crisis global de las ideologías
prerrevolucionarias. Y patentizan
también que ha partir de tal deci-
sión procedieron, trabajando ejem-
plarmente en equipo, a desplegar sus
intuiciones iniciales sin esquema-
tismo alguno,evitando siempre la
receta académica,vinculando siem-
pre la formulacion teórica al
análisis concreto,hasta enfrentar-
se con el problema mismo de la
historia literaria.