TEOLOGÍA

DEL ICONO
Leonid A. Uspenski

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TEOLOGÍA
DEL ICONO

EDICIONES SiUUEME
SALAMANCA
2013
 Para mi mujer y colaboradora,
Lydie A. U spenski

Esta obra ha recibido una ayuda a la edición

del \llinisterio de Educación, Cultura y Deporte

Cubierta diseñada por Christian Hugo Martín

Tradujo Ramón Jimeno Sánchez sobre el original francés

La Théologie de J'icóne dans l'Église orthodoxe

(s;· Les Éditions du Cerf, 1980

© Ediciones Sígueme S.A. U., 2013
C/ García Tejado, 23-27 - E-37007 Salamanca/ España
Tlf.: (+34) 923 218 203 • Fax: (+34) 923 270 563
ediciones@siguerne.es
www.sigueme.es

ISBN: 978-84-301-1829·8
Depósito legal: S. 87-2013
Impreso en España/ Unión Europea
Imprime: Gráficas Varona S.A.
 CONTENIDO

Presentación. Esa apacible y extraña atracción por el icono, por

Ramón Jimeno Sánchez ..... ............... ..... ..................... .... ...... 7

TEOLOGÍA DEL ICONO

Introducción 27
l. El origen de la imagen cristiana ..... ........ ............ ................... 31
2. Los primeros iconos de Cristo y de la Virgen ................. ..... .. 49
3. El arte de los primeros siglos ................................................ 63
4. El arte sagrado en la época constantiniana ........................... 81
5. El Concilio Quinisexto y su enseñanza sobre el icono . .......... 93
6. El periodo pre-iconoclasta ... .... ........ .... .... .... .............. ......... .. 105
7. Breve historia del periodo iconoclasta ................. ................. 113
8. La doctrina iconoclasta y la respuesta ortodoxa ................... 125
9. Sentido y contenido del icono ............................................... 159
10. El periodo post-iconoclasta .................................................. 203
11. Hesicasmo y humanismo. El renacimiento de los Paleólogos 23 l
12. El hesicasmo y el florecimiento del arte ruso ........ .... ............. 251
13. Los concilios moscovitas del siglo XVI y su relevancia para el
arte sagrado .......................................................................... 285
El Concilio de los Cien Capítulos .......................................... 287
El Concilio de 1553-1554. El proceso contra Viskovaty ........ 303
14. El arte del siglo XVII: el abandono de la tradición . ...... ..... ... 327
15. El Gran Concilio de Moscú y la imagen de Dios Padre ........ 377
16. El arte durante el periodo sinodal de la Iglesia rusa ............ .. 423
17. El icono en el mundo de hoy ................................................. 477
Apéndice. ¿Hacia la unidad'? .. .. ........ .............................. .............. 529

Índice de ilustraciones .... ............... ................. ........ .... .... ... ...... ..... 557
 PRESENTACIÓN

ESA APACIBLE Y EXTRAÑA

ATRACCIÓN POR EL ICONO

Ramón Jimeno Sánchez

En nuestro tiempo, constituye un lugar común el descubrimien­

to y el aprecio del icono en la sociedad occidental. Es frecuente
encontrar iconos en las iglesias, pero también en museos y subas­
tas de arte, e incluso como elementos decorativos en los hogares.
Lo destacable de este interés es que también el icono interpela a
«quien tiene ojos para ver» y produce en el observador una «apaci­
ble y extraña atracción». Por otra parte, el descubrimiento del ico­
no regala un encuentro único, «personal» y jamás intrascendente
con la Presencia que lo habita.
Hay preguntas que surgen de manera espontánea cuando se
descubre el icono: ¿Se trata de un «estilo» que no ha evolucionado,
o en el que, por alguna extraña razón, el iconógrafo no ha sabido o
no ha querido aplicar las técnicas de la perspectiva tridimensional?
¿Para qué necesitamos el icono de un santo contemporáneo cuan­
do disponemos de fotografias suyas? ¿En qué creían aquellos cris­
tianos del periodo iconoclasta que defendieron la imagen incluso
con su muerte? ¿Puede cualquier persona con capacidad artística
pintar uno? ¿Por qué no se firman? En su obra Uspenski ofrece
pistas para despejar estos y otros muchos interrogantes. Pero sobre
todo se dedica a desentrañar esa «apacible y extraña atracción»
por el icono y a explicar no solo los diferentes elementos constitu­
tivos de su contenido, sentido y función, sino también la historia
de su formulación dogmática.
En estas líneas previas pretendo aportar elementos que favorez­
can una lectura más comprensiva. Aprovecharé además para expli­
car aspectos que podrían desconcertar al lector ajeno a la ortodo­
xia, así corno los condicionantes que, en mi opinión, influyeron en
el autor, cuya biografia esbozaré brevemente.

7
 Presentación

l. QUÉ ES UN ICONO

Leonid Uspenski está considerado uno de los fundadores de la

teología del icono. Él escribe desde la sensibilidad oriental, desde
los planteamientos teológicos de la «Iglesia ortodoxa», que él rei­
vindica -no sin fundamento- para toda la Iglesia. Ciertamente, lo
esencial de la teología de la imagen fue definido en el II Concilio de
Nicea (787) -último ecuménico reconocido por las Iglesias católica
y ortodoxa- y en la tradición patrística de la Iglesia no dividida:
antes, pues, de que se abrieran «las heridas de la unidad».
«Dios se hizo hombre para que el hombre se haga Dios»'. A
partir de esta sentencia de san Ireneo, el autor analiza la armo­
niosa trabazón de las distintas dimensiones del icono: catequética,
dogmática, litúrgica, orante e incluso pictórico-técnica. El origen
y el fundamento del icono los encontramos, por tanto, en la en­
carnación de Cristo2, en «la grandísima dignidad que la materia
recibió en la Encarnación, pues por la fe pudo convertirse en signo
y sacramento eficaz del encuentro del hombre con Dios» 3• Se pue­
de afirmar, por consiguiente, que la misión del icono consiste en
representar tanto el hecho de la Encarnación como su finalidad, la
cual no es otra que la santificación del hombre, la divinización a
la que está llamado en cuanto hijo de Dios, y acompañar al creyen­
te en el camino hacia esta meta.
Así pues, y en contraste con lo que suele pensarse en Occidente
sobre el icono, este es algo más que un adorno para la casa, un mero
estilo artístico, una ilustración de las Escrituras o una catequesis
visual (una Biblia pauperum). Los orientales tienen planteamientos
más hondos al respecto, que se reflejan en las variadas definiciones
que dan del icono: «ventana» o «puente» hacia lo Absoluto, «espe­
jo» de la eternidad, «receptáculo» de la gracia, «límite» o «punto de
conexión» entre lo visible y lo invisible, o de lo inmaterial a través
de lo material (un ejemplo más de la kénosis divina), etc.
Pero el carácter del icono se explica sobre todo mediante un con­
cepto clave: la «presencia» en el icono del misterio y de la gracia de

l. Ireneo de Lyon, Contra los herejes, 111, l O, 2. citado por Juan Pablo n, Carta
apostólica Orientale lumen (1995_), 6.
2. Esta es una de las premisas de la legitimación del arte sagrado y su veneración
en la que insiste el autor y a la que también recurren Juan Pablo II (Carta apostólica
Duodecimum saeculum, en el XII centenario del II Concilio de Nicea, 4.12.1987, n. 9)
y Benedicto XVI ( Catequesis sobre san Juan Damasceno, 6.5.2009).
3. Benedicto XVI, Catequesis sobre san Juan Damasceno.

8
 Presentación

lo representado'. Lo explica así el patriarca de Constantinopla Di­

mitrios I: «La tradición ortodoxa ... declara que, a través del icono,
es la manifestación de la presencia y de la hipóstasis divina lo que
se desvela, y son dejados de lado o en penumbra los detalles exte­
riores que caen bajo los sentidos. De todos estos detalles, la imagen
sólo conserva los estrictamente necesarios para reconocer la histo­
ricidad de un hecho o la dimensión espiritual de la persona de un
santo»'. También se ha referido a ella Juan Pablo 11: «De forma
análoga a lo que sucede en los sacramentos, (el icono) hace presen­
te el misterio de la Encamación en uno u otro de sus aspectos»', y
Benedicto XVI: «La doctrina de san Juan Damasceno se inserta en
la tradición de la Iglesia universal, cuya doctrina sacramental prevé
que elementos materiales tomados de la naturaleza puedan ser ins­
trumentos de la gracia en virtud de la invocación del Espíritu Santo,
acompañada por la confesión de la fe verdadera»7•
Por otro lado, la terminología relativa al icono también trans­
parenta su carácter especial. Así, en ruso no se dice «pintar», si­
no «escribir un icono» (pisat ikonu); en consecuencia, el icono se
«lee». Además, un icono no se «lleva>> a un sitio u otro, sino que
él «visita» este o aquel lugar. Y un icono que estaba perdido no se
«encuentra», sino que él mismo «aparece».
Se entiende ahora que el iconógrafo no sea simplemente un
artista: debe ser una persona de fe y de vida interior profunda a
quien, además, le haya sido concedida la gracia, el carisma, el mi-

4. A. Franquesa, monje de Montserrat, explica: «Aquí me parece que tocamos el

punto más difícil para la mentalidad occidental. El icono, para los orientales. implica
una 'presencia'. Es una 'anámnesis', que nos hace entrar en contacto con la persona
recordada. Una memoria eficaz que reproduce de algún modo la presencia de aquél
que es recordado» (El II Concilio de Nicea y el icono. en Los iconm·. Historia, teología,
espiritualidad: Phase 126 [2002] 53, nota 28). Para F. J. Martínez, «lo distintivo ... del
icono es ser lugar de la presencia no sustancial (sacramental), como algunos quisie­
ron ver, sino con un valor parecido al que en nuestra terminología teológica occiden­
tal damos a los sacramentales}) (Los iconos orientales y las imágenes de Occidente, en
lfls iconos, 62). Sobre el alcance de esta «presencia», cf. Ch. Schónborn, El icono de
Cristo. Una introducción teológica, Encuentro. Madrid 1999, 198-207.
5. Dimitrios I, Encíclica en el XII centenario del II Concilio de Nicea (14.11.
1987), 13. Texto de la encíclica en Los iconos, 5-20.
6. Juan Pablo 11, Carta a los artistas (4.4.1999), 8. Asimismo, en la homilía de
25.8.2004 con ocasión de la entrega del icono de la Madre de Dios de Kazán a la
delegación que lo llevaría a Rusia, Juan Pablo II se dirigió a la Virgen con estas pa­
labras: «Bendita y alabada seas, ¡oh Madre!. en tu icono de Kazán, en el que desde
siglos estás rodeada por la veneración y el amor de los fieles ortodoxos» (nótense las
preposiciones «en», que traducen las del original ruso).
7. Benedicto XVI, Catequesis sobre san Juan Damasceno.

9
 Presentación

nisterio de escribir iconos. El proceso de creación de «lo santo»,

desde la preparación de la tabla hasta la bendición de la imagen,
distingue al iconógrafo de un artista «inspirado»: aquél trabaja en
un clima de oración y ayuno bajo la acción del Espíritu Santo. Al
final, el valor del icono no reside en su «parecido» al prototipo,
sino en su «participación» del prototipo.
El icono no está al servicio del culto -como los vasos sagra­
dos-, sino que es un objeto de culto (semejante a las Escrituras o la
cruz), colocándose el correspondiente a la festividad del día sobre
un atril en el centro de la nave en las iglesias orientales. Fuera del
culto, el uso de los iconos está restringido: no es lícito «hacerlos
servir como elemento decorativo de los lugares de la vida munda­
na, de las casas o de las salas de exposiciones, donde son exhibidos
por personas que los aprecian sólo como obras de arte. Tampoco
es lícito tratarlos como un artículo comercial, o imprimirlos sobre
papel u otros materiales de poco valor para sacar de ellos prove­
cho. Y todavía menos, aumentar de manera ilícita su circulación
en la sociedad secularizada de hoy»8 •

2. NECESIDAD ACTUAL DE UNA TEOLOGÍA DEL ICONO

La polémica iconoclasta no se reduce a la querella que tuvo

lugar en Bizancio en los siglos VIII y IX. La animadversión hacia
la imagen representa más bien una constante histórica que, como
apunta Alain Besan9on9 , abarcaría desde «la crítica platónica de
ser una añagaza», hasta el Kandinski que «tolera el arte siempre
que no sea una imagen», pasando por el «ídolo» de la propia ico­
noclasia bizantina, por Calvino, Pascal, Kant y Hegel. Con la ex­
cusa de que es imposible representar lo absoluto, de que el arte
tiene un límite, lo que toda iconoclasia propugna en realidad es la
negación de lo absoluto.
En una sociedad postindustrial y tecnológica como la contem­
poránea, marcada por una extraordinaria importancia y presencia
de la imagen, las batallas que se libran en este terreno adquieren un
significado especial. Toda oposición a un concepto, verdad o ins­
titución suele comenzar con un ataque a su imagen. Así, Benedic-

8. Dimitrios I, Encíclica en el X/1 centenario del II Concilio de Nicea, 31.

9. A. Besam;on, La imagen prohibida. Una historia intelectual de la iconoclasta,
Siruela. Madrid 2003.

10
 Presentación

to XVI ha reparado en el hecho de que, en la actualidad, «no faltan

formas de hostilidad contra la fe que se expresan a veces renegando
de la historia y de los símbolos religiosos, en los que se reflejan la
identidad y la cultura de la mayoría de los ciudadanos» IO _ En el
intento de eliminar la imagen religiosa de la vida pública subsiste
la negación del «prototipo» representado. Hoy, como ayer -nos re­
cordará Uspenski-, el ataque a la imagen religiosa pone su punto
de mira en la «economía divina según la carne»11, en la Encarna­
ción y en su finalidad: la santificación del ser humano.
Difícilmente se reproducirán en nuestra sociedad occidental los
desafíos a los que tuvieron que enfrentarse los confesores de la
fe de los siglos VIII y IX. Las realidades son más «sofisticadas»,
por lo que más sofisticado ha de ser el «discurso» en defensa de la
-eso sí- misma e inmutable Verdad. Por consiguiente, la respuesta
teológica de la Iglesia a la iconoclasia de los siglos VIII y IX y sus
posteriores «actualizaciones» cobra en nuestros días una gran ac­
tualidad, y «el renovado interés por la teología y la espiritualidad
de los iconos orientales (es) señal de una creciente necesidad del
lenguaje espiritual del arte auténticamente cristiano»".

3. GUÍA DE LECTURA PARA NO ORTODOXOS

No es éste el lugar para abordar-y menos aún para valorar- las

diferencias entre la Iglesia católica (en buena medida occidental) 13
y las Iglesias ortodoxas (en su mayoría orientales), pero sí para
ofrecer, a modo de «guía de lectura», algunas reflexiones que ayu­
den a calibrar ciertas afirmaciones de U spenski que los lectores
encontrarán, cuando menos, provocativas, poco ecuménicas e in­
cluso hostiles hacia la Iglesia católica.
Antes de nada, y como principio informador de la lectura, ten­
gamos presente que no todas las diferencias implican distancia­
miento; de hecho, las hay que unen y atraen. Por otro lado, no
todas las que efectivamente diferencian tienen la misma relevancia.

10. Benedicto XVI, La libertad religiosa, camino para la paz, Mensaje para la
XLIV Jornada Mundial de la Paz (l.1.2011 ).
11. Germán de Constantinopla, citado por Juan Pablo II, Duodecimum saecu­
t
lurn. 9.
12. !bid., 11.
13. Sobre el catolicismo oriental, cf. C. de Francisco Vega, Las Iglesias orientales
católicas. Identidad y patrimonio, San Pablo, Madrid 1997.

11
 Presentación

En todo caso, «entre las comunidades cristianas, la ortodoxia es la

más cercana teológicamente a nosotros>> 14•
A lo largo de estas páginas encontraremos con frecuencia los
adjetivos «católico» y «ortodoxo». Conviene tener en cuenta que
no siempre se identifican con la Iglesia católica (romana) y con
las Iglesias ortodoxas, respectivamente. De hecho, la Iglesia católi­
ca, además de «católica», se reconoce «ortodoxa» en el sentido de
poseedora de la Verdad («columna y fundamento de la Verdad»
[I Tim 3, 15]), y la Iglesia «ortodoxa» se dice asimismo «católica»
en el sentido de universal.
Con la certeza de que Iglesia sólo hay una, la que Jesucristo
prometió edificar (Mt 16, 18), también los frutos de la Iglesia, «ele­
mentos de santificación y de verdad», pertenecen a esta única Igle­
sia. No hay, por tanto, obstáculo para que «muchos elementos de
santificación y de verdad» existan igualmente «fuera de los límites
visibles de la Iglesia católica» (CIC 819). Hay que hacer valer esta
importante afirmación, porque a menudo se ha asociado el icono
de modo exclusivo a la Iglesia ortodoxa. Y si bien es cierto que
ha sido ella la que ha desarrollado una particular devoción por el
icono y lo ha conservado, también lo es que el icono pertenece a la
Iglesia indivisa de Jesucristo. En este sentido, el patriarca Kiril de
Moscú afirmaba: «El icono no debe ser considerado patrimonio
exclusivo de Rusia, sino de la Iglesia universal»". Y Benedicto XVI
sostiene que el culto de las imágenes «pertenece simplemente a la fe
cristiana, a la fe en Dios que se hizo carne y se hizo visible» 16•
No podemos dejar de señalar que, a causa de distintos avatares
de la historia y de voluntades personales que también recoge esta
Teología del icono, el arte religioso parece tener, a primera vista,
una consideración distinta en la tradición ortodoxa oriental y en la
tradición católica occidental. Así lo resume Besarn;:on basándose
en la carta del papa Gregorio Magno a Serenus, obispo de Marse­
lla, en el año 600: «En vez de situar la cuestión de la imagen a un

14. Benedicto XVI, Discurso ante representantes de las Iglesias ortodoxas y

ortodoxas orientales en Alemania (24.9.2011). Cf. también. entre otros, el decreto
Unitatis redintegratio sobre el ecumenismo (1964 ). 13-18; y el discurso de Pablo Vl
citado en el Catecismo de la Iglesia carálica (CTC): <<Con las Iglesias ortodoxas, esta
comunión es tan profunda ·que le falta muy poco para que alcance la plenitud que
haría posible una celebración común de la eucaristía del Señor'» (n. 838).
15. Declaraciones al programa (<El icono», de la serie «Corresponsal especial>•.
de Arkadi Mámontov. VGTRK, Moscú 2004.
16. Benedicto XVI, Catequesis sohre san Juan Damasceno.

12
•

Presentación

nivel metafisico, como había hecho Oriente, (Occidente) la sitúa en

el terreno familiar de la retórica. La función de la imagen es aque­
lla que Cicerón otorga a la retórica: docere, suadere, placere. El
resultado son tres consecuencias fundamentales. En primer lugar,
la imagen no es un objeto sacro. Es un simple medio que ayuda a
los verdaderos medios de la salvación, que son los sacramentos y
las Escrituras. A continuación, en su función propia, puede recibir
la herencia de todos los procedimientos acumulados por el arte an­
tiguo, siempre ejemplar a la hora de enseñar, convencer, agradar.
No es, por tanto, necesario cambiar de arte. No hay arte cristiano
específico, sino arte sin más. Finalmente, para hacer este arte, el
artista puede elegir los medios. No se le exige ni siquiera que sea
virtuoso. Se le libera de la carga de la teología que debe soportar el
iconógrafo oriental»".
La Iglesia católica habla del «libre ejercicio de estilo artístico»:
«La Iglesia nunca consideró como propio ningún estilo artístico,
sino que, acomodándose al carácter y condiciones de los pueblos
y a las necesidades de los diversos ritos, aceptó las formas de cada
tiempo»". Por otro lado, Uspenski insiste en que <<el ícono no es
una cuestión de estilo: es un lenguaje)), Esta aparentemente distinta
naturaleza del arte religioso sirve para entender la importancia que
la ortodoxia atribuye a la imagen. «La Iglesia griega y las Iglesias
eslavas, apoyándose en las obras de insignes teólogos ... , han consi­
derado la veneración del icono parte integrante de la liturgia, de la
misma manera que la celebración de la Palabra,,": el icono sería a
la imagen lo que las Sagradas Escrituras a la palabra (lo cual expli­
ca en parte por qué no han variado a lo largo de los siglos sus pa­
rámetros esenciales). Por consiguiente, la Palabra puede traducirse

17. Actas del V Simposio Intemm.:lonalfe cristiana y <'Ulrura contemporánea <<Cris­

tianismo en Wla cultura postsecular», Eunsa, Pamplona 2006, 217-225; aquj 218. Cf.
también los últimos párrafos del capitulo 6, in/ra. l lSs
18. Vaticano 11. Constitución Sacrosanctum concilium sobre la Sagrada Liturgia
(1963). 123.
19, Juan Pablo II, Duodecimum saerulum, lú. Dimitrios 1 (Encidica en el Xll
centenarW del JI Concilio de Nicea, 30} explica que el icono <(de manera definitiva
tiene su principal lugar en la Iglesia ortodoxa, de la que es un elemento orgá1üco in­
se parable. La presencia de los iconos en la iglesia, con los sacerdotes que celebran y
los fieles que oran, es ia realización, en cada momento. del tiempo en que se realiza­
rá el misterio de la comunión de ios santos;->. La idea de que «realmente estamos en
el cielo cuando vamos a misar, se encuentra explicada desde la perspectiva católica
en S. Hahn, La cena del Cordero. Lu misa, f'Í cielo en la tierra, Rialp, Madrid 1º2006;
cf Juan Pablo II, Orientak lumen, 11.

13
 Presentación

en palabras o en imágenes: el icono «muestra» la Palabra; más aún,

es al mismo tiempo imagen y Palabra. Así las cosas, no es difícil
entender la seriedad y vehemencia con que defendieron la imagen
los confesores de la fe de los siglos VIII y IX en Bizancio y con las
que también Uspenski escribe estas páginas. Asimismo se explica
ese «desafecto» que, según él, ha manifestado la tradición occiden­
tal hacia los interrogantes planteados por el arte, relegándolos a un
lugar secundario, «que no afecta a ningún artículo fundamental de
la fe», como una cuestión de «pura disciplina»'°.
No entraremos a juzgar estos derroteros históricos. Queda pa­
tente la especial relevancia y naturaleza de la imagen para la orto­
doxia. Pongamos un ejemplo: la fiesta que celebra la victoria sobre
la iconoclasia se denomina Triunfo de la Ortodoxia. En definitiva,
sin huir de los elementos estéticos, artísticos o filosóficos necesa­
riamente vinculados a la iconografia, la veneración de las «santas
imágenes» se aborda en este estudio como un dogma de fe, lo que lo
convierte, en consecuencia, en un estudio necesariamente teológico.
En todo caso, si la Iglesia católica -<:orno afirma Le Guillou y reco­
ge Uspenski- «no experimentó ese desarrollo dogmático, sino una
simple medida disciplinar», es posible concluir que precisamente en
esa carencia halla la posibilidad de redescubrir la imagen.
Dicho esto, si bien es cierto que la Iglesia católica ha acogido
el principio de que «cada época ha tenido su estilo» y, por tanto,
ha recorrido otros estilos artísticos (incluso el contemporáneo, con
sus «ismos» y tendencias más innovadoras") creando obras que
distan del «canon» expuesto en esta obra, no lo es menos que Us­
penski no reniega de ese arte. Nuestro autor no se convierte en un
«iconoclasta» del arte religioso distinto del que presenta, simple­
mente lo considera «no canónico». A nuestro pareoer, este puede
desempeñar otras funciones (memoria, oración ... )22 y tampoco le

20. Uspenski afirma en otro lugar que «lo que nos separa de la Iglesia católica es
que, aunque durante el periodo iconoclasta la lucha haya sido común, la Iglesia ca­
tólica ha reemplazado defacto la veneración de los iconos por la veneración del arte
como tab� (citado en N. Ozoline. Compte-rendu de la soirée L. Ouspensky, en Dossier
L. Ouspensky. Théologien de J'icóne: Me ssager del'Église orthodoxe russe 7 [2008] 9).
21. Para una panorámica de las tendencias más recientes, cf. M. Tarruella Oriol,
Arte cristiano en vanguardia: Palabra 579 {octubre 2011) 8-12.
22. A modo de ejemplo. cf. la oración de la bendición e imposición de meda­
llas de Caballeros y de la Corte de honor de Ntra. Señora del Pilar de Zaragoza:
«Omnipotente y eterno Dios. que no repruebas que las imágenes de tus santos sean
esculpidas o pintadas. para que, cuantas veces las veamos con los ojos corporales,
tantas fijemos los ojos de nuestra mente en sus obras y santidad, para imitarlas)).

14
 Presentación

«molestaría» una denominación distinta de la de «icono» o «arte

sacro», como «imagen religiosa» o «arte de inspiración religiosa».
En cualquier caso, toda valoración del arte religioso occidental
deberá prestar atención a estas palabras de Juan Pablo II: «Hoy,
como en el pasado, la fe es el necesario estímulo del arte eclesial.
El arte por el arte que hace referencia sólo a su autor, sin estable­
cer una relación con lo divino, no tiene cabida en la concepción
cristiana. Cualquiera que sea el estilo que adopte, todo arte sacro
debe expresar la fe y la esperanza de la Iglesia. La tradición de la
imagen sagrada indica que el artista debe tener conciencia de cum­
plir una misión al servicio de la Iglesia. El auténtico arte cristiano
es aquél que, a través de la percepción sensible, permite intuir que
el Señor está presente en su Iglesia, que los acontecimientos de
la historia de la salvación orientan y dan sentido a nuestra vida,
que la gloria que nos ha prometido transforma ya nuestra existen­
cia. El arte sacro debe tender a darnos una imagen visual de todas
las dimensiones de nuestra fe. El arte de la Iglesia debe procurar
hablar la 'lengua' de la Encarnación»23•
Por lo que se refiere al estilo, quizás al lector le sorprenda el tipo
de discurso que emplea el autor en esta obra que, como hemos vis­
to, sólo puede ser «teológica». En contraste con el discurso propio
de la tradición del Occidente cristiano, marcado por la linealidad
y la racionalidad -heredero, en definitiva, de santo Tomás y de
la escolástica europea-, el discurso de la tradición oriental -y del
pensamiento eslavo que el autor representa- se caracteriza por el
misticismo, la intuición y la permanente mirada a la liturgia, a las
Sagradas Escrituras y a los Padres de la Iglesia, además de por
cierta circularidad".

23. Juan Pablo II, Duodecimum saeculum, 11. También Benedicto XVI se dirige
a los artistas conminándoles del siguiente modo: <<No separéis jamás la creatividad
artística de la verdad y de la caridad ... haced que la verdad resplandezca en vuestras
obras» (Discurso a los artistas, Roma 4.7.2011; et: también su discurso a los artistas
del 21.11.2009). Ya Pablo VI se dirigía en 1964 a un grupo de artistas italianos dicien­
do: «Hemos sido siempre amigos. Pero como sucede entre los parientes, como sucede
entre amigos, estamos un poco disgustados. No hemos roto, no hemos alterado nues­
tra amistad. ¿Nos permitís hablar con franqueza'? Vosotros nos habéis abandonado
un poco, os habéis ido lejos, a beber a otras fuentes, con la intención legítima de
expresar otras cosas, pero ya no las nuestras ... ¿Hacemos las paces? ¿Hoy? ¿Aquí'?»,
citado en J. Plazaolaza, El arte sacro actual, BAC. Madrid 1965, 538-539.
24. Para un acercamiento comparativo a la manera de hacer teología en estas
dos tradiciones, cf., desde una perspectiva ortodoxa, V. Losski, Teología mística de
la Jglesia de Oriente, Herder, Barcelona 2009, 7-18, y desde la visión católica, Y. M.
Congar. Cristianos ortodoxos, Barcelona 1963, 60-67.

15
 Presentación

En la ortodoxia, la exposición del dogma a veces toma forma

de meditación espiritual. Este modo de hacer teología es acadé­
mico, mas no siempre jurídico-dogmático, La ortodoxia no suele
sentir la necesidad de declarar oficialmente un «dogma». Al or­
todoxo le llama la atención ver esto en la Iglesia romana. Resulta
sorprendente que la excepción se halle precisamente en el objeto de
esta obra: como ya hemos señalado, la ortodoxia no sitúa el icono
en el plano práctico, utilitario, sino en el dogmático.

4. CONTEXTO HISTÓRICO

En nuestra opinión, los condicionantes históricos que rodearon

la redacción de este «tratado» pueden resumirse en dos carencias:
primera, la falta de libertad religiosa en la antigua Unión Soviética
y, segunda, la falta del impulso ecuménico que no llegaría hasta el
Concilio Vaticano II. Y podríamos añadir una tercera: esta obra
no pudo recibir la influencia del aprecio que Juan Pablo II mostró
por la tradición oriental y, en particular, por el icono25•
El pensamiento ortodoxo se vio obligado a sobrevivir y desa­
rrollarse en el exilio, con todo lo que esto supone. En efecto, ade­
más de Uspenski, muchos otros teólogos que aparecen en estas
páginas lo sufrieron: Bulgákov (1871-1944), Losski (1870-1965) y
Berdiáiev (1874-1948) vivieron en Francia, al igual que nuestro au­
tor; Florovski (1893-1979), en Francia y Estados Unidos; Nadezh­
da Gorodetski (1901-1985), en el Reino Unido, etc. En Rusia Flo­
renski experimentó el destino de un enorme número de ortodoxos
-y católicos- que compartieron el «ecumenismo del sufrimiento»
del Gulag26, al tiempo que la Iglesia ortodoxa se debatía entre la
persecución, la clandestinidad y un simbólico oficialismo (la cató­
lica prácticamente desapareció).
Los niños soviéticos, formados para convertirse en «el hombre
nuevo», crecieron escuchando que «Dios no existe: los soviéticos lo
saben bien, porque Gagarin ha estado en el cosmos y no ha visto
nada». También sus padres tuvieron la oportunidad-y el deber- de

25. Cf. Juan Pablo II, Carta a los artistas (4.4.1999).

26. Acrónimo ruso para la «Dirección general de Colonias y Campos de Traba­
jo-Correccionales)>. conocidos como los <<campos de concentración» soviéticos. Cf.
W. J. Ciszek, With God in Russia. lgnatius Press, San Francisco 1997 (autobiografía
de un sacerdote jesuita católico de rito bizantino) y Alexánder l. Solzhenítsyn, Ar­
chipiélago Gulag 1-IV. Tusquets. Barcelona 2005-2007.

16
-
Presentación

conocer el Diccionarw del atel,mo, donde se explica en relación con

nuestro tema: «Las ideas religiosas primitivas (herederas del feti­
chismo y de la magia) se encuentran en el origen de la veneración
de los iconos. El icono es, en esencia, un fetiche, ya que se venera
no sólo corno una imagen a través de la cual los hombres buscan
influenciar a los dioses o a los santos, sino como un dios persona­
lizado que posee particulares poderes mágicos. La veneración de
los iconos ofrece a las autoridades religiosas una importante he­
rramienta para influir sobre las masas)). Se le reconoce, eso sí, «un
valor estético que ha permanecido hasta nuestros días»".
Resulta evidente que la ingeniería social soviética mantuvo un
dramático frente abierto contra la religión y, con ello, contra los
valores humanos, antropológicos. que ésta incluye. Precisamente
en ese intento llevaba implícito su fracaso, como el de cualquier
sistema que lucha contra la naturaleza de la persona. Mas no olvi­
demos que tal fracaso dejó por el camino un rastro de dolor social
y familiar que aún no ha acabado de sanar.
La segunda ausencia histórica relevante para la correcta lectu­
ra de estas páginas y para apreciar adecuadamente la función del
icono tiene que ver con el Concilio Vaticano II (1962-1965), en
particular con el impulso que dio al proceso hacia la unidad de los
cristianos". Si bien los principales puntos de desencuentro entre la
ortodoxia y el catolicismo -la cláusula del «Filioque» y el primado
del obispo de Roma- afectan seriamente. según el autor, a la teolo­
gía del icono, también son dos materias sobre las que se han abier­
to nuevas perspectivas y despejado prejuicios en la actualidad".
Éste es el contexto en el que hay que leer •-actualizar- buena parte
de las reflexiones y valoraciones que contiene este ensayo, así como
el cariz pesimista respecto al ecurnenismo que a veces adopta.
Las citadas «carencias» en nada disminuyen la importancia
de la presente obra. Más bien invitan a felicitarse por el camino

27. A Dictionaryfor &lievers ami ,l\Jonbelierers, Progress. Moscow 1989, 257-259

(versión inglesa del ruso Diccionario del ateísmo, Politizdat, URSS 1985).
28. Cf. una interesante visión general sobre el tema en 1 Burggat� Conocerse y
comprenderse. Una introducdim al ecwnenismo, Ria!p. Madrid 2003.
29, Sobre el <<Filioque», cf. CIC 243�248 y la Declaración de acuerdo de la Con�
sulta Teoiógica l"itorteamericana Ortodoxo-Católica, de 25.10.200.'.t Sobre la invita­
ción que hace Juan Pablo 1I en Ut wrum sint {1995) a «hallar una forma de ejercicio
del primado que, sin renundar en absoluto a lo esencial de su misión, se abra a una
situacíón nueva>► (n. 95), viene trabajando en los últimos años la Comisión mlxta
internacional para el diálogo toológíco entre la Iglesia católica y la Iglesia ortodoxa,
reuniones de Rávena (2007\. Chipre (2009) y Viena (2010).

17
 Presentación

recorrido y a participar en el que todavía queda por transitar; es­

timulan a buscar en el pasado común la Verdad común, porque
«nuestra más auténtica tradición, que compartimos plenamente
con nuestros hermanos ortodoxos, nos enseña que el lenguaje de
la belleza, puesto al servicio de la fe, puede tocar el corazón de los
hombres y hacerles conocer, interiormente, a Aquél que nosotros
nos atrevemos a representar en imágenes, Jesucristo, Hijo de Dios
hecho hombre» 30 •
Nos encontramos, pues, ante un autor que pertenece a la tradi­
ción ortodoxa, en concreto a la Iglesia ortodoxa rusa o del Patriar­
cado de Moscú. Conviene subrayarlo, ya que no es posible hablar
de la Iglesia ortodoxa como una unidad jurídico-institucional. En
la ortodoxia rige el principio de «autocefalia» (derecho de cada
Iglesia a elegir a su «cabeza»), por lo que resulta más apropiado
hablar de «Iglesias ortodoxas» jurídicamente independientes. El
Patriarcado ecuménico de Constantinopla ejerce --eso sí- un «pri­
mado de honor» sobre todas ellas.

5. LEONID ALEXÁNDROVICH USPENSKI: EL TEÓLOGO DEL ICONO

Leonid Uspenski nació en Golosnovka, una pequeña aldea a

unos 400 km al sur de Moscú, en la Rusia zarista de 1902. Su fa­
milia estaba formada por su padre -un pequeño terrateniente-,
su madre y dos hermanas menores31 . Su infancia y adolescencia
transcurrieron entre el internado de la escuela de la ciudad de Za­
donsk y las labores agrícolas familiares.
Desde joven, Leonid se involucró en los movimientos políticos
que irrumpían en el país: predicador del ateísmo (je incluso profa­
nador de iconos!), a los dieciséis años se alistó en el Ejército Rojo
y participó en la guerra civil contra el Ejército Blanco. En un sor­
prendente paralelismo biográfico con Dostoievski, Uspenski tam­
bién fue condenado a muerte y también vio conmutada su pena
cuando se encontraba ya frente al pelotón de fusilamiento, que­
dando obligado a trabajar en condiciones penosas para el Ejérci-

30. Juan Pablo 11, Duodecimum saeculum, 12.

31. Los datos biográficos han sido extraídos principalmente de la breve biogra­
fía elaborada por Lydia Alexándrevna Uspenski, esposa de nuestro autor, recogida
en P. Doolan, Recovering the lean. The Lije and Work of Leonid Ouspensky, St.
Vladimir's Seminary Press. New York 2008.

18
 Presentación

to Blanco". Con este ejército se replegaría hasta Sebastopol, para

comenzar desde allí su evacuación, a Turquía primero y a Bulgaria
después. De las atrocidades de la guerra y de su experiencia en el
ejército enemigo -recuerda Lydia Uspenski, con quien Leonid se
casó en 1942- «aprendió el valor del silencio, permaneciendo du­
rante toda su vida moderado en su discurso e intolerante hacia el
asesinato de cualquier ser humano».
El exilio le seguiría deparando duras pruebas: los trabajos en
una salina, en el campo, en una cantera o en una mina, tan mal
remunerados que llegaría incluso a «perder temporalmente la vista
debido a su malnutrición». De Bulgaría se trasladaría en 1926 a
Creusot (Francia), donde un grave accidente en una fundición le
obligó a indemnizar al empresario «por incumplimiento de con­
trato». Desde allí pasó a la capital, donde se colocó en una fábrica
de bicicletas.
El encuentro de Uspenski con la pintura tuvo lugar en París, en
una academia de arte donde desarrollaría su pasión por la copia de
motivos florales. Su toma de contacto con el icono se debió a que,
al escuchar la precipitada opinión de que el icono era un estilo ar­
tístico fácil, se propuso «hacen> uno. Cuando lo terminó, destruyó
la tabla, por considerar su obra algo inapropiado. Sin embargo, a
raíz de aquella experiencia se despertó en Leonid un creciente inte­
rés por el icono, que acabó acercándolo a la Iglesia y devolviéndolo
a la fe, marcando un punto de inflexión en su actividad. En efecto,
pronto abandonará Uspenski la pintura profana para consagrarse
al estudio y creación de iconos, con Georgui I. Krug (después mon­
je ortodoxo --Gregori-, otro gran iconógrafo del siglo XX) como
compañero de viaje. La precariedad económica le impidió costearse
unas clases de iconografia, que sustituyó por el concienzudo estu­
dio de los antiguos iconos que encontró en París: siempre repetiría
que ellos habían sido «sus auténticos maestros».
En 1930 Leonid Uspenski se incorpora a la Hermandad de San
Focio, fundada en 1925 y de la que formaban parte especialistas
tan relevantes como los hermanos Kovalevski (Maxim, músico Ji-

32. El dramatismo de la pena de muerte es una constante en la literatura rusa

del siglo XIX. A Dostoievski le perseguiría durante toda su vida el recuerdo de
haber estado condenado a muerte y lo vinculó con Jesucristo (cf. El idiota, Alianza,
Madrid 2009, 40-41). Sobre la autohumillación de Cristo en la literatura rusa del
siglo XIX, cf. N. Gorodetski, El Cristo humillado. Ensayo desde la literatura y el
pensamiento rnsos, Sígueme, Salamanca 201 O.

19
 Presentación

túrgico, y Evagrio, canonista y futuro arzobispo Juan), Vsevolod

Palashkovski (liturgista), el mismo Krug (iconógrafo) y el también
mencionado Vladímir Losski. De este grupo surgió en el año 1944
una facultad de Teología ortodoxa con vocación occidental y cuyo
rector sería Losski: el Instituto de San Díonisio, distinto del ya
existente Instituto de San Sergio, más centrado en aspectos rusos
de la ortodoxia, pero dependiente del Patriarcado ecuménico de
Constantinopla desde 1931. No hay que olvidar que Francia se
constituye durante la época soviética en el principal foro de desa­
rrollo y encuentro de la ortodoxia, pero también de desencuentro
y ruptura en su interior.
Uspenski compaginó con éxito una triple actividad: iconógrafo­
restaurador. docente y teólogo, autor de múltiples publicaciones
cuya cumbre es esta Teología del icono. De su amplia producción
artística sólo indicaremos su obra maestra: los frescos de la iglesia
de los Tres Santos Doctores en París (sede del Patriarcado de Mos­
cú en Francia)". Y una revelación póstuma: «Al final de su vida,
Uspenski me confesó que en realidad él era escultor, no pintorn34 •
Año tras año impartió sus cursos de iconografía, dejando un
espectacular elenco de discípulos esparcidos por el mundo, entre
los que destaca el egipcio Isaac Fanous (1919-2007), renovador
de la iconografía copta35 • Los alumnos de Uspenski coinciden en
subrayar su coherencia, su sobriedad y su particular método de
enseñanza en el taller:
«Leonid hablaba poco ... Pero cuando decía algo, solía llegar al
corazón del problema. El ambiente en el taller era muy tranquilo,
de interioridad ... U spenski no sólo enseñaba una técnica: trans­
mitía la tradición de la Iglesia... sobre todo con su vida ... ¿No
nos insistía siempre en las reuniones en que había que aprender a
desprenderse del resultado? ¿Que la proyección de la belleza era un
don de Dios que opera en nosotros por el Espíritu Santo? ¿Que el
primer objetivo de la iconografía no era producir un icono, sino la

33. Cf. un estudio en inglés, francés y ruso, con cuidadas imágenes de estos
frescos, algunas lecciones de Uspenski y comentarios de la liturgia de las fiestas en
Théologie en cou!eurs. Lesfresques desJetes en la Cathédrale des Trois Saints Hiérar­
ques a Paris. Cerf, Paris 2007.
34. N. Losski, Compte-rendu de la soirée, en Dossier Léonide Ouspensky, 9, al
.:omentar el volumen (la tridimensionalidad) de la escultura de la cruz sobre la tum­
b.;;. de su abuelo, Nicolas O. Losski.
':5. �icc,Jas üzoline, en ibid., 6.

20
•
Presentación

santificación del propio iconógrafo? El acento se pone en el cami­

no que debe recorrer cada persona para que el Espíritu pueda un
día actuar a través de ella» 36•
«Una de sus principales cualidades era una humildad auténti­
ca... muy natural. Era tímido, casi abrupto. No sólo enseñaba a los
demás a pintar, a manejar el pincel, sino también a ver. Enseñaba
el discernimiento que él mismo poseía. A sus alumnos les decía:
'Busca esa línea, ¡busca!; esta no es buena, ¡busca, busca!'. Esta­
mos ante una filosofía de la pintura: decía 'busca' porque jamás
admitió un calco, exigía que cada uno dibujara con libertad: se
mira el modelo y se dibuja lo que se ve. Su enseñanza estaba fun­
dada en la libertad»".
«No dejaba de repetir que el icono no es una cuestión de estilo,
es un lenguaje, conforme --0 no- a los dogmas de la Iglesia, que
expresa -o no- la doctrina de la santificación. Para ellos (Uspenski
y Losski), la teología no podía ser una repetición de fórmulas. La
repetición automática era para ellos una herejía. Por eso Uspenski
se oponía firmemente a la idea de la copia en la iconografía. Defi­
nía el icono no como un estilo, sino como un canon. Es un canon,
o sea, una norma interior que debe aceptarse de modo vivo. Y esto
sólo puede hacerse a través del Espíritu Santo»".

En 1948, Uspenski publicó un folleto explicando algunos asun­

tos básicos sobre el icono, que fue traducido al griego por media­
ción del célebre iconógrafo Photios Kontoglou39. Su primer ensayo
de relevancia, El sentido de los iconos'°, de 1952, lo escribió en co­
laboración con Vladímir Losski, quien prestaba especial atención
a la cuestión del «Filioque», origen -según él- del distanciamiento
con el catolicismo. El encargo para una publicación alemana sobre
el simbolismo de las religiones, sus cursos de iconografía y la re­
dacción de múltiples artículos se encuentran en el origen de la pri­
mera parte de esta obra, publicada como Ensayo sobre la teología
del icono por la editorial del Exarcado Patriarcal ruso en Europa
occidental en 1960. Precisamente en esta editorial quería publi-

36. B. Frinking, Quelques souvenirs de Léonide Ouspensky par un de ses éli-ves,

en ihid., 13-14.
37. N. Ozoline, Compte-rendu de la soirée, en ibid., 6-7.
38. Grégoire Aslanoff. historiador del arte e iconógrafo, en ibid., 7-8.
39. L. Uspenski, L'icone. Vision du monde spirituel, Parfos. Paris 1948.
40. L. Uspenski - V. Losski, The Meaning of lcons, St. Vladimir's Seminary
Press. New York 1999.

21
 Presentación

car Uspenski la obra final, pero se cruzó en su camino Jean René

Bouchet, provincial de la orden de los dominicos franceses y uno
de sus mejores amigos. «Jean René le dijo: '¡Tienes que publicar
tu libro en nuestra editorial!'. Y Leonid respondió: 'No, no, no,
quiero que me la edite el Patriarcado de Moscú. Además, ¡esta no
es tu fe!'. Y el padre Jean René respondió: '¡Sí, esta es exactamente
mi fe1'»41 • As, fue como la primera edición completa de La teología
del icono en la lglesÍil ortodoxa apareció en 1980 en Les Éditions du
Cerf, casa impulsada por los dominicos y editora de las principales
obras de la emigración rusa desde los años treinta.
Uspenski era una persona de pocas palabras y muy laboriosa.
«Su capacidad de trabajo era enorme -recuerda Lydía Uspenski-.
Su jornada laboral duraba habitualmente de trece a catorce horas,
en las que pasaba de la iconografia a la talla de madera y a la res­
tauración... dejando las tardes y festivos para escribir artículos y
libros ... Escribía despacio, con dificultad y mucho esfuerzo».
Pocas fueron las invitaciones que aceptó para impartir cursos
o clases magistrales fuera de París, pero con gran ilusión volvió
en repetidas ocasiones a Rusia después de que, en 1946, el ma­
trimonio Uspenski consiguiera ver restituida su ciudadanía. Esos
viajes también los dedicó al estudio del icono. Su profunda y firme
ortodoxia, acompañada del conocimiento que poseía de Occiden­
te. hacen extraordinariamente valiosas todas sus comparaciones,
observaciones y reflexiones.
Leonid Uspenski falleció la noche del 1 t al 12 de diciembre de
1987 en París. Su amigo Jean René, cansado tras regresar de un
largo viaje a Suecia, quiso ir directamente desde el aeropuerto a
rezar ante el cuerpo presente de Uspenski y hacer compañía a la
familia y los amigos íntimos. Pero no duraría mucho la separación:
esa misma noche, poco después de regresar a su celda en el con­
vento de Santo Domingo, se reunió con Leoníd. Muchos de sus
amigos comunes, al salir de la liturf.�ª en memoria de Uspenski, se
congregaron en la habitación del convento para rezar una panijida
(responso) por el dominico. «Antes de morir-escribe su esposa-,
Leonid dijo que todavía no había conseguido decir lo que era para
él lo más importante».

41. N. Losski, Compte-rendu de la soirée, en Dossier LJrmide Ouspcnsky Thl!o�

logien de l'icúnc 8.

22
-
Presentación

6. LA TRADUCCIÓN

Uno de los muchos atractivos de la Teología del icono es el acer­

tado uso que el autor hace de las fuentes patrísticas y doctrinales.
He acudido a los originales de las citas siempre que me ha sido po­
sible. Cuando había versiones ya publicadas en español, he optado
por ellas, dejando constancia en las correspondientes notas al pie.
La trascendencia del icono en la ortodoxia se hace patente en
múltiples referencias a su idiosincrasia, historia y liturgia. Hemos
incluido numerosas notas que aportan información sobre todos es­
tos aspectos, siendo nuestro referente la Iglesia ortodoxa rusa.
Para la transliteración de los términos y nombres rusos, he se­
guido la propuesta de María Sánchez Puig para la lengua española,
aunque respetando la transcripción realizada en publicaciones en
otros idiomas de alfabeto latino. Así, el lector encontrará el nombre
ruso de una misma persona transcrito de modos diferentes. Para su
acentuación, nos atenemos a la Ortograjia de la Real Academia Es­
pañola de la Lengua. Los títulos de las publicaciones extranjeras se
mantienen en su original, excepto las rusas, que han sido traducidas
al castellano, indicando si el original se publicó en ruso (a excepción
de los títulos de las revistas, que están transliterados).
Mi agradecimiento a Francisco José López Sáez, de cuyo saber
y dedicación nace la iniciativa de traducir esta obra al español. A
María Montero García-Noblejas y Virginie Picaud, que me ayuda­
ron a escapar de las trampas de la lengua francesa; lo mismo hizo
Elena Mashchar con el eterno reto del ruso. Agradezco también al
otets Maxim Jomenko, sacerdote de la parroquia ortodoxa rusa de
Zaragoza (Patriarcado ecuménico de Constantinopla) y del archi­
mandrita del Patriarcado de Moscú, Vicario general del Vicariato
de España y Portugal, Mons. Makary (en el siglo, Joan Rosselló),
que me explicaran detalles de la liturgia y la tradición ortodoxas.
Por supuesto, a mi madre, a mi hermana y a mi padre, quien ya no
precisa de un icono para «contemplar a Dios cara a cara».

7. INVITACIÓN A LA LECTURA Y ALGO MÁS

Será dificil ver un icono con los mismos «ojos» después de leer
esta Teología. Su objetivo es que aprendamos a mirar la imagen no
con la actitud con que vamos a un museo o estudiamos un manual
de arte, sino con la que entramos en una iglesia, también ella icono

23
 Presentución

del reino de los cielos. Viene en nuestra ayuda Juan Pablo 11: «Fijar
los ojos en el rostro de Cristo, descubrir su misterio en el cami­
no ordinario y doloroso de su humanidad, hasta percibir su fulgor
divino manifestado divinamente en el Resucitado glorificado a la
derecha del Padre, es la tarea de todos los discípulos de Cristo; por
tanto, es también la nuestra. Contemplando este rostro nos dispo­
nemos a acoger el misterio de la vida trinitaria, para experimentar
el amor del Padre y gozar de la alegría del Espíritu Santo»".
La lectura de este libro supone una extraordinaria oportunidad
para valorar la presencia de la imagen en la práctica de la fe per­
sonal y en la liturgia comunitaria. Asimismo, supone la ocasión
de compartir y participar del clamor de Cristo al Padre por la uni­
dad de los cristianos y de responder adecuadamente a ese mismo
llamamiento hecho por la Iglesia, en particular, a la «formación
ecuménica», al <<fraterno conocimiento recíproco» y a la <(oración
en común»43 .
Dejémonos, pues, asombrar por la «apacible y extraña atrac­
ción» del icono, porque «es necesario asombrarse de todas las
obras de la providencia, alabarlas todas y acogerlas todas ... acep­
tando que el proyecto de Dios va mucho más allá de la capacidad
de conocer y comprender del hombre, ya que sólo Él conoce nues­
tros pensamientos, nuestras acciones e incluso nuestro futuro» (san
Juan Damasceno).

42. Juan Pablo 11, Carta apostólica Rosarium Virginis Afariae (2002), 9.
43. Concilio Vaticano 11, Decreto Unitatis redintegratio, 8-10; CIC 821. Cf. tam­
bién Orienta/e lumen. En este contexto ecuménico se entiende bien la invitación de
Juan Pablo II a <<respirar con los dos pulmones}, ( Ut unum sint, 54).

24
TEOLOGÍA DEL ICONO
 INTRODUCCIÓN

La Iglesia ortodoxa ha conservado intacto un inmenso pa­

trimonio en el ámbito litúrgico y en el del pensamiento patrísti­
co; pero también en el del arte sagrado, en el que sabemos que
la veneración de los iconos ocupa un lugar muy importante. El
icono no es una simple imagen, ni un elemento decorativo, ni
siquiera una ilustración de las Santas Escrituras. El icono es algo
más: es el equivalente al mensaje evangélico, un objeto de culto
que forma parte integrante de la vida litúrgica. Esto explica la
importancia que la Iglesia atribuye a la imagen; pero no a cual­
quier representación, sino a la imagen específica que ella misma
ha configurado a lo largo de la historia en su lucha contra el
paganismo y las herejías, a la imagen pagada con la sangre de
un elevado número de mártires y confesores de la fe durante el
periodo iconoclasta: al icono ortodoxo.
La Iglesia no ve en el icono un elemento más de la enseñan­
za ortodoxa, sino la expresión de la ortodoxia en conjunto, de la
ortodoxia como tal. Por esta razón, la imagen sagrada no puede
entenderse ni explicarse fuera de la Iglesia ni de la vida de la Igle­
sia. El icono -imagen sagrada- es una de las manifestaciones de
la tradición de la Iglesia, a igual título que la tradición escrita y la
tradición oral. La veneración de los iconos de Cristo, la Virgen,
los ángeles y los santos es un dogma de la fe cristiana, formula­
do en el VII Concilio ecuménico, que deriva a su vez del dogma
fundamental con que la Iglesia confiesa a Dios hecho hombre. Su
imagen es el testimonio de su Encarnación verdadera, no en apa­
riencia. Por ello, con razón se suele denominar al icono «teología
en imágenes». Esto es lo que la Iglesia expresa en su liturgia'. Las

l. A lo largo de este texto aparecerán numerosas referencias a la vida litúrgica or­

todoxa. El libro básico del culto bizantino es el Typikón, que recoge el calendario, las

27
 Introducción

«estijiras» 2 y los cánones de las festividades de algunos de los ico­

nos (por ejemplo, los de la festividad del Santo Rostro el 16 de
agosto', y en particular el servicio litúrgico de la festividad del
Triunfo de la Ortodoxia) revelan el sentido de la imagen en toda
su profundidad. Resulta, pues, comprensible que su contenido y
sentido formen parte del estudio de la teología, con la misma im­
portancia que el estudio de la Santa Escritura.
La Iglesia ortodoxa siempre ha luchado por defender su arte
sagrado del proceso laicista. Con la voz de los concilios, de la
jerarquía y de los fieles, la Iglesia se ha esforzado por preser­
var la pureza de la imagen sagrada frente a la penetración de
elementos ajenos, más propios del arte profano. No olvidemos
que, de igual modo que el pensamiento religioso no siempre ha
estado a la altura de la teología, tampoco la creación artística

fiestas, los ayunos, información hagiográfica, etc. Los «Servicios Divinos» se dividen
en la Iglesia ortodoxa en tres ciclos: diario, semanal y anual. El ciclo diario comporta
los nueve Servicios Divinos que se realizan a lo largo del día: vespertina, nocturna,
medianoche, maitines, hora prima (7:00h), hora tercia, hora sexta, hora nona y la
Divina Liturgia (o liturgia eucarística). Estos nueve Servicios han sido unificados en
tres: vespertino, matutino y diurno. El vespertino incluye los de hora nona, vesperti­
na y nocturna (en vísperas de una festividad se celebra la «Vigilia nocturna)), que uni­
fica vespertino, matutino y prima). El matutino comprende medianoche, maitines y
hora prima. Y el diurno abarca hora tercera, hora sexta y liturgia. La Divina Liturgia
(con comunión) se celebra en los monasterios todos los días y en las parroquias todos
los festivos. Las celebraciones de las festividades se dividen en grandes, pequeñas y
medianas (por ejemplo, Pequeñas vísperas), y las festividades-como en el catolicis­
mo- en fijas (de fecha fija, por ejemplo la :,.Jatividad del Señor, el 7 de enero) y móviles
(por ejemplo, las correspondientes a la Cuaresma) [N. del T.].
2. Versos o estrofas (originalmente de los salmos y semejantes a las antífonas del
rito latino) que, en el rito bizantino, conforman un tipo de himno que se intercala
entre los dos últimos versos de los salmos o tras la lectura del evangelio en las víspe­
ras y en el matutino. Las estijiras hacen referencia a la festividad o al santo del día.
El número de estijiras (entre 4 y 11) depende de lo solemne que sea la festividad. Las
estijiras se cantan en uno de los ocho tonos del canto litúrgico bizantino (N. del T.].
3. Esta fecha-y otras que irán apareciendo- se rige por el calendario eclesiástico
ortodoxo, «calendario juliano» o «viejo calendario (o viejo estilo)», adoptado en
Rusia tras la aceptación del cristianismo en el siglo X. Se diferencia del calendario
gregoriano o «nuevo calendario (o estilo)» establecido por el papa Gregario XIII
(1572-1585) en 1582 y que es el universalmente asumido en el ámbito civil en nues­
tros dias. Entre ambos calendarios existe un desfase de 13 días. Así pues, este 16 de
agosto se corresponde con el 29 de agosto del calendario gregoriano. Hay que tener
en cuenta que la Iglesia ortodoxa rusa, entre otras, sigue manteniendo el calendario
juliano. En consecuencia. celebra la Navidad -como festividad con fecha fija- el 7
de enero. También la <<Revolución de octubre» de 1917 es «de octubre» sólo según
el calendario juliano (Rusia tampoco reconocería en el ámbito civil el calend¡rio
gregoriano hasta 1918 ). pero según nuestro calendario gregoriano o civil actual tuvo
lugar el 7 de noviembre. En todo caso, los textos y calendarios ortodoxos suelen
especificar si una fecha pertenece al «nuevo» o al «viejo» calendario [N. del T.].

28
 Introducción

ha estado siempre a la altura de la auténtica iconografía. Esta es

la razón por la que no es posible considerar autoridad infalible
cualquier imagen, por muy antigua y bella que sea, y menos aún
si ha sido realizada en una época de decadencia como la nuestra:
una imagen de este tipo puede corresponder a la enseñanza de la
Iglesia, o puede no corresponder; puede confundir en lugar de
instruir. Dicho de otro modo, la enseñanza de la Iglesia puede
resultar falseada tanto por la imagen como por la palabra. Por
este motivo, la Iglesia siempre ha luchado por defender no la
calidad artística de su arte, sino su autenticidad; no su belleza,
sino su verdad.
El objetivo de las presentes páginas es dar a conocer la evo­
lución del icono y de su contenido desde una perspectiva histó­
rica. Este libro retoma en su primera parte lo esencial -de forma
abreviada y corregida- de una publicación aparecida en París en
1960 bajo el título Essai sur la théologie de l'icóne, y continúa con
una segunda parte que se publicó en ruso por capítulos separa­
dos en la revista Messager de /'Exarchat du Patriare-he russe en
Europe accidenta/e.

29
 1
EL ORIGEN
DE LA IMAGEN CRISTIANA

La palabra «icono» procede del griego eikón, que significa

«imagen», «retrato». Cuando la imagen cristiana se encontraba
en proceso de formación, en Bizancio se designaba con esta pa­
labra toda representación de Cristo, de la Virgen, de un santo,
de un ángel o de un acontecimiento de la historia sagrada, ya
estuviera esta imagen pintada o esculpida 1 , ya fuera móvil o mo­
numental, y cualquiera que fuera la técnica empleada en su crea­
ción. En la actualidad, este término se utiliza preferentemente
para designar pinturas, esculturas, mosaicos, etc. de pequeñas
dimensiones. Este es el sentido que recibe el icono en la arqueo­
logía y en la historia del arte.
La Iglesia también distingue entre pintura mural e icono: la
pintura mural, fresco o mosaico no es un objeto en sí mismo,
sino que forma un cuerpo único con la arquitectura, mientras
que un icono pintado sobre una tabla es un objeto en sí.
En todo caso, su sentido y significado son, en principio, los
mismos. Los distinguimos no por su sentido, sino por su uso y
destino. Así, cuando hablemos de iconos estaremos refiriéndonos
a las imágenes sagradas en general, ya sean pinturas sobre tabla,
frescos, mosaicos o esculturas. Tanto la palabra española imagen
como la rusa óbraz expresan esta acepción global.
En primer lugar, vamos a detenernos brevemente en las diver­
gencias existentes a propósito del origen del arte cristiano y de la
actitud hacia el arte de la Iglesia de los primeros siglos. Tales di­
vergencias han dado lugar a juicios muy dispares. Nos encontra-

1. Conviene aclarar que, contrariamente a la opinión generalizada, la Iglesia or­

todoxa no sólo nunca prohibió las estatuas., sino que además tal prohibición resulta
imposible, pues no encontraría ningún fundamento en su enseñanza.

31
 Teología del icono

mos, por un lado, con los puntos de vista de la ciencia: múltiples,

variables y a menudo contradictorios; cercanos unas veces a la
actitud de la Iglesia y opuestos otras. Por otro lado, está el punto
de vista de la Iglesia, único e invariable desde sus orígenes hasta
nuestros días. La Iglesia ortodoxa afirma y enseña que la imagen
sagrada existió desde los orígenes del cristianismo, y que el icono,
lejos de contradecir el cristianismo, es más bien uno de sus atribu­
tos indispensables. No en vano, la Iglesia afirma que el icono es
consecuencia de la Encarnación divina, que él se fundamenta en
esta Encarnación y que, en consecuencia, pertenece a la esencia
misma del cristianismo, de la que resulta inseparable.
Sin embargo, a partir sobre todo del siglo XVIII se propa­
garon algunos puntos de vista que contradicen esta afirmación
eclesial. lín erudito inglés, Edward Gibbon (1737-1791 ), autor
del libro Historia de la decadencia y caída del Imperio romano',
sostuvo que los primeros cristianos experimentaron una aversión
insuperable hacia el uso de imágenes. Según Gibbon, tal aversión
se debía a su origen judío, de modo que los primeros íconos no
l1abrian hecho aparición hasta principios del siglo IV. Esta tesis
hizo escuela y los postulados de Gibbon han subsistido de una u
otra forma hasta nuestros días.
No cabe duda de que al gunos cristianos, sobre todo aquellos
que provenían del judaísmo, negaban la mera posibilidad de la
imagen en el cristianismo, apoyándose en la prohibición del An­
tiguo Testamento, tanto más cuanto que las comunidades cris­
tianas se encontraban rodeadas de un paganismo que todavía
dejaba sentir su influjo, Habida cuenta de la nefasta experiencia
del paganismo, lo que pretendían aquellos cristianos era preser­
var la religión del contagio de la idolatría, que podía penetrar en
el cristianismo a través la creación artística. Así, la iconoclasia
sería tan antigua como el culto a las imágenes. Todo esto es más
que comprensible, pero no podía desempeñar un papel decisivo
en la Iglesia. corno veremos a continuación.
Para la ciencia moderna, la aversión de los primeros crístianos
a las imágenes tiene su origen en los escritos que algunos autores

2. E. Gibbon, Hi.,wria di! la det·adencia y caida del Imperio romano, RBA, Bar­
celona 2005.

32

...
 El origen de la imagen cristiana

antiguos �alificados como «Padres de la Iglesia,,- habrían diri­

gido contra el arte'. Llegados a este punto, se impone una preci­
sión: ya que empleamos el término eclesial «Padres de la Iglesia»,
es importante conocer bien su sentido. A pesar del respeto que
muestra por algunos de estos autores antiguos cuyos argumentos
destacan sobre los de los demás eruditos (Tertuliano, Orígenes o
Eusebio), la Iglesia no los considera perfectamente ortodoxos4.
No tener presente esto llevaría a atribuir a la iglesia una actitud
que no reconoce como suya. Todo lo más, podría reconocerse que
las obras de estos autores expresan las convicciones personales
de ellos y reflejan algunas corrientes hostiles a las imágenes en
el seno de la Iglesia. Pero no pueden ser considerados Padres de
la Iglesia. :,,/o se trata de una cuestión terminológica: sí conside­
ráramos a esos autores como «Padres de la Iglesia)), estaríamos
identificando su actitud con la de la Iglesia �e la que serían en­
tonces sus portavoces-y habría que concluir que la propia Iglesia
se oponía a las imágenes por temor a la idolatría.
El arte cristiano -leemos,.- nació fuera de la Iglesia y, en su origen al
menos, se desarrolló prácticamente contra su voluntad. El cristianismo. na­
cido del judaísmo, era en buena lógica como la religión de 1a que provenía,
hostll a la idolatría ... No fue. por tanto, la Jglesia la que creó el arte cristia­
no, Resulta verosímil pensar que no guardara durante mucho tiempo una
actitud indiferente y desinteresada al respecto. y que, al aceptarlo, quiso,
en cierta medida, regularlo. Pero su nacimiento se )o debe a la iniciativa de
los fieles'.

3. Se trataría sobre todo de Tertuliano (160-240/250}, Clemente de Alejandría

050-216), Origenes (1851186�254), Eusebio de Ccsarea t265-339/340) y otros. me•
nos conocidos, como \1inucio Félix {siglos II o III_), Arnobio (255/260-32í) y J,..ac.
tando (nacido en el 240 o 250 y se ignora la fecha de su muerte).
4. A pesar de tratarse de un gran apologeta y confesor, 1'<:nufümo te:"ruioó sus
dias en la herejía montanista. Su De Pudicitia. donde protesta contra algunas imá•
genes, fue escrito una vez abandonada la Iglesia. Oflgenes fue condenado por e1
V Concilio ecuménico. Eus.ebio, scmiarrlano. fue ademas <iorigenista>},
5. L. Bréhici; L' Art chrétien, Pans 1928, l J y 16. En este sentido, cf. por ejemplo
el célebre Dictknmaire d'Ar.::héologie chreliennt! Cl de Liturgfe de CabroJ, Paris l915�
Ch. Diehl, Manw::l el' Art bv:::antin t París 1925, 1 y 360: la enciclopedia oficial de la
Iglesia romana denominada Ecclesia. París 1927, 611: L. Réau, L'An du Moyen Áge
lcoL L'évolution de !'humanité), Paris 1935, 2-3; V. Lázarev. Historia de la,pintum
hi=antina I, Moscú�Leningrado 1947. 41 (original en ruso): A Grabar, «L'Eglise et
les images,), en L'iconoclasme hyzantin. Paris 1957 (versión cast en La iconoclastia
bi::.antína: dossier arqueológico, Akal. Madrid l 998): T. Klauser, Die AW.w:nmgeJt
der a/ten Kirdie zur Kunst, en Gesamrnehe Aró,:iten zttr Ltturgie�Geschichte, Müm,•
ter 1974. 329*337.

33
 Teología del icono

Así pues, la penetración de las imágenes en el culto es consi­

derado un fenómeno que escaparía al control de la Iglesia y atri­
buido, en el mejor de los casos, a una indecisión, al temor de la
jerarquía ante la realidad de esa «paganización» del cristianismo.
Si el arte aparece en la Iglesia, es a su pesar. «No nos equivoca­
ríamos al situar el giro generalizado de la actitud de la Iglesia
respecto a la cuestión de las imágenes entre los años 350 y 400»,
escribe Theodor Klauser 6 • Así las cosas, para los estudiosos mo­
dernos existiría, por un lado, la Iglesia, asimilada a la jerarquía
y al clero, y, por otro. los fieles, que serían precisamente los que
habrían impuesto las imágenes a la jerarquía. Al identificar de
este modo Iglesia y jerarquía, se contradice el concepto de Iglesia
que existió en los primeros siglos del cristianismo y que siempre
ha existido en la Iglesia ortodoxa: el cuerpo de la Iglesia lo for­
man el clero y los fieles juntos.
Esta teoría se encuentra igualmente en contradicción con los
testimonios materiales de los que disponemos. En efecto, es bien
conocida la existencia de frescos en las catacumbas desde los pri­
meros siglos, en particular en los lugares de reunión y culto y en
los que preferentemente se enterraba al clero (la catacumba de
Calixto, por ejemplo). Estas imágenes, por tanto, eran conocidas
no sólo por los fieles, sino también por la jerarquía. Resulta difi­
cil imaginar que no las vieran los clérigos y que, si el cristianis­
mo era incompatible con el arte, no tomaran medida alguna para
acabar con este error 7•
La actitud iconoclasta de algunos autores antiguos y el pre­
juicio contra las imágenes de ciertas corrientes entre los cristia­
nos de nuestro tiempo (el protestantismo sobre todo) han llevado
a identificar la imagen cristiana con el ídolo. Con gran ligereza
se ha atribuido esta confusión a la Iglesia primitiva, para la que
-siempre según estos autores modernos- la prohibición del Anti-

6. T. Klauser, Die Á·usserungen der a/ten Kirche zur Kunst, en Gesammelte Arbei­
t,,n zur Liturgie-Geschichte, 334.
7. Ciertamente, la ciencia moderna tiende a no seguir la datación de los expertos
del pasado, sino a datar de nuevo los frescos de las catacumbas en función de su pro­
pio instrumental científico. Klauser, por ejemplo, considera que hay que modificar la
datación para adaptarla a las teorías que él mismo desarrolla. Eso es lo que se hace
en la actualidad. C(, por ejemplo, la revista Les Dossiers de l'Archéologie 18 (1977),
donde se atribuyen los mismos frescos al siglo II o al IV, dependiendo de los métodos
científicos de los autores.

34
 El origen de la imagen cristiana

guo Testamento seguiría vigente. Pero ningún creyente ortodoxo

admitiría tal confusión entre icono e ídolo. Sabemos. en efecto,
que la Iglesia ha trazado a lo largo de su historia una invariable
y clara línea divisoria entre los dos. No faltan pruebas ni en las
obras de autores antiguos, ni en las «vidas de los santos»' de los
primeros siglos, ni en los tiempos posteriores.
Por lo que se refiere a los autores antiguos, aun admitiendo
que su oposición a las imágenes fuera cierta (como en el caso de
Eusebio), eso tan sólo prueba la existencia de la imagen y su fun­
ción, pues nadie lucha contra algo que no existe o que carece de
importancia. Pero además, en su rebelión contra las imágenes, la
mayoría de estos autores apunta claramente a las paganas. Así,
Clemente de Alejandría, considerado uno de los más acérrimos
adversarios de las imágenes cristianas, escribe: «A vosotros os
engañó el arte con cualquier brujería, y aunque no os llevó al
enamoramiento, sí a honrar y a adorar las estatuas y las pinturas.
Parecida es la pintura: el arte sea alabado, pero que no engañe
al hombre como (si fuera) una verdad»'. Vemos que Clemente
habla sólo de las imágenes que «engañan» haciéndose pasar por
una verdad, y se opone tan sólo al arte falso y equívoco. Dice en
otro lugar: «Que las figuras grabadas en nuestros anillos sean la
paloma, el pez, la nave llevada por el viento, o la lira musical,
como en el sello de Polícrates, el áncora del barco, que llevaba
grabada Seleuco; y si alguno es pescador recordará al apóstol y a
los niños sacados del agua» rn .
Las imágenes enumeradas representan otros tantos símbolos
cristianos. Queda claro, pues, que para Clemente existen dos tipos
de imágenes bien diferenciados: unas útiles para los cristianos y
otras falsas e inadmisibles. Él mismo se encarga de precisarlas al
acusar a los cristianos que hacen grabar en su sello «imágenes e
ídolos», una espada o un arco de la diosa de la guerra, una copa
(de Baca) «porque queremos ser sobrios», etc., representaciones
incompatibles con el cristianismo. Todo ello da testimonio de la

8. Género literario hagiográfico de gran raigambre entre el pueblo ortodoxo

ruso como medio de formación y transmisión de la fe [N. del T.].
9. Clemente de Alejandría, El Protéptico, IV (57, 5), ed. M. Merino, Ciudad
Nueva, Madrid 2008, 195.
10. Id., El pedagogo, IIJ, 11: «Breve descripción de la vida mejorn (59, 2), ed. M.
Merino- E. Redondo, Ciudad Nueva, Madrid 1994, 599; PG 8, 156 C y 633.

35
 Teología del icono

actitud prudente y vigilante de Clemente hacia la imagen. Cierto

es que él sólo habla del uso profano de las imágenes y nada dice
de su uso litúrgico, del que desconocemos su opinión.
Pero la ciencia nunca ha mantenido una actitud constante en
relación con el arte cristiano. Junto a las opiniones a las que aca­
bamos de aludir, existe otro punto de vista. Así, por ejemplo, un
historiador del arte que se apoya en los mismos autores antiguos,
además de en san Justino y en san Atenágoras, concluye: «Los
apologetas nada dicen sobre una oposición de principio de los
cristianos a las imágenes; tan sólo dan testimonio de que eran
poco numerosas en su época»11 . En efecto, si los cristianos no
hubieran admitido las representaciones, no hubiéramos encon­
trado monumentos de arte cristiano de los primeros siglos pre­
cisamente en los lugares donde éstos se reunían. Por otra parte,
la amplia difusión de las imágenes en los siglos posteriores resul­
taría incomprensible e inexplicable sí éstas no hubieran existido
con anterioridad.
Con todo, hay un texto que se cita sistemáticamente para pro­
bar la oposición de la Iglesia a las imágenes y que sí aporta un
argumento de mayor seriedad. Se trata del canon 36 del concilio
local que tuvo lugar en Elvira (España) hacia el año 306: «He­
mos decidido que en las iglesias no debe haber pinturas, para que
no se reproduzca en las paredes lo que se venera y adora ('Placuit
picturas in Ecclesia esse non debere, ne quod colitur aut adora­
tur, in parietibus depingatur')».
Pero tampoco este texto resulta tan indiscutible como a ve­
ces se pretende. En efecto, tan sólo hace referencia a las pinturas
murales que forman parte del edificio de una iglesia, mientras que
guarda silencio sobre el resto de formatos pictóricos. Sabemos
que en esta época existían en España numerosas imágenes en los
vasos sagrados, en los sarcófagos, etc. Si el concilio no los mencio­
na es porque la decisión puede haber sido dictada por razones de
orden práctico, no por una negación de principio de la imagen sa­
grada. No olvidemos que el concilio de Elvira (del que ni siquiera
conocemos la fecha exacta en que se celebró) se sitúa en el trans-

11. N. Pokrovski, Monumentos de la iconografía y del arte crislianos. San Peters­

burgo 1900, 16 (original en ruso).

36
 El origen de la imagen cristianu

curso de las persecuciones de Diocleciano. ¿No habrá que ver más

bien en ese canon 36 un intento de preservar «lo que se venera y
adora» de la profanación? Además, en su conjunto, el concilio de
Elvira tuvo por objeto rectificar abusos en diversos ámbitos. ¿No
podrían darse también en la veneración de las imágenes?
En todo caso, lo decisivo para la Iglesia no es la antigüedad
de este o aquel testimonio a favor o en contra del icono (el factor
cronológico), sino el acuerdo o desacuerdo del testimonio con la
revelación cristiana.
El rechazo a las imágenes de algunas corrientes en los prime­
ros siglos del cristianismo se explica sobre todo por cierta con­
fusión en la actitud hacia la imagen. Tal confusión se debe posi­
blemente a la ausencia de un lenguaje adecuado, tanto pictórico
como verbal. Para responder a esos equívocos y a la diversidad de
opiniones respecto al arte, había que encontrar formas artísticas
y expresiones verbales que no admitieran ningún malentendido.
De hecho, la situación en la que se hallaba el ámbito artístico era
la misma que la del litúrgico o el teológico. Tal falta de claridad
y unidad respondía a la dificultad de la criatura para aceptar, asi­
milar y expresar aquello que la supera. Además, hay que tener en
cuenta que Cristo escogió el mundo judeo-grecorromano para su
encarnación. En ese mundo, la realidad de la encarnación de Dios
y el misterio de la cruz eran «escándalo» para unos y «necedad»
para otros (c( 1 Cor 1, 23). Escándalo y necedad era también,
pues, la imagen que los reflejaba: el icono. Pero la predicación
cristiana se dirigía justamente a ese mundo. Para habituar poco a
poco a las personas a la inconcebible realidad de la Encarnación,
la Iglesia comenzó hablándoles con un lenguaje que estuviera más
a su alcance que una imagen directa. Ésta es, a nuestro parecer,
una de las principales causas de la abundancia de símbolos en
los primeros siglos del cristianismo. Se trataba --{OOmo dice san
Pablo- de un alimento liquido, adaptado a los niños (c( 1 Cor 3,
1-3). La cualidad icónica de la imagen penetraba en la conciencia
de los hombres y en su arte muy despacio, con dificultad. Sólo el
tiempo y las necesidades de determinadas épocas de la historia
irían haciendo evidente el carácter sagrado de la imagen, llevarían
a la desaparición de los símbolos primitivos y depurarían el arte
cristiano de los elementos extraños que ocultaban su contenido.

37
 Teología del icono

Sin embargo, en el seno de la Iglesia, junto a las corrientes

hostiles a las imágenes, había otra que las defendía y que, sin re­
cibir una formulación formal, terminó prevaleciendo. Se trata de
la corriente que halla su expresión en la tradición que habla de la
existencia del icono del Señor mientras habitaba sobre la tierra
y de los iconos de la Virgen realizados muy pronto, después de
Pentecostés. Esta tradición testifica que la Iglesia tuvo desde sus
inicios una idea exacta del sentido y alcance de la imagen, y de
que la actitud eclesial hacia la imagen ha permanecido invariable,
pues deriva de su enseñanza sobre la encarnación de Dios.
La imagen, por tanto, pertenece a la naturaleza misma del
cristianismo, porque éste no es tan sólo revelación del Verbo
de Dios, sino también de la Imagen de Dios manifestada por el
Dios-hombre. La Iglesia enseña que la imagen se fundamenta
en la encarnación de la segunda persona de la Trinidad. No hay
que ver en esto ni ruptura ni -menos aún- contradicción con el
Anti guo Testamento (como creen los protestantes). Representa,
por el contrario, su realización directa. Porque la existencia de
la imagen en el Nuevo Testamento fue preparada por su pro­
hibición en el Antiguo. Aunque pueda parecer extraño, para la
Iglesia la imagen sagrada deriva justamente de la «ausencia de
imagen» en el Antiguo Testamento, es su consecuencia y resulta­
do. El antecedente de la imagen cristiana no es el ídolo pagano -
como a veces se piensa-, sino la ausencia de una imagen concreta
y directa antes de la Encarnación y también el símbolo veterotes­
tamentario: igual que el antecedente de la Iglesia no es el mundo
pagano, sino el antiguo Israel, el pueblo elegido por Dios para
acoger su revelación. Para la Iglesia resulta más que evidente que
la prohibición de la imagen formulada en el libro del Éxodo (Ex
20, 4) y en el Deuteronomio (Dt 5, 12-19) supone una medida
provisional, pedagógica, que sólo afecta al Antiguo Testamento.
No se trata, pues, de una prohibición de principio. «Llegué al
punto de darles preceptos que no eran buenos y mandamientos
que no conducen a la vida» (Ez 20, 25), «por la dureza de su co­
razón», dirá san Juan Damasceno al explicar esta prohibición 12•

12. Juan Damasceno, Segundo tratado en defi?nsa de las santas imágenes, XVI, en
PG 94. 1301 C.

38
 El origen de la imugen cristiana

Y es que, a la vez que se vetaba la imagen directa y concreta, exis­

tía una orden divina formal de establecer determinadas imáge­
nes simbólicas: las prefiguraciones del tabernáculo y de todo su
contenido, prefiguraciones en las que hasta los mínimos detalles
estaban -por así decirlo- dictados por Dios.
San Juan Damasceno recoge con gran claridad la doctrina de
la Iglesia sobre este tema en sus tres Tratados en defensa de las
santas imágenes (o Contra quienes calumnian las santas imágenes),
escritos en respuesta a los iconoclastas que se aferraban a la pro­
hibición bíblica y confundían la imagen cristiana con el ídolo.
San Juan explica el sentido de esta prohibición. Comparando los
textos veterotestamentarios con los evangelios, demuestra que la
imagen cristiana es -como hemos dicho- el resultado del Anti­
guo Testamento y su culminación, puesto que deriva de la esencia
misma del cristianismo.
Su razonamiento se resume del modo siguiente: la manifesta­
ción directa de Dios a su pueblo en el Antiguo Testamento se hace
exclusivamente mediante el sonido, mediante la palabra. Dios no
se muestra, permanece invisible, y destaca que, al escuchar su voz,
Israel no ve ninguna imagen. En el libro del Deuteronomio lee­
mos: «Entonces el Señor os habló de en medio del fuego. Vosotros
oíais sonido de palabras, pero no veíais figura alguna, sino tan
solo una voz» (Dt 4, 12); y un poco más adelante: «Tened mucho
cuidado, ya que no visteis figura (semejanza) alguna el día en que
os habló el Señor en el Horeb, de en medio del fuego» (Dt 4, 15);
e inmediatamente después viene la prohibición: «No sea que os
pervirtáis, fabricándoos ídolos, cualquier clase de figura: figura
masculina o femenina, figura de animales terrestres o de pájaros
que vuelan por el cielo, figura de reptiles que se arrastran por el
suelo o de peces que hay en el agua debajo de la tierra. No sea que,
levantando tus ojos al cielo y viendo el Sol, la Luna, las estrellas y
todos los astros del firmamento, te dejes seducir y te postres ante
ellos para darles culto» (Dt 4, 16-19). Así, cuando Dios se refiere
a la criatura, prohíbe representarla. Pero también cuando habla
de Sí mismo prohíbe realizar su imagen, e insiste en el hecho de
que Él es invisible: ni el pueblo, ni siquiera Moisés, habían visto
imagen suya alguna, sólo habían escuchado su palabra. Y dado
que no habían visto a Dios, no podían representarlo; podían so-

39
 Teología del icono

lamente fijar la palabra divina por escrito, y esto es lo que hizo

Moisés. ¿Cómo hubieran podido representar lo que es inmaterial
e indescriptible, lo que no tiene ni forma ni medida? Pero preci­
samente en esa insistencia de los textos bíblicos en destacar que
Israel «escucha)) la palabra mas «no ve» la imagen, descubre san
Juan Damasceno una indicación misteriosa de la posibilidad fu­
tura de ver y de representar a Dios venido en carne:
¿Qué se está indicado misteriosamente en estos puntos de la Escri­
tura'! -se pregunta··-, Está claro que se trata de la prohibición de re­
presentar al Dios ínvisible, Pero cuando veas al que no tiene cuerpo
hac.,-erse hombre por tu causa, entonces harás representaciones de su
aspecto humano. Cuando el Invisible, revestido de carne, se haga vi­
sible, represe.uta entonces ia semejanza de Aquél que ha aparecido ...
Cuando Aquél que, siendo imagen consustancial del Padre1 se des­
poje de sí mismo y asuma la condición de esclavo (Flp 2, 6-7), limi­
tándose así en cantidad y cualidad, revistiendo la imagen carnal,
entonces píntalo ... y expón a la vista de todos a Aquél que quiso
hacerse visible. Pinta su nacimiento de la Virgen, su bautismo en
el Jordán, su transfiguración en el monte Tabor. .. Pinta todo con
la palabra y con los colores, en los libros y sobre las tablas 13.

De este modo, la prohibición de representar al Dios invisible

contiene implícita la necesidad de representarlo una vez que se
cumplan las profecías. Las palabras del Señor: «No habéis visto
imágenes, no las hagáis>>, quieren decir: «No hagáis imágenes de
Dios hasta que lo veáis». La imagen del Dios invisible es imposi­
ble, «porque ¿cómo representar lo que es inaccesible a la vista?»".
Y si, pese a todo, alguien creara esa imag�'Il, estada basada en su
imaginación y sería una invención, una mentira.
Es posible afirmar, por consiguiente, que la prohibkíón escri­
turística de representar a Dios se encuentra vinculada al destino
general de Israel, La razón de ser del pueblo elegido era la de
servir al verdadero Dios. Este ministerio consistía en su mesia­
nismo, en la preparación y prefiguración de lo que debía ser reve­
lado en el Nuevo Testamento. Por eso, en el Antiguo Testamento
no podía haber más que prefiguraciones simbólicas, revelaciones

13. ld., Primer tratdtÍ(), VlIJ, en PG94, 1237 D- 1240 A; y Tercer trutudo, VUL
en PG 94. 1328 D.
i4. Id .., Segundo tratarlo, VIII, en PG 94, 1321.

40
 El origen de la imagen cristiana

del futuro, ya que «la ley no era una imagen -dice san Juan Da­
masceno-, sino como un muro que ocultaba la imagen. Porque
el mismo apóstol Pablo dice: 'La ley ... presenta sólo una sombra
de los bienes futuros y no la realidad misma de las cosas' (Heb
10, 1)» 15• Dicho de otra forma, el Nuevo Testamento es precisa­
mente la imagen misma de las realidades.
La prohibición de hacer imágenes de las criaturas que Dios
impuso a Moisés tiene una sola finalidad: impedir que el pueblo
elegido adore a la criatura y le rinda culto en lugar de al Creador.
«No te postrarás ante ellos ni les darás culto» (Ex 20, 5 y Dt 5, 9).
En efecto, habida cuenta de la propensión del pueblo a la idola­
tría, la criatura -y toda imagen de la criatura- corre el riesgo de
ser divinizada y adorada. Desde la caída de Adán, el género hu­
mano se encuentra sujeto a la corrupción, y con él todo el mundo
terrenal. Por esta razón, una imagen del hombre -o de cualquier
ser terrenal- corrompido por el pecado no podía acercar al hom­
bre al único Dios verdadero, no podía llevarlo más que en sentido
opuesto, es decir, a la idolatría. Esa imagen era impura y no podía
ser constructiva. Había que abstenerse por todos los medios de
una imagen concreta.
Dicho de otra manera, una imagen de la criatura no puede
reemplazar la imagen de un Dios al que el pueblo no había vis­
to cuando el Señor habló en el Horeb. Por ello, crear cualquier
representación supone para Dios una iniquidad. De ahí las pa­
labras: «Tened mucho cuidado, ya que no visteis figura alguna el
día que os habló el Señor en el Horeb, de en medio del fuego, no
sea que os pervirtáis, fabricándoos ídolos, cualquier clase de fi­
gura: figura masculina o femenina, figura de animales terrenales
o de pájaros ... » (Dt 4, 15-16).
Pero esta prohibición es claramente un mecanismo de protec­
ción vinculado al ministerio específico del pueblo elegido, lo que
se desprende de la orden dada por Dios a Moisés de construir, se­
gún la imagen mostrada sobre la montaña, el tabernáculo y todo
su contenido, incluidos los querubines cincelados o bordados en
oro (Ex 25, 18; 26, 1.31). En primer lugar, este mandato indica la
posibilidad de expresar con medios artísticos la realidad espiri-

15. Id., Primer tratado, XV, en PG 94, 1244.

41
 Teología del icono

tual. Por otra parte, tampoco se trataba de representar querubi­

nes en general ni en cualquier lugar, ya que ante su imagen -o la
de cualquier otra criatura- los judíos podrían haber caído en
la idolatría. Los querubines sólo debían representarse en el ta­
bernáculo. corno servidores del Dios verdadero, en un lugar y
con una actitud que enfatizaran esa condición.
Esta excepción viene a demostrar que la regla general no tenía
carácter absoluto. También por eso «Salomón, que había reci­
bido el don de la sabiduría, cuando quiso representar el cielo,
mandó hacer imágenes de querubines, leones y toros», dice san
Juan Damasceno 16. El hecho de que estas criaturas estuvieran re­
presentadas ante el templo. es decir, ante el lugar donde se rendía
culto al único Dios verdadero, excluía sin duda toda posibilidad
de adorarlas 17•
Para construir el tabernáculo según el modelo mostrado sobre
la montaña, Dios señala a unos hombres especialmente escogi­
dos al efecto. No se trata, en absoluto, de hombres que con sus
dones naturales puedan hacer cualquier cosa siguiendo simple­
mente las indicaciones de Moisés. Esto es lo que dice la Biblia
al respecto: «Le he llenado (a Besalel) del Espíritu de Dios, de
sabiduría, de prudencia y de habilidad para toda clase de tareas»;
y un poco más adelante, al referirse a quienes habían de trabajar
con Besalel, explica: «Les he dado habilidad para que hagan todo
lo que te he mandado» (Ex 31, 3.6). Aquí vernos una referencia
clarísima a que el arte al servicio de Dios no es un arte cualquie­
ra. Su fundamento no se halla sólo en la sabiduría o el talento
humanos, sino también en la sabiduría del Espíritu de Dios, en
la inteligencia que Dios concede. Dicho de otro modo, la inspira­
ción divina es el principio del arte litúrgico. Así pues, la Escritura
traza en este punto una clara linea divisoria entre el arte litúrgico
y el arte en general.
Esta afirmación es muy importante para nosotros, ya que este
carácter específico y esta inspiración divina del arte sagrado no

16. !bid., XX, en PG 94, 1252.

17. Resulta interesante constatar que si los judíos antiguos no renunciaron en
un primer momento a las imágenes esculpidas (talladas) que existían en el taber­
náculo y en el templo de Salomón, los de nuestra era, por el contrario, se aferran ri­
gurosamente al texto de la ley y se abstienen de toda imagen tallada (cf. E. Naményi,
L'espril de l'artjuif: Minuit, Paris 1957, 27).

42
 El origen de la imagen cristiana

son exclusivos del Antiguo Testamento, sino que forman parte

esencial también del principio mismo de este arte. Así era este
principio en el Antiguo Testamento y así lo es en el Nuevo.
Pero volvamos a la explicación de san Juan Damasceno. Si
en el Antiguo Testamento la revelación directa de Dios se ma­
nifestó únicamente por la palabra, en el Nuevo Testamento lo
hace por la palabra y por la imagen. Porque el Invisible se ha
hecho visible; el Irrepresentable, representable. Ahora Dios no se
dirige a los hombres sólo a través de la palabra y por medio de
los profetas, sino que se muestra en la persona del Verbo encar­
nado; en él, Dios «permanece entre los hombres». En el evangelio
de san Mateo --dice san Juan Damasceno-, el Señor -es decir, el
mismo Dios que había hablado en el Antiguo Testamento- dice
para honrar a sus discípulos, y con ellos a todos los que siguen
su ejemplo y caminan tras sus huellas: «¡Dichosos vuestros ojos,
porque ven, y vuestros oídos, porque oyen! Pues os aseguro que
muchos profetas y justos desearon ver lo que vosotros veis, pero
no lo vieron; y oír lo que vosotros oís, pero no lo oyeron» (Mt 13,
16-17) 18 • Resulta evidente que cuando Cristo dice a sus discípulos
que sus ojos son dichosos por ver lo que ven y sus oídos por oír
lo que oyen, se refiere a algo que nadie había visto ni oído jamás
(pues el hombre siempre había tenido ojos para ver y oídos para
oír). Estas palabras de Cristo tampoco se refieren a sus milagros,
porque los profetas veterotestamentarios ya habían realizado mi­
lagros (Moisés, por ejemplo; o Elías, quien resucitó a un muerto,
retuvo la lluvia, etc.). Estas palabras quieren decir que los discí­
pulos veían y oían directamente a aquél que fue anunciado por
los profetas: a Dios encarnado. «A Dios nadie lo ha visto jamás
--dice el evangelista san Juan-: Dios unigénito, que está en el seno
del Padre, es quien lo ha dado a conocer» (Jn 1, 18).
De todo ello se desprende que el rasgo distintivo del Nuevo
Testamento es el estrecho vínculo que existe entre palabra e ima­
gen. Esta es la razón por la que, al referirse a la imagen, los Padres
y los concilios nunca dejan de resaltar que «lo que habíamos oído
lo hemos visto», citando las palabras del salmista: «Lo que había-

18. Juan Damasceno, Segundo tratado, XX, en PG 94, 1305-1308. Cf. también
Id., Tercer tratado, XTI, 1333.

43
 Teoloiía del icono

mos oído lo hemos visto / en la ciudad del Señor del universo, /

en la ciudad de nuestro Dios» (Sal 48, 9) 19. Lo que el hombre ve y
oye forma, a partir de ahora, un todo inseparable. Lo que David
y Salomón veían y oían no eran más que palabras proféticas, pre­
figuraciones proféticas de lo que en el Nuevo Testamento se hace
realidad. Ahora, en el Nuevo Testamento, el hombre recibe la re­
velación del futuro reino de Dios, y la recibe a través de la palabra
y de la imagen, a través del Hijo de Dios encarnado.
Los apóstoles podían ver con sus ojos humanos lo que en el
Antiguo Testamento estaba sólo prefigurado por símbolos: «En
otro tiempo, Dios, que no tenía cuerpo ni figura, no podía de
ningún modo ser representado con una imagen. Pero ahora que
se ha hecho ver en la carne y que ha vivido con los hombres,
puedo hacer una imagen de lo que he visto de Dios»20 • Ahí reside
toda diferencia con las visiones del Antiguo Testamento. «Con­
templo la semejanza de Dios como la vio Jacob (Gn 32, 31 ),
pero de manera diferente, distinta; porque él veía con los ojos
inmateriales del espíritu una imagen inmaterial que prefiguraba
el futuro; mientras que yo veo lo que enciende el recuerdo de
Aquél que vino en la carne»21 • Entonces, los profetas (Ezequiel,
Jacob, Isaías ... ) contemplaban con el espíritu las prefiguracio­
nes que revelaban el futuro; ahora, en cambio, el hombre ve con
los ojos de la carne la realización de aquellas revelaciones: Dios
encarnado. San Juan Evangelista lo expresa con gran fuerza en
las palabras iniciales de su Carta primera: «Lo que existía desde
el principio, lo que hemos oido, lo que hemos visto con nuestros
ojos, lo que contemplamos y palparon nuestras manos acerca del
Verbo de la vida».
Así ----continúa Juan Damasceno--, los apóstoles vieron con sus ojos
de la carne a Dios hecho hombre (Cristo); vieron su pasión, sus mi­
lagros y escucharon sus palabras. Ahora bien, también nosotros que
caminamos tras las huellas de los apóstoles deseamos ardientemente
ver y escuchar. Los apóstoles veían a Cristo cara a cara porque estaba

19. Biblia hebrea, Sal 48, 9. Las citas bíblicas están tornadas de la versión de la
Septuaginta. (Para esta versión castellana, se toman las citas de la Sagrada Biblia de
la Conferencia Episcopal Española, BAC, Madrid 2010 [N. del T.]).
20. Juan Damasceno, Primer rratadu, XVI. en PG 94. 1245 (traducción de la
versión oficial en español del Catecismo de la Iglesia católica, 1160 {N. del T.]) .
21. Ibid.XXll,enPG94, l.1256A-B.

44
 El origen de la imagen cristiana

corporalmente presente: pero nosotros, que no lo vemos directamente

ni escucharnos sus palabras, también escucharnos estas palabras a tra­
vés de los libros, santificando de este modo nuestro oído y, a través de
él, nuestra alma. Nos consideramos dichosos y veneramos los libros
a través de los cuales escuchamos estas palabras santas y nos santifi­
carnos. Igualmente, a través de su imagen, contemplamos el aspecto
fisico de Cristo, sus milagros, su pasión. Esta contemplación santifica
nuestra vista y, a su través, nuestra alma. Nos consideramos dichosos
y veneramos esta imagen elevándonos -en todo lo posible, a través de
este aspecto físico- a la contemplación de la gloria divina 22 •

En consecuencia, si a través de las palabras que escuchamos

por nuestros oídos de la carne captamos lo espiritual, también
la contemplación de la carne nos conduce a la contemplación
espiritual.
El comentario de san Juan Damasceno no refleja simplemen­
te su opinión personal, ni siquiera una enseñanza que la Iglesia
hubiera incorporado a su doctrina primitiva sólo con posteriori­
dad. Más bien, esta enseñanza forma un cuerpo con la doctrina
cristiana, pertenece a la esencia del cristianismo, igual que la en­
señanza sobre las dos naturalezas de Cristo o la veneración de la
Virgen. El Damasceno tan sólo sistematizó y formuló en el siglo
VIII lo que existía desde un primer momento. Y lo hizo, además,
en repuesta a una situación que exigía gran claridad, la claridad
que empleó para formular y sistematizar la enseñanza general de
la Iglesia en su obra Exposición de lafe ortodoxa 23.
Todas las prefiguraciones del Antiguo Testamento anuncia­
ban la salvación futura, salvación que hoy se ha hecho realidad y
que los Padres resumieron en una fórmula particularmente elo­
cuente: «Dios se hizo hombre para que el hombre se haga Dios».
La obra de la redención se centra, por tanto, en la persona de
Cristo, Dios hecho hombre, y junto a él en la primera persona
humana que fue completamente deificada: la santa Virgen Ma­
ría. En estas dos personas centrales converge toda la tipología
del Antiguo Testamento, ya se exprese en representaciones de la
historia de la humanidad, de animales o de cosas. Por ejemplo, el

22. Id., Tacer tratado, XII, en PO 94, 1333 y 1336.

23. Juan Damasceno, Exposición de /ajé, ed. J. P. Torrebiarte, Ciudad Nueva,
Madrid 2003 [N. del T.].

45
 Teología del icono

sacrificio de Isaac, el cordero o la serpiente de bronce prefigura­

ban a Cristo: Ester -mediadora del pueblo elegido ante el rey-,
la vasija de oro que contiene el pan celestial, el bastón de Aarón,
etc., prefiguraban a la Virgen. La realización de estos símbolos
proféticos tiene lugar en el Nuevo Testamento a través de dos
imágenes esenciales: la de nuestro Señor -Dios-hombre- y la de
la santísima Madre de Dios, el primer ser humano deificado. Por
eso los primeros iconos, aparecidos al mismo tiempo que el cris­
tianismo, son los iconos de Cristo y de la Virgen: y la Iglesia,
afirmándolo con su tradición. fundamenta toda su iconografia
en estas dos imágenes. auténticos referentes de su culto.
Esta realización de la promesa divina hecha al hombre tam­
bién santifica e ilumina a la criatura vieja --la humanidad vetero­
testamentaria-, englobándola en la humanidad redimida. Ahora,
tras la Encamación, también podemos representar a los profetas
y patriarcas de la Antigua Alianza como testigos de la humanidad
redimida por la sangre de Dios encarnado. Las imágenes de estos
hombres, como las de los santos neotestamentarios, no pueden
conducimos a la idolatría, pues ahora conocemos la imagen de
Dios en el hombre, «porque -sigue san Juan Damasceno--- hemos
recibido de Dios la capacidad de discernir, y sabemos lo que pue­
de ser representado y lo que la representación no puede expresar.
Porque 'la ley fue así nuestro ayo, hasta que llegara Cristo, a fin
de ser justificados por la fe; pero una vez llegada la fe, ya no esta­
mos sometidos al ayo')) (Gal 3, 24-25; 4, 3)24• Esto quiere decir que
no representamos los vicios de los hombres ni hacemos imágenes
para la gloria de los demonios. Realizamos representaciones para
la gloria de Díos y de sus santos. para alentarnos al bien, evitar el
vicio y salvar nuestras almas.
Este vínculo fundamental entre imagen y cristianismo es el
origen de la tradición según la cual la Iglesia, desde su origen,
predicó el cristianismo al mundo «al mismo tiempo» con la pala­
bra y con la imagen. Por eso los Padres del VII Concilio ecnmé-

�4. Juan Damasceno, Terar tratarlo, VIII, en PG 94, J 328. (La palabra «ayo>,
o ,{pedagogo" -según la traducción- «no significa aquí maestro, se refiere al esclavo
que acompañaba al niño a la escuela; y la escuela a la que la tey conducía a los
judíos era Cristo. La ley en :m total realidad condujo a los .iudios efectivamente a
Cristo)): F. J. Sheed, Teología y sensatez. Herder. Barcelona 1972, 198 f.\l'. deJ T.l).

46
 El origen de la imagen cristiana

nico pudieron decir: «La tradición de hacer imágenes existe des­

de los tiempos de la predicación apostólica»25 • Esta pertenencia
esencial de la imagen al cristianismo explica por qué aparece en
la Iglesia y por qué ocupa silenciosamente, con toda naturalidad,
el lugar que le corresponde, a pesar de la prohibición del Antiguo
Testamento y de encontrar cierta oposición.

25. Mansi, XlJI, 252 B.

47
 2
LOS PRIMEROS ICONOS
DE CRISTO Y DE LA VIRGEN

La tradición de la Iglesia afirma que el primer icono de Cristo

apareció durante su vida terrenal. Se trata de la imagen que en
Occidente se denomina el «Santo Rostro» o la «Santa Faz», y
en la Iglesia ortodoxa la «Imagen no hecha por mano de hom­
bre» (acheiropoietos).
El relato del origen de esta primera imagen de Cristo nos ha
sido transmitido por los textos del servicio litúrgico que se ce­
lebra en su honor el 16 de agosto y que dicen así: «Habiendo
representado tu muy puro rostro, lo enviaste al fiel Abgar 1 , quien
deseaba verte, a Ti, quien, según tu divinidad, eres invisible a los
querubines» (estijira de las vísperas, tono 8)2. Y una estijira del
«matutino» (tono 4) dice lo siguiente: «Enviaste cartas de tu pro­
pia mano divina a Abgar, quien pidió la salvación y la salud que
proceden de la imagen de tu divino rostro». En el servicio litúr­
gico de esta festividad son frecuentes las alusiones a la historia
de Abgar en todas las iglesias, pero principalmente en aquéllas
dedicadas al Santo Rostro; aunque tan sólo hablen del hecho, sin
entrar en detalles'.

l. Abgar V Ucarna, príncipe de Osroene, pequeño país entre el Tigris y el Éu­

frates cuya capital era la ciudad de Edesa (hoy Sanliurfa o Urfa), Aprovechamos
para recordar que la crónica de esta localidad menciona la existencia de una iglesia
cristiana considerada antigua ya en el año 20 L fecha en que quedó destruida por
culpa de una inundación. El reino de Edesa fue el primer Estado del mundo que se
convirtió en un Estado cristiano (entre 170 y 214, bajo el reinado del rey Abgar IX).
2. El canto litúrgico bizantino se estructura en ocho <<tonos» o «modos» (en
ruso, glas). El Octóij es el libro litúrgico de la Iglesia ortodoxa que recoge los textos y
el tono que corresponde a cada Servicio Divino (vísperas. matutino y Divina Litur­
gia) según el día de la semana y en ciclos de ocho semanas [N. del T.].
3. El Menaión (e( infra) del mes de agosto ofrece un relato más completo, según
el cual el rey Abgar, que padecía lepra, mandó a su archivista Hannan (Ananías) a
buscar a Cristo para entregarle una carta en la que le rogaba que fuera a Edesa para

49
 Teologia del icono

En cuanto a los autores antiguos,, ellos no aluden a la imagen

del Santo Rostro hasta el siglo V, probablemente porque ésta aún
se encontraba escondida y olvidada. La mención más antigua que
nos ha llegado la recoge el documento que se ha convenido en lla­
mar Doctrina de Addai. Addai fue un obispo de Edesa (t 541) que
en su obra -si es que es auténtica- usó lo que tal vez era una tra­
dición local o documentos que desconocemos. El autor más anti­
guo libre de controversias que menciona el icono enviado a Abgar
es Evagrio (siglo VI). quien en su Historia eclesiástica' denomina
a este retrato «el Icono hecho por Dios» (Theoteuktos eikdn).
El original del icono, es decir. el propio paño con el rostro
del Señor impreso sobre él, se conservó durante mucho tiempo
en Edesa como el tesoro más preciado de la ciudad. Fue am-

sanarle. Como Hannan era pintor, Abga.r le encargó que., en el caso de que Cristo no
accediera, pintase su retrato y se lo llevara. Hannan encontró a Cristo rodeado de una
multitud y se subió sobre una peña para verlo mejor. Intentó hacer su retrato, pero le
fue imposible <<por 1a gloria indescriptible de su rostro. que se transformaba en la gra�
cía». Al ver a Hannan intentando pintar su retrato, Cristo pidió agua, se lavó el rostro
y se secó con un pafio. quedando sus ra&gos impresos en él (el ,,Mandyliom)). Entregó
d paño a Hannan. para que se lo l1evt1ra junto con una carta a quien lo había envia�
do. En su carta, Cristo declinaba ir a Edesa, pero le promctia a Abgar que enviaría a
uno de sus discí;>ulos cuando su tnisió:1 hubiese 11egado a su fin. Al recibir el retrato.
Abgar se curó de lo más grave de su enfermedad, aunque conservó algunas marcas
en su rostro. Después de Pentecostés, el apóstol san Tadeo, uno de !os setenta, fue a
Edesa, completó la curación dd rey y lo convirtió, Abgar hizo retirar un ídolo que se
encontraba sobre una de las puertas de la ciudad y colocó allí la santa imagen. Pero su
bisnieto retornó al paganismo y quiso destruirla. El obispo de la ciudad hizo empare­
dar la imagen no sin antes colocar ante ella una lámpara encendida en el interior de la
hornacina. Con el paso del tiempo, el cst.:ondite fue olvidado. pero seria redescubierto
durante el asedio de la dudad por el rey de los persas., Chosroes, en el año 544 o 545.
La lámpara permanecía encendida ante la imagen. Y ésta no sólo estaba intactaj
sino que habfa quedado impresa sobre la 1..-ara interior de la teja que la cubría. Corno
recuerdo de este suceso. disponemos en la actualidad de dos tipos de iconos del Santo
Ro,tro: uno en el que se representa la faz del Señor sobre un paño, y otro en el que
no existe paño, sino el Santo Rostro tal como-quedó impreso sobre la teja o cerámica
(kemrnion; en ruso. chrepie). Todo lo qoe se sabe de este icono sobre 1.na teja es- que se
hallaba en Hlerápolis (Mabbought en Siria, y et emperador Nic-.éforo II Focas (963-
969) lo habría trasladado a Constantinopla en el año %5 o 968. (Menaión, térmíno
griego que significa f<libro dei mes}>, también llamado ltfcnologto o Mineu, Libros
litúrgicos que recogen las partes variables •·troparios, kondakíos- de las festividades
fijas del año litúrgico. La Alinea puede ser de tres tipos: «mensuah, ---doce libros,. uno
para cada mes det año-< ({general» ---contiene los servidos «dpcm de cada festividad,
según sea de un mártir, apóstol, ángel, (<loco de Cristor;, profeta. de la Virgen, de Ja
cruz, con espacios en blanco para los nombres propíos-: y <,de la5 festividades.>>, que
rixoge los. textos de las grandes festividades del Señor o de la Virgen del ciclo «:fijo}>.
El término Menaiim tamhién se utiliza para denominar los iconos que, a modo de
<•calendario,,, representan los santos y las festividades de cada dia [N. del T.]).
4. Evagrio el Esoollistico, Historia Hclesiástica, IV, 27, en PG 86, 2745w2748.

50
 Los primeros iconos de Cristo y de la Virgen

pliamente conocido y venerado en todo Oriente y, en el siglo

VIII, los cristianos de muchos lugares celebraban su festividad
siguiendo el ejemplo de la Iglesia de Edesa 5 •
San Juan Damasceno alude a la imagen milagrosa durante el
periodo iconoclasta y, en el 787, los Padres del VII Concilio ecu­
ménico la mencionan varias veces. León, lector de la catedral de
Santa Sofía de Constantinopla y uno de los asistentes al concilio,
dijo haber venerado el Santo Rostro en Edesa6• En el año 944, los
emperadores bizantinos Constantino Porfirogéneta y Romano I
adquirieron el santo icono, lo trasladaron con gran solemnidad
desde Edesa hasta Constantinopla y lo depositaron en la iglesia
de la Virgen del Faro, donde el emperador Porfirogéneta lo exal­
taría en un discurso como «Paladio» del Imperio. A esta época
probablemente se remonta --en parte, al menos- el servicio litúr­
gico de la festividad del Traslado del Santo Rostro a Constantino­
pla, celebrada el 16 de agosto. El rastro del icono se perderá tras
el saqueo de esta ciudad por los cruzados en 1204 7•
En Francia existe un célebre icono del Santo Rostro que se con­
serva en la sacristía de la catedral de Laon. Este icono de origen
balcánico (quizás serbio, y que podría remontarse al siglo XII)
fue enviado desde Roma en 1249 por Jacobo Pantaleo Tricassinus
-futuro papa Urbano IV (1261-1264)- a su hermana, abadesa del
convento de las cistercienses de Monasteriolum (Montreuil-les­
Dames, diócesis de Laon)8.

5. Más adelante, a partir del año 843, esta festividad coincidiría -incluso en Ede­
sa-- con la del Triunfo de la Ortodoxia.
6. Mansi, XIII. 169.190ss. A. Grabar, El Santo Rostro de la catedral de Laon,
Seminarium Kondakovianum, Praga 1930, 24 (original en ruso).
7. Nos referiremos aquí sólo a los iconos cuya fiesta litúrgica celebra la Iglesia
en la actualidad. Sin embargo, las fuentes históricas mencionan varios iconos del
Santo Rostro que durante los siglos VT y VII jugaron un papel muy importante,
sobre todo en la guerra de Bizancio contra los persas. Algunos de ellos incluso
reemplazaban al estandarte llamado lábaro (crismón) fcf. A. Grabar, L"iconoclasme
byzantin, Paris 1957, 30ss; versión cast.: La iwnoclastiu bi::.antinu: dossier arqueoló­
gico, Akal, Madrid 1998). Hoy existe un icono del Santo Rostro pintado al encausto
en Georg ia que se remonta a los siglos VI o VIL cf. Ch. Amiranachvili, Historia del
arte georgiano, Moscú 1950, 126 (original en ruso).
8. En el sig lo XV surgió la leyenda de santa Verónica, que corresponde a la sex­
ta estación del vía crucis. Una de las versiones más conocidas cuenta que una mujer
llamada Verónica secó, camino del Gólgota. el sudor de Jesús con un paño en el q ue
quedó impreso su rostro. Cf. P. Perdrizet, De la f/t'ronique et de sainte Véronique:
Seminarium Kondakovianum 5 (Praga 1932) 1-15.

51
 Teología del icono

La festividad del Santo Rostro se denomina en el servicio

li­túrgico «El traslado de Edesa a la ciudad de Constantino de
la Imagen no hecha por mano de hombre de nuestro Señor
Jesu­cristo, (imagen denominada del Santo Paño)». Sin
embargo, la liturgia de este día dista mucho de limitarse a la
simple conme­moración del traslado de la imagen; lo esencial
de este servicio es el fundamento dogmático de la imagen y su
función.

�­
· ,
,-_

✓
. - === ---- . ..

Versión moderna del icono del Santo Rostro.

La expresión «Imagen no hecha por mano de hombre» se en­

tiende a la luz de Me 14, 58: esta imagen es, antes que nada, el
Verbo encarnado que permite ser visto en el «templo de su cuer­
po» (Jn 2, 21). A partir de este momento, la prohibición mosaica
de las imágenes (Ex 30, 4) pierde su sentido y los iconos de Cris­
to se convierten en testimonios irrefutables de la encarnación
de Dios9• No se trata de una imagen creada según un modelo

9. Cf. V. Losski, Der Heiland Acheiropoietos, en L. Ouspensky - V. Losski, Der

Sinn der Ikonen, Bern-Olten 1952, 69.

52
 Los primeros iconos de Cri.'ito y de la Virgen

humano; representa el rostro auténtico del Hijo de Dios hecho

hombre, pues proviene, según la tradición de la Iglesia, del con­
tacto directo con su rostro. Esta primera imagen de Dios hecho
hombre es la que se venera el día del Santo Rostro.
Hemos visto que tanto las estijiras arriba citadas como los de­
más textos litúrgicos subrayan el origen histórico de la imag<:n.
Lo esencial es que no nos encontramos ante un «Cristo univer­
sal», una personificación o un Cristo abstracto como símbolo de
cierta idea sublime. En efecto, se trata esencialmente de una per­
sona histórica que vivió en un lugar determinado y en una época
precisa. «Habiendo restablecido en su dignidad original la ima­
gen caída de Adán --escuchamos en una estijíra de la festividad
(segunda estijira de las pequeñas vísperas, tono 1)-. el Salvador,
indescriptible en su esencia, habitó en la tierra junto a los hom­
bres, visible y perceptible».
Pero lo que resulta de particular interés para nuestro estu­
dio son los pasajes de la Escritura que se leen en la liturgia. Su
conjunto revela el verdadero sentido del acontecimiento que se
celebra: al comenzar exponiendo las prefiguraciones bíblicas, es­
tas lecturas subrayan su cumplimiento en el Nuevo Testamento
y su alcance escatológico. La elección de esos textos revela, pues,
lo que ya conocíamos por las obras de san Juan Damasceno:
la manera en que la Iglesia entiende la prohibición del Antiguo
Testamento, el sentido y finalidad de esta prohibición, así como
el sentido y finalidad de la imagen neotestamentaria.
Nos encontramos en primer lugar con los tres paremios w de
las vísperas: dos tomados del Deuteronomio (el primero: Dt 4,
6-7.9-15; el segundo: Dt 5, 1-7.9-10.23-26.28 y 6, 1-5.13.18), y el
tercero del Primer libro de los Reyes: 1 Re 8, 22-23.27-30".
Los dos primeros paremios hablan de la revelación de la ley
al pueblo de Israel en el monte Horeb, justo antes de la entrada
del pueblo elegido en la Tierra Prometida. El sentido de estos
paremios se resume en el hecho de que, para entrar en esta Tie­
rra Prometida y poseerla, resulta indispensable observar la ley
revelada y adorar al único Dios verdadero, una adoración sin

10. Breves textos del Antíguo Testamemo cantarlos en las vísperas [N. del T.j,
l J. Tomamos estas lecturas del;\ Biblia y no de la Mlnea. donde han sido abre�
viadas y omitidos algunos pasajes importantes para el sentido de la imagen.

53
 Teología del icono

reserva, sin quiebra, sin posibilidad alguna de confusión con el

culto a otros «dioses». Se recuerda, a su vez, la imposibilidad de
representar al Dios que permanece invisible: «Vosotros oíais so­
nido de palabras, pero no veíais figura alguna, sino tan sólo una
voz», y: «Tened mucho cuidado, ya que no visteis figura algu­
na ... ». Dicho de otro modo, el conjunto de la ley y, en particular,
la prohibición de adorar a otros «dioses» y la de crear imágenes
son condición indispensable para que la promesa de Dios al pue­
blo elegido -la Tierra Prometida- se haga realidad. Ahora bien,
también la Tierra Prometida es una prefiguración: es una imagen
de la Iglesia del reino de Dios.
También el tercer paremia es una prefiguración de la revela­
ción neotestamentaria: se trata de la plegaria de Salomón consa­
grando el templo que él había construido: «¿Habitará Dios con
los hombres en la tierra? -dice Salomón-. Los cielos y los cielos
de los cielos no pueden contenerte, ¡cuánto menos este templo
que yo te he erigido!» (1 Re 8, 27). Aquí se alude a la futura
venida de Dios sobre la tierra, a su participación en la corriente
de la historia humana en el tiempo, a su presencia en un templo
terrenal construido por el hombre, a Aquél que «el cielo y lo más
alto del cielo no pueden contener» (2 Cr 2, 5).
La epístola leída durante la liturgia precisa el significado de
estos paremios. Se trata de la Carta del apóstol Pablo a los cris­
tianos de Calosas: «De esa manera vuestra conducta será digna
del Señor, agradándole en todo ... Dando gracias a Dios Padre,
que os ha hecho capaces de compartir la herencia del pueblo san­
to en la luz. Él os ha sacado del dominio de las tinieblas y os ha
trasladado al reino del Hijo de su amor, por cuya sangre hemos
recibido la redención, el perdón de los pecados. Él es imagen del
Dios invisible, primogénito de toda criatura ...» (Col 1, 10-18).
Como podemos observar, este texto pone de manifiesto la rea­
lización de la profecía: «La herencia del pueblo santo en la luz»,
el «reino del Hijo de su amor»; se trata de la Iglesia, cuya imagen
es la antigua Tierra Prometida. Toda la evolución del Antiguo
Testamento que defiende la pureza del pueblo elegido, toda la his­
toria sagrada de Israel, aparecen de este modo como un proceso
providencial y mesiánico, como una preparación para la apari­
ción sobre la tierra del Cuerpo de Cristo: la Iglesia neotestamen-

54
 Los primeros iconos de Cristo y de la Virgen

taria. Y en este proceso preparatorio, la prohibición de la imagen

lleva a la aparición de Aquél que era invisible, a «la imagen del
Dios invisible» revelada por el Dios-hombre, Jesucristo. En la li­
turgia de la festividad escuchamos: «Antes, Moisés, habiéndolo
pedido, pudo contemplar la gloria divina de forma oscura, por la
espalda; pero ahora el nuevo Israel te ve claramente cara a cara»
(Segundo tropario de la cuarta oda del canon 12).
Examinemos ahora el evangelio que se lee el día del Santo
Rostro, tanto en el matutino como en la Liturgia. Se trata de dos
pasajes de san Lucas:
Cuando se completaron los días en que iba a ser llevado al cielo,
Jesús tomó la decisión de caminar a Jerusalén. Y envió mensajeros de·
lante de él. Puestos en camino, entraron en una aldea de samaritanos
para hacer los preparativos. Pero no lo recibieron, porque su aspecto
era el de uno que caminaba hacia Jerusalén. Al ver esto, Santiago y
Juan, discípulos suyos, le dijeron: «Señor, ¿quieres que digamos que
baje el fuego del cielo que acabe con ellos?». Él se volvió y los regañó (y
dijo: «No sabéis de qué espíritu sois, porque el Hijo del hombre no ha
venido a destruir vidas humanas, sino a salvarlas>>)'\ Y se encaminaron
a otra aldea (Le 9, 51-56).
«Todo me ha sido entregado por mi Padre. y nadie conoce quién
es el Padre sino el Hijo y aquél a quien el Hijo se lo quiera revelar».
Y volviéndose a sus discípulos, les dijo aparte: «¡ Bienaventurados los
ojos que ven lo que vosotros veis! Porque os digo que muchos profetas
y reyes quisieron ver lo que vosotros veis, y no lo vieron; y oír lo que
vosotros oís, y no lo oyeron» (Le 10, 22-24).

Por lo que respecta a la imagen, comprobamos que existe una

oposición entre la epístola y el evangelio, por un lado, y los dos

12. El tropario es una estrofa o himno corto cantado. En la actualidad. este con­
cepto hace referencia a la festividad que se celebra. La oda (o canto) es cada una de
las partes (entre dos y nueve) del canon. Cada oda contiene un hirmós introductorio
y entre cuatro y seis troparios (excepcionalmente. en las odas de algu nos cánones
como el Gran Canon de san Andrés. puede haber hasta treinta troparios). En sen­
tido litúrgico bizantino (tiene significado distinto en el ámbito eclesiástico o en el
iconográfico), el término canon hace referencia a una composición musical dedicada
a la festividad que se celebra. El canon se divide habitualmente en odas o cantos ex­
traídos de las Escrituras (el número de odas varía entre dos y, habitualmente, nueve).
El canon se canta en uno de los ocho tonos. (Lo que la Iglesia latina entiende por
«canon», es lo que se llama en la ortodoxia �<anáfonrn) [N. del T.].
13. El paréntesis corresponde a un añadido en algunos manuscritos. Según ex­
plica en la nota a Le 9, 55 la Biblia de Jerusalén, Bilbao 2009, se trataría de una
lectura sospechosa de origen marcionita [N. del T.].

55
 Teología del icono

primeros paremios, por otro. Si antes era: «No veáis figura algu­
na», ahora es: «¡Bienaventurados los ojos que ven lo que vosotros
veis!», es decir, que ven «la imagen del Dios invisible»: Cristo. Por
ello, las últimas palabras del texto evangélico se dirigen única­
mente a los apóstoles. En efecto, no sólo los apóstoles, sino to­
dos los que lo rodeaban, podían ver a Jesús hombre. Pero tan sólo
los apóstoles veían en este Hijo del hombre, en su «condición de
esclavo», al Hijo de Dios, «resplandor de la gloria del Padre». San
Juan Damasceno -ya lo hemos explicado- entiende estas últimas
palabras del evangelio como la abolición de la prohibición bíbli­
ca, abolición cuyo aspecto visible es para nosotros la imagen de
Cristo que celebramos. «Antes habías sido visto por los hombres,
ahora apareces en tu Imagen no hecha por mano de hombre»
(Segundo tropario de la primera oda del canon).
El primer pasaje del evangelio (Le 9, 55-56) subraya lo que
distingue a los apóstoles del mundo, es decir, aquello que dis­
tingue a la Iglesia del mundo: un espíritu y unos métodos que
le son propios, que no son los del mundo (recordemos que esta
diferencia es lo que determina los medios de acción de la Iglesia
y, en particular, su arte). Si los paremios presentan la finalidad
de la prohibición de la imagen, el evangelio, por el contrario,
revela la función de esta imagen. Señalemos también que esa di­
ferencia entre el espíritu y los métodos de los apóstoles y los del
mundo la manifiesta el mismo Cristo justo antes de su entrada
en Jerusalén. Si comenzamos por los paremios y seguimos por
las lecturas neotestamentarias, observamos algo parecido a una
evolución de la revelación: el Antiguo Testamento es una prepa­
ración del Nuevo Testamento; la Tierra Prometida a la que se
dirige el antiguo Israel es imagen de la Iglesia neotestamentaria.
El Nuevo Testamento supone la realización de estas prefigura­
ciones preparatorias. Pero el Nuevo Testamento no es el objetivo
último, sino la siguiente etapa del camino hacia el reino de Dios.
En el Antiguo Testamento, la confesión del Dios verdadero y la
ausencia de su imagen eran condiciones esenciales para que el
pueblo pudiera entrar en la Tierra Prometida y poseerla. Por su
parte, la confesión de Cristo y de su imagen en el Nuevo Testa­
mento -y nuestra profesión de fe a través de esta imagen- desem­
peña una función análoga: también es condición esencial para

56
 Los primeros icemos de Crisw y de ta Virgen

entrar en la Iglesia y, a través de la Iglesia, en el reíno de Dios,

en la Jerusalén celestial a la que nos lleva la Iglesia. Por eso, este
pasaje del evangelio se lee precisamente el día en que la Iglesia
celebra el ícono del Santo Rostro. Es el mismo Cristo quien lleva
a sus apóstoles a Jerusalén; en cuanto a nosotros. es su imagen
la que nos conduce hacia la Jerusalén celestial. Veamos lo que
dice a este respecto la liturgia de la festividad: <<Te celebramos,
a Ti que amas a los hombres, mirando la imagen de tu aspecto
corporal. Concede a tus servidores, ¡oh Salvador!, entrar sin obs­
táculo en el Edén» (estijira, tono 6). Así, con la elección de estas
lecturas, la Iglesia despliega ante nosotros un escenario inmenso;
nos presenta el lento y penoso caminar del mundo caído hacia la
redención prometida.
La Iglesia afirma de este modo la existencia de imágenes au­
ténticas de Cristo, que han existido desde el principio. Dispo­
nemos además de un testimonio histórico que resulta tanto más
valioso cuanto que proviene del único autor antiguo que puede
considerarse indiscutiblemente iconoclasta: Eusebio, historiador
de la Iglesia y obispo de Cesarea. Él no sólo afirma que existen
imágenes cristianas, asegura incluso haberlas visto. En efecto, él
«refiere la existencia de imágenes de los apóstoles y de Cristo, y
parece aceptar que se remonten a los tiempos más antiguos y que
representen un retrato verdadero de los mismos»". De hecho, tras
una descripción de la famosa estatua erigida en recuerdo de la
mujer que sufría flujos de sangre (la hemorroísa de Mt 9, 20-23;
Me 5, 25-34; Le 8, 43-48), Eusebio continúa: «Esta estatua dicen
que reproduciría la imagen de Jesús. Se ha conservado hasta nues­
tros días, como lo hemos comprobado personalmente nosotros
mismos, de paso en aquella ciudad. Y no es extraño que hayan
hecho esto aquellos paganos de otro tiempo que recibieron algún
beneficio de nuestro Salvador, cuando hemos indagado (observa­
do, histvresamen) que se co11Servan pintadas en cuadros las imáge­
nes de sus apóstoles Pablo y Pedro, e me/uso del mismo Cristo; cosa
natural, pues los antiguos tenían por costumbre honrarlos de este
modo, sin miramiento, como a salvadores, según el uso pagano

14. Ch. SchOnbórn, Ef icono de Crfs¡o_ Una introdurción teológicu, Encuentro.

:\1adrid 1999. 74.

57
 Teología del icono

vigente entre ellos»". Eusebio, repitámoslo. no resulta sospecho­

so de exageración, ya que la corriente teológica a la que pertene­
cía se encontraba lejos de aprobar los hechos que aquí relata.
Sí el icono de Cristo -fundamento de la iconografía cristiana­
reproduce los rasgos de Dios hecho hombre, el icono de la Ma­
dre de Dios representa al primer ser humano que hizo realidad el
objetivo de la Encarnación: la deificación del hombre. La Iglesia
ortodoxa afirma el vínculo entre la Virgen y la humanidad caída
que carga con las consecuencias del pecado original, sin excluirla
de la descendencia de Adán". Al mismo tiempo, su dignidad ex­
cepcional de Madre de Dios, su perfección personal y el máximo
grado de santidad que adquirió explican esta excepcional venera­
ción: la Virgen es el primer miembro del género humano que ha
alcanzado, por la transfiguración plena de su ser, la meta asigna­
da a todas las criaturas. Ella ya ha cruzado el límite entre el tiem­
po y la eternidad, ya se encuentra en el Reino cuya llegada espera
la Iglesia con la segunda venida de Cristo. La Virgen, que «portó
en su seno al Dios que no se puede portan,, «verdadera Madre de
Dios» (theotokos)-según la proclamación solemne del III Conci­
lio ecuménico (Éfeso 43 l }-, preside con Cristo el destino del mun­
do. Por tanto. su imagen ocupa el primer lugar después de la de
Cristo y la completa. El icono de la Virgen se distingue del de los
demás santos y ángeles tanto por la variedad de su tipología ico­
nográfica como por la cantidad e intensidad de su veneración 17•

15. Eusebio de Cesarea, ((De las señales de la -magnificencia de nuestro Salvador

ex.istentes en Panea�m, en Historia cdesi/Jstica II, VH, 18, ed. A. Velast.--o. BAC, Ma�
drid 1973, 462.
16, Según los ortodoxos, la Iglesia católica, al confesar el dogma de 1a Inmacu�
lada Concepción. excluye a ]viaria de la descendencia de Adán. Sobre esta diferencia
doctrinal, que posee un profundo componente semántico, dice Juan Pablo 11: "La
formulación negativa del privilegio maflano, condicionada por las anteriores contro�
versias que se desarrnttaron en O:cidente sobre la culpa original, se debe completar
s.iempre con la enunciación posítiva de la santidad de Maria. subrayada de forma más
explicita en la tradición orientah> (Audiencia general. 12.6.1996). Entre los autores
católicos. E J. Sheed explica que {da santísima. Virgen María, madre de Cristo, que
poseyó en su alma la _gracia de Dios desde el primer momento de su existencia, podría
todavía Uamar a Dios su sal\'ador, no sólo porque Él la salvó de cometer todo pecado,
sino también porque Él ha salvado a la raza de Adán de la que ella fue una descen­
diente limpia de pecado,) ( Teología y sensate:::, Barcelona 1972, 210} (N del T.].
17. El calendario de la fglesia rusa, donde hi iconografía de la Vi rgen está muy
desarrollada. menciona 260 iconos marianos notorios por sus 111Hagros y celebrados
Htúrgkamente. Respecto al número total de las denominaciones de los. iconos de la
Virgen. ¡¿>J M,?naión de Sergio recoge 700 (Annus ecc/€:siasticus graero-slavicus I, 1 l901),

58
 Los primeros iconos de Cristo y de la Virgen

La tradición ortodoxa atribuye los primeros iconos de la Vir­

gen al evangelista san Lucas, quien habría pintado tres imágenes
poco después de Pentecostés. Uno pertenece al típo denominado
en ruso Umilenie (Eleusa), y que en español se denomina, sin mu­
cha propiedad, «Virgen de la Ternura». Representa una caricia
mutua entre Madre e Hijo, destacando un sentimiento natural
humano, la ternura y el amor maternales. Se trata de la imagen
de una madre que snfre profundamente por el suplicio qne le
espera a su Hijo y que aguarda conscientemente y en silencio sus
inevitables sufrimientos. La segunda imagen es la que correspon­
de al tipo denominado Hodigitria (Odegetria), es decir, «la que
indica ---0 lleva por- el camino)}. En este caso, la Virgen y Jesús
niño se representan de frente, vueltos hacia el espectador. Esta
imagen hierática y majestuosa enfatiza la divinidad del Niño. En
cuanto al tercer icono, éste representa a la Virgen sin su Hijo. La
inforn,ación sobre este icono resulta confusa y posiblemente se
asimilaría al de la Virgen de la déesis, es decir, en oración, diri­
giéndose a Cristo.
En la Iglesia rusa existen en la actualidad una decena de ico­
nos de la Virgen atribuidos a san Lucas, además de veintiuno en
el monte Athos y en Occidente, de los cuales ocho se encuentran
en Roma. Como es obvio, no se sostiene que estos iconos hayan
sido pintados por el evangelista; de hecho, nada de lo que pintó
ha llegado hasta nosotros". Pero los iconos que se ha conve­
nido en llamar «de san Lucas» se sitúan en una tradición a la
que el apóstol proporcionó los prototipos y fueron pintados se­
gún reproducciones de los originales de san Lucas. La tradición
apostólica debe entenderse en este punto como se entiende al
hablar de la liturgia o de las reglas apostólicas: no se remontan
a los apóstoles porque éstos las hubieran escrito de su puño y
letra. sino porque están revestidas de carácter apostólico y de
autoridad apostólica. Lo mismo sucede con los llamados iconos
de san Lucas.

18. Entre las reproducciones antiguas de la Virgen del tipo Umile.nie, tenemos
conocimiento de alguna que se remonta más allá del siglo X íe-n la iglesia real de
Kilise (963-%9]; cf. V N. Lázarev, Historia de la pintura hizantina t MoscU-LeninM
grado 1947, 125. original en ruso). Respecto al tipo Odegetria, los prototipos que
conocemos se remontan al siglo VI (Evangeliario de Rábula: d N, P. Kondakov,
lconogr«lia de la Afadre de Dios I, 191�192. original en ruso).

59
 Teología del icono

A la izquierda, un ejemplo del icono de Ntra. Señora de Vladímir (tipo Eleusa);

a la derecha, un ejemplo del icono de Ntra. Señora de Smolensk (tipo Hodigitria).

La tradición referente a san Lucas nos ha sido transmitida,

entre otras vías, a través de los textos litúrgicos, sobre todo los
de las festividades consagradas a los iconos de la Virgen, como
el de Nuestra Señora de Vladímir, del tipo Umilenie (21 de mayo,
23 de junio y 26 de agosto). En las litiá 19 de las vísperas se canta
una estijira (tono 6) que dice: «Cuando el anunciador de los mis­
terios evangélicos pintó tu icono por primera vez, y éste fue lleva­
do a tu presencia para que lo reconocieras y confirieras el poder
de salvar a los que te veneran, tú te llenaste de gozo: tú, que eres
misericordiosa, hacedora de nuestra salvación, tú fuiste boca y
voz del icono. Y al igual que al concebir a Dios cantaste el himno:
'Y todas las generaciones me llamarán bienaventurada', al mirar
el icono dijiste con autoridad: 'Mi gracia y mi fuerza están con
esta imagen'. Y nosotros creemos firmemente que lo has dicho,
Soberana nuestra, y que estás con nosotros en esta imagen».
En el matutino, el primer canto del canon en alabanza de la
Virgen (tono 4) dice: «Al pintar tu imagen venerabilísima, el divi­
no Lucas, que escribió el evangelio de Cristo, inspirado por la voz

19. Oraciones de súplica durante las vísperas de las festividades con la solemne
bendición de cinco panes, trigo, aceite y vino. Este concepto también hace referencia
a las estijiras cantadas durante una procesión [N. del T.].

60
 los primeros iconos de Cristo y de la Virgen

divina, representó al Creador de todas las cosas en tus brazos».

Si este segundo texto se limita a constatar que el primer icono de
la Virgen fue realizado por san Lucas, el primero afirma además
que la misma Virgen aprobó su imagen y le confirió su fuerza y su
gracia. Aunque la Iglesia emplea este texto para las fiestas de los
distintos iconos de la Virgen, todos se remontan a los prototipos
que en su día realizó san Lucas. La Iglesia subraya así que esta
fuerza y esta gracia se transmiten a toda imagen que reproduzca
-con los símbolos que les son propios- los rasgos auténticos de la
Madre de Dios fijados por san Lucas.
El testimonio más antiguo sobre un icono pintado por san
Lucas se remonta al siglo VI. Se atribuye a Teodoro, llamado «el
Lector», historiador bizantino que escribe hacia el 530 y que era
lector de la catedral de Santa Sofía de Constantinopla. Este au­
tor habla del envío a Constantinopla en el año 450 de un ícono
de la Virgen del tipo Hodigitria atribuido a san Lucas. Éste fue
enviado por la emperatriz Eudoxia, esposa del emperador Teodo­
sio II, a su hermana Pulquería desde Jerusalén'°. San Andrés de
Creta y san Germán de Constantinopla (715-730) también hacen
referencia a un icono de la Virgen pintado por san Lucas que se
encontraría en Roma. San Germán añade que la imagen se pin­
tó en vida de la Madre de Dios y fue enviada a Teófilo a Roma
(se trataría de Teófilo «el Ilustre», del que hablan los prólogos al
evangelio de Lucas y los Hechos de los apóstoles). Otra tradición
recoge que un icono de la Virgen, después de ser pintado por san
Lucas y bendecido por la Madre de Dios, habría sido enviado a
este mismo Teófilo, pero a Antioquía.
En todo caso, desde que el cristianismo se convierte en religión
de Estado en el siglo IV, y no hay por tanto ningún peligro en
exhibir cosas sagradas, un número cada vez mayor de cristianos
conoce el icono de Teófilo, que hasta este momento se encontraba

20. N. P. Kondakov, lconografia de la /o.1adre de Dios JI, Petro grado 1915, 154
(en ruso). El conocido escrito en defensa de los iconos dirigido al emperador Cons­
tantino Coprónimo -atribuido a Juan Damasceno--- también habla de una imagen de
la Virgen pintada por san Lucas. Este texto, según la ciencia historiográfica actual,
pertenece a un autor desconocido y se compone de sermones del Damasceno, de san
Jorge de Chi pre y de san Juan de Jerusalén. Cf. G. Ostrogorski, La relación entre Ja
cuestión de los santos iconos y la cristología dogmática en las obras de los apologe­
tas ortodoxos del primer periodo iconoclasta: Seminarium Kondakovianum 1 (_Praga
1927) 35-48 (original en ruso ); Id., Histoire de !'État byzantin, Paris 1956, 179.

61
 Teología del icono

en Roma en la clandestinidad. El icono mismo -o su reproduc­

ción- habría sido trasladado de una easa particular a una iglesia.
En el año 590, el papa san Gregorio I (590-604) trasladará a la
basílica de San Pedro �n procesión solemne y con canto de leta­
nías-- el venerable icono de la Madre de Dios «que dicen es obra
de san Lucas» (quam dicunt a sancto Lucajáctam).
Además de las imágenes pintadas por san Lucas, la tradición
habla de un ícono de la Virgen realizado de modo milagroso y
«no por mano de hombre». Se trata de la denominada imagen de
Nuestra Señora de Lidda (cuya fiesta se celebra el 12 de marzo)".
El carácter milagroso de su origen" fue sin duda la razón que hizo
ver en este icono una especie de imagen análoga a la de Cristo
(Acheiropoietos) e incluir el relato de su aparición en la liturgia
de diversos iconos marianos, en particular en la del icono de la
Virgen de Kazán (celebrada el 8 de julio y el 22 de octubre). En
el siglo VIII, san Germán. futuro patríarea de Constantinopla.
hallándose de paso por Lidda, mandó realizar una reproducción
del icono que envió a Roma durante la época iconoclasta. Tras la
derrota de la herejía, la obra regresó a Constantinopla.
Desde esta época, a la imagen de Nuestra Señora de Lidda se
le denomina también Nuestra Señora de Roma (cuya festividad
se celebra el 26 de junio).

21, Cf N. P Kondakov, íconografw de la :.\ladre de Dios 11, 176-179. Los te&ti�

monios eSí..-ritos mas antiguos Se remontan a los siglos VIII y IX: un pasaje atribuido
a san Andrés de Creta redactado hacia 726, la Carta sinodal de los tres patriarcas
de Oriente al emperador Teófilo (konocJasta) en 839, y una obra de Jorge el Monje
e:.crita en 886-887. No se conoce el destino de esta imagen, pero sl que existía yu en el
siglo íX (E. von Dobschütz. ChristusbiMer, Leipzig 1899-1909, 79s),
22. «Según la leyenda, los apóstoles alzaron una iglesia en honor a María. y ésta
dejó la impresión de su cuerpo en una columna sobre la que se apoyó durante la con�
sagración del templm> (H. Belting, Una historia Je la imagen anreríor a la era del arte,
Madrid 2009, 81, que cita a E von Dobschütz, Chri.nusbilder, 79). Como anécdota,
,,hay quien ha querido ver en Nuestra Señora de Lidda la misma que vino sobre e!
pilar <le Zaragoza: pero esto no parece ser cierto y sí herejía, ya que los españoles
veneraban a Nt.:.estra Señora del Pilar desde ei siglo l, y Nuestra Señora de Lidda se
encontraba en Palestina aún en el siglo Vh> (J. Collin de Plancy, Dictionnaire critique
des re/iques er des lmages miraculeuscss, Paris 1821. 316) r-,J, del T.J.

62
 3
EL ARTE
DE LOS PRIMEROS SIGLOS

La mayor parte de los monumentos de arte sacro de los prime­

ros siglos, principalmente en la parte oriental de la cristiandad,
fue destruida por los iconoclastas y, más tarde, por los cruzados o
simplemente por el paso del tiempo. Se conservan sobre todo los
frescos de las catacumbas, especialmente en Roma'.
Se desconoce por tanto cómo fueron los primeros iconos de
Cristo y de la Virgen, pero el escaso arte cristiano primitivo que
ha llegado hasta nosotros permite suponer que no se trataba de
retratos puramente naturalistas, sino de un realismo comple­
tamente nuevo y específicamente cristiano. «Vinculado en mu­
chos aspectos a la Antigüedad -escribe Víktor Lázarev2- y, sobre
todo, a sus formas tardías espiritualizadas, este arte se plantea
una serie de nuevos cometidos desde los primeros siglos de su
existencia. El arte cristiano dista mucho de ser una antigüedad
cristiana, como creen ciertos autores (Síebel en particular). Los
nuevos temas del arte cristiano primitivo no representaban una
realidad sólo exterior; reflejaban una actitud nueva, una religión
nueva y una comprensión radicalmente distinta de la realidad.
Estos temas no podían acomodarse a las formas propias de la
Antigüedad, exigían un estilo que encarnara de la mejor manera
posible los ideales cristianos, y los artistas cristianos consagra­
ron sus esfuerzos a crear ese estilo». Apoyándose en investiga-

1. Aunque hagamos referencia a las catacumb� romanas., C'ito no significa que

no haya habido cristianos y arte cristiano en otros lugares. Al contrario, el cristla­
nismo se propagó mucho más tápído en Oriente que en Occidente, hasta el punto de
que, cuando Constantino subió al trono, los cristianos ya conformaban el 50% de la
población en la parte oríental del Imperio, frente a sólo un 20%i en Róma. Con todo,
es en las catacumbas de Roma donde se han conservado la mayor parte de los monu­
mentos cristianos de los primeros siglos, Mas allá de Roma existieron catacumbas en
Nápoles. Egipto, Palestina, etc.
2, V. N Lá.zarev, Historia de la pintura bi::amina I, Moscú 1947, 3&.

63
 Teología del icono

ciones de otros eruditos, Lázarev resalta qne los rasgos esenciales

de este nuevo estilo ya comenzaron a formarse en las pinturas de
las catacumbas. Con este arte, los cristianos buscaban transmitir
no sólo lo que es visible para los ojos de la carne, sino también
lo que es invisible, es decir, el contenido espiritual de lo represen­
tado. Para plasmar su enseñanza, la Iglesia primitiva se sirve lo
mismo de símbolos paganos que de ciertos temas de la mitología
grecorromana. Se sirve también de las formas del arte antiguo,
griego y romano, a las que dota de un contenido nuevo que, a su
vez, modifica las formas que lo expresan.
Dicho de otro modo, como sucede con el conjunto de la crea­
ción humana, la formación de la imagen cristiana queda en este
momento condicionada por la transformación que el cristianis­
mo supuso para el mundo. A la aparición del hombre nuevo le
corresponde, a su vez, una imagen nueva: el cristianismo crea
su propio estilo de vida, su propia visión del mundo, su propio
«estilo» artístico. Frente a la concepción del mundo de la Anti­
güedad y la expresión pictórica en la que ésta se traduce, aparece
ahora un nuevo concepto de arte, una nueva visión artística que
rompe con la visión del mundo en la que se fundamentaba el arte
de la Antigüedad. La vida misma causa esta ruptura decisiva:
resulta necesario asimilar la revelación recibida y oponerla a las
herejías que merman la plenitud de esta revelación.
El arte de las catacumbas es, sobre todo, un arte que muestra
la fe. La mayoría de sus temas, tanto los simbólicos como los
directos, corresponden a textos del Antiguo y del Nuevo Testa­
mento, a textos litúrgicos y a textos patrísticos.
En paralelo a las numerosas representaciones directas', el de
los símbolos fue un lenguaje muy extendido y desempeñó una
función muy relevante en la Iglesia de los primeros siglos. Este
lenguaje simbólico se explica, en primer lugar, por la necesidad de

3. En las catacumbas aparecen desde los siglos I y lI una serie de temas del
Antiguo y el Nuevo Testamento. En el primer siglo, el Buen Pastor, el Arca de Noé,
Daniel en la fosa de los leones o la escena del banquete. Del siglo II nos han llegado
numerosas imágenes del Nuevo Testamento: la Anunciación, la Natividad de Cris­
to, su Bautismo y otros muchos temas. Las pinturas de las catacumbas tratan fre­
cuentemente de remas inspirados en el evangelio de Juan: la resurrección de Lázaro
(53 veces), la curación del paralítico (20 veces), etc. Algunas pertenecen a la segunda
mitad del siglo 11 (c( Jrenikon 2 [1961) 244-246: recensión de F. M. Braun, Jean le
ThéoloKien et son évangile Dans l"Eglise ancienne, Paris 1959).

64
 El arte de los primeros siglos

expresar a través del arte una realidad que no resulta transmisi­

ble de forma directa. Existía, además, una regla establecida por
los Padres y basada en la Sagrada Escritura, según la cual los sa­
cramentos cristianos fundamentales habían de permanecer ocul­
tos a los catecúmenos hasta el momento oportuno.
San Cirilo de Jerusalén {siglo IV) da cuenta de las expresiones
simbólicas a las que hay que recurrir para instruir a los cristianos,
porque «oír el evangelio se concede a todos; sin embargo, la glo­
ria del evangelio está reservada únicamente a los cristianos genui­
nos». Por eso empleaba el Señor parábolas con quienes eran inca­
. paces de entender y, cuando se encontraban solos, se las explicaba
a sus discípulos. «Porque -continúa san Cirilo- el esplendor de la
gloria es para los iluminados con la luz de la fe; la ceguera, para
los incrédulos. Estos misterios ... no se acostumbra a exponerlos
a los paganos. Al pagano no le exponemos los misterios acerca
del Padre y del Hijo y del Espíritu Santo, ni tampoco hablamos
con claridad de los misterios delante de los catecúmenos, sino
que muchas cosas las exponemos con frecuencia de una manera
velada, con el fin de que los fieles que las conocen las entiendan,
y no sufran daño los que no las saben»'.
Así es como el sentido de los símbolos cristianos se iba reve­
lando progresivamente a los catecúmenos, a medida que avanza­
ba su preparación al bautismo. Por otro lado, las relaciones entre
los cristianos y el mundo exterior exigían igualmente una especie
de lenguaje cifrado. A los primeros cristianos no les interesaba
divulgar los misterios sagrados en el mundo exterior, pagano y
hostil. Por eso empleaban sobre todo símbolos bíblicos: el cor­
dero, el arca, etc. Pero para los paganos que accedían a la Iglesia
estos símbolos no eran suficientes y, además, a menudo resul­
taban incomprensibles. Con el fin de acercarlos a la verdad, la
Iglesia adoptó entonces ciertos símbolos paganos susceptibles de
transmitir diversos aspectos de su enseñanza. La Iglesia recupe­
raba y purificaba estos símbolos, les devolvía su significado ori­
ginal adulterado durante una larga degeneración y se servía de
ellos para expresar la salvación alcanzada por la Encarnación.

4, Cirílo de Jerusalén, Catequesis, VI, 29, ed, J. Sancho, Ciudad Nueva1 Madrid
2006, !56; PG 33. 589.

65
 Teología del icono

En resumen, para que quienes se convertían del paganismo pu­

dieran acceder más fácilmente a sus enseñanzas, la Iglesia utilizó
determinados mitos antiguos que, en cierta medida, servían para
establecer un paralelismo con la fe cristiana.
Nos ceñiremos a algunos ejemplos que nos ayudarán a com­
prender la función de este arte, su sentido y su contenido y, a par­
tir de ahí, la función y el sentido del arte de la Iglesia en general.
En comparación con las escasas imágenes directas de Cristo que

Cristo y la Samaritana junto al pozo.

Fresco de las catacumbas de Via Latina, en Roma.

encontramos, a él hacen referencia gran cantidad de represen­

taciones simbólicas pintadas en las catacumbas o esculpidas en
los bajorrelieves y altorrelieves de los sarcófagos. Entre las re­
presentaciones que tienen forma humana predomina el tipo del
Buen Pastor, que aparece en el siglo I y del que disponemos de
varias representaciones en la catacumba romana de Domitila.
Esta imagen se apoya en los textos bíblicos y se encuentra estre­
chamente ligada a la del cordero. Así, por ejemplo, los profetas
Ezequiel (Ez 34) y David (Sal 22) presentan el mundo como un
aprisco del que Dios es su pastor. Cristo retoma esta imagen bí­
blica al referirse a sí mismo: «Yo soy el Buen Pastor» (Jn 10,
14), o: «Sólo he sido enviado a las ovejas descarriadas de Israel»
(Mt 15, 24). El cristianismo adopta este tipo iconográfico y le

66
 El arte de los primeros siglos

confiere un sentido dogmático preciso: el Buen Pastor -Dios en­

carnado- que carga sobre sus hombros la oveja perdida. o sea.
la naturaleza humana caída, la humanidad que Cristo une a su
gloria divina. Lo que describe esta escena es la acción de Cristo.
no su aspecto histórico. Esta escena tampoco puede relacionarse
en ningún caso con la imagen de Cristo adolescente, el denomi­
nado Emmanuel.
Otra de las imágenes que se toma prestada de la mitología
antigua es la representación -poco frecuente- de nuestro Señor
con los rasgos de Orfeo: con una lira en la mano y rodeado de
animales. Este símbolo también lo encontramos ampliamente re­
cogido en la obra de autores antiguos, empezando por Clemente
de Alejandría. Del mismo modo que Orfeo domaba con su lira a
las fieras y deleitaba a montañas y árboles, también así cautivaba
Cristo a los hombres con su palabra divina y domeñaba las fuer­
zas de la naturaleza.
Incluso temas que a primera vista parecen desempeñar una
función meramente decorativa, a menudo guardan un significa­
do oculto, como la viña que solemos encontrar en el arte de los
primeros siglos. Se trata de una evidente transposición de las pa­
labras de Cristo: «Permaneced en mí y yo en vosotros. Como el
sarmiento no puede dar fruto por sí, si no permanece en la vid,
así tampoco vosotros, si no permanecéis en mí. Yo soy la vid,
vosotros los sarmientos; el que permanece en mí y yo en él, ése
da fruto abundante; porque sin mí no podéis hacer nada» (Jn 15,
4-5). Estas palabras y esta imagen tienen sentido tanto eclesio­
lógico como sacramental. Al representar la cepa y los sarmien­
tos de la viña, se hace referencia a Cristo y a su Iglesia: «Yo soy
la vid, vosotros los sarmientos»'. Pero lo más frecuente es ver la
imagen de la viña complementada con la imagen de la vendimia
o con la de unos pájaros alimentándose de uvas. En este caso, la
viña recuerda a los cristianos el sacramento central de la Iglesia:
la eucaristía. «La vid ... da el vino, como el Logos da la sangre»,

5. Se trata de algo ciertamente visible cuando la imagen se encuentra en la cú­

pula de una iglesia (por ejemplo, en la capilla de una iglesia de Bauit, Egipto, del
siglo V): la cepa ocupa el centro, mientras que los sarmientos recubren toda la cú­
pula. Rige el mismo principio que en la decoración clásica de las iglesias ortodoxas,
donde Cristo está en el centro de la cúpula y los apóstoles lo rodean.

67
 Teología del icono

dice Clemente de Alejandría 6 • Los hombres que vendimian y los

pájaros que se alimentan representan a los cristianos nutriéndose
del cuerpo y la sangre de Cristo.
Asimismo, la viña fue símbolo de la Tierra Prometida en el
Antiguo Testamento, como indica el enorme racimo que traje­
ron a Moisés del país de Canaán. Por consiguiente, también en el
Nuevo Testamento es símbolo del paraíso, de la Tierra Prometi­
da para quienes comulguen con el cuerpo y la sangre de Cristo,
es decir, para los miembros de la Iglesia. Este motivo decorativo
de la viña se mantiene actualmente en el arte sagrado de la Igle­
sia ortodoxa con el mismo significado.
Uno de los símbolos más extendidos en los primeros siglos del
cristianismo fue el pez7 . La función tan importante que desem­
peña el pez en los relatos evangélicos contribuyó sin duda a que
los cristianos adoptaran este símbolo. Es más, el mismo Cristo
lo utilizó. Para dirigirse a los pescadores, recurría con naturali­
dad a imágenes cercanas y comprensibles; y cuando los llamó al
apostolado, los denominó «pescadores de hombres»: «Venid en
pos de mí y os haré pescadores de hombres» (Mt 4, 19; Me 1, 17).
Cristo compara el reino de los cielos con una red llena de peces
de todas clases. La imagen del pez funciona igualmente como
símbolo de los bienes del Reino (Mt 7, 9-11; 13, 47-48; Le 5, JO).
Las imágenes del pescador y del pez que representan al predica­
dor y al converso son perfectamente comprensibles.
Pero existen otras razones que explican la gran difusión del
símbolo del pez en el cristianismo. La principal, el sentido críp­
tico de las cinco letras que componen la palabra griega ichthys 8 •
Esta imagen aparece por doquier: en pinturas murales, en sarcó­
fagos, en inscripciones funerarias y en multitud de objetos. Los

6. Clemente de Alejandría, El pedagogo, I, 5: Todos los que conocen la verdad

son niños a los ojos de Dios (15, 3), ed. M. Merino - E. Redondo, Ciudad Nueva,
Madrid 1994. 105; PG 8, 156 C y 633.
7. Este símbolo también se tomó prestado del paganismo. Entre los pueblos
primitivos. el pez simbolizaba la fecundidad. Entre los romanos de los inicios de
nuestra era se convirtió en un simbolo erótico.
8. La palabra griega que equivale a <<pez», ichthys (lx-B-'l!:;), contiene cinco letras
que son a su vez las iniciales de cinco palabras directamente relacionadas con Cristo:
leosus Chrisros Theou l.Iios Soter (Jesús Cristo, Hijo de Dios, Salvador). Como ve­
mos. estas palabras expresan la fe en la divinidad de Jesucristo y en su misión reden­
tora. Así pues. con el símbolo del pez disponemos de una especie de fórmula antigua
del credo resumida en una palabra.

68
 El arte de los primeros siglos

creyentes llevaban colgados al cuello pequeños peces de metal,

piedra·o nácar con la inscripción «Que Tú salves» o «Salva»9 •
A la extraordinaria expansión de la imagen gráfica del pez le
corresponde un uso literario no menos sorprendente, tanto en
inscripciones funerarias como entre muchos autores cristianos 10.
No obstante, el valor de este símbolo para los cristianos de los
primeros siglos era tal que mantuvieron oculto su significado
durante mucho más tiempo que el de otros símbolos, hasta el
punto de que ningún autor ofreció una explicación completa del
mismo hasta el siglo IV, a juzgar al menos por los documentos
que conocemos.

El símbolo eucarístico del pez. Catacumba de San Calixto (Roma).

El significado primero y fundamental del pez es, por tanto,

el mismo Cristo. En algunas ocasiones, ciertos autores antiguos
llaman a nuestro Señor el «pez celestial» (ichthys ouranios). Tam­
bién encontramos la imagen de un barco -símbolo de la Iglesia­
soportado por un pez: la Iglesia que descansa sobre Cristo, su
fundador. Y cuando se trata de representar a Cristo en medio de
los cristianos unidos a él por el bautismo, se dibujan pequeños
peces rodeando a uno mayor. Dice Tertuliano: «Nosotros somos
pececillos, según el modelo de Jesucristo, nuestro pez (ichthys):
nacemos en el agua y de ningún otro modo nos salvamos sino

9. H. Leclerc (ed.), Manuel d'Archéologíe chrétíenne II, París 1907, 467-468.

10. Tertuliano, san Clemente de Alejandría, san Agustín (t 430), san Jerónimo
(t 420), Orígenes, Melitón de Sardes, Optato de Milevi (t hacia 370), san Zenón de
Verona (t hacia 375), san Pedro Crisólogo (t 450), san Próspero de Aquitania (i- 463)
y muchos otros emplearon este símbolo.

69
 Tevlogia di!l icono

permaneciendo en ella»". El simbolismo del pez remite de este

modo al del agua, es decir, al bautismo.
Lo que las representaciones y los escritos que usan la imagen
del pez buscan poner de relieve es el significado eucarístico de este
símbolo. En efecto, cada vez que se representa la eucaristía, bien
mediante la imagen de un banquete, bien en una escena de la con­
sagración o bien como un simple símbolo, invariablemente apare­
ce el pez, ésa es la realidad. No obstante,jamás ha sido empleado
como espeeíe eucarística, sino sólo el pan y el vino.
En este sentido, resultan particularmente elocuentes dos ins­
cripciones funerarias del siglo II encontradas en dos puntos muy
distantes del mundo cristiano: en Frigia y en la Galia. La primera
es la de san Abercio, obispo de Hierápolis, venerado por la Igle­
sia corno igual a los apóstoles, La inscripción reproduce un texto
escrito por el mismo santo, destacado viajero que vivió en Roma
mucho tiempo y recorrió todo Oriente. «La fe me condujo por to­
das partes», dice. Y añade: «En todas partes, (la fe) me ha procu­
rado por alimento un gran pez de manantial, puro, pescado por
una Virgen santa que siempre lo compartía con los amigos; ella
posee un vino delicioso que ofrece mezclado con agua y pan»".
El pez que pesca la Virgen santa es Cristo. Y el pan y el vino mez­
clado con agua es ya nuestra práctica eucarística.
La otra inscripción funeraria, hallada en Francia, es de Pec­
torius de Autun. Se trata de un poema acróstico cuyas iniciales
forman las palabras «Ichthys Elpis»: «Jesús Cristo, Hijo de Dios,
Salvador, Esperanza». En «los torrentes eternos de la sabiduría
que da los tesoros». en «las aguas divinas» que rejuvenecen el
alma, la «raza divina del pez divino recibe ... la vida inmortal,,,
El poema invita seguidamente a tomar el alimento dulce como la
miel del Salvador de los santos y a comer el íchthys «que tienes
;obre las palmas de tus manos»".
Así pues, san Abercío encontró, desde Roma hasta el Éufrates,
oo sólo la misma doctrina y el mismo sacramento, sino también

11 Tertuliano, El bautümo, I, 3, ed. S. Vicastillo, Ciudad Nueva, Madrid 2006,

·jlj� a P. Sixte Scag!ia, Manuk'i tl'Archéologie chrétiemie, Torino 1916, 226.
WL lh/d. 248, y ia tradUí.X:ión de R, F. Refoul� - M. Drouzy, Paris 1925, 65.
IJ. Según el uso de los primeros cristianos. el fiel recibía el pan consagrado en
Ea.palma de Ic1 mano derecha cruzada sobre la izquierda. Así comulga hasta cl día
•� ,ci .:!ero ortodoxo,

70
 El arte de los primeros .üglos

la misma imagen --el mismo símbolo- en el que convergen rito y

doctrina: el pez. La inscripción de Pectorius habla de la misma
realidad al otro extremo del mundo cristiano. Estos dos docu­
mentos demuestran que el símbolo del pez se encontraba muy ex­
tendido por la cristiandad y pertenecía a toda la Iglesia.
Otro de los símbolos de Cristo que prolifera en las catacum­
bas desde el siglo I es el cordero. Sobre él volveremos con motivo
de su supresión en el siglo VII. Aquí señalamos simplemente que
el cordero, igual que el pez, aun siendo antes que nada un símbo­
lo de Cristo, también representaba al cristiano en general y, so­
bre todo, a los apóstoles. Los corderos abrevándose en un arroyo
simbolizaban a los cristianos saciándose del agua viva de la ense­
ñanza evangélica. Cuando aparecen dos, se trata de la Iglesia de
los judíos y la Iglesia de los gentiles. El cordero fue el principal
símbolo de Cristo, sustituyendo durante mucho tiempo la repre­
sentación directa de nuestro Señor, incluso en escenas históricas
como la transfiguración o el bautismo, en las que, además del
mismo Cristo, aparecían los apóstoles o san Juan Bautista en
forma de cordero.
La Virgen se encuentra representada en las catacumbas con,
al menos, la misma frecuencia que Cristo. Pero mientras que a
Cristo se le representa sobre todo con símbolos, a María siem­
pre la vemos de forma directa. A juzgar por los descubrimientos
hechos hasta hoy, la Virgen aparece desde el siglo II en distintos
temas iconográficos, como la anunciación (catacumbas de Prisci­
la) y la natividad (catacumbas de san Sebastián). A menudo tam­
bién la encontramos sola, como orante, con los brazos elevados
en actitud de oración. Esta última imagen subraya su función de
mediadora ante Dios por la Iglesia y por el mundo. Precisamente
en esta postura se la representa en numerosos fondos de reci­
pientes sagrados descubiertos en las catacumbas, acompañada
en ocasiones por los apóstoles Pedro y Pablo, por ejemplo, o con
su madre, santa Ana.
Una de las escenas donde la Virgen ostenta un especial prota­
gonismo es en la adoración de los Reyes Magos. Se trata de una
escena muy representada en los primeros siglos del cristianismo.
No en vano, en el calendario litúrgico poseía una festividad pro­
pia, como todavía sucede hoy en las confesiones occidentales --en

71
 .1Colog{a del icono

la Iglesia ortodoxa se incluye en la fiesta de la Navidad--. En las

catacumbas romanas podernos ver actualmente entre diez y doce
imágenes de la adoración de los Magos. que abarcan desde co­
mienzos del siglo II hasta el IV. A la Virgen siempre se la repre­
senta sentada, sosteniendo al Niño sobre sus rodillas y recibiendo
junto a él la adoración de los Magos, lo que realza su dignidad
como Madre de Dios. Este tema iconográfico responde a una
cuestión delicada en aquella época: el lugar que debían ocupar
en la Iglesia los gentiles, es decir, los no judíos. Esto no plantea
ningún problema en nuestros días, pero en los primeros siglos la
cuestión de los gentiles -de los paganos que entraban en la Igle­
sia, en la casa de Israel, para la que había venido Cristo en primer
lugar- despertaba una gran sensibilidad. Fue incluso objeto de
controversia entre los apóstoles (Hch 11, 1-4) y de discusión en
el Concilio apostólico (Hch 15). Esta cuestión tenía, pues, una
gran relevancia en la vida de los primeros cristianos (por ejemplo,
Hch 6, l ), y las imágenes lo reflejan con frecuencia y de diversas
formas. Los Magos venidos a adorar a Cristo aparecido sobre la
tierra representaban las primicias de las naciones, las primicias de
la Iglesia de los gentiles, de la Iglesia no judía. De este modo, al
representar la adoración de los Magos, los cristianos de los pri­
meros siglos enfatizaban el lugar que correspondía en la Iglesia a
los cristianos no judíos y la legitimidad de su ministerio junto al
de los cristianos de Israel".
Después de las imágenes de Cristo -directas o simbólicas-- y
de la Virgen, encontramos las de los apóstoles, los profetas. los
mártires, los ángeles, etc.; en definitiva, toda la variedad de laico­
nografía cristiana.
La más antigua representación de la Virgen con el Niño que
conocemos constituye un ejemplo particularmente característico
q1Jc nos permitirá comprender el ulterior desarrollo del arte sa­
ga.do. Nos referirnos al fresco de la catacumba de Priscila, una
;¡,íntura que conserva una forma totalmente helenistica. Para se-

!4. En el siglo VI aún vemos en los mosaicos de San Vital de Rávena Ia reprt--sen•
lllCiaa de la adoración de ios Reyes Magos bordada en la ropa de la emperatriz Teo­
-M!ll,;L�mente en la escena donde aparece con el emperador Justin1ano rea1izando
J11itu:fx2da a la Igk�ia. La pareja imperial repite asi et gesto de !os Reyes de Oriente,
... iuíio=tt una ofrenda a Cristo en nombre de su pueblo,

72
 El arte de los primeros siglos

ñalar que esta mujer con un niño era la Virgen, hubo que recurrir
a signos externos: un profeta bíblico a su lado y una estrella sobre
su cabeza. Se aprecia el mismo principio que en las mencionadas
imágenes de la eucaristía: para indicar que la escena representada
(un banquete, la consagración, o sólo el vino y el pan) significaba
el sacramento central del cristianismo, se añadía un signo exte­
rior, un símbolo eucarístico: el pez. Este detalle trasladaba el sen­
tido de la imagen a un plano distinto, iluminándolo con un conte-

�".,1._,,.
La Virgen con el Niño y con un profeta.
Fresco de la catacumba de Priscila, siglo 11.

nido salví:fico. A simismo, para sugerir que la mujer representada

con un niño no es una simple mujer, sino la Madre de Dios, son
necesarias unas indicaciones externas: el profeta y la estrella. El
profeta sostiene en su mano izquierda un rollo o un pequeño libro
con su profecía, mientras que con la derecha señala la estrella
que se encuentra sobre la Virgen. ¿No dirá Isaías: «Será el Señor
tu luz perpetua» (Is 60, 19)? (La estrella es, en efecto, el símbolo
del cielo y de la luz celestial). ¿Y Balaán: «Avanza una estrella de
Jacob / y surge un cetro de Israel» (Nm 24, 17)? La Virgen lleva
un velo sobre la cabeza, signo de las mujeres casadas. En efecto,
su condición civil era de mujer casada, y este velo constituye una

73
 Teología del icono

prueba importante de realismo histórico que la tradición icono­

gráfica ortodoxa ha conservado. Estamos ante una imagen a la
vez histórica y simbólica. Esta alianza entre verdad histórica y
simbolismo se encuentra en la base del arte sagrado cristiano. El
lenguaje pictórico de la Iglesia -como sucede con el dogmático-­
aún no poseía en esta época la exactitud. claridad y precisión que
alcanzaría con el tiempo y que ahora hace que reconozcamos a la
Virgen sin necesidad de que la identifique un profeta. El lenguaje
artístico se hallaba en vfas de formación y los frescos de las cata­
cumbas ilustran perfectamente sus primeros pasos.
Pero en el arte de las catacumbas no sólo encontramos el
principio mismo del arte sagrado, sino también, en rasgos gene­
rales, sus características externas. Como ya hemos mencionado,
la ciencia profana - basada en la objetividad y en datos reales­
afirma que en las catacumbas de los primeros siglos aparece ya
un estilo nuevo, propio del cristianismo, con los rasgos esenciales
que a partir de ese momento caracterizarán el arte de la Iglesia.
Este arte •-repitámoslo- es ante todo expresión de la enseñanza
eclesial y se corresponde con los textos sagrados. Su finalidad
no es, pues, reflejar la vida cotidiana, sino iluminarla, dándole
un nuevo sentido y ofreciendo la respuesta del evangelio a los
problemas que plantea. No encontraremos en las catacumbas
rastro alguno de imágenes de tipo documental, anecdótico o psi­
cológico. En vano intentaríamos hacemos una idea de la vida
cotidiana de aquellos cristianos a través de este arte. Pese a que
en esta época las persecuciones fueron frecuentes y los mártires
numerosos, no veremos ningún indicio de ello en el arte cultual.
Los artistas cristianos que vivieron en la época de Nerón o de
Dioclecíano seguramente presenciaron las atroces escenas de los
anfiteatros, episodios que eran tema de gloria y consuelo para
todos los hermanos. Podríamos esperar, pues, que en las cata­
cumbas se evocara de alguna forma esas jornadas en que la lu­
cha que libraban los cristianos contra los dioses paganos y sus
ídolos alcanzó su paroxismo. Sin embargo, en las catacumbas
no aparece ni una sola escena de martirio, como tampoco en los
relatos de los grandes santos de esta época. San Pablo, por ejem­
plo, instruye, denuncia errores y vicios, etc., pero no menciona
sino de pasada -y sin revelar su estado de ánimo ni detenerse

74
 El arte de los primeros siKla::,

en descripciones- las torturas que sufrió (2 Cor 11, 23-27). No

resulta sorprendente, entonces, que tampoco encontremos nada
de ello en el arte. Tan sólo más adelante, cuando cesaron las per­
secuciones y los suplicios de los cristianos pasaron a la historia,
se realizaría alguna representación de este tema.
Con todo, este arte no huye de la vida. Además de expresarse
con el lenguaje artístico de su época, se encuentra íntimamente
ligado a ella. Pero este vinculo no consiste en imágenes cotidia­
nas como las de la pintura profana, sino en la respuesta que ofre­
ce a los problemas ordinarios del cristiano. Lo esencial de esta
respuesta reside en el estado de oración que el arte comunica al
espectador. De frente o de medio perfil, los personajes están nor­
malmente en actitud orante, es decir, en la antigua postura de la
oración, muy extendido en los primeros siglos del cristianismo,
que adquiere de esta manera un valor de símbolo. Por esta razón,
en las catacumbas romanas podamos observar multitud de oran­
tes que personifican la oración o la Iglesia en oración 15. Dicho
estado de oración se convierte en un tema recurrente ante situa­
ciones muy diversas y a menudo dramáticas, como el sacrificio de
Abrahán, o Daniel en el foso de los leones.
Pero lo que se representa no es el momento exacto del sacrifi­
cio, su aspecto más conmovedor, sino el estado interior y espiri­
tual de los personajes: la oración. El cristiano, que en todo mo­
mento debía estar dispuesto a confesar su fe ante el suplicio, sabía
de este modo qué actitud interior debía adoptar ante cualquier
circunstancia. Lo que se muestra es aquello que pueda instruir,
formar y serenar, y no lo que suponga un riesgo de rechazo o pro­
voque miedo. Estas imágenes transmitían, además, una enseñan­
za sobre la salvación: Isaac, dispuesto para el sacrificio, se había
salvado, al igual que Noé y Daniel, lo cual indicaba su sentido
prefigurador y hacía referencia a nuestra salvación.
Además de la oración, también se representaba el trabajo, pa­
ra mostrar su carácter purificador y recordar a los cristianos que
todo trabajo debe realizarse para gloria de Dios. Pero no se re­
presentaba esta o aquella escena de la actividad humana, sino la

15. Conviene recordar aquí que esta postura de los brazos elevados no es espe�
cíficamente cristiana. De hecho. ya se conocía en el mundo antiguo y en el Antiguo
Testamento, donde los salmos la evocan en repetidas ocasiones.

75
 Teología del icono

actividad como tal; los oficios, por ejemplo. Así, vemos a una ven­
dedora de hierbas en su puesto, a un barquero cargando ánforas,
a un mozo del muelle descargando un navío, a un panadero, un
,iñador, un auriga o unos toneleros en plena faena.

Daniel en oración entre los leones.

Otra característica del arte cristiano que se manifiesta desde

!OS primeros siglos es la reducción de la imagen al mínimo de de­
talles y al máximo de expresión. Este laconismo, esta sobriedad
en los medios se corresponde con el carácter lacónico y sobrio
je la Escritura. Y es que los evangelios no dedican más que unas
pcx--as lineas a narrar los sucesos decisivos para la historia de
_ humanidad. De igual manera, la imagen sagrada nos muestra
um sólo lo esencial y no tolera los detalles más que cuando son
realme1:te significativos. Estas características nos conducen di­
m..�eme a la forma clásica del icono ortodoxo. Ya desde esta
�� e; pintor debía reducir sus obras a una simplicidad máxi­
� hacie::i.do que su significado profundo fuera accesible única­
".:r!'lll: a aquellos ojos iniciados en las realidades espirituales. El
um.ta dc'b:a depurar su arte de todo elemento que lo individua­
�.a.. Tci:1 que per manecer anónimo (las obras nunca se firma­
bato, } l,uscar ante todo transmitir la tradición. También debía

76
 El arte de los primeros siglos

renunciar al disfrute estético en sí mismo y utilizar los signos del

mundo visible para sugerir el mundo espiritual. En efecto, para
Rpresentar lo que es invisible a los ojos humanos no es necesario
lltilizar una brumosa neblina, sino una gran claridad y precisión;
igual que los Padres, que cuando hablan del mundo espiritual
n:curren a expresiones especialmente claras y rigurosas.
El pintor cristiano renuncia a la representación naturalista del
espacio, típica del arte romano de esta época. En consecuencia,
junto a la profundidad desaparecen también las sombras. En lu­
gar de representar una escena que el espectador sólo puede ob­
servar sin participar en ella, este arte representa a los personajes
relacionados entre sí por el sentido general de la imagen y relacio­
nados sobre todo con el fiel que los observa. Por eso casi siempre
aparecen de frente: se dirigen al espectador y le comunican su es­
tado interior de oración. Lo que realmente cuenta no es la acción
representada, sino esta comunión con el espectador.
Así pues, el simbolismo de esta época no es, como vemos, un
juego de elementos más o menos abstracto o arbitrario. En él
descubrimos un sistema de expresión coherente y profundo, pe­
netrado en su conjunto y en cada detalle por un único mensaje
de misterio y salvación. Este lenguaje cumplió correctamente su
función, pues sirvió para instruir en la fe cristiana a miles de per­
sonas, a quienes orientó y formó. Precisamente con la ayuda de
este lenguaje -apenas comprensible en la actualidad- recibieron
los santos de la época su instrucción religiosa, desde la conver­
sión hasta la coronación de su testimonio por el martirio.
Hemos visto que en los primeros siglos del cristianismo los
temas representados fueron en su mayor parte puros símbolos
-como el pez o la viña-, o imágenes históricas que servían de
símbolo -la resurrección de Lázaro, por ejemplo, como imagen
de la futura resurrección general-. Una vez que la Iglesia al com­
pleto acogía y aceptaba un símbolo de este tipo -.:orno ocurrió
,en el caso del pez-, éste ya no se modificaba y era empleado en
todo el mundo cristiano; pasaba a formar parte de un lenguaje
simbólico común, comprensible para cualquier fiel independien­
temente de su cultura o nacionalidad.
De la gran cantidad de obras de arte cristiano primitivo que
existen, tan sólo hemos recogido unos pocos ejemplos que mues-

77
 Teologia del icono

tran unos métodos de predicación e iniciación religiosa extre­

madamente desarrollados. Este arte es catequético y litúrgico.
Se trata de una auténtica dirección espiritual frente a la que,
ciertamente, no puede tomarse en serio la afirmación de ciertos
eruditos que defienden que el arte sagrado nació fuera de la Igle­
sia y que, hasta los siglos III o IV, no habría tenido relevancia
alguna''. Muy al contrario, este arte pone de manifiesto que la
Iglesia ejerció una dirección general muy definida y un estricto
control sobre el trabajo de los artistas. Nada queda abandona­
do a la casualidad ni al capricho del pintor. Todo gira en tomo
a cómo la Iglesia expresa su enseñanza. Desde sus primeros pa­
sos, la Iglesia comienza a elaborar un lenguaje artístico que ex­
presa la misma verdad que la Palabra sagrada. A continuación
veremos cómo este lenguaje, al igual que la expresión teológica
de la enseñanza cristiana, irá definiéndose progresivamente en las
distintas circunstancias históricas de su existencia para convertir­
se, al final, en su más perfecto y preciso instrumento.
La belleza de este arte de los primeros siglos se aprecia espe­
cialmente en las muchas posibilidades que esconde. Y aunque
todavía no alcanza la plenitud de su sentido, promete un desa­
rrollo infinito.
Sin embargo, el arte de las catacumbas no debe hacernos ol­
vidar que estamos hablando de una sola rama del arte cristiano
primitivo: la rama grecorromana, que es la mejor conservada. La
principal caracteristica del arte grecorromano de esta época es su
naturalismo, es decir, su tendencia a reproducir la naturaleza u
objetos visibles. Los ejemplos que hemos puesto ilustran en qué
medida el arte cristiano se separa de este principio. La técnica de
la pintura grecorromana que heredó el arte cristiano se encon­
traba muy desarrollada y perfeccionada, por lo que este arte de
los primeros siglos posee la misma frescura y espontaneidad que
distingue al arte antiguo,
Pero junto a esta rama grecorromana existían otras. Así, por
tj,emplo, los frescos del siglo III que encontramos en una iglesia
,cristiana de Dura Europos tienen un carácter netamente orlen-

lb. Cf. por �jemplo, M. Ochsé, Lo. nouvelil! querelle des images, Pari.s 1952, 41;
T. �r. Die AusserungeN der altf!n Kirche wr Kmm en Gesarnmehe Arbeiten :::ur
�tli'•Ge;'Áclud1te. Münster 1974, 339.337,

78
 El arte de los primeros siglos

tal. Sus rasgos esenciales han sido descritos por André Grabar
al describir un templo pagano de esta misma ciudad: «Espacio
reducido, figuras planas con siluetas pegadas entre sí, cuerpos
isocéfalos sin volumen ni peso, personajes que se adelantan vol­
viendo la cabeza hacia el espectador. En resumen, un arte expre­
sivo que no busca imitar la visión óptica ni crear la impresión de
una realidad material»". Estos rasgos del arte oriental serían am­
pliamente utilizados por el cristianismo. Algún otro monumento
y ciertos indicios nos permiten afirmar que el arte sagrado no se
encontraba menos desarrollado en la parte oriental del Imperio
que en la occidental. En todo caso, cuando Constantinopla fue
fundada en el año 330, el arte cristiano de Roma y el de Oriente
ya tenían mucha historia.

17. A. Grabar, La peinture byzanrine, Albert Skira. Géneve 1953, 38.

79
 4
EL ARTE SAGRADO
EN LA ÉPOCA CONSTANTINIANA

En el siglo IV, el reinado de Constantino' marca el inicio de

un nuevo periodo para la Iglesia , que sale de su reclusión forzosa
y abre sus puertas de par en par al mundo antiguo. La afluencia
de nuevos conversos exige lugares de culto más amplios y un nue­
vo género de predicación, más directo y explícito. Los símbolos
de los primeros siglos, destinados a un pequeño número de ini­
ciados para quienes eran claramente comprensibles, ya no lo son
tanto para estos nuevos conversos. Por esta razón, durante los
siglos IV y V aparecen en las iglesias grandes ciclos históricos en
forma de pinturas monumentales que representan episodios del
Antiguo y el Nuevo Testamento. En Palestina, san Constantino
construyó iglesias en los mismos lugares donde sucedieron los
relatos evangélicos. Fue también en esta época cuando se fijó la
mayor parte de las principales festividades de la Iglesia y sus co­
rrespondientes representaciones iconográficas, vigentes todavía
hoy en la Iglesia ortodoxa.
Esta serie de representaciones se completó, en todo caso, an­
tes del siglo VI, ya que las encontramos en las famosas ampollas
de Monza (no lejos de Milán) y de Bobbio. Estas ampollas de
plata adornadas con escenas del evangelio fueron ofrecidas hacia
el año 600 a Teodelinda (t 625), reina de los lombardos, y cons­
tituyen un testimonio muy valioso. Algunos eruditos modernos
coinciden en reconocer que las escenas evangélicas grabadas
en esas ampollas reproducen los mosaicos de las iglesias palesti­
nas construidas por Constantino y Helena. Otros estudiosos se

l. Flavio Valerio Aurelio Constantino (h. 272-337), conocido también como

Constantino I o Constantino el Grande, fue emperador romano desde el año 306.
En el ámbito del cristianismo oriental y ortodoxo, es considerado santo [N. del T.].

81
 Teología del icono

muestran más prudentes: «Es más razonable decir -escribe An­

dré Grabar- que, por ahora, no podemos determinar sus mode­
los primigenios» 2 •
Estas ampollas, que se remontan a la época que se extiende
entre los siglos IV y VI, tienen para nosotros una considerable
importancia, ya que ofrecen representaciones de varias festivi­
dades, confir mando de este modo la antigüedad de nuestra ico-

Una ampolla de Monza.

nografia de las mismas. De hecho, algunas de ellas ya presentan

una iconografía completamente elaborada, idéntica a la que se
utiliza en la actualidad en las imágenes ortodoxas3•
Sin embargo, el cambio que se produjo en la vida de la Iglesia
del siglo IV no fue sólo de orden externo: esta época triunfal
planteó también grandes tentaciones y desafios. El mundo que
entraba en la Iglesia trajo consigo todas sus inquietudes, dudas
e incomprensiones que la Iglesia debía disipar y serenar. Este

2. A. Grabar, Les Ampou/es de Terre Sainte, París 1958, 49.

3. Una de estas ampollas contiene hasta siete representaciones: la Anunciación,
la Visitación, la Natividad de Cristo, el Bautismo, la Crucifixión, las Miróforas en la
tumba y la Ascensión.

82
 La época constantiniana

contacto novedoso de la Iglesia con el mundo se caracteriza al

mismo tiempo por la irrupción de las herejías y por un notable
desarrollo de la vida interior cristiana. Si hasta entonces los pila­
res de la Iglesia habían sido sobre todo los mártires, en este mo­
mento lo serán los grandes teólogos y los ascetas. Es la época de
grandes santos como Basilio Magno, Gregorio el Teólogo, Juan
Crisóstomo, Gregorio de Nisa, Antonio el Grande, Macario de
Egipto, Marcos, Isaías y muchos otros.
El Imperio se convierte en un Imperio cristiano y el mundo va
poco a poco sacralizándose; pero de este mundo en vías de sacra­
lización, de este Imperio cristiano es justamente del que huyen
quienes se retiran al desierto. El desierto no les atrae por ser un
lugar donde sea más fácil vivir, donde se eviten las dificultades
del mundo, sino al contrario: porque permite alejarse del bienes­
tar del mundo y de los encantos de una sociedad que ya no se
opone al cristianismo. Hacia finales del siglo IV, Egipto se llena
de monasterios donde los monjes se cuentan por mi11ares y a los
que acuden peregrinos de todas partes, tanto de Asia como de
Occidente. Se propaga la experiencia de los Padres ascetas y sus
escritos se difunden por todo el mundo cristiano. La teología teó­
rica y la teología vivida, es decir, la enseñanza de la Iglesia y la ex­
periencia de los ascetas se convierten, sobre todo a partir de esta
época, en la fuente que abreva, rige e inspira el arte sagrado. Este
arte se encuentra ante la necesidad de transmitir las verdades for­
muladas dogmáticamente y de comunicar, además, la experiencia
vivida de estas verdades, la experiencia espiritual de los santos: un
cristianismo vivo en el que doctrina y vida forman un solo cuerpo.
Tampoco se trata ya de transmitir esto a unos grupos reducidos,
sino a las masas del pueblo creyente. Por esta razón, los Padres de
este periodo realzan la función pedagógica del arte. En el siglo IV
-gran época de la teología-, muchos autores cristianos de primer
orden aluden en sus escritos a las imágenes' como una realidad
de enorme importancia. San Basilio Magno, por ejemplo, atribu-

4. Basilio Magno, Gregorio Nacianceno (especialmente su Segundo discurso so­

bre el H{io, en Discursos teológicos, Madrid 1995), Juan Crisóstomo ( Tercera homilía
sobre la Carta a los colosenses), Gregorio de Nisa (Discurso sobre la di1·inidad del Hijo
y del E:,píritu Santo y Discurso-elogio del mártir wn Teodoro). Cirilo de Alejandría
(Apología al emperador Teodosio) y otros.

83
 Tt?ologia del icono

ye a la pintura una fuerza de convicción mayor que las palabra&

Asi, tras pronunciar una homilía en memoria del mártir san Bar­
laán, concluye diciendo que no quiere humillar más al mártir con
sus palabras y que cede su lugar a un lenguaje más elevado, a las
«trompetas más sonoras de los maestros)):
Alzaos, brillantes pintores de hazañas atléticas, engrandeeed con
vuestras anes la mutilada imagen de este general. Con los colores
de vuestro ane, rodead de fulgores al coronado atleta que yo he
pinta,!o con tanta oscuridad. Deseo que me venzáis haciendo vo­
sotros una bella pintura del mártir. Que yo me goce hoy de vues­
tra victoria, al ser vencido por vuestra habilidad. Vea yo mejor
expresada por vosotros !a lucha entre la mano y e! fuego. Que en
vuestros cuadros pueda V<'f yo, pintado con mayor esplendor, al
invicto luchador. Lloren los demonios, derrotados también ahora
por las victorias del mártir renovadas por vosotros. Mostradles de
nuevo la mano ardiendo y victoriosa. Pintad asimismo al árbitro
de! combate, Cristo, que reina por los siglos de los siglos'.

En un discurso con motivo de la festividad de san Teodoro,

san (:'Jregorio de Nisa explica que «el pintor ... , al representar en
el icono los hechos admirables del mártir ... y la imagen del árbi•
tro de los combates (Cristo), al representar todo esto mediante
los colores y con el arte, nos ha contado con claridad, corno un
libro, las luchas del mártir ... Porque la pintura muda habla des­
de los muros y hace mucho biem,•.
Entre los autores de Occidente destaca san Paulino de Nola
(ca. 353-431), que escribió sobre las imágenes con particular de­
talle. Construyó y decoró varias iglesias con imágenes sagradas,
descritas con profusión en sus cartas y poema& En su dilatada
experiencia como pastor, pudo constatar que las imágenes llama­
ban la atención de los fieles mucho más que los libros, en especial
a los neófitos y catecúmenos, razón por la que se esforzó en que
hubiera abundancia de imágenes sagradas en sus iglesias7.
En este mismo sentido, pero ya en el siglo V, contamos con
unas indicaciones muy apropiadas de uno de los grandes escrito­
res ascéticos de la Antigüedad: san Nilo el Sinaíta (t 430 o 450),

5. Basilio Magno, Homilia 17: Elogio de San Barlaán, mártir, en PG 31,489 A.

6. Gregorio de Nisa, Discurso-elogio del mártir san Teodoro, en PG 46. 737.
7. Paulino de Nola, Carta a Severo 32, en PL 6l, 339.

84
 La época constantiniana

discípulo de san Juan Crisóstomo. Un prefecto llamado Olim­

piodoro había construido una iglesia. Interesado en el disfrute
estético, pensó en representar en uno de los laterales de la nave
principal la tierra firme con escenas de caza y muchos animales
y, en el otro, el mar con escenas de pesca. Pero antes quiso pe­
dir consejo al respecto a san Nilo, y éste le escribió: «Respondo
a tu carta para decirte que resulta pueril y propio de un niño
seducir los ojos de los fieles mediante lo que has descrito más
arriba ... Que la mano del mejor pintor recubra los laterales de la
iglesia con imágenes del Antiguo y del Nuevo Testamento, para
que quienes carecen de instrucción y no pueden leer las Santas
Escrituras, al ver las representaciones de las pinturas, reconoz­
can las valientes acciones de los que siempre sirvieron a Dios, y
se animen a la lucha por las virtudes siempre memorables que
animaron a estos servidores de Dios a preferir el cielo a la tierra,
y lo invisible a lo visible»'.
Así es como la Iglesia intentaba dirigir los sentidos -incluida la
vista- hacia el conocimiento y la glorificación de Dios. De hecho,
la vista siempre ha tenido una gran importancia en la predicación
de la revelación cristiana. «De los sentidos humanos, la vista es
el que goza de una agudeza (de percepción) más viva de las cosas
sensibles», afirma san Basilio Magno'. La idea de la preeminen­
cia de la vista en este ámbito se manifiesta abiertamente en los
escritos patrísticos; por ejemplo, en los de san Atanasio el Grande
y san Gregorio de Nisa. «La contemplación de la Palabra visi­
ble --dice un antor contemporáneo- no engendra pasividad; pre­
cisamente porque es contemplación de la Palabra, y no emoción
estética o contemplación de una idea»10 En esta época ---<0omo
más adelante- la fe se confesaba mostrándola: «Dime, hombre,
si alguien de entre los paganos viene y te dice: 'Muéstrame tu fe
para que yo también crea', ¿qué le mostraras? ¿No lo elevarías de
lo sensible a lo invisible? ... Llévalo a una iglesia ... y sitúalo ante
los santos iconos allí representados»". Y mucho más tarde, en
Rusia, el santo príncipe Andréi de Bogoliúbov no se comportará

8. Nilo el Sinaíta, en PG 79, 577.

9. Basilio Magno, Comentario sobre Isaías, I, en PG 30, 132 A.
IO. J. P. Ramseyer, La Paro/e et /'Jmage, Neuch8.tel 1963, 18.
11. Juan Damasceno, Contra Constantino Cabal. X, en PG 95,326 C-D.

85
 Teologia del icono

de manera diferente: cuando llegaban extranjeros heterodoxos,

decía a sus servidores: «Hacedles entrar en una iglesia, en la nave,
para que vean el auténtico cristianismo y se bauticen» 12 •
Estarnos comprobando, pues, que la Iglesia siempre ha atri­
buido una gran importancia a la imagen. Pero lo que aprecia
no es su valor artístico o estético, sino -como vemos- su valor
para la predicación. La imagen constituye una verdadera con­
fesión de la fe cristiana, y este aspecto catequético será un ras­
go esencial en el arte sagrado ortodoxo de todas las épocas. Sin
embargo, a partir del siglo IV disponemos de ejemplos donde la
Iglesia utiliza la imagen no sólo para predicar, sino también para
combatir la herejía. En esta lucha contra la heterodoxia y, en
general, a favor de la pureza de su vida y su enseñanza, la Iglesia
confirma en el Concilio de Laodicea (hacia el año 343) el canon
apostólico 85, que trata de los libros sagrados, poniendo fin a la
improvisación en el culto (cánones 59 y 60), que había dado paso
a algunos errores en la liturgia, Resulta, pues, comprensible que
la Iglesia aumentara la exigencia hacia su arte. A los errores y a
las herejías respondería no sólo con la experiencia de los santos,
sino también con la liturgia y la imagen. Por lo que se refiere a
la imagen, tanto los detalles como los conjuntos artísticos -los
ciclos completos de pinturas murales o mosaicos- serán los que
opongan a las herejías la sana doctrina de la Iglesia. En concreto,
en respuesta a la enseñanza de Arrío (quien no veía en Cristo a
Dios, sino a una criatura, enseñanza condenada por el I Concilio
ecuménic-0 del año 325), se colocan a los lados de la imagen de
Cristo las letras alfa y omega (A-O), en alusión a las palabras del
Apocalipsis: «Yo soy el Alfa y la Omega, el principio y el fin, el
primero y el último» (Ap 22, 13), para destacar mejor la divini­
dad del Hijo del hombre consustancial con Dios Padre, según
el dogma del Concilio de Nicea 13, En el año 431, el Concilio de
Éfeso condenó la herejía de Nestorio, quien no admitía la unión
hipostática en Cristo de las naturalezas divina y humana y, en
consecuencia, negaba también la maternidad divina de la Virgen,
denominándola Madre de Jesús o Madre de Cristo. El concilio

12, Recopilaciim completa de Crónicas rusas. 591 ,, citado por N. N. Voronin, La

arquitectura del nore1te de Rusia I, Moscll 1961. 228 (original en ruso_).
13. L. Bréhier. L'Art chrictien, Paris 1928. 67.

86
 La época constantiniana

proclamó la maternidad divina de la Virgen, atribuyéndole so­

lemnemente el nombre de Madre de Dios (Theotokos). A partir
de ese momento se multiplicarían las representaciones particu­
larmente majestuosas: sentada en un trono o con su Hijo divino
sobre las rodillas y ángeles a ambos lados 14.
La tarea de establecer las formas que mejor se adecuaran al
arte sagrado, su lenguaje pictórico más preciso, recayó sobre la
Iglesia de Constantinopla. La situación geográfica de la nueva ca­
pital, en la confluencia de Europa y Asia, la hacía particularmen­
te propicia, convirtiéndola en puente entre ambos continentes,
que le aportaban una rica herencia. En el ámbito artístico recibió
una iconografía ya elaborada que abarcaba el Antiguo y el Nuevo
Testamento, la técnica perfeccionada del fresco, del mosaico y del
encausto, una magnífica ornamentación, colores refinados y un
avanzado sistema de decoración monumental 15•
Para elaborar su lenguaje, la Iglesia se servía �orno vimos- de
formas, símbolos e incluso mitos antiguos, o sea, medios de expre­
sión paganos. Mas no emplea tal cual aquello que toma prestado,
sino que lo purifica y lo adapta. El cristianismo absorbe del mun­
do que lo rodea aquello que puede servirle de medio de expresión.
Así, al igual que los Padres de la Iglesia dispusieron de todo el
aparato de la filosofía antigua en beneficio de la teología, también
el arte cristiano heredó las mejores tradiciones de la Antigüedad.
Adopta, entre otros, elementos del arte griego, egipcio, sirio o ro­
mano, y sacraliza esa compleja herencia, la lleva a su plena ex­
presión y la transforma conforme a la enseñanza cristiana 16 . El
cristianismo tomó del mundo pagano todo aquello que reconocía

14. V. N. Lázarev, Historia de la pintura bizantina l, Moscú 1947. 51 (en ruso).

15. Los descubrimientos arqueológicos de los últimos tiempos han demostrado
que Constantinopla, desde el comienzo de su existencia, fue un centro muy impor­
tante de cultura artística. Cf D. Talbot Rice. Les mosai"ques du grand palais des empe­
reurs byzantins ii Constantinople: Revue des Arts 3 (Paris 1955) 166.
16. Los orígenes del ane cristiano son de tal complejidad que es imposible plan­
tearse que sus formas deriven de ningún elemento, a pesar de las similitudes externas.
Por ejemplo, ante su evidente parecido. a veces se vincula el icono al retrato funerario
egipcio. Como en el icono, este retrato fija el rostro con sus facciones características.
Pero no va más allá de la vida terrenal. La momificación egipcia evoca una especie
de conservación. Su objetivo es representar al hombre tal cual era. como si siguiera
viviendo, conservar para la eternidad su imagen terrenal. En un icono, por el contra­
rio, el rostro está transfigurado, y esta transfiguración revela un mundo distinto, una
plenitud incomparable con la vida caída. El retrato funerario egipcio busca prolongar
esta vida terrenal: el icono, deificarla.

87
 Teología (U?/ icono

como propio �orno se dice: «Cristiano antes de Cristo»-, amal­

gama todas las parcelas de la verdad que se encontraban disper­
sas y las hace entrar en la plenitud de la revelación.
La misma denominación de Iglesia (Ecclesia) significa, según
los Padres. que convoca y reúne a todos los hombres a la comu­
nión con Dios. Los hombres que de este modo son llamados del
mundo a la Iglesia aportan consigo su cultura, sus rasgos nacio­
nales y sus facultades creadoras. De este abundante flujo la Iglesia
eseoge lo más puro, verdadero y expresivo para forjar su lenguaje
sagrado. Los primeros cristianos disponían de una oración euca­
rística que describía bien este proceso: «Así como este pan parti­
do estaba disperso por los montes y, reunido, se ha hecho uno, así
también reúne a tu Iglesia de los confines de la tierra en tu Reino>,
(Dídaché, IX, 4). Este proceso no tiene su origen en la influencia
que el mundo pagano ejerce sobre la Iglesia, sino en la integra­
ción que la Iglesia lleva a cabo de los elementos del mundo paga­
no susceptibles de ser cristianizados. No se trata de la penetración
en el cristianismo de costumbres paganas, sino de la sacralización
de estas. En el ámbito que nos ocupa, no se trata de una paganíza­
cíón del arte cristiano -y con éste del propio cristianismo, como a
menudo se cree--, sino de la cristianización del arte pagano.
Se considera que en esta época de formación del arte sagrado
existieron dos corrientes artísticas cuyo papel fue preponderante.
Por un lado estaba el arte helenístico, que representaba el espíritu
griego en el arte cristiano; por otro, el arte cristiano de Jerusalén
y de las regiones sirias. El aprovechamiento de estas dos corrien­
tes �uyo contraste era enorme- constituye un ejemplo pertinen­
te del proceso de selección a través del cual la Iglesia elaboraba
las formas más adecuadas para su arte. La corriente helenística
era la de las ciudades griegas, Alejandría en particular; era la
heredera de la belleza antigua, con su armonJa, mesura, gracia,
ritmo y elegancia. El arte de Jerusalén y el arte sirio, por su lado,
representaban un realismo histórico que a veces resultaba inclu­
so naturalista y violento (véase, por el ejemplo, el Evangelio de
Rábula). La Iglesia adopta de cada una de estas formas artísticas
lo que tenían de más perfecto, de más auténtico. Rechaza el natu­
ralismo, a veces grosero, del arte sirio, preservando su iconogra­
fía veraz, conservada con fidelidad en los mismos lugares en los

88
 La época consrantiniana

que habían tenido lugar los relatos evangélicos. Del arte helénico
rechaza una iconografía algo idealista, pero mantiene su belle­
za armoniosa, el sentido del ritmo y ciertos elementos, como la
denominada «perspectiva invertida» 17 • Para la imagen de Cristo
rechaza la iconografía helenística que representaba al Señor con
los rasgos de un joven dios, al estilo de Apolo, imberbe y elegan­
te, y adopta la iconografía palestina del hombre de barba oscura
y pelo largo, de tipo realista, propia de un retrato majestuoso.
Lo mismo sucede con la Virgen: el arte helénico aportó la túnica,
el peinado e incluso a veces unos pendientes de aro, al estilo de
las grandes damas de Alejandría y Roma. El arte de Jerusalén la
envolvió en el largo velo de las mujeres sirias, una prenda que cu­
bría el cabello y caía hasta las rodillas. La Iglesia también acogió
en su arte litúrgico la ornamentación rítmica y a menudo simétri­
ca de Oriente, así como otros elementos de diversas culturas que
convergían en Constantinopla. Con todos estos ingredientes de
extrema variedad, la Iglesia de Constantinopla crea una forma
de arte que, desde la época de Justiniano ( siglo VI), representa
un lenguaje pictórico claramente definido.
La absorción por la Iglesia de elementos diversos y su integra­
ción en la plenitud de la revelación se extiende a todos los aspec­
tos de la actividad humana, incluido el arte, ya sea la creación
literaria, ya sean las artes plásticas. Esta creación se santifica al
participar en la construcción del reino de Dios que la Iglesia lle­
va a cabo en este mundo; puesto que la razón última de la exis­
tencia del mundo reside en la construcción del reino divino. Y,
a la inversa, la razón de ser de la Iglesia en el mundo es hacerle
participar de la plenitud de la revelación. Por tal motivo, esta se­
lección y agrupación de elementos que comenzó en los primeros
siglos del cristianismo constituye una actividad ordinaria y per­
manente de la Iglesia, sin que este proceso quede restringido a
una u otra época de la historia. En su actividad de construcción
y síntesis, la Iglesia continúa y continuará, hasta el final de los
siglos, tomando de fuera de ella toda realidad que sea auténtica,
aunque se presente incompleta o insuficiente, para integrarla y
hacerla partícipe de la vida divina.

17. Cf, P. Florenski, La perspectiva invertida. Siruela, Madrid 2005 [N. del T.].

89
 Teología del icono

Esto no quiere decir que la Iglesia suprima el carácter especí­

fico de los elementos que adopta. La Iglesia no excluye nada que
pertenezca a la naturaleza creada por Dios: ningún rasgo huma­
no, ningún indicio de tiempo y lugar, ningún carácter nacional
o personal. La Iglesia santifica toda la diversidad del universo
revelándole su verdadero sentido, orientándola hacia su verda­
dero objetivo: la construcción del reino de Dios. A su vez, estas
particularidades no violan la unidad de la Iglesia; por el contra­
rio, le ofrecen nuevas formas de expresión. Así es como se hace
realidad la riqueza de la Iglesia en su unidad, a la vez que su uni­
dad en la diversidad de expresiones. De este modo se afirma la
catolicidad de la Iglesia tanto en su conjunto como en cada uno
de sus detalles. En el ámbito artístico -al igual que en las demás
disciplinas-, esta catolicidad no implica uniformidad, sino la tra­
ducción de la verdad -una- en formas múltiples, las propias de
cada pueblo, de cada época, de cada persona.
El arte así elaborado era una manifestación de la vida nueva
que aportaba el cristianismo, una vida ya no sometida a la ley.
Según el apologeta que escribe a Diogneto, los cristianos «viven
en la carne, pero no según la carne» ( Carta a Diogneto, V, 8). Es­
tas palabras expresan el principio mismo de la vida cristiana, y lo
hacen sirviéndose prácticamente de los mismos términos que usa
san Pablo en su Carta a los romanos: «Así pues, hermanos, somos
deudores, pero no de la carne para vivir según la carne» (Rom 8,
12). El mundo que rodeaba a la Iglesia vivía precisamente «se­
gún la carne», es decir, según un principio opuesto a la salvación
cristiana. Ese principio de la carne triunfante fue perfectamente
expresado por el arte pagano, por ese arte antiguo cuya belleza
ha conservado su encanto hasta nuestros días. Por tanto, el arte
cristiano debía -en buena lógica- expresar un principio de vida
específicamente cristiano y oponerse al principio y estilo de vi­
da paganos. Lo exigía el sentido mismo del cristianismo.
El arte oficial del Imperio romano era un arte de Estado que
debía educar a los ciudadanos en un deter minado sentido. Pero
ese arte imperial era un arte demoníaco. El Estado era pagano,
y cada acto oficial constituía al mismo tiempo un acto ritual y
una confesión del paganismo. Cuando el Imperio se hizo cristia­
no, el Estado se despaganizó y su arte oficial dejó de ser idóla-

90
 La época r:onstantinümu

tra. Pero siguió siendo un arte programático, educativo. En todo

caso, romano o bizantino, ese arte estatal era muy diferente del
arte profano como lo comprendemos en la actualidad. Apenas
se representaba la vida tal como es, o mejor, tal como la ve el
artista. Con menos razón podía denominarse dicho arte «arte
libre» o «arte por el arte». No era un arte arbitrario, sino peda­
gógico; expresaba los ideales cívicos y educaba a los ciudadanos
en un sentido muy concreto 1 '. Con este objetivo, este arte no se
limitaba a representar ciertos temas, sino qne lo hacía de una de­
terminada forma, muy clara y concisa, calculada para que éstos
fueran asimilados por el espectador de la manera más rápida y
sencilla posible. Cada uno de esos temas tenia su propia finali­
dad, su «función», por así decirlo 19 •
En cuanto al ámbito propio de la Iglesia -el espiritual-, ésta
tenía que disponer de un arte que educara al pueblo cristiano en
el mismo sentido que la liturgia, que transmitiera la enseñanza
doctrinal y santificara a través de la gracia del Espíritu Santo. En
resumen, hacía falta un arte que reflejara el reino de Dios en la
tierra y que acompañara a los fieles a lo largo de su vida, como
una parcela de la Iglesia en el mundo. Se precisaba una imagen
que aportara al mundo la misma predicación que la palabra y la
presencia real de la gracia santificante, Este lenguaje pictórico
queda constituido en sus rasgos esenciales en el siglo VI. Se trata
de los inicios del arte que más adelante será llamado -impro­
piamente- «arte bizantino» o «estilo bizantino», una denomi­
nación que se aplicará de manera arbitraría al arte de todos los
pueblos ortodoxos.

i8. Con este objetivo, adem:ís. el arte oficial rccunia a menudo en sus temas a
elementos cristianos. Por ejemplo, para mostrar que el poder imperial era dado por
Dios, se representaba al emperador y a la emperatriz c°.ron�dos ror Cristo. . ,
19. Un retrato del emperador presentado por ,m tuncmnano del Estado s1gm­
:ficaba que este funcionario actuaba �ten nombre}) y i{por poder;¡ del emperador. La
imagen del emperador pisando a un enemigo bárbaro significaba la invendbílidad
del Imperio, etc.

91
 5
EL CONCILIO QUINISEXTO
Y SU ENSEÑANZA SOBRE EL ICONO

Al igual que sucede con las imágenes mismas, la enseñanza

la Iglesia sobre éstas no es una especie de apéndice añadido
'al cristianismo en el transcurso del tiempo, sino que deriva de su
enseñanza sobre la salvación. La doctrina sobre la imagen no es
algo que se yuxtapusiera en un determinado momento a la visión
cristiana del mundo, sino que desde siempre ha estado enraiza­
da en su corazón; existe desde su origen con plenitud implícita.
Como en los demás ámbitos de su enseñanza, la Iglesia se limitó a
explicitarla en respuesta a los ataques y sombras que fueron sur­
giendo a lo largo de su historia; así sucedió también, por ejemplo,
con el dogma de las dos naturalezas -divina y humana- de Cristo.
Los primeros cristianos, más que formular de forma explícita esta
verdad, la vivieron, y sólo como respuesta a las exigencias de la
historia, para refutar herejías y errores, la Iglesia la definió riguro­
samente. Lo mismo ha sucedido con la doctrina del icono. La pri­
mera vez que la Iglesia formuló un principio básico sobre el con­
tenido y carácter del arte sagrado fue en el Concilio Quinisexto,
y lo hizo en respuesta a una necesidad práctica. Los cánones de
este concilio no representan «una concesión de la Iglesia a las exi­
gencias de los fieles», como piensa la ciencia moderna. A mayor
abundancia, el concilio no se limitó a un tema concreto'. Como
veremos, sin embargo, lo que recibiría una formulación conciliar
es la actitud de los santos Padres de épocas anteriores hacia el arte
sagrado, es decir, la tradición misma de la Iglesia.
El Concilio Quinisexto se inauguró el ] de septiembre de 692.
Se le denomina «Quinisexto» porque completa los dos concilios

1. C( A. Grabar, L'fconoclasme byzantin, Paris 1957. 79; versión cast.: Laico­

noclastia bizantina: dossier arqueológico, Akal, Madrid 1998.

93
 Teología del icono

ecuménicos anteriores: el Quinto (año 553) y el Sexto (681), cele­

brados en Constantinopla. Al igual que este último, el Quinisex­
to tuvo lugar en la sala in Trullo' del palacio imperial, de donde
toma el nombre de «Concilio Trullano» o «Concilio in Trullo». El
V Concilio -que condenó el monofisismo- y el VI -que condenó
el monotelismo- sólo se ocuparon de cuestiones dogmáticas, de­
jando una serie de asuntos disciplinares pendientes de solución.
Para ello se convocó el Quinisexto. En él se regularon distintos
aspectos de la vida eclesiástica, entre ellos el arte sagrado. «Al
trigo maduro de la verdad han venido a mezclarse algunos restos
de la inmadurez pagana y judía». Estas palabras, pertenecientes
a una carta que los Padres del concilio dirigieron al emperador
Justiniano II, afectan directamente a nuestro tema.
Tres cánones del Concilio Quinisexto tienen que ver con el arte
sagrado. El canon 73 aborda el tema de la imagen de la cruz:
Por cuanto la vivificante Cruz nos ofreció la salvación, conviene
que pongamos toda diligencia en rendirle el honor que merece aquello
por lo que fuimos salvados de la antigua caída en el pecado. Por ello,
ofreciendo reverencia a la Cruz en pensamiento, palabra y sentimiento,
decretamos: que la imagen de la Cruz que algunos dibujan en el suelo
sea completamente borrada, para evitar que ese signo de nuestra vic­
toria sea deshonrado por las pisadas de los que caminan. Por ello or­
denamos excomulgar a quienes de ahora en adelante dibujen la imagen
de la Cruz en la tierra3•

Esta sencilla prescripción establece para la cruz la actitud

adecuada a este estandarte del cristianismo: no conviene repre­
sentarla en el suelo, donde corre el riesgo de ser pisoteada.
La regla que más nos interesa es el canon 82. Tiene una im­
portancia capital porque presenta el contenido de la imagen sa­
grada tal como lo entiende la Iglesia. La regla precisa en qué
sentido se ha desarrollado esta imagen. Dice así:
En algunas pinturas de imágenes (graphais) venerables se pinta, se­
ñalado por el dedo del Precursor, un cordero, que ha sido tomado como
figura de la gracia, mostrándonos el verdadero Cordero por la Ley,
Cristo, nuestro Dios. Admitiendo, pues, las antiguas figuras (tipos: tu-

2. Es decir, la sala «de la cúpula>} [N. del T.].

3. G. A. Rhalli � M. Potli, Syntagma d'Athenes 11, Atenas 1852, 474 (original
en griego).

94
 El Concilio Quinisexto

pous) y sombras como símbolos de la verdad y caracteres transmitidos

a la Iglesia, preferimos (protimomen) la gracia y la verdad, recibiéndola
como cwnplimiento de la Ley. Por consiguiente, para que lo que es per­
fecto se presente a los ojos de todos también en expresiones pictóricas,
mandamos que desde ahora sea representada en forma humana la figu­
ra del Cordero que quita los pecados del mundo, Cristo, nuestro Dios,
para que, comprendiendo por ella la sublimidad de la humillación del
Verbo de Dios, seamos también conducidos de la mano al recuerdo de
su vida (politeias) en carne mortal, de su pasión y muerte salvadora, y
de la redención (apolutroseos) del mundo por ella producida'.

La primera frase de este canon precisa el estado de la cuestión

en aquél momento. Habla del Precursor representado en forma
humana señalando a Cristo, quien, a su vez, está representado
bajo la forma del cordero. Pero la imagen realista de Cristo exis­
tía desde un primer momento, y esta imagen verídica es la que
constituía el testimonio de su encarnación. Por otro lado, tam­
bién existían grandes ciclos pictóricos que representaban temas
del Antiguo y del Nuevo Testamento; en particular, la mayoría
de nuestras principales festividades, en las que se representaba
a Cristo bajo su aspecto humano. Y sin embargo, aún perdura­
ban a finales de este siglo VII representaciones simbólicas que
reemplazaban la imagen humana de Cristo. Estamos ante una
adhesión tardía a las prefiguraciones bíblicas y, en concreto, a
la imagen del cordero, que se había extendido sobre todo en Oc­
cidente'. Resultaba necesario, por tanto, orientar a los fieles en
la dirección que había tomado la Iglesia, y eso es lo que hace el
canon 82 del Concilio Quinisexto.
El símbolo del cordero desempeñó un papel muy importante
en el arte de los primeros cristianos. En el Antiguo Testamento,
el sacrificio pascual del cordero constituía el centro de la vida
cultual , al igual que el sacrificio pascual eucarístico se sitúa en
el corazón de la vida de la Iglesia, y la Pascua -festividad de
la resurrección- en el centro del año litúrgico del Nuevo Testa­
mento. El cordero inmaculado de Israel es la prefiguración por

4. Traducción al castellano adaptada de J. Plazaolaza. El arte sacro actual,

BAC. Madrid 1965, 543 [N. del T.].
5. «No conocemos ninguna representación de origen bizantino de un cordero
al que el Precursor esté señalando con el dedo». escribe N. Pokrovski, Monumentos
de la iconogrqfia y del arte cristianos, San Petersburgo 1900, 29 (en ruso).

95
 Teología del icono

excelencia de Cristo. En los primeros siglos, cuando la imagen

directa del Señor se encontraba casi siempre -y necesariamente­
oculta, la imagen del cordero estaba muy extendida. Al igual que
el pez, su significado alcanzaba por extensión no sólo a Cristo,
sino también a quien le imitaba y seguía: al cristiano.
La imagen de la que habla el Concilio Quinisexto -Cristo en
forma de cordero al que señala el Precursor- representaba una
imagen dogmática y litúrgica muy rica y relevante que se inspira
en el conocido pasaje del evangelio de san Juan (Jn 1 ). El evan­
gelista transmite el testimonio del Bautista sobre la inminente
venida del Salvador. A los sacerdotes y levitas enviados a pre­
guntarle si era Elías o el profeta, san Juan Bautista -precisamen­
te, el último de los profetas veterotestamentarios- les responde
que él es el Precursor de Aquél que viene inmediatamente detrás
de él. Al día siguiente, Cristo aparece ante el pueblo para pedirle
el bautismo a san Juan. El Precursor lo señala con el dedo y dice:
«Este es el Cordero de Dios, que quita (veruschi)6 el pecado del
mundo» (Jn 1, 29). Vemos que la imagen traduce literalmente es­
tas palabras, para que puedan ser leídas y se fijen en la memoria.
La regla 82, que prohíbe el símbolo, se inspira en el mismo pasaje
del evangelio según san Juan. Pero la regla no toma este texto
de forma aislada ni en sentido literal, sino en el contexto que
le precede, poniendo el acento no sobre las palabras que dice el
Bautista, sino sobre Aquél al que Juan señala. En efecto, la des­
cripción de la aparición de Cristo está precedida en el evangelio
por un prólogo que prepara la manifestación del Señor: «El Ver­
bo se hizo carne y habitó entre nosotros, y hemos contemplado
su gloria: gloria como del Unigénito del Padre ... De su plenitud
todos hemos recibido, gracia tras gracia. Porque la ley se dio por
medio de Moisés, la gracia y la verdad nos han llegado por me­
dio de Jesucristo» (Jn 1, 14.16-17).
Ahora bien, puesto que con Jesucristo llega la verdad, ya no
se trata de traducir una palabra en imágenes, sino de mostrar
esta verdad, la palabra hecha realidad. En efecto, al referirse al
Cordero que quita los pecados del mundo, san Juan Bautista no

6. La versión de los textos litúrgicos y b[blicos rusos es mits intensa; (('que carga
sobre sí' ( W!ruschi na sehiá) los pecados del mundo»; como 1 Pe 2, 24: «El llevó nues•
tras pecados en su cuerpo hasta el leño>) [N. del T.].

96
 El Concilio Quinisexto

estaba señalando un cordero, sino a Jesucristo mismo, al Hijo

de Dios hecho hombre y venido al mundo para cumplir la Ley
y ofrecerse en sacrificio, a Aquél que había sido prefigurado por
el cordero veterotestamentario. Esto que se ha cumplido, esta
realidad, esta verdad, esto es lo que había que mostrar para que
lo vieran todos. Así, la verdad debía ser revelada no sólo por la
palabra, sino también por la imagen, debía ser mostrada. En esto
reside el rechazo absoluto de la abstracción, de la concepción
metafísica de la religión. La verdad posee su imagen. Porque la
verdad no es una idea o una fórmula abstracta, sino algo concre­
to y con vida propia, es una persona: la Persona que «padeció
bajo Poncío Pilato». Cuando Pilato replica a Cristo: «Y ¿qué es
la verdad?» (Jn 18, 38), Cristo guardó silencio. Pilato ni siquie­
ra esperó a que contestara y salió, sabiendo que a su pregunta
podrían dársele múltiples respuestas y que ninguna sería váli­
da. Porque sólo la Iglesia posee la respuesta a esa pregunta. En
efecto, Cristo había dicho a sus discípulos: «Yo soy el Camino
y la Verdad y la Vida» (Jn 14, 6). La verdad, pues, no responde
a la pregunta de «¿Qué es la verdad?)), sino a la de «¿Quién es la
verdad?». La verdad es una Persona, y esta Persona tiene su ima­
gen. Por eso la Iglesia no sólo «dice» la verdad, sino que también
«muestra» la verdad; la imagen de Jesucristo.
Los Padres del concilio prosiguen: «Admitiendo, pues, las an­
tiguas figuras (tipos: tupous) y sombras como símbolos de la ver­
dad y caracteres transmitidos a la Iglesia, preferimos (protimo­
men) la gracia y la verdad, recibiéndola como cumplimiento de la
Ley». De este modo, el Concilio Quinisexto se refiere a los temas
simbólicos como una etapa superada en la vida de la Iglesia. Si
al principio no hace referencia más que a un tema simbólico ••-el
cordero-, aquí, por el contrarío, el concilio menciona en general
«las antiguas figuras y sombras», considerando probablemente
que el cordero no era un símbolo más, sino el principal, cuyo
«levantamiento del velo)) conduciría de forma natural al desvela­
miento de los demás temas simbólicos.
El Concilio, pues, ordena reemplazar los símbolos del Antiguo
Testamento y los de los primeros siglos cristianos por la represen­
tación directa de aquello que prefiguraban. Invita a «desvelar» su
sentido. La imagen contenida en los símbolos veterotestamenta-

97
 Teología del icono

ríos se hace realidad en la Encarnación. Dado que el Verbo se ha

hecho carne y ha habitado entre nosotros, la imagen debe mostrar
directamente lo que apareció en el tiempo y se hizo accesible a la
vista, a la descripción y a la representación.
Esta es la razón por la que se suprimen los símbolos anti­
guos, porque ya existe una imagen directa, de la cual esos símbo­
los serían como los últimos coletazos de la «inmadurez judía».
Mientras el trigo no estaba todavía maduro, su existencia esta­
ba justificada. era incluso imprescindible, porque contribuía a su
maduración. Pero con «el trigo maduro de la verdad», dejan de
tener una función constructiva e incluso se convierten en algo
negativo, porque esos símbolos mermaban la relevancia y la fun­
ción de la imagen directa. Desde el momento en que se permitie­
ra reemplazar la imagen por un símbolo, la imagen perdería la
importancia absoluta que está llamada a tener.
Tras prescribir la imagen directa, el canon 82 formula el fun­
damento dogmático de esta imagen. Y es ahí justamente donde
reside el valor esencial de este canon: se trata de la primera vez
que una decisión conciliar formula el vinculo entre el icono y el
dogma de la Encarnación, con ese «su vida (politeias) en carne
mortal». Esta primera expresión del fundamento cristológíco del
icono será ampliamente usada y precisada después por los defen­
sores de los iconos durante el periodo iconoclasta.
Pero el canon 82 no se limita a suprimir los símbolos y a for­
mular este principio dogmático, fundamento de la imagen. Tam­
bién indica, aunque de forma indirecta, lo que debe ser la imagen:
ha de mostrar el rostro de Dios encarnado, Jesucristo, quien vivió
en una época determinada. Pero si nos limitamos a representar
a nuestro Señor como a un hombre ordinario, como en un retra­
to profano, tal representación no evocaría más que su vida, su
sufrimiento y su muerte. Obviamente, el contenido de la imagen
sagrada no puede reducirse a esto, pues el representado es distinto
de los demás hombres. No se trata sin más de un hombre: esDios­
hombre. Aunque es cierto que una simple imagen puede hacemos
recordar su vida, no puede indicarnos su gloria, «la elevación del
Verbo de Dios», según expresión de los Padres del Concilio. En
consecuencia, la mera representación del hecho histórico no basta
para que una imagen sea un icono. A través de medios accesibles

98
 El Concilio Quinisexto

al arte figurativo, la imagen debe mostrar que el representado es

el «Cordero que quita los pecados del mundo, Cristo, Dios nues­
tro». Si los rasgos históricos de Jesús -su retrato- dan testimonio
de que se hizo carne, del abajamiento y la humillación de la divi­
nidad, la forma de representar al «Hijo del hombre» debe reflejar
la gloria de Dios. Dicho de otro modo, la humildad del Verbo de
Dios debe ser mostrada de tal modo que, al mirarla, contemple­
mos su gloria divina y la imagen humana del «Verbo de Dios», y
percibamos, por su medio, el carácter salvífico de su muerte y la
«redención (apolutroseos) del mundo que de ella resulta».
La última parte del canon 82 indica en qué consiste el sim­
bolismo del arte sagrado: este simbolismo no debe hallarse en el
tema iconográfico, en lo que se representa, sino en cómo se repre­
senta, en los medios de representación. Así, la enseñanza de la
Iglesia se expresa a través del «tema» de la imagen, pero también
por la «manera» de tratar el tema. En el ámbito del arte figura­
tivo, la Iglesia elabora un lenguaje pictórico que se corresponde
con su experiencia y conocimiento de la revelación divina, facili­
tándonos así un contacto personal con tal revelación. Todas las
posibilidades figurativas del arte convergen en el mismo objetivo:
transmitir fielmente una imagen concreta, verídica, una realidad
histórica y, a través de esta imagen histórica, revelar otra reali­
dad, una realidad espiritual y escatológica.
Así, por un lado, el Concilio Quinisexto exige una imagen di­
recta y renuncia a los signos que no representen a Jesucristo en
su humanidad concreta. Y es que resulta imposible refutar una
herejía cristológica mediante la imagen de un pez o un cordero.
Algunos años más adelante, san Germán, patriarca de Constan­
tinopla, escribirá al obispo iconoclasta Tomás: «La representa­
ción de la imagen del Señor en los iconos en su aspecto humano
sirve para confundir a los herejes que pretenden que sólo se hizo
hombre en apariencia, y no en realidad»'.
Por otro lado, la regla 82 expresa por primera vez la enseñan­
za de la Iglesia sobre el icono e indica al mismo tiempo la posibili­
dad de reflejar la gloria divina con los medios de los que dispone
el arte, con la ayuda de cierto simbolismo. Esta regla destaca la

7. Germán de Constantinopla, en PG 98. 173 B.

99
 Teología del icono

importancia y el alcance de la realidad histórica al reconocer que

la imagen realista --representada de un modo determinado y con
ayuda de un lenguaje simbólico que revele la realidad espiritual-­
es la única capaz de transmitir la enseñanza ortodoxa. Esta regla
considera que los símbolos -.<figuras y sombras»-- no expresan la
plenitud de la gracia, aunque sean dignas de respeto y hayan res­
pondido a las necesidades de una época concreta. Ahora bien, el
símbolo iconográfico no queda excluido; simplemente, pasa a un
segundo plano. De hecho, siempre conservaremos algunos sím­
bolos de este género; por ejemplo, las tres estrellas sobre la ves­
timenta de la Virgen para señalar su virginidad antes, durante y
después de la Natividad; o la mano que desciende del cielo para
indicar la presenda divina. Pero este simbolismo iconográfico ha
sido relegado al lugar que le corresponde --que es secundario--,
para que no reemplace a la imagen personal y directa.
La regla 82 hace así alusión a lo que denominamos «canon
iconográfico», es decir, al criterio sobre la calidad litúrgica de
la imagen, igual que en el ámbito de la palabra, donde el canon
establece la calidad lítúrgica de un texto. El canon iconográfico
es un principio que permite juzgar si la imagen es o no un icono.
Establece la conformidad del icono con la Santa Escritura y de­
fine en qué consiste tal conformidad, es decir, la autenticidad de
la transmisión de la revelación divina en la realidad histórica a
través de los medios que denominarnos realismo simbólico y que
reflejan genuinamente el reino de Dios
Sí el canon 82 del Concilio Quinísexto, al abolir las «antiguas
figuras y sombras» del Antiguo Testamento, quiere poner fin a
«la inmadurez judía», el canon l 00 busca lo mismo respecto de
la «inmadurez pagana». El texto dice así:
«Mira siempre de frente, que no se desvíe tu mirada» (Prov 4, 25),
prescribe la Sabiduría. Porque con facilidad se introducen las sensa­
ciones carnales en el alma. Por ello. prohibimos que de ahora en ade­
lante de modo alguno se bagan, sobre tablas o cualquier otro material,
representaciones que seduzcan la vista, corrompan la mente (noun) y
provoquen placeres impuros. Quien osare realizar estos actos, que sea
excomulgado (aphor/zesthou)'.

8, G A. Rhall1 - M Potlí, Syntagma d'Ath€nes, 545,

100
 El Concilio Quinisexto

Resulta dificil imaginar que existieran en las iglesias represen­

taciones que «provoquen placeres impuros», pero en la época del
Concilio Quinisexto perduraban, junto a las festividades litúrgi­
cas, «festividades» paganas que el concilio prohíbe en su canon
62; en particular, los «Brumalia» y otras solemnidades en honor
al dios Baco, danzas en honor de dioses antiguos, etc. Estas fies­
tas paganas encontraban natural reflejo en el arte, a veces bajo
la grosera forma de imágenes impúdicas. Es lógico, pues, que la
Iglesia juzgara necesario preservar a sus miembros de la corrup­
tora influencia de tales representaciones, tanto más cuanto que
ciertos elementos de este arte penetraban en el arte sagrado y os­
curecían su contenido cristiano. Con la regla 100 la Iglesia exige
a sus miembros cierta ascesis no sólo en su vida, sino también
en el arte; arte que, por un lado, refleja esta vida y, por otro,
manifiesta el influjo que sobre ella ejerce. Tal preocupación por
el aspecto moral del arte indica hasta qué punto era importante
como ámbito propio de la Iglesia. Dicha regla refleja este princi­
pio básico que, como veremos, se transparenta en todos los escri­
tos patrísticos y todo el arte sagrado.
El Concilio Quinisexto pone punto final a la lucha dogmática
de la Iglesia por la confesión ortodoxa de las dos naturalezas de
Cristo, la humana y la divina. Es el momento en el que -según
afirmaron los Padres del concilio- «ya predicamos con claridad
la devoción» (primera regla del concilio). Los Padres y los con­
cilios habían encontrado fórmulas dogmáticas claras y precisas
para expresar-en la medida en que la palabra lo permite-la doc­
trina sobre la encarnación de Dios. La verdad fue proclamada de
forma rotunda. Pero no era suficiente, aún habría que defenderla
durante mucho tiempo frente a quienes se resistían a aceptarla.
No sólo hacía falta «decir» la verdad: había que «mostrarla».
También en el ámbito de la imagen hizo falta una confesión ri­
gurosa para oponerse a doctrinas confusas a las que cualquiera
podía adherirse en un equívoco. No se trataba de alcanzar un
compromiso y contentar a todos, sino de confesar la verdad con
claridad y de que, según los términos del canon 82, «se presente
este cumplimiento a los ojos de todos».
Con el canon 82 la Iglesia responde a los ataques de los ju­
díos de la época contra la imagen cristiana, y con el canon 100

101
 Teología del icono

descarta todo vestigio de arte helenístico. Su respuesta a las ne­

cesidades del momento comporta una directriz positiva: mostrar
que en la imagen «la gloria de la divinidad viene a ser también
gloria del cuerpo», como dirá más tarde san Juan Damasceno'.
Porque resulta evidente que en una época centrada en la cristolo­
gía, la imagen humana de Cristo -fundamento de la iconografia
cristiana- es precisamente la que exige una formulación dogmá­
tica que ponga fin a «la inmadurez judía y pagana».
El emperador firmó las decisiones del Concilio Quinisexto y se
dejó un espacio para la rúbrica del Papa de Roma. Después fir­
maron los patriarcas de Constantinopla (Pablo), Alejandría (Pe­
dro), Jerusalén (Anastasio) y Antioquía (Jorge). Luego, los 213
obispos o sus representantes. Entre las firmas de estos obispos
figuraba la de Basilio, arzobispo de Gortina (Creta), autorizado
por la Iglesia de Roma para firmar las decisiones del concilio, así
como las de otros obispos occidentales 10.
Nada más clausurarse el concilio, se enviaron las actas a Roma
solicitando al papa Sergio (papa de 687 a 701) que las firmara.
Pero éste se negó y declaró inválidas las decisiones conciliares. La
causa más probable fue que consideraba erróneas algunas ense­
ñanzas y usos en los que el conjunto de la Iglesia y Roma discre­
paban, como el celibato obligatorio del clero. el ayuno del sábado
-ya prohibido por el I Concilio ecuménico-, la representación de
Cristo en forma de cordero y otros. Aun así, Roma reconoció el
VII Concilio ecuménico. que hace referencia al canon 82 del Qui­
nisexto, de modo que podría decirse que la Iglesia romana tam­
bién reconoce implícitamente este canon. A él hace referencia al
papa san Gregorio II (715-731) en una carta dirigida al patriarca
de Constantinopla san Germánt1 • El papa Adriano I (772-795)

9. Juan Damasceno, Homilía sobre la Transfiguración, XII, 41, en Homilías cris­

tológicas, ed. G. Pons, Ciudad Nueva, Madrid Í996, 41; PG 96,564 B.
10. Sus poderes han sido discutidos e incluso negados por expertos occidentales.
Dice H. Leclercq: «Cierto es que la Vita Sergii del Líber Pontificalis informa de que
los legados del papa Sergio, engañados por el emperador, firmaron. Pero por estos
'legados' del Papa hay que entender sólo los apocrisiarios pontificios con residencia
en Constantinopla, y no legados que hubieran sido expresamente enviados para asis­
tir al concilio>� (Histoire des conciles 111, Paris 1909, 577).
11. Citado por G. Ostrogorski, La relación entre la cuestión de los santos iconos
y la cristofogía dogm<llica en las obras de los apologetas ortodoxos del primer periodo
iconoclasta: Seminarium Kondakovianum l (Praga 1927) 43 (en ruso).

102
 El Concilio Qu.inisexto

declara solemnemente su adhesión al Concilio Quinisexto en una

carta al patriarca san Tarasio y en otra a los obispos francos en
defensa del VII Concilio ecuménico. El papa Juan VIII (872-882)
habló de las decisiones del Quinisexto sin objetar nada. Más tar­
de, el papa Inocencio III (1198-1216), al citar la regla 82, denomi­
na al Concilio Quinisexto «VI Concilio ecuménico». Pero no se
trata más que del consentimiento de algunos papas, mientras que
otros mantuvieron opiniones contrarias. En todo caso, Occidente
no aceptó de hecho las decisiones del Quinisexto.
La Iglesia de Roma, por tanto, ha permanecido ajena a la doc­
trina sobre el fundamento cristológico del icono. Esta doctrina
no ha podido enriquecer el arte sagrado occidental, que perma­
nece, todavía hoy, apegado a ciertas representaciones puramen­
te simbólicas, como la del cordero. El rechazo de las decisiones
del Concilio Quinisexto tendría con el tiempo una importante
trascendencia para el arte sagrado: la Iglesia de Roma se excluía
a sí misma del proceso de elaboración del lenguaje pictórico y
espiritual, proceso en el que el resto de la Iglesia sí participó acti­
vamente y cuyo papel conductor recayó de manera providencial
sobre la Iglesia de Constantinopla. Occidente permanecería fue­
ra de este proceso creador.
La Iglesia ortodoxa, por el contrario, en línea con el Concilio
Quinisexto, no cesaría de precisar tanto la forma como el conte­
nido de su arte, arte que transmite mediante las imágenes y las
formas del mundo material la revelación del mundo divino, arte
que nos ofrece una especie de clave, algo así como un medio para
acercarnos al mundo divino, contemplarlo y comprenderlo.
Consideramos que para la ortodoxia occidental de nuestra
época resulta esencial comprender el alcance del canon 82 del
Concilio Quinisexto. Esta regla es, sin duda, el fundamento teó­
rico del arte litúrgico. Cualquiera que sea la dirección que en el
futuro tome el arte ortodoxo occidental. éste no podrá prescin­
dir de la directriz básica que fue formulada por primera vez en
esta regla: la transmisión de la realidad histórica y de la realidad
divina revelada, expresada a través de determinadas formas que
responden a la experiencia espiritual de la Iglesia.

103
 6
EL PERIODO PRE-ICONOCLASTA

El mundo antiguo iba penetrando en la Iglesia lentamente,

oon gran dificultad. Con su cultura compleja y refinada, se pare­
cía al hombre rico del que habla Cristo: le era más dificil entrar
en el reino de Dios que a un camello pasar por el ojo de una aguja
(cf Me 10, 17-27). El arte de este mundo constituía una herencia
de la que la Iglesia extraía, para sacralizarlos, ciertos elementos
que le servían para expresar la revelación cristiana. En este pro­
ceso es natural que penetraran en la Iglesia algunos elementos
del arte antiguo que no eran sacralizables, porque no correspon­
dían al sentido del arte sagrado e incluso lo contradecían. Pero
estos elementos profanos ejercían su influencia y dejaban huella,
introduciendo en el arte sagrado aspectos carnales y sensuales,
o. con el «ilusionismo» naturalista del arte antiguo, rasgos del
paganismo ajenos a la ortodoxia. La Iglesia tuvo que luchar una
y otra vez contra estos elementos, siendo esta lucha el reflejo en
el ámbito artístico del combate de la Iglesia por su verdad. En el
ámbito teológico, la herejía es el fruto de la incapacidad huma­
na para aceptar la revelación divina en plenitud, de la tendencia
natural a hacer más accesible dicha revelación, a abajar el cielo
hasta la tierra. Esto mismo sucede en el ámbito del arte sagrado.
El arte profano introducía elementos que «abajaban» la revela­
ción; intentaban hacerla más accesible, más familiar, a costa de
deformar la enseñanza del evangelio y de desviarla de su finali­
dad. Como veremos, estos mismos elementos carnales e «iluso­
rios» penetrarán en el arte con el paso del tiempo en forma de
naturalismo, idealismo, etc. Turbarán su pureza y lo inundarán
de elementos de arte profano.
En otras palabras, la Iglesia aporta al mundo la imagen de
Cristo, la imagen del hombre y de la creación renovados por la
Encarnación, la imagen salvífica. El mundo, por su parte, intenta
 Teología del icono

introducir en la Iglesia su propia imagen, la imagen del mundo

caído, la imagen del pecado, de la corrupción, de la descomposi­
ción. «El mundo hostil a Cristo -dirá en nuestra época el patriar­
ca Sergio de Moscú- intentará no sólo apagar el candil de Cristo
con persecuciones y otros medios externos. Este mundo será ca­
paz de penetrar en el interior mismo del redil de Cristo»'. Dicho
de otra forma, intentará destruir la Iglesia desde dentro. Y una de
las vías por las que el mundo penetra en la Iglesia es precisamente
el arte. En este terreno, el príncipe de este mundo ataca siempre
del mismo modo: sugiere a los creyentes que el arte es arte y nada
más, que posee valor en sí mismo y que por sus propios medios
puede expresar lo sagrado de forma secular, profana, más acce­
sible y sin exigir un esfuerzo espiritual. Sin duda, resulta infinita­
mente más sencillo representar a Dios a imagen y semejanza del
hombre caído que lo contrario: transmitir en la representación la
imagen y semejanza divinas en el hombre.
Hasta tal punto era importante el influjo que el arte antiguo
ejercía sobre la imagen cristiana en Bizancio, que ciertos espe­
cialistas llegan a hablar de un «renacimiento» de la Antigüedad.
Además, durante el periodo objeto de nuestro estudio, la actitud
hacia la imagen de los propios creyentes (actitud que con fre­
cuencia carecía de la pureza necesaria) fue un arma poderosa en
manos de quienes se oponían a la veneración de las imágenes.
Por otro lado, desde fuera de la Iglesia también se lanzaron ata­
ques contra la imagen que contribuyeron a desarrollar y a afian­
zar en su seno las corrientes iconoclastas.
Desde el punto de vista dogmático, las controversias cristo­
lógicas finalizaron en el siglo VII. Durante los siete primeros si­
glos de la Iglesia se había defendido la verdad esencial, donde se
fundamenta nuestra salvación: la encarnación divina. La Iglesia
había defendido esta verdad punto por punto, formulando uno
tras otro los distintos aspectos de su enseñanza sobre la persona
de Jesucristo -Dios y hombre-, y ofreciendo al mundo definicio­
nes lo más precisas posible para acabar con cualquier error de
interpretación. Pero cuando cesaron los ataques parciales -con-

1. VV.AA., El Patriarca Sergio y su herencia espiritual, Patriarcado de Moscú,

Moscú 1947, 65 (original en ruso).

106
 El periodo pre-iconoclasta

tra determinados aspectos de la doctrina cristológica-, una vez

que la Iglesia había triunfado frente a cada una de esas herejías
por separado, entonces se desató una ofensiva contra el conjunto
de la enseñanza ortodoxa. Hemos visto el alcance doctrinal y la
necesidad histórica del canon 82 del Concilio Quinisexto, el cual,
al suprimir los símbolos, exigía la confesión ortodoxa a través de
la imagen directa. Inmediatamente después se desencadenó una
lucha abierta contra el icono y apareció una de las herejías más
terribles, una herejía que socavaría el fundamento mismo de la fe
cristiana: la iconoclasia de los siglos VIII y IX.
A la expansión de la iconoclasia contribuyeron varias causas.
En primer lugar, hemos de señalar los malentendidos, incompren­
siones y abusos que desnaturalizaron la veneración de los iconos.
Algunos cristianos ornamentaban con celo las iglesias y consi­
deraban que eso era suficiente para su salvación (san Anfiloco
de Konya había denunciado esta mentalidad ya en el siglo IV).
Asimismo, ciertas formas de veneración de las imágenes sagra­
das parecían confundirse con la profanación. Asterio de Amasia
cuenta que, en el siglo VII, algunos miembros de la aristocracia
bizantina se hacían adornar las vestimentas para las ceremonias
con imágenes bordadas de los santos'. En Alejandría, los caba­
lleros y las damas paseaban por las calles con prendas adornadas
con imágenes sagradas. Los excesos en la veneración de los iconos
se manifestaron incluso en prácticas admitidas por la Iglesia. Así,
a veces se elegía un icono como padrino o madrina de bautismo,
o en el momento de tomar el hábito monástico. Pero se produ­
cían hechos aún más extraños. Había sacerdotes3 que raspaban

2. M. A. Vasíliev, Histoire de l'Empire byzantin I, Paris 1932, 340.

3. A grandes rasgos, y para una mejor comprensión de los distintos términos
que aparecerán en esta obra, expondremos brevemente la tipología del clero en la
ortodoxia, en particular la rusa, ya que las distintas Iglesias ortodoxas pueden variar
en este punto entre sí. 1) Clero «blanco»: varones que optan por el matrimonio antes
de recibir las órdenes sagradas: lector; subdiácono; diácono: archidiácono: sacerdote
(«pope»); protoieréi (primer sacerdote; sacerdote de mayor rango o precedencia: asi­
milable según las circunstancias a las denominaciones latinas <<arcipreste» (o <<vicario
foráneo>)) o ((deán» [primer sacerdote de la catedral diocesana]). 2) Clero <�negro)> o
monástico: varones con votos permanentes (solemnes): son monásticos. estin <�orde­
nados)> (no han contraído previo matrimonio -las órdenes impiden el posterior ma­
trimonio-): monje; hierodiácono; hieromonje (sacerdote monje 1: higúmeno (superior
de un monasterio; similar al abad en la Iglesia católica romana); archimandrita (si­
milar al abad mitrado en la Iglesia católica romana): obispo; arzobispo; metropolita
(similar en dignidad al cardenal en la Iglesia católica romana) [N. del T.].

107
 Teología del icono

la pintura de los iconos, la mezclaban con los Santos Dones eu­

carísticos y distribuían esta mezcla entre los fieles, corno si así el
cuerpo y la sangre divinos estuvieran más completos. Otros sacer­
dotes celebraban la eucaristía sobre un icono en lugar de sobre el
altar. Los fieles, a veces, concebían la veneración de los iconos de
un modo excesivamente literal, y veneraban menos a la persona
representada que la imagen misma. Todo esto era algo más bien
cercano a la magia o que podía adscribirse a formas decaden­
tes del paganismo. Hechos corno estos constituían un escándalo
enorme para muchos creyentes cuya ortodoxia era endeble y em­
pujaban a algunos a rechazar completamente los iconos.
Junto a estos errores que afectan a la actitud hacia los ico­
nos, hubo razones para el escándalo en las propias imágenes. A
menudo se falseaba la verdad histórica. Ya san Agustín señalaba
que, en su época, algunos artistas representaban a Cristo arbi­
trariamente, «conforme les viene al pensamiento», corno sucede
también hoy4. Algunas imágenes escandalizaban a los fieles por su
refinada sensualidad, nada acorde con la santidad de la persona
representada. Este género de imágenes planteaba dudas sobre la
santidad del icono y sobre la conveniencia de que estuviera en una
iglesia. Peor aún, proporcionaba a los iconoclastas un arma pode­
rosa contra el arte sagrado en general. A sus ojos, el arte era inca­
paz de reflejar la gloria de Dios y de los santos, el mundo espiri­
tual. Era casi blasfemo y su presencia en las iglesias una concesión
al paganismo. «¿ Cómo es posible -<lecían- que se ose representar
por medio del vil arte griego a la gloriosa Madre de Dios, que
recibió en su seno la plenitud de la divinidad y que es más elevada
que el cielo y más gloriosa que los querubines?», o: «¿Cómo no
avergonzarse de representar por medio del arte pagano aquellos
que deben reinar con Cristo, compartir su trono, juzgar el univer­
so y ser dignos de la imagen de su gloria, cuando la Escritura dice
que el mundo entero no era digno de ellos?»'.
Las corrientes iconoclastas dentro de la Iglesia contaron con
un importante apoyo fuera de la misma. Por las actas del VII Con­
cilio ecuménico sabernos que ya en el siglo VI Anastasia el Sinaí-

4. Agustín de Hipona, Tratado de la Santísima Trinidad VIII, IV, 7, BAC, Ma­

drid 1968, 416; PL 42, 951-952.
5. 11 Concilio de Nicea (VII ecuménico), Sexta sesión, en Mansi, XIII, 276-277 D.

108
 El periodo pre-iconoclasta

ta tuvo que defender los iconos de enemigos que desconocemos,

pero que los ultrajaban. También en ese siglo, san Simón el Esti­
lita habla en su carta al emperador Justino II de los samaritanos
que ultrajaban iconos de Cristo y de la Virgen. En el siglo VII,
Leoncio, obispo de Neápolis (Chipre), escribió una obra contra
algunos iconoclastas que, basándose en la prohibición veterotes­
tamentaria, acusaban a los ortodoxos de idolatría'. Esta misma
acusación fue refutada en ese mismo siglo por Juan, obispo de
Salónica. Y ya en el siglo VIII, el obispo de Etienne de Bostra, en
Arabia -un país musulmán-, en su Tratado contra los judíos sobre
los iconos rebate los argumentos de éstos contra los iconos'.
De las distintas manifestaciones iconoclastas, la del islam fue
la más importante. La invasión de los árabes musulmanes co­
menzó en el siglo VII con la conquista de Siria y Palestina para,
después de atravesar Asia Menor, sitiar Constantinopla en el 717.
El emperador León 111 el lsáurico los rechazaría al año siguiente.
Al comienzo de su dominio, los árabes fueron, en general, bas­
tante tolerantes hacia las imágenes cristianas en los territorios
que ocupaban. Pero los judíos, desde el mismo momento en que
nace el islam, volverían a aferrarse a la prohibición del Antiguo
Testamento: no sólo dejaron de decorar sus sinagogas con imá­
genes como en los primeros siglos del cristianismo, sino que in­
cluso destruyeron las existentes. Las sinagogas de Ain Douq y de
Beth Alfa conservan las huellas de estas destrucciones.
En el año 723, el califa Yezid ordenó inesperadamente reti­
rar los iconos de todas las iglesias de su territorio. Fue entonces
cuando los musulmanes comenzaron a perseguir a los iconos, si
bien hay que reconocer que, probablemente, estas persecuciones
no tuvieron carácter continuo ni sistemático. Junto al islam y
al judaísmo, se incorporaron al campo iconoclasta ciertas sectas
cristianas afines al docetismo' (doctrina según la cual la Encar-

6. Leoncio, obispo de Neápolis, en PG 93. 1597-1609, y Mansi. XIII. 45.

7. Citado por Juan Damasceno. en PG 94. l. 1376.
8. Los mejores estudios contemporáneos sobre el periodo iconoclasta han si­
do realizados por M. G. Ostrogorsky. Studien ::ur Geschictt¡ des by::antinischen Bil­
derstreites. Breslau 1929; el capítulo III de su Histoire de J'Etur by::wuin. Paris 1956
(versión cast.: Historia del Estado bizantino, Madrid 1984) y M. A. Grabar, L'ico­
noclasme byzantin, Paris 1957 (versión cast.: La iconodasia bi::anrina: dossier arqueo­
lógico, Akal, Madrid 1998).

109
 Tevlogia del icono

nación divina habría sido sólo aparente). Fue, por ejemplo, el

caso de los paulícianos y de ciertas sectas monofisitas•. En el VII
Concilio ecuménico, el patriarca de Constantinopla, san Tarasio,
aseguró que los iconoclastas encontraban su inspiración en los
judíos, en los sarracenos (musulmanes), en los samaritanos, en
los maniqueos y en dos sectas monofisitas: los fantasistas y los
teopasquilas'º.
Mas tampoco hay que pensar que la iconoclasia fue una he­
rejía estrictamente oriental. De hecho, también se manifestó en
Occidente, aunque el Occidente cristiano ocupaba en aquel en­
tonces dentro de la Iglesia una posición relativamente «provin­
ciab, y era en la parte oriental del Imperio donde se estaba for­
jando el destino de la Iglesia. En conclusión, es en Oriente donde
la herejía mostró mayor virulencia, y también donde recibió una
respuesta más completa y profunda por parte de la Iglesia. La
iconoclasia no llegó a tomar cuerpo en Occidente como tal he­
rejía sistemálíca y organizada, manifestándose tan sólo en casos
aislados, tanto antes de la iconoclasia bizantina como después
de su derrota.
Uno de sus episodios más característicos tuvo lugar a finales
del síglo VI. En el ano 598 o 599, Sereno, obispo de Marsella,
mandó sacar los iconos de las iglesias y destruirlos, alegando que
eran indebidamente adorados por el pueblo. El papa san Grego­
río Magno alabó el celo con que el obispo se había opuesto a la
adoración de las imágenes, pero censuró su destrucción. «Tam­
poco era necesario destrozar los iconos -escribió-. Las imágenes
en las iglesias son útiles para que los no instruidos., al observar-

9. En su mayoría, los monofisitas no eran hostíles a los iconos {que conservan

hasta hoy). Los arrianos no veneraban a los santos, ní Ja., reliquía&. ni los iconos.
Los nestorianos, en su mayorla, veneraban iconos. Los partidarios de esta herejía
que hoy subsisten {la herejía conocJó una gran decadencia en el siglo XIV, tras las
guerras de Tamerlán, de la que nunca se recuperó) han perdido la veneración a los
iconos por la influencia del islam, pero continúan venerando la cruz. Por lo que
respecta a los paulicianos. se trata de una secta dualista maniquea para la que lama­
teria es aJgo despreciable por haber sido creada por un dios interior y malvado. Por
tanto, Cristo no habria asumido un cuerpo tnaterial, y por eso no seria en absoluto
representable, En el siglo X, el emperador Juan Tzimisces los deportó a los confines
europeos del Imperio. Su doctrina dualista y fanáticamente iconoclasta tambien se
propagó por la Europa meridional, dando lugar a un amplio movimiento denomi�
nado, según el país, bogomilo. patarino. cátaro o albigense.
10, Actas del VII Concilio ecumenico, Quinta sesión, en ,\fansi, XIII, 157 D.

110
-
El periodo pre-iconoclasta

las, al menos puedan leer en ellas lo que no son capaces de leer en

los libros. Tendrías que haber conservado los iconos, hermano,
pero sin permitir que el pueblo los adore»". Al recibir la carta
del Papa, parece que Sereno puso en duda su autenticidad. En­
tonces san Gregorio le escribió de nuevo en el año 600, exigiéndo­
le que aclarara la confusión que su intervención había provocado,
que restableciera los iconos en las iglesias y que indicara al pue­
blo cómo venerarlos. Y añadió: «Nos han referido que... habrías
destrozado imágenes de santos con la excusa de que no deben ser
adoradas. Y ciertamente alabamos plenamente que hayas prohi­
bido adorarlas, pero reprobamos que las hayas destrozado ... En
efecto, una cosa es adorar una pintura y otra aprender por medio
de la imagen de la pintura qué hay que adorar. Porque lo que es
la Escritura para los que saben leer, esto lo ofrece la pintura a los
no instruidos que la miran, puesto que en ella los no instruidos
ven lo que deben seguir, en ella leen los que no conocen las letras;
de ahí que, para los pueblos principalmente, la pintura ocupa el
lugar de la lectura»".
Pero estas manifestaciones iconoclastas en Occidente no fue­
ron más que episodios aislados, desprovistos de las profundas
raíces propias de la iconoclasia oriental y sin producir, por tanto,
consecuencias análogas.

11. Gregorio Magno, Carta CV, en PL 77, 1027 C - l 028 A.

12. Gregorio Magno, Carta Xlll, en PL 77, 1128 B- 1129 C: también en H. Den­
zinger - P. Hünermann, El Afagi'iterio de la Iglesia, Herder. Barcelona 1999, 229.

111
 7
BREVE HISTORIA
DEL PERIODO ICONOCLASTA

El interés por la iconoclasia bizantina nace en Occidente du­

rante la Reforma de los siglos XVI y XVII, momento en que se
entabla una lucha encarnizada sobre el tema de la veneración de
las imágenes. Desde esta época, se ha estudiado la iconoclasia
desde los puntos de vista más diversos'. Así, mientras unos ven
en las raíces de esa controversia razones políticas y religiosas,
otros consideran que los motivos religiosos fueron un simple
pretexto y dan más importancia a los factores políticos, socia­
les y económicos. «Las cuestiones intrínsecas a la iconoclasia...
resultaban muy complicadas para los investigadores modernos.
El mero hecho de que una cuestión de culto religioso fuera cau­
sa de lucha a vida o muerte durante un siglo era algo tan poco
comprensible que, contrariamente al testimonio de las fuentes, la
iconoclasia se explicaba como un movimiento de reforma social.
Cuando los datos de las fuentes contradecían esta explicación,
fueron descartados con soberano desdén, y cuando faltaban pie­
zas para esta construcción teórica, se inventaron»'.

l. M. Y. Siuziúmov, Principales tendencias de la Historiograjia sobre Bizancio en

el periodo iconoclasta: Vizantiski Vrémennik 22 (Moscú 1963) 199-226 (en ruso).
2. G. Ostrogorsky, Uber die vermeintliche Reformtiitigkeit der Jsaurer: Byzanti­
nische Zeitschrift 30 (1929-1930) 394-395. Para algunos historiadores, el emperador
León III habría decidido abolir el culto a los iconos para eliminar uno de los prin­
cipales obstáculos que separaban a cristianos,judíos y musulmanes. y facilitar así la
sumisión de todos a su imperio. Se afirma incluso que deseaba liberar al pueblo de
la influencia de la Iglesia, uno de cuyos instrumentos eran los iconos. Otros afirman
que el objetivo de los emperadores iconoclastas era sustraer la educación al clero {A
A. Vasiliev, Histoire de f'Empire byzantin l, Paris 1932, 334-335), o que la enorme
cantidad de monasterios existentes resultaba perjudicial para el Estado. El alto nú­
mero de hombres que entraban en el claustro detraía trabajadores a la agricultura,
soldados al ejército y funcionarios a la administración (C. Diehl, Hisroire de l'Empire
byzantin, Paris 1934, 71). Téngase presente que en esta época había unos 100 000
monjes en el Imperio bizantino; como término comparati-vo, a comienzos del siglo
XX había en Rusia unos 40 000 monjes (hombres y mujeres) para una población
mucho más numerosa (A. A. Vasiliev, Histoire de l'Empire hy::.antin I, 340).

113
 Teología del icono

Dicho de otra forma, todas estas suposiciones conforman hi­

pótesis científicas condicionadas, probablemente, por presupues­
tos doctrinales e ideológicos', o por las simpatías personales de
los autores hacia uno u otro de los bandos en liza. Ciertamen­
te, los movimientos doctrinales de Bizancio se hallaban ligados
de alguna manera a cuestiones políticas y sociales que desempe­
ñaron en la lucha un papel de mayor o menor relevancia4 • Algu­
nas pudieron estar en relación directa con la iconoclasia, otras
simplemente coincidir en el tiempo y otras incluso pudieron in­
fluenciarla en cierta medida, directa o indirectamente. Pero nada
de esto se encontraba en el fondo de la cuestión. Cuando para
juzgar el periodo iconoclasta abandonamos el terreno de las hi­
pótesis y nos centramos en los hechos y los documentos, observa­
mos que todos tienen el carácter exclusivamente doctrinal que se
recoge en los escritos apologéticos de las dos partes y en las actas
y decisiones de los concilios.
La iconoclasia ya existía antes de que el poder del Estado to­
mase abiertamente partido en su favor, y siguió existiendo cuando
ese mismo poder renunció a esta reforma eclesial e incluso adoptó
hacia ella una posición hostil. Es más, la iconoclasia --con iguales
presupuestos ideológicos- se repetiría en varias ocasiones y en la
historia de distintos países, y continúa existiendo en nuestros días,
sin que ahora esté vinculada a ningún poder político.

3. Lo característico de esta perspectiva es que presenta la iconoclasia como la

lucha por excelencia contra el monaquismo. Por extraño que pueda parecer, este
tipo de afirmaciones se vienen repitiendo hasta nuestros días. Así, <<uno de los me­
dios más importantes en la lucha del gobierno imperial por el poder absoluto fue la
iconoclasia dirigida contra los monasterios» (G. Dombrovski, Los frescos de Cri­
mea en la Edad Media, Kíev 1966, 14: original en ruso). Sin embargo, en las fuentes
documentales no se recogen más que unos pocos ataques personales a monjes defen­
sores de los iconos (también había monjes y monasterios iconoclastas; cf. F. Dvor­
nik. Le schisme de Photius, Paris 1950, 113, nota 72). Si el monaquismo hubiera sido
el problema central y los iconos un pretexto, todo el peso de la polémica hubiera
recaído en la defensa del monaquismo. Sin embargo, nada parecido encontramos
en los escritos del periodo iconoclasta; ni los documentos históricos ni los escritos
específicamente teológicos aportan nada a favor o en contra del monaquismo como
tal; nada vemos en ellos comparable a lo que sí contienen en relación con los iconos
y con su veneración.
4. G. Florovski, Los Padres bizantinos de los siglos V-VIIJ, Paris 1933 (original
en ruso), y G. Florovsky, Origen, Eusebius, and the Iconoclastic Controversy: Church
History 2 (junio 1950) 5. El propio monoteísmo era un (<problema político», y «el
cesaropapismo de los emperadores bizantinos iconoclastas era también una especie
de doctrina teológica>) (ihid.).

114
 El periodo iconoclasra

En el mundo ortodoxo, la iconoclasia declarada como tal tiene

su origen en la iniciativa del Estado. En el año 726, el emperador
León III el Isáurico, influido por los obispos de Asia Menor hos­
tiles aI culto a las imágenes que acababan de visitar Constantino­
pla, adoptó una posición contraria a la veneración de los iconos.
La doctrina ha considerado hasta ahora que León III hab1ía emi­
tido dos decretos a este efecto: el primero en el año 726, adoptado
en el Senado por unanimidad, y el segundo en 730. Ninguno de
los dos ha llegado hasta nosotros, pero ciertos especialistas mo­
dernos, como George Ostrogorski', afinnan que la hipótesis de
los dos decretos es errónea, que no hubo más que uno en el año
730, y que el período entre 726 y 730 fue ocupado por las tenta­
tivas -finalmente vanas- del emperador de persuadir aI patriar­
ca san Germán (715-730) y al papa san Gregorio II de que se
adhirieran a la iconoclasia. Pero nada de esto varía el fondo de la
cuestión. Como quiera que fuese, san Germán rechazó rotunda­
mente la finna del decreto imperial y declaró al emperador que
no toleraría ninguna modificación de la enseñanza de la fe sin
eoncílio ecuménico. Por esta razón, san Gennán tuvo que sufrir
la humillación de ser depuesto, deportado y sustituido por un ico­
noclasta: el patriarca Atanasio (730-753). Así es como el decreto
iconoclasta del año 730 fue firmado no sólo por el emperador,
sino también por el patriarca. Dicho de otro modo, el decreto fue
sancionado no sólo por el Estado, sino también por la jerarquía
de la Iglesia de Constantinopla. Y tras el decreto se desataría por
doquier la caza del icono.
El primer acto iconoclasta fue la destrucción, por orden del
emperador, de un icono de Cristo colocado sobre uno de los ac­
cesos al palacio imperial. Este hecho provocó un levantamiento
popular; el funcionario enviado por el emperador para romperlo
fue asesinado, crimen que a su vez fue castigado con dureza por
el emperador. Fueron las primeras víctimas de la querella de las
imágenes. Empezó una lucha encarnizada, marcada por la san­
gre de los mártires y los confesores de la fe. Comenzó el exilio
de los obispos ortodoxos y la persecución de los fieles, quienes a

, 5. G Ostrogorsky, Le:s débuts de la quereUe dt•s imt1g�'-'i, en ,HNangcs Ch. Dieh.

Eludes sur J'hisroire et sur J'art a Bv;;wrce L Pari::c- 1930, 235�255: e ld., Hiswire dé
/'État hyzantin, Pam 1956. l91-t 9i.

ll5
 Teo!ogia del icono

menudo sufrirían la tortura y la muerte. Esta contienda abarcó

algo más de cien años y se divide en dos periodos. El primero se
extiende entre los años 730 y 787, fecha del VII Concilio ecumé­
nico. que bajo el mandato de la emperatriz Irene restableció el
culto a los iconos y formuló el dogma de su veneración.
El ataque contra la veneración de los iconos representaba en
realidad una intervención ilegitima del poder civil en un ámbito
de la Iglesia, en la vida litúrgica y en su doctrina. El emperador
León III fue un hombre despótico y brutal. Obligaba al bau­
tismo de judíos y montanistas. aunque éstos a veces prefirieran
el suicidio. Para los iconoclastas, el poder del Estado ejercido
junto con la Iglesia -el cesaropapismo- era algo normal: «Yo
soy emperador y sacerdote (Basileus kai I hiereus eimi)», escri­
bía León Ill al papa Gregorio Il6• Frente a este principio, san
Juan Damasceno expresó el punto de vista de la Iglesia: «A ti nos
sometemos, ¡oh Emperador!, en todo lo relativo a nuestra vida
ordinaria, a los tributos, a los impuestos, etc., en todo aquello
que resulta de tu incumbencia para el gobierno de los asuntos
terrenales. Pero en lo que concierne al gobierno de la institución
eclesial, contamos con nuestros pastores, que han hablado y es­
tablecido instituciones eclesiales»'.
La posición ortodoxa fue, también desde un primer momento,
muy clara e intransigente. Así. por ejemplo. el patriarca san Ger­
mán, que ya había escrito tres cartas dogmáticas a los obispos
iconoclastas antes de las declaraciones de iconoclasia, prefirió la
humillación y el exilio a la herejía. Inmediatamente después del
decreto imperial, san Juan Damasceno replicó con el primero de
los tres Tratados en defensa de las santas imágenes. Estos tratados,
además de una respuesta a la teoría iconoclasta, recogen una ex­
posición teológica completa y sistemática de la enseñanza orto­
doxa sobre la imagen.
San Gregorío II era el papa de Roma al comienzo del período
iconoclasta. Al igual que san Germán, no se sometió al empera­
dor y, en el año 727, convocó un concilio en Roma que confirmó
la veneración de los iconos basándose en el tabernáculo del An-

6. Man,i. Xll. 975.

7. Juan Damasceno. Segundo tratado en defensa de las samas imilgenes. XII, en
PG94, 1, 1927.

116
 El periodo iconoclasta

tiguo Testamento y en la imagen de los querubines. La mayor

parte de Italia se sublevó contra el emperador, declarando que
colocarían a otro emperador en el trono de Constantinopla. San
Gregorio II escribió al emperador y al patriarca unas cartas que
serían leídas en el VII Concilio ecuménico.
Su sucesor, Gregorio III (papa entre 731 y 741), griego de Si­
ria, convocó en el año 731 un nuevo concilio en Roma en el que se
decidió que, «en el futuro, todos los que despreciando el uso fiel
de la Iglesia retiren, destruyan o profanen las imágenes de nues­
tro Señor Jesucristo, de su gloriosa madre María siempre Virgen
inmaculada ( Virginis immaculatae atque gloriosae), de los após­
toles y de los santos ... no podrán recibir el cuerpo y la sangre
del Señor, y será excluido de la Iglesia»'. Gregario III mostró un
gran celo por decorar las iglesias y hacer pintar iconos; además,
en honor a todos los santos ultrajados instituyó en Roma, en la
capilla de San Pedro, la festividad de Todos los Santos, que en
aquel momento tan sólo tenía carácter local.
La lucha «por» y «contra» los iconos, que causó estragos en
Oriente y Occidente, se centró sobre todo en la Iglesia de Constan­
tinopla. Los patriarcas de Oriente, por su parte, se encontraban
en aquel momento bajo dominación musulmana, y no conocie­
ron las persecuciones sistemáticas que tan duramente castigaron
al Imperio bizantino.
El primer periodo iconoclasta alcanzó su paroxismo bajo el
reinado de Constantino Coprónimo (741-755), hijo de León III'.
Su virulencia iconoclasta fue mayor incluso que la de su padre, y
los tres patriarcas que se sucedieron en la sede de Constantinopla
durante su mandato le fueron absolutamente sumisos. Ocupado
en sus luchas políticas, los diez primeros años de mandato fueron
relativamente tranquilos. Pero después la persecución contra los
ortodoxos se desencadenó con tal violencia que sería comparable
a la de Diocleciano. Constantino escribió un tratado en el que
resumió la doctrina iconoclasta y convocó un concilio. Pero ni
el tratado del emperador ni las actas del concilio se han conser­
vado, víctimas del fuego. No obstante, algo sabemos tanto del

8. Ch. J. Héfélé, Histoire des Conciles lit 2, Paris 191 O. 677.

9. Al comienzo de su mandato, hubo un intervalo de dieciséis meses durante el
que fue restaurado el culto a los iconos por el usurpador Artavasdo.

117
 Teología del icono

primero (por las amplias citas que de él hace el patriarca san

Nicéforo en una obra polémica) como de las segundas, que se
incluyeron en su totalidad en las discusiones de las actas del VII
Concilio ecuménico. El tratado del emperador es muy violento
y expresa una posición extrema al suprimir el culto a la Virgen
María y a los santos. Además, Constantino llegaría incluso a
publicar más adelante un decreto suprimiendo la denominación
«Madre de Dios» y prohibiendo el empleo de las palabras «san­
to» y «santa». También se prohibieron el celibato y las visitas
demasiado frecuentes a la iglesia.
El tratado del emperador fue escrito en vísperas del conci­
lio iconoclasta, un concilio hábilmente preparado. Presidido por
el obispo de Éfeso, Teodosio 1º , dio comienzo el 10 de febrero de
754 en Hieria y concluyó el 8 de agosto en la iglesia de Blanquer­
na, en Constantinopla. Participaron 338 obispos, lo que supone
un número realmente impresionante: se trataba de los obispos
iconoclastas que habían reemplazado a los ortodoxos depuestos
y algunos para los que el emperador había incluso creado nuevas
sedes episcopales 11•
El concilio decidió que quienquiera que pintara o conservara
iconos sería privado de su sacerdocio, si era clérigo, y anatemati­
zado, si era monje o laico. Asimismo, los culpables serían juzga­
dos por un tribunal civil, lo que suponía someter las cuestiones
de fe a la jurisdicción de los poderes públicos 12 • Después del con­
cilio, se lanzó el anatema sobre los veneradores de iconos y sobre
los confesores de la ortodoxia san Germán, san Juan Damas­
ceno y san Jorge de Chipre 13 • Al pueblo creyente le fue exigido
un juramento de fidelidad a la iconoclasia y las persecuciones se
recrudecieron después del concilio.

10. El patriarca Anastasio falleció en el año 753; Constantino, su sucesor, fue

nombrado por el emperador y presentado al concilio solamente en su última sesión.
Cf. G. Ostrogorsky, Histoire de l'État byzantin, 201.202.
11. Querer ver en la composición del concilio, por una parte, una minoría ac•
tiva (los iconoclastas) y, por otra, una mayoría pasiva (los ortodoxos), como hace
Alexander Shmeman (El camino histórico de la ortodoxia, Nueva York 1954, 250;
original en ruso), no se corresponde con la realidad histórica. En realidad, los ve•
neradores de �os iconos no estuvieron representados en el concilio (G. Ostrogorski,
Histoire de /"Etat hyzantin, 200).
12. Cf. A. A. Vasíliev, Histoire de l'Empire byzantin l, 345; versión cast.: Historia
del Imperio bizantino, Barcelona 1946.
13. Mansi, XIII, 356 C·D.

118
 El periodo iconoclasta

Pese a todo, el pueblo creyente no se dejó engañar y no renun­

ció a los iconos. Sabía y percibía lo que la Iglesia puede aceptar y
lo que no. En la vanguardia de los confesores de la ortodoxia es­
taban los monjes, esos «idólatras y adoradores de las tinieblas»,
como les llamaba Constantino Coprónimo, con quienes los per­
seguidores se ensañaron de modo especial: les rompían la cabeza
apoyándola sobre un icono, los ahogaban después de haberlos
cosido en sacos, los forzaban a violar sus votos monásticos o
quemaban las manos de los iconógrafos. Los monjes emigraron
en masa, sobre todo a Italia, Chipre, Siria y Palestina14 • Había
entre ellos muchos iconógrafos que hicieron que Roma no cono­
ciera época más fecunda en obras de arte sagrado que la época
iconoclasta. Todos los papas que se sucedieron durante el man­
dato de Constantino Coprónimo (Zacarías, Esteban II, Pablo I,
Esteban III y Adriano 1 15 ) se mantuvieron firmes en la ortodoxia
y continuaron la obra de sus predecesores, decorando con iconos
las iglesias con la ayuda de los monjes iconógrafos emigrados
desde la parte oriental del imperio 16 •
Tras el fallecimiento de Constantino Coprónimo, las perse­
cuciones se volvieron menos violentas. Su hijo León IV fue un
iconoclasta moderado y bastante indiferente. A su muerte, en
el año 780, su esposa Irene subió al trono junto a su hijo menor
Constantino. Irene era una ortodoxa que jamás había dejado de
venerar los iconos y se ocupó inmediatamente de restaurar la or­
todoxia. El candidato ortodoxo a la sede patriarcal fue Tarasio
(784-806), bajo cuya influencia principalmente acometió la em­
peratriz los preparativos del VII Concilio ecuménico. Sin embar­
go, al comenzar sus trabajos en Constantinopla, los militares se
sublevaron en respuesta a la llamada de los obispos iconoclastas
e impidieron la celebración de las sesiones. Un poco más adelan­
te, una vez reemplazadas las tropas, Irene retomó el intento con-

14. J. D. Andréiev, Germán y Tarasio, patriarcas de Constantinopla, Sérguiev Po­

sad 1907, 70 (original en ruso).
15. El conjunto de los respectivos pontificados de estos papas abarca desde el
año 741 hasta el 795 [N. del T.j.
16. En esta época fue decorada, en particular, Santa María Antiqua. En el
transcurso del segundo periodo iconoclasta se reconstruyó la catedral de San Mar­
cos y se construyeron y ornamentaron las iglesias de Santa María in Domnica, San­
ta Práxedes, Santa Cecilia ...

119
 Teología del icono

vacando el concilio en Nícea en el año 787. En él participaron

350 obispos y un elevado número de monjes. Un decreto imperial
y el discurso del patriarca Tarasio garantizaron el libre intercam­
bio de puntos de vista. También los herejes fueron invitados a
exponer su doctrina. Como respuesta, un diácono leía punto por
punto las refutaciones del lado ortodoxo. El concilio recuperó la
veneración de los iconos y de las reliquias y adoptó medidas que
sirvieron para restablecer la normalidad en la Iglesia.
Sin embargo, la enseñanza ortodoxa sobre las imágenes sa­
gradas no fue acatada por sus adversarios. Como a menudo su­
cede en la historia de la Iglesia -tanto antes como después de la
iconoclasia-. no todos quisieron aceptar la verdad solemnemen­
te proclamada. Así, la paz duraría sólo veintisiete años, al cabo
de los cuales comenzó el segundo periodo iconoclasta.
Después de la emperatriz Irene, asU111ió el poder Nicéforo I,
un ortodoxo más bien tibio que se abstendría de cualquier ini­
ciativa en favor o en contra de los iconos. En cambio, su suce­
sor, León V el Armenio (813-820), considerando que los empe­
radores iconoclastas habían gozado de mayor fortuna política
y militar que los emperadores ortodoxos, decidió regresar a la
iconoclasía. Solicitó a Juan el Gramático, «cerebro del renaci­
miento iconoclasta>•", la elaboración de un tratado que recogie­
ra las decisiones del anterior concilio iconoclasta. Así fue como
esas decisiones, que ya habían recibido una respuesta ortodoxa
completa, fueron artificialmente resucitadas para servir a los fi­
nes políticos del emperador.
Esta segunda ola de iconoclasia supuso --al igual que la pri­
mera- una violación por parte del Estado del fuero interno de la
soberanía de la Iglesia. Pero el emperador ya no encontraría en
el episcopado el apoyo del que había disfrutado Constantino Co­
prónimo. Cuando Juan el Gramático terminó su obra en el año
814, el emperador entabló conversaciones con el patriarca san
Nicéforo (810-815), en un intento por alcanzar el compromiso de
no suprimir los iconos, sino tan sólo impedir su veneración. El
emperador no lanzó amenaza alguna, pero demandó encarecida­
mente, en nombre de la paz dentro de la Iglesia, que se hicieran

l 7. G Ostrogorsky, llist01re de {État by:umtin, 231.

120
 El periodo icur;oda.,r...-

concesiones a la iconoclasia. Aun así, el santo patriarca rechazó

cualquier compromiso. San Teodoro el Estudita, quien partici­
pó en las discusiones junto con otros 270 monjes. le recordó al
emperador que entre sus competencias no se encontraba inmis­
cuirse en la vida interna de la Iglesia. Y la persecución comenzó
antes de que concluyeran las c-0nversaciones.
Enseguida el patriarca vio limitados sus poderes y posterior­
mente, en el 815, fue destituido, enviado al exilio y reemplaza­
do por un iconoclasta: Teódoto I (815-821 ). Ese mismo año fue
convocado un nuevo concilio iconoclasta en la catedral de Santa
Solfa de Constantinopla que, presidido por el patriarca Teódoto,
no fue ni tan importante ni tan numeroso como el primero. En
líneas generales. la iconoclasia había perdido vitalidad doctrinal
en el transcurso de este segundo periodo. Nada nuevo podían
aportar los iconoclastas, limitándose a repetir una y otra vez los
viejos argumentos que los ortodoxos habían refutado hacía ya
tiempo". El concilio destacó en esta ocasión que no consideraba
que los iconos fueran ídolos", y mucho menos ordenó su des­
trucción. Pero si bien es cierto que no hubo ninguna aportación
doctrinal nueva ni valiosa por parte de los iconoclastas, las per­
secuciones fueron más violentas y alcanzarían la crueldad de las
de Constantino Coprónimo. Los ortodoxos volvieron a sufrir
el martirio y se destruyeron iconos. libros y vasos sagrados con
imágenes'° . La iconoclasia se enseñaba en las escuelas y se expo­
nía en los manuales.
La situación daría uu giro con el acceso al trono del empera­
dor Miguel II en el año 821. Aun siendo iconoclasta, realizó un
llamamiento a los ortodoxos del exilio y a los que se encontraban
en prisión. Así, su mandato supuso una tregua. Pero la situación
cambiaría una vez más con el hijo de Miguel, el emperador Teó-

18, La doctrina promulgada por este segundo concilio iconoclasta se dio a co­
nocer a través de una carta del emperador Miguel a Luis el Piadoso ( 4_ fonsi. XIV.
417-422), de las Refutaciones Je san 1eodom el Eswditu y, sobre todo. de la re.,¡pue,­
ta que elaboró, citándola ampliamente, el patriarca san �JCéforo.
J9. G. Ostr?gor5ky, Studien 2ur Geschichte des By::;antinischen Bilderstrei!e:r, 51.
y Histoire de l'Etat bJ;;antin, 232.
20. Así. el gran defensor de tos iconos.. san Teodoro el Estudtta. fue trasJadado
de una prisión a otra y golpeado hasta tal punto que su carne maguilada se llegó
a pudrir. y su fiel díscipulo, san Nicolás el Estudita, se vio obligado a quitarle esa
carne necros.ada con un cuchilló.

12]
 Teología del icono

filo. Y cuando Juan el Gramático subió a la sede patriarcal (año

837) se reavivó el fuego de la persecución21 .
A la muerte de Teófilo (en enero de 842), dada la minoría
de edad de su hijo Miguel III, asumió la regencia la viuda de
Teófilo, Teodora. Esta era ortodoxa y propició que el culto a los
iconos fuera restablecido definitivamente. Siendo patriarca san
Metodio (842-846), en el año 842 se celebró en Constantinopla
un concilio que confirmó el dogma de la veneración de los iconos
formulado por el VII Concilio ecuménico, declaró el anatema
contra los iconoclastas y estableció, en marzo de 843, la celebra­
ción del Triunfo de la Ortodoxia el primer domingo de Cuares­
ma", festividad que promoverá la exaltación de los iconos en
todas las iglesias.
Es importante recordar que la iconoclasia no suponía una
oposición al arte como tal. De hecho, lejos de ser enemigos del
arte, los iconoclastas lo favorecían. Tan sólo rechazaban la re­
presentación de Cristo, la Virgen y los santos. En este sentido,
la iconoclasia de los siglos VIII y IX podría asimilarse -una vez
más- al protestantismo, con la diferencia de que los iconoclastas
no dejaban desnudos los muros de sus iglesias. Al contrario, gus­
taban de decorarlos con todo tipo de temas profanos, paisajes,
animales, etc. Incluso las formas puramente ornamentales des­
empeñaban una importante función. El arte iconoclasta suponía
a la vez un regreso a las fuentes helenísticas y una imitación del
Oriente musulmán. El emperador Teófilo en particular fue un
príncipe fastuoso que promovió muchas edificaciones e impulsó
el arte monumental: hizo construir un palacio, imitando los de
Bagdad, con muros cubiertos de incrustaciones, de mosaicos y
de pinturas que representaban escudos, armas, animales, árboles

21. Esta es la época de los sufrimientos del monje iconógrafo san Lázaro. Tras
haber sufrido una cruel paliza y quemaduras en sus manos, se arrastró desde su lugar
de tortura a la iglesia de San Juan Bautista y comenzó a pintar su icono. Los eruditos
Teodoro y Teófano, quienes a petición del patriarca de Jerusalén habían elevado su
voz contra la iconoclasia, fueron brutalmente golpeados en varias ocasiones y les
grabaron con un hierro ardiente una inscri¡x:ión insultante en sus rostros. Por ello la
Iglesia los venera con el nombre de santos Teodoro y Teófano, los Marcados.
22. La celebración de los domingos de Cuaresma sigue este orden en el calenda­
rio litúrgico bizantino: 1) Domingo de la Ortodoxia; 2) Domingo de san Gregorio
Palamás; 3) Domingo de la Santa Cruz; 4) Domingo de san Juan Clímaco; 5) Do­
mingo de santa María <(la Egipcia»; 6) Domingo de Ramos.

122
 El periodo iconoclasta

y flores. Con este mismo gusto decoró las iglesias". Cuando hizo
retirar las imágenes sagradas de todo lugar, fue para reempla­
zarlas por pájaros y animales. Constantino Coprónimo supuso
para él un ejemplo impresionante: en la iglesia de Blanquerna
había mandado destruir un ciclo de imágenes basadas en temas
evangélicos y reemplazarlas por «flores, pájaros y otros animales
rodeados de vegetación por la que correteaban grullas, cuervos y
pavos reales». Se acusaba al emperador de transformar la iglesia
en un «vergel y en una pajarera» con tales imágenes". En el lugar
de un fresco que representaba el VI Concilio ecuménico, Cons­
tantino hizo colocar el retrato de su cochero preferido.
En Occidente, durante el segundo periodo iconoclasta, los pa­
pas Pascual I y Gregorio IV 25 siguieron defendiendo y propa­
gando las imágenes sagradas. En el año 835, es decir, en plena
persecución de Teófilo, Gregorio IV decretó que la festividad de
Todos los Santos instituida por Gregorio III fuera celebrada en
toda la cristiandad el I de noviembre. Por lo general, la violencia
de los iconoclastas exaltó el culto a los santos y a sus reliquias
no sólo en Roma, sino en todo Occidente, particularmente en
Francia. Durante esta época de la iconoclasia fueron trasladadas
a este país las reliquias de numerosos santos, como por ejemplo
las de san Vito en el 751, las de san Sebastián en el 826 a la igle­
sia de San Médard a Soissons, y las de santa Helena en el 840 a
Hautevilliers, cerca de Reims 26 •
Como vemos, la Iglesia de Roma no cedió a la tentación de la
iconoclasia. Muy al contrario, se mostró firme en la veneración
de los iconos, de los santos y de sus reliquias frente a la iconocla­
sia de la Iglesia de Bizancio.

23. A. Grabar, L'iconoclasme by=antin. 169-171; versión cast.: La iconoclastia bi­

zantina: dossier arqueológico, Akal, Madrid 1998.
24. C. Diehl, Manuel d'Art hvwntin I. Picard, Paris 21925, 365-366.
25. Sus pontificados abarcail desde 817 a 824 y desde 827 a 844, respectivamen­
te [N. del T.l.
26. En Occidente, la iconoclasia también tuvo otras consecuencias: cuando los
lombardos amenazaron Roma, el Papa, antes que pedir ayuda a un emperador ico­
noclasta, se dirigió a Pepino el Breve, quien, tras salvar la ciudad de los bárbaros,
creó en 756 el Estado pontificio e hizo del Papa un soberano temporal.

123
 8
LA DOCTRINA ICONOCLASTA
Y LA RESPUESTA ORTODOXA

El alcance de la ideología iconoclasta va más allá de la herejía

batida en los siglos VIII y IX. La iconoclasia permanecerá
� diferentes formas; baste con recordar a los albigenses de la
cia medieval, los judaizantes en la Rusia del siglo XV y, por
el protestantismo. Por esta razón, la respuesta teológica de la
ia a la herejía iconoclasta de los siglos VIII y IX conserva en
tras días todo su valor.
Desde el punto de vista doctrinal -el único determinante-,
iconoclasia es un fenómeno complejo que aún no ha sido su­
·entemente estudiado. A menudo se ha apuntado a la cristo­
, 'a como el fondo de la cuestión que opuso a ambos bandos
'-Ortodoxos y herejes- en la lucha dogmática de esos siglos'. Sin
mibargo, la iconoclasia presentó numerosas vertientes.
En un primer momento, las posturas iconoclastas eran muy
primitivas y reprochaban a los ortodoxos prácticamente lo mis­
. moque algunos protestantes de hoy: partiendo de la prohibición
· wterotestamentaria, los acusaban de idolatrar piedras, paredes
y tablas. Pero pronto se distinguirían dos corrientes dentro de la
iconoclasia. Los partidarios de la primera exigían la destrucción
de las imágenes sagradas, empezando por el icono de Cristo; al­
gunos también negaban la veneración de las reliquias, y los más
intolerantes llegarían incluso a suprimir el culto a la Virgen y a
los santos. Esta corriente despierta un gran interés porque, por

1. Cf, por ejemplo, Ch. Schünborn, L'icóne du Christ. Fondéments théologiques,

Fribourg 1976; versión cast.: El icono de Cristo. Una introducción teológica, Encuen•
tro, Madrid 1999.

125
 1t'ología del icono

su misma virulencia, es más lógica y consecuente y muestra a la

perfección adónde había de desembocar la negación de los ico­
nos y el conjunto de errores a ella vinculados.
Junto a esta tendencia existía otra más tolerante, que presen­
taba igualmente una gran gama de matices. Sus partidarios ad­
mitían las imágenes sagradas en la Iglesia, pero discrepaban en
cuanto a la actitud que adoptar hacia ellas. Para unos, el icono
no debía venerarse en absoluto; otros admitían el icono de Cris­
to. pero no el de la Virgen ni los de los santos; y otros afirmaban
que a Cristo sólo se le podía representar antes de su resurrección,
pero no después.
Desde las primeras manifestaciones de la catástrofe, los apo­
logistas de la ortodoxa mantuvieron una posición dogmática
muy definida, alegando argumentos de orden cristológico para
fundamentar la existencia del icono. Esta posición dogmática la
mantendrían con firmeza durante toda la lucha contra la icono­
clasia. No obstante, George Ostrogorski señala: «Sin saber muy
bien cómo, entre la doctrina se ha extendido la opinión de que
los veneradores de iconos no emplearon pruebas de orden cris­
tológico hasta el concilio iconoclasta de 754. Sólo cuando este
concilio recurre a argumentos de este orden en favor de la tesis
iconoclasta. los ortodoxos se habrían visto forzados a recurrir a
iguales argumentos. Si así hubiera sucedido en realidad, es decir,
si los ortodoxos hubieran avanzado verdaderamente los argu­
mentos cristológicos tan sólo como respuesta a análogos méto­
dos de sus adversarios, estaríamos, todo lo más, ante un recurso
de dialéctica escolástica, y no se plantearía la cuestión de la vital
importancia que tiene la doctrina cristológica en la defensa de
los iconos. Pero no es así. Podemos afirmar que, desde el primer
momento, los ortodoxos vincularon la cuestión de los iconos a la
enseñanza cristológica, mientras que sus adversarios no aporta­
ron ningún pretexto»'.
Tras señalar los testimonios extraídos de los escritos de los
apologetas ortodoxos de esta época que han llegado hasta noso­
tros ( el patriarca san Germán, san Juan Damasceno, el papa san

2. G. Ostrogorski, La relación entre la cuestión de los santos iconos y la cristología

dogmática en las obras de los apologetas ortodoxos del primer periodo iconoclasta:
Seminarium Kondakovianum l (Praga 1927) 36 (original en ruso).

126
 La doctrina iconoclasta y la respuesta ortodoxa

<iregorio II y san Jorge de Chipre), Ostrogorski concluye: «Por

1o demás, tampoco resulta de los documentos históricos que en
el transcurso del primer periodo de la lucha hubieran acusado
, los iconoclastas a los veneradores de iconos de nada que no
fuera idolatría. Tendría, pues, más fundamento afirmar que los
razonamientos cristológicos del concilio iconoclasta no fueron
· más que una respuesta a los argumentos de la parte ortodoxa, y
no al contrario. En todo caso, tal afirmación no entraría en con­
tradicción con los datos históricos, como sí lo hace la afirmación
contraria, tan a menudo manifestada» 3 •
Tanto la enseñanza de la Iglesia como el fundamento cris­
tológico de la imagen ya habían sido expuestos por el Concilio
Quinisexto antes incluso de la aparición de la iconoclasia. Tam­
bién antes de su inicio, a finales del siglo VII, el obispo Juan de
Tesalónica recurrió al fundamento cristológico del icono en su
polémica contra los paganos y los judíos. Y también san Germán
basó en la Encarnación la existencia del icono en sus tres cartas
a los obispos iconoclastas: Tomás de Claudiópolis. Juan de Sy­
nades y Constantino de Nacolia. Esas cartas fueron escritas an­
tes incluso del ataque que el emperador León III desencadenara
abiertamente contra la veneración de los iconos. El fundamento
de la argumentación ortodoxa es la regla 82 del Concilio Qui­
nisexto, cuya parte cristológica repite el patriarca Germán casi
textualmente en su obra Herejías y concilios'.
Desde los inicios de la iconoclasia, los ortodoxos percibieron
el peligro que ésta representaba para el dogma fundamental del
cristianismo. En efecto, si la existencia misma del icono se basa
en la encarnación de la segunda persona de la Santísima Trini­
dad, esta encarnación queda afirmada y probada por la imagen.
Dicho de otra forma, el icono es una garantía de que la encar­
nación divina es real, no aparente. Por esta razón, rechazar el
icono de Cristo equivale, a los ojos de la Iglesia, a rechazar su
encarnación, a negar toda la economía de nuestra salvación. Por
esto, al defender las imágenes sagradas, la Iglesia no sólo estaba
preservando su papel didáctico o su aspecto estético, sino el fun-

3. Jb;d., 44 (nota).
4. Germán de Constantinopla, en PG 98, 151-193 y 80 A.

127
 Teología del icono

<lamento mismo de la fe cristiana. Así se explica la firmeza con

que los ortodoxos defendieron el icono. su intransigencia y su
aceptación de cualquier sacrificio.
Los argumentos iconoclastas, la acusación de idolatría y la re­
ferencia al Antiguo Testamento tropiezan, pues, con una teología
muy desarrollada y nítidamente formulada que pone de mani­
fiesto su evidente insuficiencia. Frente a la clara e inquebrantable
posición de los ortodoxos, hubo que buscar un fundamento teoló­
gico para la iconoclasia, y ésta encontró su teórico en la persona
de Constantino Coprónimo. Para contestar a la argumentación
ortodoxa, este emperador compuso un tratado cuyo contenido
revela el inmenso abismo que separaba la ortodoxia de la herejía.
En él se recogen todas las tendencias iconoclastas y se llevan al
extremo. Esta obra del emperador, que expresa su concepto del
icono, fue expuesta en el concilio iconoclasta del año 754. El con­
cilio no aceptó el tratado en su totalidad y lo atenuó en ciertos
aspectos. Por ejemplo, no abandonó la veneración de la Virgen y
de los santos (aunque Constantino la prohibiría más adelante). El
tratado recogía expresiones tan groseramente monofisitas que el
concilio se vio obligado a modificarlas -como veremos- arrojan­
do la acusación de monofisismo sobre los ortodoxos para justifi­
car la iconoclasia. En este concilio no estuvieron representados ni
los patriarcas de Oriente ni el Papa de Roma. Su última reunión
concluyó con todos los participantes saliendo en procesión so­
lemne a la plaza pública y dando lectura ante el pueblo de la pro­
fesión de fe iconoclasta y del anatema contra los principales con­
fesores de la ortodoxia. Tras una breve introducción, la profesión
de fe enumera los seis concilios ecuménicos y las herejías que es­
tos habían condenado, para luego afirmar que ese concilio de 754
se unía a los concilios ecuménicos y era perfectamente ortodoxo.
Declara después que la veneración a los iconos tiene su origen en
la idolatría inspirada por el demonio y combatida por la Santa
Escritura del Antiguo y del Nuevo Testamento. Y a continuación
intenta justificarlo, enumerando en primer lugar los argumentos
teológicos y a la postre los bíblicos y patrísticos.
Nos detendremos en las líneas generales de esta argumentación
y, sobre todo, en el concepto de icono que el pensamiento icono­
clasta manejaba. ¿Qué es un icono para un iconoclasta? ¿Cuál es

128
 La doctrina iconoclasta y la respuesta vrtodoxa

su naturaleza? ¿Qué tiene en común con la persona representada

y en qué se distingue de ella? De hecho, la diferencia esencial entre
los bandos rivales residía en sus discrepan tes conceptos de icono.
Y es que el propio término «icono» no significaba lo mismo para
iconoclastas que para ortodoxos.
La idea iconoclasta del icono se expresa de forma clara y pre­
cisa en el tratado de Constantino Coprónimo, que traduce en ese
sentido el punto de vista común a todas las autoridades de la ico­
noclasia. Según éste, un verdadero icono debe ser de igual natu­
raleza que la persona a la que representa, debe ser consustancial
(omoousion). Partiendo de este principio, los iconoclastas llegan
a la inevitable conclusión de que el único icono de Cristo es la
eucaristía. Cristo -argüían- escogió el pan como imagen de su
Encarnación, porque el pan no se parece en nada a un ser huma­
no, para evitar la idolatría. «Así pues, la misma noción de ima­
gen, de icono, significaba en el pensamiento iconoclasta algo muy
distinto de lo que significa en el pensamiento ortodoxo: desde el
momento en que para los iconoclastas nada que no sea idéntico
a su prototipo podía ser considerado un verdadero icono, lo úni­
co que podían reconocer como icono de Cristo eran los Santos
Dones. Sin embargo, para los ortodoxos, los Santos Dones no
son un icono precisamente porque son idénticos a su prototipo»'.
De hecho, la transmutación6 de los Santos Dones no se hace en
una «imagen», sino en «el Cuerpo muy puro y la preciosísima
Sangre» de Cristo. Por esta razón, el mero hecho de denominar
a la eucaristía «imagen» resultaba algo extraño e incomprensi-

5. G. Ostrogorski, Los fundamentos gnoseológicos de la querella sobre los santos

iconos: Seminarium Kondakovianurn 2 (Praga 1928) 47-52 (original en ruso).
6. El término <<transustanciación» no aparecerá hasta el siglo XI, ni se recogerá
dogmáticamente hasta el Concilio de Trento (1545-1563). El término típico de la
teología patrística griega para hablar de la conversión del pan y el vino en Cuerpo y
Sangre de Cristo es «metabolé>,. La teología ortodoxa no busca explicar la manera
en la que se realiza esta «conversión>>, y suele hacer referencia a san Juan Damas­
ceno: «Y ahora preguntas: ¿Cómo el pan se vuelve cuerpo de Cristo y cómo el vino
y agua se vuelven sangre de Cristo? Y yo te respondo: Viene el Espíritu Santo y
hace aquello que está por encima de la razón y del entendimiento ... No conocemos
nada más, sino que el Verbo de Dios es veraz, eficaz y todopoderoso, mas el modo
es inescrutable» (Exposición de la.fe, IV. 13 [86], ed. J. P. Torrebiarte, Ciudad Nueva.
Madrid 2003, 259-269; aquí 259 y 260). En todo caso. al referirse a los orientales. el
decreto del Vaticano II Uniraris redintegratio (sobre el ecumenismo), de 1964, aclara
que ,<estas iglesias, aunque separadas, tienen verdaderos sacramentos y, sobre todo
por su sucesión apostólica. el sacerdocio y la eucaristía» [N. del T.].

129
 Teología del irnno

ble para los ortodoxos. Los Padres del VII Concilio ecuménico
respondieron a este razonamiento diciendo que «ni el Señor, ni
los Apóstoles, ni los Padres han denominado jamás 'imagen' al
sacrificio no sangriento presentado por el sacerdote. Siempre lo
han denominado el mismo Cuerpo y la misma Sangre»'. «Para
los ortodoxos. el icono no sólo no era consustancial (omoousion)
o idéntico (tauton) a su prototipo -como debía ser para los ico­
noclastas-. sino que. por el contrario, si seguimos a los apologe­
tas ortodoxos, el concepto mismo que corresponde a la palabra
'icono' (eíkón) contiene una diferencia esencial entre la imagen y
su prototipo»'; «porque uua cosa es la imagen, y otra distinta la
persona representada», explica san Juan Damasceno'. Por esta
razón, el patriarca Nicéforo encuentra esta teoría de la imagen
consustancial con el prototipo «descabellada y ridícula» w. «La
imagen (artificial)" es una semejanza del prototipo ... , o una imi­
tación del prototipo y su reflejo. Pero se distingue de su prototipo
en virtud de su esencia (naturaleza) (le ousia kai to hypokeimeno).
La imagen (artificial) se asemeja a su prototipo en virtud de la
perfección del arte de la imitación, pero se distingue de su proto­
tipo por su esencia (naturaleza). Pues si en nada se distingue de su
prototipo, no es una imagen, sino el prototipo mismo12•
San Teodoro el Estudita se expresa con mayor crudeza: «Na­
die será tan insensato como para pensar que la realidad y su som­
bra ... , el prototipo y su representación, la causa y la consecuencia
son de idéntica naturaleza (kat ousian)» ll . «El patriarca Nicéforo
captó ciertamente el fondo de la cuestión cuando, tras señalar la
diferencia entre la imagen y su prototipo, afirma que quienes no
acepten esta diferencia, quienes no la comprendan, podrían ser
llamados idólatras con razón» 14• En efecto, si el icono se iden­
tificara con la persona a la que representa, la veneración de los

7. Concilio II de Nlcea (VII ecuméníro). Sexta sesión, en Mansi, XIII, 264.

8. G. Ostrogorski, Fundamentos de la querella sobre los santos iconos, 48,
9. Juan Damasceno, Tercer tratado en defensa de las santas imágenes, XVI, en
PG 94, l, l337ss.
10. Nicéforo de Constantinopla, en PG 100, 225ss.
l l. Ch. Sch6nborn estudia el concepto de imagen como «imagen artificiah) en
este texto de Nicéforo; cf. El icono de Cristo, 186.
12. Nicéforo de Constantinopla, en PG 100,277 A.
D. Teodoro d Estudita, en PG 99,341 R
l4. !d., en PG !OO. 271 B.

130
 La doctrina iconoclasta y la respuesta ortodoxa

iconos sería imposible para una conciencia religiosa. por poco

desarrollada que ésta fuera. En esto estaba de acuerdo todo el
mundo. Y quien fuera incapaz de ver otra relación que no fuera
la de una identidad esencial debería, lógicamente, negar toda ve­
neración del icono. Por el contrarío, quien en el concepto mismo
de imagen viera «su diferencia esencial con la persona a quien
representa y con la que el icono tiene sólo cierta vinculación, no
podría ni plantearse la cuestión de idolatría» 15 •
El pensamiento iconoclasta admitía, pues, la posibilidad de la
imagen sólo si ésta era idéntica a lo que representaba. Sin iden­
tidad, no había imagen. Por tanto, la obra de un pintor no po­
día ser un icono de Cristo. En general, el arte figurativo era algo
impío puesto en relación con el dogma de la Encarnación divi­
na. ¿Qué hace entonces el pintor ignorante cuando da forma a
lo que sólo puede ser creído con el corazón y confesado con la
palabra?, se preguntan los iconoclastas. El nombre de Jesucristo
es el nombre de Dios-hombre; en consecuencia -dicen-, al repre­
sentarlo cometéis una doble blasfemia: en primer lugar, intentáis
representar a la divinidad, que no es representable; en segundo
lugar, si intentáis representar en el icono la naturaleza divina y
la naturaleza humana de Cristo, tendéis a su confusión, lo que
es monofisismo. Respondéis que representáis sólo la carne de
Cristo, su cuerpo visible y palpable. Pero esta carne es humana,
de modo que sólo estáis representando la humanidad de Cristo,
su única naturaleza humana; luego lo que estáis haciendo en este
caso es separarla de la divinidad que a ella está unida, y eso es
nestorianismo. Efectivamente, la carne de Jesucristo es la carne
del Verbo de Dios, y esta carne ha sido completamente asumida y
deificada por Él. ¿Cómo osan estos impíos -dice la corriente ico­
noclasta- separar la divinidad de la carne de Cristo y representar
sólo la carne, como si fuera la de un hombre corriente? La Iglesia
cree en un Cristo que unió en sí mismo divinidad y humanidad
de forma inseparable y sin mezcla. Si representáis sólo la huma­
nidad de Cristo, separáis sus dos naturalezas, atribuyendo a su
humanidad una existencia propia, una vida independiente, consi­
derándola una persona separada e introduciendo de este modo

15. G. Ostrogorski, Fundamentos de la querella sohre íos santos iconos, 50-51.

131
 Teología del icono

una cuarta persona en la Santa Trinidad 16. Por tanto -al parecer
de los iconoclastas-, puesto que un icono no puede expresar la
relación que existe entre las dos naturalezas de Cristo, resulta im­
posible hacer un icono, representar a través de los medios huma­
nos a Dios-hombre. Justamente por ello, la eucaristía es el único
icono posible del Señor. «Resulta curioso -escribe Ostrogorski­
que ciertos estudiosos modernos -teólogos protestantes, princi­
palmente- consideren que estos razonamientos, además de estar
bien fundados, son incluso irrefutables, sin darse cuenta de que se
encuentran, simplemente, fuera de contexto»".
Como estamos viendo, los iconoclastas quisieron situar su ar­
gumentación bajo el ámbito del dogma de Calcedonia. Pero el
vicio de su razonamiento -que los defensores de las imágenes no
tardaron en revelar- consistía precisamente en que no entendían
la base del dogma de Dios-hombre. El dogma de Calcedonia re­
quiere, ante todo, distinguir muy claramente entre la naturaleza,
por una parte, y la persona (hipóstasis), por otra. Esta claridad
es lo que le falta precisamente al pensamiento iconoclasta. En
la imagen del Dios-Verbo encarnado, los iconoclastas sólo ven
dos posibilidades: o bien al representar a Cristo estamos repre­
sentando su naturaleza divina, o bien al representar al hombre
Jesús estamos representando su naturaleza humana separada de
su divinidad. Una y otra son heréticas, y para ellos no habría una
tercera posibilidad.
Pero los ortodoxos, plenamente conscientes de la distinción
entre naturaleza y persona, apuntan precisamente a esa tercera
posibilidad que deshace todo el dilema iconoclasta. El icono no
representa la naturaleza, sino a la persona: «Perigraptos ara o
Christos kat' hypostasin kan te Theoteti aperigraptos», explica
san Teodoro el Estudita 18 • Al representar a nuestro Señor, no re­
presentamos ni su divinidad ni su humanidad, sino a su persona,
en la que une de forma inconcebible sus dos naturalezas sin confu­
sión ni división (según los términos del dogma de Calcedonia).

16. Resumen del horas del concilio iconoclasta. Cf Ch. J. Héfélé. Histoire del
Conciles, Paris 1910, 697-703. (Se entiende por horas la declaración final de un con­
cilio: definición, decisión, decreto [N. del T.)).
17. G. Ostrogorski, Fundamentos de la querella sobre los santos iconos, 50, pri­
mera nota.
18. Teodoro el Estudita, Tercera re/Utación, XXXIV, en PG 99, 405 B.

132
 La doctrina iconoclasta y la respuesta ortodoxa

Tiempo atrás, los monotelitas habían atribuido a la persona lo

que forma parte de la naturaleza: Cristo es una persona -decían-;
por consiguiente, tiene una sola voluntad, una sola acción. Por el
contrario, los iconoclastas atribuyen a la naturaleza lo que perte­
nece a la persona. De ahí.la confusión. Si la voluntad y la acción
son algo propio de cada una de las dos naturalezas de Jesucristo
(de modo que posee dos voluntades y dos acciones que corres­
ponden a sus dos naturalezas), entonces su imagen no es propia
de una u otra naturaleza, sino de su persona. El icono no es una
imagen de la naturaleza divina: es la imagen de una persona di­
vina encamada; transmite los rasgos del Hijo de Dios venido en
carne, que se ha hecho visible y, por ello, representable con los
medios humanos. Para los ortodoxos, la cuestión de la naturaleza
ni se planteaba; les parecía evidente que el icono -al igual que el
retrato- no puede ser más que una imagen «personal», porque «la
esencia no subsiste por sí misma -explica san Juan Damasceno-,
sino que es observada en las hipóstasis (personas)»".
Esta esencia (naturaleza) sólo existe en las personas, y cada
persona posee su naturaleza en plenitud: cada una de las perso­
nas de la Santa Trinidad posee la plenitud de la naturaleza divina;
toda persona humana posee la plenitud de la naturaleza humana.
La naturaleza es la misma en todos los hombres, pero las per­
sonas son muy numerosas, y cada una es única e irreemplazable.
Al representar a los hombres no representamos una multitud de
variantes de una sola y misma naturaleza, ni tampoco parcelas
de esta naturaleza, sino que representamos a personas concretas,
cada una de las cuales tiene su manera única de poseer la natu­
raleza humana común, lo que le da a cada persona unos rasgos
propios: Pedro, Juan, Pablo... 20
El icono está vinculado a su prototipo no por ser idéntico a
lo que representa -lo cual sería manifiestamente absurdo-, sino
porque representa a su persona y lleva su nombre. Esto es preci-

19. Juan Damasceno, Exposición de lafe, III, 6 (50). p. 168-172; PG 94, 1004 A.
20. La palabra «persona:,> (hypostasis) tiene en la ortodoxia un sentido totalmen­
te distinto al del lenguaje corriente, donde es sinónimo de individuo. Para profundi­
zar en la enseñanza ortodoxa sobre la naturaleza. la persona y la gracia, cf V. Losski,
Théologie mystique de l'Église d'Orient. Cerf, Paris 1944.(versión cast.: Teología mís­
tica de la Iglesia de Oriente, Herder, Barcelona 2009) y A /'image et a la ressemblance
de Dteu, Aubier-Montaigne, Paris I967.

133
 TeoloJ?ia del icono

samente lo que hace posible la comunión con la persona repre­

sentada a través de su imagen, el conocimiento de esta persona.
A causa de este vínculo, «el honor de la imagen se dirige al ori­
ginal», dicen los Padres del VII Concilio ecuménico" citando a
san Basilio Magno (Tratado sobre el Espíritu Santo, XVIII). A
menudo recurren los Padres en sus explicaciones a la compara­
ción del icono con el retrato profano: el retrato del emperador es
el emperador; e igualmente, la representación de Cristo es Cristo
y la de un santo es el santo. «Y ni se rompe el poder, ni se divide
la gloria, sino que la gloria rendida a la imagen pertenece a quien
esta imagen representa»22 •
Dicho de otro modo, si los iconoclastas no admiten más que
dos posibilidades -la identidad de los objetos o su diferencia-,
para los ortodoxos, por el contrario, aunque exista una dife­
rencia de naturaleza, existe cierto vínculo entre dos objetos que
pueden ser a la vez distintos e idénticos: las personas de la San­
ta Trinidad son distintas unas de otras, pero consustanciales, es
decir, idénticas en su naturaleza. En el icono, en cambio, existe
diferencia de naturaleza e identidad de persona. San Teodoro el
Estudita lo expresa así: «En la Trinidad, Cristo se diferencia del
Padre en su persona. En los iconos, se diferencia de su propia
representación por la naturaleza»23 •
Al rechazar la base de la iconografía cristiana -la imagen de
Cristo-, los iconoclastas rechazaban también, lógicamente, to­
dos los demás iconos. Desde el momento en que se rechaza el
icono de Cristo -afirmaban- sería injusto aceptar los de la Vir­
gen y los de los santos.
Como ya hemos explicado, al modificar el punto de vista de
Constantino Coprónimo, la profesión de fe del concilio icono­
clasta habla de la Virgen y de los santos con el mayor de los respe­
tos: «¿Cómo se osa representar con los medios de un arte pagano
a la Madre de Dios, que es más alta que el cielo y que los santos,
y ofender con una materia muerta y burda a los santos que res­
plandecen como los astros?». Sin embargo, pese a comenzar con

21. Concilio II de Nicea (VII ecuménico), en H. Denzinger- P. Hünennann, El

Magisrerio de la Iglesia, Herder, Barcelona 1999, 282 (Mansi, XIII, 324).
22. Juan Damasceno, Anexos al Primer tratad-O, en PG 94, 1, 1256 A.
23. Teodoro el Estudita, Tercera refutación. 111, 7, en PG 99. 424.

134
 La doctrina iconoclasta y la respuesta ortodoxa

esta declaración, en su desarrollo normal -orgánico, por así de­

cir- la iconoclasia llegó a negar la veneración a la Madre de Dios
y a los santos. El cronista bizantino Teófano afirma que el em­
perador León III ya rechazaba esa veneración (aunque tal extre­
mo no esté confirmado por otras fuentes). En cualquier caso, san
Juan Damasceno, quien respondió de inmediato al edicto impe­
rial iconoclasta con su primer Tratado en defensa de los santos ico­
nos, ya veía con nitidez adónde conducía la negación de los ico­
nos. En respuesta a una corriente iconoclasta bastante moderada,
escribe: «Si haces imágenes de Cristo, pero no de los santos, está
claro que no rechazas las imágenes, sino la veneración de los san­
tos ... No es contra las imágenes contra lo que luchas, sino contra
los santos»24 • San Juan percibe, pues, el íntimo vínculo existente
entre la veneración de los iconos y la de los santos, y también las
consecuencias de rechazar su representación. Al rechazar la vene­
ración de los santos, los iconoclastas niegan consecuentemente la
veneración de sus reliquias y, más en general, la de todo aquello
que fuera material. Para los ortodoxos, por el contrario, la sal­
vación está precisamente ligada a la materia, porque aquella se
hace realidad mediante la unión hipostática de Dios con la carne
humana. En respuesta a los iconoclastas, san Juan Damasceno
escribe: «Yo no venero la materia, sino al Creador de la materia,
que se hizo materia por mí y se dignó habitar en la materia y rea­
lizar mi salvación a través de la materia»".
Comprobamos, por tanto, que la ideología iconoclasta se en­
contraba en desacuerdo con la doctrina ortodoxa en sus puntos
más esenciales. La noción misma de icono era diametralmente
opuesta. Por este motivo, las dos partes no podían llegar a nin­
guna conciliación; hablaban idiomas diferentes. En cuanto a la
argumentación iconoclasta sobre la imposibilidad de representar
a Cristo, se trata de una patética adhesión a lo inefable errónea­
mente comprendido, una lamentable ruptura entre lo «espiri­
tual» y lo «sensible», una insuficiente toma de conciencia de la
realidad de la historia evangélica".

24. Juan Damasceno, Primer tratado, XIX, en PG 94. 1, 1249.

25. !bid., XVI, en PG 94, 1245.
26. G. Florovski, Los Padres bizantinos de los siglos V-VIII. Paris 1933 (original
en ruso). Aquí, san Juan Damasceno, Dejénsa de las santas imágenes, 111.

135
 Teologia del icono

Aparte de los argumentos que ya hemos recogido, los ico­

noclastas formularon otras razones para no venerar los iconos.
«Tampoco existe -sostenían- una oración para consagrar los
iconos que los convierta en objetos sagrados. Los iconos no son,
pues, objetos sagrados, ni poseen más valor que el que les haya
conferido el pintor»27 , es decir, estético, psicológico, histórico, etc.
Los Padres del VII Concilio ecuménico responden: «Muchos de
los objetos que consideramos sagrados no han sido santificados
mediante oraciones específicas, porque están llenos de santidad
y gracia por su solo nombre. Por esto consideramos los objetos
de este tipo dignos de veneración y los besamos. Por ejemplo, la
cruz vivificadora: sin que esté santificada por una oración espe­
cial, la consideramos digna de veneración y nos sirve de medio
para crecer en santidad. Así las cosas, los iconoclastas deberían
o bien reconocer que la cruz es un objeto ordinario e indigno de
veneración -puesto que no ha sido santificada por una oración
especial-, o bien considerar el icono como algo también sagrado
y digno de veneración»". Los iconoclastas nunca dejaron de ve­
nerar la cruz, lo que constituye una incongruencia respecto a su
actitud hacia el icono.
Por consiguiente, y como dicen los Padres del concilio, los
iconos están llenos de gracia y santidad por su denominación
de objetos sagrados -«los santos iconos»- y porque en ellos se
encuentra presente la gracia. «La divinidad --explica san Teodo­
ro el Estudita- también está presente en la imagen de la cruz y
en otros objetos divinos. Pero no en virtud de una identidad de
naturaleza -porque estos objetos no son la carne de Dios-, sino
en virtud de cierta participación en la divinidad, porque partici­
pan en gracia y honor»29 • «El icono se santifica por el nombre de
Dios y por el nombre de los amigos de Dios, es decir, los santos»,
enseña por su parte san Juan Damasceno'º, y por esta razón re­
cibe la gracia del Espíritu divino 31 •

27. II Concilio de Nicea (VII ecuménico), Sexta sesión, en }Jansi, XIII, 268ss.
28. lhid, 269 D.
29. Teodoro el Estudita, Primera refutación, X, en PG 99,340.
30. Juan Damasceno, Segundo tratado, XIV, en PG 94, l, 1300.
31. Tanto la acusación iconoclasta como la respuesta ortodoxa demuestran que
en la época del VII Concilio ecuménico no existía el rito de la bendición de los iconos.
Esto tiene para nosotros un gran interés, habida cuenta de la práctica que existe en

!36
 La doctrina iconoclasta y la respuesta ortodoxa

Además de a argumentos teológicos, los iconoclastas recur­

rieron a argumentos escriturísticos y a argumentos patrísticos. El
principal, y sobre el que volvían sin cesar, es la famosa prohibi­
ción del Antiguo Testamento. Ya hemos visto cómo entiende la
Iglesia este veto, así que no lo vamos a repetir. Por otra parte, los
iconoclastas decían que en el Nuevo Testamento nada indica que
haya que pintar o venerar iconos. «La costumbre de hacer iconos
de Cristo no tiene ningún fundamento en la tradición de Cristo,
ni en la de los apóstoles, ni en la de los Padres», afirmaban32 •
San Teodoro el Estudita les responde: «Tampoco en ningún si­
tio ordenó Cristo que hubiera que escribir ni la más mínima pa­
labra. Y sin embargo, su imagen fue trazada por los apóstoles y
conservada hasta hoy. Lo que, por un lado, queda expresado por
la tinta y el papel, por otro es expresado en el icono mediante los
colores y otros materiales»".
Haciendo silencio sobre los cánones del Concilio Quinisex­
to, los iconoclastas afirmaban que los concilios ecuménicos no
habían definido ninguna doctrina sobre el tema, y se apoyaban
en supuestos textos patrísticos para defender su posición. Aqui
resulta obligado decir que los iconoclastas, en su argumentación,
a menudo hicieron uso de métodos deshonestos. Por ejemplo,
después del concilio iconoclasta del año 754 escondieron los tex­
tos que hacían referencia a la historia del Santo Rostro, como
sabemos por las Actas del VII Concilio ecuménico, que, en su
quinta sesión, menciona los libros que habían escondido los ico­
noclastas y que se aportaron al Concilio34 •
Además de los Hechos apócrifos de los apóstoles --escrito gnós­
tico del siglo II-, los iconoclastas utilizaron, sobre todo, los es­
critos de Eusebio de Cesarea y de san Epifanio, obispo de Chipre
en el siglo IV. Aunque los Padres del concilio admitieron que la
primera de estas referencias era pertinente, no consideraron a Eu-

nuestros días de bendecir los iconos. Lamentablemente, hay que reconocer que los
fieles ortodoxos no siempre comprenden correctamente este rito. A menudo llevan a
la iglesia cualquier pintura de temática religiosa que en ningún caso puede ser califi­
cada de icono, y piensan que la bendición del sacerdote hará de ella un icono. El rito
de la bendición no es una fórmula mágica que pueda transformar un objeto en otro
distinto: una imagen que no es un icono no se convierte en tal por ser bendecida.
32. ll Concilio de Nicea (VII ecuménico), Sexta sesión, en Mansi, XIII, 268 B-C.
33. Teodoro el Estudita, Primera refutación, l. X, en PG 99, 339 D - 340.
34. 11 Concilio de Nicea (VII ecum�nico), en Mamá, XIII. 169.

137
 Teología del icono

sebio una autoridad de la Iglesia debido a sus inclinaciones arria­

nas. Por lo que respecta a san Epifanio, los Padres conciliares no
asumieron su magisterio teológico, basándose en los siguientes
hechos: existen, por un lado, escritos atribuidos a san Epifanio
que dan testimonio de su iconoclasia; pero, por otro, está el dato
innegable de que en Chipre, donde era obispo, las iglesias eran
decoradas con pinturas. Así las cosas, los Padres concluyeron que
los supuestos escritos de san Epifanio eran falsos35 •
Además, los iconoclastas atribuyeron a san Teodoro de Ancira
(siglo V) un texto del todo hostil a las imágenes, pero que él no
había escrito en realidad, como -una vez más-- debieron constatar
los Padres del Concilio. A fuerza de rebuscar textos, los iconoclas­
tas habían llegado a encontrar una tendencia iconoclasta incluso
en san Basilio Magno, cuya veneración por las imágenes ya com­
probamos. «Las biografias de los bienaventurados --escribió san
Basilio- son, de algún modo, imágenes de una vida agradable a
Dios». De estas palabras dedujeron los iconoclastas que, puesto
que existían imágenes escritas, las pintadas resultaban inútiles".

35. La cuestión de la iconoclasia en san Epifanio siempre ha sido causa de

controversia. San Nicéforo, patriarca de Constantinopla, los estudió en una obra
titulada Contra los seguidores de Ep(funio, así como en sus refutaciones al segundo
concilio iconoclasta (Adr. b"piphanidem, en J. B. Pitra, Spicilegium solesmense IV,
Paris 1853. 292ss). llegando a la conclusión de que fueron falsificados por los ico­
noclastas. Juan Damasceno es menos categórico; según él, la obra atribuida a san
Epifanio podría haber sido escrita por una persona distinta a la del supuesto autor,
«algo que muchos acostumbran a hacen>. Podría ser, por otra parte, que lo de san
Epifanio no sea iconoclasia, sino una medida contra los abusos (Primer tratado,
XXV, en PG 94, 1, 1257 B-C). La ciencia moderna, por su parte, no es unánime
sobre esta cuesión. Así, K. Holl, Die Schriften des Epiphanios gegen die Bildere­
rehrung ( 1928), se inclina por la iconoclasia de Epifanio. G. Ostrogorsky, Studien
zur Geschichte des byzantinischen Bilderstreites, cap. 111, es de la opinión contraria.
G. Florovski, Los Padres orientales del siglo IV, ;'J"ew York 1972 (original en ruso),
considera que se trata de interpolaciones iconoclastas -incluso en el texto atribuido
al mismo Epifanio- realizadas con posterioridad. Sin embargo, Florovski también
considera que los escritos de san Epifanio contienen una posición iconoclasta im­
plícita, y lo explica por la situación en el siglo IV. Para Epifanio, «la transición del
simbolismo al realismo en la iconografia podía fácilmente parecer perturbadora»
(ibid., 203). J. Mey endorff, Le Christ Dans la théologie byzantine, Paris 1969, 240,
cree que es dudosa la autenticidad de estos fragmentos atribuidos a Epifanio. Por
el contrario, T. Klauser, Die Á·usserungen der alten Lirche zur Kunst, Gesarnmelte Ar­
beiten zur Lirurgie-Geschichte, Münster 1974, 329-337, afirma su autenticidad. Por
su lado, Ch. Sch0nbom, L'icóne du Christ. Fondéments théologiques, 77, ve la misma
relación entre cristología e iconoclasia en Eusebio que en Epifanio. «aun que menos
justificada sistemáticamente en este último,>.
36. 11 Concilio de Nicea (VII ecuménico), Sexta sesión , en Mansi, XIII, 300 A-B.

138
 La doctrina iconoclasta y la respuesta ortodoxa

El VII Concilio ecuménico ---{;On el que se pone fin al primer

periodo iconoclasta- se celebró en Nicea, inaugurándose el 24 de
septiembre del año 787. Las actas de este concilio contienen 307
firmas. El entonces Papa de Roma, Adriano I. envió dos legados;
los patriarcas de Alejandría y de Antioquía enviaron también a
sus representantes, quienes aportaron a su vez un mensaje del
patriarca de Jerusalén en el que se manifestaba partidario de res­
taurar el culto a los iconos.
El concilio comenzó con la readmisión en la Iglesia de once
obispos iconoclastas que habían hecho penitencia pública. En
la segunda reunión se leyeron dos mensajes del papa Adriano 1:
uno dirigido al patriarca de Constantinopla, san Tarasio, y otro
al emperador Constantino y a su madre, la emperatriz Irene. El
Papa expresó su adhesión al culto a los iconos e insistió en la ne­
cesidad de los mismos, pero al establecer la ortodoxia se limitó a
rechazar la acusación de idolatría, una cuestión que la Iglesia de
Oriente había superado hacía ya mucho tiempo y que casi cons­
tituía un anacronismo. El Papa hizo referencia al tabernáculo y a
las imágenes de los querubines de la Santa Escritura; citó a con­
tinuación a una serie de Padres griegos y latinos que, a su pare­
cer, se posicionan a favor de los iconos, mencionando en particu­
lar el texto de san Gregorio I que ya conocemos donde sostiene
que los analfabetos deben leer en los muros de las iglesias lo que
no son capaces de leer en los libros. Mas todo esto, desprovisto
de los argumentos cristológicos tan importantes para la Iglesia,
no podía resultar convincente ni para los ortodoxos ni para los
iconoclastas. Sin duda la opinión del Papa de Roma -primero
en honor entre los obispos- tenía gran relevancia y era respeta­
da, pero al estar insuficientemente fundada corría el riesgo de
debilitar la posición ortodoxa o, cuando menos, de no servir con
eficacia a la argumentación del Concilio. Para dar un mayor pe­
so al mensaje del Papa, los griegos completaron la cita de san
Gregorio Magno ( «los no instruidos deben leer en los muros de
las iglesias lo que no son capaces de leer en los libros») con la
precisión siguiente: «Y de este modo, por medio de las imáge­
nes, los que las contemplan se elevan a la fe y al recuerdo de la
salvación por la encarnación de nuestro Señor Jesucristo». Esta­
ban así suministrando una base cristológica al razonamiento del

139
 Teologia del icono

Papa y elevándolo al nivel de las discusiones teológicas bizanti­

nas". El texto de los mensajes pontificios aún sería completado
en algunos pasajes más sobre otras cuestiones. Con todo, los dos
legados no reaccionaron contra estas rectificaciones y declararon
al concilio que los mensajes así modificados eran, en efecto, los
mismos que ellos habían aportado".
Los Padres establecieron a continuación la verdadera doctrina
sobre la veneración de los íconos. En primer lugar, fundamenta­
ron sus decisiones en la Escritura. Del Antiguo Testamento citan
el Éxodo (Ex 25, l; 17-22), donde Dios ordena que las imágenes
de los querubines se coloquen en el tabernáculo; el libro de los
Números (Nm 7, 88-89). en el que Dios habla a Moisés desde lo
alto del propiciatorio que está sobre el arca del testimonio, entre
los dos querubines: y el pasaje de la visión de Ezequiel relativo
al templo con los querubines (Ez 3, 16-20). Del Nuevo Testa­
mento citan la Carta a los hebreos (Heb 9, 1-5), un texto sobre
el tabernáculo. Se recogen después los testimonios patrísticos de
san Juan Crisóstomo, san Gregorio de Nisa, san Basilio Magno
y san Nilo del Sinaí, así como otros que ya conocemos y el canon
82 del Concilio Quinisexto.
Se le planteó también al concilio la cuestión siguiente: ¿Cómo
convenía venerar los iconos'/ Y las opiniones se dividieron: unos,
como el patriarca de Constantinopla san Tarasio, consideraban
que los íconos debían ser venerados como los vasos sagrados;
otros, entre los que se encontraban los representantes de los pa­
triarcas de Oriente, estimaban que los iconos tenían el mismo
significado que la cruz y que, en consecuencia, se les debía igual
veneración. El concilio dio la razón a estos últimos.
Seguidamente se declaró herética la iconoclasia. Los Padres
llegaron a la conclusión de que, tanto por sus teorías como por
sus prácticas, la iconoclasía suponía una síntesis de todos los
errores y herejías del pasado. En consecuencia, los iconoclastas
fueron anatematizados y sus obras confiscadas. A iniciativa de

37. Advirtamos que, entre los escritores occidentales, sólo el papa san Gregorio II
recurriú en su apología de la imagen a1 dogma de la Encarnación. Aunque de origen
romano, este Papa había recibido una importante influencia oriental,
38. Cf. G. Ostrogorsky. Rom und Byzanz im Kamp/é um die Bilderverehrung; Se­
minarium Kondakovianum 6 (Praga 1933} í3-87.

140
 La doctrina iconoclasta y la respuesta ortodoxa

los legados del Papa, se colocó un icono en medio de la catedral

de Santa Sofia, donde se celebraba el concilio, y todos lo venera­
ron solemnemente. Se declaró que el concilio iconoclasta convo­
cado por Constantino Coprónimo no tenía carácter ecuménico,
porque no se habían adherido las demás Iglesias locales. Tam­
poco podía ser denominado «VII Concilio», porque discrepaba
de los otros seis, en particular del Concilio Quinisexto, al que los
Padres denominan VI Concilio ecuménico. Se dice además que
el arte sagrado es conforme a los dogmas cristianos, habiéndolo
santificado Dios mismo al designar en el Antiguo Testamento a
una serie de personas a quienes dotó de sabiduría y ciencia espe­
ciales para adornar el tabernáculo.
A esto siguió una discusión teológica que quedó registrada en
las actas del concilio (Sexta sesión). Se expuso la doctrina icono­
clasta punto por punto, ofreciendo a cada paso las respuestas de
la Iglesia, de las que ya hemos hablado en parte.
Las dos últimas reuniones se dedicaron a poner a punto las
decisiones finales, el denominado horas del concilio, que formula
el dogma de la veneración de los iconos. El texto dice así:
Para expresar brevemente nuestra profesión de fe, conservamos to­
das las tradiciones de la Iglesia, escritas o no escritas, que nos han sido
transmitidas sin alteración. Una de ellas es la representación pictórica
de las imágenes (eikónikes anaziographeseos), que está de acuerdo con
la predicación de la historia evangélica, creyendo que, verdaderamente
y no en apariencia, el Dios Verbo se hizo carne, lo cual es tan útil y
provechoso, porque las cosas que se esclarecen mutuamente tienen sin
duda una significación recíproca.
Entrando, como si dijéramos, por el camino real, siguiendo la en­
señanza divinamente inspirada de nuestros santos Padres y de la tradi­
ción de la Iglesia católica----0e la cual reconocemos que el Espíritu Santo
habita en ella-, definimos con toda exactitud y cuidado que, de modo
semejante a la imagen de la preciosa y vivificante cruz, han de exponer­
se las sagradas y santas imágenes, tanto las pintadas como las de mo­
saico y de otra materia conveniente, en las santas iglesias de Dios, en los
vasos y ornamentos sagrados, en las paredes y los cuadros, en las casas
y los caminos: tanto las de nuestro Señor, Dios y Salvador Jesucristo,
como las de nuestra Señora Inmaculada, la santa Madre de Dios, de los
preciosos ángeles y de todos los varones santos y justos.
Porque cuanto con más frecuencia son contemplados por medio de
su representación en la imagen, tanto más se mueven quienes las miran

141
 Teología del icono

al recuerdo y deseo de los originales y a tributarles el saludo y adora­

ción de honor, no ciertamente la latría verdadera que, según nuestra fe,
sólo conviene a la naturaleza divina; sino que, como se hace con la figu­
ra de la preciosa y vivificante cruz, con los evangelios y con los demás
objetos sagrados de culto, se las honre con la ofrenda de incienso y de
luces, como fue piadosa costumbre de los antiguos. Porque el honor
de la imagen se dirige al original, y el que venera una imagen, venera a
la persona en ella representada.
Porque de esta manera se mantiene la enseñanza de nuestros san­
tos Padres, o sea, la tradición de la Iglesia católica, que ha recibido
el evangelio de un confin a otro de la tierra; de esta manera seguimos
a san Pablo, que habló en Cristo (cf. 2 Cor 2, 17), y al divino colegio
de los Apóstoles y a la santidad de los Padres, manteniendo las tradi­
ciones que hemos recibido (cf. 2 Tes 2, 15); de esta manera cantamos
proféticamente a la Iglesia los himnos de victoria: «Alégrate, hija de
Sion; grita de gozo, Israel; 1 regocíjate y disfruta con todo tu ser, hija
de Jerusalén. 1 El Señor ha revocado tu sentencia, 1 ha expulsado a tu
enemigo. 1 El rey de Israel, el Señor, 1 está en medio de ti,/ no temas mal
alguno» (Sof 3, 14-15).
Así pues, quienes se atrevan a pensar o enseñar de otra manera, o a
desechar, siguiendo a los sacrílegos herejes, las tradiciones de la Iglesia,
e inventar novedades, o a rechazar alguna de las cosas consagradas a la
Iglesia -el evangelio, o la figura de la cruz, o la pintura de una imagen,
o una santa reliquia de un mártir-, o a excogitar torcida y astutamente
con miras a trastornar algo de las legítimas tradiciones de la Iglesia
católica; a emplear, además, en usos profanos los sagrados vasos o los
santos monasterios; si son obispos o clérigos, ordenamos que sean de­
puestos; si monjes o laicos., que sean separados de la comunión39 •

En esta decisión conciliar, los Padres hacen repetidas referen­

cias tanto a «las tradiciones» como a «la tradición» de la Iglesia.
Así, «conservamos todas las tradiciones de la Iglesia, escritas
o no escritas, que nos han sido transmitidas sin alteración», el
concilio toma su decisión «siguiendo la enseñanza divinamente
inspirada de nuestros santos Padres y de la tradición de la Iglesia
católica». Este plural y este singular corresponden al sentido que
se atribuye a esta palabra en cada caso.

39. II Concilio de Nicea (VII ecuménico), en H. Denzinger- P. Hünermann, El

AfaKisterio de la Iglesia, Herder, Barcelona 1999, 282-283 (Man.si, XIII, 377-380).
El primer párrafo corresponde a la versión oficial en español del Catecismo de la
Iglesia católica, 1160 [N. del T.].

142
 La doctrina iconoclasta y la respuesta ortodoxa

Las tradiciones eclesiásticas son las reglas de fe transmitidas

por los santos Padres y guardadas por la Iglesia; son las diversas
formas que adopta la transmisión externa de la revelación divina,
formas que están relacionadas con las facultades naturales y las
particularidades de los hombres: la palabra, la imagen, el gesto, el
uso ... o incluso la tradición litúrgica, la iconografia y otras. En
el segundo caso, empleada en singular, la palabra «tradición» tie­
ne otro sentido. Se trata de la tradición sagrada de la Iglesia, libre
de todo condicionamiento y que no depende de las facultades ni
las particularidades humanas. «La verdadera y santa tradición
-dice el metropolita Filareto de Moscú- no es solamente la trans­
misión visible o verbal de una enseñanza, de unas reglas, ritos o
usos, sino también la transmisión efectiva pero invisible de la gra­
cia y de la santificación»40 • El concepto de «tradición» puede defi­
nirse en este caso corno la vida del Espíritu Santo en la Iglesia que
comunica a cada miembro del Cuerpo de Cristo la facultad de oír,
percibir y reconocer la verdad bajo su divina luz, y no bajo la luz
de la inteligencia humana. Es el conocimiento auténtico produ­
cido en el hombre por la luz divina que «ha brillado en nuestros
corazones, para que resplandezca el conocimiento de la gloria de
Dios reflejada en el rostro de Cristo» (2 Cor 4, 6). En otras pala­
bras, la tradición es la facultad de conocer la verdad en el Espíritu
Santo, la comunicación a1 hombre del «Espíritu de la Verdad»
que realiza la facultad fundamental de la Iglesia: su conciencia de
la verdad revelada, su capacidad -a la luz del Espíritu Santo­
de distinguir y delimitar lo verdadero de lo falso. Solamente vi­
viendo en la «tradición» puede decirse: «Hemos decidido. el Es­
píritu Santo y nosotros ... » (Hch 15, 28)41 . Esta «tradición» está
viva y se comunica a través de las diferentes formas de las «tradi­
ciones» eclesiales, de las cuales una es, precisamente, la iconogra­
fía, la «representación pictórica de las imágenes», como dicen los
Padres del VII Concilio ecuménico.
Al referirse a la tradición de la Iglesia católica, el concilio
muestra que la existencia de iconos no se fundamenta en la San­
ta Escritura -s:uya falta de referencias sobre el tema era invocada

40. Citado por G. Florovski, Las das de la teología rusa, Paris 1937 (en ruso).
41. Cf. el artículo de V. Losski en Der Sinn der lkonen. Bem 1952,

143
 Teología del icono

por los iconoclastas-, sino en la sagrada tradición. La Escritura

misma fue redactada siguiendo la tradición. En efecto, durante
sus primeras décadas de vida, la Iglesia todavía no disponía de
la Santa Escritura y vivía únicamente de la tradición sagrada.
Como sabemos, el protestantismo moderno ve en la Escritura la
expresión única de la revelación divina, pero -<::orno dice la de­
cisión del Concilio- las verdades reveladas que el Espíritu Santo
comunica en la tradición de la Iglesia no se limitan a la transmi­
sión escrita. Incluso todo lo que Cristo hizo en el transcurso de
su vida sobre la tierra no se restringe a lo que conocemos por
la Escritura: «Muchas otras cosas hizo Jesús. Si se escribieran
una por una, pienso que ni el mundo entero podría contener los
libros que habría que escribir» (Jn 21, 25). Y san Juan Damas­
ceno añade: «Además, existen muchas cosas que los apóstoles
transmitieron no por escrito, porque dice Pablo, el apóstol de
las gentes: 'Hermanos, manteneos firmes y conservad las tradi­
ciones que habéis aprendido de nosotros, de viva voz o por car­
ta' (2 Tes 2, 15). Y a los Corintios escribe: 'Os alabo porque os
acordáis en todo de mí y mantenéis las tradiciones como os las
transmití' (1 Cor 11, 2)»42.
Así las cosas, la iconografía forma parte de las tradiciones de
la Iglesia, de modo que al guardarla «seguimos a Pablo ... y al
divino colegio de los Apóstoles», según expresión del Concilio,
porque «la tradición de hacer imágenes... existe desde los tiem­
pos de la predicación apostólica, como podemos comprobar por
el aspecto mismo de las santas iglesias y como testimonian los
santos Padres e historiadores cuyos escritos se han conservado»43 •
En otras palabras, la iconografía es un medio que existe desde el
inicio del cristianismo para expresar la tradición, un medio para

42. Juan Damasceno, Exposición de /aje, IV, 16 (89), p. 273-276, aquí 276; PG
94 1173 y 1176. A esta referencia a san Pablo que hace el Damasceno puede aña­
dirse que, si el cristianismo se limitara a la Santa Escritura, habría que llegar a la
conclusión, manifiestamente absurda, de que la gran mayoría de los apóstoles no
cumplió con el mandamiento supremo del Señor: «Id al mundo entero y proclamad
el evangelio a toda la creación>> (Mt 16, 15). Efectivamente, además de los doce
apóstoles, Cristo tuvo otros sesenta y seis. ¿Y qué queda de esto como documento
escrito? Cuatro evangelios, algunas cartas y los Hechos de los apóstoles. Lo que no
ha sido fijado por escrito continúa igualmente vivo en las tradiciones eclesiásticas,
en la liturgia y, en particular, en la iconografía.
43. 11 Concilio de Nicea (VII ecuménico), Sexta sesión, en Man.si, XIII, 252.

144
 La doctrina iconoclasta y la respuesta ortodoxa

transmitir la revelación divina. Y la iconoclasia, al renunciar a

una de las tradiciones -la iconografia-, falseaba en consecuencia
la tradición sagrada de la Iglesia.
La tradición sagrada auténtica únicamente es posible en la
Iglesia como prolongación de Pentecostés, es decir, tan sólo allí
donde se derrama con flujo ininterrumpido la gracia del Espíritu
Santo que revela la verdad que nos edifica. El concilio, instruido
por el Espíritu Santo que habita en la Iglesia, estableció el dogma
de la veneración de los iconos. Por consiguiente, el icono debe ser
objeto de nuestra veneración; no de la adoración (latreia) que co­
rresponde sólo a Dios, sino precisamente de la veneración (pros­
kinesis) que profesamos a la cruz y al evangelio. Dicho de otro
modo, debemos venerar la imagen visual del mismo modo que la
imagen verbal.
La veneración del evangelio y de la cruz nunca ha sido for­
mulada dogmáticamente, porque jamás ha sido cuestionada ni
por la Iglesia ni tampoco por los herejes. Pero respecto a las imá­
genes, la Iglesia tuvo que confirmar dogmáticamente frente a la
iconoclasia el correcto fundamento de la existencia de las mis­
mas y de su veneración.
En consecuencia, el concilio afirma que el icono, al igual que
la Escritura, sirve como «prueba de la encarnación verdadera y
no en apariencia del Verbo de Dios» (horas). Ahí se encuentra
expresada y confirmada la realidad que ya conocíamos por el ca­
non 82 del Concilio Quinisexto: la Encarnación es el fundamen­
to del icono. El icono sirve como refutación de todo tipo de ideas
abstractas relativas a la Encarnación, así como de los errores y
herejías a los que tales ideas dieron lugar.
El concilio afirma que la Santa Escritura y la santa imagen
«se iluminan» y «se explican» mutuamente. Se trata de un mis­
mo testimonio expresado de dos formas diferentes: la palabra y
la imagen. Ambas transmiten la misma revelación a la luz de la
misma tradición sagrada y viva de la Iglesia. «Si los Padres -lee­
mos en las actas del Concilio- no nos transmitieron que hiciera
falta leer el evangelio, tampoco nos transmitieron que hiciera
falta hacer iconos. Si nos transmitieron lo uno, nos transmitie­
ron lo otro, porque la representación es inseparable del relato
evangélico y, viceversa, el relato evangélico es inseparable de la

145
 Teología del icono

representación. Uno y otro son buenos y dignos de veneración,

porque se explican mutuamente y sin disputa, sirviendo de prue­
ba el uno del otro»44• Es decir, la imagen visible equivale a la ima­
gen verbal. Al igual que la palabra de la Escritura es una imagen,
también la imagen pintada es una palabra. «Lo que la palabra
comunica por el oído, la pintura lo muestra silenciosamente por
la representación», dicen los Padres conciliares al referirse a san
Basilio Magno. Y en otro lugar recuerdan: «Por estos dos medios
que se completan mutuamente -es decir, por la lectura y por la
imagen visible- tenemos conocimiento de la misma cosa»". Di­
cho de otra forma, el icono contiene y proclama la misma verdad
que el evangelio; es, como el evangelio y la santa cruz, uno de los
aspectos de la revelación divina y de nuestra comunión con Dios,
una forma en la que se cumple la unión de la acción divina y la
acción humana (la sinergia). Además de poseer un significado
directo, tanto la imagen sagrada como el evangelio son reflejo del
mundo celestial; uno y otro son símbolos del Espíritu que con­
tienen. Así, uno y otro transmiten realidades concretas y exactas,
no ideas humanas. Si no, ¿cómo podría el icono corresponderse
con el evangelio o explicarlo, y viceversa?
Por consiguiente, a los ojos de la Iglesia el icono no es una
obra de arte que sirva para ilustrar la Santa Escritura. Se trata
más bien de un lenguaje que se corresponde con la Escritura, que
equivale a la Escritura. Pero no se corresponde con los textos de
la Escritura, ni con el libro de la Escritura en cuanto objeto, sino
con la predicación evangélica, o sea, con el contenido de la Es­
critura, con su sentido, al igual que los textos litúrgicos. Por eso,
el icono desempeña en la Iglesia el mismo papel que la Escritura,
tiene el mismo significado litúrgico, dogmático y educativo46•
El contenido de la Santa Escritura no se transmite en el icono
como una enseñanza teórica, sino de manera litúrgica, es decir,
de forma viva, dirigiéndose a todas las facultades del hombre. La

44. /bid., 269 A.

45. /bid., 300 C.
46. Hay que tener en cuenta que la imagen ofrece posibilidades que no posee la
palabra. Es, en primer lugar, una forma de expresión más directa; además, la gene­
ralización a través de la imagen es más amplia y lacónica que la de la palabra. Un
icono muestra de forma directa y concisa lo que expresa el conjunto de la liturgia de
una festividad.

146
 La doctrina iconoclasta y la respuesta ortodoxa

verdad contenida en la Escritura se transmite en el icono a la luz

de toda la experiencia espiritual de la Iglesia, de su tradición. El
icono se corresponde con la Escritura del mismo modo -ya lo
hemos dicho- que se corresponden los textos litúrgicos. De he­
cho, los textos litúrgicos no se limitan a reproducir la Escritura tal
cual: se encuentran como entretejidos, alternando y confrontando
sus partes, revelando su sentido; nos indican el modo de vivir la
predicación evangélica. El icono, al representar los distintos mo­
mentos de la historia sagrada, transmite de forma visible su senti­
do y significado vital. De esta manera -a través de la liturgia y el
icono- es como vive la Escritura en la Iglesia y en cada uno de sus
miembros. Por ello, la unidad existente entre la imagen litúrgica
y la palabra litúrgica tiene una importancia capital, porque estos
dos modos de expresión establecen una suerte de control mutuo;
viven la misma vida y tienen, en el culto, una acción constructiva
común. Renunciar a uno de estos modos de expresión acarrea la
decadencia del otro. Eso es lo que les sucedió a los iconoclastas de
los siglos VIII y IX, que como resultado de la renuncia a la ima­
gen sagrada experimentaron una degradación de la vida litúrgica
y, en consecuencia, de la vida espiritual.
En sustitución de los iconos, los iconoclastas reforzaron en la
liturgia la predicación y la poesía religiosa, e introdujeron músi­
ca de todo tipo. El papa san Gregorio II escribió al emperador
León III el Isáurico a este respecto: «Has distraído al pueblo con
discursos banales y cuestiones fútiles, con cítaras, castañuelas,
flautas y necedades; en lugar de acciones de gracias y de doxo­
logía, lo has arrojado a las fábulas»47 • Se rompía de este modo
la tradición litúrgica con todo lo que ello comporta. En efecto, a
través del icono y de la liturgia, la revelación divina penetra en el
pueblo creyente, santifica su vida y le da su verdadero sentido, se
convierte así en la tarea vital que han de cumplir los fieles.
Por otra parte, al citar las palabras de san Basilio Magno,
el concilio afirma que «el honor de la imagen se dirige al ori­
ginal, y el que venera una imagen, venera a la persona en ella
representada». Los iconos sirven, pues, de intermediarios entre
las personas representadas y los fieles que oran, facilitándoles la

47. Gregorio Magno, Segunda carta, en Mansi, XTI. 978 B.

147
 Teologia del U:ono

comunión en la gracia. Con ello se establece cierto vinculo -un

contacto- entre los santos y los fieles. En la iglesia, durante la
liturgia, la asamblea de fieles entra, por mediación de los iconos
y de las oraciones litúrgicas, en comunión con la Iglesia celestial
para formar con ella un todo único. En la liturgia la Iglesia es
una. La Iglesia participa en la liturgia con toda su plenitud: los
ángeles y los hombres, los vivos y los difuntos, en resnrnen, todo
el mundo creado. Y cuando el celebrante procede a incensar, con
ese gesto engloba a los santos representados y a la asamblea de
fieles presentes, expresando la unidad entre la Iglesia terrenal y
la Iglesia celestial48 •
El arte sagrado es, pues, litúrgico por propia naturaleza. Y
esto es así no sólo porque sirva de marco a la liturgia o la com­
plete, sino porque se corresponde con ella a la perfección. Siendo
como es un arte cultual, el icono jamás ha <<servido» a la religión
en el sentido en que suelen entenderlo los historiadores del arte49,
es decir, como un elemento auxiliar tomado del exterior para el
uso de la Iglesia. El icono, al igual que la palabra, forma parte de
la esencia misma de la religión; es un medio de conocer a Dios,
una de las vías de contacto con Él. Al igual que la imagen de la
preciosa y vivificante cruz -signo distintivo del cristianismo, su
estandarte, por así decirlo--, el icono es una confesión de la ver•
dad, una profesión de fe.
Las decisiones del VII Concilio ecuménico fueron firmadas
por los representantes de toda la Iglesia, incluida la de Roma.
Al recibir las actas, el papa Adriano I mandó traducirlas al latín.
Pero aquella traducción era tan burda e inexacta que en el siglo
IX un erudito romano (el bibliotecario Anastasio) decía que re­
sultaba absolutamente ilegible, así que realizó una nueva versión.
Pero la primera tuvo consecuencias deplorables y causó no pocos
malentendidos, en particular, la iconoclasia -cierto es que mode­
rada- de Carlomagno. Uno de los principales errores de aquella

48, La [gtesia ortodoxa incide en oonsidernr que la iglesia, y en particular la

celebración de la Divina Liturgia, es ya una participación en la tierra de la realidad
celestial [N. del T.j.
49. «Los íconos no forman en ningún e.aso parte integrante, y mucho menos
esencial, del culto ortodoxo)> (H. G. Beck, Von der Fragwürdigkeft der Jkone, Bayeri�
sche Akadcmie d:r Wissenschaften, Sitzungsberichte, Jahrgang, 1975, Heft 7, Mün­
chen 1975, 33).

148
 La doctrina iconoclasta}' la respue,'>fa ortodoxa

traducción afecta al dogma mismo de la veneración del icono. a

nuestra actitud ante la imagen sagrada. Cada vez que el griego
emplea la palabra proskinesis, el latín traduce adoratio. Ahora
bien, proskinesis quiere decir «veneración», y no ((adoración»: y
el concilio había especificado e incidido justamente en que nues­
tra actitud hacia el icono debe ser la del honor de la veneración.
y no la de la verdadera adoración, latreia, que se tributa sólo a
Dios50. Pero lo realmente trágico no es el hecho mismo de aquella
traducción, sino que en Occidente se tomó en serio sin que nadie
se apercibiera de su absurdo.
Carlomagno, a quíen el Papa remitió las actas del VII Concilio
ecuménico en su traducción !atina, se soliviantó ante lo que leyó
alli Protestó vehementemente ante Adriano l y le envió, en res­
puesta a lo que creía eran las actas del Concilio, un documento
elaborado por sus propios teólogos francos, los denominados Li­
bros carolingios. Citaremos algunos ejemplos de cómo compren­
dieron aquellos teólogos las actas del Vil Concilio ecuménico.
A los iconoclastas, que pretendían que sólo la eucaristía era
la verdadera imagen de Cristo, había respondido el concilio que
ni Cristo, ni los Apóstoles, ni los Padres se habían referido jamás
a los Dones eucarísticos como «imagen», sino como verdadero
Cuerpo y verdadera Sangre de Cristo. Sin haber comprendido ni
la afirmación iconoclasta ni la respuesta ortodoxa, los teólogos
francos escribieron como réplica: «Resulta absurdo y temerario
situar al mismo nive! los iconos y la eucaristía, y decir que, al
igual que los frutos de la tierra (pan y vino) se transforman en
un misterio tan digno de nuestra veneración, taro bién las imá­
genes se transforman en la veneración testimoniada a las per­
sonas representadas en estas imágenes». Esto es -salta a la vis­
ta- un sinsentido manifiesto. El historiador de la lglesía Charles
J. Héfélé, en su Historia de los concilios, sostiene al respecto: «El
Concilio de Nicea no dijo esto, ni nada que se le pareciera))51 •

50. «Esta distinción nunca llegará a ser bien comprendida en Occidente),, se­
ñala J. Meyendorff en Le Christ Dcms la théologie byzantine. y añade: <.<El mismo
Tomás de Aquino admite una 'adoradón relativa' (lmria) de las imágenes: a consew
cuencia de esto la Iglesia latina fue acusada de idolatría por el Concilio ortodoxo
de Santa Sofia en 1450 {Manst, XXXlL 103) y mas tarde por los reformadore�» (l
MeyendortT. Le Christ Dans la tliéologie hy::amine, 251),
51. Ch. J. Héfélé, Histotre des conciles III, 2. Letouzey, Paris 1907, 1073.

149
 Teología del icono

El papa Adriano I tuvo que explicar en su respuesta que no eran

los Padres del Concilio, sino los iconoclastas, quienes confun­
dían eucaristía e imagen.
Pero lo esencial no era la mala traducción, sino la diferencia
de principio que existía en la actitud ante el icono entre teólogos
griegos y teólogos francos, el modo diferente de comprender el
sentido y la finalidad de la imagen sagrada. Leemos en los Li­
bri carolini: «Aquéllos (los griegos) ponen toda su esperanza en
los iconos. mientras que nosotros veneramos a los santos en sus
cuerpos o, más bien. en sus reliquias o vestimentas, siguiendo la
tradición de los antiguos Padres». Pero los griegos no daban pre­
ferencia alguna a los iconos en detrimento de las reliquias; tan
sólo ponían cada cosa en su lugar. «No puede situarse el icono
al mismo nivel que la cruz, que los vasos sagrados o que la Santa
Escritura», afirman también los Libros carolingios; pero esto es
así porque sus autores creen que «las imágenes son producto de
la fantasía de los artistas»".
Las divergencias entre el concilio y los teólogos francos en
torno al icono están lejos de limitarse a los ejemplos vistos. Po­
dría decirse que mientras el VII Concilio ecuménico desarrolla
la teología de la imagen sagrada, «en ese preciso momento, los
Libros carolingios envenenan el arte occidental de raíz»53 • No
sólo privan a la imagen sagrada de su fundamento dogmático,
sino que, abandonándola a la fantasía de los artistas, descar­
tan incluso la postura de san Gregorio Magno, que ya suponía
un anacronismo en la época iconoclasta. Su actitud -que era la
de Carlomagno- podría resumirse así: no hay ni que destruir
ni que venerar los iconos. Al defender el correcto fundamento
de la existencia del icono contra los iconoclastas, Occidente no
comprendió la esencia de la cuestión que se debatía en Bizancio.
Lo que para los bizantinos era cuestión de vida o muerte, pasó
inadvertido en Occidente. Por ello Carlomagno prevaleció en su
disputa con Adriano I. El Papa tuvo que ceder.
En el año 794, Carlomagno convocó un concilio en Fráncfort.
Compuesto por más de 300 obispos, este concilio ni fue más allá

52. Libri carolini. II, XXVI, tomado de Ch. J. Héfélé, Histoire des conciles, 111,
2, 1073.
53. P. Evdokimov en L'art sacré 9-10 (Paris 1953) 20.

150
 La doctrina iconoclasta y la respuesta ortodoxa

de los Libros carolingios ni proscribió la veneración de los iconos

en favor de las reliquias. Carlomagno rechazó tanto el concilio
iconoclasta de 754 como el VII Concilio ecuménico al afirmar
que «ni uno ni otro merecen seguramente el título de Séptimo:
fieles a la doctrina ortodoxa que dicta que las imágenes sirvan
tan sólo a la ornamentación de las iglesias y a la memoria de
acciones pasadas (doctrina según la cual debemos adoración
exclusivamente a un solo Dios y a los santos sólo veneración);
tampoco queremos prohibir las imágenes, como en uno de estos
concilios, ni adorarlas como en el otro, del que rechazamos sus
ridículos textos (ineptissimae synodi)» 54 •
Lo absurdo de la situación resulta más que evidente: el VII
Concilio ecuménico prohíbe la adoración de los iconos y el con­
cilio de Fráncfort se indigna de que la prescriba. Pero el colmo
del absurdo es que los mismos legados del papa Adriano I que
habían firmado las decisiones de dicho concilio firmaron tam­
bién las decisiones del de Fráncfort.
El VII Concilio también fue condenado en otro celebrado en
París en el año 825. El obispo Claude de Turín, poco después
del Concilio de Fráncfort, y Agobardo, obispo de Lyon, tras el
Concilio de París, iniciaron un ataque contra las imágenes, pu­
diéndose afirmar que la iconoclasia occidental alcanzó su máxi­
ma expresión cuando el obispo Claude se declaró enemigo de la
cruz, algo que ni los más empedernidos iconoclastas de Bizancio
habían osado hacer 55 •
El Concilio de Fráncfort sí aprobaba el uso de los iconos, pero
sin darles ninguna relevancia dogmática o litúrgica. Los conside­
raba una «ornamentación de las iglesias» y «memoria de acciones
pasadas». Resulta significativo el hecho de que. aunque la Iglesia
de Roma había reconocido el VII Concilio ecuménico, mantenía
prácticamente las posiciones del Concilio de Fráncfort. Esta es la
razón por la que la imagen -que para los ortodoxos es un lenguaje
de la Iglesia, una expresión de la revelación divina y parte esencial
del culto- jamás adquiriría un significado similar en la Iglesia ro­
mana. Cierto es que en tiempos de Carlomagno la Iglesia romana

54. Ch. J. Héfélé, Histoire des conciles, 111, 2, 1068.

55. L. Bréhier, L'Art chrétien, Paris 1928, 196.

151
 Teología del icono

permanecía firme en la ortodoxia. Durante más de treinta años

(al menos entre el Concilio de Fráncfort de 794 y el de París de
825), las Iglesias locales del Imperio de Carlomagno y de su su­
cesor, Luis el Piadoso, se situaron en esta cuestión de los iconos
en abierta oposición a la doctrina católica y a la Iglesia madre de
Roma. Tal oposición desaparecería sólo gradualmente": con el
paso del tiempo, la Iglesia de Roma vio como se imponía el prin­
cipio expuesto en los Libros carolingios y en el Concilio de Fránc­
fort, y acabó incorporándose a la corriente de las innovaciones y
separándose de las decisiones del VII Concilio.
Si consideramos la situación actual en el denominado mundo
cristiano a la luz de las palabras finales del horos de este concilio
(«quienes se atrevan a... inventar novedades, o rechazar algu­
na de las cosas consagradas a la Iglesia: el evangelio, o la figura
de la cruz, o la pintura de una imagen, o una santa reliquia de
un mártir . .. »), veremos que sólo la Iglesia ortodoxa ha perma­
necido fiel a esta decisión. En cuanto al mundo separado de la
ortodoxia, unos y otros han rechazado aquello que consagró
la Iglesia, corno los protestantes, que rechazan la veneración de
los iconos y de las reliquias de los santos. Los otros, los católicos,
se incorporaron a la vía de las innovaciones.
El período iconoclasta arroja un balance especialmente dra­
mático. En su transcurso se destruyó todo lo que podía ser des­
truido, por lo que disponemos de muy pocos iconos de épocas
precedentes. «Dondequiera que hubiera imágenes -refiere un con­
temporáneo-, éstas se destruían quemándolas, derribándolas o
cubriéndolas con una capa de pintura». «Las que formaban un
mosaico ---<lice otro- las arrancaban; las pintadas con cera de co­
lor, las raspaban; desapareció la belleza de las iglesias»". Se en­
viaron funcionarios a las provincias más lejanas para buscar y
destruir las obras de arte sagrado. Un gran número de ortodoxos
fueron encarcelados, desterrados, despojados de sus propiedades,
torturados o ejecutados. En resumen, se trató de una auténtica ca­
tástrofe. Aun así, para la Iglesia esta catástrofe constituiría final-

56. Cf. V. V. Bólotov, Lecciones sobre historia de la Iglesia primitiva (4 vols.),

Historia de la Iglesia durante el periodo de los concilios ecuménicos Jll. Historia del
pensamiento teológico. Petrogrado 1918, vol. IV, 586 (original en ruso).
57. Citado por C. Diehl, Manuel d'art byzantin I, Paris 1926, 364.

152
 La doctrina iconoclasta y la respuesta ortodoxa.

mente un triunfo. En efecto, antes de la iconoclasia los ortodoxos

no solían tener una conciencia muy clara de la importancia del
arte sagrado: pero la violencia de las persecuciones y la firmeza de
los confesores de la fe en la veneración de los íconos pusieron
de relieve, de una vez para siempre, el valor del arte sagrado, A
pesar de todos los hostigamientos y crueldades, a pesar de los de­
cretos imperiales iconoclastas firmados por los patriarcas, a pesar
de la cantidad de obispos iconoclastas �ue, como hemos visto,
fueron 338 en el concilio del año 7�, a pesar del anatema que
emitieron contra quienes veneraran, pintaran o poseyeran iconos,
el pueblo creyente jamás renunció a su culto. Ni los monjes, que
constituían la vanguardia, ni los simples fieles aceptaron a ciegas
lo que podría haber parecido una prohibición de la Iglesia, por­
que sabían lo que la Iglesia puede y no puede aceptar. «Nuestro
objetivo -dice san Juan Damasceno- es tender la mano a la ver­
dad atacada»58 • En el fragor de la batalla, la Iglesia encontró pala­
bras capaces de expresar la riqueza y profundidad de su doctrina,
Su confesión conforma un tesoro del que somos herederos y que
en nuestra época se revela de muy particular actualidad.
En efecto, la catástrofe que supuso la iconoclasia exigió un es­
fuerzo supremo, poner en tensión todas las fuerzas de la Iglesia,
la sangre de sus mártires y confesores, la experiencia espiritual
y la sabiduría de los Padres apologetas, la fe inquebrantable del
pueblo ortodoxo, y la firmeza y audacia de los obispos que per­
manecieron fieles a la ortodoxia, Se trató realmente de un esfuer­
zo del conjunto de la Iglesia,
Y es que lo que se encontraba en juego en esa lucha no era
el arte, ni el papel didáctico o decorativo del icono; tampoco se
trataba de ninguna «superestructura» teológica, ni de una disputa
sobre ritos o usos1•. Lo que estaba en juego era la verdadera con­
fesión del dogma de la Encarnación y, por tanto, la antropología
cristiana. «Se trataba de una discusión -precisamente- dogmática
que sirvió para revelar toda su profundidad teológica»"'.

58. Juan Damasceno, Primer tratado, 111. en PG 94. L 1233.

59. H. G. Beck { Von der Fragwürdigkcit der Ikone, 44) no ve mas que ,�eine Fra­
gechristlicher Praxis» (una cuestión de praxis cristiana l.
60. G. Florovski. Los Padres bizantinos de lo.'> siglos V-Vil!, Paris 1933. 247
\original en ruso).

]53
 Teología del icono

El dogma de la Encarnación divina: «Dios se hizo hombre pa­

ra que el hombre se haga Dios», presenta dos aspectos esenciales.
Por un lado, Dios viene al mundo, participa en su historia, «habi­
ta entre nosotros»; por el otro está la finalidad y el sentido de esta
Encarnación: la deificación del hombre y, a su través, la transfi­
guración de la creación entera, la construcción del reino de Dios.
La Iglesia forma en este mundo las primicias del «reino futuro»,
y esa es su razón de ser. Por eso, todo en ella converge hacia esta
finalidad: su vida, su actividad y las diversas manifestaciones de
la creación humana, incluida la artística.
Ahora bien, tanto en su enseñanza como en sus prácticas, la
iconoclasia socavaba la base misma de esta misión salvífica de
la Iglesia. En teoría, la iconoclasia no renunciaba al dogma de la
Encarnación; muy al contrario, los iconoclastas justificaban su
odio al icono precisamente por una gran fidelidad a este dogma.
Pero, de hecho, sucedía justo lo contrario: al negar la imagen
humana de Dios estaban negando por extensión la santificación
de la materia en general. Con ello renunciaban a toda santidad
terrenal y llegaron incluso a negar la posibilidad de la santifica­
ción (deificación) del hombre. Dicho de otro modo, al rechazar
las consecuencias de la Encarnación -la santificación del mundo
material y visible-, la iconoclasia estaba minando la economía
de la salvación. La encarnación del Verbo perdía de este modo
su sentido. «El que piensa como tú --<lecía san Jorge de Chipre en
discusión con un obispo iconoclasta- blasfema contra el Hijo de
Dios y no confiesa la economía de la Encarnación»".
Con el rechazo de la imagen, el cristianismo se convertía en
una teoría abstracta; se desencarnaba -por así decirlo-, suponía
regresar a la herejía del docetismo, que había sido rechazada ha­
cía ya mucho tiempo. No resulta extraño, por tanto, que la ico­
noclasia haya estado vinculada a una laicización general de la
Iglesia, a la desacralización de todos los aspectos de su vida: en
el ámbito propio de la Iglesia, su estructura interna fue violada
por el poder laico, las iglesias invadidas por imágenes profanas
y el culto deformado por la música y la poesía mundanas. Por

61. Citado por G. Ostrogorski, la, relación entre la cuestión de los santos iconos
y la cristología dogmática en las obras de los apologetas ortodoxos del primer periodo
iconoclasta: Seminarium Kondakovianum l (Praga 1927) 46.

154
 La doctrina iconoclasta y la respuesfa ortodoxa

eso, al defender el icono, la Iglesia no sólo estaba defendiendo la

base de la fe cristiana -la Encarnación divina-, sino también el
sentido mismo de su existencia; estaba luchando contra su dis­
gregación en los elementos de este mundo. En el fondo de esta
lucha «estaba claro que de lo que se trataba era, en esencia, de la
misma ortodoxia»62 •
Las bases dogmáticas del contenido del icono fueron elabora­
das por generaciones de Padres que lucharon contra la cristología
y la antropología heterodoxas de los siglos precedentes. No po­
demos sino hacer nuestra la conclusión a la que llega Christoph
Schonborn: «Los debates cristológicos duraron siglos. En todo
ese tiempo la Iglesia no dejó de 'confesar' el misterio de Cristo,
que en la santa faz de Jesús se revela y se esconde simultáneamen­
te. En Nicea (325), la Iglesia confesó a Cristo como la imagen
consustancial del Padre; en Éfeso (431) lo confesó como la in­
mutable Palabra hecha carne; en Calcedonia (451), como Dios y
hombre verdadero; en Constantinopla (553), como 'uno de la Tri­
nidad que ha padecido por nosotros'; y de nuevo en Constantino­
pla (681 ), como la Palabra de Dios cuyo actuar y querer humanos
estuvieron hasta la muerte en total consonancia con el designio
de Dios. Pasados esos largos siglos de luchas borrascosas y duras
en torno a la verdadera confesión de Cristo, la mirada se detiene
sobre una imagen silenciosa: 'el icono de Cristo'»63 •
El fundamento de la actitud iconoclasta hacia el icono y cuan­
to la rodea no se halla en la prohibición veterotestamentaria, a pe­
sar de la enorme importancia que este argumento tuvo al comien­
zo del conflicto. Ciertamente, la iconoclasia nació en Oriente y a
menudo se caracterizó por la influencia de una mentalidad semí­
tica, por una concepción oriental -mágica- de la imagen64 . Todo

62. G. Florovsky, Ori¡;en, Eusebius und the lconoclastic Conrrm'ersy: Church His­
tory 2 (]une 1950) 5. Cf. igualmente G. Ladner. Der Bilderstreit und die Kunstlehren
der byzantinischen und abendliindischen Theologie: Zei1schrift für Kirchengeschichte
B. 50 (1931); Id., Origin and significance of the hy=antine iconoc!astic controversy:
Medieval Studies II (1940); P. Lucas Koch, Zur Theologie der Christus-Jkone: Bene­
diktinische Monatschrift XIX (Beuron 1937) 11 / 12; ihfd., XX ( l 938) l / 2, 5/ 6, 7 / 8.
63. Ch. Schónborn, El icono de Cristo. 119. Así hay que entender la verdadera y
profunda afirmación de los Padres del VII Concilio ecuménico tan comentada-aun­
que de diferente manera-, según la cual el arte sagrado depende de los santos Padres
y sólo el aspecto artístico depende de los artistas (Afansi, XIII, 252 C).
64. G. Ostrogorski, Las obras de los apologisras vrtvdoxos, 36.

155
 Teología del icono

esto pudo pesar en ciertos medios iconoclastas. Sin embargo, la

herejía como tal tiene raíces más profundas, como han demostra­
do ciertas investigaciones, en particular las de Georges Florovski.
Al estudiar los orígenes de la iconoclasia desde la perspectiva de
un teólogo ortodoxo, el autor llega a la conclusión de que hay
que invertir esta explicación reiterada en exceso hasta nuestros
días. La inspiración fundamental del pensamiento iconoclasta era
helenística. De hecho, esta herejía representaba una vuelta al he­
lenismo pre-cristiano65 • El autor considera todo el conflicto como
una nueva fase de un proceso secular en el que los iconoclastas de
los siglos VIII y IX representarían una posición intransigente
de carácter origenista y platónico". El origenismo, condenado
por el V Concilio ecuménico, distaba mucho en esta época de ser
una cuestión zanjada. Lo cierto es que representaba una corriente
de pensamiento todavía muy viva y cuyo método de razonamien­
to simbólico y alegórico resultaba muy propicio a la teología ico­
noclasta. Se trataba, de hecho, de un regreso a la antigua dicoto­
mía entre materia y espíritu. Y en un sistema así, una imagen no
puede ser más que un obstáculo para la espiritualidad: no sólo
porque la misma imagen está hecha de una materia burda, sino
porque además representa el cuerpo, que también es materia. La
cristología de Orígenes fue el telón de fondo y las primicias de
los razonamientos de su ferviente discípulo Eusebio de Cesarea,
tal como demuestra en su carta a Constanza, hermana del em­
perador Constantino. Cuando Constanza quiso disponer de un
icono de Cristo, Eusebio le explicó que una imagen que represen­
tara el aspecto histórico de Cristo suponía un retroceso, porque
el cuerpo del Señor se encuentra ahora transformado en una luz
indescriptible e inefable; tan sólo en espíritu podía contemplarse
la gloria en la que Cristo se encuentra después de su ascensión, y
sólo los paganos intentaban representar lo irrepresentable.
Se trataba, en el fondo, de la dificultad que encontraba el mun­
do antiguo a la hora de aceptar y asimilar la revelación cristiana

65. «Resulta llamativo-destaca este autor- que la iconoclasia no se extendiera

en Bizancio entre la masa del pueblo, sino sobre todo en los medios cultos y en
la corte imperial, donde la cultura helenística era particularmente :floreciente)) (G.
Florovsky. Origen, Eusebius and the Iconoclastic Controversy, 9).
66. lhid.. 22.

156
 La doctrina iconoclasta y la respuesta ortodoxa

en plenitud; tal dificultad estuvo presente en la base de todas las

herejías y nunca fue -ni podrá ser- eliminada. En efecto, ¿no lu­
chaba ya san Ireneo -antes del intelectualismo origenista-por sal­
vaguardar la integridad de la revelación cristiana de su manifes­
tación corporal? Tiene razón Christoph Schonborn al presentar,
empezando por Arrio, la evolución de una cristología mancilla­
da por la herencia helenística que debía desembocar, inevitable­
mente, en este conflicto entre el simbolismo origenista y el his­
toricismo evangélico. Por ello, «allí donde comienza a aparecer la
polémica contra las imágenes cristianas-insiste Sch6nborn-, ésta
se justifica casi siempre con una visión teológica discutible (Euse­
bio, Epifanio, Asterio de Amasea o el Tertuliano montanista de
De pudicitia)»67• Recordemos que en la víspera del conflicto, al
prescindir de los símbolos, el Concilio Quinisexto atacó el simbo­
lismo como una cuestión de principio; «la inmadurez pagana» re­
presentada por «Orígenes, Dídimo o Evagrio, quienes renovaron
las fábulas griegas» (Primera regla del Concilio).
La iconoclasia cierra la serie de grandes herejías pertenecien­
tes al periodo cristológico. Cada una de ellas había atacado uno
u otro aspecto de la economía divina y de la salvación que viene
de la encarnación de Dios. Ahora bien, la iconoclasia no suponía
un ataque a un aspecto particular, sino al conjunto de la econo­
mía de la salvación. Y al igual que esta herejía tan compleja re­
presentó una ofensiva contra la doctrina ortodoxa en su conjun­
to, también el restablecimiento del culto a los iconos supuso algo
más que una victoria parcial: supuso la victoria de la ortodoxia
como tal. La Iglesia triunfó y continuará triunfando sobre una
multitud de herejías diversas. Pero sólo una de sus victorias, la
victoria sobre la iconoclasia, ha sido solemnemente proclamada
el «Triunfo de la Ortodoxia».

67. Ch. Schünborn, L'icOne du Christ, 84. nota.

157
 9
SENTIDO Y CONTENIDO
DEL ICONO

El sentido y el contenido del icono se desprenden de la en­

señanza que la Iglesia formuló en respuesta a la iconoclasia. El
fundamento dogmático de la veneración de los iconos y el sen­
tido de la imagen litúrgica se revelan, sobre todo, en la liturgia
de dos festividades: la del Santo Rostro -que ya hemos mencio­
nado- y la del Triunfo de la Ortodoxia, festividad de la victoria
del icono y del dogma de la Encarnación divina. Utilizaremos
como base para nuestro estudio el kondakio 1 del Triunfo de la
Ortodoxia, auténtico icono verbal de la festividad. De una ri­
queza y profundidad extraordinarias, este texto expresa toda la
enseñanza de la Iglesia sobre la imagen. Se cree que dicho kon­
dakio no es posterior al siglo X, incluso que podría ser coetáneo
del canon de la festividad, lo que supondría remontarse al siglo
IX, es decir, al momento mismo del Triunfo de la Ortodoxia. En
efecto, el canon de la festividad fue escrito por san Teófano el
Marcado, confesor de la ortodoxia durante el segundo periodo
iconoclasta. San Teófano se convirtió después en metropolita de
Nicea y murió hacia el año 847. El canon fue, por tanto, escri­
to por alguien que había participado personalmente en la lucha
por el icono. Representa la suma de toda la experiencia de la
Iglesia, una experiencia concreta, vivida, de la revelación divina,
una experiencia defendida a precio de sangre. De forma concisa
y exacta, en tres frases, expresa, con motivo del triunfo del icono,
la economía de la salvación y, a través de ella, la enseñanza sobre
la imagen y su contenido.

l. En la actualidad, la liturgia bizantlna entiende por kondakio una estrofa del

himno que se entona en el matutino y en la Divina Liturgia después de la sexta
«oda>} o «canto» del canon. En casos excepcionales, se recita todo el kondakio. El
origen de los kontakia se remonta a Romano el Meloda [N. del T.].

159
 Tealógia del icono

El Verbo íncírcunscríto de Dios Padre se ha circunscrito encar­

nándose en ti, Madre de Dios.
Y habiendo restablecido la imagen (eiMn) deformada en su anti­
gua dignidad, la ha unido a la divina belleza.
Con la confesión de la salvación, lo representamos (más exacta­
mente: «le damos imagen») con la acción y con la palabra.
La primera parte de este kondakio expresa el abajamiento de
la segunda persona de la Santa Trinidad y, con ello, la base cris­
tológica del icono. Las palabras que le siguen revelan el sentido
de la Encarnación, la realización del plan divino que concierne al
ser humano y, en consecuencia, al universo. Puede afirmarse que
estas dos primeras frases explicitan la fórmula patrística «Dios se
hizo hombre para que el hombre se haga Dios». La última parte
del kondakio expresa la respuesta del hombre a Dios,, nuestra
confesión de la verdad salvífica de la Encarnación, la aceptación
por parte del hombre de la economía divina y su participación en
la obra de Dios y, por consiguiente, el cumplimiento de nuestra
salvación: «Con la confesión de la salvación, lo representamos
con la acción y con la palabra».
El contenido de la primera parte del kondakio («El Verbo
incircunscrito de Dios Padre se ha circunscrito encarnándose en
ti, Madre de Dios») puede resumirse así: la segunda persona de
la Santa Trinidad se hizo hombre permaneciendo en su ser, es de­
cir, perfecto Dios. poseyendo la plenitud de la naturaleza divina
y siendo en su divinidad «Verbo incircunscrito de Dios Padre».
Dios asume la naturaleza humana que Él mismo ha creado,
toma esta naturaleza en su totalidad de la Madre de Dios y, sin
modificar su divinidad, sin mezclarla con la humanidad, se hace
a la vez Dios y hombre: «El Verbo se hizo carne, para que la car­
ne se convierta en Verbo», afirma san Marcos el Asceta2 . Se trata
del abajamiento, de la kénosis de Dios: el que es absolutamente
inaccesible a la criatura, el que no es en modo alguno descripti­
ble o representable, se hace descriptible y representable al asumir
la carne del hombre. El icono de Jesucristo �e Dios-hombre­
es la expresión del dogma de Calcedonia a través de la imagen.

2. Marcos el Asceta, Carta al monje Nicolás, en Nkodemo el Hagiorita - Maca­

rio de Corinto, Filocalia J, Buenos Aires 1998, 222.

160
 Se,uido y contenido del icono

Ec. efecto, este icono representa a la persona del Hijo de Dios

�ho hombre, que es, según su naturaleza divina, consustancial
o: n el Padre, y, según su naturaleza humana, consustancial con
ac-sotros, «en todo semejante a nosotros, excepto en el pecado»,
daec este dogma3 • Durante su vida sobre la tierra, Cristo reunió
tr. sí mismo la imagen de Dios y la del esclavo de la que habla san
P.ablo (Flp 2, 6-7). Quienes rodeaban a Cristo no veían en Él más
"1:Ue a un hombre -aunque a menudo fuera un profeta-. Para los
::.o creyentes, su divinidad permanece oculta bajo la condición
.::!.e esclavo. El Salvador del mundo no es para ellos más que un
personaje histórico: Jesús hombre. Incluso los discípulos más
.amados, antes de la pasión, tan solo una vez vieron a Cristo no
en su condición de esclavo, sino en su humanidad glorificada
, deificada): durante la transfiguración en el monte Tabor. Pero
..a Iglesia tiene «ojos para ver», como también «oídos para oír».
Por eso, en el evangelio escrito con palabras humanas la Iglesia
QCucha la palabra de Dios, como también mira a Cristo con
kos ojos de la fe inquebrantable en su divinidad. Por eso, en los
tconos la Iglesia no muestra a Cristo como un hombre corriente,
sino como Dios-hombre en su gloria; y esto es así incluso en el
momento de su humillación suprema. Veremos de qué medios se
sirve para hacerlo; baste con apuntar aquí que, justamente por
esta razón, la Iglesia ortodoxa jamás representa a Cristo simple­
mente como a un hombre que sufre en su cuerpo y en su alma,
.:orno sí lo hace el arte religioso occidental.
La imagen de Dios-hombre: esto es precisamente lo que no
alcanzaron a comprender los iconoclastas -como hemos visto-,
y por ello se preguntaban cómo era posible representar las «dos
naturalezas» de Cristo. Sin embargo, los ortodoxos no preten­
dían representar como tal naturaleza ni la «naturaleza divina» ni
la «naturaleza humana» de Cristo; como ya se ha dicho, repre­
sentaban «su persona», la persona de Dios-hombre, que unía en
sí misma esas dos naturalezas sin mezcla ni división.
Resulta significativo que el kondakio del Triunfo de la Orto­
doxia no se dirija a una de las personas de la Santa Trinidad, sino

3. <<Que ha sido probado en todo, como nosotros, menos en el pecado» (Hch 4,

15) [N. del T.].

161
 Teología del icono

a la Madre de Dios. Estamos ante una expresión de la unidad

existente entre la enseñanza sobre Cristo y la enseñanza sobre la
Madre de Dios. La encarnación de la segunda persona de la Tri­
nidad es el dogma esencial del cristianismo, pero la confesión de
este dogma sólo es posible si se confiesa a la Virgen María como
verdadera Madre de Dios. En efecto, si la negación de la imagen
humana de Dios lleva lógicamente a la negación de la maternidad
divina y, a su vez, a la negación del sentido mismo de nuestra
salvación, lo contrario también es verdad: la existencia y la vene­
ración del icono de Cristo presuponen la función de la Madre de
Dios, cuyo consentimiento, «hágase en mí según tu palabra» (Le
1, 38), fue el requisito que permitió la Encarnación y que Dios se
hiciera visible y representable. Según los Padres, la representación
de Dios-hombre se basa justamente en la humanidad representa­
ble de su Madre. «Puesto que nació de Padre indescriptible -ex­
plica san Teodoro el Estudita-, Cristo no puede tener imagen.
En efecto, ¿qué imagen podría corresponder a la divinidad, cuya
representación está absolutamente prohibida por la Santa Escri­
tura? Mas desde el momento en que Cristo nace de una Madre
descriptible, dispone -lógicamente-- de una imagen que corres­
ponde a la de su Madre. Y si el arte no pudiera representar a
Cristo, esto significaría que nació sólo del Padre y que no se ha
encarnado. Pero esto es contrario a la economía divina de nuestra
salvación»4 • Esta posibilidad de representar a Dios-hombre según
la carne que tomó prestada de su Madre la contrasta el VII Con­
cilio ecuménico con la ausencia de representación de Dios Padre.
Los Padres del concilio repiten el magistral argumento del papa
Gregorio II en su carta al emperador León el Isáurico: «¿Por qué
no describimos ni representamos al Padre de nuestro Señor Jesu­
cristo? Porque no sabemos cómo es Él... Si lo hubiéramos visto y
conocido, como hemos visto y conocido a su Hijo, lo describiría­
mos y representaríamos por medio del arte»'.
Este razonamiento del Concilio, al igual que las palabras de
san Teodoro el Estudita, abordan un tema de gran actualidad
para nosotros y de gran importancia dogmática, a saber: la re-

4. Teodoro el Estudita, Tercera refutación, II, en PG 99, 417 C.

5. Mansi, XII. 963 E.

162
 Sentido y contenido del ícono

presentación de Dios Padre que se da en la práctica eclesial. Ni

el pensamiento humano -lo sabemos por experiencia- ha estado
en todo momento a la altura de la verdadera teología, ni la crea­
ción artística a la altura de la auténtica iconografía. Entre otros
errores, nos encontramos a menudo con la imagen de Dios Pa­
dre, especialmente extendida en la Iglesia ortodoxa a partir del
siglo XVII. Volveremos sobre esta cuestión para analizarla con
más detalle a propósito de la prohibición de la imagen de Dios
Padre por el Gran Concilio de Moscú de 1666-1667. Aquí nos
limitaremos a señalar algunas cuestiones de principio contenidas
en los textos citados.
Observamos que el VII Concilio habla de la ausencia de la
imagen de Dios Padre -no encarnado, invisible y, en consecuen­
cia, no representable- y subraya la diferencia entre la represen­
tabilidad del Hijo -puesto que se ha encarnado- y la imposibi­
lidad de representar al Padre. De ahí que con razón se pueda
concluir que, desde el punto de vista doctrinal de la Iglesia, el
concilio confirma esta imposibilidad de representar a Dios Pa­
dre. Esto nos devuelve una vez más al realismo evangélico como
fundamento de la iconografía ortodoxa. Es evidente que se pue­
de representar cualquier cosa, pues la fantasía humana no tiene
límites; pero en realidad no todo es representable. Muchas de
las cosas que se refieren a Dios no sólo no son representables
por la imagen ni descriptibles por la palabra, sino que son in­
cluso inconcebibles para el hombre. Justamente en este carácter
inconcebible e incognoscible de Dios Padre se basa el concilio
cuando habla de la imposibilidad de disponer de su imagen. Tan
sólo disponemos de un medio para conocer la Santa Trinidad:
conocemos al Padre por el Hijo («el que me ve a mí, ve al que
me ha enviado», y «Quien me ha visto a mí, ha visto al Padre»
[Jn 12, 45; 14, 9]) y al Hijo por el Espíritu Santo («Os hago saber
que nadie que hable por el Espíritu de Dios dice: '¡Anatema sea
Jesús!'; y nadie puede decir: '¡Jesús es Señor!', sino por el Espíritu
Santo» [l Cor 12, 3]). Así pues, nosotros sólo representamos lo
que nos ha sido revelado: la persona encarnada del Hijo de Dios,
Jesucristo. Y al Espíritu Santo se le representa tal como se ha
manifestado (en forma de paloma en la Teofanía del Jordán, de
lenguas de fuego en Pentecostés, etc.).

163
 Teologia del icono

Si la primera parte del kondakio habla de la enearnación di­

vina como fundamento del icono, la segunda expresa -ya está
dicho--- el sentido de esa encarnación y, con ello, el sentido y con­
tenido de la imagen neotestamentaria: «Y habiendo restablecido
la imagen (eikon) deformada en su antigua dignidad, la ha unido
a la divina belleza». Esto quiere decir que, en su encarnación, el
Verbo de Dios re-crea, renueva en el hombre la imagen divina
«deformada» por la caída de Adán'. Cristo -nuevo Adán, primi­
cia de la criatura nueva, del hombre celestial-• conduce al hom­
bre a! destino para el que fue creado el primer Adán. Pero para
alcanzar este objetivo era necesario regresar al origen, al punto
de partida de Adán, En la Biblia leemos: «Dijo Dios: 'Hagamos
al hombre a nuestra imagen y semejanza'» {Gn 1, 26). De modo
que, según el plan de la Santa Trinidad. el hombre no sólo debe
ser imagen de su Creador, sino además una imagen semejante,
semejante a Dios. Pero después, en la descripción del acto creador
en sí que tiene lugar en el Génesis, ya no menciona la semejanza:
«Y creó Dios al hombre a su imagen, a imagen de Dios lo creó>>
(Gn !, 27J; o incluso: «El día en que Dios creó al hombre, a ima­
gen de Dios lo hizo (kat' eikóna Theou)» {Gn 5, !)'. Se diría que
el texto, al repetirla, subraya la palabra «imagen», haciendo más
evidente sí cabe la ausencia del término «semejanza»'.
El significado del relato bíblico en tomo al proyecto de la
Santa Trinidad de crear al hombre «a imagen y semejanza» de
Dios -y su creación <<a imagen de Dios>�·· es comentado por los
Padres en el sentido de que el hombre, creado a imagen de Dios,
está en consecuencia llamado a realizar la semejanw divina. Ser
imagen de Dios significa tener la posibilidad de adquirir esta se­
mejanza. Dicho de otro modo, al hombre se le ha asignado una
tarea dinámica: adquirir la semejanza de Dios.
Por el bautismo, la gracia restaura la imagen de Dios en el
hombre caído. En cuanto a la semejanz.a divina, la gracia la dise­
ñará más tarde, a través del esfuerzo del hombre por adquirir las

6, Sobre este tema, cf Atanasio, Sobre la J..ñcarnacüm, enPG 25, l20CD.

7. Citamos según la Biblia Septuaginta. (Traducción castellana tomada de fa
Sagrada Biblia de la Conferencia EpJScopal fa,-pañola, Madrid 2010).
8. C( V. Losski. Théü{ogie mystique de l'Égli.se d'Orienl, VJ, Paris 1944: versión
cal)t.: Teología misllca de la Iglesia fk Oriente. Herder� Barcelona 2009.

164
 Sentido y contenido del icono

,iíudes (de las cuales la mayor es el amor, rasgo supremo de la

9emejanza con Dios). «Del mismo modo que los pintores trazan
primero con un solo color la figura del hombre y después van
añadiendo poco a poco un color sobre otro hasta reproducir el
a.specto del modelo en todos sus detalles, así la gracia de Dios es­
:..lblece primero por medio del bautismo la imagen tal como era
.:uando el hombre fue creado. Cuando nos ve desear con todo
:mestro propósito la belleza de la semejanza ... , entonces, hacien­
do florecer virtud sobre virtud y elevando la belleza del alma de
�oria en gloria, le procura la semejanza»9 •
Ahora bien, el ser humano es un «pequeño mundo», un mi­
.:rocosmos. Es el centro de la vida creada y, por consiguiente, al
ser imagen de Dios, es el medio a través del cual Dios actúa sobre
;a criatura. En esta imagen divina se revela precisamente el sen­
,ido cósmico del hombre. La manera de que la criatura participe
de la vida espiritual es por el hombre, a través del hombre. Colo­
cado por Dios a la cabeza de todas las criaturas visibles, el hom­
bre debía hacer realidad en sí mismo la unión y la armonía de
todo y unir el universo a Dios, hacer del universo un organismo
homogéneo en el que Dios sea «todo en todas las cosas», porque
el objetivo final de la creación es su transfiguración.
Pero el hombre no cumplió su vocación y se apartó de Dios.
Y entonces se debilitó su fuerza de voluntad y la inercia de su
naturaleza predominó sobre el impulso hacia Dios. Esto provocó
una disgregación de este microcosmos que es el hombre y supu­
so la consiguiente y lógica disgregación cósmica, una catástrofe
para la creación entera. Todo el mundo visible se sumió en el de­
sorden, la lucha, el sufrimiento, la muerte y la corrupción. Este
mundo dejó de reflejar la belleza divina, porque la imagen divina
inscrita en el centro del universo -el hombre- se oscureció. Suce­
dió justo lo contrario de aquello a lo que el ser humano estaba
llamado. Pero el diseño de Dios no varió; la tarea que al hombre
caído le resultaba imposible cumplir -incapaz por sus propias
fuerzas de restablecer la naturaleza en su pureza primitiva- fue
realizada por el nuevo Adán, Cristo. «El hombre, tal como lo

9. Diádoco de Fótice, Cien capítulos sobre la pe1fección espiritual, LXXXIX, en

Obras completas, ed. P. Argárate, Ciudad Nueva, Madrid 1999, 142.

165
 Teología del icono

había creado Dios, dejó de existir en el mundo: ya no era posible

ser como Adán antes de su caída. Sin embargo, era indispensable
que existiera un hombre así. Y Dios, deseando que existiera un
hombre como al principio Él había creado a Adán, envió sobre
la tierra a su Hijo único, quien se encarnó y asumió la humani­
dad perfecta para ser un Dios perfecto y un hombre perfecto,
y para que la divinidad encontrara de este modo a un hombre
digno de ella. Este es el Hombre; nunca ha habido otro igual, no
lo hay ahora y no lo habrá jamás. Pero ¿por qué ha venido Cristo
de este modo? Para guardar la ley de Dios y sus mandamientos,
y para combatir y vencer al demonio» IO _
Para salvar al hombre del influjo del pecado original hacía
falta un hombre que fuera tal como Dios lo había creado al
principio, es decir, sin pecado; porque el pecado es algo exterior,
añadido a la naturaleza humana, una invención de la voluntad
creada -según san Gregorio de Nisa-, una renuncia voluntaria
de la criatura a la plenitud de la vida.
La encarnación del Hijo de Dios no es sólo la recreación del
hombre en su pureza primitiva, es también la realización de lo
que el primer Adán no supo llevar a cabo. Los Padres del VII
Concilio ecuménico dicen: «Dios ha recreado al hombre en la
inmortalidad, otorgándole así un don del que no puede ser des­
pojado. Esta recreación era más semejante a Dios y mejor que
la primera creación, es un don eterno»". Este don de la inmor­
talidad consiste en la posibilidad de acceder a la belleza, a la
gloria divina: «La ha unido a la divina belleza», dice el kondakio.
En efecto, al asumir la naturaleza humana, Cristo la impregnó
de gracia, haciendo que el hombre participe de la vida divina y
abriéndole la vía del reino de Dios, la vía de la deificación, de
la transfiguración. Por la vida perfecta de Cristo se restituyó la
imagen divina en el hombre. Por su pasión libremente aceptada,
Cristo anonadó el pecado original y llevó al hombre a realizar
la tarea para la que había sido creado: la semejanza divina. En
Cristo, tal semejanza se hace realidad en un grado total, perfec­
to, a través de la deificación de la naturaleza humana. De hecho,

1 O. Catequesis atribuida a san Simeón el Nuevo Teólogo, Oración I, 3, Moscú

1892, 23 (edición rusa).
11. Il Concilio de Nicea (VII ecuménico). Quinta sesión, en Mansi, XIII, 216 A.

166
 Sentido y contenido del icono

la deificación supone una concordia absoluta, una unión plena

de la humanidad y de la divinidad, de la voluntad humana y de la
voluntad divina; es su sinergia. Por esta razón, la semejanza di­
vina sólo es posible en un hombre renovado, en el que la imagen
de Dios esté purificada y reconstituida.
Esta posibilidad se realiza a través de ciertas facultades de
la naturaleza humana, pero sobre todo a través de la libertad.
La adquisición de la semejanza divina no es posible sin liber­
tad, porque la libertad se hace realidad en el contacto vivo en­
tre Dios y el hombre. El hombre entra de manera consciente y
libre en el diseño de la Santa Trinidad y, en la medida de sus
posibilidades y con la ayuda del Espíritu Santo, en Ella crea su
semejanza con Dios. De ahí el término eslavo prepodovni («muy
semejante») que se aplica al tipo monástico de la santidad 12• El
renacimiento del hombre consiste en cambiar «el actual estado
de humillación» de su naturaleza por su participación en la vida
divina, porque -siguiendo la expresión clásica de san Gregario
el Teólogo que recoge san Basilio Magno- «el hombre es una
criatura, pero ordenada a convertirse en Dios». A partir de es­
te momento, siguiendo a Cristo, integrándose en su Cuerpo, el
hombre puede restablecer en sí mismo la semejanza divina y ha­
cerla resplandecer sobre el universo. Conforme a las palabras de
san Pablo, «todos nosotros, con la cara descubierta, reflejamos
la gloria del Señor y nos vamos transformando en su imagen
con resplandor creciente, por la acción del Espíritu del Señor»
(2 Cor 3, 18). Cuando la persona alcanza este objetivo, participa
de la vida divina y transforma su propia naturaleza: el hombre se
convierte en hijo de Dios y en templo del Espíritu Santo (1 Cor 6,
19); incrementando los dones de la gracia, se supera a sí mismo y

12. Esta palabra, creada en la época de los santos Cirilo y Metodio (siglo IX)
para traducir el término griego osios, indica la adquisición por el hombre de la se­
mejanza divina. No existe ninguna expresión que se le corresponda en otras lenguas.
Sin embargo, la palabra y la idea contrarias -la «no semejanza», la «no similitud>)­
pueden encontrarse hasta en una época muy antigua. Platón emplea este término en
sentido filosófico (anomoietos pon ton 011 topon) en su Política para expresar la no­
correspondencia del mundo a su idea. San Atanasio el Grande ya lo usa en un sentido
cristiano: «El que ha creado el mundo, viéndolo sucumbir a la tempestad y en peligro
de ser engullido en un espacio de 'desemejanza', tomó el gobierno del alma y vino en
su ayuda corrigiendo todas las transgresiones». San Agustín dice en sus Confesiones:
«Advertí que yo estaba lejos de ti, en la región de la desemejanza (et inveni me longe
esse a Te in regione dissimilitudinis)» (VII, 10).

167
 Teología del icono

se eleva más que Adán antes de la caída, porque no sólo regresa

a la pureza del hombre primigenio, sino que se deifica, se trans­
figura, «se une a la belleza divina», se convierte en Dios según la
gracia. Esta ascensión del hombre invierte el proceso de caída y
comienza a liberar el universo del desorden y la corrupción, por­
que la deificación que adquiere el santo constituye las primicias
de la futura transfiguración cósmica.
La imagen de Dios en el hombre es imborrable, y el bautis­
mo se limita a restablecerla y purificarla. Pero la semejanza con
Dios puede aumentar o disminuir. Al ser libre, el hombre puede
afirmarse en Dios o contra Dios; puede, si así lo desea, conver­
tirse en «hijo de la perdición». En ese caso, la imagen de Dios se
oscurece en el hombre y puede hacer de su naturaleza una «no
semejanza» abyecta, una «caricatura» de Dios.
La transfiguración futura de la naturaleza humana al comple­
to -incluida la del cuerpo- nos ha sido revelada en la del Señor
en el monte Tabor: «Se transfiguró delante de ellos, y su rostro
resplandecía como el sol, y sus vestidos se volvieron blancos corno
la luz» (Mt 17, 2; Me 9, l-8; Le 9, 27-36). El Señor no aparece
aquí ante sus discípulos en su «condición de esclavo», sino como
Dios. Todo el cuerpo de Cristo se transfiguró, convirtiéndose -por
así decirlo- en el revestimiento luminoso de su divinidad. «En la
transfiguración del monte Tabor, no sólo se apareció a los hombres
la divinidad, sino también la humanidad en su gloria divina»". Y
los Padres del VII Concilio ecuménico explican: «En cuanto al
carácter de la Transfiguración, ésta no supuso que el Verbo aban­
donara la imagen humana, sino más bien la iluminación de esta
imagen humana por su Gloria»14 • Y san Gregario Palarnás dice:
«Cristo no asume en este momento nada que le fuera ajeno, ni
adopta un nuevo estado; simplemente revela a sus discípulos lo
que Él es»". La Transfiguración manifiesta a todo ser humano la
gloria divina de la segunda persona de la Santa Trinidad, que en
su Encarnación permanece inseparable de su naturaleza divina
común al Padre y al Espíritu Santo. Unidas hipostáticamente, las

13. Filareto de Moscú, Homilía l2, en Obras completas, Moscú 1873. 99 (origi­
nal en ruso).
14. II Concilio de Nicea. Sexta sesión, en Mansi, XIII, 321 C-D.
15. Gregorio Palamás, en PG 150, 1232 C.

168
 Sentido y contenido del icono

dos naturalezas de Cristo siguen siendo distintas la una de la 0tra

(permanecen «sin mezcla ni confusión», según los términos de
la definición dogmática de Calcedonia); pero las energías divinas
penetran la humanidad de Cristo y hacen resplandecer su natura­
leza humana, transfigurándola por el esplendor de la luz increa­
da. Se trata de ver «llegar el reino de Dios en toda su potencia»
(Me 9, 1). De acuerdo con los Padres, lo que Cristo mostró a los
discípulos es el estado deiforme al que están llamados todos los
seres humanos. Al igual que el cuerpo de nuestro Señor fue glorifi­
cado y transfigurado resplandeciente de gloria divina y de una luz
indescriptible, también los cuerpos de los santos son glorificados
y se iluminan transfigurándose por la fuerza de la gracia divina.
Esta semejanza del hombre con Dios se la explicó -y además se
la reveló directamente, de forma visible- san Serafín de Sarov a
Motovilov cuando se transfiguró ante sus ojos 16 • Otro santo, Si­
meón el Nuevo Teólogo, describió su propia experiencia de esta
iluminación del modo siguiente: «El alma queda inflamada por el
Espíritu y se convierte en fuego, comunicando al cuerpo su propia
claridad, como el fuego al hierro» 17 •
Ahora bien, así como el hierro sigue siendo hierro -aunque
purificado- al someterse al fuego, también la naturaleza humana.
en contacto con la gracia, sigue siendo lo que es, permanece ente­
ra: nada se pierde de ella. Al contrario, se purifica como el hierro
en contacto con el fuego. La gracia penetra en esta naturaleza, se
une a ella, y el hombre comienza, ya aquí abajo, la vida del mun­
do futuro. Por eso podemos decir que un santo goza de mayor
plenitud que un pecador, pues se ha desprendido del pecado, que
es algo esencialmente ajeno a la naturaleza humana, y cumple con
el sentido primordial de su existencia: revestirse de la belleza in­
corruptible del reino de Dios, en cuya construcción participa con
su propia vida. Por eso, la belleza tal como la concibe la Iglesia
ortodoxa no es la belleza propia de la criatura en su estado actual,
sino que es un atributo del mundo futuro, en el que Dios será todo
en todas las cosas. «El Señor reina, vestido de majestad; / el Señor,

16. l. Gorai:noff, Serafln de Sarov, Sígueme, Salamanca 2001, 141-171.

17. Simeón el Nuevo Teólogo, Catequesis 83; traducción tomada de F. M. Fer­
nández, El humanismo bizantino en san Simeón el Nuevo Teólogo. La renovación de la
mística bizantina, CSIC, Madrid 1999, 95.

169
 Teología del icono

vestido y ceñido de poder (belleza)» (Sal 93), dice el prokímenon 18

del matutino del domingo, dia que es imagen de la futura vida
eterna. San Dionisia el Areopagita llama a Dios «Hermosura»,
porque, por un lado, Dios regala a cada criatura una hermosura
que le es propia y, además, la reviste de otra hermosura, de la
«Hermosura divina». Así, cada criatura porta en ella como un
sello de su Creador. Pero este sello no supone aún la semejanza
divina, sino tan sólo la hermosura propia de la criatura 19• Para el
hombre, esta belleza puede ser un medio, una forma de acercarse
a Dios. En efecto -siguiendo a san Pablo-, «lo invisible de Dios,
su eterno poder y su divinidad, son perceptibles para la inteligen­
cia a partir de la creación del mundo a través de sus obras» (Rom
1, 20). Para la Iglesia, el valor y la belleza del mundo visible no se
encuentran en el esplendor pasajero de su estado actual, sino en
la potencial transfiguración que pueda realizar el hombre. Dicho
de otro modo, la verdadera belleza es el resplandor del Espíritu
Santo, la santidad, la participación en el siglo futuro.
Así es como la segunda parte del kondakio facilita la compre­
sión patrística del icono y permite aprehender el sentido profun­
do del canon 82 del Concilio Quinisexto. «En los iconos---<:omen­
ta el patriarca san Germán- representamos la 'santa carne' del
Señorn20 • Los Padres del VII Concilio ecuménico lo explican así:
«Aunque la Iglesia católica represente a Cristo por la pintura en
su forma (morphe) humana, no separa su carne de la divinidad
a la que está unida ... Cuando elaboramos un icono del Señor,
confesamos su carne deificada, y no reconocemos en el icono
nada que no sea una imagen que representa una semejanza con
el prototipo. Por ello recibe su nombre; sólo en esto participa
del prototipo y por ello es venerable y santo» 21 • San Teodoro el
Estudita se explica de manera aún más clara: «La representa­
ción de Cristo no se encuentra en la semejanza con un hombre
corruptible -algo que critica el apóstol-, sino en la semejanza

18. Versos. casi siempre de los salmos, cantados antes de la epístola u otra lectu­
ra bíblica. Existen el <,pequeño prokímenon)) (dos estrofas) y el «gran prokímenon»
(cinco). El canto de ambas estrofas se alterna entre el celebrante y el coro [N. del T.].
19. Pseudo-Dionisio Areopagita, Los nombres de Dios, IV, 7, en Obras comple­
tas, BAC, Madrid 1990. 301; PG 3 701 C.
20. San Germán, en PG 98, 157 BC.
21. II Concilio de Nicea (VII ecuménico), Sexta sesión, en Mansi, XIII, 344.

170
 Sentido y contenido del icono

con el hombre no corruptible -como el mismo Cristo ya había

reconocido--, precisamente incorruptible ... porque no es simple­
mente un hombre, sino Dios hecho hombre»22 •
Estas palabras de san Teodoro el Estudita y de los Padres del
VII Concilio explicando el contenido del icono parecen ser una
réplica de las de san Gregorio el Teólogo sobre la confesión de
Dios-hombre: «Así, que no se nos envidie en nuestra salvación
integral, y que no se atribuyan al Salvador sólo huesos, venas y el
aspecto humano exterior. .. Consérvese el hombre por completo
y añádase la divinidad»".
Al comparar los textos citados, observamos que la tarea de la
imagen neotestamentaria -según la entienden los Padres- con­
siste precisamente en manifestar de la forma más fiel y completa
posible la verdad de la Encarnación divina en la medida en que
pueda lograrse por los medios de los que dispone el arte. La ima­
gen del hombre Jesús es la imagen de Dios, por ello los Padres del
VII Concilio decían al contemplar su icono: «En el mismo Cristo
observamos a la vez lo inefable y lo representado»".
Como vemos, el icono no representa la carne corruptible desti­
nada a la descomposición, sino la carne transfigurada, iluminada
por la gracia, la carne del mundo futuro (cf. 1 Cor 15, 35-46). El
icono transmite por medios materiales, visibles para los ojos de la
carne, la belleza y la gloria divinas. Por eso dicen los Padres que
el icono es venerable y santo, porque transmite el estado deificado
de su prototipo y lleva su nombre, y también por ello la gracia que
pertenece a su prototipo se halla presente en el icono. Dicho de
otro modo, la gracia del Espíritu Santo suscita la santidad tanto
de la persona representada como de su icono, y es en esta gracia
donde se opera la relación entre el fiel y el santo por mediación
de su icono. El icono participa -por así decir- de la santidad de
su prototipo, y a través del icono, llegado el momento, también
nosotros participamos con nuestra oración de esa santidad.
Los Padres del VII Concilio distinguen muy bien entre icono
y retrato. Éste representa a un ser humano ordinario; aquél, a un

22. Teodoro Estudita, Siete capítulos contra los iconoclastas l, en PG 99, 488.
23. Gregorio el Teólogo. Primera carta a Clidenius contra Apolinario, en PG 37,
184 AB.
24. II Concilio de Nicea, Sexta sesión, en lvfansi, Xlll, 244 B.

171
 Teología del icono

hombre unido a Dios. Así pues, el icono se diferencia del retrato

por su propio contenido, que crea formas de expresión específi­
cas y exclusivas que lo distinguen de cualquier otra imagen.

La Transfiguración. Icono ruso del siglo XV.

El icono indica la santidad de modo que ésta no se sobren­

tienda ni sea resultado de nuestra aportación mental, sino algo
visible para los ojos de la carne. Como imagen de la santificación
del hombre, el icono representa la realidad revelada en la trans­
figuración del monte Tabor. Por eso, los textos litúrgicos, sobre
todo los de la fiesta del Santo Rostro (16 de agosto), establecen
un paralelismo entre el contenido del icono y la transfiguración:
«En la montaña santa, los apóstoles elegidos se prosternaron al
ver al Señor revelar el alba de la claridad divina. Ahora somos
nosotros quienes nos prosternamos ante el Santo Rostro que
resplandece más que el sol». Y también: «Iluminando la imagen

172
 Sentido y contenido del icono

Jiwnana en tinieblas, ¡oh Creador!, Tú la mostraste sobre el Tabor

a Pedro y a los Hijos del trueno ... Bendícenos y santifícanos, Tú
que amas a los hombres, por la claridad, Señor, de tu imagen pu­
rísima» (II y III estijiras, tono 4).
Este paralelismo, que igualmente podría ilustrarse con otros
lextos litúrgicos, no es fruto de la mera imaginación poética-sería
incompatible con la inspiración divina de los textos litúrgicos-.
Se trata justamente de una indicación del contenido espiritual del
icono. El icono del Señor nos manifiesta lo que fue revelado a los
apóstoles en el monte Tabor; en él contemplamos no sólo el rostro
de Jesucristo, sino también su gloria, la luz de la divina Verdad
que se hace visible a nuestros ojos mediante el lenguaje simbóli­
co del icono, «el cumplimiento manifestado a los ojos de todo el
• mundo por las pinturas», en términos del Concilio Quinisexto.
Esta realidad espiritual del icono adquiere su pleno valor de
enseñanza práctica en la última frase del kondakio del Triunfo
de la Ortodoxia: «Con la confesión de la salvación, la represen­
tamos (se refiere a la economía divina) con la acción y con la
palabra». El kondakio finaliza así con la respuesta del hombre a
Dios, con la aceptación y la confesión de la economía divina de
la salvación.
Resulta fácil entender cómo confesar la salvación con la pala­
bra. La confesión a través de la acción puede comprenderse como
el cumplimiento de los mandamientos de Cristo. Pero aquí no se
trata sólo de eso. La mejor explicación de esta idea la hallamos
en el sinodikim 25 del Triunfo de la Ortodoxia. Este sinodikón26

25. Documento sinodal. En general, este concepto hace referencia al del conci­
lio del año 843 [N. del T.].
26. El texto más antiguo que ha llegado hasta nosotros de este sinodikón es una
copia realizada en el siglo XVI de un texto del XL Este texto --también llamado «de
Madrid»-- fue p ublicado por T. U spenski en 1891 en ruso (Apuntes sobre la cultura
bizantina, San Petersburgo 1891, 89). Sus siete parágrafos sintetizan toda la enseñan­
za dogmática sobre el icono. Al final de cada uno hay una proclamación de memoria
eterna a quienes confiesan la ortodoxia. Como contrapunto, otros cinco parágrafos
revelan errores confesionales y anatematizan a quienes desnaturalizan la verdadera
doctrina. En la Iglesia rusa del siglo XVII, este sinodikón se modificó hasta tal punto
que su contenido dogmático relativo a la imagen desapareció, lo cual modificó por
completo su sentido. La expresión de la enseñanza ortodoxa se reemplazó por afir­
maciones de orden general, por e jemplo, la adhesión al VII Concilio ecuménico, etc.
Este texto dedica a la imagen un solo parágrafo sin interés, pues se limita a rechazar
la acusación de idolatría. Este parágrafo se asemeja a la paráfrasis de una regla del
Concilio de Trento (1563).

173
 Teología del icono

contiene una serie de anatemas contra los herejes iconoclastas y

otra de proclamaciones de memoria eterna a los confesores de
la ortodoxia. Así, el parágrafo 3 proclama «memoria eterna a
quienes creen y dan prueba de sus palabras con escritos 'y de sus
acciones con representaciones'; para difundir y afirmar la verdad
con palabras y con representaciones (iconos)». Las representa­
ciones presuponen, pues, las acciones que precisamente se trata
de representar. Pero la creación de imágenes también constituye
una acción. Esta última palabra tiene, por tanto, un doble senti­
do en el kondakio: el de las acciones internas y el de las acciones
externas. Dicho de otra forma, el kondakio resume la experiencia
de la Iglesia, experiencia expresada en palabras o imágenes por
quienes la han vivido: los santos. Por un lado, el hombre puede
restablecer «en» y «por» la gracia del Espíritu Santo su semejan­
za con Dios, transformarse a sí mismo a través de un ejercicio
interior (la «praxis» espiritual), hacer de sí un icono viviente de
Cristo. Es lo que los Padres denominan «la vida activa». Por otro
lado, el hombre también puede, por el bien de los demás, tradu­
cir su estado santificado en imágenes, tanto visibles como verba­
les: «Lo expresamos con la acción y con la palabra». El hombre
puede así crear un icono exterior sirviéndose de la materia que
lo rodea y que ha sido santificada con la venida de Dios sobre la
tierra. Ciertamente, el estado espiritual interior también puede
ser expresado nada más que con palabras; pero mediante la re­
presentación, este estado se manifiesta y confirma visiblemente,
se muestra: la palabra y la imagen «se esclarecen mutuamente»,
dice el horas del VII Concilio.
Todo lo que acabamos de decir sobre el contenido del icono
puede compararse con un texto de la Carta primera de san Pa­
blo a los corintios (1 Cor 15, 35-38). El apóstol compara nuestro
cuerpo mortal con una semilla arrojada al suelo. En el curso de
esta vida, la semilla debe germinar, es decir, acceder en cierta me­
dida a la vida futura; debemos acceder a la vida del mundo futuro
para llegar a la plenitud de la resurrección general en la forma que
Dios desee darnos. «Lo mismo es la resurrección de los muertos:
se siembra un cuerpo sin gloria, resucita glorioso; se siembra un
cuerpo débil, resucita lleno de fortaleza; se siembra un cuerpo ani­
mal, resucita espiritual. Si hay un cuerpo animal, lo hay también

174
 Sentido y contenido del icono

espiritual» (1 Cor 15, 42-44). Cristo, nuevo Adán, ha renovado,

recreado nuestra naturaleza humana en la inmortalidad: «Efec­
tivamente, así está escrito: el primer hombre, Adán, se convirtió
en ser viviente. El último Adán, en espíritu vivificante. Pero no
fue primero lo espiritual, sino primero lo material y después lo
espiritual. El primer hombre, que proviene de la tierra, es terre­
no; el segundo hombre es del cielo. Como el terreno, así son los
terrenos; como el celestial, así son los celestiales. Y lo mismo que
hemos llevado la imagen del terreno, llevamos también la imagen
del celestial. Os digo, hermanos, que ni la carne ni la sangre pue­
den heredar el reino de Dios; tampoco la corrupción heredará la
incorrupción» (1 Cor 15, 45-50). Y un poco más adelante dice el
apóstol: «Porque es preciso que esto que es corruptible se vista
de incorrupción, y esto que es mortal se vista de inmortalidad»
(1 Cor 15, 53). La luz de la transfiguración sobre el monte Tabor
es ya la gloria del mundo futuro; porque la fuerza que resucita a
los santos después de su muerte es el Espíritu Santo, que durante
su vida terrenal vivifica tanto su alma como su cuerpo. Por esto
decimos que el icono no transmite el rostro cotidiano y banal del
hombre, sino su rostro glorioso y eterno. Porque el verdadero sen­
tido y la razón de ser del icono son precisamente mostrar a los
herederos de la incorrupción, a los herederos del reino de Dios,
del cual son primicias ya en esta vida terrenal, aquí abajo.
El icono es la imagen de un hombre en el que está realmente
presente la gracia que consume las pasiones y santifica todo. Por
eso su carne se representa de manera esencialmente diferente a la
carne ordinaria corruptible. El icono es una transmisión sobria
--desprovista de cualquier exaltación-de cierta realidad espiritual.
Si la gracia ilumina al hombre por completo, de modo que su ser
espiritual y fisico queda prendido por la oración y permanece en
la luz divina, el icono fija de modo visible a ese hombre converti­
do en un icono viviente, en una verdadera semejanza de Dios. «El
icono no representa la divinidad, sino la participación del hombre
en la vida divina»". Existe, por tanto, un vinculo entre la venera-

27. A veces se oye decir a los heterodoxos-e incluso a algunos ortodoxos- que,
si la imagen occidental -la de la Iglesia romana- tiende al nestorianismo, el icono
ortodoxo tendría por el contrario cierto matiz monofisita. Lo que ya hemos dicho
sobre el contenido del icono nos permite tachar de absurda esta acusación. Si bien

175
 Teología del icono

ción a los santos y a los iconos. Por eso en las confesiones que han
renunciado al culto� los santos tampoco existe la imagen sagrada
(protestantismo), y en las que el concepto de santidad difiere de la
ortodoxia, la imagen se aleja de la tradición.

San Pedro representado en un fresco de la catacumba romana

de Domitila (izquierda) y en un icono (derecha).

El análisis del kondakio del Triunfo de la Ortodoxia nos con­

duce a una comprensión más nítida del doble realismo de la ima­
gen sagrada neotestamentaria. Así como en el Dios-hombre, Je­
sucristo, «habita la plenitud de la divinidad corporalmente» (Col
2, 9), también la Iglesia, Cuerpo de Cristo, es un organismo a la
vez divino y humano. La iglesia aúna dos realidades: la realidad
histórica, terrenal, y la gracia del Espíritu Santo; la realidad del
mundo y la de Dios. La razón de ser del arte sagrado es justa-

podemos decir que la imagen de la Iglesia romana es realmente nestoriana, porque

de lo sagrado sólo representa su aspecto humano, es decir, únicamente la realidad
terrenal, el icono ortodoxo nada tiene que ver con el monofisismo, porque no repre­
senta ni la divinidad ni al hombre absorbido por la divinidad. El icono ortodoxo re­
presenta al hombre en la plenitud de su naturaleza terrenal, purificada del pecado y
unida a la vida divina. Acusar al arte sagrado ortodoxo de monofisismo significa no
haber comprendido nada de su contenido. Por la misma razón podría acusarse de
monofisismo a la Santa Escritura o a la liturgia ortodoxa, porque expresan, como el
icono, una doble realidad: la de la criatura y la de la gracia divina.

176
 Sentido y contenido del icono

mente portar un testimonio visible de ambas realidades. El arte

sagrado es, pues, realista en estos dos sentidos. Por eso el icono se
distingue de cualquier otra imagen, al igual que el texto sagrado
se distingue de cualquier otra obra literaria.
En la representación de Cristo, de los santos y de los episodios
de la historia sagrada, la Iglesia preserva piadosamente la rea­
lidad histórica. Pues sólo el perfecto sometimiento a la historia
hace del icono un medio de encuentro personal -por la gracia del
Espíritu Santo- con aquél a quien representa. El santo patriarca
Tarasio escribía al emperador y la emperatriz: «Conviene aceptar
los santos iconos de nuestro Señor Jesucristo porque se hizo hom­
bre perfecto, siempre y cuando estos iconos estén pintados con
precisión histórica, conforme al relato evangélico»".
Así pues, los rasgos característicos de los santos habrán de
ser cuidadosamente preservados. Sólo esta fidelidad a la verdad
histórica permite que la iconografia de los santos sea también
estable. En efecto, no se trata simplemente de transmitir una ima­
gen consagrada por la tradición, sino sobre todo de preservar el
vínculo directo y viviente con la persona que el icono represen­
ta. Por ello, es esencial atenerse a los rasgos que la caracterizan.
Pero, ciertamente, esto no siempre es posible. Como ocurre con
las «vidas de los santos», a menudo se olvidan algunos de sus
rasgos y resulta dificil reconstruirlos. O también pueden sufrir
ciertas deformaciones por la torpeza del pintor. La semejanza
corre entonces el riesgo de no ser perfecta. Sin embargo, nunca
desaparece por completo: siempre subsiste un mínimo irreducti­
ble que permite mantener el vínculo con el prototipo del icono.
En este sentido, escribe san Teodoro el Estudita: «Aunque no
pueda verse en el icono una imagen plenamente conforme al ori­
ginal por la imperfección del trabajo, nuestras palabras no serán
un contrasentido. Porque no se rinde veneración al icono por
lo que le falta de semejanza con el prototipo, sino por aquello
en lo que se le asemeja»". Dicho de otra forma, lo esencial no
es la semejanza que le faltaría al icono con su prototipo, sino lo
que a pesar de todo guarda en común. En caso de necesidad, el

28. Mansi, XIII, 404 D.

29. Teodoro el Estudita, Tercera refutación. V. en PG 99, 421.

177
 Teología del icono

iconógrafo puede limitarse a algunos trazos caracteristícos. No

obstante, en general la fidelidad al original es tal que fácilmente
se reconoce en los íconos a los santos más venerados, por no
hablar de Cristo y de la Virgen. E incluso si se trata de un santo
poco conocido, siempre se podrá saber a qué «orden de santos»
pertenece: si es un mártir, un jerarca, un monje, etc. 30
La Iglesia ortodoxa jamás ha tolerado que se pinten iconos si­
guiendo la imaginación del pintor o según un modelo vivo. Esto
significaría la ruptura rotal con el prototipo. Sí así se hiciera, el
nombre que lleva el icono no correspondería a la persona repre­
sentada y supondría un engaño flagrante que la Iglesia no puede
tolerar (aunque lamentablemente las violaciones de esta regla, o
más bien los abusos, han sido frecuentes a lo largo de los últimos
siglos). Para evitar la ficción y la ruptura entre la imagen y su
prototipo, los iconógrafos usan como modelos iconos antiguos
o manuales. Los antiguos iconógrafos conocían los rostros de
los santos como si fueran los de sus parientes cercanos, y los
pintaban de memoria o sirviéndose de bosquejos o retratos. En
efecto, cuando una persona había alcanzado fama de santidad,
inmediatamente después de su fallecimiento y antes de la cano­
nización oficial y de la distribución de sus reliquias, se pintaba su
imagen para divulgarla entre el pueblo creyente31 . Se conservaba
todo tipo de información sobre esa persona, principalmente los
dibujos y testimonios de sus contemporáneos".

30. El santoral ortodoxo esta ordenado en distintos grupos o clases de santos.

Así, por ejemplo, apóstoles. evangelistas., profetas, confesores, mártires,. quienes han
compartido co!l sus sufrimientos la pasión de Cristo o de los justos. Existe también
un grupo para quienes pertenocieron al clero. otro para los jefes de Estado y el par­
tkular de los <docos en Cristo>) (cf. infra, 198, nota 68) [N, del T,].
31. Al hablar del retrato como base del icono, N. P, Kondakov (El icono ruso,
Primera parte, Praga 1931, 18� 19; original en ruso} cita un caso caracteristico del
uso del retmto como documentación para pintar un icono, Con motivo del des­
cubrimiento en J 558 de las reliquias de san Nicetas. arzobispo de Nóvgorod, que
se encontraron intactas, se hizo un retrato póstumo de1 santo que fue enviado a
las autoridades eclesiásticas acompañado de la siguiente carta: <•Por la gracia del
santo, señor, te remitimos en papel una imagen de san Nicetas., obispo ... Siguien­
do este modelo, señor, ordena hacer un icono del santo». Vienen despuC:s algunas:
precisiones sobre el aspecto de san Nicetas, sus ropas, etc. para completar ei retrato
diseñado sobre �pct.
32. Cuando. hacia finales del siglo XVI. comenzó a perderse o, más exactamen­
te, a relegarse la tradición viva, Ia documentadón de la que se servían los iconógrafos
fue sistematizada y aparecieron unos manuales denominados p&Jlinnik, con o sin
ilustradones., Esrns manuales fijan la iconografía típica de los santos y de las fes-

178
 Sentido y contenido del icono

Sin embargo, como ya sabemos, la sola realidad histórica, por

muy exacta que sea, no constituye un icono. Desde el momento
en que la persona representada es portadora de la gracia divina.
el icono debe indicarnos su santidad. De lo contrario, carecería
de sentido. Si al representar el aspecto humano de Dios encarna­
do el icono nos mostrara sólo la realidad histórica, como lo hace,
por ejemplo, una fotografia, esto significaría que la Iglesia ve a
Cristo con los mismos ojos de la multitud de no creyentes que lo
rodeaba. Pero, como comenta san Simeón el Nuevo Teólogo, las
palabras de Cristo «Quien me ha visto a mi ha visto al Padre» (Jn
14, 9) se dirigen exclusivamente a quienes, al ver al hombre Jesús,
contemplaban al mismo tiempo su divinidad. «Efectivamente, si
concebimos este 'ver' con relación al aspecto corporal, enton­
ces aquéllos que le escupieron y lo crucificaron también habrían
visto al Padre, y no habría diferencia o preferencia alguna entre
creyentes y no creyentes, pues todos obtuvieron y evidentemente
obtendrán esta dicha deseada»33 •
«El Cristo 'histórico', 'Jesús de Nazaret' tal como aparecía
a los ojos de los testigos extraños, el Cristo exterior a la Iglesia,
es siempre superado en la plenitud de la revelación concedida a
los verdaderos testigos, a los hijos de la Iglesia iluminados por el
Espíritu Santo. El culto a la humanidad de Cristo es ajeno a la
tradición oriental, o más bien esta humanidad deificada reviste
en ella la misma forma gloriosa en la que le han visto los discí­
pulos en el monte Tabor, humanidad de Cristo que hace visible
la divinidad común con el Padre y el Espíritu» 34 • La contempla­
ción de la Iglesia se distingue de la visión profana precisamente
en el hecho de que en lo visible contempla lo invisible, y en lo
temporal, lo eterno que nos revela su culto, del que el icono for­
ma parte. Como el mismo culto, el icono es una revelación de
la eternidad en el tiempo. Esta es la razón por la que, en el arte

tividades indicando los colores principales. Cuando no están ilustrados... contienen

breves descripciones de los santos y mencionan también los colores. Estos pódlinnik
son imprescindibles para los iconógrafos como documentación, pero no sirven para
nada más, y en ningún caso puede atribuírseles el mismo significado que al canon
iconográfico o que a la tradición sagrada, como hacen ciertos autores occidentales.
33. Simeón el Nuevo Teólogo, Traités théo/ogiques et étiques II. ed. J. Darrou­
zes, Paris 1967, 86-87.
34. V, Losski, Teología mística de la Iglesia de Oriente, 180.

179
 Teología del icono

sagrado, el retrato naturalista de una persona no debe ser más

que un documento histórico y en ningún caso puede reemplazar
a la imagen litúrgica, al icono.
Como hemos dicho, el icono expresa la experiencia espiritual
de la santidad, en la que vemos la misma autenticidad que en
la transmisión de la realidad histórica. «Teniendo una nube tan
ingente de testigos... » -así se expresa san Pablo (Heb 12, 1 )-, tes­
tigos que nos comunican su experiencia de santificación. «Hay
que considerar estas palabras --<lirá san Simeón- como un rela­
to de cosas que se han visto, mientras que el término 'concepto'
(noema) debe ser aplicado a las ideas que nacen del intelecto»".
En efecto, tan sólo una experiencia personal, vivida, puede ha­
cer que aparezcan las palabras, las formas, los colores o las líneas
que correspondan realmente a lo que expresan. «Cuando alguien
-continúa san Simeón- se dispone a describir algo, por ejemplo
una casa, una ciudad o un palacio ... , antes debe haber visto y
conocido a fondo su contenido y sólo después hablará con fiabili­
dad. Porque si no se ha visto antes, ¿qué podría decir incluso de su
propia tierra? ... Pues si nadie puede decir o describir nada sobre
las cosas visibles y terrenales si no ha sido testigo ocular de ellas,
¿cómo podría hablar o describir ... sobre Dios y las cosas divinas,
y sobre los santos y siervos de Dios, y sobre la visión de Dios
que los impregna indescriptiblemente? Esta visión produce en su
corazón, de manera ininteligible, un poder inexplicable del que la
palabra humana no nos permite decir nada más, a menos que esté
previamente iluminado por la luz del conocimiento»".
La transfiguración de Cristo tuvo lugar ante tres testigos so­
lamente, tres apóstoles «capaces de recibir» esta revelación. Pe­
ro incluso esos tres vieron aquella «aurora de luz divina» sólo
en la medida de sus capacidades (es decir, en la medida de su
participación interior en aquella revelación). Conocemos algún
caso análogo en las vidas de los santos. Por ejemplo, cuando san
Serafin de Sarov se transfiguró ante Motovílov, Je explicó que
si podía ver esa transfiguración era porque, en cierta medida,
también él participaba de ella; si no hubiera estado presente en la

35. Simeón el Nuevo Teólogo, Traités Théologiques et étiques II, 94s. (Cf. F. M.
Fernández, El humanismo bizantino en san Simeón el Nuno Teólogo, 215 [N. del T.]).
36. !bid.. 96-99.

180
 Sentido y contenido del icono

plenitud del Espíritu Santo, no hubiera podido ver la luz de la

gracia. Esto también explica por qué la tradición afirma que el
evangelista san Lucas pintó los iconos de la Virgen después de
Pentecostés. Sin esta «luz del conocimiento» de la que habla san
Simeón el Nuevo Teólogo, sin una participación directa en la
santificación y un testimonio concreto, ninguna ciencia, ningu­
na perfección técnica, ningún talento pueden ser suficientes. Los
mismos apóstoles, que veían a Cristo continuamente y creían en
él, antes de que el Espíritu Santo descendiera sobre ellos no te­
nían, sin embargo, ninguna experiencia directa de la santifica­
ción por el Espíritu y, en consecuencia, no podían traducirla ni
en palabras ni en imágenes. Por esta razón, ni la Santa Escritura
ni la imagen sagrada aparecieron hasta después de Pentecostés.
En la creación de un icono nada puede reemplazar a la experien­
cia personal de la gracia. Si se carece de esta experiencia concre­
ta, sólo pueden pintarse iconos transmitiendo la experiencia de
quienes la han vivido. Tal es el motivo por el que, a través de la
voz de sus concilios y jerarcas, la Iglesia prescribe pintar iconos
como antaño los pintaban los santos iconógrafos: «Representa
mediante los colores conforme a la tradición -dice san Simeón
de Salónica-. La pintura verdadera es como la Escritura en los
libros, y la gracia divina reposa en ella, porque lo que está repre­
sentado es santo»37 • «Representa conforme a la tradición», por­
que en la tradición participamos de la experiencia de los santos
iconógrafos, de la experiencia viva de la Iglesia.
Estas palabras, como las del VII Concilio ecuménico, desta­
can la participación de la imagen de la santidad y de la gloria de
su prototipo: «La gracia de Dios reposa en la imagen, [porque]
a lo largo de sus vidas, los santos estuvieron llenos del Espíritu
Santo. También tras su muerte--<lice san Juan Damasceno- la gra­
cia del Espíritu Santo permanece sin extinguirse en sus almas,
en sus cuerpos que se encuentran en los sepulcros, en sus rasgos
y en sus santas imágenes. Y esto no por causa de su naturale­
za, sino como resultado de la gracia y de la acción divina» 38 . La
gracia del Espíritu Santo permanece en la imagen, «santifica los

37. Simeón de Salónica, Diálogo contra las herejías, XXIII, en PG 155, 113 D.
38. Juan Damasceno, Primer tratado en defensa de las santas imágenes, XXIII, en
PG 94, 1231-1240.

181
 Teología del icono

ojos de los fieles» -según expresión del sinodikón del Triunfo de

la Ortodoxia (párrafo 4)- y sana las enfermedades espirituales y
corporales: «Veneramos tu santa imagen, a través de la cual nos
has salvado de la servidumbre del enemigo»; y también: «Por la
representación, sanas nuestro mal»39•
Los medios empleados por el icono para transmitir esta cua­
lidad espiritual se corresponden perfectamente con el estado que
deben comunicar y que, con sus palabras, describieron los santos
Padres ascetas. Resulta evidente que la gracia divina no puede
ser expresada por ningún medio humano. Si alguna vez nos cru­
záramos con un santo en esta vida, no veríamos su santidad. «El
mundo no ve a los santos, del mismo modo que un ciego no ve
la luz»40 • Es imposible representar esta santidad que no pode­
mos ver; imposible traducirla en palabras, ni en imágenes, ni por
ningún medio humano. En el icono únicamente es posible refe­
rirse a ella con la ayuda de formas, colores y líneas simbólicas,
mediante un lenguaje pictórico instituido por la Iglesia y unido
al estricto realismo histórico. Por eso el icono no es simplemen­
te una imagen que representa un determinado tema religioso,
puesto que ese mismo tema podría ser representado de formas
diversas. La característica específica del icono consiste más bien
en el «cómo» de la representación, es decir, en los medios con
los que se hace referencia al estado de santidad de la persona
representada.
La liturgia nos dice que con el icono del Santo Rostro nos
estamos prosternando ante el rostro del Salvador, que «resplan­
dece más que el sol», y pedimos ser «iluminados» por la imagen
de Cristo (véanse las estijiras del 16 de agosto). En este caso, hay
que tener en cuenta que cuando la Escritura o la liturgia emplean
comparaciones con el mundo sensible para instruir en el mun­
do espiritual, se trata tan sólo de imágenes, no de descripciones
exactas. Así, por ejemplo, al referirse al relato de la transfigura­
ción de Cristo hecho por los evangelistas, san Juan Damasceno
justifica la comparación -inevitablemente insuficiente- de la luz
divina con la luz del sol, señalando que «es imposible que una

39. Festividad del Santo Rostro (6 de agosto), glorificación y oda 7 del canon.
40. Filareto de Moscú, Sermones 111, Moscú 1874 (original en ruso). Aquí, Ser­
món 57 en la festividad de la Anunciación.

182
 Sentido y contenido del icono

cosa creada pueda ser imagen fiel de lo increado»41 • En otras pa­

labras, la luz material del sol no puede ser más que una imagen
de la luz divina (increada); una imagen y nada más.
Sin embargo, por otro lado, el icono debe corresponder a los
textos sagrados que son absolutamente explícitos: no se trata de
una imagen poética, ni de una alegoría, sino 4!sta vez sí- de una
realidad concreta. Y se trata de reproducir esta realidad. Pero
¿cómo traducir pictóricamente esta iluminación, esta luz «que
resplandece más que el sol» y que, por tanto, supera todos los
medios de representación? ¿Con colores? ¡Pero si los colores no
bastan ni para plasmar la luz del sol! ¿Cómo entonces van a tra­
ducir la luz que supera la del sol?
Tanto en los escritos de los Padres como en las vidas de los
santos encontramos a menudo testimonios de cierta luz que res­
plandece desde el interior de los rostros de los santos en los mo­
mentos de su glorificación suprema, igual que resplandecía el ros­
tro de Moisés cuando descendió de la montaña, tanto que debió
cubrirla con un velo porque el pueblo no soportaba el resplandor
(Ex 34, 30; 2 Cor 3, 7-8). El icono traduce este fenómeno lumí­
nico mediante el nimbo, atributo exterior que es indicación exac­
ta de un hecho definido del mundo espiritual. La luz con la que
resplandecen los rostros gloriosos de los santos y que rodea su
cabeza como parte superior del cuerpo tiene, lógicamente, forma
esférica. «Imaginaos -dice Motovílov para referirse a la transfi­
guración de san Serafin de Sarov- en medio del Sol, con el res­
plandor más fuerte de sus rayos de mediodía: así era el rostro del
hombre que me estaba hablando»42 • Dado que, evidentemente,
resulta imposible representar esa luz tal como es en realidad, el
único modo de pintarla es figurar un disco, una sección --{;Omo
si dijéramos- de esta esfera luminosa. No se trata de colocar una
corona sobre la cabeza de un santo --{;Omo a veces en las imágenes
romanas, en las que la corona parece algo añadido arbitrariamen­
te-, se trata de indicar el resplandor del rostro. El nimbo no es

41. Juan Damasceno, Homilía sobre la Transfiguración. 13, 43, en Homilías cris­
tológicas y marianas, ed. G. Pon s. Ciudad Nueva. Madrid 1996, 41; PG 94, 3, 545-
546. Cf. B. Krivochéine, La doctrina ascética y teológica de san Gregario Palamás:
Seminarium Kondakovianum 8 (Praga 1936) 99-151; aquí, 135 (original en ruso).
42. l. GoraYnofT, Serajin de Sarov, 141-171.163.

183
 Teología del icono

una alegoría, sino la expresión simbólica de una realidad autén­

tica y concreta. El nimbo es un atributo indispensable del icono.
Indispensable, pero no suficiente, porque, en efecto, también sirve
para expresar cosas distintas de la santidad cristiana. Los paga­
nos también solían representar a sus dioses y emperadores aureo­
lados, para destacar su origen divino43 • El nimbo no es, pues, lo
único que distingue al icono de las demás imágenes: el nimbo sólo
es un atributo iconográfico, una expresión externa de la santidad,
un testimonio de la luz44. Pero aunque se llegase a borrar el nim­
bo, a no verse nada de él, un icono seguiría siendo un icono y se
distinguiría claramente de cualquier otra imagen: con sus formas,
con sus colores, nos muestra -<le forma simbólica, por supuesto-­
el estado interior del hombre cuyo rostro «resplandece más que el
sol». Pero hasta tal punto resulta imposible expresar este estado
de perfección interior, que los Padres y los autores ascéticos lo
caracterizan solamente como un silencio absoluto. Ahora bien,
la acción de esta iluminación sobre la naturaleza y, en particular,
sobre el cuerpo puede, en cierta medida, describirse y represen­
tarse de forma indirecta. San Simeón el Nuevo Teólogo recurrió
a la imagen del fuego que se une al hierro; otros ascetas nos han
dejado descripciones más concretas: «Cuando la gracia divina
santifica la oración ... , toda el alma se ve empujada hacia Dios
por una fuerza desconocida que arrastra consigo al cuerpo ... En
el hombre nacido a la vida nueva, no sólo el alma o el corazón,
sino también la carne se llena de consuelo y felicidad espirituales:
la dicha de Dios vivo»45 . Y también: «Con la oración incesante y
la meditación de las divinas Escrituras, se abren los ojos intelec­
tuales del alma, y ellos ven al Rey de las potencias, y ella logra un
gran gozo y un agudo deseo del alma, que quema intensamente.

43. No podemos determinar a qué responde esta luz de los paganos. Por un
lado, la Iglesia reconoce una revelación parcial fuera de ella, y podría concluirse
que el misterio de la luz increada podría haber sido en cierta medida revelado a los
paganos. En todo caso, saben que la divinidad está ligada a la luz. Por otro lado,
los escritos de los Padres nos revelan que el fenómeno de la luz también puede tener
un origen demoniaco, porque el demonio mismo se reviste a veces con los rasgos del
ángel de la luz.
44. Algo muy distinto es un tipo de nimbo cuadrado que puede verse en algu­
nas imágenes. Era una manera de indicar en el pasado que el personaje había sido
representado en vida.
45. l. Brianchanínov, Ensayos a.scéticos, en Obras 111, San Petersburgo 3 1905
(origina l en ruso).

184
 Sentido y contenido del icono

De esta manera, la carne también es elevada por la acción del

Espíritu y el hombre se hace del todo espiritual» 46 .
Dicho de otra forma, cuando el estado habitual de dispersión
del hombre, «los pensamientos y las sensaciones que provienen
de la naturaleza caída», se sustituyen por una oración serena y
éste se ve iluminado por la gracia del Espíritu Santo, todo el ser
humano queda como fundido en un impulso único hacia Dios.
Toda la naturaleza humana se eleva espiritualmente y entonces,
como explica san Dionisia Areopagita, «en su interior se ordena
todo lo que antes era desorden, toma forma lo informe, brilla la
luz a través de toda su vida»41 • Es entonces cuando «la paz de
Dios, que supera todo juicio» (Flp 4, 7), permanece en el hom­
bre, paz que caracteriza la presencia del Señor. «En tiempos de
Moisés y Elías -dice san Macaría el Grande-, cuando Dios se
les aparecía, le precedían una multitud de trompetas y potencias
al servicio de la majestad del Señor; pero la venida de ese mis­
mo Señor se manifestó y se distinguió ... por la paz, el silencio
y la calma. Porque está escrito que el Señor se encuentra en 'el
susurro de una brisa suave' (1 Re 19, 12). Esto demuestra que la
presencia del Señor consiste en la paz y la armonía»". Sin dejar
de ser criatura, el hombre se convierte en Dios por la gracia. El
cuerpo del hombre, al igual que su alma, participa de este modo
en la vida divina. Esta participación no cambia fisicamente al
hombre, como señala san Gregario de Nisa: «Lo que vemos no
cambia; ni el anciano se convierte en un adolescente, ni desapa­
recen las arrugas. Lo que se renueva es el ser interior mancillado
por el pecado y envejecido por los malos hábitos. El ser vuelve
a su inocencia infantil»49• En otros términos, el cuerpo conserva
su estructura y sus propiedades biológicas, así como los rasgos
del aspecto exterior de cada persona. Sin perder nada, todo cam­
bia; y el cuerpo, unido por completo a la gracia, se ilumina por

46. La. Filocalia III, Moscú l888, 397 (original en ruso); versión cast.: Abate
Filemón, Discurso utilísimo sobre el abate Filemón, en Nicodemo el Hagiorita - Ma­
cario de Corinto, Filocalia IJ, 367.
47. Pseudo-Dionisio Areopagita, La jerarquía eclesiá.1·1ica, 11, lll, 7, en Obras
completas, 205; PG 404 B.
48. La Filocalia I, Moscú 1877, 192 (original en ruso).
49. Citado por G. Florovski, Los Padres de los siglos !Vy V, Westmead 1972.
171 (original en ruso).

185
 Teología del icono

su unión con Dios. Enseña san Antonio el Grande: «Al unirse

al intelecto ... , el Espíritu Santo le enseña a mantener el cuerpo
en orden, todo el cuerpo, de la cabeza a los pies: los ojos para
que miren con pureza, los oídos para que escuchen en paz... ,
la lengua para que sólo diga el bien, las manos para ponerse en
movimiento sólo para elevarse en oración y hacer obras de ca­
ridad ... , el vientre para que se guarde en los límites debidos de
la comida y de la bebida..., los pies para dirigirse directamente
hacia la voluntad de Dios ... De esta forma, todo el cuerpo se ha-
bitúa al bien y se transforma sometiéndose al poder del Espíritu
Santo, de manera que acabe participando en cierta medida de
las propiedades del cuerpo espiritual que habrá de recibir en la
resurrección de los justos» 50 •
Los pasajes patrísticos citados representan otros tantos ico­
nos verbales, incluso en los detalles que la enseñanza de san An­
tonio nos hace entender. Por eso tienen una importancia capital
para nuestro tema. El icono nos muestra la acción de la gracia
divina sobre el cuerpo humano --en particular, sobre los órganos
de los sentidos- tal como la describe san Antonio con la pala­
bra. La analogía entre descripción verbal e imagen es tan obvia
que nos conduce a una conclusión muy clara: nos encontramos
en este punto ante la unidad ontológica de la experiencia ascé­
tica de la ortodoxia y del icono ortodoxo. Lo que nos muestra
y transmite el icono es precisamente esta experiencia y su resul­
tado, tal corno lo describen los ascetas ortodoxos. Con la ayuda
de colores, formas y líneas, con la ayuda del realismo simbólico
(lenguaje pictórico único en su género), se nos revela el mundo
espiritual del hombre hecho templo de Dios. El orden y la paz
interiores de los que los santos Padres dan testimonio se trans­
miten en el icono a través de la paz y la armonía exteriores: todo
el cuerpo del santo, cada uno de sus detalles, incluso los cabellos
y las arrugas, la vestimenta y cuanto lo rodea, todo se encuentra
unificado y trasladado a una armonía suprema. Estarnos ante
una manifestación visible de la victoria sobre la división y el caos
interiores del hombre y, gracias al hombre, de la victoria sobre la
división y el caos de la humanidad y del mundo.

50. La Fiíoca/ia l, 21.

186
 Sentido y contenido del icono

Esos detalles de aspecto poco habitual, en particular, los ór­

ganos de los sentidos que observamos en el icono -esos ojos sin
brillo, esas ornjas de formas a veces extrañas-, todo esto no se
representa de manera naturalista. Pero no porque el iconógra­
fo no sepa representarlos tal como los ve en la naturaleza, sino
porque tal como son al natural no tendrían aquí ningún sentido
ni corresponderían a nada. Su función en el icono no consiste en
acercarnos a lo que vemos en la naturaleza, sino en mostrar que

San Jorge. Detalle de un icono ruso de 1400.

nos encontramos ante un cuerpo capaz de captar lo que escapa a

la percepción humana habitual: la percepción del mundo espiri­
tual además de la del mundo físico. Bien lo ilustran las preguntas
que insistentemente formulaba san Serafín de Sarov a Motoví­
lov al transfigurarse ante él: «¿Qué ves?», «¿qué oyes?», etc. Sin
embargo, la luz que veía Motovílov, el perfume que respiraba o
el calor que sentía no eran de orden físico. En ese momento, sus
sentidos percibían la acción de la gracia sobre el mundo físico
que lo rodeaba. Esta forma no naturalista de representar en los
iconos los órganos de los sentidos traduce la sordera y la ausen­
cia de reacción ante las manifestaciones del mundo, la impasibi-

187
 Teología del icono

lidad, el desafecto por todo estímulo; pero también al contrario,

la receptividad hacia el mundo espiritual que se alcanza con la
santidad. El icono ortodoxo es la expresión a través de la imagen
de este himno del Sábado Santo: «Enmudezca toda carne hu­
mana, y permanezca inmóvil con estremecimiento y temor, y no
piense en nada terrenal». Aquí todo está sometido a la armonía
general que es expresión de -repetimos- la paz y el orden: la ar­
monía interior. Porque el desorden no existe en el reino de Dios.
«Dios es Dios de la paz y del orden», dice, parafraseando a san
Pablo (1 Cor 14, 33.40), una catequesis atribuida a san Simeón el
Nuevo Teólogo51 •
Así las cosas, el icono nos muestra el estado glorificado del
santo, su rostro transfigurado, eterno. Pero el icono está hecho
para nosotros; debería, por tanto, parecernos evidente -teniendo
en cuenta todo lo dicho- que, en su lenguaje cifrado, el icono se
dirige a nosotros, al igual que los pasajes citados de los Santos
Padres no se dirigen sólo a la práctica ascética de los monjes,
sino a todos los creyentes, porque la adquisición de la gracia del
Espíritu Santo es tarea asignada a cada uno de los miembros de
la Iglesia. En cuanto manifestación pictórica de la experiencia
ascética de la ortodoxia, el icono posee una importancia forma­
tiva capital, y ahí reside el objetivo esencial del arte sagrado. Pero
su función constructiva no descansa únicamente en la enseñanza
de las verdades de la fe cristiana, sino en la formación del hom­
bre en su totalidad.
El contenido del icono constituye, pues, una auténtica direc­
ción espiritual de la vida cristiana y, en especial, de la oración.
En efecto, el icono nos muestra la actitud que debe tener nuestra
oración, orientada, por una parte, hacia Dios y, por otra, hacia
el mundo que nos rodea. La oración es un encuentro con Dios y
requiere por ello ausencia de pasiones y rechazo de los estímulos
exteriores de este mundo. «Así, hermanos -dice san Gregorio el
Teólogo-, no hagamos de forma impura lo que es santo, de for­
ma vil lo que es sublime, de forma deshonrosa lo que es hono­
rable; en resumen, de forma terrenal lo que es espiritual. .. Todo

51. Catequesis atribuida a san Simeón el Nuevo Teólogo, Catequesis 15, Moscú
1892, 143 (edición en ruso).

188
 Sentido y contenido del icono

entre nosotros es espiritual: la acción, el movimiento, el deseo,

· las palabras, incluso la forma de andar, la vestimenta y los gestos,
porque el intelecto (nous) se extiende a todo. y en todo conforma
al hombre con Dios. Por ello, incluso nuestro júbilo es espiritual
y solemne»".
Y esto es precisamente lo que nos muestra el icono. Resulta
imprescindible que la razón gobierne nuestros sentidos, porque
a través de ellos entran los escándalos en el alma: «La pureza del
corazón humano se turba en razón del movimiento desordenado
de las imágenes que entran y salen tanto por los sentidos (la vista,
el oído, el tacto, el gusto, el olfato) como por la palabra», dice san
Antonio el Grande53 • Los Padres consideran los cinco sentidos
como las puertas del alma. Así, san lsaías enseña: «Cierra todas
las puertas de tu alma, es decir, tus sentidos, y vigílalas con cuida­
do, no vaya a ser que el alma salga por ellas a errar fuera, o que
los asuntos o palabras del mundo la inunden». Al hacer oración
ante un icono --0 simplemente al contemplarlo-, se presenta ante
nuestros ojos un recuerdo constante de lo que dice Isaías: «Quien
cree que su cuerpo resucitará el día del Juicio debe guardarlo sin
tacha, puro de manchas y de vicios»". Con todo esto se busca
que, al menos durante la oración, cerremos las puertas de nues­
tra alma y nos esforcemos por enseñar a nuestro cuerpo (como
el santo del icono ha enseñando al suyo) a guardar orden «en»
y «por» la gracia del Espíritu Santo: que nuestros ojos «miren
con pureza», que nuestros oídos «escuchen en paz», etc., y que
nuestro corazón «no alimente malos pensamientos». La Iglesia
pretende de este modo, a través de la imagen, ayudarnos a recrear
nuestra naturaleza viciada por el pecado.
En el ámbito ascético -el de la oración-, los Padres caracte­
rizan la experiencia espiritual ortodoxa con la siguiente imagen:
«¡Qué estrecha es la puerta y qué angosto el camino que lleva a
la vida!» (Mt 7, 14). Es como si el hombre estuviera al principio
de un camino que, en lugar de perderse en el espacio, se abriera
sobre un infinito de plenitud. Ante el cristiano se presenta de este
modo una puerta que se abre hacia la vida divina. San Macario

52. Gregorio el Teólogo, Discurso XI (a san Gregorio de Nisa), en PG 35, 840.

53. La Filocalia l, 122.
54. lsaías el Anacoreta, Catequesis, 15, en La Filocalia, 33.

189
 Teología del icono

el Grande -<:orno muchos otros autores ascéticos- habla así de la

progresión espiritual: «Se abren las puertas ... y el hombre accede
al interior de múltiples estancias, y a medida que avanza se abren
otras puertas ante él... y se enriquece, y en la medida en que se
enriquece se le manifiestan nuevas maravillas»". Una vez en el
camino que lleva la puerta estrecha, el hombre ve abrirse ante sí
un sinfín de posibilidades y perspectivas, y su camino, lejos de
estrecharse, se hace cada vez amplio. Pero al principio no es más
que un simple punto en nuestro corazón, ese punto a partir del
cual toda nuestra perspectiva debe dar un vuelco. Ese es el senti­
do de la palabra metanoia.
Así pues, el icono es a la vez un camino a seguir y un medio;
él mismo es oración. El icono nos revela de forma directa, visible,
esa liberación de las pasiones de la que hablan los Padres; nos
enseña a practicar el «ayuno de los ojos», según expresión de san
Doroteo56 • En efecto, este ayuno de los ojos resulta imposible
ante cualquier otra imagen, sea una imagen no figurativa, sea
una pintura temática. Sólo el icono puede indicar lo que significa
este ayuno de los ojos y lo que permite alcanzar.
La finalidad del icono no consiste, por tanto, en provocar ni
en exaltar en nosotros un sentimiento humano natural. El ico­
no no es «conmovedor», sentimental. Lo que busca, más bien, es
orientar nuestros sentimientos, nuestra inteligencia y los demás
aspectos de nuestra naturaleza hacia la transfiguración, despoján­
dolos de toda exaltación, que sólo puede resultar malsana y da­
ñina. Como la deificación que traduce, el icono no suprime nada
de lo que es humano: ni el elemento psicológico ni ninguno de
los elementos característicos del hombre en el mundo. Por ello, el
icono de un santo no olvida hacer referencia a su actividad terre­
nal --<le la que precisamente el santo ha sabido hacer una acción
espiritual-, ya sea ésta una actividad eclesiástica, como la de un
obispo o un monje, ya sea una actividad del mundo, como la de
un príncipe, un soldado o un médico. Pero como en el evangelio,
toda esta carga de actividades, ideas, conocimientos y sentimien­
tos humanos se representa en contacto con el mundo divino. Este

55. Macario el Grande, en La. FilocaJia [, 230.

56. Doroteo de Gaza, Enseñanzas y mensajes útiles para el alma, Óptina Pustyn
7
1895, 263 (original en ruso).

190
 Sentido y contenido del icono

contacto purifica todo y consume lo que no pueda ser purificado.

Cada una de las manifestaciones de la naturaleza humana y cada
fenómeno de nuestra vida se ilumina, se alumbra, cobra su verda­
dero sentido y encuentra el lugar que le pertenece.

Izquierda: icono ruso del siglo XVI; derecha: la Madonna del Granduca, de Rafael (h.
1505). Idéntica iconografia, la misma pose, los mismos gestos, incluso iguales pliegues del
manto. En ambas imágenes se observan los mismos sentimientos: el cariño y amor mater­
nal. Sin embargo, en una se aprecia la enseñanza ortodoxa sobre la Maternidad Divina y
la Encarnación de Dios y en la otra una interpretación particular del artista.

Al igual que representamos a Dios-hombre semejante a noso­

tros en todo «excepto en el pecado», también al santo lo repre­
sentamos como a una persona liberada del pecado. Según san
Máximo el Confesor, «como la carne de Cristo, también nuestra
carne se libera de la corrupción del pecado. Porque, igual que
Cristo, en esencia, estaba liberado del pecado en su carne y en
su alma en cuanto hombre, también nosotros, que en Él creemos
y de Él estamos revestidos por el Espíritu, podemos, por nues­
tra voluntad, permanecer en Él libres de pecado»57 • Lo que nos
muestra el icono es justamente el cuerpo de un hombre santo,
«según el modelo del cuerpo glorioso de Cristo» (Flp 3, 21), un

57. Máximo el Confesor, Capítulos activos y contemplativos, LXVII, en La Filo­

calia UI, 263.

191
 Teología del icono

cuerpo liberado de la corrupción del pecado y que, «en cierta

medida, participa de las propiedades del cuerpo espiritual que
recibirá en la resurrección de los justos».
El arte sagrado ortodoxo es una expresión visible del dogma
de la Transfiguración. La transfiguración del hombre se entiende
y transmite en este arte sagrado, de acuerdo con la enseñanza
ortodoxa, como una realidad objetiva perfectamente definida.
Lo que se nos muestra no es una interpretación individual ni una
concepción abstracta más o menos deformada, sino una verdad
enseñada por la Iglesia.
Los colores del icono traducen el color del cuerpo humano,
pero no esa carnación natural que, como hemos visto, simplemen­
te no se correspondería con el sentido del icono ortodoxo. Se tra­
ta de mucho más que de plasmar la belleza fisica del cuerpo. La
belleza es aquí pureza espiritual, hermosura interior; en palabras
de san Pedro: «La profunda humanidad del corazón en la inco­
rrupción de un espíritu apacible y sereno; eso sí que es valioso
ante Dios» (1 Pe 3, 4). Se trata de la belleza de la comunión de
lo terrenal con lo celestial, de esa belleza-santidad cuya fuente es
el Espíritu Santo, la semejanza divina adquirida por el hombre y
que muestra el icono. En su lenguaje, el icono traduce la labor de
la gracia que, según san Gregorio Palamás, «pinta -por así decir­
en nosotros, sobre lo que es imagen de Dios, lo que es semejanza
divina, de suerte que... nos transformamos en su semejanza»".
La razón de ser del icono y su valor no residen, por tanto,
en su belleza como objeto, sino en lo que representa: el icono es
una imagen de la belleza en cuanto semejanza divina. Resulta,
pues, también comprensible que la luz del icono que nos ilumina
no sea la claridad natural de los rostros que logran los colores,
sino la gracia divina, la luz de la carne purificada y sin pecado.
Esta luz de la carne santificada debe comprenderse no como un
fenómeno sólo espiritual, ni tampoco como un fenómeno única­
mente fisico, sino como los dos juntos, como una revelación de
la futura carne espiritual".

58. Gregorio Palamás, Carta a la monja Xenia, sobre las virrudes y las pasiones,
en La Fiiocalia V, Moscú 1889, 300-301 (original en ruso).
59. Por eso el problema de la representación del cuerpo hwnano jamás se ha
planteado en la ortodoxia. como sí se ha planteado en el catolicismo romano después

192
 Sentido y contenido del icono

San Basilio el Bienaventurado.

La vestimenta, a la vez que guarda sus particularidades y cu­

bre el cuerpo de forma perfectamente lógica, se representa de
modo que no disimule el estado glorificado del santo. Destaca la
obra del hombre y se convierte, en cierta manera, en imagen de
su vestimenta de gloria, en «vestimenta de la incorrupción». La
experiencia ascética-o más bien su resultado-también encuentra
aquí su expresión externa en la severidad de las formas a menudo
geométricas, en la de las luces y en las líneas de los pliegues. Éstos
ya no están desordenados, cambian de aspecto, adquieren un rit­
mo y un orden sometidos a la armonía general de la imagen. En

de la decisión del Concilio de Trento (25ª sesión, Decreto sobre la invocación, la ve­
neración y las reliquias y sobre las imágenes sagradas, 3 de diciembre de 1563); «En
la invocación de los santos, en la veneración de las reliquias y en el uso sagrado de las
imágenes, deberá ser rechazada cualquier superstición, eliminada toda torpe búsque­
da de dinero y finalmente evitada toda indecencia» (H. Denzinger - P. Hünermann,
El Magisterio de la Iglesia, Herder, Barcelona 1999, 554-556). Esta «indecencia» que
había que evitar era el cuerpo humano. Lo primero que hicieron las autoridades ecle­
siásticas romanas fue prohibir la representación del cuerpo desnudo en el arte reli­
gioso. Comenzó una auténtica caza de los desnudos. Por orden del papa Pablo IV se
cubrieron las figuras del Juicio final de Miguel Angel. El papa Clemente VIII quiso
ser más drástico y borrar todo el fresco, pero ante las súplicas de la Academia de San
Lucas dio marcha atrás. Carlos Borromeo, quien encarnara el espíritu del Concilio
de Trento, hizo desaparecer todo desnudo que encontraba y destruir los cuadros y las
estatuas que le parecían poco púdicas (cf. M. Male, L'art religieux apres le Concile de
Trente, Paris 1932, 2). lncluso los pintores quemaban sus propias obras. En la Iglesia
ortodoxa, el carácter mismo de su arte excluía una situación igual.

193
 Teología del icono

efecto, la santificación del cuerpo humano se comunica a la ropa.

Sabemos que ha habido creyentes que, por el hecho de tocar las
vestimentas de Cristo, de la Virgen, de los apóstoles o de los san­
tos, se han curado. Baste con recordar el relato de la hemorroísa
evangélica (Mt 9, 20-22), o las curaciones que obraban algunas
prendas de san Pablo (Hch 19, 12).
El orden interior de la persona representada en el icono se re­
fleja con naturalidad en su actitud y sus movimientos: los santos
no gesticulan, permanecen en oración ante el rostro de Dios, y
cada uno de sus movimientos e incluso la actitud del cuerpo revis­
te un carácter sacramental, hierático. Se encuentran generalmente
vueltos hacia al espectador, o bien de medio perfil. Este es un ras­
go que caracteriza el arte cristiano desde su nacimiento. El santo
está ahí presente, ante nosotros, y no en un lugar cualquiera en
el espacio. Al dirigirle nuestra oración debemos verlo cara a cara.
Esta es sin duda la razón por la que nunca se representa a los
santos de perfil, salvo, muy raramente, en complicadas composi­
ciones donde están vueltos hacia el centro. El perfil interrumpirla
el contacto directo; sería algo así como el inicio de una ausencia.
Por tanto, sólo se representa de perfil a los personajes que no han
adquirido la santidad, como los Reyes Magos y los pastores, por
ejemplo, en el icono de la Natividad.
Lo propio de la santidad es santificar cuanto la rodea. La dei­
ficación del hombre se comunica a su entorno. Se trata de las
primicias de la transfiguración del mundo. La participación de
la criatura en la vida divina eterna se realiza y manifiesta en y a
través del ser humano. Así como la criatura se encuentra abatida
por la caída del hombre, por la deificación del hombre se salvará,
porque «la creación fue sometida a la frustración no por su vo­
luntad, sino por aquél que la sometió, con la esperanza de que ...
sería liberada de la esclavitud de la corrupción, para entrar en
la gloriosa libertad de los hijos de Dios» (Rom 8, 20-21). Pero
disponemos de un indicio que señala el comienzo del restableci­
miento de la unidad en la criatura caída: el paso de Cristo por el
desierto, donde «vivía con las fieras y los ángeles le servían» (Me
1, 13). En torno al Dios-hombre (Jesucristo) se congregan las
criaturas celestiales y las criaturas terrenales llamadas a conver­
tirse en la nueva creación.

194
 Sentido y contenido del icono

Esta idea de la unificación en la paz de la creación entera es

algo claramente perceptible en toda la iconografia ortodoxa60 .
La unión en Dios de todas las criaturas, desde los ángeles hasta
las criaturas inferiores, representa el universo futuro renovado
que se opone en el icono a la discordia general, al reino del prín­
cipe de este mundo. El restablecimiento de la armonía y de la
paz, la Iglesia fundida en un abrazo con el mundo entero: ésta
es la idea central del arte ortodoxo que predomina tanto en la
arquitectura como en la pintura61 •

Santos Bias y Spiridón, protectores de los animales.

Por eso constatamos que todo lo que rodea a un santo cambia

de aspecto en el icono. El mundo que rodea al hombre -portador
y anunciador de la revelación divina- se convierte aquí en una
imagen del mundo futuro, transfigurado, renovado; todo pierde
su habitual aspecto desordenado y adquiere armonía: las perso­
nas, el paisaje, los animales, la arquitectura. Cuanto rodea al san­
to se pliega con él a un orden rítmico, refleja la presencia divina,

60. Esto se destaca en particular en algunos iconos que revelan el sentido cós­
mico de la imagen sagrada; por ejemplo, el «Que todo aliento alabe al Señor», o el
«Oh Llena de gracia, en Ti se recrea la creación entera».
61. E. Trubetskói, El sentido de la vida, Berlín 1922, 71-72 (original en ruso).

195
 Teología del icono

acercándose -y acercándonos- a Dios. La tierra, el mundo vege­

tal y el mundo animal no están representados en el icono para
acercarnos a lo que siempre vemos a nuestro alrededor, es decir,
al mundo caído en su estado corruptible, sino para mostrarnos
la participación de este mundo en la deificación del hombre. La
acción de la santidad sobre todo el mundo creado, particular­
mente sobre los animales salvajes, es una característica habitual
en las vidas de los santos62 . Epifanio, discípulo y biógrafo de san
Sergio de Rádonezh, comenta así la actitud de las bestias feroces
hacia el santo: «Que nadie se sorprenda al saber que cuando Dios
habita en un hombre y el Espíritu Santo reposa en él, todo se le
somete, como a Adán antes de la caída, cuando vivía solo en el
desierto». El relato de la vida de san Isaac el Sirio explica que
los animales que se le acercaban percibían el olor que exhalaba
Adán antes de la caída. Por esto, cuando se representan animales
en un icono todos tienen un aspecto inhabitual, aunque guardan
los rasgos característicos de cada especie. Esto podría parecer­
nos extraño o torpe si no comprendiéramos el lenguaje de los
iconógrafos, que aluden de esta manera al misterio paradisíaco,
todavía inaccesible para nosotros.
Por su parte, la arquitectura representada en el icono, sin de­
jar de someterse a la armonía general, desempeña una función
particular. Al igual que el paisaje, la arquitectura precisa el lugar
donde se desarrolla la escena: una iglesia, una casa, una ciudad ...
Pero el edificio ( o la gruta de la Natividad, o la de la Resurrec­
ción) jamás encierra la escena, tan sólo sirve de fondo, de modo
que la escena se sitúa no «en» el edificio, sino «ante» el edificio.
Esto es asi porque el sentido mismo de las escenas que muestran
los iconos no se limita a su emplazamiento histórico; al igual
que, aunque se manifiestan en el tiempo, trascienden el momento
exacto en que tuvieron lugar. Tan sólo a partir del siglo XVII los
iconógrafos, influidos por el arte occidental, comenzaron a situar
escenas en el interior de un edificio.
La arquitectura está ligada a las figuras humanas por el sen­
tido general de la imagen y por su composición, pero a menudo

62. Por ejemplo, san Isaac el Sirio, santa María la Egipcia, san Sabas el Consa­
grado, san Sergio de Rádonezh, san Serafín de Sarov o san Pablo de Obnorsk.

196
 Sentido y contenido del icono

desaparece el vínculo lógico. Si comparamos el modo que tiene

el icono de representar el cuerpo humano y el de representar la
arquitectura, veremos una gran diferencia. El cuerpo, aunque
plasmado de forma no naturalista, tiene -con muy pocas excep­
ciones- una composición perfectamente lógica, todo está en su
sitio. Lo mismo sucede con la vestimenta: el modo de tratarla,

La Anunciación. Icono ruso del siglo XVI.

el modo en que caen los pliegues, es perfectamente lógico. Pero

la arquitectura casi siempre desafía la lógica, tanto en sus for­
mas como en los detalles. Si tomamos las formas arquitectóni­
cas reales como punto de partida, veremos que las proporciones
se descuidan por completo; las puertas y las ventanas no se en­
cuentran en su sitio y, además, tampoco podrían ser utilizadas si
comparamos sus dimensiones con las de los personajes, etc. La
opinión generalizada ve en la arquitectura del icono un cúmulo
de formas bizantinas y antiguas como consecuencia de la ciega
adhesión de los iconógrafos a estas formas, que ahora se hacen
incomprensibles. Pero el verdadero sentido de este fenómeno es
hacer que la acción representada trascienda toda lógica humana

197
 Teología del icono

racionalista, trascienda las leyes de la naturaleza terrenal. La ar­

quitectura (sea antigua, bizantina o rusa) es el elemento del ico­
no que mejor muestra esto. Ella se dispone como cierta «locura
en Cristo» pictórica, en total contradicción con el «espíritu de
gravedad». Esta fantasía arquitectónica desconcierta sistemáti­
camente la razón, poniéndola de nuevo en su lugar y destacando
el carácter metalógico de la fe 63 •
Este carácter extraño e inhabitual del icono es el mismo que
encontramos en el evangelio. Porque el evangelio es una autén­
tica provocación a todo orden, a toda la sabiduría del mundo.
«Pues está escrito: Destruiré la sabiduría de los sabios, frustraré
la sagacidad de los sagaces», dice el Señor por boca de sus profe­
tas, a los que san Pablo cita (1 Cor!, 19). El evangelio nos llama
a la vida en Cristo y el icono la representa. Por eso el icono utili­
za a veces formas anormales y chocantes, como también a veces
la santidad exige formas extremas que parecen locura a los ojos
del mundo, como las de los «locos en Cristo»64 • «Dicen que estoy
loco -decía uno de ellos-, pero, querido mío, sin locura no se
entra en el reino de Dios... Para vivir según el evangelio hay que
estar locos. Mientras los hombres sean razonables y sensatos, el
reino de Dios no vendrá a la tierra»". La «locura en Cristo» y
las formas a veces provocativas de los iconos expresan una mis­
ma realidad evangélica. Esta perspectiva evangélica invierte la

63. El carácter a-lógico de la arquitectura persistió hasta la decadencia (finales

del siglo XVI, comienzos del XVII), cuando empezó a perderse la comprensión del
lenguaje iconográfico. A partir de ese momento, la arquitectura se convirtió en algo
lógico y proporcionado. Lo curioso es que, precisamente en la misma época, proli­
feran unas formas arquitectónicas realmente fantásticas.
64. «Locos en CristO>), en ruso: yurodivye. Se suele situar el origen de esta figura
en la Primera carta de san Pablo a los corintios: «Nosotros, unos locos por Cristo;
vosotros. sensatos en Cristo. Nosotros, débiles; vosotros, fuertes. Vosotros, célebres;
nosotros, despreciados» (1 Cor 4, 10). Los «locos en Cristo» gozan de alta estima y
reconocimiento tanto en la espiritualidad ortodoxa rusa como en su cultura y litera­
tura. El concepto comprende aquellas personas cuyo ascetismo kenótico, como testi­
monio del evangelio, los hace desafectos hacia las realidades y necesidades del mun­
do y les otorga cierta imagen de enajenación, permitiéndoseles poner de manifiesto
los vicios de la sociedad. Se ha querido ver un ejemplo occidental de este prototipo
en san Francisco de Asís o en fray Bernardo. Un representante paradigmático es el
bienaventurado Basilio (que dará su nombre a la conocida catedral de San Basilio en
la Plaza Roja), quien en tiempos de Iván el Terrible era capaz de acusarle en público
de ser un asesino (N. del T.).
65. Archimandrita Spiridón, Recuerdos de un misionero en Siberia. Lo que he
visto y vivido, ed. F. J. López- J. M. Hemández, Sígueme, Salamanca 2003, 41-42.

198
 Sentido y contenido del icono

perspectiva del mundo. En el universo que nos muestra el icono

no reinan las categorías racionales ni la moral humana, sino la
gracia divina. De ahí el hieratismo del icono. su simplicidad, su
majestad, su calma; de ahí el ritmo de sus líneas, el gozo de sus
colores. El icono refleja el esfuerzo de la ascesis y el gozo de la
victoria. Es la pena transformada en «alegría del Dios vivo». Es
el nuevo orden de la nueva creación.
El mundo que vemos en el icono no se asemeja a la banalidad
cotidiana. La luz divina penetra todo, por eso los personajes y
los objetos no están iluminados desde uno u otro lado por un
foco de luz, ni tampoco proyectan sombras: las sombras no exis­
ten en el reino de Dios, donde todo rebosa de luz. En el lenguaje
técnico de los iconógrafos, se denomina «luz» al fondo mismo
del icono. Hablaremos de esto más adelante.
Hemos intentado demostrar en nuestra exposición que, al
igual que el simbolismo de los primeros siglos del cristianismo
era un lenguaje común a toda la Iglesia, también el icono es un
lenguaje común al conjunto de la Iglesia, porque expresa la ense­
ñanza ortodoxa común, la experiencia ascética ortodoxa común
y la liturgia ortodoxa común. La imagen sagrada siempre ha ex­
presado la revelación de la Iglesia haciéndola visible al pueblo
creyente, colocándola ante sus ojos como respuesta a sus dudas,
como enseñanza y guía, como una tarea que cumplir, como prefi­
guración y primicias del reino de Dios. La revelación divina y su
aceptación por el hombre representan -por así decirlo- los dos
sentidos de una misma acción. El apocalipsis y la gnosis -la vía
de la revelación y la vía del conocimiento- se corresponden la
una con la otra: Dios se abaja y se revela al hombre, y el hombre
responde a Dios elevándose, acomodando su vida a la revelación
recibida. El hombre recibe esta revelación a través de la imagen,
y por la imagen responde a esta revelación en la medida en que
participa de ella. Dicho de otro modo, el icono es un testimo­
nio visible tanto del abajamiento de Dios hacia el hombre como
del impulso del hombre hacia Dios. Si la palabra y el canto en
la Iglesia santifican nuestra alma a través del oído, la imagen la
santifica a través de la vista -el primero entre los sentidos-, según
los Padres. «La lámpara del cuerpo es el ojo -dice nuestro Se­
ñor-. Si tu ojo está sano, tu cuerpo entero tendrá luz» (Mt 6, 22).

199
 Teología del icono

La liturgia santifica nuestros sentidos a través de la palabra y de

la imagen. Como expresión de la imagen y semejanza divinas
restablecidas en el hombre, el icono es un elemento dinámico y
constitutivo del culto". Por eso la Iglesia, por decisión del VII
Concilio ecuménico, ordena: «De modo semejante a la imagen
de la preciosa y vivificante cruz, han de exponerse las sagradas
y santas imágenes, tanto las pintadas como las de mosaico y de
otra materia conveniente, en las santas iglesias de Dios, en los
vasos y ornamentos sagrados, en las paredes y los cuadros, en las
casas y los caminos».
La Iglesia ve en el icono uno de los medios que pueden y de­
ben permitirnos realizar nuestra vocación, es decir, adquirir la
semejanza con nuestro Prototipo divino y cumplir en nuestra
vida lo que nos fue revelado y transmitido por el Dios-hombre.
Ciertamente, los santos son escasos, pero la santidad es una tarea
asignada a todos y cada uno de los hombres, y los iconos se co­
locan en todas partes para que sirvan como modelo de esta san­
tidad, como revelación de la santidad del mundo futuro, como
plan y proyecto de la transfiguración cósmica. Por otro lado, ya
que la gracia que los santos ganaron a lo largo de su vida perma­
nece sin extinguirse en sus imágenes67 , estas se colocan en todas
partes, para santificar el mundo a través de esa gracia que les es
propia. Los iconos son como jalones en nuestro camino hacia la
nueva creación, de suerte que -según expresión de san Pablo- al
contemplar la gloria del Señor, «nos vamos transformando en su
imagen con resplandor creciente, por la acción del Espíritu del
Señor» (2 Cor 3, 18).
Los hombres que han tenido la experiencia de la santifica­
ción han creado imágenes que se corresponden con ella y que
en verdad constituyen, en palabras de san Juan Damasceno en
su Tercer tratado, una «revelación y una demostración de lo que
está oculto», como antaño el tabernáculo construido siguiendo
las indicaciones de Moisés reveló lo que le había sido mostrado
sobre la montaña. Estas imágenes no sólo revelan al hombre un
universo transfi gurado, sino que le permiten participar de él. Po-

66. El icono se encuentra lejos de ser algo simplemente conservador o de desem­

peñar una función pasiva, como opinan ciertos observadores ajenos.
67. Juan Damasceno, Primer tratado, XIX, en PG 94, 1, 1249 C-D.

200
 Sentido y contenido del icono

dría decirse que el icono se pinta al natural, pero con la ayuda

de símbolos, porque la naturaleza que representa no es directa­
mente representable. Se trata del mundo que sólo se revelará por
completo en la segunda venida del Señor.
Hasta aquí hemos explicado el contenido del icono como ex­
presión del dogma y como fruto de la experiencia espiritual or­
todoxa durante el periodo cristológico de la historia de la Iglesia.
Este contenido se puso de relieve por los Padres y los concilios
a través, sobre todo, del dogma de la veneración de los iconos.
Expondremos a continuación de manera sucinta cómo se fue
desplegando y precisando el contenido del icono a través de su
lenguaje pictórico clásico. Estudiaremos también el papel que ha
desempeñado desde entonces hasta hoy.

201
 10
EL PERIODO POST-ICONOCLASTA

Resulta significativo que la lucha por la imagen se sitúe en la

historia de la Iglesia en el límite entre dos periodos en que se for­
mula, respectivamente, un aspecto distinto del dogma de la En­
carnación. Entre estos dos periodos, el dogma de la veneración
de los iconos constituye una suerte de gozne que une su doble
enseñanza al tiempo que se orienta hacia ambos lados.
El periodo de los Concilios ecuménicos es, todo él, esencial­
mente cristológico: precisa la enseñanza ortodoxa de la persona
de Cristo, a la vez Dios y hombre. Durante esta época, el icono
-que forma un solo cuerpo con el conjunto de la teología cris­
tológica- es testimonio, principalmente, del hecho de la Encar­
nación, y la Iglesia afirma su enseñanza tanto por medio de la
palabra como por medio de la imagen.
El siguiente periodo, que se extiende más o menos entre los
siglos IX y XVI, es eminentemente pneumatológico. La cuestión
central sobre la que ahora van a gravitar las herejías y la ense­
ñanza de la Iglesia es el Espíritu Santo y su acción en el hombre,
es decir, el efecto de la Encarnación. En el transcurso de este
periodo, la Iglesia da testimonio de que si «Dios se hizo hombre»
es para que «el hombre se haga Dios», y el icono -en perfecta
convergencia con la teología y la liturgia- supone un particular
testimonio del fruto de la Encarnación: la deificación del hom­
bre. Con precisión creciente, el icono muestra al mundo la ima­
gen del hombre hecho Dios según la gracia. Es la época en la
que va a desarrollarse gran parte de la forma «clásica» del arte
sagrado y en la que se cumplen las promesas del arte cristiano de
los primeros siglos. En ella se produce el pleno esplendor del arte
eclesiástico, un florecimiento extraordinario unido a un auge ex­
traordinario de la santidad -sobre todo del tipo monástico- y a
un magnífico desarrollo de la teología. La decoración de las igle-

203
 Teología del icono

sias adopta sus formas defiuitivas y se convierte, desde el siglo

XI, en un sistema dogmático exacto y preciso.
A la Iglesia se incorporarán nuevos pueblos, sobre todo es­
lavos, que participan en la elaboración de este lenguaje clásico
creando cada uno de ellos su tipo específico de santidad y su tipo
específico de icono. El arte de la Iglesia en su forma clásica es,
pues, de enorme variedad y excepcional riqueza.
Pero la victoria sobre la iconoclasia -proclamada Triunfo de
la Ortodoxia en el concilio del año 843- no supondría la desa­
parición de la herejía. «Los iconoclastas convencidos -así lo de­
mostraron obstinándose en mantener sus opiniones tras la muer­
te del último basileus iconoclasta- parecían igual de numerosos
durante el medio siglo posterior a la restauración oficial de las
imágenes religiosas» 1 • La Iglesia de Constantinopla padeció una
situación dificíl durante este periodo, y no sólo por el peso de los
iconoclastas, sino también como consecuencia de las disensiones
entre los propios ortodoxos por sus relaciones con aquéllos. Aun­
que el patriarca san Metodio fue una persona benévola e indul­
gente, muchos ortodoxos se mostraron muy intransigentes. Con
objeto de no irritar a los iconoclastas y no agravar todavía más
el conflicto, el patriarca evitó confiar a los ortodoxos puestos de
relevancia o declarar «confesores de la fe». Esto suscitó la crítica
vehemente de los extremistas, en particular de los monjes del mo­
nasterio de Studion, cuya oposición llegó a tal grado que el pa­
triarca se vio obligado a excomulgarlos. El conflicto causado por
esta excomunión acarrearía tales dificultades que tras la muerte
de Metodio (14 de junio de 847), en lugar de la normal elección de
un nuevo patriarca por el concilio local, la emperatriz Teodora
impuso su autoridad y nombró patriarca a un hijo del emperador
Miguel I: Nicetas (Ignacio en el monacato). Durante su patriarca­
do, los extremistas pronto ocuparían todos los puestos de poder,
se levantó la suspensión de los monjes de Studion y, a la inversa,
algunos moderados fueron excomulgados. Pero también los ico­
noclastas recuperaron fuerzas. Sin embargo, los sucesos que iban
a producirse modificarían el curso de la lucha de la Iglesia contra

l. A. Grabar, L'iconoclasme byzantin, Paris 1957, 13; versión cast.: La icono­

cla.stia bizantina: dossier arqueológico, Akal, Madrid 1998.

204
 El periodo post-iconoclasia

los herejes. La emperatriz Teodora fue relegada a un convento y

Miguel 111 se convirtió en emperador. San Ignacio renunció al pa­
triarcado, siendo reemplazado por san Focio'. Ambos ocuparían
la sede patriarcal en dos ocasiones'. Estos cambios de patriarca
debidos a conflictos internos de la Iglesia no contribuirían cierta­
mente al desarrollo normal de su vida en esta época.
Tras el periodo de los concilios ecuménicos que formularon
los dogmas sobre la Encarnación del Verbo, san Focio abre una
nueva época en la lucha por la doctrina verdadera de la Iglesia.
En adelante, esta lucha se centrará en las verdades vinculadas al
misterio de Pentecostés: al Espíritu Santo, la gracia, la naturaleza
de la Iglesia ... Dicho de otro modo, si a lo largo del periodo de los
concilios ecuménicos se había revelado la economía de la segunda
persona de la Santa Trinidad, este nuevo tiempo verá que el pen­
samiento teológico y el arte se orientan, sobre todo, hacia la re­
velación de la economía de la tercera hipóstasis divina. Este giro,
que en muchos aspectos fue decisivo para trazar la vía que iban a
seguir la Iglesia y su arte, llevaba el sello de ese gran jerarca y con­
fesor que fue san Focio4 • Su excepcional personalidad y la activi­
dad que desplegó marcarán la vida de la Iglesia, su pensamiento
y su arte mucho más allá de esta época. «Fue -por así decirlo- el
centro del movimiento literario e intelectual de la segunda mitad
del siglo IX... Su formación era muy variada y sus conocimientos
vastísimos, no sólo en el ámbito de la teología, sino también en
gramática, filosofia, ciencias naturales, derecho y medicina»'. El
principal mérito que corresponde al patriarca Focio, «humanista
e inspirador del 'renacimiento' del siglo XI»', consiste en haber
derrotado definitivamente a la iconoclasia.

2. Una excelente descripción general de este periodo se encuentra en un artículo

de F. Dvornik, The Patriarc/1 Photius and lconoclasm: Dumbarton Oaks Papers 7
(Cambridge MA 1953) 67-98.
3. El primero, del año 847 al 858 y del 867 al 877: el segundo. del 858 al 867 y
del 877 al 886.
4. La persona y obra de san Focio han sido durante mucho tiempo objeto de
una presentación extremadamente negativa en Occidente. La verdad ha sido resta­
blecida en nuestra época por los trabajos de F. Dvornik. Cf. sobre todo su obra Le
schisme de Photius, histoire et /égende, Cerf. Paris 1950.
5. A. A. Vasíliev, Histoirede /'Empire hywntin I. Paris 1932, 390; F. Dvornik, Le
schisme de Photius, 31.
6. A. Grabar, L'Art religieux et fEmpire by::antin a l'époque des Macédoniens,
en École pratique des Hautes Études, Annuaire, 1939-1940, 19.

205
 Teología del icono

San Focio contaba en su lucha contra la herejía con excepcio­

nales recursos: pertenecía a una familia de confesores de la or­
todoxia (su padre, su tío y él mismo habían sido anatematizados
por los iconoclastas). Además, al añadir una sólida formación
teórica a una táctica flexible e impecable, fue capaz de vislumbrar
claramente el camino que había de conducir a la victoria sobre
la herejía. Para combatir los argumentos de los iconoclastas, re­
organizó la institución académica, en la que había reinado cierto
oscurantismo durante el patriarcado de san Ignacio, cuando se
consideraba que las ciencias -a las que los iconoclastas se entre­
gaban con gran celo- eran algo mucho menos importante que
la piedad. El patriarca Focio, por el contrario, consideraba que la
piedad no era suficiente, y veía en la adquisición de conocimien­
tos científicos justamente uno de los principales medios para lu­
char contra la herejía. Al frente de la academia se puso a un ín­
timo amigo del patriarca, Constantino (Cirilo ), futuro apóstol
de los pueblos eslavos. Desde su primer patriarcado, san Focio
reunió a hombres de ciencia y a artistas, y acometió la restaura­
ción de las pinturas de las iglesias. Su nombre quedará de esta
forma vinculado al renacimiento del arte en el siglo IX 7 , arte que
conocerá un desarrollo especialmente brillante en el transcurso
de su segundo patriarcado.
La posición de san Focio acerca de la iconoclasia fue de ab­
soluta intransigencia, puesto que, al igual que los Padres del VII
Concilio ecuménico, veía en esta herejía una negación del dogma
central del cristianismo. En su carla al rey Miguel de Bulgaria,
san Focio califica a los iconoclastas de «cristómacos peores que
los judíos»'. «Vosotros (iconoclastas)--<iirá en otro lugar- engen­
dráis en vuestro espíritu una guerra irreconciliable contra Cristo,
pero no la manifestáis directamente, sino a través del icono»'.
Como los Padres del VII Concilio, Focio ve en el icono una ana­
logía con la Santa Escritura, idea que también habrá de precisar
y desarrollar. Asimismo, advierte la primacía de la vista sobre el
oído (primacía que tradicionalmente habían subrayado los escri-

7. F. Dvorník, The Patriarch Photius and Jconoclasm. 87-91.

8. Focio, en PG 102, 659 D. ( «Cristómaco» quiere decir (<que lucha contra
Cristo)) [N. del T.]).
9. Id., en PG 101. 949 D.

206
 El periodo post-iconoclasta

tos patrísticos) y enfatiza la función didáctica del icono. Quien

rechaza el icono rechaza la enseñanza a través de la Santa Escri­
tura, pues venerar el icono significa comprender correctamente
la Santa Escritura, y viceversa"'.
La actividad anti-iconoclasta y el pensamiento de san Focio
se reflejan --directa o indirectamente- tanto en los objetivos, de­
cisiones y decretos de los concilios del sigl.:i IX como en la co­
rriente general del pensamiento teológico. Así, el Concilio 1-ll
(861 ), que tuvo lugar durante su patriarcado con la participación
de legados romanos, fue convocado para realizar una nueva con­
dena solemne de la herejía 11• Las actas de este Concilio fueron
mandadas quemar por el Concilio de los años 869-870, de modo
que, desgraciadamente, nada sabemos de lo que allí se dijo sobre
la iconoclasia.
El Concilio de 869-870, celebrado durante el patriarcado de
san Ignacio y dirigido contra san Focio, supuso retomar el pro­
blema de la iconoclasia. La cuestión se planteó a iniciativa del
emperador Basilio l. La herejía fue de nuevo condenada y sus re­
presentantes del momento, a cuya cabeza se encontraba Teodoro
Crithinas, anatematizados. El Concilio dio lectura a un mensaje
del papa Nicolás 112 cuyo sexto parágrafo se dirige contra la icono­
clasia: «Por lo que respecta a las santas y veneradas imágenes de
nuestro Señor, de su Madre siempre virgen y de todos los santos,
comenzando por Abe!, conviene guardar sin cambio lo que sobre
el tema siempre aceptó la Santa Iglesia en el mundo entero y que
los papas ordenaron y prescribieron. Anatematizamos a Juan, an­
tiguo patriarca de Constantinopla, y a sus partidarios que dicen
qne hay que romper y pisar los iconos» 13 • Vemos que este texto no
tiene interés alguno desde un punto de vista teológico.
Desde la reforma gregoriana, el Concilio de 869-870 (en el
que la Iglesia romana confirma el de 843, es decir, el Triunfo de
la Ortodoxia) es considerado por Roma el VIII Concilio ecu­
ménico. La Iglesia ortodoxa, por el contrario, no reconoce este

10. Id., Homilías II, 73, Constantinopla 190L 304-305.

11. Así lo testifica la correspondencia del papa Nicolás I con el emperador Miguel
III (Mansi, XV, 161, 261, 243). C[ asimismo F. Dvomik, The Patriarch Photius arul
Iconoclasm, 77; Ch. J. Héfélé, Histuire des Conciles 1, JV, Paris 1910, 272.
12. Papado: 858-867 [N. del T.l.
13. Ch. J. Héfélé, Histoire des Concile.1· L IV, 329.

207
 Teología del icono

Concilio que condena a san Focio, de modo que oficialmente

no concede ninguna validez a sus decisiones. Sin embargo, este
Concilio fue en teoría ortodoxo, y su canon tercero relativo al
tema del arte sagrado es central para nosotros. Nos detendremos
en él brevemente, ya que expresa la orientación del pensamiento
teológico sobre la imagen en el contexto general de esta época
posterior a la iconoclasia. Este es el texto del canon:

Versión del texto de Anastasio el bibliotecario14

«Decretamos que la sagrada imagen de nuestro Señor Jesucristo,
Liberador y Salvador de todos, sea adorada con honor ;gual al del libro
de los Sagrados Evangelios.
Porque así como por el sentido de las sílabas que en el libro se ponen,
todos conseguiremos la salvación, así por la operación de los colores de
la imagen, sabios e ignorantes, todos percibirán la utilidad de lo que está
delante, pues lo que predica y recomienda el lenguaje con sus sílabas eso
mismo predica y recomienda la obra que consta de colores; y es digno
que, según la conveniencia de la razón y la antiquísima tradición, ya que
el honor se refiere a los originales mismos, también derivadamente se
honren y adoren las imágenes mismas, del mismo modo que el sagrado
libro de los Santos Evangelios y la figura de la preciosa cruz.
Si alguno, pues, no adora la imagen de Cristo Salvador, no vea su
forma cuando venga a ser glorificado en la gloria paterna y a glorificar
a sus santos (2 Tes!, 10), sino sea ajeno a su comunión y claridad.
Igualmente la imagen de la Inmaculada Madre suya, engendradora
de Dios, María. Además, pintamos las imágenes de los santos ángeles,
tal como por palabras los representa la divina Escritura; y honramos y
adoramos las de los apóstoles, dignos de toda alabanza, de los profetas,
de los mártires y santos varones y de todos los santos. Y los que así no
sienten, sean anatema del Padre y del Hijo y del Espíritu Santo».

Versión del texto griego

«Decretamos que la sagrada imagen de nuestro Señor Jesucristo sea
adorada con honor igual al del libro de los Santos Evangelios.

14. H. Denzinger- P. Hünermann, El Magisterio de la Iglesia, Herder, Barcelo­

na 1999, 303, donde se explica; «Las actas auténticas de este concilio no se conser­
van. De estos cánones se posee una doble forma, una griega, más breve y que ofrece
menor número de cánones, y otra de la versión del bibliotecario Anastasio, que
acusa a los griegos de falsificación y afirma que la trasladó de las actas auténticas,
conservadas en los archivos de la Iglesia romana. Extraño es. sin embargo, que lo
que favorece al romano pontífice se halle en el griego, y falte lo que favorece al obis­
po de Constantinopla» [N. del T.).

208
 El periodo post-iconoclasta

Porque a la manera que por las sílabas que en él se ponen, alcanzan

todos la salvación; asi, por la operación de los colores trabajados en la
imagen, sabios e ignorantes, todos gozarán del provecho de lo que está
delante; porque lo mismo que el lenguaje en las sílabas, eso anuncia y
recomienda la pintura en los colores.
Si alguno, pues, no adora la imagen de Cristo Salvador. no vea su
forma en su segundo advenimiento.
Asimismo honramos y adoramos también la imagen de la Inma­
culada Madre suya, y las imágenes de los santos ángeles, tal como en
sus oráculos nos los caracteriza la Escritura, y además las de todos los
santos. Los que así no sienten, sean anatema».

Vemos que esta regla supone, en realidad, una repetición abre­

viada de los principios esenciales de la decisión del VII Concilio
ecuménico. Dos particularidades, sin embargo, merecen ser ad­
vertidas. En primer lugar, el Concilio afirma que la imagen es útil
tanto para los sabios como para los ignorantes, de modo que su
importancia es la misma para todos los miembros de la Iglesia
sin perjuicio de su nivel cultural. Es de suponer que esta declara­
ción de un Concilio tan relevante para Occidente se dirigía contra
la opinión de que la imagen era simplemente como una «Biblia
para los que no saben leer». Como ya hemos señalado, la idea de
san Gregario Magno: «Lo que es la Escritura para los que saben
leer, lo ofrece la pintura a los no instruidos que la miran», haría
fortuna en Occidente. Incluso el reconocimiento por la Iglesia de
Roma del Concilio de 869-870 como VIII Concilio ecuménico
no quebrantó esta idea que, en parte, Roma admite todavía en
la actualidad". Para el Oriente ortodoxo, esta noción de imagen
nunca fue suficiente. «Toda persona, por muy perfecta que sea,
necesita el libro del evangelio, y lo mismo sucede con la imagen
con la que se corresponde», escribía Teodoro el Estudita 16 .
El tercer canon se expresa con gran vigor: «Si alguno, pues,
no adora la imagen de Cristo Salvador, no vea su forma en su se­
gundo advenimiento». Esta frase resulta interesante porque tra-

15. En efecto, no es posible pretender que, en la actualidad, la decoración de

una iglesia llevada a cabo por Matisse, Chagall o un pintor no figurativo represen­
te una «Biblia para quienes no saben leen>. La imagen en este caso (allí donde hay
imagen) no está destinada a una instrucción espiritual, sino a producir una impre­
sión puramente estética.
16. Teodoro el Estudita, en PG 99, 1537 D.

2()9
 Teología del icono

duce esencialmente la verdad fundamental de la veneración de los

iconos que la decisión del Concilio ecuménico expresa en otros
términos: «El que venera una imagen, venera a la persona en ella
representada» 17 . Pero dicha verdad está aquí expresada de ma­
nera más concreta e imperativa, de modo que el carácter general
anti-iconoclasta de la frase adquiere una clara orientación escato­
lógica. Se corresponde, además, con la decisión del VII Concilio
que subraya el aspecto escatológico del icono -si bien es cierto
que con menos intensidad- a través de la profecía de Sofonías
(Sof 3, 14-15). La visión de Cristo en su segunda venida presupo­
ne la confesión de la primera venida y la veneración del testimo­
nio de esta: la imagen de su persona. Y viceversa: la veneración
de esta imagen es garantía y requisito de la visión de Cristo en la
gloria de su segunda venida. Por decirlo de otro modo: «El culto
a los iconos sería, pues, en cierto sentido, el inicio de la visión
de Dios» 18 , el inicio de la visión cara a cara. Recordemos aquí
el segundo tropario de la cuarta oda del canon del Santo Rostro
(16 de agosto): «En el pasado, después de pedirlo, Moisés pudo
contemplar la gloria divina de manera oscura, viendo su espalda;
pero ahora el nuevo Israel te ve claramente, Liberador nuestro,
cara a cara». El icono no sólo nos enseña cosas que tienen que ver
con Dios, sino que nos hace conocer a Dios mismo. En el icono
de Cristo contemplamos su persona divina en la gloria con la que
volverá, es decir, su rostro transfigurado, glorificado.
En los iconos también representamos ---<:oncluye el tercer ca­
non del Concilio- a la Madre de Dios, a los ángeles y a los san­
tos. Y es que, al igual que la imagen de Cristo, la de un santo
y, sobre todo, la de la Virgen representan para el Concilio una
prefiguración visible del futuro, del reino escatológico de Cristo,
manifestación en el hombre de su gloria. «Yo les he dado la glo­
ria que tú me diste» (Jn 17, 22). «Sabemos que, cuando él se ma­
nifieste, seremos semejantes a él, porque lo veremos tal cual es»
(1 Jn 3, 2). «Esta visión del rostro luminoso de Dios vuelto hacia
cada persona representada en la visión de Cristo transfigurado
encuentra su armazón teológico en la doctrina de san Gregorio

17. Actas del VII Concilio ecuménico, en Mansi, XIII, 377-380.

18. V. Losski, Vision de Dieu, Neuch.itel 1962, 140.

210
 El periodo post-iconoclasta

Palamás y en las definiciones de los concilios del siglo XIV so­

bre la naturaleza y la gracia»". Será-como también veremos- el
armazón teológico del contenido del icono. Así, en el siglo XIX,
el metropolita Filareto de Moscú atribuirá al icono de Cristo las
palabras de san Pablo: «Todos nosotros, con la cara descubierta,
reflejamos la gloria del Señor y nos vamos transformando en su
imagen con resplandor creciente, por la acción del Espíritu del
Señor» (2 Cor 3, 18), comentándolas como sigue:
Observad que no está hablando sólo de sí mismo, sino de todos.
En consecuencia, no habla del privilegio particular de un hombre
inspirado por Dios, sino de una acción y de un estado que son
accesibles a muchas personas y, en cierta medida, a todos. «Todos
nosotros ---<iice-, con la cara descubierta, reflejamos la gloria del
Señor», es decir, reflejamos no sólo el rostro de Jesucristo, sino su
gloria... Y no la contemplamos como espectadores pasivos, sino
que presentamos nuestra alma al rostro luminoso de Jesucristo
como un espejo para recibir su luz, y .. , nosotros mismos «nos va­
mos transformando en esa misma imagen» ... , esforzándonos sin
cesar en crecer en semejanza con la imagen de Jesucristo 2n .

El Concilio de 869-870 no se limitó a destituir al patriarca Fo­

cio, también dispuso los obstáculos necesarios para entorpecer su
labor de restablecer y propagar el arte sagrado. De hecho, las per­
sonas de las que se había rodeado con este fin fueron inhabilitadas
para continuar su obra, ya que ¿no es tal el significado del icono,
que las personas anatematizadas -y en consecuencia privadas del
derecho de enseñar en la Iglesia- no lo pueden pintar? 21
La lucha de san Focio contra la iconoclasia alcanzó su apo­
geo al ser reconocido el II Concilio de Nicea como el séptimo

19. !bid.
20. Filareto de Moscú, Homilía con motivo de la dedicación de una iglesia con­
sagrada al Santo Rostro (17 de noviembre de 1855). en Sermons IIL Paris 1866, 232.
Comprobamos que Filareto explica el alcance y la acción de la imagen sobre el fiel
en el siglo XIX en el mismo contexto que san Juan Damasceno.
21. En este sentido se concibió el canon 7 del concilio: ,(Realizar los santos y pre­
ciosos iconos, lo mismo que enseñar al prójimo los preceptos de la sabiduría divina
y humana, es de gran utilidad. No está bien que se haga por personas indignas. Por
esto no autorizamos en ningún caso que quienes hayan sido anatematizados pinten
iconos en las santas iglesias y. por la misma razón, que en ellas enseñen hasta que
no corrijan su error. Si después de esta decisión que tomamos alguien pinta santos
iconos en una iglesia, si es clérigo, que sea depuesto. y si es laico, que sea separado
de los divinos Misterios» (Mansi, XVI, 402).

211
 Teología del icono

ecuménico (en el Concilio de 879-880). Los concilios de 867 y

de 869-870 ya lo habían hecho, pero la Iglesia de Roma seguía
reconociendo tan sólo seis concilios ecuménicos22 • Sin embargo,
en el año 879-880, a instancias del patriarca Focio, los legados
del Papa se unieron sin reserva a este reconocimiento y amenaza­
ron con el anatema a todos aquéllos que no lo hicieran". Según
F. Dvornik, fue precisamente el patriarca Focio quien, con este
concilio, atrajo de nuevo la Iglesia de Roma a la unidad con la
Iglesia ortodoxa 24 •
Un ámbito en el que la confesión de san Focio resultó esencial
fue la lucha contra el error del «Filioque»: un añadido al credo
que, como sabemos, se introdujo en esta época en muchos territo­
rios de Occidente; así, por ejemplo, en su sentido insistían los mi­
sioneros latinos en la recientemente convertida Bulgaria. Una de
las cuestiones dogmáticas planteadas por el Concilio de 879-880
afectaba precisamente a este añadido (al que ya se había dedicado
el convocado por san Focio en el 867). El concilio proclamó la
inmutabilidad del credo Niceno-Constantinopolitano sin «Filio­
que». «Si alguien, llegado a este ápice de locura, osa formular
otro Símbolo de Fe ... , o añade o suprime algo en el Símbolo que
nos ha sido transmitido por los Padres del santo Concilio ecu­
ménico de Nicea ... , sea anatematizado». Los legados del Papa
no presentaron objeción alguna a esta decisión del concilio y la
firmaron junto con todos los demás participantes".

22. F. Dvornik, The Patriarch Photius and lconoclasm, 96.

23. «Yo (el primero de los legados, Pablo, obispo de Ancona) reconozco al ve­
nerable Focio como patriarca legítimo y canónicamente elegido y, conforme a las
cartas del papa y al Conmonitorium, me declaro en comunión con él. Condeno yana­
tematizo al mismo tiempo el concilio celebrado contra él en Constantinopla (el VIII
'ecuménico'), así como todo lo que contra él se hizo en época de Adriano. Cualquiera
que se separe de él se separa de la Iglesia. Reconozco además el II Concilio de Nicea
como VII Ecuménica►> (Ch. J. Héfélé, Histoire des Conciles 1, IV, 601). Observemos
que este reconocimiento del VII Concilio ecuménico se limita en realidad al poder
eclesiástico romano. En el conjunto de la Iglesia de Occidente la situación no estaba
tan clara. Así, cuando los obispos occidentales se :refieren en diversas ocasiones a
los concilios ecuménicos., unos cuentan seis., otros cuatro, y otros incluso solamente
dos. Por lo que respecta al VII Concilio, o se rechaza o simplemente se ignora (F.
Dvornik, Le schisme de Photius, 424-428). Vemos, pues, que el desconocimiento de
las decisiones conciliares sobre la iconoclasia también se manifiesta en relación con
el resto de las herejías condenadas por los concilios precedentes.
24. F. Dvomik, The Patriarch Photius and Iconoclasm, 96.
25. Ch. J. Héíélé, Histoire des Conciles I, IV, 602-603. Cf también A. A. Vasiliev,
Histoire de f'Empire byzantin I, 438.

212
 El perindo post-iconoclasta

En la lucha contra la iconoclasia, el reconocimiento del II

Concilio de Nicea como VII Concilio ecuménico no sólo supu­
so un mero acto formal de gran relevancia: se trataba de un gol­
pe definitivo contra la iconoclasia. A partir de este momento, el
conjunto de la Iglesia condenaba la iconoclasia como herejía de
manera definitiva e irreversible. El dogma de la veneración de los
iconos quedaba así reconocido como una de las verdades fun­
damentales del cristianismo, confirmando que la imagen era un
testimonio de la Encamación y un medio para conocer a Dios y
entrar en comunión con Él.
Ya hemos hablado de la reacción de Occidente ante la crisis
iconoclasta bizantina. Sin embargo, nos parece necesario com­
pletar brevemente nuestra exposición a la luz de la actitud que
hacia esta cuestión se adopta en nuestra época. Como en el pe­
riodo iconoclasta, la Iglesia de Occidente si guió apoyando con
su autoridad la posición ortodoxa de la Iglesia de Oriente. Sin
embargo, ni la veneración del icono ni su significado calaron hon­
do en la conciencia de la Iglesia occidental. En Bizancio -según
un teólogo católico de nuestro tiempo-, «las luchas doctrinales
fueron las que condujeron a una profundización y una determi­
nación de la doctrina, verdaderas etapas de un desarrollo dogmá­
tico. Occidente, por su parte, desconocedor de estas luchas, no les
prestó gran atención, por lo que no experimentó ese verdadero
desarrollo dogmático, sino una simple medida disciplinar, una
aprobación del culto a las imágenes, sin interiorizar realmente su
implicación dogmática»". Esa es la verdad, Occidente no vio en
el icono lo que veía Bizancio, Occidente no entendió su conteni­
do. Aun tomando parte en debate, «jamás siguió a Oriente en su
argumentación teológica ni sintió las implicaciones de la teología
bizantina sobre los iconos con todo lo que comportaba»". Pero
sí había muchas cosas vinculadas a esta teología. En una época
como la nuestra, en la que la actitud hacia el icono ha variado
en Occidente, vamos paulatinamente tomando conciencia del al­
cance de las discusiones que tuvieron lugar en Bizancio y de sus
consecuencias. Bien lo ilustran las palabras de Daniel-Rops: «El

26. M. J. Le Guillou, L'Esprit de J'Orthodoxie grecqu.e et ru.sse, Paris 1961, 45.

27. G. Florovsky, Origen, Eusebiu.s, and lhe Iconoc!astic Controversy: Church
History 2 (June 1950) 3.

213
 TeoloJ;ia del icono

icono hace que los occidentales comprendan lo que estaba ver­

daderamente en juego en esta 'lucha de las imágenes' en la que el
Oriente bizantino se desgarró hasta la sangre durante tantos años
y que a ellos les resulta en apariencia algo vano e insignificante.
¿Es posible que se mataran unos a otros por saber si se tenía o no
derecho a representar a Dios y a los santos? Pero en realidad no se
trataba de eso, sino de un debate que afectaba a los fundamentos
de la fe. Si el icono, el inmutable, el incorruptible icono es una
especie de 'tipo' de la realidad inefable, ¿no supondría la renuncia
al icono, a su vez, renunciar a esta realidad?»28 .
La lucha contra la iconoclasia y la victoria sobre la herejía
tuvieron una importancia capital para el arte de la Iglesia. «Este
conflicto fue precisamente el que contribuyó a liberar la pintura
de elementos contingentes y accesorios, y a reducirla a la sola
expresión de aquello que tenía un valor esencial»". A nuestro pa­
recer, sin embargo, este regreso a lo esencial no es tanto el resul­
tado directo del propio conflicto como una toma de conciencia
del sentido de la imagen favorecida por este conflicto. Seria más
exacto decir que el conflicto incitó al cristianismo a afirmar y for­
mular el fundamento cristológico de la imagen. La conciencia de
este fundamento teológico tuvo como resultado la purificación y
precisión del lenguaje pictórico de la Iglesia. Una vez establecido
el fundamento cristológico, aparece una tendencia consciente y
determinada que manifiesta la evidencia de su contenido, de su
propia esencia, una tendencia fundamentada en la experiencia
espiritual del presente y del pasado. Con ello, el centro de grave­
dad se desplaza del aspecto cristológico del icono (que había pre­
valecido hasta ese momento) hacia su aspecto pneumatológico,
escatológico, que encuentra su expresión teológica en la liturgia
del Triunfo de la Ortodoxia y, en particular, en el kondakio de
la festividad (cf. supra). La historia del arte define este proceso

28. Daniel-Rops, Devant les icónes: Ecdesia 34 (Janvier 1952) 10. Daniel-Rops
llega a una conclusión válida; sin embargo. como católico romano que es, educado
en una concepción falsa de la imagen, comete un grave error al no atribuirle impor­
tancia al «derecho a representar a Dios y a los santos»; éste era precisamente uno
de los «los fundamentos más profundos de la fe» y «la realidad inefable» de la que
habla y que, precisamente, no puede manifestarse sino por la realidad histórica.
29. O. Demus, L'art byzantin dans le cadre européen, en Catalogue L'art byzan­
tin. Atenas 1964, 93-94.

214
 El periodo post-iconoclasta

como una «espiritualización» que alcanza su apogeo en la segun­

da mitad del siglo XI, reflejándose en todos los géneros del arte
sagrado e incluso en el profano. Dicho de otro modo, la corriente
que ya se había precisado en el arte preiconoclasta y cuyo prin­
cipio expresó el canon 82 del Concilio Quinisexto permanece,
convirtiéndose en la corriente predominante.
Al igual que la reacción contra la iconoclasia tuvo la misma
importancia en toda la Iglesia, los programas y las normas para
su arte que se elaboran en esta época tuvieron un alcance ecle­
sial generalizado y sirvieron de principio director al desarrollo de
todo el arte ortodoxo. Así, el periodo inmediatamente posterior
a la iconoclasia fue testigo de la formación del canon del arte sa­
grado. Hay que advertir que la ordenación general del conjunto
litúrgico también se remonta a esta época. Después del Triunfo
de la Ortodoxia se estableció en Constantinopla la forma defi­
nitiva del denominado «rito bizantino». Supone la elaboración
de un conjunto armónico que engloba la arquitectura, la poesía,
la pintura y el canto, orientándolos hacia una finalidad única: la
expresión de la esencia misma de la ortodoxia.
Tras la victoria sobre la iconoclasia, tampoco parece que la
veneración de los iconos se restableciera rápidamente y por do­
quier; ni siquiera los iconos se expandirían de forma inmediata.
Al parecer, después del Triunfo de la Ortodoxia, durante el pa­
triarcado de san Metodio o el de san Ignacio, se restablecieron
el mosaico del ábside de Santa Solfa en Constantinopla -que re­
presenta a la Virgen en el trono (843-845)3º- y el icono de Cristo
sobre el acceso al palacio imperial. Sin embargo, por aquel en­
tonces parece ser que ni siquiera en Santa Solfa había iconos en
el sentido propio del término, como se desprende de una homilía
allí pronunciada por san Focio con ocasión de la bendición so­
lemne de un icono en el año 867 31•
Hubo numerosas corrientes locales que desempeñaron un con­
siderable papel en el restablecimiento del arte sagrado después de

30. Mosaico atribuido a san Lázaro, iconógrafo confesor de la ortodoxia du•

rante el periodo iconoclasta (conmemorado el 17 de noviembre). C[ A Grabar,
L' iconoclasme byzantin, 190-191.
31. Patriarca Focio, Homilía 73, ed. griega de Aristarque, vol. II, 294-300. C[ A.
Grabar, L'iconoclasme byzantin, 191, que fecha esta homilía en el año 858·865.

215
 Teología del icono

la iconoclasia; arte que, por lo general, se distingue en el siglo IX

por su gran variedad de estilos y técnicas". Por lo que se refiere
a los temas tratados, sobresalen dos corrientes. La primera expre­
sala doctrina ortodoxa en un plano dogmático": es la corriente en
la que se observa justamente una tendencia hacia un estilo icono­
gráfico más elevado, hacía el hieratismo y la «espiritualización».
La segunda corriente refleja iconográficamente la lucha contra la
herejía vencida34 y se manifiesta sobre todo en ilustraciones del
salterio que a veces alcanzan la caricatura".
Pero si bien es cierto que esta polémica aparece en las ilustra­
ciones, en ningün caso se ve reflejada en el arte cultual. Dicho con
mayor precisión, la lucha contra la herejía se refleja en el arte para
el culto en un plano que no es el de la disputa. El arte litúrgico ja­
más ha sido polémico -en el sentido propio del término- ni puede
serlo, porque su finalidad es otra. En su culto, la Iglesia considem
que basta con oponer de manera positiva su fe a los errores. Por
eso, en este punto la única reacción posible de la ortodoxia em
una afirmación de la verdadera fe. Esto podía ponerse de mani­
fiesto precisando ciertos detalles o profundizando en la enseñan­
za", pero nunca introduciendo en el arte litúrgico una iconografía

3L /bid.. 192.
33. El mosaico restaurado en la catedral de Ja Donnición de Nicea siendo obispo
san Teófano el Marcado, confesor {fiesta: l l de octubre), ofrece un ejemplo caracte-­
rístico. La cruz del ábside fue reemplazada por una imagen de la Madre de Dios con
el Niño: por encima de ella salen, de un cie)o simbólico, tres rayos y una mano, En
la caracola de encima se sitúa una imagen slDlbólica de la Trinidad: un trono con cl
libro de los: evangelios y una paloma; y a lo largo del borde de1 ciclo una inscripción;
<(Yo te he engendrado antes de la aurora>> (Salmo 110). Como sucede en la liturgia
de Navidad, aquí obseriramos contrapuestos los dos nacimientos del Señor: la gene­
racíón a partir del Padre antes de los tiempos. inefable y por tanto irrepresentable, a
la que sólo se hace alusión con un texto; y 1a representación del nacimiento humano
a partir de la Virgen. Cf. V. Láz.arev, quien data este mosaico a finales del siglo Vlll
{inmediatamente después de 787), Historia de la pintura bizantina l, Moscú 194?, 69
(original en ruso). A. Grabar y Fmlovlo fechan después del 843.
34. Los cuatro patriarcas ortodoxos defensores de los iconos están representa�
dos, por ejemplo, en una sala contigua de Santa Softa., junto a los apóstoles.
35. Por ejemplo, el salterio de Jloudov, del monte Athos (Panrocrator, n. 61);
o el salterio del museo Británico. A. Grabar. L'iconodasme byzantin, 61, 196, 202:
ilustracíonc, 141, 143, 144,146,152,155,157.
36. Esto puede contemplarse en el mosaico de Nicea (cf nota 33) y con poste­
rioridad: por ejemplo, en la iconografia de la Transftguración, en la que durante los
siglos XII1�XIV y siguientes. en respuesta ta1 vez a una exégesis simbólica de este
acontecimiento --en particular de Ja montaña--, se introducen escenas de Cristo as­
cendiendo y descendiendo de ta montaña con sus discípulos.

216
 El periodo post-iconoclasta

polémica. Esta es también la razón por la que jamás encontrare­

mos en este arte una reacción, incluso ante un acontecimiento de
capital importancia como la ruptura con Roma 37.
En el siglo IX, el arte profano se caracterizó por su acercamien­
to al arte sagrado38 • Liberada del cesaropapismo de los empera­
dores iconoclastas, la Iglesia del momento también imprimiría su
sello en el arte profano. Si durante la iconoclasia los emperadores
encabezaron la herejía y tomaron la iniciativa en las persecucio­
nes contra los ortodoxos, ahora el emperador bizantino tendrá la
obligación de demostrar a la Iglesia su ortodoxia. Y esto encuen­
tra su reflejo en el arte: justamente durante el periodo posticono­
clasta la piedad del emperador se convierte en uno de los temas
dominantes del arte oficial del Imperio, provocando la aparición
de nuevos temas iconográficos, como son el emperador ante Cris­
to, ante la Madre de Dios, ante un santo o ante una cruz39 •
Durante el patriarcado de san Focio se produjo un cambio
en el sistema decorativo de las iglesias. Focio fue el inspirador
y regulador de la iconografia que en esta época se elaboraba en
Constantinopla'° . El principio histórico que regía la elección de
los temas -y que hasta entonces había predominado en la de­
coración de las iglesias- da paso al principio dogmático41 • Este
nuevo sistema se adopta al tiempo que se propagan ampliamente

37. A. Grabar, Byzance, Paris 1963, 51-52.

38. Id., L'empereur dans /'art byzantin, Paris 1936, 173.
39. ]bid., 100. Así, por ejemplo, en el mosaico de Kenurgion (siglo IX), el em­
perador Basilio 1, con su esposa e hijos. tiende las manos hacia una cruz. Sobre la
entrada de la catedral de Santa Sofia (también del siglo IX), lugar en el que el empe­
rador escuchaba la oración de entrada y se prosternaba tres veces antes de acceder a
la igle _sia, Cristo está representado en el trono y el emperador (¿León VI?) arrodillado
ante El (A. Grabar, L'empereur dans /'art byzamin, 101). Las palabras inscritas sobre
el evangelio que Cristo tiene en la mano: «La paz sea con vosotro9> y «Yo soy la luz
del mundo>> (Jn 8, 12) hacen concluir a Grabar que se está atribuyendo a Cristo las
dos cualidades esenciales del emperador: la de pacificador y la de portador de la luz
de Roma. Esto es así porque así se denominaba a los emperadores en los panegíricos
desde los siglos 111 y IV (A. Grabar, L'empereur dans l'art by=antin, 103-104). Lamen­
tablemente, nos es imposible darle la razón al autor: efectivamente, los evangelios que
contienen estas palabras de Cristo son anteriores a los panegíricos; pero, si bien éstos
se refieren al emperador como reflejo de la luz de Cristo, no hay razón para hacer lo
contrario y referirse a Cristo como reflejo de la luz del emperador.
40. M. Chadzidakis,, en A. Grabar. La peinrure by=antine du haut moyen áge,
Paris 1965, 22.
41. V N. Lázarev, Los mosaicos de Santa Solía de Kíev. Moscú 1960, 36 (en
ruso); M. Alpátov, Historia general del arte I, 229 (en ruso); Ch. Diehl. Manuel d'Art
byzanttn, Paris 1926, 486.496; P. Lemerle, Le style byzantin, Paris 1943, 83.

217
 Teología del icono

las iglesias de tipo cruciforme con una cúpula (es decir, el tipo
de iglesia cuya arquitectura se basa en un cubo rematado por
una cúpula)42 . Este edificio es la perfecta expresión arquitectó­
nica de los principios del pensamiento litúrgico ortodoxo43 • En
contraste con la arquitectura clásica, que parte del exterior y va
hacia el interior dando un contenido a una forma. la arquitectu­
ra ortodoxa parte del contenido para darle una forma, yendo de
este modo del interior hacia el exterior44 • Una iglesia cruciforme
con cúpula, con su decoración. permite manifestar con mayor
claridad y relieve su significado simbólico y, en la medida de lo
posible, la doctrina ortodoxa de la iglesia. Esta arquitectura se
adoptó como base para todo el mundo ortodoxo, modificándo­
se y elaborándose según los gustos locales y recibiendo así una
nueva expresión estética. Hubo algunos lugares en los que se
elaboraron variantes en su composición, nuevos procedimientos
para su construcción y decoración que se reflejarían después en
la arquitectura del mismo Bizancio45 •
Parece ser qne uno de los primeros ejemplos de este cambio en
la decoración fue una iglesia de Constantinopla construida por el
emperador .Miguel IIL Se tiene conocimiento de esta decoración
por la homilía que pronunció san Focio con motivo de su consa­
gración (hacia el año 864)46• En la cúpula, la imagen de Cristo47

42. Este tipo de iglesia existia en Bizancio desde finales del siglo V. Se sabe de
una iglesia de �ste tipo en Salónica que data de siglo V. y en Edesa del VI. La capilJa
de San Zenón en Roma, del siglo VIII, consta también de un cubo rematado por
una cúpula. Ct: A. Grabar, Byzance, 90�92.
43. K. Onash. lkvnen, Berlín 1%1. 85.
44. P. Michelis., Esthélique de l'arr hJ•zantin. Flammarion, Paris 1959, 62.
45. R. A Kátsnelson, L-a cuestíón de la relación entre la arquitectura de los eslavos
de Orieme y los del sw: Vizantiski Vrémcnnik 12 (Moscú 1957) 242-262 (original en
ruso), Del mismo autor, la recensión de N, Mavródinov, lA arquitectura bizantintr.
Vizantiski Vrémennik 14 (Moscú 1958) 277•283 (original en ruso).
46. No se sabe con precisión de qué Iglesia se trata. V, Lázarev (Los mosaicos de
Santa Sojia de Kíev,f 35) y R. J. Jenkins •CA. Mango (The Date and Significance of
the Tenth Homi/y o Photiu;;; Dumbarton Oaks Papers 8 [1956] 123-140) apuntan a la
iglesia de la Madre de Dios de Pharos.. A. Grabar (L'icanoclasme byzantin, 183-184)
se inclina por el monasterio femenino del Odigón.
47. Antes de la iconodasia, a Cristo se le representaba en el tlbside, como se
observa, por ejemplo. en la iglesia de San Cosme y San D.amián en Roma. o en la de
San Vital en Ritvena. En Egipto y en Armenia, las iglesias y captUas de los siglos VI
y VII ofrecen multitud de ejemplos de esta lconografia. En Occidente se mantuvo
este uso desde la Edad Media hasta .nuestros días. Sin duda este era asimismo el
caso entre los cristianos de Asia. Dentro de las regiones bajo dominación bízanti•
na, y concretamente en Asia Menor (en Latmos, cerca de Smirna y en Capadocia),

218
 El periodo post-iconoclasta

«parece inspeccionar la tierra y meditar su orden y gobierno. Así

ha querido el pintor, mediante formas y colores, expresar la so­
licitud del Creador por nosotros. En las albanegas, una multitud
de ángeles forman la guardia de su Rey. En el ábside, sobre el al­
tar, resplandece la Madre de Dios elevando sus purísimas manos
como protectora nuestra. Un coro de apóstoles y de mártires, de
profetas y de patriarcas llena y adorna con sus imágenes toda
la iglesia»48• Un sistema análogo de decoración es mencionado
en dos discursos del emperador León IV (886-912) pronunciados
con motivo de la consagración de iglesias49•
Unida a este nuevo sistema decorativo, la arquitectura de las
iglesias cruciformes con una cúpula es la expresión plena del con­
cepto cristiano del templo, de su significado litúrgico. «Es la más
brillante creación de la doctrina sobre los iconos», afirma un au­
tor occidental'º. En una iglesia con esta forma, el centro arquitec­
tónico corresponde al centro mismo de su significado, y en torno
a este centro único (arquitectónico y lógico) se ordenan los temas
de la decoración. Aquí, todo se halla sometido a un plan general
que traduce la catolicidad de la Iglesia, todo está incluido en esta
vasta unidad. En torno a Cristo en la cúpula y a la Madre de Dios
en el ábside, se reúne toda la creación celestial y terrenal, destina­
da a convertirse en una nueva creación en Cristo, Dios-hombre.
Las potencias angélicas, el género humano, los animales, los pá­
jaros, las plantas, los astros, el universo entero se une para formar
un único templo de Dios: el mundo en su conjunto se cobija bajo
las bóvedas de la iglesia, que es imagen de la unidad restablecida,

se continuó representando a Cristo en el ábside. También aparecen representacio­

nes de diversas visiones proféticas de Dios, a las que se suman motivos apocalípti­
cos. En Asia Menor, este tipo de composiciones se repiten hasta el mismo siglo XI.
En Constantinopla, en el siglo IX, en la iglesia de la Madre de Dios construida por
Basilio I y en Santa Sofía, al igual que en las iglesias del siglo X. el ábside lo ocupa
la imagen de la Madre de Dios, mientras que la de Cristo se traslada a la cúpula.
Sin embargo, el icono de la Virgen aparece en el ábside desde el siglo VI en Bauit
y en Sacra. (A. Grabar, Sur les images des visions théophaniqucs duns le nartex: Ca­
hiers archéologiques [Paris) 1962). Conocemos por fuentes escritas que en el siglo
V, en la iglesia de Blanquerna en Constantinopla. había una imagen de la Virgen
en el ábside. Desde el siglo XI, lo habitual es representar a la Virgen en el ábside y
a Cristo en la cúpula de todas las iglesias, tanto en el imperio bizantino como en
Rusia, los Balcanes o el Cáucaso (ibid., 374-375).
48. Patriarca Focio, en PG 102,293 C-D.
49. A. Grabar, L'iconoclasme byzantin, 186.
SO. H. J. Schulz, Die byzantinische Lirurgie. Freiburg i.B. 1964, 22.

219
 Teología del icono

esa unidad que se rompió con la caída del hombre. Se trata de la

dimensión cósmica de la Iglesia, puesto que a la Iglesia --que es el
Cuerpo de Cristo- le corresponde el universo por completo, este
universo que, tras la resurrección de Cristo, participa en la gloria
de éste y se somete a su poder: «Se me ha dado todo poder en el
cielo y en la tierra» (Mt 28, 18). El suelo maldito (Gn 3, 17) se
convierte en suelo bendito, primicias de un suelo nuevo bajo cie­
los nuevos. Este aspecto cósmico de la Iglesia no se expresa sólo
en la arquitectura y en la decoración de los lugares de culto, sino
también en los temas de ciertos iconos («En ti, llena de gracia, se
regocija toda la creación», «Todo ser que alienta alabe al Señor»).
Esta unión de todos los seres en Dios, este universo futuro -re­
novado en Cristo y transfigurado- se opone a la hostilidad y a la
lucha interna que asolan la creación' 1• Los mundos animal y ve­
getal (por ejemplo, la ornamentación vegetal o geométrica) repre­
sentados en la decoración mural ---wmo en los iconos- son algo
más que un complemento decorativo, también son la expresión
de la participación, a través del ser humano, del mundo creado en
el reino de Dios. La pintura se corresponde de este modo con la
realidad misma, ya que el hombre aporta las primicias del mundo
creado a la Iglesia, desde su consagración hasta el sacrificio euca­
rístico («Te ofrecemos lo tuyo de entre lo que es tuyo, en todo y
por todo»). En efecto, el sentido de una iglesia cristiana se hace
plenamente realidad en la liturgia. Su arquitectura y decoración
adquieren todo su significado gracias a la unión de la Iglesia ce­
lestial con la Iglesia terrenal en la persona de sus miembros, reu­
nidos en el espíritu del amor en comunión viva con el Cuerpo y la
Sangre de Cristo52 . La unión de todo y de todos se hace realidad
en ellos y por ellos, y el templo adquiere el pleno sentido que los
Padres liturgistas del periodo preiconoclasta vieron en él: es la
imagen de la Iglesia orientada en su desarrollo hacia el cumpli­
miento de su función escatológica. Se trata, tanto en su realidad
como en la imagen, de una parcela del futuro reino de Dios53•

51. E. Trubetskói, Una teología en imágenes, Paris 1965, 43 (original en ruso).

52. lhid.
53. Sobre el simbolismo de la Iglesia y su decoración, cf. L. Ouspenski, <(Sym­
bolik des orthodoxen Kirchengebaudes und der Ikone», en Symbolik der Religionen,
Sttutgart 1962. 56-68.

220
 El periodo post-iconoclasta

Aquí todo está centrado en el hombre, con la finalidad de

propiciarle las condiciones óptimas para ser elevado al conoci­
miento de Dios, a la comunión con Él. En una iglesia ortodoxa,
los esfuerzos no se centran en crear un lugar que llame «al reco­
gimiento, a la meditación solitaria, a un largo encuentro cara a
cara con los secretos de cada uno» 54, sino a incluir al hombre en
la unidad católica de la Iglesia, para que toda la Iglesia -terrenal
y celestial-pueda confesar y glorificar a Dios «con una sola boca
y un solo corazón».
Si en el catolicismo romano la arquitectura y la decoración de
las iglesias se distinguen por su gran variedad, y el estilo arqui­
tectónico suele variar radicalmente en función de las corrientes
espirituales, el mundo ortodoxo, por el contrario, siempre se ha
guiado por una búsqueda constante de la expresión arquitectó­
nica y pictórica que mejor tradujera el sentido del templo enten­
dido como una imagen simbólica de la Iglesia y del universo. A
diferencia del catolicismo romano, y sin perjuicio de la riqueza y
diversidad de las soluciones arquitectónicas, cuando se encontra­
ba una expresión adecuada, ésta se adoptaba definitivamente, al
menos en sus rasgos principales. De conformidad con el sentido
de la iglesia, el principio de su programa decorativo era el mismo,
cualquiera que fuera el tipo de iglesia y su destino, ya se tratase
de una catedral, de la iglesia de un monasterio, de una parroquia
o incluso de una capilla funeraria". Este sistema decorativo no
refleja tanto la función del edificio, vinculada a su uso prácti­
co, como su propia inmutabilidad, que corresponde a la función
esencial de toda iglesia cristiana: ser un lugar para la liturgia.
En efecto, las pinturas murales pueden separarse del equilibrio
ideal o la decoración ser más o menos completa; pero cualquiera
que sea el aspecto sobre el que se ponga el acento (cristológico,
mariológico, la vida de los santos u otro), su fundamento siem­
pre seguirá siendo el mismo. Sin embargo, esto no significa que
también los temas que componen este fundamento permanezcan
inmutables; los temas continúan desarrollándose de manera na­
tural o, más bien, siguen precisándose en sus distintos aspectos.

54. R. Cogniat, Architectures de lafoi: Le Fígaro (10.9.1964).

55. A. Grabar, Byzance, 52.

221
 Teologia del icono

En todo caso, el sistema clásico decorativo establecido durante el

periodo post-iconoclasta se mantendrá como norma general de
la Iglesia ortodoxa hasta el siglo XVII inclusive.
En la época de san Focio, y a iniciativa suya, se renueva la mi­
sión «en tierras de búlgaros, jázaros, rusos y eslavos de Moravia,
así como en las de los armenios (cristianos, pero cismáticos) para
atraerlos a la ortodoxia. En su tiempo, los teólogos de su círculo
también intentaron una acción de propaganda cristiana entre los
árabes»"'. En las pinturas murales de esta época, y sobre todo en
las ilustraciones, aparecerán algunos temas que corresponden a
ese resurgir de las misiones y que expresan la sucesión de la pre­
dicación apostólica y la realización de la economía del Espíritu
Santo: Cristo enviando a los apóstoles a predicar, la predicación
de los apóstoles a diversos pueblos o la adoración de Cristo por
distintas naciones; así, en la iconografia de Pentecostés, se intro­
ducen algunos grupos que representan a los pueblos a los que se
dirige la predicación de los apóstoles (Hch 2, 9-11 ).
Estas misiones bizantinas son habitualmente explicadas como
una expansión del arte, de la cultura y de la política de Bizancio
ligada a la consolidación y a la expansión del Imperio". Dado
que cultura y política se encontraban vinculadas a la Iglesia, es
cierto que la predicación de la ortodoxia suponía propagar al
mismo tiempo la influencia de la cultura y los intereses del Im­
perio. Esto es tanto más cierto cuanto que la propia cultura se
hallaba condicionada por la fe: la cultura estaba estrechamente
ligada a los presupuestos doctrinales, experimentaba su influen­
cia y viceversa. La misión coincidía a menudo con los intereses
del Estado, que la instrumentalizaba todo lo posible para sus

56. Id., L'iconoclasme byzantin, 223. En el año 863, los santos hermanos Cons­
tantino (Cirilo) y Metodio fueron a Moravia. Tras su muerte, sus discípulos, perse­
guidos por el clero alemán, huyeron a Bohemia y, a través de Serbia, a Bulgaria. Cf.
P. L'Huiller, Les relations bulgaro-byzantines aux IX-Xe siéc/es, Tessalonique 1966,
222-223. En el año 867, en su carta a los patriarcas de Oriente, san Focio habla de la
conversión del pueblo de la Rus {primer estado medieval surgido en el siglo IX en tor­
no al principado de Kíev, en el que encuentran su origen las actuales Federación de
Rusia, Bielorrusia y Ucrania [N. del T.]) y del envio de un obispo a esta nación. Gre­
gorio (Etudes sur le IXe siecle: Bizantion VIII [1933] 553-538) cree que este obispo del
que habla el patriarca Focio fue enviado a Kíev, y no a Crimea o al Cáucaso. (Cirilo
y Metodio -los santos isoapóstoles- son santos reconocidos por la Iglesia ortodoxa y
por la católica. Juan Pablo II los nombró patronos de Europa en 1980 [N. del T.]).
57. Durante los siglos IX y X se reconquista Asia Menor, Siria e Italia del sur.

222
 Elperiodo post-iconoclasta

propios fines". Sin embargo, el centro de gravedad de la misión

residía, en esencia, en la predicación de la ortodoxia. Se trataba
de una misión de la Iglesia, y el patriarca Focio no estaba guiado
por el deseo de predicar el reino del César, sino más bien por lo
que él consideraba que era el carácter esencial de la ortodoxia: su
universalidad. El arte sagrado así «exportado" constituía exac­
tamente la predicación de la ortodoxia, y no una «civilización»
entendida como expansión de la cultura cristiana o del Imperio.
En efecto, a la vez que el arte de la Iglesia -que era el predominan­
te-, también la cultura aportaba el suyo propio, un arte secular
por lo demás muy cercano en sus formas al arte sagrado. Pero la
unidad del lenguaje pictórico de la ortodoxia no es consecuencia
y manifestación de la influencia cultural, artística o de cualquier
otro tipo del Imperio bizantino, sino de la unidad de la doctrina y
de la vida espiritual. Se han conservado obras nacidas de este arte
en muchos países que no tienen nada en común entre sí, ni desde
el punto de vista político ni desde el étnico. Y sin embargo, excep­
ción hecha de algunos detalles, las diferencias que los distinguen
no se reflejan en el carácter del arte sagrado 59 •
En la predicación de la ortodoxia -repítámoslo-- el arte no fue
un vehículo de la cultura, sino de la fe, de la que constituye uno
de sus elementos esenciales. Los pueblos que adoptaban el cris­
tianismo recibían su lenguaje pictórico, elaborado en el corazón
mismo del mundo cristiano. Y lo recibían como una expresión
vivida-impresa en las formas artísticas- de la verdad que abra­
zaban. Cada pueblo que accedía a la Iglesia la aceptaba en su
integridad, con su pasado, su presente y su futuro. Las herejías
de Arrío, Nestorio o los iconoclastas no les resultaban ajenas,
sino que eran algo que afectaba a su propia fe, a esa verdad que

58, Es diftcll considerar con seriedad que (<los predica.dures del crisüanlsmo
persiguieran habitualmeme fines políticos disimulados bajo la apariencia de ins�
trucción religiosa>), y que �da Iglesia fuera lo suficientemente capaz de imponer al
pueblo, como garantía para su seguridad, el sistema feudal establecido supuesta�
mente por Dios. mismo>; (G Dombrovski, Los frescos de Crimea en la Júlwi Media.
Kíev 1%6, 6; original en ruso). Afirmaciones categóricas de este tipo no surgen de
hechos históricos confirmados, sino del temperamento del autor, haciéndole sobre­
pasar no sólo eJ marco de la ciencia. sino a veces también el del simple decoro (cf.,
por ejemplo, il,kf,. 101),
59. A. Grabar, Byzance. 122. Por el contrario, las diferencias en la fe quedan
claramente reflejadas en el arte de naciones que están incluso étnicamente relac10�
nadas o politicamente vinculadas.

223
 Teología del icono

ahora hacían suya. Por eso la respuesta que la Iglesia había dado
a estas herejías se adoptaba siempre como antídoto contra un
renacimiento -siempre posible- de estos errores bajo una u otra
forma. Por esta misma razón, cada pueblo que accede a la Iglesia
aporta sus rasgos nacionales particulares, en ella se desarrolla y
madura conforme a su propio carácter, tanto en lo que se refie­
re a la santidad como en su expresión externa: el arte sagrado.
Cada pueblo acoge el lenguaje pictórico de la Iglesia de modo
creativo, no pasivo, incorporando sus tradiciones artísticas lo­
cales. De este modo, sobre una base común, cada nación elabo­
ra su lenguaje artístico haciendo realidad la multiplicidad en la
unidad. La originalidad del arte de los países ortodoxos se debe,
en particular, al hecho de que en la Iglesia ortodoxa la unidad
de la fe y de los sacramentos no sólo no excluye la variedad en
las formas del culto, en el arte y en otras manifestaciones de la
vida eclesial condicionadas por las características nacionales y
culturales, sino que promueve dicha variedad, ya que implica la
experiencia vivida, siempre renovada, de una tradición, necesa­
riamente original y creadora. En contraste con Roma, la ortodo­
xia siempre ha desarrollado la dimensión nacional de la Iglesia
de cada pueblo'° . Los misioneros ortodoxos no sólo no imponían
su lengua, sino que creaban un alfabeto y una gramática cuando
esto era necesario para traducir la Santa Escritura y la liturgia
a las lenguas locales. La base del lenguaje artístico de la Igle­
sia permanece inmutable, y cada pueblo elabora sobre esa base
su lenguaje sagrado pictórico, mediante una experiencia directa
de la verdad que abraza61 • La santidad y la imagen se recrean so­
bre una base aceptada por todos. Y la santidad y la imagen reci­
ben una forma y un carácter nacionales, porque son el resultado
de una experiencia vivida. Así es como aparece, por ejemplo, el
tipo específico de santidad rusa, serbia o búlgara, y el tipo espe­
cífico de icono con el que se corresponde.

60. G. Moravscik, Byzantinische im Kreise der Türkv6lker an der Nordküste des

Schwarzen Meeres: 13th Intemational Congress of Byzantine Studies. Main papers
(Oxford 1966) 14. Cf. también l. Dujcev, Los centros de contacto y de colaboración bi·
zantino-es/avos: Trudy Otdela drevnerruskoi literatury XIX ( 1 %3) 107- 108 (en ruso).
61. En nuestra época, la concepción marxista de la cultura socialista (una por
su contenido y múltiple en sus formas nacionales) es en realidad una variante de esta
noción fundamental de la Iglesia ortodoxa.

224
 El periodo post-iconoclasta

La actividad desarrollada por san Focio en los ámbitos de la

misión y del arte sagrado tuvo como resultado la conversión de
los pueblos eslavos y el auge del arte en el siglo XI. Este arte en
plena eelosión fue el qne, con ímpetu y sin límites, adoptarían
los pueblos eslavos. «A partir de la segunda mitad del siglo XI
Constantinopla adquiriría un papel excepcional. .. Su influencia
se proyectarla en todas direcciones: se dejaría ver en Capadocia,
Latmos, el Cáucaso, Rusia, Serbia, Serbia, el monte Athos, Ita­
lia ... Constantinopla reúne en un conjunto homogéneo los es­
fuerzos creadores de casi todos los pueblos del Oriente cristiano,
imprimiéndoles una especie de sello común»".
Los siglos XI y XII suponen para Bízancio un periodo de vida
intensa, tanto en el aspecto político como en el eclesial. Pero si
en el político el Estado entra en «una fase que alberga todos los
gérmenes de una enfermedad mortal que le conduciría inevitable­
mente a la catástrofe de 1204» 63, en el ámbito de la cultura y de la
teología, por el contrario, estos dos siglos representan una época
de gran esplendor. Ya en el siglo X se había conocido un renaci­
miento de la vida espiritual del que san Simeón el Nuevo Teólogo
(949-1022) constituye el máximo exponente. Este es el momento
de la propagación de escritos ascéticos y espirituales; se traducen
al griego las obras de san Isaac el Sirio y aparecen las de san Fi•
loteo el Sinaíta sobre la oración a Jesús y los escritos de Elías Éc­
díco (cuya vida no está fechada con exactitud)"' . Los escritos de
san Simeón el Nuevo Teólogo penetrarán en los medios religiosos
y literarios de Constantinopla propagados por sus discípulos aún
en vida de su autor, pero sobre todo después de su muerte65 • Junto
con Constantinopla, el monte Athos -�strechamente ligado a to­
dos los países ortodoxos-- adquiere un particular peso en la vida
espiritual. En los Balcanes y en Rusia se desarrolla una intensa
actividad con la traducción de las obras espirituales y la funda­
ción de monasterios vinculados al monte Athos y a Constanti-

62. V. Lázarev, Historia de la pintura bt:antina I, 105,

63. H. Even:-Kappesova, SupplérncnI au rappon de JV Svoronos: l3th lnternatio­
nal Congress of Byzantine Studies. SuppJementary papers (1%6} 121.
64. Símeón el Nuevo Teólogo, Catéchi:.ses l. ed. B. Krivochéine., Paris 1963. 41,
nota 2.
65. !bid, 61. El nombre de <•.:Suevo Teólogo», que le fue atríbuido en vida, sig­
nifica <trenovador de la "Vida mística•>; cf. Catécheses L 53, nota l.

225
 Teología del icono

nopla. En estos países, la vida espiritual comienza a adquirir un

carácter nacional cuya brillantez se manifestaría en la santidad.
Este gran florecimiento espiritual constituyó la tierra fértil sobre
la que pudo eclosionar el arte sagrado.
Pero, por otro lado, la historia de la Iglesia en el siglo XI pre­
senció una terrible catástrofe que aún no ha podido ser supe­
rada: la separación de la parte occidental de la cristiandad. La
polémica con Occidente y con las herejías de los bogomilos y de
los cátaros, así como la lucha contra los errores en el seno mismo
de la Iglesia, contribuyó sin embargo a un desarrollo del pensa­
miento teológico. Hasta entonces, ya lo hemos visto, Occidente y
Oriente no siempre habían estado de acuerdo, y muy a menudo
su acción común iba acompañada de graves malentendidos. Aun
así, se trataba de una acción verdaderamente común, la que co­
rrespondía a dos miembros de una misma Iglesia. El patriarcado
de Roma formaba parte de la Iglesia, por lo que todos los malen­
tendidos -aunque numerosos y profundos- quedaban de algún
modo difuminados y no llegaban a comprometer la unidad de
este patriarcado con el resto de la Iglesia: su participación en la
vida sacramental común. Se trataba de un miembro del Cuerpo
de Cristo que bebía del mismo cáliz y comía del mismo pan que
las demás Iglesias locales. Por esta razón, todo lo que le pudiera
faltar a la Iglesia de Roma siempre podía completarse con el pa­
trimonio común, y recíprocamente, las riquezas espirituales de
Occidente se incorporaban al tesoro de una única Iglesia. Pero
en el siglo XI Roma se separó del resto de la Iglesia. Se interrum­
pió la comunión sacramental" y la Iglesia de Roma prescindió
en este periodo pneumatológico de su participación en la vida
común de la Iglesia. Por esta razón, incluso el magnífico impulso
creador de la «época romana», cuando Occidente hizo uso de las
formas recibidas de Oriente, no supuso más que una llamarada

66. Matizaremos esta afirmación recordando que la Iglesia católica reconoce

que estas Iglesias �<hermanas>) (las orientales), «aunque separadas, tienen verdaderos
sacramentos y, sobre todo, por su sucesión apostólica, el sacerdocio y la eucaristía»
( Unitatis redintegratio, 15). Asimismo, y desde el punto de vista jurídico-formal, hay
que recordar que <das excomuniones que, novecientos años antes. en 1054, se con­
virtieron en símbolo del cisma entre Roma y Constantinopla>) (Ut unum sint, 52), se
han querido «borrar de la memoria y de la Iglesia>> (Declaración conjunta del papa
Pablo VI y el patriarca de Constantinopla Atenágoras I, 7.12.1965) [N. del T.].

226
 El periodo post-iconoclasta

que no habría de perseverar. Más adelante, desde el final de este

período romano, el arte sagrado occidental se incorporaría a la
vía de la laicización progresiva, traicionando su sentido, su des­
tino e incluso su propia razón de ser.
En los años 1053-1054, las discusiones con Roma se centra­
ron en «la cuestión de los ácimos»". Aproximadamente en esta
misma época fue cuando se enconó la querella sobre la principal
cuestión dogmática, a saber: la inserción en el credo del «Filio­
que»68. «Hacia finales del siglo XI se intensificaría la controver­
sia del Filioque. Cada uno de los tratados polémicos bizantinos
abordaba el tema. En el siglo XII ésta sería la cuestión dominan­
te, si no por el volumen de páginas que Je fueron dedicadas, sí al
menos por su importancia. Las disputas de los teólogos griegos y
latinos en el sínodo de Bari de 1098 y en el de Constantinopla de
1112 giraron principalmente en torno a la procesión del Espíritu
Santo»". El concilio de 1062 condenó a Juan Í talo y la corriente
helenística y filosófica que éste representaba (observemos que,
entre las razones de la condena de Ítalo, figuraba su rechazo a
la veneración de los iconos)'º. En el siglo XII se sucederían las
discusiones con los latinizantes sobre las palabras de la liturgia:
«Tú eres el que sacrificas y quien es sacrificado», así como sobre
la cuestión de saber a quién se ofrece el sacrificio eucarístico: si

67. El pan eucarístico es ácimo (sin levadura) en la celebración católica de rito

latino, y fermentado en la ortodoxa y en la de las Iglesias católicas de rito oriental.
La divergencia tiene su origen en la datación y carácter de la Última Cena. Si,
como parecen indicar los evangelios sinópticos (Me 14, 12),, la Última Cena es cena
pascual judía y tiene lugar el primer día de la fiesta de los Acimos, entonces el pan
debe ser ácimo, como exigía la tradición judía. Pero si se sigue el Evangelio de san
Juan (Jn 13, l ), la Última Cena no se corresponde con la cena pascual judía, sino
que es previa a la festividad y, por tanto, el pan habitual era el fermentado con
levadura. La tradición oriental usó desde el primer momento pan fermentado en
la eucaristía. En Occidente comenzaron utilizándose ambos tipos de pan según las
comunidades, predominando el ácimo, que se generaliza en el siglo XI. La Iglesia
católica reconoce que, «aunque este convite de Jesús con los Doce no haya sido una
cena de Pascua según las prescripciones rituales del judaísmo. se ha puesto de re­
lieve claramente en retrospectiva su conexión interna con la muerte y resurrección
de Jesús: era la Pascua de Jesús>>, lo que encontraría su confirmación en 1 Cor 5, 7:
«Barred la levadura vieja para ser una masa nueva, ya que sois panes ácimos. Por­
que ha sido inmolada nuestra víctima pascual: Cristo» (cf. Benedicto XVI, Jesús
de Nazaret. Desde la entrada en Jerusalén hasta la resurrección, Encuentro, Madrid
2011, 137) [N. del T.].
68. A. Poppe, Le traité des azymes: Byzantinion XXXV (1965) 507.
69. !bid., 508.
70. A. A. Vasíliev, Histoire de/'Empire byzantin, Paris 1952, 126.

227
 Teologia del icono

a Dios Padre o si a la Santa Trinidad71 • Los concilios de los años

1156 y de 1157 condenaron a quienes sostenían una concepción
heterodoxa de la eucaristía como «inventores de doctrinas nue­
vas y extrañas»'',
Durante los siglos XI y XII, la lucha dogmática fue el prin­
cipal tema que acaparó las energías de la Iglesia ortodoxa. El
desarrollo de su vida espiritual y la polémica teológica contra las
herejías y los errores se manifestaron con fnlgor en el arte sagra­
do a través de su denominada «espiritualización», Según Víktor
Lázarev, puede ser que jamás en la historia, ni antes ni después,
alcanzara este arte «tal grado de saturación ideológica»". La
prodigiosa expansión del siglo XII no supone sino la continua­
ción, en este sentido, de la que tuvo lugar en el siglo XI, cuando
el arte se hace «norma, podría decirse incluso estilo canónico de
los siglos veníderos»74 • Este arte adquiere la forma que refleja
con la mayor plenitud posible la experiencia espiritual de la orto­
doxia. La imagen alcanza en esta época la cima de una adecuada
expresión por su nitidez: este arte se encuentra inseparablemente
ligado a la realidad misma de la experiencia espiritual. La for­
ma se concibe y se realiza en este arte como la transmisión más
completa y convincente posible de su contenido, una forma que
dirige y fija la atención del fiel sobre el Prototipo y facilita la
adquisición de la semejanza con él. Ahí es donde se manifiesta
vigorosamente la correspondencia de este arte con la clase de
espiritualidad de la que san Simeón el Nuevo Teólogo fue un
ejemplo tan sorprendente: «Para este arte, el Cristo sufriente y
humillado siempre será -a la vez y ante todo- el Cristo resuci­
tado y transfigurado en la gloria»". El arte encuentra los medios

7L E A, Cheriómujin, El Concilio de CMstantinopla del año 1157 y Nimlás.

ol,;spo de Modona: Bogoslovskie Trudy I (Moscú 1959) 157-158 (original en ruso):
Id., La doctrina de la economía de la sall'ación en la teología bizantina; Bogoslovskie
Trudy III (Moscú 1964) 154-156 (original en ruso). Cf. también B. Krivochéine, Les
tt·xtes symboliques dans J'Eglise ortlwdoxe: Messager de l'Exarchat du Patriare-be rus�
se en Europe occ1dentale 48 ( 1964) 21 t.
72. P. A, Cheriómujin, El Concilio de Constantinopla del añn l 157, 96.
73. V, N. Lázarev, respuesta oral ala ponencia de K. Weitzmanen el 13th Inter•
natíonal Congress of Byzantine Studics.
74. K. Weitzmann. Byzantflte miniature ami iam paiming ilJ the J lth century:
13th Internationat Congress of Byzantine Studies. Main Papen vn (1966) 18.
75. Simeón el Nuevo Teólogo, Catécheses, 247, nota.

228
 El periodo post-iconuclasl'1

que le permiten expresar, en la medida de lo posible, esa belleza

tan ca:racterístíca de la visión espiritual de san Simeón y de sus
discípulos. El lenguaje pictórico que se dese ubre de este modo
es a la vez un lenguaje cambiante (porque sus formas son las de
una experiencia viva que necesariamente varían y se modifican
con el tiempo) y estable, como la misma experiencia espiritual es
constante en su esencia.
Ha.cía finales del siglo XII, razones tanto internas como ex­
ternas provocan en el aparato del Estado bizantino una desor­
ganización absoluta. El Imperio pierde sus territorios en Euro­
pa, y en Oriente la constante progresión del feudaJismo causa
luchas sociales en el interior de la región. La influencia latina,
tan impopular entre los griegos, aumenta considerablemente, in­
crementándose la enemistad hacia los latinos tras la separación
de Roma de la ortodoxia ecuménica. En estas condiciones, los
reiterados intentos de los emperadores Comneno para resolver,
por intereses políticos, el problema de la unión de las Iglesias no
servirán más que para atizar el fuego. Todo esto socavó las fuer­
zas del Imperio y c-0ndujo a la catástrofe de principios del siglo
XIII. El lunes de Pascua del año 1204, los caballeros de la cuar­
ta cruzada irrumpieron en Constantinopla, La capital mundial
del arte fue saqueada. «Monumentos de arte clásico y reliquias
sagradas de los tiempos apostólicos desaparecieron o fueron dis­
persadas por todos los rincones de Europa» 76• «Constantinopla
nunca se repondría de la ruina causada por los latinos: el Impe­
rio, empobrecido, jamás recobraría las fuerzas necesarias para
recuperar las incomparables riquezas milenarias acumuladas
desde los siglos JV y V»''. Su caída fue una catástrofe definitiva
para el Imperio bizantino, tanto desde el punto de vista moral
como desde el material. La profanación de lo que tenía como
más sagrado marcó profundamente el alma del pueblo griego y
despertó un eco en todo el mundo ortodoxo. El saco de Constan­
tinopla puso término al brillante renacimiento del arte del siglo
XII. Los pintores bizantinos se exiliarían en masa a los Balcanes,
a Oriente y a Occidente.

76. Th. L Uspenski, Historia dd llllpcrio i'Ji:::1(11tino llL Moscá-Leningrado 1948,

339 (original en ruso).
77. lbid

229
 Teología del icono

Sin embargo, Bizancio no fue vencido ni en lo espiritual ni en

lo cultural. Efectivamente. su cometido en el ámbito político y
en el nacional había tocado a su fin, pero desde el punto de vista
cultural y religioso aún tenía mucho que decír. Y lo hizo en la
época de los Paleólogos, durante los siglos XIV y XV

230
 11
HESICASMO Y HUMANISMO
EL RENACIMIENTO DE LOS PALEÓLOGOS

Cuando los griegos regresaron a Constantinopla en 1261, el

Estado se encontraba en plena debacle, imperaban la miseria y
las epidemias, las guerras civiles causaban estragos (tres en una
sola generación). Mientras tanto, el emperador Miguel Paleólo­
go mantenía conversaciones para recuperar la unión con Roma
(la unión de Lyon de 1274). En estas circunstancias se produciría
un nuevo florecimiento del arte sagrado -el último en Bizancio-,
el denominado «renacimiento de los Paleólogos» 1 •
Esta prosperidad suele explicarse en nuestros días como un re­
surgir de la conciencia nacional griega durante el Imperio de Ni­
cea. En efecto, tras la caída de Constantinopla, Nicea se convierte
en el centro político y eclesiástico de los griegos independientes
y en el lugar donde recalarán las mejores fuerzas nacionales y es­
pirituales de Bizancio2 . A Nicea emigra el clero que logra huir de
Constantinopla. Allí será donde los monjes eruditos creen una

1. Hasta hace no mucho tiempo, el «renacimiento de los Paleólogos» era con­

siderado un enigma. Se planteaba la cuestión de cuál era la influencia bajo la que
pudo desarrollarse este renacimiento que tanto contrasta con la situación política y
económica del momento. <<Ha querido explicarse por el influjo del Trecento italiano,
pero esta hipótesis resulta poco creíble, ya que, exceptuando algunos casos ai�lados,
es más bien el arte griego el que en este momento influye sobre el italiano;) (P. Lemer­
le, Le style byzantin, Paris 1943, 35-36). Cf. A. Grabar. Byzance, París 1963, 171-172.
2. De los tres centros independientes que se formaron sobre el territorio del
desmantelado Imperio bizantino (el Imperio de Trebisonda en Asia Menor, el Des­
potado de Epiro al norte de Grecia y el Imperio de Nicea), este último desempeñó
un papel preponderante. En Nicea se estableció la residencia del Patriarca, quien
seguía ostentando los títulos de <<ecuménico,> y de «arzobispo de Constantinopla y
era considerado el único jefe legítimo de la Iglesia griega. Igual que en el pasado,
su jurisdicción se extendía a los territorios que dependían de esta Iglesia: así, por
ejemplo, la metrópoli de Kíev, única de Rusia en esta época, continuaba, sumi­
sa al patriarca, recibiendo metropolitas griegos y manteniendo su vinculación con
Nicea» (M. Lévchenko, Ensayos sobre la historia de las relaciones ruso-bizantinas,
Moscú 1956, 504-506; original en ruso). Cf. también G. Ostrogorsky, Histoire de
l'Etat byzantin. Paris 1956, 542.

231
 Teología del icono

academia de teología y fllosofia que será la guardiana de la cien•

cia ortodoxa en el siglo XIJP. Es también allí donde va a nacer
y desarrollarse un nuevo periodo de esplendor del helenismo. En
estas condiciones, «el regreso a las antiguas tradiciones, conscien•
temente opuestas a la cultura latina, que se aborrecía, es algo no
sólo natural, sino en cierta medida inevitable»4 •
Ciertamente, el renacimiento de la conciencia nacional de­
bió desempeñar un papel de mucho peso, tanto más cuanto que
ésta abarcaba tanto el plano cultural y político como el religioso.
El Imperio se consideraba ortodoxo. Esa es la razón por la que
no existía -lo hemos visto-- un límite muy definido entre la vida
cultural y política, por una parle, y la vida religiosa, por otra.
Ahora bien, el portador de esta vida religiosa era «el elemento
más estable de Bizaneio: la Iglesia ortodoxa»'. Ella es precisa­
mente la que supo guardar su unidad monolítica en un momento
trágico para el Imperio. Porque la oposición a lo latino no sólo
suponía una lucha naeional, sino también cultural y, principal­
mente, un deber religioso. Los intentos de unión, en particular,
no podían dejar de suscitar en el seno de la Iglesia una reacción
del Bizancio ortodoxo contra el Occidente católico romano y, en
consecuencia, una toma de conciencia todavía más intensa de los
tesoros espirituales de la ortodoxia'. Si se prescinde del papel de
la Iglesia, «que soportó todo el peso de la lucha»', es decir, de ese
factor esencial que protagonizaba la vida del pueblo griego, si se
prescinde de su vida interior, entonces podría parecer realmente
sorprendente que en esta época de los Paleólogos, en condiciones
tan penosas, Bi7,ancio fuera capaz de manifestar tan ingente actí·
vidad en el terreno del pensamiento y del arte'. En todo caso, un

3. T. Uspenski, Historia del Imperio bi:.:anlino 111. Moscú 1948, 542.

4. V. N. Lázarev, Nuevo monumento de la miniatura constantinvpoliuma del si­
glo Xlll: Vizantiski Vrémennlk 5 {Moscú 1952) 178� l 90, aquí 188 (original en ruso);
e Historia de la pintum bizantina I. Moscú 1947, 158-159.
5, G. Ostrogorsky, Ifistoire de l"État b_vzantin, Paris 1956. 542.
6. Resulta caracterlStico que fuera precisamente durante las conversaciones
para la un.ión cuando el historiador N"ice-tas Aoominante, que trabajaba en Nicea,
escribiera (en 1204� l210) un tratado dogmil.tico y polémico en 27 libros que tituló El
resvru de la Ortodoxia (PG 139, l 093-1 I02). Cf P. A. Cheri6mujin. Enseñanza sobre
ia 1:0,mrucdim dr: la salvación en la teologia bizantina: Bogoslovskie Trudy 3 (Moscú
:9641 145-186. aquí 1 ::;9 (original en ruso).
; . T l' spenüi, Historia df!{ Imperio bizantino, 622.
5. \' ;',i_ Lála:'I?\". 1-li�torw de fa pintura bi-;:antina I, 209.

232
 Hesicasmo y humanismo

hecho resulta evidente: «En el ámbito del arte figurativo, el 'rena­

cimiento' de los Paleólogos se concreta casi de forma exclusiva en
la pintura religiosa»•. Ahorn bien. es precisamente esa vida inte­
rior de la Iglesia, que más adelante sería objeto de controversia,
la que va a desempeñar una función primordial en el arte de la
época. El futuro de la Iglesia ortodoxa y de su arte se decidirá en
la lucha del hesicasmo contra el así denominado «humanismo».
Y, nna vez más, la tarea de formular la doctrina ortodoxa frente a
las desviaciones recaerá sobre la Iglesia de Constantinopla.
Las discusiones que en el siglo XIV sacudieron la Iglesia
bizantina afectaban a la esencia de la antropología cristiana:
la deificación del hombre tal como se entiende, por una parte,
en la ortodoxia tradicional, representada por los hesícastas y a
cuya cabeza se encontraba san Gregorio Palamás, y por otra, en
la filosofia religiosa que se alimenta de la herencia helenística
representada por los «humanistas>>, encabez.ados por el monje
calabrés Barlaán y por Acindíno. A estas disputas se dedicarían
principalmente los concilios denominados ,,hesic.astas)) y que se
celebraron en Constantinopla en los años 1341, 1347 y 1351. Para
Bizancio, el periodo que precedió a estas disputas supuso -como
hemos visto- un tiempo de crisis exterior, de lucha interior y de
auge intelectual. Hacia finales del siglo XIII se recrudecerían las
disputas sobre la procesión del Espíritu Santo, lo que serviría a
su vez como preparación de la expresión definitiva de la doctrina
de la deificación del hombre1 ''.
El término «hesicasmo» está habitualmente asociado a las
discusiones teológicas que tuvieron lugar en Bizancio durante
esta época. Tales discusiones incitaron a la Iglesia a precisar su
enseñanza sobre la deificación del hombre y a ofrecer, a través
de sus decisiones concíliares, un armazón teológico a la ilumi­
nación del hombre por el Espíritu Santo, es decir, a lo que había
supuesto el impulso de su vida y de su arte desde los comienzos
del crístianísmo, el principio mismo que determinaba las for­
mas del arte. En efecto, el hesicasmo · en el sentido propio del tér­
mino- no representa ni una doctrina nueva ni un fenómeno nue-

9. A. Grabar, L'empereur dans l'art hy:::amin. Paris 1936, 226.

l O. I Meyendorff, lnrroducrion a l'étude de Grégoire Palamas, Paris 1959, 30.

233
 Teología del icono

vo. Se trata de una forma de experiencia espiritual ortodoxa que

se remonta a los orígenes del cristianismo ll . Sería falso, por con­
siguiente, limitar el hesicasmo al Bizancio de los Paleólogos. Ya
sea en sentido propio -como práctica ascética cristiana~, ya sea
en el más estricto de las discusiones teológicas del siglo XIV, el
hesicasmo hace referencia a un fenómeno de alcance pan-orto­
doxo". En efecto, según la afirmación del Concilio de 1347, «la

11. La hesiquía (hesychia) -silencio o quietud fruto de la impasibilidad- es el

estado al que se llega por la ((sobriedad>, del espíritu mediante un control recíproco
de la inteligencia y del corazón: «Se trata de la expresión propiamente cristiana de la
apatheia, en la que la acción y la contemplación no se conciben como dos órdenes de
vida diferentes, sino que, por el contrario, se confunden en el ejercicio de la 'acción
espiritual': praxis noerm> (V. Losski, Vision de Dieu, Neuchatel 1962, 118). El término
(�hesicastas» aplicado a los ascetas cristianos puede encontrarse ya en el siglo IV.
Sobre el hesicasmo, cf. el notable trabajo de B. Krivochéine, La doctrina ascética
y teológica de san Gregario Palamás: Seminarium Kondakovianum 8 (Praga 1936)
99-151; igualmente, J. Meyendorff, Saint Grégoire Palarnas et la mystique orthodoxe,
Paris 1959; lntroduction ii l'étude de Grégoire Palamas, Paris 1959; san Gregorio Pa­
lamás. Déjense des saints hésychastes, ed. J. Meyendorff, Louvain 1959; san Simeón
el Nuevo Teólogo, Catecheses I-IIJ, ed. B. Krivochéine, Paris 1963-1964, 1965; Trai­
té.s théologiques et éthiques, ed. J. Darrouzés, Paris 1966.
12. Así, por ejemplo, en Rusia esta «praxis» espiritual fue probablemente prac­
ticada desde que en ella apareciera el cristianismo. Así lo demuestra el estudio de A.
Tahiaos, La influencia del hesicasmo en la vida de la Iglesia en Rusia entre 1328-1406,
Tesalónica 1962 (original en griego), que aporta datos precisos de los siglos XII y
XIII. Fundamentándose en determinados textos (las «enseñanzas>> de Vladímir Mo­
nómaco. que datan de 1115-1125, y la respuesta de Teodosio, archimandrita de la
Lavra -monasterio de grandes dimensiones- de las Cuevas de Kíev, de 1220), M. A.
Tahiaos llega a la conclusión de que esta práctica existía en Rusia durante el periodo
que precedió la invasión de los mongoles. El siglo XIV fue testigo de la influencia
del hesicasmo, del cual veremos que depende directamente el arte ruso durante los
siglos XIV, XV y parte del XVI. En los Balcanes, el siglo XIV representa «la época
de una auténtica internacional hesicasta}, (A. Elian, Byzance et les Roumains: 13th
lnternational Congress of Byzantine Studies. Supplementary papers [Oxford 1966]
48). Desde el siglo XIII, san Sava, hesicasta, primer jefe de la Iglesia autocéfala serbia
(t1237) se inspiraba en las obras de san Simeón el Nuevo Teólogo; a través de él, el
hesicasmo rigió la vida de la Iglesia serbia, la de sus monasterios y la de su arte. El
mayor auge del arte en Serbia coincide, en efecto, con la autocefalia de su Iglesia y
está ligado al nombre de san Sava, a través del cual toda la vida eclesiástica serbia
está marcada por la huella hesicasta. Numerosos sucesores de san Sava (Arsenio I,
Sava II. Daniel L Joanicio l. Eustaquio 1) fueron «los guardianes más vigilantes del
hesicasmo y sus más ardientes paladines>, (M. Vasic, L'Hésychasme dans l'Eglise et
l'art des Servesau Mayen Age, en Recueil Ouspensky I, 1, Paris 1930, 114). La influen­
cia de san Sava en la vida espiritual y cultural de Serbia se prolongó hasta finales del
siglo XVIII. San Gregario el Sinaíta (1266-1346) desempeñó un importante come­
tido en la propagación del hesicasmo en los Balcanes. San Gregario se estableció en
la Tracia, en la frontera entre Bizancio y Bulgaria. En este último país, el hesicasmo
se expandió sobre todo durante la época de san Teodosio de Tirnovo, y asumió un
notable protagonismo cuando el patriarca Eutimo (1375-1393) encabezó su Iglesia
(cf M. Vasic. L'Hésychasme dans J'Eglise et J'art des Serves au Moyen Age). Junto
con el monte Athos y Constantinopla, los monasterios búlgaros sirvieron de centro

234
 Hesicasmo y humanismo

piedad de Pala.más y de los monjes (es) una piedad auténtica y

verdaderamente común a los cristianos»". Fundamentada en la
tradición de los Padres, la renovación espiritual del hesicasmo
--que recibió su expresión dogmática en las obras de san Gregorio
Palamás, en los concilios del siglo XIV y en las disputas a éstos
vinculadas-- ejerció una influencia enorme sobre todo el mundo
ortodoxo, tanto en su vida espiritual como en el arte sagrado. Tal
influencia sobrepasaría ampliamente los límites de la teología:
la renovación cultural (la de las ciencias profanas, la literatura,
etc.) estaría estrechamente ligada al desarrollo del pensamiento
teológico al que o bien secundaría, abúndando en su sentido, o
bien se le opondría.
«Las discusiones teológicas del siglo XIV fueron el resultado
de un choque entre distintas corrientes en el seno de la Iglesia
bízantína» 14• En efecto, los medíos intelectuales bizantinos lle­
vaban experimentando desde hacía bastante tiempo una espe­
cie de crisis interior. Tras una fachada de rigurosa fidelidad a la
ortodoxia, se venía manifestando desde el siglo IX cierta opo­
sición que provenía de una impetuosa corriente con origen en
los partidarios del helenismo profano, en la tradición filosófica
neoplatónica. Sin romper con el cristianismo, esta filosofía reli­
giosa llevaba una especie de existencia paralela a la doctrina de
la Iglesia. El viejo helenismo, contestado y superado por la teo­
logía, se manifestaba nuevamente en los representantes de esta
corriente: los «humanistas», quienes, «formados en el estudio de
la filosofía, querían considerar a los Capadocios a través de Pla­
tón, a Dionisio a través de Proclo y a Máximo y a Juan Da­
masceno a través de Aristóteles»". La Iglesia condenaba a estos
filósofos helenistas cuando traspasaban algún límite intentando
crear una especie de síntesis entre el helenismo y el evangelio; para

de encuentro entre eslavos y griegos en los. siglos XIV y XV (D, S, Lijachov, Cuhura
de la Rus, Moscú-Leningrado, 39; original en ruso}. ,,Bulgaria representaba en el
siglo XIV un inmenso centro por el que la influencia bizantina pasaba a Serbia y a
Rusia» (ibid. ). Las estrechas relaciones entre Valaquia y el monte Athcs aseguraron
igualmente la propagación del hesicasmo en Rumania. donde ,�afianzó la jerarquía
eclesiástica» (A. Elian, Byza11ce et Ja Rournanie).
13. B. Krivochéin� Les rextes symbnlt(/ues duns f'Ef{llw: arthodoxe: Messager de
J'Exarchat du Patriarche russe en Europe occi<lentale 48 ( l 964) 214. nota 36.
14. lbíd., 216.
15, V. Lossld, Vúion de Dieu, 129.

235
 Teolotia del kono

ellos, esta síntesis debía reemplazar a la tradición de los Padres.

Asi, el filósofo Juan Ítalo -ya lo hemos visto- fue condenado
por su platonismo en el siglo XI, introduciéndose desde entonces
un nuevo anatema en el sinodikón del Triunfo de la Ortodoxia
contra aquellos «que consideran la existencia real de las ideas de
Platón» y contra quienes «se entregan a las ciencias profanas no
sólo como entrenamiento intelectual, sino que incluso adoptan
las opiniones vanas de los filósofos>> 16 •
Los Padres bizantinos también se habían formado en la filo­
sofia griega, pero la aprobaban como una disciplina puramente
intelectual, como un entrenamiento de la inteligencia que servía
de introducción a la teología. que -ésta si- se fundamentaba en
la Santa Escritura.
Los «humanistas" pretendían exponer y explicar las realida­
des de la fe a través de la razón natural. Para ellos se trataba de
una cuestión de conocimiento, de gnosis. Para Barlaán, el cono­
cimiento de Dios sólo es posible a través de la creación, y este
conocimiento sólo puede ser indirecto. San Gregorio Palamás
no niega este tipo de conocimiento, pero afirma su insuficiencia
y la imposibilidad de conocer directamente, a través de medios
naturales, lo que sobrepasa la naturaleza.
Uno de los principales temas que opuso a hesicastas y «huma­
nistas>> fue la cuestión de la luz tabórica. La disputa surgió por un
desacuerdo sobre la naturale7.a de esta luz y sobre su alcance en la
vida espiritual del hombre. Los adversarios de Palamás veían en
esta luz tabórica un fenómeno natural, creado: «La luz que res­
plandeció sobre los apóstoles en el monte Tabor y la santificación
y la gracia que se le asemejan, o bien son un espejismo creado,
visible a través del aire, o bien una creación de la imaginación in­
ferior al pensamiento y dañina a toda alma razonable en cuanto
proviene de la imaginación de los sentidos. En resumen, se trata

16. l Meyendorff, Saint Grégoíre Pa/amas er la Mysrique orthodoxe, Paris 1959,

En su disputa con Gregorio Palamás. Barlaán se opuso precisamente a la tr.idición
de los llesicastas que contradecía su platonismo, Un discípulo de Juan Ítalo, Juan
Petritsis (aprox. 1050-1130), neoplatónico y uno de los personajes más influyentes
de la cultura georgiana, se quejaba de los representantes de la corriente tradicional
del pensamiento ortodoxo: <<Si en ellos hubtera encontrado amor y ayuda. juro que
podría haber convertido la lengua georgiana en una lengua comparable a la griega y
elevado sus teorías teológicas al nivel de Aristóteles►) (S. Y: Amiranashvili. La minia�
tura georgiana, Moscú 1966, i l y 18; original en ruso J.
 Hesicasmo y humanismo

de un símbolo del que no puede decirse si pertenece a las cosas

existentes o a las cosas contempladas en torno a cierto objeto, un
símbolo que a veces aparece de forma fantasmagórica, pero que
en ningún caso existe, porque en absoluto tiene ser» 17• Sólo re­
vela la presencia divina. Por el contrario, para san Gregorio Pa­
lamás, la luz tabórica es la «belleza inmutable del Prototipo, la
gloria de Dios, la gloria de Cristo, la gloria del Espíritu Santo, un
rayo de la divinidad» 18• Es decir, la energía de la naturaleza divina
propia de las tres hipóstasis de la Santa Trinidad al mismo tiem­
po, una manifestación externa de Dios. Pero para los adversarios
de san Gregorio, lo que no es esencia divina no es Dios. Por eso
las acciones de Dios --que se distinguen de su esencia- son una
consecuencia de esta esencia. Ahora bien, según la enseñanza de
san Gregorio, la esencia y la energía son dos aspectos, dos modos
de la existencia de Dios, y el mismo nombre de Dios se vincula
tanto a la esencia como a la energía 19; Dios mismo permanece
absolutamente inconcebible en su esencia y se comunica en su
totalidad por la gracia. La luz tabórica es uno de los medios de
manifestación, de revelación de Dios en el mundo, una presen­
cia del Increado en lo creado; no es una presencia alegórica, sino
realmente revelada y contemplada por los santos como gloria di­
vina y belleza inefable. Por decirlo de otro modo, el Dios incog­
noscible en su naturaleza se comunica con el hombre a través de
sus acciones, deificando todo su ser, haciéndole semejante a Él".

17. J. MéyendorfT, Carta de san Gregario Palamás a Acindino enviada desde Te­
salónica antes de la condena conciliar de Barlaán y Acindino: Pravoslávnaia Mysl X
(1953). Cf. el texto griego en Teología (Atenas 1953).
18. B. Krivochéine., La doctrina ascética y teológica de san Gregorio Palamá�·, 139.
19. El Concilio de 1352 incluyó entre los anatematizados del Triunfo de la Or­
todoxia a aquéllos que afirmaran que el nombre de Dios sólo se aplica a la esencia
divina y no a las energías (B. Krivochéine, La doctrina ascética y reológica de san
Gregario Palamás, 119).
20. En la las enseñanzas de Barlaán sobre la gracia creada, san Gregario Pa­
lamás ve una relación directa con la doctrina latina del «Filioque». ,,¿Por qué -se
pregunta- ha puesto este hombre (Barlaán_) tanto interés en demostrar que la gra­
cia deificante del Espíritu era creada? ... Efectivamente, entendemos que el Espíritu
es dado por el Hijo, y que se derrama sobre nosotros por mediación del Hijo. Por
otra parte, Basilio Magn9 dice: Por su Hijo, Dios ha derramado sobre nos9tros el
Espíritu en abundancia. El (Cristo) lo ha derramado, pero no lo ha creado: El lo ha
entregado, pero no lo ha creado; Él lo ha dado, pero no lo ha hecho (Basilio Magno,
Contra Eunomio, V, en PG 29, 772 D). Si escuchando todo esto quedamos persuadi­
dos de que la gracia es algo creado, entonces ¿qué es lo que creemos que será dado,
entregado y derramado por mediación del Hijo?¿Verdad que el mismo Espíritu que

237
 Teología del icono

«Y al contemplar esta luz divina en su interior... los santos ven

la vestimenta de su propia deificarión»". Esta gracia divina no
es solam�nte un objeto de fe, sino también el objeto de una ex­
periencia concreta, vivida. Para Palamás, como en general para
la teología ortodoxa tradicional, la deificación es inseparable de la
visión de Dios, de un contacto personal con Él, un contacto «cara
a cara» que representa uno de los aspectos de la deificación.
Los racionalistas, por el contrario, al no concebir la posibili­
dad de afirmar a un mismo tiempo que Dios es incognoscible y
que, además, se comunica con el hombre, consideran la idea de
la deificación como una metáfora piadosa. Para ellos, Dios es
incognoscible e impenetrable. Y lo propio de la razón humana
autónoma es conocer todo lo que no sea Dios. Por este motivo,
entre lo divino y lo humano no podían admitir otro puente que
no fuera el símbolo. En este sentido escribía Nicéforo Grégoras:
«Poseemos un dogma de la Iglesia: hemos recibido de nuestro
Dios y Salvador Jesucristo y de sus discípulos que nadie puede
ver a Dios salvo a través de símbolos y figuraciones corporales»".
Para los hesicastas, por su parte, el símbolo sólo es aceptable en
la medida en que se inscribe en la historia de la salvación sin su­
primir su cristocentrismo. La actitud de los hesicastas hacia los
símbolos la expresa Nicolás Cabasilas, hesicasta y amigo de Gre­
gorio Palamás: «Pero si el sacrificio del cordero pascual hubiera
justificado a las almas, ¿a qué la inmolación del Cordero divino?
Si los tipos y figuras dieron ya la felicidad que se esperaba, era
inútil la verdad y la realidad representada por ellas»".
Desde el momento en que los «humanistas» entendían la luz
tabórica como un símbolo, la misma transfiguración de nues­
tro Señor revestía -a sus ojos-- un carácter irreal, simbólico. En
respuesta a Acindino, san Gregorio preguntaba: «¿Y entonces?

actúa por Ia gracia, puesto que diríamos que Él es el único sin principio, mientras
que toda en�rgia que de Él proviene es creada, como afirma este nuevo teólogo? Pues
bien, ¿no estamos llegando de este modo directamente a la idea de los latinos por
cuya causa han sido expulsados del ámbito de nuestra Iglesia? No es la gracia, sino
et mismo Espíritu Santo el que es a la vez enviado del Hijo y se derrama por el Hijo,,
(Gregorio Palamás. D#fense des $aims hésyr:hastes. Troisíime triade, l, 3, 560-562).
21. Gregorio Palamás, Déjense des saints hésychastes. Premiáe triade, 5, 114.
22. Nicéforo Grégora� en PG 149. 357 A-B.
23. N. Cabasilas, La vida en Cristo I, Rialp, Madrid 4 1999, 37. P. A. Cheriómu�
jin. Enselfan::a sobre la consirucción de la salvación en la teología bizantina.

238
 Hesicasmo y hwnanismo

¿Tampoco Elías ni Moisés se encontraban verdaderamente allí?

Porque también ellos sirven de símbolos ... ¿Y la montaña no
era una montaña de verdad? Porque también es símbolo de la
elevación en la virtud». Por otra parte -continúa-, también los
filósofos griegos conocían el simbolismo, entonces ¿en qué se di­
ferencia el conocimiento cristiano del suyo? 24
Al negar el carácter suprasensible, inmaterial, de la luz tabó­
rica, los «humanistas» no llegaban a comprender ni aceptar la
experiencia espiritual de la ortodoxia representada por los hesi­
castas, quienes afirmaban que el hombre puede alcanzar la santi­
ficación purificando su inteligencia y su corazón mediante la luz
divina increada. Lo que se cuestionó en el siglo XIV y habría de
recibir una definición dogmática era la manifestación total del
cristianismo como unión con Dios.
Esta unión, esta sinergia del hombre con Dios, presupone que
el hombre se mantiene en su totalidad. Lo que se une a Dios
es el compuesto espiritual-psíquico-corporal. En la plenitud de su
naturaleza, el hombre no es divisible y participa todo él de la san­
tificación y la transfiguración. Para los hesicastas, la integridad
de la naturaleza humana era evidente. Ninguno de los compo­
nentes de esta naturaleza estaba considerado de manera aislada
como medio autónomo para conocer a Dios, ninguno se excluía
de la unión con Él. Además del espíritu, el alma y el cuerpo tam­
bién participan de la unión con Dios. «El gozo espiritual que pro­
viene del espíritu va al cuerpo, pero sin corromperse en absoluto
por la comunión con el cuerpo; al contrario, lo transforma y lo
convierte en espiritual, porque cuando rechaza todos los apetitos

24. Gregorio Palamás, Contra Aqndfnos, citado por J. Meyendorff, lnrroduction

a /'étude de Grégoire Palomas, 270-272. Esta es la época en la que se extiende en el arte
sagrado la representación de la Transfiguración, expresión de la doctrina hesicasta
de la luz tabórica. Además, en respuesta a la explicación simbólica de la montaña
y de la propia transfiguración, se introduce en la iconografía de la festividad un gru­
po de apóstoles guiados por Cristo: se representan subiendo y, después, descendien­
do la montaña. Los tres apóstoles de abajo están postrados. como abatidos por una
fuerza invencible que, como un huracán, los arranca del suelo. La realidad y fuerza
de la luz tabórica son también realzados con los gestos de los apóstoles Santiago y
Juan, que se cubren los ojos con las manos, incapaces de soportar el resplandor de la
luz divina que emana de Cristo. Por otro lado, la aureola que rodea al Señor presenta
una forma particular: consiste en varias esferas y rayos entre los que se distinguen
tres, indicando-conforme a la doctrina de san Gregorio Palamás-que la luz tabóri­
ca es una energía propia de la esencia de las tres personas de la Santa Trinidad.

239
 Teologia del icono

malignos de la carne no arrastra al alma hacia abajo. sino que se

eleva con ella, de modo que todo el hombre se convierte en Es­
píritu, según lo escrito: 'Lo nacido del Espíritu es Espíritu' (Jn 3,
6.8)»25 • La experiencia espiritual de la ortodoxia supera la antigua
y constante oposición entre espíritu y materia: uno y otro están
unidos en su común participac,'Íón de lo que sobrepasa a ambos.
Esto no supone «ni la reducción de lo sensible a lo inteligible, ni
la materialización de lo espiritual, sino la comunión de todo el
hombre con lo increado»", una comunión personal que, de este
modo, resulta más fácil de mostrar que de describir.
Esta experiencia vivida es, naturalmente, antinómica y no se
somete a las normas del pensamiento filosófico, La negación por
los «humanistas» de la luz tabórica increada supone en realidad
la negación de la posibilidad de una transfiguración real, expe­
rimentada corporalmente. El cuerpo humano era precisamente
lo que, para ellos, planteaba el principal escollo. La cuestión de
su participación en el conocimiento divino y en la transfigura­
ción les sobrepasaba, La doctrina de Barlaán y de sus partidarios
(que se resume en considerar la luz tabórica como un fenómeno
creado, o en términos de nuestra época, «ilusorio y psíquico»)
desembocaría en una concepción doeetísta del cuerpo, en la ne­
gación de la posibilidad de su transfiguración y en la afirmación
de la separación entre energía divina y energía humana, su auto­
nomía, la imposibilidad de unirlas.
La teología de san Gregorio Palamás eleva al hombre a unas
cotas extraordinarias. Como continuación de la tradición teoló­
gica que se remonta a la antropología de san Gregorio el Teólogo
y de san Gregorio de Nisa, su teología hace hincapié en la po­
sición central del hombre en el universo. «El hombre, este gran
universo contenido en algo pequeño -escribe san Gregorio Pala­
más-, concentra en sí todo lo que existe y es la cabeza de todas
las criaturas de Dios»27 • Esta enseñanza antropológica ofrece un
sólido fundamento al verdadero humanismo cristiano, que cons­
tituye la respuesta de la Iglesia al interés general por el hombre
que se manifiesta en esta época.

25. Gregorio Palamás, Déjense des saints hésychastes. De:uxit?me triade, 2, 9, 334.
26. V. Los5ki, Vision de Dieu, 136.
2í, 8, Krivochéine, Ladoctrinaaschicayteoiógicadesan GregorioPalamás, 103.

240
 Hesicasmo y humanismo

Resulta natural, por tanto, que creciera también el interés por

la imagen del hombre en el arte. La representación de los senti­
mientos y las emociones que caracteriza esta época le confiere un
particular relieve. El arte serbio conocía desde el siglo XIII -tiem­
po de san Savas- los elementos que más adelante configurarían el
denominado «renacimiento de los Paleólogos». Se trata ante todo
de una representación muy expresiva del mundo emocional, del
«aspecto pasional del alma»28• Estas características se aprecian
con claridad en el arte del siglo XIV, en relación con las disputas
en tomo a la práctica de la oración. La Iglesia las situará en su au­
téntica perspectiva gracias a san Gregario Palamás. En su trata­
do contra los hesicastas, Barlaán escribía: «El hecho de amar las
actividades comunes al aspecto pasional del alma y al cuerpo ata
el alma al cuerpo y la llena de tinieblas»". Esta es la razón por la
que, en opinión de Barlaán, el aspecto pasional del alma debe mo­
rir en la experiencia espiritual. Pero san Gregorio responde: «La
enseñanza que hemos recibido... nos dice que la impasibilidad no
consiste en hacer morir el aspecto pasional, sino en transferirlo
del mal hacia el bien». No hemos recibido la carne ---<:ontinúa­
«para matarnos a nosotros mismos haciendo desaparecer toda
actividad del cuerpo y toda potencia del alma, sino para rechazar
los deseos y actos viles... Los hombres impasibles conservan el
aspecto pasional de su alma siempre vivo y activo para lo mejor,
sin dejarlo morirn31'. Dicho de otro modo, la comunión con la gra­
cia divina no extingue las fuerzas pasionales del alma, sino que las
transfigura, las santifica. La expresión de los movimientos más
íntimos del alma, de esas emociones transfiguradas, es una de las
características del arte sagrado de esta época31.
Ni los hesicastas ni sus adversarios dejaron ningún escrito es­
pecíficamente consagrado al arte, como sí fue el caso del periodo

28. Cuando fue designado para encabezar su Iglesia. san Sava invitó a iconó­
grafos de Constantinopla y encargó iconos a los mejores pintores de Tesalónica. Cf.
S. Radojéié, lcónes de Yóugoslavie du XJ!C O lafin du XV!IJ siecles, en !crines, Paris­
Grenoble 1966, 60.
29. J. Meyendorff, lntroduction a l'étude de GréJ?oire Pulumus, 205.
30. Gregorio Palamás., Déji!nse des saints hésychastes. Deuxieme triade, 2, 24. 370.
31. Esto se observa de modo particular. por ejemplo. en el iconógrafo Teófano el
Griego (cf. N. K. Goleizovski, Apuntes sohre la obra de Teófano el Griego: Vizantiski
Vr6mennik 24 {Moscú 1964] 139-149, aquí 145) y en Panselinos (cf. A. Procopiou,
La cuestión macedoniana en Ja pintura bizantina, Atenas 1962, 45).

241
 Teología del icono

iconoclasta. La cuestión de la imagen ni se planteó ni fue objeto

de polémica. Ahora bien, el arte de esta época presenta una mez­
cla de tradición ortodoxa con elementos ligados al renacimiento
«humanista», mezcla que caracteriza la lucha entre «humanis­
mo» y hesicasmo mediante un regreso a las antiguas tradiciones
helenísticas y el desarrollo de la vida espiritual, Esta mezcla apa­
rece tanto en la misma concepción del arte como en su carácter,
y se refleja en temas diversos.
Los préstamos tomados de la Antigüedad aumentan conside­
rablemente en los siglos XIII y XIV: Estos motivos no se limitan
a desempeñar un papel complementario, sino que penetran en el
lema y en su carácter". Se observa con ello una tendencia cons­
tante a transmitir en la imagen el volumen a través de cierta pro­
fundidad; también aparece cierto manierismo, la representación
de espaldas, de perfil, el escorzo, etc. Aumentan en particular los
temas traídos del Antiguo Testamento y, entre ellos, las prefigu­
raciones de la Madre de Dios (1a zarza ardiente. el vellón de Ge­
deón ...) o de Cristo (el sacrificio de Abrahán, Melquisedec, etc.),
así como sus representae,iones simbólicas (el cordero). La deco­
ración de las iglesias pierde la unidad y laconismo monumental
que las caracterizaba en la época anterior. Aunque sin renunciar
al principio dogmático, comienza a romperse el vínculo orgáni­
co existente entre decoración y arquitectura. «Los pintores y los
creadores de mosaicos ya no se someterán al espacio interior de
la iglesia para .. , revelar su significado, ahora yuxtaponen innu­
merables representaciones))". Un arte esencialmente espacial, que
hasta entonces había sido transmisor de actitudes más que de ges­
tos, del estado espiritual más que de una sucesión de emociones,
ve introducirse el elemento temporal, lo que va sucediendo en el
tiempo: la narración, las reacciones psicológicas, etc. La relación
entre lo representado y el espectador también cambia: indepen­
dientemente de que el icono muestre a una persona o una escena,
a menudo ésta ya no está orientada hacia el exterior, hacía el fiel
que reza ante ella, sino que funciona como en un cuadro, con vida
propia, ajena al observador, como encerrada en sí misma,

32, A. Grnbar, BJ'Wnce, Paris 1963, 70: V N. Lázarev, Historia de la pintura bi•
zantina J. 224.
33. O. Clé:-nenc By::ance et le chrisllanisme, Paris 1964, 75

242
 Hesicasmo y humanismo

En esta época también aumentan las representaciones sobre la

barrera del altar con ternas directamente vinculados al sentido del
sacramento oentral de la Iglesia: la eucaristía. Cuando ésta se tra­
duce en imágenes aparecen dos corrientes distintas. Por un lado.
la búsqueda de un sistema teológico coherente que revele a través
de la imagen el conjunto de la economía de la salvación. Estaco­
rriente desembocará en el sistema del iconostasio, que adquirirá
su forma clásica en la Rusia del siglo XV34 • Por otro lado, aparece
una tendencia característica del arte de este momento que expli­
ca el sentido del sacramento ilustrando determinados momentos
de la liturgia (la Gran Entrada, la Liturgia de los Santos Padres,
etc.). Este último tema iconográfico sobrepasa a menudo el límite
entre lo representable y lo irrepresentable, y su confusión alcanza­
rá frecuentemente un naturalismo grosero, como por ejemplo en
la iglesia del siglo XIV de Mateié, en Serbia, donde la esoena de
un sacerdote inmolando a Cristo Niño tendido sobre la patena
haoe presente más bien una muerte ritual. Este tema del Niño
sobre la patena es, sin duda, una reacción a las disputas litúrgicas
del siglo XII o, más exactamente, un reflejo de tales disputas en
el campo de los occidentalizantes, quienes en la época de los Pa­
leólogos debieron encontrar un terreno fértil en el pensamiento
abstracto y en el racionalismo de los «humanistas»35 •

34. Cf. nuestro artículo en francés L'lconostase: Contacts 46 (Paris 1964) 83-125.
35. En el siglo XIII, el motivo de Cristo en la patena representando la liturgia
se extendió ampliamente, sobre todo en Serbia. También se encuentra en pinturas
de Mistra, de Trebisonda, en Bulgaria, en Rusia y en el monteAthos (cf. V. Lázarev,
Frescos de la antigua Ladoga, Moscú 1960, 25; original en ruso). Este motivo hizo
su aparición ya en el siglo XII; el ejemplo más antiguo que conocemos se encuen­
tra en la iglesia de San Jorge en Kurbinovo (Macedonia). Igualmente en Nerezi
(cf. ibid., 24). En una bandeja para el «artos1> (cf. infra) del siglo Xll o comienzos
del XIII proveniente del monasterio de Xiropotamou (cf. V Lázarev. Frescos de la
antigua Ladoga) se muestra al Niño Jesús muerto sobre el altar y con el libro de los
evangelios sobre su pecho. A cada lado del altar. Cristo (adulto) está representado
como un «gran jerarca,>. Es una ilustración directa de las palabras: <<Tú eres el Sa­
crificador y el Sacrificado», que estuvieron en el centro de las disputas en el concilio
de 1156-1157. El Niño Jesús es el Sacrificado y Cristo jerarca el Sacrificador. En el
monasterio de Peribleptos (Mistra) se representa sobre la prótesis a Dios Padre en
el lugar que corresponde a la Santa Trinidad. ¿No será un eco de las disputas sobre
la cuestión de a quién se ofrece el sacrificio de Cristo: a Dios Padre o a la Trinidad?
(El «artos» es un pan con levadura bendecido en la noche pascual. Este pan que­
da expuesto durante la Semana de Pascua -Semana de la Luz- simbolizando la
resurrección de Cristo; se utiliza para las procesiones pascuales y se consume en el
domingo de Tomás., esto es, el domingo después de Pascua. Simboliza el cordero que
los judíos sacrificaban en la noche pascual [N. del T.]).

243
 Teología del icono

En paralelo a las ilustraciones de cieitos momentos de la litur­

gia, otra serie de temas iconográficos parece destinada a revelar
el sentido del sacramento mediante imágenes simbólicas: el ban­
quete de la Sabiduría, la comunión que la Sabiduría ofrece a los
apóstoles, etc. Estos motivos buscan transmitir a través de la ima­
gen el texto de Proverbios: «La Sabiduría ha hecho una casa ... »
(Prov 9, 1-7 ), y se traducen en dos temas: por un lado, la Solfa
(un ángel). que personifica la Sabiduría divina en la línea de las
personificaciones de la Antigüedad; por otro, Cristo-Sabiduría
bajo el aspecto del Angel del Gran Consejo". No olvidemos que
el tema de la sabiduría gozó de gran actualidad durante el con­
flicto entre los hesicastas y sus adversarios. y es probablemente en
estas circunstancias cuando se difunde la imagen simbólica de la
Sofía, de manera especial en la época de los Paleólogos. Resulta
ciertamente imposible no reparar en el influjo del renacimiento
«humanista» en el desarrollo de un simbolismo de este tipo; sin
embargo, hay que reconocer que, a pesar de su incompatibilidad
con las ideas de los hesicastas, sus partidarios no siempre fue­
ron reacios a este simbolismo, como tampoco lo fueron a los ele­
mentos tomados de la Antigüedad. La representación simbólica
de la sabiduría podría entenderse en este caso no sólo como una
influencia del «humanismo», sino también como una tentativa
hesicasta de oponer la Sabiduría de Dios a la sabiduría de los fi­
lósofos". Empleado de forma consciente o inconsciente por los
pintores, este tipo de simbolismo contrariaba la doctrina orto­
doxa -realista- de los iconos, llegando a veces incluso a violar
el canon 82 del Concilio Quinisexto. Recordemos que esta regla

36. La representación más antigua que se conoce del ángel-Sabiduría se en�

cuentra en una catacwnba de Alejandría que se remonta al siglo Vl Junto a este
angcl figura la inscripción: «Sofía Jesucristo». Resulta dificil determinar el origen,
ortodoxo o herético, de esta imagen. Sobre la representación de fa Sabiduría, cf: G.
F!orovski. Sobre fa veneración áe la Sofía. Sabiduría divina, en BizancW y en Rusia,
en Trudy V sie::xiá rUSkij akademicheskij organizatsi za gran.itsei I, Súffa 1932, 485�
500; J, Meyendorff, L'lconographie de la Sagesse dirine dans la tradition by::amine:
Cahíers Archéologíques X (París 1959) 259-277.
37. La aparidón en esta época de representaciones de antiguos filósofos y sibilas
a modo de anunciadores de Cristo en los nártex de las iglesias ortodoxas podrja verse
como una tentativa de sacralización de la sabiduría helenística. Cf. N. L. Okunev,
Arifje. }donumento dél arle serbio del si'glo XIII: Seminarium Kondakovianum 8 (Pra­
ga 1936} 221 •258 {origina[ en ruso); K. Specieris. Las represenrackmes de lesfiloso/os
griegos en las iglesias. Atenas 1964 (original en griego).

244
 Hesicasmo y humanismo

había abolido los símbolos que suponían una sustitución de la

imagen directa del Verbo de Dios encarnado: «Admitiendo, pues,
las antiguas figuras (tipos: tupous) y sombras como símbolos de
la verdad y caracteres transmitidos a la Iglesia, preferimos (proti­
momen) la gracia y la verdad, recibiéndola como cumplimiento de
la Ley». Ahora bien, una «desencarnación» de este tipo -que se
opone al realismo evangélico- resulta particularmente paradójica
en el tema eucarístico. Fruto de un pensamiento abstracto, este
simbolismo no se correspondía ciertamente con el pensamiento
ortodoxo tradicional, como tampoco la confusión entre lo que
puede ser representado y lo que no.
Estas representaciones simbólicas en sustitución de la imagen
humana directa, el reflejo tan expresivo de la vida emocional en
el arte, la tendencia hacia los rasgos naturalistas helenísticos, la
gran variedad de nuevos temas iconográficos, la proliferación de
las prefiguraciones veterotestamentarias ... todo ello son frutos
de una época marcada por un torrente de ideas nuevas: la épo­
ca del renacimiento «humanista» y del renacimiento hesicasta.
Si los pintores tradicionales no siempre estuvieron al abrigo de
las influencias «humanistas», los pintores partidarios del huma­
nismo, por su parte, se atuvieron a pesar de todo a las formas
tradicionales del arte ortodoxo que representaba el hesicasmo.
El renacimiento de los Paleólogos no abandona estas formas
tradicionales; sin embargo, bajo el influjo de las ideas de la épo­
ca, se introducen ciertos elementos en estas formas tradicionales
que disminuyen la espiritualidad de la imagen en comparación
con el periodo anterior. Como acabamos de ver, a veces incluso
desnaturalizan la noción misma del icono, su sentido y, en con­
secuencia, su papel en la Iglesia. Estos elementos, que provienen
de una concepción abstracta de Dios fundamentada en un cono­
cimiento natural del mundo, tienen con la tradición ortodoxa la
misma relación que la concepción «humanista» del mundo con
la actitud tradicional hesicasta. Por ello, el papel y la importan­
cia que los «humanistas» atribuían a la filosofía y a las ciencias
profanas en la vida espiritual, por una parte, y la actitud hacia
éstas de los hesicastas, por otra, pueden servirnos indirectamente
de indicadores del concepto que unos y otros tenían del conteni­
do y función del arte sagrado.

245
 Teología del icono

En su controversia con los «humanistas», san Gregorio Pa­

Jamás escribe: «A nadie impedimos que se inicie en la educa­
ción profana si lo desea, a menos que haya profesado la vida
monástica. Mas tampoco aconsejamos a nadie que profundice
hasta el final, y prohibimos por completo que espere encontrar
en ella ninguna precisión en el saber de las cosas divinas; porque
es imposible extraer de eUa enseñanza alguna sobre Dios». Y un
poco más adelante dice: «Los filósofos tienen la misma utilidad
que una mezcla de miel y cicuta ... Es muy de temer que quienes
pretendan separar la miel de la mezcla tomen por descuido un
residuo mortífero»". San Gregorio Palamás reflexiona larga y
detalladamente sobre las relaciones entre la filosofia y la cien­
cia profana, por un lado, y el conocimiento de Dios, por otro. A
pesar del juicio decididamente negativo que acabamos de citar,
san Gregorio no sólo no niega la importancia de las ciencias pro­
fanas, sino que les reconoce cierta utilidad. Al igual que Barlaán,
ve en ellas una vía para procurarse un conocimiento indirecto
y relativo de Dios. Pero rechaza enérgicamente toda posibilidad
de q ne la filosofía religiosa y las ciencias profanas puedan ser­
vir de medios para conocer dife{,'tamenle a Dios y vivir en comu­
nión con Él: en este ámbito, la ciencia no sólo 110 puede ofrecer
«ninguna precisión en el conocimiento de las cosas divinas», sino
que, al aplicarse a un ámbito que le resulta ajeno, conduce al
error. Y lo que es peo1; se arriesga incluso a impedir la posibili­
dad misma de comunión con Dios, a convertirse en algo «mortí­
fero». Como vemos, san Gregorio se esfuerza para que el ámbito
de la comunión con Dios no se confunda con la filosofia religiosa
y los conocimientos naturales. Ante tal intransigencia del hesi­
casmo frente a todo tipo mezcla de las ciencias profanas (inclui­
da la filosofia religiosa) con el conocimiento directo de Dios, es
de suponer que san Gregorio situaría en esa misma perspectiva
el arte sagrado, su contenido y sus funciones.
Señalemos que, aunque en la técnica psicosomátiea emplea­
da por los heskastas pueda entreverse cierto desapego de la ima­
gen, su actitud hacia la veneración e importancia del icono en el
culto y en la oración permanece rigurosamente fiel a la doctrina

38, Gregorio Palamás, Déjense des saints hésychastes. Premiere triade, 36s: y 56s.

246
 Hesicasmo y humanismo

ortodoxa. Cuando san Gregorio habla de los iconos no se limi­

ta a expresar la actitud ortodoxa clásica, sino que aporta algu­
nas precisiones propias que afectan a la enseñanza hesicasta y
a la tendencia general del arte ortodoxo: «Pinta, por amor a Él,
el icono de Aquél que se ha hecho hombre por nosotros; a tra­
vés del icono acuérdate de Él; a través del icono adóralo; a través
del icono eleva tu espíritu hacia el cuerpo adorado del Salvador
sentado en la gloria a la derecha del Padre en los cielos. Pinta del
mismo modo los iconos de los santos ... y venéralos; no como a
dioses, que está prohibido, sino como testimonio de tu comunión
de amor con ellos y de tu veneración, elevándoles tu espíritu a tra­
vés de sus iconos»". San Gregorio expresa la doctrina ortodoxa
tradicional tanto en lo que se refiere a la veneración de la imagen
como en la concepción de su fundamento (la Encarnación) y de
su contenido. Pero este contenido adquiere en el contexto de su
teología un tono característico del periodo pneurnatológico. La
Encarnación es para san Gregorio algo así corno un punto de
partida para indicar sus frutos: la gloria divina manifestada en el
cuerpo humano del Verbo de Dios. La carne deificada del Señor
ha recibido y comunica la gloria eterna de la divinidad. Esa carne
deificada es lo que se representa en los iconos y lo que se adora
en la medida en que manifiesta la divinidad de Cristo40 • Y corno
Dios y los santos poseen la misma gracia41 , las representaciones
de éstos se hacen «del mismo modo»".
A la luz de esta concepción de la imagen y de su contenido, no
cabe duda de que para los hesicastas, en el ámbito artístico, sólo
una imagen que reflejara la comunión con Dios según su propia
enseñanza podría servir de medio de comunión con Él. Por el con-

39. Id., Decálogo de la ley cristiana, en PG 150, 1092.

40. J. Meyendorff, Introduction a J'étude de Grégoire Palamas, 255.
41. Cf. Máximo el Confesor, Opuscula theologirn et polemica ad presbyterum
Marianus, en PG 91, 12 B; 33 A; Id., Ambiguorum liber, en PG 91, 1076 B-C.
42. Con relación al hesicasmo, leemos en las obras de ciertos autores contem­
poráneos que esta doctrina buscaba supuestas vías de salvación <d'uera de la prác­
tica eclesial, sin obedecer ni al culto ni al dogma de la Iglesia),, y que tal sistema
prescindía de la veneración a la Virgen y a los santos. <�La fe en Cristo salvador y
la gracia de los sacramentos les eran ajenos,). El hesicasmo «pretendía adquirir la
deificación a través de una oración piadosa, es decir, una oración que mataba el
espíritu,>; «los hesicastas se oponían al dogma universah> {sic), etc. ¿Qué relación
tiene todo esto con el hesicasmo? Ese es un secreto que guardan los autores, pero lo
presentan al lector como si se tratara de datos científicos objetivos.

247
 Teología del icono

trario, los elementos artísticos fundamentados en el pensamiento

abstracto y en el conocimiento empírico del mundo no podían,
más que la filosofía y las ciencias profanas, ofrecer «ninguna pre­
cisión en el conocimiento de las cosas divinas». En particular, una
representación simbólica de Jesucristo que reemplace la imagen
personal del Portador de la gloria divina constituye un ataque
al fundamento mismo de la doctrina del icono -testimonio de la
Encarnación-; tal imagen simbólica es incapaz de «elevar el espí­
ritu hacia el adorado cuerpo del Salvador sentado en la gloria a
la derecha del Padre». Por consiguiente, resulta lógico que con la
victoria del hesicasmo la Iglesia pusiera fin a1 desarrollo en el arte
cultual de elementos que, de un modo u otro, socavaban su doctri­
na. Gracias precisamente al hesicasmo, «los últimos bizantinos -a
diferencia de los italianos- acogieron lo natural, pero sin elaborar
un naturalismo; utilizaron la profundidad, pero sin hacerla pri­
sionera de las leyes de la perspectiva; exploraron lo humano, pero
sin aislar lo divino»43 . Sin romper sus vínculos con la revelación,
el arte preservó su carácter sinérgico entre Dios y el hombre.
La doctrina de san Gregorio Palamás sobre la comunión
esencial con las energías divinas «destruye cualquier resto de ra­
cionalismo y de positivismo iconoclastas»44 , pues representa un
desarrollo de aquellos problemas que ya habían sido esbozados
tiempo atrás en la doctrina de la veneración de los iconos. En
este terreno, el trabajo dogmático no podía seguir otra línea que
no fuera la de explicitar el contenido de la experiencia espiri­
tual y, desde ahí, el contenido del arte sagrado. En el dogma de
la veneración de los iconos, la Iglesia reconoce la posibilidad
de traducir mediante el lenguaje de las formas, de los colores
y de las líneas el resultado de la acción divina en el hombre; de
mostrar este resultado, de hacerlo evidente. En la doctrina de la
luz tabórica, la Iglesia reconoce que esta acción divina que trans­
figura al hombre tiene su origen en la luz increada e imperecede­
ra, en la energía de la divinidad experimentada y contemplada
corporalmente. La doctrina de las energías divinas confirma de
este modo la del icono, porque en la disputa sobre la luz tabórica

43. O. C\émcnt, Bvzance et Je christianisme, 76-77.

44. A. V. KartashÜv, Los concilios ecuménicos. Paris 1%3 (original en ruso).

248
 Hesicasmo y humanismo

lo que se formuló dogmáticamente es la deificación del hombre

y. en consecuencia, el fundamento del contenido del icono. Será
en esta época cuando se precisen los límites que el arte sacro no
debe traspasar para seguir siendo arte de la Iglesia.

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La victoria del palamismo resultó decisiva para la ulterior

historia de la Iglesia. Si ésta hubiera permanecido pasiva ante
i:I empuje del «humanismo», la marea de ideas nuevas la habría
conducido, sin duda alguna, a una crisis análoga a la del cristia­
nismo occidental: al neo-paganismo del Renacimiento y a la Re­
lorma de acuerdo con la nueva filosofia. Ello habría acarreado
una modificación radical de su arte45 •
Así pues, gracias al hesicasmo, el arte sagrado no sobrepasaría
los límites más allá de los cuales hubiera dejado de expresar la
doctrina ortodoxa. Sin embargo, la tradición viva y creadora que
,produjo el renacimiento de los Paleólogos comenzó a ceder su
lugar, desde la segunda mitad del siglo XIV, a cierto conservadu­
rismo. Tras la caida de Constantinopla en el año 1453 y la inva-

45. Al encontrar el «humanismo» un terreno favorable en la doctrina romana,

i:ste fecundó los ámbitos más variados de la actividad humana. Su desarrollo, sin
embargo, emprendió caminos fuera de la Iglesia e incluso contra ella. Esto demuestra
que ese «humanismo)> no era la antropología cristiana que la Iglesia debía revelar.

249
 Teología del icono

sión de los Balcanes por los turcos, el protagonismo en el ámbito

del arte sagrado pasará a Rusia46 • El vivo impulso del hesicasmo
y los dogmas que formulan la antropología ortodoxa a la luz del
palamismo darán brillantes frutos en la vida espiritual y en el arte
rusos. El renacimiento de los siglos XIV y XV tendrá en Rusia
�orno veremos- una base muy diferente de aquella que produjo
el renacimiento bizantino de los Paleólogos. Por lo que respecta
al conservadurismo, éste se revelará por su propia naturaleza in­
capaz de resistir el influjo de Occidente y, como con razón afirma
Svetozar Radojcié, «las influencias occidentales supusieron para
la pintura bizantina un mal mayor que los turcos»".
El acto de mayor solemnidad con el que la Iglesia confirmó
la doctrina de san Gregorio Palamás fue el Concilio de Constan­
tinopla de 1351. El siglo XIV es testigo de la adopción por la
Iglesia ortodoxa del conjunto de las decisiones de este concilio.
Un año después del mismo, sus definiciones se introducirán en el
ritual del Triunfo de la Ortodoxia. San Gregorio Palamás sería
canonizado en 1368, al poco tiempo de su muerte (su memoria
se celebra el 14 de noviembre). Además, el segundo domingo de
Cuaresma está igualmente consagrado a su memoria como «pro­
pagador de la Luz divina, predicador del misterio de la Trinidad
celestial» (vísperas, tercera estijira), y en él se le proclama «lucero
de la ortodoxia, firmeza de la Iglesia y su maestro» (tropario).
De este modo, después del domingo del Triunfo de la Ortodoxia
(primero de Cuaresma), la Iglesia celebra la doctrina de la deifi­
cación del hombre, de modo que el concilio (de 843) que cierra el
periodo cristológico de la Iglesia queda litúrgicamente vinculado
a la cúspide de su periodo pneumatológico.

46. Esta es la razón por la que el resto de nuestra exposición se dedicará esen­
cialmente al arte sagrado en Rusia. En efecto, por estas razones históricas -y tam­
bién por las herejías en el seno de la Iglesia rusa-, allí es donde se decidirá el destino
del arte sagrado ortodoxo.
47. S. RadojCié, Icónes de Yougoslavie du XI/e a la.fin du XVI/e siecles, 71.

250
 12
EL HESICASMO Y EL FLORECIMIENTO
DEL ARTE RUSO

La cristianización de Rusia supuso un largo proceso que co­

menzó bastante antes de su bautismo oficiaJ I y se prolongaría
hasta mucho después del mismo. La razón por la que el cristia­
nismo se convirtió en la religión dominante en el siglo X, a pesar
de la resistencia del paganismo ---<¡ue en determinados lugares
fue feroz-, descansa en la importancia numérica y espiritual de
la parte cristiana de la población. Así, en tiempos del príncipe
Sviatoslav (t 972) ya existían en Kíev varias iglesias cristianas'.
Por tanto, si había iglesias, había iconos. ¿Se trataba de iconos
importados o algunos de ellos habrían sido pintados allí mismo?
Aunque no podamos confirmar esta última hipótesis, tampoco
debemos excluirla.
Conscientes de la veneración por los iconos que guardaba el
santo patriarca Focio, iniciador de la misión entre los eslavos, así
como sus más cercanos colaboradores y quienes continuaron su
obra, es muy de suponer que se prestara especial atención a este
aspecto de la ortodoxia y a su difusión entre los nuevos conversos.
La cultura artística local, tal como nos la presentan las investiga­
ciones actuales, había alcanzado un nivel considerablemente ele-

1. El 28 de julio del 988 se considera la fecha del bautismo oficial de Rusia.

El príncipe de Kíev, Vladímir, el Hermoso Sol, hizo que todos los habitantes de la
ciudad se dirigieran al río Dniéper para ser bautizados por sacerdotes bizantinos
mientras se destruían las imágenes de los dioses del paganismo eslavo [N. del T.].
2. V. Moshine,, La periodización de las relaciones literarias entre los rusos y los
eslavos del sur: Trudy Otdela drevneruskoi literatury XIX (Moscú-Leningrado 1963)
52 (original en ruso). Al referirse al juramento prestado con ocasión del tratado ce­
lebrado entre el príncipe Ígor y los griegos, el cronista dice: <<Todos nosotros, que
habíamos recibido el bautismo, prestamos juramento en la catedral, jurando en la
iglesia de San Elías. Porque era la iglesia catedral: y muchos varegos y jázaros eran
cristianos» (Crónica editada por la Academia de Ciencias de la U.R.S.S. [Moscú�
Leningrado 19501 38-39).

251
 Teologia del icono

vado, lo que facilitaría y aceleraría su familiarización con el arte

cristiano y la aparición de pintores locales. Desde finales del siglo
X y durante el XI, existían en Kíev talleres mixtos ruso-bizanti­
nos'. Si bien las primeras iglesias construidas en Rusia después
de su bautismo oficial fueron decoradas por artistas invitados
de Grecia, los historiadores también constatan la participación de
artistas rusos en estos trabajos. A juzgar por la homilia del obis­
po Hilarión de Kíev (siglo XI) dirigida al difunto príncipe Vla­
dímir, la veneración del icono y la conciencia de su importancia
ya habían penetrado profundamente en las mentalidades: «Mira
esta ciudad resplandeciente de majestad -dice Hilarión-, estas
iglesias florecientes, los progresos del cristianismo; mira esta ciu­
dad santificada por los iconos de los santos ... donde resuenan
alabanzas y cánticos divinos»'. Y el paterikón5 del monasterio de
las Cavernas de Kíev relata que en el siglo XIII existía una tradi­
ción todavía más antigua que hablaba de un monje, Erasmo, que
había «gastado cuanto tenía en santos iconos».
Con el cristianismo, Rusia recibe una imagen sagrada que ya
había alcanzado su forma clásica, su correspondiente formula­
ción doctrinal y una técnica madura elaborada a lo largo de va­
rios siglos. El pueblo ruso recibe esta nueva fe y su lenguaje pic­
tórico -forjado en una a veces trágica lucha- de manera creativa,
de acuerdo con su estilo propio de vivir el cristianismo. Desde el
periodo de asimilación (siglos XI-XII), se elabora un lenguaje
artístico original, propio de Rusia, cuyas formas adoptarían des­
de el siglo XIII un carácter nacional específico. La vida espiritual
del pueblo, su santidad y su arte sagrado recibieron una impron­
ta nacional resultado de un estilo nuevo y original de asimilar
el cristianismo. Un carácter específicamente ruso marcaría, por
ejemplo, la santidad de los príncipes Borís y Gleb, primeros
santos rusos canonizados a causa de una veneración unánime,
aunque no sin dudas y oposición por parte de los griegos. El
siglo IX fue testigo de la canonización como iconógrafos de dos
monjes del monasterio de las Cavernas de Kíev (Alipios y Gre-

3. V Lázarev, Los mosaicos de la iglesia de san Afiguel, Moscú 1966, 9 (en ruso ).
4. B. L. Grékov, La Rusia de Kiev, Moscú 1953, 497 (en ruso).
5. Género literario ascético con lecturas de sentencias, dichos y hechos de los
santos [N. del T.].

252
 El hesicasmo y elflorecimiento del arte mso

gorio) que impulsaron el arte ruso desde una experiencia vivida y

directa de la revelación. El conjunto del arte cultual ruso (arqui­
tectura, pintura, música... ) presenta desde un primer momento
una impronta original. Esta originalidad se manifestaría muy
especialmente a través de la gran variedad de estilos pictóricos
concebidos en los distintos centros históricos del Estado durante
su parcelamiento feudal, conforme a las condiciones locales y
el carácter particular de cada pueblo en esta o aquella parte del
inmenso territorio ruso.
La terrible invasión tártara puso freno al espíritu creador del
pueblo ruso, pero no llegó a interrumpirlo. Bajo el yugo tártaro
seguirían construyéndose iglesias y pintándose iconos, si bien su
desarrollo no sería comparable al del periodo anterior. En 1325,
en tiempos del metropolita Pedro, Moscú pasó a ser el centro re­
ligioso de Rusia mucho antes de convertirse en su capital. En esta
época de permanentes guerras internas entre príncipes y de devas­
tación general por la invasión y las incursiones tártaras, la Iglesia
aseguró la unidad interna de Rusia6 como testimonio de su futura
unidad política7 • La Iglesia encarnaba las esperanzas del pueblo
ruso, su aspiración a unificar y liberar el país. En las personas de
sus máximos representantes -sobre todo las de san Sergio de Rá­
donezh y los jerarcas de Moscú-, la Iglesia hacía realidad la uni­
ficación espiritual de la inmensa Rusia en torno a Moscú, antes
incluso de su unificación política8• La lucha contra el yugo tárta­
ro «no sólo suponía una tarea nacional, sino también religiosa»'.
Las guerras internas y querellas entre príncipes que compartían la

6. M. V. Lévchenko, Notas sobre la historia de las relaciones ruso-bizantinas,

Moscú 1956, 551 (original en ruso).
7. D. S. Lijachov señala con razón que «durante los terribles años del yugo tár­
taro, la unidad del poder eclesial tuvo en Rusia gran importancia política. El poder
eclesial del metropolita se extendía a toda Rusia y permitía entrever la futura unifi­
cación de su poder secular» (D. S. Lijachov, La cultura de Rusia en tiempo de Andréi
Ruhliov y de Epifanio el Sabio, Moscú 1962, 10; original en ruso). Después de este
metropolita, los príncipes adoptarían el título «de toda Rusia>>.
8. Llama la atención que incluso un príncipe como Dimitri Donskói. quien sin
embargo -según la crónica de Nikon- «reunió a todos los príncipes rusos bajo su vo­
luntad>), no pensara, pese a la victoria de Kulikovo, en función de categorías políticas
pan-rusas: antes de morir distribuyó honestamente entre sus hijos los territorios reu­
nidos en torno a Moscú siguiendo el concepto principesco, creando el típico germen
de posteriores luchas internas (que afortunadamente no llegaron a producirse).
9. D. S. Lijachov, La cultura de Rusia en tiempo de Andréi Rubliov y de Epifanio
el Sabio, 88.

253
 Teología del icono

misma fe contradecían la propia naturaleza de la Iglesia. Resulta

significativo que san Sergio consagrara su iglesia a la Santa Trini­
dad, para que, según afirma su biógrafo Epifanio --denominado
«el muy sabio»-, «la contemplación de la Santa Trinidad venza el
temor de la odiosa discordia de este mundo» 10 •
Los siglos XIV y XV, época de san Sergio (1314-1392) y de
los continuadores inmediatos de su obra, suponen un tiempo de
eclosión de la santidad rusa, de renacimiento del monaquismo
y del eremitismo, del arte y de la cultura cuyo centro eran los
monasterios 11 • La unificación del pueblo ruso se forjará en tor­
no a Moscú. Este periodo de renacimiento espiritual, cultural y
nacional es testigo de un elevado interés por el pasado histórico,
por la época de la independencia rusa y por la pintura, la arqui­
tectura y la literatura de los siglos XI-XIII en Kíev, Nóvgorod y
Vladúnir. Conmovida por la increíble catástrofe que supuso la
invasión tártara, Rusia comienza por fin a salir de esta «prue­
ba de fuego», va recuperándose lentamente y reúne las fuerzas
suficientes para liberarse del yugo extranjero. «Rusia vivía en
ese momento la Buena Nueva del evangelio con una intensidad
nunca antes conocida y que jamás volvería a conocer. En el su­
frimiento de Cristo reconocía su propio calvario. Rusia recibió
la noticia de la resurrección de Cristo con un gozo accesible tan
sólo a las almas que salen del infierno. Al mismo tiempo, la ge­
neración de santos que vivía en su seno y curaba sus heridas le
ayudaba a reconocer en todo momento el poder efectivo de la
promesa de Cristo: 'Estad seguros de que yo estaré con vosotros
día tras día, hasta el fin del mundo' (Mt 28, 20). Esta concíencia
de que Cristo actúa en la vida de cada persona y del pueblo se
expresa en el conjunto del arte ruso de esta época» 12 •

10. V. N. Lázarev, Andréi Rubliov y su escuela, Moscú 1966, 60; Epifanio el Sabio,
Vida de san Sergio, en Monumentos de la literatura y el arte antiguos LVIII, San Peters­
burgo 1885 (originales en ruso). Resulta llamativo que la mayoría de los monasterios
vinculados de alguna forma a san Sergio estuvieran consagrados a la Santa Trinidad
(G. Fedótov, Los santos de la antigua Rusia. Paris 1931, 154; original en ruso), antíte­
sis de la <<odiosa discordia de este mundo».
11. En ochenta años (1420-1500) murieron y fueron canonizados a continuación
cincuenta santos. El aumento del número de monasterios resulta también caracte­
rístico de la época: Rusia contaba con cerca de noventa entre los siglos XII y XIV,
llegando a ciento cincuenta en el siglo siguiente (1340-1440). En vida de san Sergio,
sus discípulos fundaron cincuenta nuevas comunidades monásticas.
12. E. Trubetskói, Una teologia en imágenes, Paris 1965, 135 (en ruso).

254
 El hesicasmo y elflorecimiento del arte ruso

Rusia atravesaba un período de intensa actividad artística. En

el desarrollo generalizado de la arquitectura, la literatura y la
creación litúrgica, la pintura ocupa un lugar eminente como ex­
presión de la espiritualidad y cultura del pueblo ruso. El lenguaje
pictórico del arte sagrado alcanza precisamente en esta época su
cumbre, distinguiéndose por su fuerza expresiva, espontaneidad,
libertad. pureza de tono, e intensidad y júbilo del color.
A Rusia llegaba en esta época una información muy completa
de lo que sueedía en Bízancio. El renacimiento del cristianismo
ortodoxo -denominado «hesicasmo» en las discusiones bizan•
tinas-, sus presupuestos teológicos y las disputas ligadas a esta
experiencia ascética tuvieron una gran resonancia en Rusia. Ya
hemos visto que el lenguaje de la imagen sagrada fue formándose
a lo largo de los siglos a través de la experiencia espiritual de la
ascesis ortodoxa; resulta natural, pues, que al desarrollo de la san­
tidad rusa lo acompañara el auge del arte sagrado. Los contactos
que mantuvieron los monjes rusos con los monasterios bizanti­
nos y los centros espirituales de Oriente Próximo desde el periodo
premongol permiten concluir que. en Rusia, la «praxis» espiritual
tuvo una gran importancia en la asimilación del arte cristiano y
en la formación de la conciencia artística eclesial, Por tanto, el
arte ruso de los siglos XIV y XV recibió el influjo directo del he­
sicasmo; sin embargo, su desarrollo no estará vinculado como en
Bizancio a una lucha dogmática, no será la respuesta a un ataque,
sino que representa una manifestación visible del desarrollo de la
vida espiritual, una floración de la santidad. Pueden aplicársele
los mismos términos que a los santos rusos: «Como bello fruto
de la siembra de tu salvación, la tierra rusa te ofrece, ¡oh Señor!,
todos los santos que en ella resplandecieron. Por sus oraciones en
este mundo, preserva nuestra Iglesia y nuestra tierra, por la santí­
sima Madre de Dios, ¡oh todo misericordiosoh, ll.
El movimiento hesicasta llegó hasta Rusia por dos vías: di­
rectamente desde Bízancio--con la que mantuvo estrechos víncu­
los- y a través del monte Athos y de los pueblos eslavos del sur.
Un gran número de jerarcas de la Iglesia rusa mantuvo lazos di-

13. Tropario (tono 8) de la festi�idad de Todos l?s Sant�s que santificaron la

tierra rusa¡ c.f.. Servicio litúrgico, Patnarcado de l\foscu, Moscu 1946.

255
 Teología del icono

rectos con este movimiento (los metropolitas Teognosto, Alexis,

Cipriano, Focio)14 • La introducción de la festividad de san Gre­
gorio Palamás (el segundo domingo de Cuaresma) supuso la con­
firmación en el plano litúrgico del vínculo entre la Iglesia rusa y el
hesicasmo bizantino. Los numerosos escritos que desde Bizancio,
el monte Athos y los países eslavos del sur llegaron a Rusia e in­
fluyeron en el monaquismo ruso estaban impregnados de la doc­
trina y la práctica hesicastas 15• La «praxis» espiritual se extendió
entre un vasto círculo de discípulos, amigos e interlocutores de
san Sergio. cuyo monasterio de la Santa Trinidad se convertiría
en el centro espiritual de Rusia y el principal foco de proyección
hesicasta. Pero el ámbito donde las relaciones con Bizancio fue­
ron particularmente activas fue el arte sagrado: se traían iconos
desde allí y muchos pintores bizantinos trabajaron en Rusia; ade­
más, ante la presión turca, muchos eslavos del sur se refugiaron
en Rusia durante el siglo XIV. Ahora bien, el movimiento hesicas­
ta ruso no fue resultado de las relaciones exteriores mantenidas

14. Las decisiones del Concilio de 1341 de Constantinopla, que aprobó la en­
señanza de san Gregorio Palamás y condenó la herejía de Barlaán, fueron enviadas
al metropolita de Rusia, san Teognosto (conmemorado el 14 de marzo). Su sucesor,
san Alexis (1298-1378; conmemorado el 12 de febrero), era buen conocedor de la
doctrina dogmática palamita, ya que había vivido en Constantinopla durante los
años 1353-1355, es decir, inmediatamente después del concilio que había conde­
nado a Barlaán y Acindino. Los santos metropolitas Cipriano (conmemorado el
16 de septiembre; durante su pontificado Rusia adoptó la festividad litúrgica de
san Gregario) y Focio (conmemorado el 2 de julio) también fueron firmes partida­
rios de la enseñanza de Palamás. El mayor representante del monaquismo ruso, san
Sergio Rádonezh (conmemorado el 25 de septiembre), mantuvo contactos con los
patriarcas Piloteo y Calixto de Constantinopla, ambos representantes del hesicas­
mo. El sobrino de san Sergio, san Teodoro (obispo de Rostov; conmemorado el 28
de noviembre, reconocido iconógrafo al que la tradición le atribuye el primer ico­
no de su tío), visitó Constantinopla en varias ocasiones. Cuando fundó el monaste­
rio de San Simón, cerca de Moscú, solicitó y obtuvo del patriarca de Constantino­
pla el «privilegio estauropégico}); e( M. V. Lévchenko, Notas sobre la historia de las
relaciones ruso-bizantinas, 532. (El «privilegio estauropégico}) es un estatuto que
se concede a ciertos monasterios, lavra o iglesias orientales por el que se les otorga
cierta autonomía respecto del obispo del lugar y pasan a depender directamente del
patriarca o del sínodo fl". del T.]).
15. «En la segunda mitad del siglo XIV existían en Constantinopla y el monte
Athos colonias de rusos que vivían en los monasterios y se dedicaban a copiar libros,
a traducir y a comparar los libros litúrgicos rusos con los griegos>, (D. S. Lijachov, La
cultura dt> Rusia en tiempo de Andréi Rublim, y de Epifanio el Sabio, 30). Además de
los libros litúrgicos y de las «vidas de santos)), se trndujeron al ruso las obras de Ba­
silio Magno, Isaac el Sirio, abbas Doroteo, Dionisia Areopagita, Gregario el Sinaíta,
Gregorio Palamás, Simeón el Nuevo Teólogo, Juan Clímaco, Juan Crisóstomo, el
patriarca Calixto, Eutimio de Tirnovo, Máximo el Confesor, etc. (ibid., 33-34 y 85).

256
 El hesicasmo y elflorecimiento del arte rusv

con Bizancio a través de los escritos, de los iconógrafos o de la

importación de iconos; se trató más bien del profundo eco que
la lucha dogmática que castigó a Bizancio produjo en la vida es­
piritual rusa. Podría decirse que el arte ruso de los siglos XIV y
XV -y parcialmente el XVI- es una especie de aportación a esta
lucha dogmática en la que la Iglesia rusa no había participado
directamente. La teología del hesicasmo se refleja en el contenido
espiritual de este arte, en todos los aspectos de su carácter, tradu­
ciéndose en una profunda toma de conciencia.
Las principales figuras del mundo artístico de este periodo par­
ticiparon personalmente del estilo de vida de los hesicastas, o en
todo caso estaban de una u otra manera relacionadas con estos.
De todas ellas, la historia del arte distingue tres nombres vincula­
dos con mayor o menor certeza a determinadas obras y corrientes
artísticas: Teófano el Griego (siglo XIV), Andréi Rubliov (1360
o 1370 - 1430) y el maestro Dionisio (nacido en los años treinta o
cuarenta del siglo XV y fallecido a inicios del XVI). Según Epifa­
nio el Sabio, Teófano el Griego concebía en su trabajo «lo remoto
y lo espiritual, porque con sus ojos de la carne iluminados veía
la belleza espiritual»". Sobre Andréi Rubliov y su entorno, san
José de Volokolamsk se expresa en los siguientes términos: «Estos
maravillosos y célebres iconógrafos: Daniel, su discípulo Andréi
y muchos otros similares, poseían tal virtud y guardaban tal celo
por el ayuno y la vida monástica que fueron dignos de recibir la
gracia divina. Elevaban constantemente su mente y espíritu hacia
la luz inmaterial y divina, y sus ojos de la carne hacia las imágenes
pintadas con colores materiales de Cristo nuestro Señor, de su
Madre purísima y de todos los santos» 17 • La teología hesicasta
y, especialmente, sus enseñanzas sobre la oración interior tam­
bién guiaron la obra del maestro Dionisio 18 • Los «muchos otros
similares» eran griegos, eslavos del sur y rusos formados bajo el
influjo directo o indirecto de san Sergio: generaciones de iconó-

16. V. N. Lázarev, Teófano el Griego y su escuela, Moscú 1961. 113 (en ruso).
17. José de Volokolamsk, Respuesta a los curiosos y hrere noticia sobre los santos
Padres que vivieron en los monasterios de la tierra rusa, Gran Minea del metropolita
Macario, 1-15 de septiembre, San Petersburgo 1868.
18. N. K. Goleizovski, El« Mensaje a un iconógrafiJi> y el eco hesicasta en la pin­
tura rusa entre los siglos XV y XVJ: Vizantiski Vrémennik 26 (Moscú 1965) 220�238,
aquí 237 (original en ruso).

257
 Teología del icono

grafos de un nivel espiritual y artístico extremadamente elevado.

De todas estas generaciones se conocen algunos nombres, pero
resulta imposible atribuirles con certeza obras concretas, ya que
la mayoría de ellas permanece anónima.
Si el auge de la vida espiritual y el esplendor de la santidad en
Rusia coincidieron con el desarrollo de ciertas herejías, el floreci­
miento del arte sagrado lo haría con la iconoclasia que manifes­
taron estas mismas herejías 19.
A mediados del siglo XIV apareció en el noroeste de Rnsia
(en Pskov o en Nóvgorod) la herejía de los strigólniki. Cargado
de un racionalismo crítico, se trata del primer movimiento diri­
gido contra la Iglesia. Los strigólniki negaban la jerarquía, los
dogmas y los sacramentos'º. Carecemos de datos precisos sobre
su iconoclasia, aunque los rasgos generales de esta herejía hacen
pensar que sus adeptos no podían venerar los iconos.
En los años ochenta del siglo XIV se produjo una manifesta­
ción iconoclasta en Rostov. Predicada por un tal Marciano, ar­
menio, tuvo carácter fortuito y no perduraría ni tendría mayores
consecuendas21 •

19. Asimismo hay que reconocer que el renacimiento de la santidad y del arte
rusos contrastó con una penosa realidad no sólo en el ámbito civil, sino a menudo
también en el eclesial, cuya paz se vio interrumpida en ciertos periodos de confusión.
Así. en los siglos XIV y XV, la Iglesia rusa se encontró dividida en dos ocasiones: en
la primera, el patriarca pro-latino de Constantinopla, Juan Kalekas, separó la me­
trópoli de Gálich del conjunto de la metrópoli rusa, lo que desembocó en un cisma
en su seno. La unidad fue restablecida en 1347 por el patriarca hesicasta Isidoro. En
1416, cediendo a la presión del príncipe lituano Vitovt, un sínodo de obispos convo­
cados por él mismo -en vida del metropolita san Focio-- (�entronizfo> en su lugar a
un tal Gregario Tsamblok, que había sido depuesto de Constantinopla. En la sede
metropolitana de Moscú, los santos se alternaron con personajes indignos, como
Demetrio (conocido por Mitiái), Isidoro o Zósimo. Por otra parte, sabemos por las
acusaciones formuladas por las autoridades eclesiásticas que el clero y los monjes no
siempre -ni en todas partes- estuvieron a la debida altura moral, lo cual favorecía la
propaganda de los herejes. En las regiones occidentales, limítrofes con el catolicismo
romano, muchos de los principios disciplinares y normas establecidos por la Iglesia
fueron violados. Así. por ejemplo, se introdujo el bautismo por aspersión, e incluso
en ocasiones el empleo del santo crisma latino, en Pskov en particular.
20. Al margen de estas características negativas, ignoramos los aspectos positi­
vos de la doctrina de los strigólniki, los orígenes de esta herejía y de su nombre. Unos
ven en ella un eco de la tradición secreta bogomila, ya que las ideas antieclesiales de
los bogomilos penetraron en Rusia a partir del siglo XI desde Bizancio y los Balca­
nes., hallando adeptos entre los líderes del paganismo. Otros atribuyen esta herejía a
la influencia occidental, y otros ven en ella incluso un movimiento político y social.
21. I. N. Chabatin. Algunos detalles sobre la historia de la lglesia rusa: Messager
de l'Exarchat du Patriarche russe en Europe occidentale 51 (1965) 192 (en ruso).

258
 El hesicasmo y elff.orecimiento del arte ruso

En el siglo XV, el racionalismo se manifestaría en la herejía

de los judaizantes, primero en Nóvgorod y luego en Moscú. Esta
herejía, que empezó seduciendo al alto clero y se propagaría des­
pués por las capas altas de los laicos, perduraría hasta comienzos
del siglo XVI. Al igual que los strigólniki, los judaizantes nega­
ban la Iglesia, sus sacramentos, su jerarquía y su doctrina, y ade­
más la Santa Trinidad y la divinidad de Cristo. Su retorno al
Antiguo Testamento -lo que les valió su denominación- se mani­
festaba en el culto: celebraban el sabbat y otras fiestas judías, y a
veces practicaban la circuncisión. Esta herejía de los judaizantes
no era homogénea, sino que la integraban corrientes diversas e
incluso contradictorias". Ciertamente, no todos los herejes recha­
zaron los iconos; de hecho, «algunos de ellos fundamentaban sus
argumentos en algunos temas iconográficos»". Pese a todo, no
cabe duda de que la iconoclasia era algo inherente a esta herejía
y lo que sirvió de punto de partida para la decisión conciliar so­
bre los judaizantes adoptada en octubre de 1490. El veredicto del
concilio afirma: «Muchos de vosotros se burlaban de la imagen
de Cristo y de la Purísima representados en los iconos; otros se
burlaban de la cruz de Cristo, otros proferían blasfemias contra
los iconos y otros incluso destrozaban los iconos con hachas y los
arrojaban al fuego. Algunos de esos tiraban los iconos al cubo de
la basura. Y muchos otros insultos habéis proferido contra las
santas imágenes de quienes están pintados en los iconos» 24•
Como sucediera con la herejía de los strigólniki, tampoco la
de los judaizantes se vio directamente reflejada en el arte sagrado.
Sirvió, eso si, para difundir ciertos temas iconográficos que afir­
marían la doctrina ortodoxa. La principal reacción que provocó
la herejía fue una polémica escrita que incluye una interesante
exposición teórica de los fundamentos del arte sagrado.
Como ya hemos visto, la teología hesicasta de Bizancio llevó
a cabo la precisión dogmática del contenido del icono a través

22. A. l. Klibánov, Los movimientos refOrmista.1· en Rusia di!! siglo XJVa comien­
zos del XVI, Moscú 1960, 205 (original en ruso).
23. N. K. Goleizovski. El<< Mensaje a un iconógraf0J) y el eco hesicasta en la
pintura rusa, 220.
24. Textos publicados por N. A. Kazakova - Y. S. Lourié, Los movimientos he­
réticos anti�feudaies en Rusia del siglo XIV a comien::,0_1· del XVI. Moscú 1960, 205
(original en ruso).

259
 Teología del icono

de su doctrina sobre las energías divinas. Sin embargo, cuando

los hesicastas bizantinos se refieren al icono no hacen depender
su veneración y creación de la práctica (praxis) espiritual (por
ejemplo, san Gregorio Palamás alude al icono tan sólo en el con­
texto de su profesión de fe). Esto puede deberse a que la herejía
a la que estaban dando réplica no exigiera tal precisión. Pero
esa relación sí sería puesta en evidencia en la Rusia del siglo XV
como respuesta a la herejía de los judaizantes, y hallaría su ex­
presión en la obra que lleva por título Mensaje a un iconógrafo,
incluida a su vez en El Instructor (Prosvetite{), tratado polémico
de san José de Volokolamsk contra la herejía". Este Mensaje re­
sulta de gran valía para explicar el arte sagrado. Su influencia es
fácilmente identificable en los escritos de san Máximo el Griego,
del metropolita Macario, del monje Zenobio de Otnia y de otros
autores. La obra se compone del Mensaje propiamente dicho
y de tres tratados relativos a los iconos y a su veneración, y se
dirige al iconógrafo principal, el que se encuentra al frente de
los demás iconógrafos. Un autor que llama la atención sobre el
carácter hesicasta de la obra cree que los tratados incluidos en
el Mensaje fueron recopilados por san José de Volokolamsk, pro­
bablemente a petición del célebre maestro iconógrafo Dioniso,
«como enseñanza para sus discípulos y para los iconógrafos ru­
sos en general»". Tiene razón este mismo autor al señalar que el
Mensaje a un iconógrafo se propone «aclarar las cuestiones más
importantes planteadas en la polémica anti-herética y, al mismo
tiempo, impedir la creación de composiciones nuevas»27 que no

25. Siempre se ha pensado que el autor del Mensaje a un iconógrafo es el propio

san José de Volokolamsk. Sin embargo, Y S. Lourié cree que tanto el Mensaje como
los tratados que le siguen serían obra de san Nilo de Sora, ya que el texto se corres­
ponde, palabra por palabra, con su Mensaje a un hermano. Además, los rasgos estilís­
ticos del Mensaje a un iconógrafo se corresponden con los de otros escritos de san Nilo
(ihid., 321-322). Es probable que el texto en su conjunto no se deba a un solo autor,
sino a dos. En efecto, no sólo los tratados que lo componen se distinguen entre sí, sino
que algunas de sus partes pertenecen manifiestamente a autores distintos; incluso se
detecta alguna incoherencia en ciertas cuestiones (especialmente en el juicio sobre la
representación de la Santa Trinidad), como veremos más adelante. Pero cualesquiera
que sean las partes que correspondan a la obra de san Nilo o de san José en el Men­
saje a un iconógrafo, esta obra común es testimonio de su acuerdo en lo esencial, aun
en el caso en que existieran entre ellos diferencias en tomo a cuestiones prácticas.
26. N. K. Goleizovski, El<< Mensaje a un iconógrafo» y el eco hesicasta en la pin­
tura rnsa. 224.
27. lbid., 221.

260
 El hesicasmo y elflorecimiento del arte ruso

se correspondan con la doctrina ortodoxa. Esta última consi­

deración se debe probablemente al hecho de que la iconografía
posterior a Rubliov vio emerger, además de la herejía, una pro­
gresiva decadencia de su sentido espiritual y de su fundamento
último. La belleza de la forma artística comienza a prevalecer
sobre la profundidad espiritual de la imagen, lo que no dejaría
de provocar inquietud. Resulta llamativa la propia forma en que
el Afensaje se dirige a su destinatario, ya que suena como una lla­
mada al jefe de los iconógrafos para que vigile: «Es conveniente
dirigirte a ti este mensaje, pues eres el iconógrafo principal»".
Tampoco le falta razón a san José de Volokomansk cuando cita a
modo de ejemplo -o de reproche- a los iconógrafos de su tiempo,
Andréi Rubliov y Daniel «el Negro»: «Jamás se preocuparon por
las cosas terrenales ... y no dejaban de elevar la mente y el espíri­
tu hacia la luz divina inmaterial».
La exposición del fundamento teológico del icono en el Men­
saje a un iconógrafo se distingue por un lirismo contenido, una ex­
periencia personal del autor que se expresa con gran intensidad.
«Aunque deje poco espacio para una opinión individual distinta
de la tradición espiritual universalmente aceptada, todo en él re­
sulta original. Vive de la tradición patrística, y ésta a su vez vive y
revive en él». Estas palabras de Georges Florovski en referencia a
la obra de san Nilo de Sora no pueden caracterizar mejor al autor
del Mensaje29• Como toda obra eclesiástica verdaderamente crea­
dora, representa. al tiempo que una respuesta a la herejía, no sólo
una apología de la existencia misma del ícono y de su veneración,
sino -y esto resulta de particular importancia- una aportación
positiva: una explicación de su alcance interior y de la función de
la experiencia espiritual de la ortodoxia en su creación.
El primero de los tratados es polémico en el sentido propio
del término: se dirige contra la argumentación iconoclasta de los
judaizantes, «que dicen que no conviene venerar lo que está he­
cho por las manos del hombre». El segundo tratado, «de utilidad
para todos los cristianos», contiene una teología sobre la venera­
ción de los íconos. Por últímo, el tercer tratado, a la vez polémico

28, N. A. Kazakova Y. S. Lourié, Los morimit:nt0,\ heréricos tmti�feudales, 323.

29. G. Florovski, Las vías de la teolngia ruso. París 1937, 21 (en ruso),

261
 Teología del icono

y teológico, se consagra a un tema concreto: la representación de

la Santa Trinidad contestada por los herejes. En el breve análisis
de estos tratados que haremos a continuación no incluiremos el
tercero, ya que lo estudiaremos al hablar de la representación de
la Santa Trinidad.
Una característica de estos tratados es que sitúan la doctrina
del icono en el contexto general de la economía divina. Dicha
doctrina no conforma un espacio propio, sino que está ontoló­
gicarnente incorporada al conjunto de la doctrina ortodoxa. La
doctrina se expone, precisamente, a través del icono, y no me­
diante afirmaciones teóricas, sino subrayando en cada momento
el sentido y alcance espiritual constructivo de la imagen.
El primer tratado contiene una refutación sistemática de los
argumentos de los judaizantes, que en conjunto son los mismos
que los de la iconoclasia bizantina en sus comienzos: la referencia
a la prohibición veterotestarnentaria, la asimilación del icono a
un ídolo, la confusión entre veneración y adoración, el rechazo
a venerar a los santos y sus reliquias y -a juzgar por su refuta­
ción- el concepto de la eucaristía como imagen. El tratado tam­
bién consagra una larga exposición a la defensa de la santidad de
la iglesia corno lugar de culto, terna que no estuvo presente en la
polémica bizantina. Tanto esta cuestión corno la del rechazo a
la veneración de la cruz muestran hasta qué punto los judaizan­
tes sobrepasaron en su iconoclasia a los herejes bizantinos. A los
argumentos clásicos de los iconoclastas, el autor ofrece una res­
puesta también clásica, utilizando con profusión los argumentos
de san Juan Damasceno y san Teodoro Estudita, así corno los
textos del VII Concilio ecuménico, aunque sin referirse al mismo.
Al igual que hicieran los apologistas ortodoxos de los siglos VIII
y IX, la defensa del icono parte de una explicación de las repre­
sentaciones en el Antiguo Testamento: la diferencia entre icono
e ídolo, y entre la adoración a Dios y la veneración a los santos
y objetos sagrados. El razonamiento teológico de los apologistas
bizantinos se encuentra aquí reelaborado, reinterpretado por el
autor en función de las particularidades y circunstancias de su
época. Lo esencial de esta argumentación se basa en la veracidad
histórica de la Encarnación, con referencias a la imagen de Cristo
no hecha por mano de hombre y a los iconos elaborados por el

262
 El hesicasmo y e/florecimiento del arte ruso

evangelista san Lucas. Una vez demostrada la existencia de re­

presentaciones en el Antiguo Testamento, el autor dice: «Cuánto
más conviene, en la nueva gracia, venerar e inclinarse ante la ima­
gen de nuestro Señor Jesucristo pintado por las manos del hom­
bre sobre el icono... y adorar su humanidad deificada y elevada a
los cielos. Y lo mismo ante la de su purísima Madre ... Y de este
mismo modo conviene pintar en los iconos a todos los santos,
venerarlos e inclinarse ante ellos ... Y al pintar las imágenes de
los santos sobre los iconos, no estamos venerando un objeto, sino
que a partir de ese objeto visible, nuestro espíritu y nuestra mente
se elevan hacia el amor y el deseo divinos»30•
Nos hallamos ante una reproducción casi literal del pensa­
miento de san Gregario Palamás sobre el contenido de la imagen
de Cristo. Y es que, en general, la actitud espiritual del autor del
Mensaje se caracteriza por un sentido del alcance y la función
del icono análogo al de san Gregario.
Esta tendencia hesicasta se manifiesta sobre todo en el segun­
do tratado, ya que se sirve de ella para configurar y fundamentar
el estudio de cada cuestión. No obstante, hay que especificar que,
a diferencia de los hesicastas bizantinos, el autor nada dice de la
luz tabórica ni de las energías divinas. Sin embargo, éstas serán
precisamente las que sirvan de fundamento a todas sus valora­
ciones y las que marquen el desarrollo de su pensamiento.
En este segundo tratado, la enseñanza «de utilidad para todos
los cristianos» comienza por afirmar la necesidad de la imagen
de la Santa Trinidad, presente en el fundamento de la doctrina
y la vida cristianas. Es necesario representar la Trinidad, «para
que contemplemos espiritualmente, a través de la representación
iconográfica, lo que no es posible ver con los ojos corporales»
(p. 336). La divina Trinidad es indescriptible y. aunque numerosos
justos y profetas la anunciaran, sólo es representable porque «se
apareció a Abrahán de modo sensible y bajo apariencia huma­
na, y tal como tuvo a bien aparecer así ordenó ser representada.
Y con este aspecto visible como punto de partida -repite el au­
tor-, nuestro espíritu y nuestra mente se elevan hacia el deseo y el

30. N. A. Kazakova - Y. S. Lourié, Los movimientos heréticos anti-feudales, 334.

En el texto se indica entre paréntesis las páginas de esta obra.

263
 Teología del icono

amor de Dios; venerando no un objeto, sino la visión y el aspecto

de la belleza de esta imagen divina» (ibid. ). El autor contrapone
esta aparición de las tres hipóstasis divinas a Abrahán bajo el
aspecto de tres ángeles -hecho histórico único- a la diversidad
de visiones y anuncios proféticos. Precisamente en esta aparición
sensible es donde encuentra fundamento el icono de la Trinidad
-que llamamos «veterotestamentaria»-, en el que «se venera y
aclama la naturaleza única de la divinidad» (ibid. ). La belleza
externa de la imagen es para el autor sinónimo de belleza espi­
ritual, y la percepción sensible de esta belleza debe provocar la
contemplación espiritual y mover al espíritu a la oración. Par­
tiendo del icono de la Trinidad, esta idea se hace extensible al
icono en general, considerado como una suerte de vínculo entre
la vida presente y la del siglo futuro, porque el amor que sus­
cita hacia lo representado es de tal naturaleza que une la vida
terrenal con aquélla «donde los cuerpos de los santos serán más
luminosos que la luz del sol» (ibid. ). Esta consideración parece
tener tal importancia que se repite íntegramente al final del ter­
cer tratado del Mensaje. Al exponer a continuación la doctrina
ortodoxa de la Santa Trinidad, el autor otorga una gran rele­
vancia a la procesión del Espíritu Santo y refuta ampliamente
la doctrina del «Filioque». Por el contexto general del tratado y
el de su exposición de la doctrina de la imagen, nos permitimos
suponer que la confesión auténtica del Espíritu Santo representa
para el autor no una teoría, sino la garantía de una vida espiri­
tual y de una actividad creadora auténticas.
Según el razonamiento del autor del Mensaje, «la particu­
laridad de los iconos reside en su sentido 'divino'; sentido que
debe percibirse inmediatamente y al que debe subordinarse todo
aquello que provenga del exterior»''. Al igual que la imagen de
la Trinidad, los iconos de Cristo, de la Madre de Dios y de los
santos han de estar siempre fundamentados, en primer lugar, en
la realidad histórica. La historicidad del icono -esencial para la
teología ortodoxa- adquiere en este punto especial relevancia.
El icono es una imagen personal, lo que excluye toda confusión.

31. N. K. Goleizovski, El« Mensaje a un iconógrafo» y el eco hesicasta en la pin­

tura rusa, 226.

264
 El hesicasmo y elflorecimiento del arte rU\'(1

Ésta es precisamente la razón por la que «conviene veneran> un

ícono e <<inclinarse ante aquél a quien representa como si fuera
la persona misma ... , como si fuera la Madre de Dios, y no otra
persona» (p. 337). Es de suponer que esta insistencia en subrayar
el fundamento histórico del icono tenía como objetivo refutar a
aquellos herejes que identificaban el icono con un ídolo. Lo que
distingue el uno del otro -según el razonanúento del autor en el
primer tratado- es la diferencia entre los prototipos. El icono es
un testimonio de la encarnación del Verbo de Dios, mientras que
el ídolo es «una invención diabólica». Por ello, «los prototipos
de los iconos divinos son santos y venerables, mientras que los
prototipos de los ídolos son extremadamente malvados e impu•
ros>> (p. 333). Por otro lado, es posible que al subrayar el carácter
histórico del ícono el autor tuviera en mente la imprecisión que
comenzaba a manifestarse en el concepto de la imagen; quizás
estuviera pensando en la presencia de esta «ficción» en los temas
iconográficos, ficción que más adelante provocaría disputas y
protestas contra las «invenciones individuales».
Con este fundamento histórico como punto de partida, el
autor subraya con no menos insistencia la santidad. el carácter
pneumatóforo del prototipo del icono, aquello que determina y
condiciona su contenido y la actitud debida al núsmo. En este
contexto, a menudo regresa sobre la conocida tesis de que «la
veneración del icono se traslada a su prototipo: en los iconos Y
a través de los iconos se venera y adora la verdad». Este vínculo
entre la imagen y su prototipo lo percibe el autor de una forma
tan concreta que llega a decir de las personas representadas en
los iconos: «Veneramos sus imágenes y nos inclinamos ante ellas,
y así tomamos conciencia de esas personas como si estuvieran
presentes entre nosotros por la fuerza de nuestro amor insacia­
ble» (p. 241).
El cuerpo del Verbo de Dios «que se apareció en la carne.
que accedió a vivir entre los hombres y llevó a cabo mi salvación
por su carne visible» (p. 335) es el mismo cuerpo en el que «la
divinidad era inseparable de la carne ... Después de su resurrec­
ción, (Cristo) se apareció a los apóstoles en carne incorruptible,
ya deificada, subió a los cielos en carne y se sentó a la derecha del
Padre en carne deificada, y no en la descomposición y la corrup-

265
 Teología del icono

ción, como nosotros» (p. 348). Por eso, al subrayar el carácter

absolutamente indescriptible de la divinidad, el autor denomina
la imagen de Cristo no sólo «purísima» -adjetivo habitual-, sino
también «divinohumana», «visiblemente divina», como imagen
«de su humanidad deificada». La unión de estas dos realidades:
histórica y espiritual, humana y divina, constituye precisamente
el criterio del contenido del icono-expresión de la divinohuma­
nidad de Cristo. Desde de los apologistas de los siglos VIII y IX,
este vínculo entre las dos realidades -creada e increada- como
contenido indispensable del icono nunca ha vuelto a ser expuesto
con tanta insistencia, repercusión y fuerza.
Ese aspecto doctrinal del icono «de utilidad para todos los
cristianos» -como reza el título del segundo tratado- va aquí
acompañado de una enseñanza puramente hesicasta: «Cuando
adores a tu Señor y Dios ..., eleva en tu mente y corazón puros la
contemplación de tu espíritu hacia la Santa Trinidad -consustan­
cial y vivificante-, con todo tu corazón, todo tu espíritu y toda tu
mente; que tus ojos sensibles se eleven hacia el icono divino y muy
venerable de la Santa Trinidad-consustancial y vivificante-, o ha­
cia la imagen divinohumana de nuestro Señor Jesucristo, o hacia
la de su Madre purísima, o hacia la de alguno de los santos ... ;
venéralos espiritualmente con tu alma y de forma sensible con tu
cuerpo... y dirígete por completo hacia el cielo» (p. 351-352).
Resulta característica del Mensaje una amplia instrucción im­
pregnada del espíritu de la oración interior, así como los conse­
jos ascéticos que ofrece para la vida y la oración. «Tú, mi bien
amado, donde quiera que te encuentres (en la mar o en camino,
en casa, andando, sentado o durmiendo ...) ora sin cesar con una
conciencia pura y di: 'Señor Jesucristo, Hijo de Dios, ten miseri­
cordia de mí', y Dios te escuchará» (p. 356). Y también: «Cierra
los ojos a lo visible para observar el futuro con los ojos de tu in­
terior» (p. 358). Todas estas enseñanzas dirigidas a un iconógrafo
adquieren en el contexto del Mensaje un significado particular:
manifiestan aquello que, según el autor, debía ser la norma y di­
rigir al pintor en su actividad creadora.
El Mensaje a un iconógrafo no incorpora ningún elemento
nuevo al fundamento de la doctrina del icono; pero, al recomen­
dar la práctica hesicasta de la oración interior como base de su

266
 El hesicasmo y el florecimiento del arte ruso

veneración -más exactamente, del hacerse receptivo al icono- y

de su proceso creador, revela -a la luz del hesicasmo- la actitud
esencial debida al icono. Al estar ontológicamente vinculada a la
doctrina ortodoxa de la deificación del hombre por la luz divina
increada, la actitud debida al icono y su proceso creador derivan
orgánicamente de la práctica cristiana de la «acción espiritual».
Dicho de otra forma, el contenido de la imagen presupone, según
la doctrina hesicasta, cierta actitud espiritual tanto para su crea­
ción como para percibirla de manera creativa; se trata en ambos
casos de un renacimiento espiritual del hombre: «Aquel que ha
recibido el Espíritu ... recibe ojos nuevos del Espíritu renovador, e
igualmente oídos nuevos, y en lo restante mira las cosas sensibles
de manera sensible, pero no en calidad de hombre, sino que, ha­
biéndose convertido en algo más allá del hombre, contempla las
cosas sensibles de modo espiritual»".
Esta percepción del contenido del icono a la luz de la doc­
trina hesicasta pone de manifiesto lo elevadas que son las exi­
gencias del autor hacia la creación artística. El pintor debe ser
muy consciente de la responsabilidad que asume cuando crea un
icono. Su obra debe estar a la altura del prototipo que repre­
senta, para que su mensaje se convierta en una fuerza viva, ca­
paz de transformar la mentalidad de las personas. Un verdadero
iconógrafo debe estar en comunión con el prototipo, tanto por
su pertenencia al cuerpo de la Iglesia como por su experiencia
personal de la santidad; debe ser un pintor (creador) que perciba
y revele la santidad de otro a través de su propia experiencia espi­
ritual. De esta experiencia espiritual del pintor y de su comunión
con el prototipo depende la eficacia de su obra.
Ya hemos señalado que los tratados del Mensaje a un iconó­
grafo no contienen afirmaciones teóricas. La teoría del arte, tal
como la entendemos hoy, no existía en aquella época. La apre­
ciación estética de una obra se correspondía por completo con
su apreciación teológica. El arte era, pues, teología expresada en
categorías estéticas. La belleza de un icono se entendía como un
reflejo de la santidad de su prototipo. Dicho de otra forma, la

32. Sirneón el Nuevo Teólogo, Plegarias de /u:: y resurrección, ed. T. Martínez,

Sígueme, Salamanca 2004. Aquí, Catequesis 14: El crecimiento espiritual, 74-76.

267
 Teología del icono

«teoría del arte» es la misma doctrina de la Iglesia sobre la deifi­

cación del hombre. De esta doctrina derivan tanto la práctica de
la vida espiritual como la del arte. Ahí es donde reside la unidad
entre la vida espiritual y su expresión artística.

Detalle de un icono del maestro Dionisia.

Entre 1500 y 1502, el destinatario del Mensaje a un iconógrafo

-el maestro Dionisio, supuestamente- se encontraba decorando
con sus hijos la iglesia de la Natividad de la Virgen en el monas­
terio de San Teraponte. Sus frescos manifiestan una correspon­
dencia con el Mensaje, tanto por sus temas como por la índole
de su espiritualidad. El tema predominante es la afirmación de
la doctrina ortodoxa frente a los errores de los herejes que enu­
mera el Concilio de 1490: en los frescos se afirma la divinidad y
la humanidad de Cristo, la glorificación de la Virgen ocupa un
lugar preeminente y se insiste en el papel de los Concilios ecumé­
nicos. En el ámbito espiritual, los frescos del monasterio de Te­
raponte son -según un erudito contemporáneo- una ilustración
visible «de la teoría psicológica del hesicasmo»33 : los personajes
de Dionisio se encuentran penetrados por una belleza que no es
terrenal; «es un resultado de la oración interior (de la 'praxis'

33. N K. Goleizovski, El<( Mensaje a un iconógrafo» y el eco hesicasta en la

pintura rusa, 238.

268
 El hesicasmo y elflorecimiento del arte ruso

espiritual)» 34• Dionisia renuncia «a los detalles que supusieran

un riesgo de obstaculizar la percepción de la idea; muestra lo
esencial: el recogimiento espiritual -la guarda del espíritu, la
concentración, la fuerza de la sabiduría que brilla en miradas
penetrantes y al mismo tiempo inmersas en sí mismas, el amor
de la belleza, la humildad-. De modo similar a como lo hicieran
Nilo de Sora y el autor del Mensaje, Dionisia escogía un ideal
que traducir, lo encarnaba en una imagen concreta y dejaba que
el espectador comparara por sí mismo y juzgara»".
Tanto por su contenido teológico como por su disposición es­
piritual, el Mensaje a un iconógrafo está en armonía no sólo con
el arte de Dionisia, sino en general con el arte ruso en su época
de apogeo, arte caracterizado por la perfecta unidad que existe
entre doctrina dogmática, oración interior y creación artística. El
arte de esta época es el que alcanza un mayor nivel de adecuación
a las exigencias de la ortodoxia. Claro está que -como tampoco
sucediera en Bizancio- no todos los pintores ni todo el clero de
Rusia comprendieron y pusieron en práctica la enseñanza hesi­
casta. Ahora bien, fue efectivamente el hesicasmo el que desem­
peñó un papel decisivo en la actividad espiritual y práctica de las
personas36 • Como hemos visto, el auge del arte ruso no fue fruto
de una lucha, sino la manifestación -en suelo ruso y en su dimen­
sión práctica y existencial- de lo que se hallaba en el corazón de
la teología bizantina de esta época. En esta tierra rusa fue donde
se reveló la plenitud de su encarnación en la vida y en el arte37 •

34. !bid., 237.

35. !bid., 238.
36. El hesicasmo -ruso o bizantino- no puede, en efecto, ser considerado un
fenómeno «antieclesial», ni siquiera en «cierta medida» (c[ D. S. Lijachov, La cultura
de Rusia en tiempo de Andréi Rublio1.: y de Epif'anio el Sabio, 85 y 131 ), salvo que se
trate de un malentendido. En efecto, no se trata de una cuestión de «fisuras» -<(pro­
fundas>} o no- «en la concepción dogmática del mundo» en los siglos XIV y XV (cf.
V. N. Lázarev, Rubliov, Moscú 1960, 23; Id., Andréi Ruhliov r su escuela, Moscú 1966,
54-55; Id., Historia del arte ruso 111, Moscú 1958, 175: originales en ruso). Lo que
puede parecer «antieclesial» o una «fisura>), no es más que una manifestación normal
de esta «concepción dogmática del mundm) que corresponde a la realidad de una u
otra época; se trata, dicho de otra forma, de su manifestación en la multiplicidad de
los fenómenos y las experiencias humanas.
37. En la práctica, la aplicación de la enseñanza hesicasta sobre la luz divina
increada se refleja, entre otros aspectos, en la consagración de un elevado número
de iglesias a la Santa Trinidad y a la Transfiguracion, así como la amplia difusión de
estos dos temas en la iconografía.

269
 Teología del icono

Al igual que sucediera en Bizancio, en Rusia se complicarían

y se enriquecerían los temas iconográficos, poniendo de mani­
fiesto el particular interés de esta época por el mundo emocional
y el alma del ser humano'". Resulta característico que tanto las
vidas de los santos como el arte figurativo intenten no sólo mos­
trar la santidad, sino incluso desvelarla con la mayor plenitud
posible: manifestar «el reino de Dios en el interior» del hombre
con toda la complejidad de la naturaleza humana iluminada por

38. En la pintura rusa de los siglos XIV y XV se precisan dos corrientes repre­
sentadas por el arte de Teófano el Griego y de Andréi Rubliov. Entre las distintas
opiniones existentes sobre la relación entre ambos, predomina la teoría que ve en
Rubliov, si bien no a un discípulo directo de Teófano, sí al menos a un pintor que se
formó bajo su influencia. Más aún, Rubliov habría heredado de Teófano «la penetra­
ción hesicasta del sentido de los fenómenos y la capacidad de traducir lo espiritual
por medio de imágenes sensibles>> (N. K. Goleizovski, El« Mensaje a un iconógrafo))
y el eco hesicasta en la pintura rusa, 233). Pero, a nuestro parecer, estas afirmaciones
son discutibles, tanto más cuanto que no están fundamentadas ni en hechos ni en
obras que pudieran mostrar la dependencia de un pintor con respecto al otro. Estas
afirmaciones se basan en su colaboración para decorar la catedral de la Anunciación
(en 1405), asi como en el modo en que Epifanio el Sabio describe la personalidad
de Teófano y su ascendencia sobre los pintores rusos. Consideramo� que la entu­
siasta apreciación de Epifanio hay que valorarla con mayor reserva. El fue un gran
admirador de Teófano y, en casos así, es dificil eludir exageraciones. «Filósofo muy
sabio>>, Teófano el Griego fue a juzgar por sus obras- el típico representante del
renacimiento de los Paleólogos. en el que se observa una mezcla de pensamiento
ortodoxo tradicional e ideas de la época propias de muchos hesicastas. La tensión
dramática que caracteriza la pintura de Teófano, «la pasión y el patetismo lleno de
dramatismo,> de los santos (V. N. Lázarev, Teófano el Griego y su escuela, 41), su
tensión interior y ausencia de serenidad, no provienen sólo de los rasgos personales
de su carácter, sino también de las características del renacimiento de los Paleólogos
que se manifiestan asimismo en los temas de los frescos que pintó en la iglesia de la
Transfiguración de Nóvgorod (siempre y cuando las suposiciones de los especialistas
sean ciertas): estaríamos hablando de «La adoración de la Víctima», <<El árbol de
Jesé». «La Sofia», etc. (ninguna de las cuales se conserva). No cabe duda de que
Teófano ha dejado una profunda huella en el arte ruso. Sin embargo, su forma de
crear y de pintar contrastan con el equilibrio sereno y la paz en la contemplación que
c;iracterizan el arte de Andréi Rubliov. Nos encontramos ante dos vías espirituales
muy diferentes. Aunque Rubliov no se formara posiblemente en el mismo centro del
hesicasmo ruso-el monasterio de la Trinidad de San Sergio--, lo hizo en todo caso en
el círculo de los discípulos inmediatos y en el entorno de San Sergio. De ahí proviene
su carácter hesicasta. esa «penetración del sentido de los fenómenos» que con tanto
relieve caracterizan su vida y obra. Este medio que rodeaba a Rubliov poseyó-somos
conscientes un nivel espiritual tan elevado y tal fuerza que su influencia debió ser
decisiva. pudiendo dificilmente ser contrarrestada por la de Teófano. Por el contra­
rio, a juzgar por el cambio sobrevenido en el arte de Teófano durante los años que
pasó en Rusia, quizás fuera él mismo el que experimentara el influjo de los hesicastas
rusos., y esto siempre y cuando pudiera llegar a demostrarse que los iconos de la ca­
tedral de la Anunciación que se le atribuyen salieron realmente de sus manos (cf. A.
Grabar, Apuntes suelros sohre el arte de Teófano el Griego: Trudy Otdela drevneruskoi
literatury XXII [Moscú-Leningrado 1966) 86, en ruso).

270
 El hesicasmo y elflorecimiento del arte ruso

la luz increada y divina39, manifestar la integridad y la plenitud

de la vida regida por la doctrina cristiana, que de nuevo florecía
en el hesicasmo. La expresión de la armonía interior del hombre
reconciliado con Dios, consigo mismo y con el mundo alcanza su
máxima perfección precisamente en el arte ruso; es la demostra­
ción más acertada de lo que los hesicastas denominan «silencio
sagrado» (hesychía), cuando, por el poder C:el Espíritu -�ice san
Gregorío Palamás-, «fijamos su Ley en eada potencia del alma y
cada miembro del cuerpo»'°. Lo que muestra el icono ruso no es
tanto la lucha contra la naturaleza caída como la victoria sobre la
decadencia, la libertad reencontrada, cuando «la ley del Espíritu»
crea la belleza del alma y del cuerpo que ya no están sometidos a
«la ley del pecado» (Rom 7, 25; 8, 2). El centro de gravedad de lo
que muestra el icono no se encuentra en el esfuerzo de la lucha,
sino en el gozo de su fruto, en la suavidad y ligereza de la carga
del Señor, como dice el texto evangélico que se lee el domingo de
los Santos Ascetas: «Tomad mi yugo sobre vosotros y aprended
de mí, que soy manso y humilde de corazón, y encontraréis des­
canso para vuestras almas. Porque mi yugo es llevadero y mi car­
ga ligera» (Mt 11, 29-30). En el campo artístico, el icono ruso re­
presenta la más alta expresión de la humildad en la que el mismo
Dios nos instruyó. Por eso mismo, el extraordinario calado de su
contenído queda unido a una felicidad y ligereza infantiles, a una
calidez, a una sosegada serenidad.
Es posible afirmar que si la principal aportación de Bizancio
a la teología fue la expresión verbal, Rusia dio forma a su imagen
visible. En el ámbito del lenguaje artístico de la Iglesia, Rusia füe
la encargada de revelar la profundidad del contenido del icono y
el grado máximo de su espiritualidad.
Uno de los más importantes frutos de este periodo de auge
hesicasta en Rusia (periodo de florecimiento no sólo de santidad

39, Esto se manifiesta muy especialmente en los iconos: de la M�\dre de Dios

denominados. -«de la Ternura,> ( Umilenie) o Eleusa, que es uno de los temas princi­
pales de la ic.onografia rusa. Estos iconos muestran, transfigurados, los sent1míentos
humanos más profundos, las emociones más intensas· aquéllos que, vínculados a
la maternidad, abarcan tanto la VIda psiquica como la fisica y que emparentan al
hombre con el e-onjunto del mundo animal.
40. Gregorio Palamas, Déjense des saints hb,:vchastes. Premiere triade. 2e répon�
se, ed. l Meyendorff, Louvain 1959,

271
 Teología del icono

y arte sagrado, sino también de creación litúrgica) es el iconosta­

sio en su forma clásica. Al igual que en Bizancio, en esta época
también se manifestaron en Rusia algunos intentos de explicitar
el sentido del sacramento eucarístico con ilustraciones de diversos
momentos de la liturgia. Pero paralelamente a estas tentativas,
asistimos al desarrollo de la barrera que en la iglesia separa el
santuario de la nave. Esta pared se transformará en un iconosta­
sio con varias filas de iconos y llegará a ser uno de los elementos
esenciales de una iglesia ortodoxa. Se convertirá en una mampara
fija que esconde el santuario a los ojos de los fieles. Esta mampa­
ra parece inútil -incluso chocante- en nuestra época, y no sólo a
los no ortodoxos, sino también a algunos ortodoxos. Por eso, nos
parece conveniente detenernos en el sentido y contenido icono­
gráfico del iconostasio, e intentar mostrar la precisión y fuerza de
expresión propias del hesicasmo que en él se manifiestan41 •

41. En las iglesias de los primeros siglos del cristianismo, el santuario se encontra­
ba separado de la nave por una barrera o un velo, o incluso por una columnata sopor­
tando un arquitrabe. <(El uso de velos parece más antiguo que el de barreras. Los velos
se mencionan ya en los primeros siglos de la liturgia cristiana>> (G. Filimónov, La
cuestión de lafOrma primitiva del iconostasio en las iglesias rusas, Moscú 1859, 29, en
ruso. En las iglesias armenias y etiopes se sigue usando el velo). En cuanto a la barrera
y la columnata. el testimonio escrito más antiguo se remonta a Eusebio de Cesarea
(para la primera, cf. su Historia eclesiástica, X, 4, en PG 20, 846; para la segunda,
Vida de Constantinv, 111, 38, en PG 20, 1097-1100). El desarrollo de los temas icono­
gráficos de la barrera y su transformación en iconostasio comenzó muy temprano. Al
principio, el arquitrabe tenía una cruz, sobre él mismo o esculpido en la piedra. Pero
en el siglo VI, Justiniano, al colocar en Santa Sofia de Constantinopla doce columnas,
hizo instalar sobre el arquitrabe representaciones en relieve de Cristo, la Virgen, los
ángeles, apóstoles y profetas. Esto es cuanto sabemos sobre el contenido iconográfico
de la barrera del altar antes de la iconoclasia. Después de ésta comenzaría un nuevo
periodo para el iconostasio. En el siglo XI parece que ya existían los iconostasios de
dos filas en Bizancio (K. Weitzmann, Byzantine miniature and iconpaiming in the 11th
cenrury: 13th International Congress of Byzantine Studies. Main Papers VII [Oxford
1966] 17). Con esta forma y este significado litúrgico la barrera pasó a Rusia. Su
función fue explicada por los Padres no como separación, sino como unión entre las
dos partes de la iglesia . Escribe Simón de Salónica: «En el kosmitis (arquitrabe) que
se halla sobre las columnas., en medio de los santos iconos, se representa al Salvador
y, a sus lados, a la Madre de Dios y al Precursor, a los ángeles, a los apóstoles y a los
demás santos. Con esto se nos enseña que Cristo se encuentra, a la vez, en el cielo con
sus santos y aquí y ahora con nosotros., y que todavía ha de venir» (De sacro templo,
en PG 155, 345). Rusia haría algunas modificaciones a la barrera, multiplicando las
filas de iconos, sus dimensiones y su distribución. Resulta significativo que en la evo­
lución del marco del culto cristiano no se haya mantenido en ninguna parte la barrera
del santuario en su forma primitiva: o se desarrolló como en la Iglesia ortodoxa, o
desapareció como en Occidente. Cf. L. Uspensky, La cuestión del iconostasio: Messa­
ger de l'Exarchat du Patriarche russe en Europe occidentale 44 (Paris 1963), en ruso;
en inglés en el St. Vladimir's Seminary Quarterly 4 (New York 1964).

272
 El hesicasmo y elflorecimiento del arte ruso

En su forma clásica, completada en el siglo XV, el iconos­

tasio consta de cinco filas -o rangos- de iconos coronadas por
una cruz. En la fila superior figuran los patriarcas. Se trata de
una representación de la Iglesia veterotestamentaria desde Adán
hasta Moisés -el periodo anterior a la Ley- en las personas de
los patriarcas, quienes sujetan unas filacterias con sus correspon­
dientes textos. En medio se sitúa la imagen de la Trinidad: su
aparición a Abrahán en el encinar de Mambré. Se trata de la
primera alianza de Dios con el hombre y de la primera revelación
del Dios uno y trino_
Debajo, la fila de los profetas representa la Iglesia veterotes­
tamentaria desde Moisés hasta Cristo -el periodo bajo la Ley-_
Esta fila contiene imágenes de los profetas, que también portan
unos rollos con los textos de sus profecías sobre la Encarnación_
En el centro de esta fila se encuentra el icono de nuestra Señora
del Signo: la Madre de Dios con el Niño en su seno. Ella es el
signo anunciado por el profeta: «El Señor, por su cuenta, os dará
un signo. Mirad: la Virgen está encinta y da a luz un hijo, y le
pondrá por nombre Emmanuel» (Is 7, 14), «que significa 'Dios
con nosotros'» (Mt 1, 23).
Estas dos filas muestran la preparación de la Iglesia neotes­
tamentaria en los antepasados de Cristo según la carne y su pre­
figuración, su anuncio, por los profetas. El icono de la Encarna­
ción en medio de la fila de los profetas indica el vínculo directo
que existe entre el Antiguo y el Nuevo Testamento". Cada una
de estas dos filas corresponde a un periodo determinado de la
historia sagrada, a un tiempo preparatorio, y cada uno de los
personajes se relaciona con la imagen central que representa la
cumbre de todas las profecías y de toda la preparación.
La siguiente fila del iconostasio, la de las festividades, repre­
senta la etapa neotestamentaria -periodo de la gracia-. Pone de
manifiesto que aquello que había sido anunciado en las dos fi­
las superiores se ha hecho realidad: «Uno (de los Testamentos)

42. Estas dos filas superiores reproducen el ciclo litúrgico de antes de Navidad
o, más exactamente, de los dos domingos que preceden a la festividad, consagrados
a la memoria de los Patriarcas y de los Padres. Sin duda, el interés por una mejor
expresión visual hizo que los temas se distribuyeran en patriarcas y profetas., pero en
los iconostasios de poca altura se representan en la misma fila.

273
 Teología del icono

anunció las obras divinas de Jesús y el otro describe su cumpli­

miento; uno describe la verdad con imágenes mientras que el otro
muestra las cosas tal como ocurrieron»". Aquí se representan los
acontecimientos del Nuevo Testamento que conforman el año
litúrgico y que la Iglesia celebra con particular solemnidad como
etapas de la acción providencial de Dios en el mundo, como una
progresiva realización de la salvación44 •
Debajo se extiende la fila de la «déesis» (que significa «ora­
ción»). Los ángeles y los santos, los apóstoles y sus sucesores
(obispos, monjes, mártires, etc.) se incorporan en un orden perfec­
tamente establecido al tema central (la déesis propiamente dicha):
el icono triple que representa a Cristo con su Madre a su derecha
y, a su izquierda, el Precursor orando ante Él". El conjunto de la
fila es una déesis desarrollada. Muestra el resultado de la Encar­
nación y de Pentecostés, la plenitud de la Iglesia neotestamenta­
ria, el cumplimiento de lo que manifiestan las tres filas superiores
del iconostasio. Se trata, pues, de lo principal y esencial. El tema
central de esta fila representa la oración de la Iglesia por el mun­
do. Nos hallamos ante la dimensión escatológica de la Iglesia46 •

43. Pseudo-Dionisia Areopagita, La jerarquía eclesiástica, III, 5, en Obras com­

pletus, BAC Madrid 1990. 212; PG 3,432 B. Es probable que los areopagitas, que
en la época de formación del iconostasio eran muy populares e influyentes en Rusia,
contribuyeran a la distribución de las filas. Estos escritos aparecieron en Rusia a tra­
vés de una copia que el metropolita Cipriano hizo de una traducción búlgara de 1371.
44. Esta fila se compone habitualmente de los iconos de Pascua de resurrección
(las miróforas ante la tumba o el descenso a los infiernos) y de las festividades mayo­
res o «duodécimas}) (dodekaorton): seis festividades de Cristo (la Natividad, la Teo­
fanía, el Santo Encuentro (o Presentación en el Templo), la Entrada en Jerusalén,
la Ascensión y la Transfiguración); cuatro festividades de la Madre de Dios (su Na­
tividad, su Presentación en el Templo, la Anunciación y la Asunción o Dormición)
y dos iconos esencialmente eclesiológicos: Pentecostés y la Exaltación de la Cruz.
Cuando hay espacio suficiente, se añaden los iconos de otras festividades menores y
el de la Crucifixión. Estos iconos se disponen habitualmente siguiendo el orden del
año litúrgico y a veces el cronológico de las escenas conmemoradas.
45. La déesis está presente en los monumentos literarios desde el siglo VII. El
elogio de los santos Ciro y Juan pronunciado por san Sofronio de Jerusalén dice:
�<Entramos en la iglesia ... Vimos un hermoso y enorme icono, en medio del cual
estaban representados, en colores, nuestro Señor Jesucristo, a su izquierda la Madre
de Dios ... y a su derecha Juan Bautista, el Precursor del Salvador ... ; algunos miem­
bros del coro glorioso de los apóstoles, de los profetas y de los mártires también
estaban representados, y entre ellos los mártires Ciro y Juan» (PG 87, 3, 3557).
46. Esta es la razón por la que en los iconostasios rusos clásicos, los santos gue­
rreros y príncipes no están jamás representados con sus armas o armaduras, a dife­
rencia de lo que ocurre en las pinturas murales. Esta regla no experimentará ninguna
excepción hasta el periodo de decadencia de los siglos XVIIJ y XIX.

274
 El hesicasmo y elfiorecimielllo del arte ruso

Iconostasio.

La fila inferior del iconostasio se denomina «local»: a cada

lado de la puerta real (o puerta santa) se encuentra un gran ico­
no. Se trata habitualmente de la imagen de Cristo a la izquierda
y, a la derecha (a la izquierda del espectador), la Madre de Dios
con el Niño. En la práctica, esta regla puede sufrir alguna excep­
ción, y a veces se reemplaza la imagen de Cristo por la del santo
o festividad a la que está dedicada la Iglesia. Desde el final del
periodo iconoclasta, los celebrantes recitan ante estas imágenes
las oraciones de entrada, que incluyen la confesión de la imagen
de Cristo ante su imagen misma y una oración a la Virgen ante
su icono. Estos iconos locales son objeto de una veneración es­
pecialmente directa e íntima: el pueblo los besa, enciende velas
ante ellos, etc. En las puertas laterales -puerta norte y puerta
sur 47- se representa a los arcángeles o a los santos diáconos (re­
cordemos que en la celebración litúrgica los diáconos realizan
la función de ángeles, es decir, mensajeros). En la puerta sur, el
arcángel es a veces sustituido por el buen ladrón, como recorda­
torio de que el santuario es simbolo del paraíso: «En verdad te
digo: hoy estarás conmigo en el paraíso» (Le 23, 43). Si todavía
queda espacio a los lados de las puertas, éstos se ocupan con
otros iconos. Esta fila no cuenta con el orden ni el ritmo de las
demás y es, a menudo, asimétrica. Los iconos que la componen

47. La «puerta norte» o «puerta de los sacristanes» es la puerta situada a la iz­

quierda del espectador en el iconostasio. La «puerta sur» o «puerta de los diáconos»
es la situada a la derecha. Ambas simbolizan las puertas del paraíso, mientras que la
«puerta santa» simboliza el acceso al reino de los cielos [N. del T.].

275
 Teología del icono

son muy variados, en función tanto de las necesidades locales

como del carácter de la iglesia.
La puerta central, denominada «real» o «santa», existe desde
hace tanto tiempo como la barrera del altar, y se viene adornando
con iconos desde la más remota antigüedad48 • En esta puerta se
encuentra habitualmente la Anunciación y, sobre ésta, los cuatro
evangelistas. Con frecuencia pueden verse en ella a san Basilio
el Grande y a san Juan Crisóstomo sosteniendo en sus manos o
bien el libro de los evangelios o bien filacterias con los textos de
sus respectivas liturgias49 . Esta entrada al santuario es la repre-

'-�.f,
l
. :1 \

Puerta santa pintada por Rubliov, siglo XV.

48. Según A. Grabar, desde los siglos V y VI ( Un portillon d'iconos tase sculpté au
Musée de Be/grade: Institut d'Etudes byzantines 7 [Beograd 1961] 16).
49. A veces es posible ver puertas reales con imágenes de numerosos santos.

276
 El hesicasmo y e/florecimiento del arte ruso

sentación simbólica por excelencia de la entrada al reino de Dios.

La Anunciación es aquí un punto de partida, el inicio de la sal­
vación que se nos abre a los hombres con la entrada en este Rei­
no; se trata de una figuración de la Buena Nueva anunciada por
los evangelistas. La predicación de estos se dirige directamente a
quien viene a este lugar para entrar en comunión con el Reino.
Ahí mismo, en la «solea» (límite que separa el altar de la nave) 50,
se reparte la comunión a los fieles. Por eso se representa la euca­
ristía sobre la puerta real. Se trata de la transposición litúrgica
de la Cena: el mismo Cristo entrega la comunión a los apóstoles
(les ofrece el pan por un lado y la copa por otro). Esta doble re­
presentación significa que la comunión debe tener lugar bajo las
dos especies. La imagen de la comunión de los apóstoles realza
el ministerio de Cristo, soberano Sacrificador, que aquí se repre­
senta directamente en sus acciones sacerdotales. Esta estructura
iconográfica del iconostasio y este orden de las filas corresponde,
en el contexto de la imagen, a la oración litúrgica inmediatamente
anterior a la epíclesis: «Tú y tu Hijo unigénito y el Espíritu Santo.
De la nada Tú nos has traído al ser; y siempre nos levantas, a no­
sotros, que estábamos caídos, y no cesas de obrar hasta llevarnos
al cielo y darnos tu reino futuro».
Situado frente a los fieles, sobre una superficie plana que la
vista fácilmente puede alcanzar desde cualquier distancia, el ico­
nostasio despliega las vías de la economía divina: la historia del
hombre creado a imagen de Dios uno y trino, y las vías de Dios
en la historia. Las vías de la revelación divina que hacen reali­
dad la salvación descienden de arriba abajo, empezando por la
imagen de la Santa Trinidad (Consejo eterno, fuente de vida en
el mundo y de la economía divina). La preparación veterotesta­
mentaria (las prefiguraciones y las profecías) conducen progresi­
vamente hacia la fila de las festividades, cumplimiento de lo que
estaba preanunciado. Desde ahí se extienden hasta la realización
futura de la economía divina: la fila de la déesis. Todo esto se
centra en la persona de Jesucristo, «Uno de la Santa Trinidad».
La imagen central de Cristo es como la clave para entender todo
el iconostasio. Porque «Cristo nunca se encuentra solo. Él es

50. Presbiterio. Su saliente central en forma semicircular se llama <<ambón».

277
 Teologia del icono

siempre el Dueño de su Cuerpo. Ni en la teología ni en la piedad

ortodoxas se separa a Cristo de la Virgen, Madre de Dios, ni
de sus 'amigos', los santos. Redentor y redimidos son insepara­
bles». La déesis muestra de este modo que «el objetivo último de
la encarnación divina estriba precisamente en que el Encarnado
tenga un cuerpo: la Iglesia, la nueva humanidad redimida que
vuelve a nacer bajo la autoridad de Aquel»' 1• La fila de la déesis
representa, efectivamente, la culminación del proceso histórico;
es la imagen de la Iglesia en su dimensión escatológica. En el
iconostasio se encuentra resumida toda la vida de la Iglesia en
su supremo y permanente destino: la intercesión de los ángeles y
los santos por el mundo. Todos los personajes representados se
reúnen en un solo cuerpo. Es la unión de Cristo con su Iglesia:
totus Christus, Caput et corpus, unión que se hace realidad en el
sacramento eucarístico.
Como respuesta a la revelación divina, las vías de la ascen­
sión humana se dirigen de abajo arriba: mediante la aceptación
de la predicación apostólica (los evangelistas de la puerta real),
mediante el acuerdo entre la voluntad divina y la humana (repre­
sentado en la Anunciación de la puerta real), mediante la oración
y, por último, mediante la comunión con el misterio eucarístico,
el hombre hace realidad su ascensión hacia lo que representa la
fila de la déesis: la unidad de la Iglesia. La Iglesia es, en efecto,
el Pentecostés que todavía continúa y en el que, por la fuerza del
Espíritu Santo, el hombre se incorpora a este Cuerpo cuya Ca­
beza es Cristo. La liturgia hace realidad y construye este Cuerpo
de Cristo, y el iconostasio lo manifiesta colocando ante los ojos
de los fieles una imagen del organismo al que se incorporan como
miembros. Muestra la Iglesia construida a imagen de la Santa Tri­
nidad, cuya imagen se coloca en lo alto del iconostasio: representa
la «multi-unidad», a imagen de la «tri-unidad» divina. Cristo con­
duce al fiel precisamente hacia este icono, «y a sus ojos se abre ...
otra revelación: la liturgia celestial, el eterno sacrificio eucarístico
que comenzó en el seno de la Santa Trinidad desde la eternidad
y que continúa hoy y siempre, por los siglos de los siglos»52 •

51. G. Florovski. El <(ethos» de la Iglesia ortodoxa: Messager de l'Exarchat du

Patriarche russe en Europe occidentale 42-43 (1963) 144 (en ruso).!bid.
52. Archimandrita Cipriano. La eucaristía, Paris 1947. 342 (en ruso).

278
 El heslcasmo y e/florecimiento del arte ruso

Un punto de vista bastante extendido entre los medios cientí­

ficos defiende que el iconostasio sería una especie de sustitución
o repetición de la decoración mural de la iglesia. En efecto, los
elementos esenciales de la decoración mural también ocupan su
lugar en el iconostasio, y muchos temas aparecen en ambos luga­
res. Sin embargo, la relación que existe entre la decoración mural
v el iconostasio no puede entenderse sin tener en cuenta las fun­
ciones de uno y otro, que difieren ampliamente entre sL
El conjunto de la iglesia como lugar de culto es el espacio
litúrgico que acoge a la asamblea de los fieles y engloba simbó­
licamente el universo entero; representa el aspecto «cósmico» de
la Iglesia. Su decoración mural, aunque conforme a un esquema
general que exige en ciertas partes del edificio temas fijos, permi­
te en otras zonas una gran variedad temática, cuya elección suele
depender de las necesidades del momento y del lugar.
Por el contrario, en el iconostasio los ternas se hallan perfec­
tamente definidos, tanto en su conjunto como individualmente.
El iconostasio muestra el devenir de la Iglesia en el tiempo y su
existencia hasta su culminación por la Parusía, su realización
progresiva desde Adán hasta el Último Juicio. Es la manera de
revelar el sentido de un proceso temporal, el sentido que adquie­
re el tiempo en su comunión con ese acto fuera del tiempo que
es la eucaristía. Esta «abarca todo tiempo y toda generación ...
Es la 'reducción a la unidad' de la historia, la renovación del acto
de salvación que congrega todo nuestro pasado y nuestro futu­
ro»". El iconostasio muestra aquello que crea la colaboración, la
sinergia entre Dios y el hombre: las personas y acontecimientos
que dan sentido a la historia y la santifican. Así, el iconostasio
muestra a cada persona el lugar que le corresponde en este pro­
ceso histórico y el sentido que para cada uno tiene el tiempo
presente. Es la manera de manifestar el significado de ese límite
entre el santuario y la nave, entre lo eterno y lo temporal: la inter­
penetración de uno y otro, su unidad. El fiel entra en el Santo de
los santos del Nuevo Testamento (el reíno de Dios) «a través del
velo, o sea, de la carne de Cristo» (Heb 10, 20), de esa carne que

53. J. Tvciak, Maintenant ll vient L'e,iprit épip!ttmiquc de la lilurgie orienta/e, Le

Puy - Lyon '1963, 34.

279
 Teologia del icono

ha reemplazado el velo rasgado del templo54• Recordemos que,

según san Gregario Palamás, «su carne deificada ha recibido y
comunica la gloria eterna de la divinidad: su carne es la que está
representada en los iconos y la que se adora, por cuanto mani­
fiesta la divinidad de Cristo, y es también su carne la que se nos
ofrece en el sacramento de la eucaristía»".
Así pues, el iconostasio no posee un significado meramente
didáctico. Supone un vínculo ontológico entre sacramento e ima­
gen, una manifestación del Cuerpo glorioso de Cristo, el mismo
Cristo: real en el sacramento y representado en el icono. Por eso,
para los defensores ortodoxos de las imágenes durante el periodo
iconoclasta, el icono no es sólo una prueba de la Encarnación
como testimonio de la historicidad de Cristo, sino que también
es testimonio de la realidad del sacramento eucarístico. «Si este
testimonio a través de la imagen fuera imposible, la eucaristía
misma perdería su realidad»". Aquí se manifiesta la verdadera
dimensión teológica de la controversia iconoclasta y se explica la
intransigencia de los defensores de los iconos.
Desde esta perspectiva, la función del iconostasio es mostrar,
en el límite del santuario, algo que no es una imagen, algo que
es real y se distingue de una imagen por su naturaleza. En los
Santos Dones, Cristo no «se muestra», sino que «se da». Donde
se muestra Cristo es en el icono. El aspecto visible de la eucaristía
es la imagen que jamás puede ser reemplazada ni por la imagina­
ción ni por una contemplación del santo sacramento.
La novedad que aportó el hesicasmo ruso a la formación del
iconostasio clásico fue una comprensión profunda, existencial,
del sacramento eucarístico y del contenido del icono de Cristo, de
donde surge una toma de conciencia y una manifestación particu­
larmente elocuente de la relación que existe entre ambos. Se trata,
en primer lugar, del despliegue del lento devenir del Cuerpo de

54. El hecho de que san Pablo compare la carne de Cristo con la cortina o velo
del templo es lo que podría haber llevado ciertamente a colocar un velo en el lí­
mite del Santo de los santos en las iglesias. Con posterioridad, esta analogía en su
s�ntido más ple�o se extendió a la barrera del altar (en san Sofronio de Jerusalén, por
e.1emplo, el arqmtrabe), y más tarde a todo el iconostasio. La analogía del iconostasio
con el catapetasrnos (velo) veterotestamentario rasgado en el momento de la Crucifi­
xión permanece viva en la conciencia de la Iglesia.
55. J. Meyendorff, Introduction a l'étude de Grégoire Palamas, Paris 1959, 255.
56. Id., Le Christ dans la théologie byzantine, Paris 1969, 260.

280
 El hesicasmo y elflorecimiento del arte ruso

Cristo en el Antiguo Testamento (comparable al cuidado con que

los evangelistas Mateo y Lucas precisan la genealogía de Cristo)
y de su realización en el Nuevo. Dicho de otro modo, representa
una prueba de su historicidad a través de la imagen que excluye
toda noción abstracta. Recordemos que, para los iconoclastas, el
sacramento eucarístico era una imagen, la única posible. Así, al
rechazar el icono e, implícitamente, la realidad de la Encarnación,
negaban necesariamente la realidad del Cuerpo y la Sangre euca­
rísticos. Ahora bien, el periodo durante el que se formó el iconos­
tasio coincidió, una vez más, con la puesta en entredicho por par­
te de las herejías rusas de la imagen y del sacramento eucarístico.
Esta cuestión reviste gran importancia en nuestra época, como a
menudo ha sucedido a lo largo de la historia.
Pero la principal aportación del hesicasmo fue, sin duda, la
eclosión de la triple déesis en una serie de santos intercesores y,
en medio de ellos, el Cristo del Juicio Final. Los mismos iconó­
grafos juzgaron este hallazgo de tal importancia que aumentaron
enormemente sus dimensiones (más de tres metros de altura en la
catedral de la Dormición de Vladimir), otorgándole así un puesto
preferente, al tiempo que permitía apreciar el gran valor que ad­
quirió esta fila situada en un lugar tan próximo a la persona que se
acerca a comulgar. Así son las déesis realizadas por los hesicastas
Andréi Rubliov, Teófano el Griego y sus compañeros. En efecto,
la realidad del Cuerpo eucarístico se corresponde con la realidad
del Juicio, lo que se subraya con claridad en las oraciones que pre­
ceden a la comunión: «Bebo y como mi propia condenación»".
Quien comulga se hace un solo cuerpo con Cristo: «Miembros del
mismo cuerpo» (sussoma, co-corporal; Ef 3, 6), cuerpo del segun­
do advenimiento. Esta es la razón por la que esta fila se representa
precisamente sobre del lugar donde los fieles reciben la comunión,
subrayando este aspecto de juicio e intercesión. Tan sólo a través
de la comunión-juicio puede el hombre penetrar en lo que mues­
tra el iconostasio, y que se corresponde con la oración eucarística
por todos aquellos que están unidos en el sacramento del Cuerpo
y la Sangre: los patriarcas, los padres, los profetas ... que durmie-

57. Oración de san Basilio Magno {que cita la advertencia de san Pablo en
1 Cor 11, 29: <{Quien come y bebe sin discernir el Cuerpo, come y bebe su condena­
ción>> [N. del T.]).

281
 Teología del icono

ron en la fe en el Antiguo Testamento; los apóstoles, los mártires,

los confesores... que lo hicieron en el Nuevo; y, por fin, todos los
vivos, incluidos los fieles que se encuentran en la iglesia. La reali­
dad del Cuerpo junto a la imagen y unidos a la Palabra ofrece la
plenitud de la participación litúrgica: la unión física y la unión en
la oración a través de la imagen.

El Cristo del Juicio final, siglo XV.

Por consiguiente, el iconostasio dista mucho de ser una ré­

plica de la decoración mural. Tampoco debe ser visto como una
combinación caprichosa de iconos desprovista de un significado
pedagógico, una combinación «que se convierte en un falso pun­
to focal de una iglesia bizantina», la cual carece de un vínculo
con el sacramento de la eucaristía y que incluso sirve de obs­
táculo «para mantener a los laicos a distancia como criaturas
indignas» (¡sic!) 58.

58. J. Walter, The Origins of the Jconostasis: Eastern Churches Review 3 (1971)
261, 266-267.

282
 El hesicasmo y elfl.orecimiento del arte ruso

Este punto de vista se encuentra todavía bastante extendido.

Pero como escribe Pável Florenski, «el iconostasio no esconde
a los fieles un conjunto de apasionantes e intrigantes secretos,
como algunos creen en su ignorancia y fatuidad. Al contrario, el
iconostasio indica a esos mismos fieles -medio ciegos- los miste­
rios del santuario, abre a los fieles -cojos y lisiados- el acceso a
un mundo cerrado para ellos por su anquilosamiento, les anun­
cia a gritos en sus oídos sordos el reino celestial»".
Es obvio que, cuando en una iglesia resulta materialmente im­
posible disponer de un iconostasio completo, no hay ningún pro­
blema en que éste se limite a la déesis, incluso al icono de Cristo.
Pero renunciar deliberadamente al iconostasio íntegro supone
renunciar a lo que la Iglesia enseña a través de él.

59. P. Florenski, El iconostasio: Bogoslovskie Trudy 9 (Moscú 1972) 97 (en ruso).

283
 13
LOS CONCILIOS MOSCOVITAS DEL
SIGLO XVI Y SU RELEVANCIA
PARA EL ARTE SAGRADO

El siglo XVI constituye uno de los periodos más complejos

de la historia del arte sagrado ruso. Sobre todo en su primera
mitad, continúa siendo uno de los más brillantes: la corriente que
predomina en el arte aún conserva la riqueza espiritual, la simpli­
cidad, la sobriedad y el carácter monumental de la imagen. Sin
embargo, desde mediados de siglo se constata un cambio que lle­
gará a formar una corriente que cobrará fuerza en el siglo XVII
y desembocará progresivamente en la ruptura con la tradición.
Dicho cambio se debe a una serie de factores externos e internos
que hunden sus raíces en la época anterior. Ya hemos tenido oca­
sión de señalar que en el periodo posterior a Rubliov comenzó a
resquebrajarse el fundamento espiritual de la imagen: la tensión
hesicasta se relaja, pierde fuerza su apogeo espiritual. Tiene lugar
algo parecido a lo que ocurrió en Bizancio cuando, «tras el triun­
fo oficial de los hesicastas y la canonización del mismo Palamás,
la confesión de su doctrina se convierte a veces en algo puramente
rutinario, desprovisto de una asimilación auténtica de su esencia
espiritual y creadora»'. Como consecuencia de este declive, la tra­
dición viva y creativa de Bizancio cede su puesto a un conserva­
durismo que se revelará incapaz de resistir la presión exterior de
Occidente. En la Rusia de la época objeto de nuestro estudio, el
hesicasmo también deja poco a poco de desempeñar su función
orientadora. La vida espiritual está dominada por una corriente
a cuya cabeza se encuentra san José de Volokolamsk, quien, aun­
que podría considerarse hesicasta, otorga un papel preponderan-

1. A. Shmeman, Una obra inédita de san ,Horcos de iYeso sobre la Resurrección:

Pravoslávnaia Mysl (París 1951) 144 (original en ruso).

285
 Teología del icono

te a la ascesis exterior y a un vasto activismo en el que la oración

queda subordinada al servicio social. Para los adeptos y sucesores
de san José, la doctrina adquiere un peso primordial. La vida es­
piritual pierde vigor y presencia, orientándose sobre todo hacia
lo formal. hacia una piedad exterior y reglamentada. También
en el arte se hace sentir esta tendencia hacia el formalismo. El
contenido teológico de la imagen comienza a difuminarse y no
siempre es percibido como su fundamento esencial. La caracterís­
tica predilección de los «josefinos» por una belleza debidamente
ordenada y por una disposición armónica estimulará la cantidad
en detrimento de la calidad.
Los condicionamientos históricos más allá de las fronteras de
la Rusia moscovita de esta época también contribuyeron al de­
clive de la vida espiritual y a la correspondiente transformación
del arte sagrado. Con la caída de Bizancio ( 1453) y la ocupación
turca de los Balcanes se inicia una paulatina rcorieutación de Ru­
sia: ahora deja de mirar a los países ortodoxos de Europa oriental
y se vuelve hacia la culrnra occidental'. Nos encontramos ante el
comienzo del influjo de las ideas occidentales. De momento, por
lo que se refiere arte sagrado, tal influencia sólo va a reflejarse en
la adopción de algunos temas y en detalles de orden iconográfico

2. El inicio de este proceso -..que toma forma definitiva en ei siglo XVII y con­
cluye con Pedro I� se remonta a finales del siglo XV, al reinado de Iván H I { 1 462-
1 505). Cuando éste contrajo matrimonio con Sofia Paleólogo -educada en la Igle­
sia romana-- , la corte principesca conoció un verdadero entusiasmo por Occidente.
A finafos del siglo XV, cuando Gennadi, arzobispo de N6vgorod, emprendió una
nueva traducción de la Biblia, dirigió los trabajm un monje dominico llamado Ben­
jamín, quien utibzó la Vulgata como referencia para la traducción. También apa­
recieron en Nóvgorod distintas traducciones tle literatura espiritual occidental --{lel
alemán y del latín-- hechas «en la casa arzobispab, (G, Florovskí, Sobre la veneración
de la So(ia. Sahiduría divina. en Bi=ancio y en Rusm, en Trudy V siezdá rúskij aka­
demicht!sk{i orga!li:::atsi za granitsci l, Sofia 1932, 497; original en ruso). Tambien Ja
lucha contra las herejias denota en esta época !a impronta de métodos occidentales.
Por fo que se refiere a la lucha contra el latinismo, aunque fue uno de los fenómenos.
característicos de esta época, conjugaba bien con esta inclinación hacia Occidente,
La-, influencias occidentales se incrementarían, representando un fenómeno muy
compk:jo del :-.1glo XVL Fn Occidente, en la época del Renacimiento, las ciencias
y las artes se entreme?claban con la magia y el ocultüimo. Extranjeros como el ca­
tó1íco romano Nícolás el Alemán --médico personal del gran príncipe- importaron
en Rusia la astrología. la fe en la Fortuna y s.u rueda y otras supersticiones que san
Máximo el Grlegü, eximio defensor de la verdadera fo. .:a lificaba de mezcolanza de
«doctrinas gríegas. calde-as y latinas•> . A esta mixtura malsana habria hecho falta
oponer la vigilancia y sobriedad de mente y corazón que ofrecia el hesicasmo, pero
para entonces ya :-;e enl'.ontraha dehilitado en Rusia.

286
 Los concilios moscovitas del siglo XVI

que, a su vez, serán reelaborados según el espíritu de la pintura

tradicional. Esta influencia, que penetra a través de las ciudades
situadas en los confines del país (Nóvgorod y Pskov sobre todo,
que mantenían una relación constante con Occidente), irá inten­
sificándose poco a poco encontrando un terreno abonado por esa
«fluctuación del espíritu» tan caracteristica de la época.
La mitad del siglo XVI es un periodo que sirve en Rusia para
agrupar y conservar. Dado que Moscú encabeza la unión de los
principados, pasará a ser el centro hacia el que converjan las
distintas tradiciones espirituales locales. Es el momento de or­
ganizar la vida civil y eclesiástica, de hacer balance y registrar
todo lo recibido del pasado histórico y espiritual. Pero este aco­
pio incluye ya algunos elementos ajenos a la tradición ortodoxa,
introducidos como consecuencia del declive de la vida espiritual
y los condicionantes históricos del momento.

EL CONCILIO DE LOS CIEN CAPÍTULOS

El 21 de junio de 1547, Moscú quedó devastado por un terrible

incendio en el que ardieron catedrales, monasterios, palacios ...
Después del siniestro hacía falta rehacerlo todo y, en particu­
lar, reemplazar los iconos quemados. Resultaba imposible ha­
cer frente a esta tarea sólo con los medios de los que disponían
los iconógrafos moscovitas, así que «el soberano zar ortodoxo ...
envió a buscar a las ciudades santos y preciados iconos: a Nó­
vgorod la Grande, a Smolensk, a Dimítrov, a Zvenigórod. Y tra­
jeron de varias ciudades numerosos iconos, santos y preciados;
se colocaron en la catedral de la Anunciación para ser venerados
por el zar y por todos los creyentes hasta que se pintaran nuevos
iconos. Y el soberano envió a buscar iconógrafos a Nóvgorod la
Grande, a Pskov y a otras ciudades. Los iconógrafos llegaron y
el zar soberano les mandó pintar iconos ..., y a otros ornamentar
los muros de los palacios»3 •
En el Kremlin, el trabajo de los iconógrafos estuvo coordi­
nado por Silvestre, arzobispo de la catedral de la Anunciación,

3. Comunicaciones de la Sociedad Imperial de la historia de las antigüedades

rusas (1847), 19. Citado por N. E. Andréiev, El proceso contra el diak Viskovaty:
Seminarium Kondakovianum 5 (Praga 1932) 191-241 (original en ruso).

287
 Teología del icono

originario de Nóvgorod y preceptor de lván el Terrible. Bajo

sus órdenes, probablemente, los iconógrafos de Pskov elabora­
ron una serie de iconos simbólicos que serían calificados como
«teológico-didácticos». Los temas de estas composiciones serían
objeto de disputas y decisiones conciliares en los siglos XVI y
XVII, y reflejarían el principio de un cambio que iba a afectar
no sólo a la iconografía, sino también -y esto reviste particular
importancia- a la conciencia de los fieles, a su comprensión del
icono y a su actitud hacia él. En un primer momento, este pro­
ceso no se traduciría en hechos y en posturas prácticas, sino más
bien en una falta de claridad y de precisión en las ideas.
En 1551, bajo presidencia del metropolita Macario, tuvo lu­
gar en Moscú el concilio que la historia conocerá como Conci­
lio de los Cien Capítulos (Stoglav)4• El concilio fue convocado
para ordenar algunos aspectos de la vida eclesial, incluido el arte,
dado que -por usar la expresión del zar- «se han quebrantado
las costumbres e instalado la arbitrariedad, y cada cual actúa
según su buen parecer». De las reglas que el Stoglav consagra al
arte, unas se pronuncian sobre cuestiones particulares y concre­
tas de la iconografía ( capítulo XLI, cuestiones I y 7), mientras
que otras afectan tanto a los fundamentos y principios de la pin­
tura de iconos como a los pintores mismos.
De las dos cuestiones particulares que discute el concilio, una
(la número 7) se refiere a la posibilidad de representar en los ico­
nos a personas -vivas o muertas- que no sean santas. A modo de
ejemplo, el zar, que es quien plantea la cuestión, alude a un icono
que contiene la siguiente inscripción: «Venid, pueblos, adoremos
a la divinidad en tres Personas». Y «en la franja inferior hay re­
presentados zares, príncipes, santos y gentes del pueblo todavía en
vida... Lo mismo se encuentra representado en el icono que narra
los hechos de la purísima Madre de Dios que se encuentra en Tij­
vin ... Es necesario juzgar según los escritos de los Santos Padres.
¿Conviene representar en los santos iconos a vivos y muertos en

4. El nombre se debe al hecho de que las decisiones de esta asamblea se divi�

dieron en cien capítulos (en ruso Stoglav, de stó, «cien», y glavá, «capítulo» [N. del
T.]). El texto del que aquí nos servimos es el publicado en Moscú en 1890, en ruso.
Para la traducción francesa utilizaremos el de M. Duchesne, Le Stoglav ou les Cent
chapitres, Paris 1920. (Para la presente edición española completamos la traducción
con distintas versiones directas del ruso [N. del T.]).

288
 Los conrilios moscovitas del siglo XVI

actitud de oración?». El concilio responderá que las tnidiciones

y <<los escritos de los Santos Padres», así como los mismos ico­
nos, testimonian este uso5• En efecto, sabemos que la tradición
de representar en los iconos y en la decoración de las iglesias a
personajes que no son santos -siempre que el tema lo exija·-· se re­
monta a los primeros tiempos del cristianismo. En consecuencia,
este tipo de representaciones no suponía ninguna novedad, sino
algo habitual en el arte sagrado. El concilio enumera, a modo de
ejemplos, varios temas iconográficos que existían en aquella épo­
ca: la Exaltación de la Cruz, la Protección de la Virgen, la Proce­
sión del Madero de la Cruz o el Juicio Final. En este último caso,
«no sólo hay santos representados, sino también un gran número
de no creyentes y personajes diversos de todas las lenguas»'. La
representación de personajes que no eran santos en iconos y pin­
turas murales debía de estar muy extendida en esta época como
consecuencia de los nuevos temas y composiciones, en particular
cuando se trataba de iconos de santos ilustrados con escenas de
sus vidas. Pero se había roto el equilibrio, y los personajes que no
eran santos ocupaban a menudo demasiado espacio en la com·
posición. Lógicamente, hubo que plantear la pregunta sobre el
correcto fundamento de tales representaciones,

5. lbid., l ll (versión francesa),

6. /bid., 174. Sin embargo, la misma existencia de esta cuestión da lugar a �o�
mentarios discutibles sobre las razones que obligaron a plantearla. Se atribuye. por
ejemplo, a que en el siglo XVI «ta pintura profana)> comienza a penetrar en la ico­
nografia rusa (�. Pokrovski, :lfonumentos de la iccmografía y del arte cristianos, San
Petersburgo 1900, 347, en ruso), o incluso a ciertas ideas relativas a la pintura de los
retratos (N. Andréiev, El metropolita Macario como actor del an¡; religioso: Semi­
narium Kondakovianum 7 [Praga 1935} 227-244, en ruso). Es de suponer que esta
pregunta del zar admite el principio de la representación en los iconos de retr.itos de
personajes que no sean santos -vJvos o muertos-. Por tanto, la respuesta del condlfo
puede wnsiderarse inadecuada en atención al alc-.ance de la cuestión p:anteada (ibid.
nota 70). Pero en esta época no existía todavía el retrato a imitación de la naturaleza.
Independientemente de qne una persona estuviera viva o muerta. fuera o no santa,
su imagen se realizaba a la manera del icono; si no. no tenia sentiJo. Por tanto, para
el concilio no existía otro tipo de imagen-retrato. Además.. el modo mismo en que la
pregunta estaba formulada no es, a nuestro juicio, razón suficiente para otorgarle un
alcance que no posee. En efecto. no se trata de saber de qué modo (sl como un retrato
o no) hay que representar a los personajes que no son santo&. s.ino de si su represen­
tación es. admisible en el icono. Asi es como se fommla: (<¿,Conviene representar ... ?,,.
Nos parece, pues., que la posición de Pokrovski está justificada por cuanto apoya esta
cuestión en el hecho de que la presencia en !os iconos de personajes que no son santos
y su elevado número podria confundir y escandalizar a los fieles. Hahria que añadir la
posibilidad de que estas representaciones fueran criticadas por los herejes.

289
 Teología del icono

La cuestión que hace referencia a la iconografia de la Santa

Trinidad, la primera del capitulo XLI, tiene para nosotros mayor
importancia.
En los iconos de la Santa Trinidad se representa la cruz sólo en el
nimbo de la figura de en medio, pero en algunos de ellos se repre­
senta en las tres. Sin embargo, en los textos antiguos y en los ico­
nos griegos se escribe debajo «Santa Trinidad», y no se representa
la cruz sobre ninguna figura. En la actualidad, sobre el personaje
central se escribe: <<Jesucristo» («IC XC») y <�Santa Trinidad}).
Consultad las reglas divinas para saber cómo hay que representar.

Y la respuesta:
Los iconógrafos deben pintar los iconos según los modelos an­
tiguos; como los pintaron los iconógrafos griegos y como pintó
Andréi Rubliov y otros renombrados pintores. Escribid «Santa
Trinidad», y que los pintores huyan de su propia fantasía»'.

Como se observa, este punto aborda la representación tradi­

cional ortodoxa de la Trinidad en forma de tres ángeles.
Algunos eruditos creen -no se sabe por qué- que la respuesta
del concilio a la pregunta formulada es poco precisa', o incluso
que «la pregunta se queda sin solución, ya que los Padres del con­
cilio no dieron más que una indicación general sobre la necesidad
de atenerse a los modelos antiguos»' y, en particular, al icono de
Andréi Rubliov. En realidad, habida cuenta del sentido de la pre­
gunta, la respuesta es clara y concreta: el concilio había decidido
que sólo debe aparecer la inscripción general «Santa Trinidad»,
y que ninguno de los representados debe portar inscripción al­
guna ni cruz en el nimbo 10• Cierto es que el concilio no facilitó
una explicación teológica a su prescripción, limitándose a hacer
referencia a la autoridad de Andréi Rubliov y de los modelos an-

7. M. Duchesne, Le Stoglav ou les Cent chapitres, 107.

8. N. Pokrovski, Afonurnentos de la iconograjia y del arte cristianos, 356-357.
9. A. l. Nekrásov, El arte figurativo ruso antiguo, Moscú 1937, 278 (en ruso).
10. N. V. Malitski. Una contribución a la historia de la composición de la Trinidad
veterotestamentaria: Seminariurn Kondakovianum 2 (Praga 1928) 33-45 (en ruso).
Malitski comparte esta opinión. La decisión del concilio contribuyó ciertamente a es­
tabilizar la iconografía de la Trinidad de Andréi Rubliov, haciendo de ella -en cierta
medida- «un modelo canónico». Con todo, no hay motivo para ver en esta decisión
el establecimiento de un tópico iconográfico inmutable. como a veces se pretende.

290
 Los concilios moscovitas del siglo XVI

tiguos. Como en otros casos, se trata de una manifestación de la

debilidad del Concilio de los Cien Capítulos, debilidad que ten­
dría repercusiones funestas para la iconografía rusa .
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La Santa Trinidad de Rubliov, siglo XV.

Volviendo a la cuestión planteada, conviene decir que lama­

yoría de las representaciones de la Trinidad que han llegado has­
ta nosotros no contienen nimbos con cruces ni ningún tipo de
inscripción nominativa. No obstante, cierto es que tanto en la
iconografía griega como en la rusa, antes y después de Rubliov,
y sobre todo en las imágenes más tardías, a veces se representaba
al ángel de en medio --que siempre fue interpretado por los ico­
nógrafos como símbolo de la segunda persona de la Trinidad­
con un nimbo crucífero con las letras «ó ón» 11 , «IC XC» y, en la

11. El estudio de la decisión conciliar sobre este tema llevado a cabo por N.
Pokrovski contiene una inexactitu d: habla del nimbo crucífero como un atributo de
la divinidad (Monumentos de la iconografia y del arte cristianos, 353). En realidad, la
cruz en el nimbo es un atributo que pertenece exclusivamente a Jesucristo, e indica
el sufrimiento que ha padecido en su humanidad. En cuanto a la inscripción «ó 6n»,
«El que es» (ó, artículo, y ón, participio del verbo «sern), indica su divinidad. Este
«Hijo del hombre» representado en el icono es el mismo Dios que habló a Moises en
el Antiguo Testamento (Ex 3, 14). «Este nombre �xplica san Gregorio el Teólogo-

291
 Teología del icono

mano, un rollo en lugar de báculo 12 • El icono de Andréi Rubliov

no contiene ninguna especificación, como atestigua la referencia
del Stoglav. En una época de lucha contra la herejía de los judai­
zantes -que negaban la divinidad de Cristo y la doctrina orto­
doxa de la Santa Trinidad-, a veces se representaba a los tres án­
geles con nimbos crucíferos. Aún más, resulta posible encontrar
iconos -cierto es que con gran dificultad- en los que la inscrip­
ción «IC XC» figura al lado no sólo del ángel de en medio, sino
también de los otros dos. El significado de uno y otro ejemplo
puede ser interpretado como el deseo de subrayar la igual digni­
dad de los Tres. Pero uno y otro ejemplo falsean la doctrina orto­
doxa. Es verdad que numerosos comentarios patrísticos otorgan
cierto fundamento a la especificación del ángel de en medio; sin
embargo, la inscripción «IC XC» supone algo erróneo en esta re­
presentación: se está aplicando el nombre de Dios-hombre a una
imagen que no es su representación directa y concreta. «Cuando
Dios se hizo hombre -dice san Juan Damasceno citando a san
Atanasio de Alejandría-, a través de la carne abraza el nombre
de Cristo» 13 • Y también entonces fue cuando sufrió. Por eso no es
correcto colocar un nimbo crucífero sobre el ángel de en medio
en la Santa Trinidad, como tampoco lo es imponer este nimbo y
la inscripción «IC XC» a los otros dos ángeles. Efectivamente, en
ese caso se están adjudicando los signos de la encarnación y de
la pasión del Hijo de Dios a las otras dos personas de la Santa
Trinidad, asignándoles así la economía que corresponde especí­
ficamente a la segunda persona. Que la voluntad común de la
Trinidad hace participar a las tres personas de la economía de
la redención es una de las verdades fundamentales de la fe cristia-

se lo otorga Él mismo, al hablarle a Moisés en la montaña: es así porque Él concentra

en Sí el ser total, que no tiene comienzo ni fin, que es como un océano de ser, inde­
finible e infinito, que sobrepasa los límites de toda noción de tiempo o naturalezm>
(Sermón 38, con motivo de la festividad de la Teofania, en PG 36,317 B-C). San
Máximo el Griego explica esta inscripción del mismo modo en su comentario sobre
el nimbo del Salvador.
12. Los ejemplos más antiguos de imágenes donde se indica que el ángel de en
medio representa a Cristo se encuentran en una Biblia griega del siglo X custodiada
en la Biblioteca nacional de París (con el nimbo crucífero} y en un fresco capadocio
del siglo Xl (cf. M. Alpatov, La Trinité dans l'art byzantin et l'école de Roublev:
Echos d'Orient [abril-junio] 1972).
13. Juan Damasceno, Exposición de lafe, IV, 6, ed. J. P. Torrebiarte, Ciudad Nue­
va, Madrid 2003, 241. (Cita de san Atanasio en PG 26, 1133 B 4-9 [N. del T.]).

292
 Los concilios moscovitas del siglo XVI

na. Pero «esta misma unidad entre naturaleza y voluntad divinas

de Dios-hombre con su Padre y con el Espíritu Santo excluye
toda posibilidad de transmitir su sufrimiento -aceptado por su
naturaleza y voluntad humanas- a la voluntad y naturaleza co­
munes de la Santa Trinidad. No es la Santa Trinidad como tal la
que sufre con el Hijo, ni tampoco la divinidad del Hijo ---.:onsus­
tancial a la del Padre y a la del Espíritu- la que sufre la pasión
y muerte. Quien sufre la cruz según su humanidad es la hipósta­
sis del Hijo al aceptar la cruz por su voluntad humana, que sólo
en Cristo se distingue de la voluntad divina única, común con
el Padre y el Espíritu» 14 • Asi las cosas, toda especificación, ya
sea una inscripción o un nimbo crucífero, supone un absurdo -en
el primer caso, habría tres Cristos-, o -como sucedería en el se­
gundo caso- una herejía condenada por la Iglesia: «Vosotros que
atribuís la pasión a la divinidad callaos, insensatos» 15 •
En el capítulo XLIII de las decisiones conciliares se aborda
una cuestión directamente vinculada a la iconografia de la Santa
Trinidad, la «representación de la divinidad»:
Los prelados, con enorme cuidado e interés, velarán, cada uno
en su diócesis, por que los mejores iconógrafos y sus discípulos
pinten según los modelos antiguos y no representen la divinidad
según su propia imaginación y suposiciones. Cristo nuestro Dios
es descriptible en su carne, pero no es descriptible en su divinidad.
Como dice san Juan Damasceno: ��No representéis la divinidad,
no mintáis, jCiegos!, porque está en lo invisible, en lo que no puede
ser visto. Pero al representar la imagen de la carne, venero y creo,
y glorifico a la Virgen que ha dado a luz a Dios» 16•

Vemos que este texto no se distingue por su claridad. A pri­

mera vista parece referirse a la divinidad de Cristo. Pero Cristo

14. V. Losski, Discusión sobre la Sofia, Paris 1936, 77 (original en ruso).

15. Canon en tono 7 de la Oda 9.
16. M. Duchesne, Le Sw¡:!al' ou les Cent clwpitres, 136. Este párrafo no figura
de manera literal en los escritos de san Juan Damasceno. pero podría provenir de
algún texto litúrgico. Sabemos que el Concilio de los Cien Capítulos hizo, en general,
un uso muy libre de las fuentes. El metropohta Filareto de Moscú llegó incluso a
plantear una duda: «Un concilio que se sirve de mentiras para apoyar sus opiniones.,
que atribuye a los santos Padres y a los santos Apóstciles una doctrina y unas reglas
inexistentes, ¿merece ser llamado concilio de la Iglesia?» (Encuentro con un viejo ritua­
lista, en Obra 11, Moscú 1834-1835, 180-205, original en ruso; citado por V. Níkonov,
El Stog/ai,:: Periódico del Patriarcado de Moscú 9 ( 195 l) 46. original en ruso).

293
 Teología del icono

se representa en su humanidad, y nadie había intentado jamás

representar ni describir su divinidad, su naturaleza divina indes­
criptible. El pensamiento ortodoxo jamás se había planteado la
cuestión de si se podía o no representar la divinidad, porque ca­
recía de sentido. Ahora bien, aquí nos encontramos con un con­
cilio ortodoxo que acusa de forma virulenta a los iconógrafos de
intentar representar la divinidad «según su propia imaginación».
Esta oposición entre la carne de Cristo ---descriptible- y su Divi­
nidad -indescriptible- parece más bien sugerir que existía algu­
na representación de la divinidad distinta de la del Hijo de Dios
encarnado. Sabemos, efectivamente, que en tiempos del Stog/av
ya existían tres iconografias de la Trinidad: la Trinidad vetero­
testamentaria tradicional, la imagen denominada «Paternidad»
(Dios Padre y, en su seno, el Hijo y el Espíritu Santo en forma de
paloma) y la Trinidad neotestamentaria (el Padre y el Hijo sen­
tados en un trono con la paloma entre ambos). Con respecto a
estas dos últimas representaciones, al concilio no se le planteó
cuestión alguna sobre su contenido iconográfico, al menos direc­
tamente. La poca claridad en la decisión conciliar permite creer
a ciertos expertos que el concilio «guarda silencio sobre la icono­
grafia exacta de la Trinidad» 17 _ Pero, como hemos visto, la res­
puesta fue clara respecto a la iconografia de la Trinidad vetero­
testamentaria, que es sobre la que se había planteado la cuestión.
Se «guardaba silencio», pues, sobre un tema iconográfico que al
concilio le parece dificil definir y que no se remite a la historicidad
evangélica, principio fundamental de la iconografía ortodoxa.
Al comparar las reglas relativas a la Trinidad veterotesta­
mentaria con el contexto del capítulo XLIII, algunos expertos
concluyen que el concilio intentó limitar la representación de la
Trinidad a este único tipo iconográfico, para así «cortar de raíz
cualquier intento de representar a Dios Padre en los iconos de
la Trinidad, como se hacía en Occidente» 18 • Efectivamente, tan­
to el texto citado como la prescripción hecha a los iconógrafos

17. N. K. Goleizovski, El «}\,fensaje a un iconógrajO» y el eco hesicasta en la

pintura rusa en los siglos XV-XVI: Vizantiski Vrémennik 26 (Moscú 1965) 220-238,
aquí 220 (original en ruso).
18. G. Ostrogorsky, Les décisions du Stoglav au sujet de la peinture d'images et
les principes de l'iconographie byzantine: Orient et Byzance (premier Recueil a la
mérnoire de T. Ouspensky) (Paris 1930) 402.

294
 Los concilios moscovitas del siglo XVI

al comienzo del capítulo XLIII de «aplicarse en representar la

imagen corporal de nuestro Señor, Dios y Salvador, Jesucristo»,
y la decisión relativa a la Trinidad veterotestamentaria (capítu­
lo XLI), permiten concluir que la «representación de la divini­
dad» tenía por objeto, precisamente, a Dios Padre, cuya imagen,
dos años más tarde, provocaría violentas disputas que habrán
de continuar hasta nuestros días. Recordemos que la imagen de
Dios Padre en frescos e iconos (la «Paternidad») era algo todavía
poco habitual en la época del Stoglav. Por otra parte -y esto es
posiblemente lo esencial-, esta imagen fue durante mucho tiem­
po algo equívoco, como comprobaremos al estudiar este tema
iconográfico: se trataba de una imagen falta de precisión que se
prestaba, además, a interpretaciones diversas 19.
Respecto a la imagen denominada «Trinidad neotestamenta­
ria», el primer ejemplo conocido en Rusia aparece en el célebre
icono en cuatro escenas de la catedral de la Anunciación. Fue pin­
tado después del incendio por iconógrafos de Pskov bajo las órde­
nes del arzobispo Silvestre, cercano colaborador del metropolita
Macario. Es imposible que esta imagen pasara desapercibida, y
más teniendo en cuenta que, en su pregunta sobre la representa­
ción de las personas que no habían alcanzado la santidad, el zar
estaba aludiendo a uno de los motivos de este icono (el « Venid,
pueblos, adoremos a la divinidad en tres personas»).
Hemos de pensar que alguna razón tendría el concilio cuan­
do «guardó silencio» sobre toda iconografía de la Santa Trinidad

19. Goleizovski descubre en la actitud adoptada por el concilio sobre el tema

de la representabilidad de la divinidad la influencia de ciertos textos pertenecientes
al segundo y tercer tratado del Mensaje a un iconógrafo, textos que comentan la
imagen de la Trinidad y justifican -a su juicio- <<cualquier representación de la divi­
nidad)> (ibid., 228). Pero si bien es cierto que algunos textos del tercer tratado permi­
tirían tal conclusión, el segundo tratado no lo permite en absoluto. Hemos visto que
existe un límite claramente diferenciado entre las visiones proféticas y las manifesta­
ciones sensibles., completamente confundidas en el tercer tratado. En este Ultimo se
dice especialmente que Dios «no aparece tal como es, sino tal como quien lo observa
puede verlo», es decir, de formas muy diversas. Este tipo de comentario justificaría,
en efecto, cualquier representación de la divinidad. Y podría incluso añadirse que, a
pesar de algunas coincidencias a veces literales entre el segundo y el tercer tratado,
existe entre ellos una diferencia clarísima no sólo de cont�nido, sino también en la
forma. En uno, el contenido está expresado con brevedad y gran precisión, mientras
que en el otro se hace de forma prolija y solemne. En este segundo caso, el autor se
esfuerza por conseguir un texto más pomposo, por expresar su pensamiento de un
modo más sentimental y enfático, pero la idea misma pierde claridad. Todo ello nos
lleva a suponer que estos dos textos pertenecen a autores diferentes.

295
 Teologia del icono

que no fuera la Trinidad veterotestamentaria. Podría ser, en pri­

mer lugar, que ni los Padres del concilio ni el metropolita Macario
tuvieran una clara noción del tema de la representación de la divi­
nidad. Pero en ese caso no se comprendería por qué, dos años más
tarde, el mismo metropolita Macario iba a defender, de forma sú­
bita y con encono, precisamente la representación de Dios Padre.
Seguramente porque su postura hacia esta cuestión evolucionó.
Por otro lado, algunos expertos opinan que entre el concilio y el
Metropolita no hubo unanimidad en todos los puntos20 , y tampo­
co posiblemente en esta cuestión. Pero una hipótesis se impone:
¿no provendrá esta imprecisión en los juicios conciliares del hecho
de que los Padres no pudieran decidirse ni por adoptar la actitud
del metropolita, ni por contradecirlo directamente, contentándo­
se así con hacer meras alusiones? Además, por otra parte, el pen­
samiento del concilio pudo haber sufrido la influencia del tercer
tratado del Mensaje a un iconógrafo que, a diferencia del segundo,
también dio muestras de confusión y falta de claridad respecto a
las visiones proféticas y a las apariciones del Antiguo Testamento.
En todo caso, la imprecisión característica de este texto puede
haber introducido algo de incertidumbre en la argumentación del
concilio, que evita manifiestamente hacer referencia a una imagen
que parece resultarle incomprensible.
En el mismo capítulo XLIII se recogen las cuestiones relativas
a los fundamentos de la iconografia y a los iconógrafos. Los prin­
cipios esenciales se encuentran como desleídos en consideracio­
nes secundarias: la moral, el control de los pintores, sus relaciones
con los discípulos, etc. El concilio exige que los iconos se pinten
según modelos antiguos", «a imagen y semejanza, según la esen­
cia, observando las imágenes de iconógrafos antiguos y atenién­
dose a buenos modelos». Estas exigencias se repetirán en distintos
contextos. Un nuevo icono debe mostrar su prototipo, a aquél o
aquello que está representado (ser «a imagen»), la similitud de sus
rasgos (ser «a semejanza») y, por fin, ser «según la esencia»: un

20. Por ejemplo. l. N. Jdánov sostenía que Macario no ejerció una gran influen­
cia en las decisiones del concilio. Cf. N. Andréiev, El metropolita Afacario y el arte
religioso. 239, nota 59; también G. Ostrogorsky, Les décisions du Stoglav au sujet de
la peinture d'images et les príncipes de l'iconographie byzantine, 402.
2 l. M. Duchesne, Le Stoglav ou les Cent chapitres, 107, 118 y 133-134.

296
 Los concilios moscovitas del siglo XVI

icono ortodoxo debe corresponderse con la tradición, con el ca­

non iconográfico establecido por la Iglesia". La historia del arte
considera habitualmente que estas exigencias (seguir a los iconó­
grafos antiguos, «no inventar nada», o «no representar la divini­
dad según la imaginación de uno mismo») expresan la tendencia
del concilio a limitar la iniciativa creadora del pinlor, incluso a
obligar a copiar los modelos con exactitud. Un autor llegará
a decir: «En el Concilio de 1551 denominado Stoglav, se adoptó
la decisión de introducir manuales de pintura, patrones para la
representación de santos y composiciones enteras», mediante los
que la Iglesia pretendía «subordinar el arte a reglas y cánones
establecidos»". Cierto es que, después del Stoglav, algunos ma­
nuales iconográficos (pódlinnik; en plural, pódlinniki) conocerían
una amplia difusión. Sin embargo, estas «recopilaciones adapta­
das a las de las 'vidas de los santos' ordenadas mensualmente no
aparecerían hasta finales del siglo XVI, y jamás se imprimieron ni
recibieron aprobación legal»24 .
Además, el contenido de estos manuales no fue elaborado
por las autoridades eclesiales, sino por los mismos pintores. Se
trata de recopilaciones de diseños y de modelos esquemáticos
que los iconógrafos han utilizado como documentación en dis­
tintas épocas. Pero tales esquemas no tienen nada que ver con la
calidad artística de sus obras25 • Su función es meramente infor­
mativa, orientativa, y cualquiera que conozca su contenido y no
le obnubilen los prejuicios sabrá valorar en su justo término el
lugar que les corresponde en el proceso creativo: no prescriben
nada, facilitan modelos, es decir, características esquemáticas del
santo o de la escena que hay que representar y con ello facilitan
el trabajo del pintor, preservándolo de los errores históricos que

22. Al referirse a los modelos antiguos, en su capítulo XXVII, el concilio orde•

na cuidar los viejos iconos, conservarlos y repararlos (ibid., 82-83).
23. M. E. Mneva, Historia df.' la Rusia moscovita, Moscú 1965. 115 (original en
ruso). En las decisiones conciliares editadas en 1890 no hemos encontrado medidas
de este tipo. Tampoco en la edición francesa d� E. Duchesne, que emplea varias
versiones de los textos. Además, las «invenciones)) y «ocurrencias)> de las que habla
el concilio no son derogaciones de una costumbre de imitación formal, sino fun­
damentos doctrinales de la imagen ortodoxa. Sólo afectan -como hemos visto- a
ciertos temas iconográficos, incluso en sus detalles: errores en la iconografía de la
Trinidad y en «la representación de la divinidad)).
24. A. l. Nekrásov, El arte figurativo ru.rn amiguo, 316 .
25. A. Grabar, Byzance, Paris 1963. 54.

297
 Teología del icono

afectan a éste o aquél personaje y, en definitiva, impidiéndole

falsificar la memoria y la tradición de la Iglesia.
Volveremos más adelante sobre la relación entre reglamen­
tación y creación artística. Baste con decir aquí que ni los ma­
nuales (pódlinnik) ni los modelos antigu os a los que los pintores
debían atenerse limitarían su libertad creadora26 . La obligación
de conformarse a los modelos antiguos es algo perfectamente
normal y acorde con los fundamentos del arte sagrado; esta obli­
gación siempre ha existido en la Iglesia: «Los pintores no pintan
los iconos siguiendo imágenes ridículas. sino las que son bellas y
se caracterizan por su antigüedad». escribía san Teodoro el Es­
tudita en el siglo IX 27 • Pero pintar siguiendo los modelos anti­
guos no quiere decir reproducirlos exactamente. Esta exigencia
no puede suponer menoscabo alguno para la creación del pintor,
aunque tal exigencia se exprese de forma más categórica, como
hace por ejemplo el Pydalión ruso (Kormtchaia kniga) 28• En efec­
to, se sabe que el Stoglav se sirvió de esta obra al deliberar sobre
diversas cuestiones, incluidas probablemente la de la iconografia
y la de los iconógrafos. En todo caso, el parecido entre el Pyda­
lión y las decisiones conciliares es tal que resulta imposible no
ver una influencia directa: «Que el iconógrafo -dice el Pydalión­
sea diestro en la semejanza con los modelos antiguos, con los pri­
meros pintores, hombres de sabiduría divina ... , y que no añada
por sí mismo ni una iota. Aunque crea ser conocedor de muchas
cosas. que no ose transgredir la tradición de los Padres»". Tanto
esta exigencia de «no añadir ni una iota» como la del concilio de
«no inventar según su propia imaginación y suposiciones» son
en esencia lo mismo. Lo que se limita no es la creación artísti­
ca, sino las desviaciones de «la tradición de los Padres», o sea,

26. También hay que advertir que ningún manual es capaz de preservar al pintor
de las alteraciones si su creación se desvía de la tradición eclesial.
27. Teodoro el Estudita, Monialihus, en PG 99, 1176.
28. Similar a un código canónico [N. del T.].
29. El capítulo del que tomamos este pasaje presenta una analogía casi completa
con las decisiones del Concilio de los Cien Capítulos sobre los iconógrafos (estatura
moral, etc.). El texto del Pydalión del que se sirvió el concilio era un texto manuscrito
compuesto por el metropolita Macario inmediatamente antes del concilio. Los capí­
tulos referentes a la iconografia no se introdujeron en la edición impresa del Pyda­
lión, pero figuran en el manual iconográfico (pódlinnik) de Bolchálov, que vio la luz
bajo la dirección de Uspenski en 'Moscú en 1909.

298
 Los concilios moscovitas del siglo XVI

de la doctrina ortodoxa, aunque vengan dictadas por los vastos

conocimientos del pintor. El arte sagrado obedece a «reglas y
cánones», o más bien está dirigido por ellos, y nunca ha sufrido
por esto, como el propio arte pone de manifiesto30.

Página de un manual de iconografía

Al margen de las cuestiones concretas y de los principios ico­

nográficos, las prescripciones esenciales del Stoglav pretenden
elevar el nivel cualitativo de la iconografia y el nivel moral de los
iconógrafos. A estos dos temas se consagra el capítulo XLIII, el
más extenso, que en ocasiones entra en los detalles más diversos
de la vida e incluso en las relaciones cotidianas. En contraste
con su forma de tratar las cuestiones de principio, el concilio se
expresa en este punto de manera concreta y prolija .
No cabe duda de que la de los artesanos era una actividad
muy extendida en esta época, sobre todo en las ciudades y los
pueblos alejados de los centros culturales. A este respecto dice el
concilio: «A aquéllos que hasta ahora hayan pintado iconos sin

30. Nótese que los expertos actuales han llegado a tener del canon una idea bas­
tante original, que no se corresponde ni con su destino ni con su función. Ahora bien,
como inevitablemente siempre van a enfrentarse a unos hechos que contradicen su
concepto, explicarán esos hechos como «desviaciones» («a pesar del canon»), como
una oposición a la «función de freno de la Iglesia», etc.

299
 Teología del icono

previo aprendizaje, de modo arbitrario, sin ejercicio ni confor­

midad con la imagen ... hay que prescribirles que aprendan con
buenos maestros. Y el que comience a pintar a imagen y semejan­
za por la gracia de Dios, que pinte; y al que Dios haya privado de
este don, que deje de hacerlo por completo, para que el nombre
de Dios no sea blasfemado con tales pinturas». Habida cuenta
del estado general en que se encontraba el arte sagrado a media­
dos del siglo XVI, el Concilio de los Cien Capítulos quiso po­
nerlo bajo la supervisión de las altas autoridades eclesiales. «En
todas las ciudades. en todos los pueblos y en todos los monaste­
rios de su diócesis, los arzobispos y los obispos inspeccionarán
a los iconógrafos y examinarán personalmente sus obras ... Los
arzobispos y los obispos inspeccionarán en persona a los pinto­
res a los que hayan encargado a su vez inspeccionar a otros, y los
controlarán con rigor» 31 •
Además de la calidad del arte sagrado, el concilio prescribe
supervisar la moralidad de los iconógrafos, y ordena a los obis­
pos que prohíban realizar iconos a todo pintor -maestro o discí­
pulo- que «no viva según el compromiso preceptivo ... sino en la
impureza y el desorden»l2 _
Este control por parte la jerarquía eclesiástica que estable­
ce el Stoglav sobre la realización de iconos ha sido juzgado de
muy diferente manera por los expertos. Algunos consideran
que esta medida es algo normal y racional, ya que el clero tie­
ne mayor capacidad, si no de apreciar el valor artístico de un
icono, sí al menos de valorar su ortodoxia, su conformidad o
discrepancia con la tradición eclesial13 • Sin embargo, Nikodim
Kondakov es de la opinión contraria: «¿Hasta qué punto esta
censura espiritual convertida en norma no ha resultado inútil? ...
Ni mereció la pena en su momento ni merece la pena hablar de
ella hoy. En efecto, resulta más que evidente que los obispos no

31. M. Duchesne, Le Stoglav ou les Cent chapitres, 135-136.

32. /bid., 135. A su vez. el concilio manifiesta un gran aprecio por los iconó­
grafos que están a la altura de sus exigencias: éstos serán «colmados de considera­
ciones y recibirán signos de particular estima... Tanto los grandes señores como
la gente de condición humilde honrará a estos pintores por la venerable pintura de
sus iconos» (ibid., 136).
33. G. Ostrogorsky, Les décisions du Stoglaii au stijet de la peinture d'images et
les principes de l'iconographie byzantine, 407; N. Pokrovski, Monumentos de la ico­
nografla y del arte cristianos. 350.

300
 Los concilios moscovitas del siglo XVI

podían supervisar la iconografia ni tenían nada que enseñar a los

iconógrafos» 34 • Y así es como, de hecho, la situación no se vería
alterada ni inmediatamente después del concilio ni más adelante.
Durante los siglos XVII y XVIII, una serie de autores describi­
rían la situación existente en los mismos términos que el Stoglav
y formularían sus mismas exigencias35 .
En las decisiones del Stoglav, «el trabajo de los iconógrafos ya
no se concibe como una verdadera ascesis espiritual, al contrario
de lo que sostenía el Mensaje a un iconógrafo» 36 • El concilio tam­
poco recoge la concepción del icono que manifestaba el Mensaje.
Éste se dirigía a las personas que compartían sus ideas sobre la
práctica espiritual hesicasta y, por extensión, a todos aquellos
a quienes esas ideas les podían servir de ejemplo y cuya vida se
conformaba a esa práctica. El concilio, por su parte, está dirigido
a la multitud de iconógrafos de la época y a sus discípulos, seña­
lándoles sólo unas reglas morales mínimas y estableciendo unas
normas que afectan a su fidelidad a esas reglas y a la producción
de iconos. Hemos visto que fue precisamente en Rusia donde
aquello que formaba el corazón mismo de la teología bizantina
halló en el anterior periodo su encarnación más completa, tanto
en la vida como en el arte. La teología rusa no se expresó tanto
a través de la palabra como a través de la imagen; de manera
existencial, por así decirlo. Pero aquí se ve que esta realización
práctica de la teología empieza a debilitarse: la actitud espiri­
tual con la que el Mensaje caracterizaba la concepción y crea­
ción del icono se echa en falta en las decisiones del Stoglav. En
teoría, éste formula exigencias normales: «seguir a los antiguos
iconógrafos», es decir, conformarse a la tradición; pero, priva­
da de su fundamento vital -la ascesis espiritual-, tal exigencia ha
de degenerar en meras reglas formales, impuestas desde fuera y
acompañadas de un control.

34. N. Kondakov, El icono ruso, Primera parre, Praga l931, 44 (en ruso).
35. J. Vladímirov, Simeón de Polotsk o el zar Alexis, como veremos. En tiem­
pos de Pedro I, escribió l. T. Posochkov: ((Con estricto rigor y desde ahora hay que
prohibir que los campesinos analfabetos pinten iconos sin haber recibido previa au­
torización escrita),. Y tras describir el bajo nivel de la iconografía, termina: <<Es más
necesario establecer una rígida vigilancia en esta disciplina que en otras artes), (Libro
sobre la pobreza y la riqueza, Moscú 1951. 146, en ruso).
36. N. K. Goleizovski, El «1.'vfensaje a un iconógrafo» J' el eco hesicasta en la
pintura rusa en los siglos XV-XVI, 225.

301
 Teología del icono

Podría afirmarse que el Concilio de los Cien Capítulos no

se caracteriza por lo que es, sino por lo que le falta, por la de­
rogación de Jo esencial. Este concilio manifiesta correctamente
-al menos en teoría- su fidelidad a todo lo que el pensamiento
teológico ortodoxo exige al arte sagrado; pero sus juicios sobre
los ternas iconográficos concretos, así corno sobre las cuestiones
de principio (la creación, la moral, etc.) carecen de lo esencial, de
una exposición de sus fundamentos teológicos. En principio, des­
de el punto de vista de la Iglesia, la referencia a las tradiciones
en forma de modelos «de los grandes pintores» es, sin duda, algo
normal (las referencias a los antiguos maestros clásicos siempre
gozaron de gran autoridad); pero la manera misma de compren­
der este principio y la ausencia de crítica a los modelos existentes
llevan al concilio a promover el conservadurismo pasivo en lugar
de la creación en el marco de la tradición 37• Si bien es cierto que
el concilio manifiesta, por un lado, un sano esfuerzo para impe­
dir el juego de la fantasía, por otro no tiene en cuenta -o parece
no tenerla- la existencia de fantasías en una serie de composicio­
nes nuevas. Ahí se observa una contradicción entre las decisiones
teóricas del concilio y su actitud práctica respecto de los iconos
ya existentes. En efecto, un buen número de imágenes pintadas
en esta época. que se encontraban a la vista de los miembros
del concilio, presentan, corno veremos, las fantasías de algunos
pintores rusos que partían no sólo de modelos bizantinos, sino
también de préstamos tomados directamente del catolicismo ro­
mano. El Stoglav adopta por omisión todas estas desviaciones
de la doctrina ortodoxa ---{;Uando su tarea era precisamente co­
rregirlas-, permitiendo así que persistan y ratificando, al hacerlo,
las «costumbres quebrantadas».
El Concilio de los Cien Capítulos, un fenómeno típico de
esta época de transición, tendrá importantes consecuencias en el
rumbo que tomará el arte sagrado no solamente en Rusia, sino
en la Iglesia ortodoxa en general. Refleja la impotencia teológi­
ca de su época, reemplazando el criterio de autenticidad por el

37. El Stoglar adoptó medidas análogas para el canto litúrgico. También en este
ámbito. como para el resto de la vida eclesial, el concilio se refiere -en los mismos
términos- a la práctica existente, admitiendo así todos los errores que existían en su
época (e[ N. D. Cspcnski, El arte del canto ruso antiguo. Moscú 1965. 204, en ruso).

302
 Lux concilios moscovitas del siglo .\'VJ

del conservadurismo, y la tradición viva y creadora por unas re­

glas impuestas desde el exterior, Las innovaciones que el Stoglav
admite por omisión suscitarán la oposición de quienes seguían
concibiendo el icono ortodoxo al modo tradicional. Desde la se­
gunda mitad del siglo XVI se entablarán disputas sobre el conte­
nido del arte sagrado y la orientación que debe tomar. Las ideas
expresadas en estos debates son propias, como veremos, de los
cambios que se estaban produciendo.

EL COJ.;CILIO DE 1 553- 1 554. EL PROCESO CONTRA V!SKOVATY

Dos años después de la celebración del Concilio de los Cien
Capítulos, el asunto del diak Vískovaty38 necesitó las deliberacio­
nes conciliares que se conocen bajo el título de Instrucción o do­
cumento sobre los escritos blasfemos y dudas sobre los santos y ve­
nerables iconos del diak Iván Mijáilov, hijo de viskovafy; en el año
1553", El motivo que incitó a Viskovaty a polemizar con el me­
tropolita Macario fueron los nuevos iconos pintados después del
incendio de 1 547 por los iconógrafos de Pskov en la catedral de la
Anunciación y la decoración del palacio del zar.
En el año 7062 (1553)40, el día 25 del mes de octubre, tuvo lugar el
encuentro entre el zar soberano y gran príncipe Iván Vasilíevich, an-

38. Diak significa «funcionario»; en el caso de Viskovaty, ((ministro>> del Servi­

cio Exterioc Su pnx7::so fue editado por O. Bodian5ki, Leu:itmes de la Sociedad
imperial de Hlstor[a y de la Antigüt'dud de fu Unirersidad de lifoscú TI, 1858, segUn
el manuscrito del monasterio de Volokolamsk. Ésta es la edición que usaremos. La
obra más completa sobre el tema es: N E. Andréiev, Elpruú!.so contra el dlak Visko­
vatv: Seminarium Kondakovianum 5 (Praga 1932) 191-241 ; también. El mctropoiita
A1:icario como actor del arte religioso: Semlnarium Kondakovianum ? {Praga 1935)
227-244, y El man]<,' Zcnobió de Otnia sobre la veneración de los iconos y la íconogra�
fía: Seminarium Kondakovianum 8 (Praga 1936) 259�277 (origlnales en ruso). En
alguna ocasión, el proceso contra el ,liak Viskovaty se ha atribuido al Concilio ..k
los Cien Capítulos (dos veces por l. Urabar, Schwcinfurth, Alpátov y Brunov), pero
esto es inexacto. El error proviene, como demuestra Andrtiev ( Elproceso. 192. nota
4) de un mal dtlcuto en los años. El concllio que estudió el caso tuvo luga r entre
finales de 1 553 y principios de 1 554.
39. De origen modesto. llegó a alcanzar un cargo dirígente de la politica ex­
terior. Vlskovaty fue un hombre fuera de serie· ·«En m tiempo. no tenia igual en
Moscú>>; "SU inteligencia y arte como moscovita. al que nada se le podía enseñar,
causaba asombro entre los embajadores. extranjeros;>. escribe Rüssow, autor de fa
Crónica livoniana {N. Andréiev, El proceso contra el diak Viskovaty, 2 l 7).
40, En la ortodoxia se indica a veces. el cómputo de los años <(desde la ere-ación
del mundo>) y no desde e1 nacimiento de Cristo. Según el primer cómputo, el año ce:ro

303
 Teología del icono

tócrata de toda Rusia", y su «padre» Macario, metropolita de toda

Rusia, junto con los arzobispos y obispos, los nobles y toda la san­
ta asamblea ... El metropolita dijo: «Soberano, aquí en Moscú, en tu
capital, han sido nombrados cuatro síndicos iconógrafos conforme a
la decisión conciliar (la del Stoglav), habiéndoles prescrito supervisar
a todos los iconógrafos para que pinten a imagen y semejanza ... ». Y
entonces dijo el diak !ván Mijáilov: «No conviene representar la divini­
dad invisible, ni los incorporales (los ángeles), como vemos que se hace
ahora en el icono 'Creo en un solo Dios' ... ». Yel metropolita dijo: «¿Y
cómo pintarlo'?}�. E Iván respondió: <{Habrían de escribirse sobre este
icono las palabras 'Creo en un solo Dios, Padre todopoderoso, Crea­
dor del cielo y de la tierra. de todas las cosas visibles e invisibles', y a
partir de ahí pintarlo y representarlo iconográfic;,mente». El metropo­
lita respondió con brusquedad: «Hablas y razonas erróneamente sobre
los iconos. Ese razonamiento es la herejía de los herejes gálatas, que
prohíben la representación sobre la tierra de los incorporales invisibles
encarnados. Y además, no os está permitido emitir juicios sobre Dios y
sobre los actos divinos ... Deberías atenene a tus asuntos, los que te han
sido confiados, no te salgas de tus competencias»".

A pesar de la respuesta del metropolita, Viskovaty guardó si­

lencio y en noviembre le hizo entrega de un manuscrito «sobre sus
ideas y opiniones relativas a los santos iconos», solicitando que Jo
examinara el concilio que en ese momento tenía lugar en Moscú
para juzgar la herejía de Bashkin43• Viskovaty formuló así la razón
que le incitó a tomar la palabra: «Señor, todo mí celo se limita al
hecho de que ha sido retirada la imagen de nuestro Señor y Sal­
vador Jesucristo según su economía de la carne, y las imágenes
de su purísima Madre, y las de los santos que le son tan gratos,
colocando en su lugar ideas personales para comentar las parábo-

de la era cristiana correspondería al año 5508, y e1 año litúrgico empieza el l de sep�

tiembre. fecha en la que Crbto habria comenzado su vida pública, según la leye.nda.
Este cómputo, cuyo origen se debe al calendario bizantino basado en cálculos sobre
el Antiguo Testamento, fue el común en Rusia hasta el decreto del 19 de dkietnbre de
1700 de Pedro el Grande, que permitió simultanear ambos calendarios. Esta cronolo­
gía se sigue utilizando hoy en algunos documentos religiosos [N. del T,J,
41. lván IV el Terrible, zar de 1548 a 1574 y de 1576 a 1584 [N. de!T.].
42. O. Bodiariski, Leccio1tes d.! la Sociedad Imperial de Historia y de la Allligüe­
dad de fa Univnsidadde MosczL l-2.
43, E\ concilio «no fue convocado a causa del proceso contra Viskovaty)). como
creen N. Pokrovski ( ,\.fonumentos de la iwnografia y del arte cristiano-", 335) y N.
Mneva {l:.J ane de la Rusia moscovita, Moscú 1965, 116, en ruso). Cf también Y A,
Lévedev, El atte ruso antiguo entre los siglos X-XV!J, Moscú 1962, 186 (en ruso).

304
 Los concilios moscovitas del siglo XVI

las. Y me parece, señor, que esto traduce el juicio de uno mismo

y no la divina Escritura»44. Viskovaty concluye la exposición de
sus dudas dirigiéndose al metropolita y solicitándole orientacio­
nes pastorales: «Me inclino ante ti, mi señor. Considera todas mis
dudas e instrúyeme en lo que no sea según Dios»45 •

El icono cuatripartito de la catedral de la Anunciación, en Moscú.

Los iconos cuyos temas escandalizaron a Viskovaty y provo­

caron su protesta formaban parte de una serie de nuevas compo­
siciones simbólicas cuyos temas eran «El credo», «La Trinidad
y sus obras», «El Consejo eterno» y el icono cuatripartito46 de

44. O. Bodianski, Lecciones de la Sociedad Imperial de Historia y de la Antigüe­

dad de la Universidad de Moscú, 11.
45. !bid., 12. Cuando Viskovaty entregó su manuscrito «y solicitó al metropoli­
ta tener a bien verificar este manuscrito según la divina Escritura con toda la santa
asamblea», Macario envió «este manuscrito... al autócrata de toda Rusia, pregun­
tando qué le ordenaba hacer el piadoso zar en relación con este asunto». El zar de­
volvió el manuscrito al metropolita ordenándole discutirlo con el concilio y hacerle
saber el resultado (ibid., 2-3).
46, Icono con cuatro «escenas» o (<episodios». Cuando varias «tablas>) están
unidas por pequeñas «bisagras», estas tablas se denominan «hojas».

305
 Teología del icono

la catedral de la Anunciación -que todavía se encuentra en el

mismo lugar-, compuesto de cuatro temas: «Dios descansó el
séptimo día», «Hijo único y Verbo de Dios ... », «Venid, pueblos,
adoremos a la divinidad en tres personas ... » y «En la tumba de
tu carne ...». Viskovaty calificó algunos temas de estos iconos
de «invenciones» y otros de «ideas latinas». Se trataba de la ima­
gen de Dios Padre, la de Cristo «bajo la imagen de David», la del
joven Cristo como un guerrero y también la del Espíritu Santo
«de pie, solo, como un pájaro indefinible. Se trata de los temas
que el Stoglav había esquivado empleando términos imprecisos o
bien guardando silencio sobre los mismos.
En su manuscrito, Viskovaty desarrolla y fundamenta su pun­
to de vista sobre los temas iconográficos que le habían escanda­
lizado. «Y sigu iendo este manuscrito, el metropolita ofreció sus
respuestas al concilio»". La mayoría de los temas discutidos ya
no se plantea en nuestros días y ha perdido vigencia; sin embargo,
resulta reveladora del cambio que en ese momento se estaba pro­
duciendo en el arte sagrado ruso, así como del giro de mentali­
dad que correspondía a la decadencia de la conciencia eclesial-<le
la que todavía no nos hemos recuperado por completo-.
La disputa comenzó por una de las consideraciones más im­
portantes que hace Viskovaty: «No conviene representar a la di­
vinidad invisible». Al icono nunca se le había exigido tal cosa, ni
éste había osado intentarlo. Ahora bien, en aquel momento, los
iconógrafos habían comenzado a representar a la divinidad invi­
sible según la visión del profeta Daniel48 en el icono que plasma
«el credo» (más exactamente, su primer artículo: Dios Padre) y
en otras composiciones.
Ya hemos visto que, aunque de forma muy imprecisa, este
problema de la representación de la divinidad se había planteado
en el Stoglav. El concilio se había erigido con dureza contra los
iconógrafos que representaban, además de a Jesucristo -Dios des­
criptible en su carne-, a la divinidad «según su propia imagina-

47. O. Bodianski, Lecciones de la Sociedad Imperial de Historia y de la Antigüe­

dad de la Universidad de Moscú, 3.
48. «Seguí mirando. Y en mi visión nocturna vi venir una especie de Hijo de
hombre entre las nubes del ciclo. Avanzó hacia el anciano y llegó hasta su presen­
cia» (Dn 7, 13). <iMiré y vi que colocaban unos tronos. Un anciano se sentó. Su
vestido era blanco como nieve, su cabellera como lana limpísima>} (Dn 7, 9).

306
 Los concilios moscovitas del siglo XVI

ción». Si de aquel capítulo XLIII era posible concluir que el texto

estaba dirigido contra la imagen de Dios Padre, aquí en cambio
ya no hay lugar a dudas; lo que el Stoglav había mantenido en la
imprecisión, expresado de modo insuficiente o sobre lo que había
guardado silencio, se ve ahora con claridad y toma forma. El me­
tropolita y el concilio van a defender precisamente la imagen de
Dios Padre y los temas representados según esas «imaginaciones»
teóricamente condenadas dos años antes por el Stoglav49 .
El metropolita comienza su alegato en favor de la disputada
imagen con una larga y detallada relación de los ejemplos exis­
tentes en diversas iglesias. Se refiere a estos modelos fundamen­
tándose en su antigüedad y destacando, en particular, su origen
griego. Para confirmar la legitimidad de la imagen de Dios Padre,
recurre al testimonio de los monjes del monte Athos presentes en
el concilio: en la Santa Montaña existen veintiún monasterios «y
en ninguno falta la imagen pintada del Señor Sebaot o de la San­
ta Trinidad». «En nuestra tierra rusa ---{;Oncluye el metropolita-,
desde que fuimos iluminados por el santo bautismo, los pintores
no representan la divinidad invisible según su esencia, sino que
la pintan según las visiones proféticas y los antiguos modelos
griegos»'º. Pero «las dudas de Viskovaty consistían precisamente
en lo que conviene pintar no 'según las profecías' -ya cumplidas
y superadas-, sino 'según el evangelio', es decir, según la plenitud
de la Encarnación histórica»51• Las visiones proféticas no pueden
-según Viskovaty- servir de modelos para representar a Dios.
El Antiguo Testamento desconoce la revelación divina directa.
Además, no todos los profetas «han tenido la misma visión, ni
estas visiones fueron de la esencia, sino de la gloria» de Dios52 .

49. El tema iconográfico de Dios Padre será estudiado aparte en relación con su
veto por el Gran Concilio de Moscú. Nos limitaremos aquí a un breve análisis de la
argumentación de ambas partes.
50. O. Bodiam,ki, Lecciones de la Sociedad Imperial de Historia y de la Antigüe­
dad de la Universidad de lvfoscú, 14 (las dos citas).
51. G. Florovski, Las vías de la teología ru.m, Paris 1937 (original en ruso).
52. O. Bodianski, Lecciones de fa Sociedad Imperial de Historia y de la Anti­
güedad de lu Universidad de Moscú, 7. Es cierto que las revelaciones del Antiguo
Testamento -aun cuando, como la del profeta lsaias, revisten formas concretas- no
son visiones de la esencia, sino de la gloria divina: (íVj al Señor sentado sobre un
trono alto y excelso ... He visto con mis ojos al Rey, Señor del universo>> (Is 6, 1.5).
Cristo mismo explica esta revelación como una visión de la gloria divina: «Esto dijo
Isaías cuando vio su gloria y habló acerca de él» (Jn 12, 41).

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