FRANCISCO DE GOYA Y VITTORIO STORARO:

UNA APROXIMACIÓN A LA RETÓRICA DE LA LUZ

EN “GOYA EN BURDEOS”,
DEL MAESTRO CARLOS SAURA

Saia Vergara Jaime

Universidad Complutense de Madrid

Profesor Francisco García García
15 de junio de 2010
 Francisco Rabal representando al maestro Francisco de Goya en un escenario iluminado por el maestro Vittorio Storaro (escena de la película)

¿Quién me dice a mí que lo que con palabras pienso y transmito es la realidad, cuando también con
palabras soy capaz de pensar y de comunicar o transmitir cosas que son de una absoluta, innegable y
premeditada irrealidad? (Antonio López Eire desarrollando una idea de Gorgias de Leontinos, siglo V a. C.)

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Contenido

Introducción ...................................................................................... 4
La película ...................................................................................... 5
I. Francisco de Goya y Vittorio Storaro: juegos de luz y sombra,
paleta de colores eternizados en Goya en Burdeos ......................... 6
Percepción de la luz y el color..................................................... 24
II. Elementos retóricos .................................................................... 25
Metáfora sobre metáfora sobre metáfora: retórica visual ....... 28
III. Explosión de colores .................................................................. 30
Metáforas de la vida a través del color ...................................... 33
Metáforas de la muerte a través del color ................................. 35
Metáforas de la vida y la muerte a través de la luz y la sombra 37
A manera de conclusiones .............................................................. 41
Bibliografía ....................................................................................... 42
Cine y Teoría del arte ................................................................... 42
Iluminación y Teoría del color ..................................................... 42
Retórica ........................................................................................ 42
Ficha técnica de la película .......................................................... 43

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El artista da un gran ejemplo. Adora su oficio: su bien más
preciado es el goce de lo bien hecho. El asunto está en
turbarse, querer, esperar, estremecerse, vivir.
August Rodin
Introducción
La retórica es descrita y entendida como el arte de persuadir
mediante el lenguaje. Entiéndase éste último como un
conglomerado de códigos culturales lingüísticos y emotivos del guion usando luces muy contrastadas, muy intensas,
extralingüísticos, verbales y no verbales, es decir, como un
entramado de acuerdos históricos, tácitos y manifiestos, que se
construyen a través del cuerpo, los sentidos, las vivencias, los
usos, los hábitos, las prácticas, los miedos, las herencias, los
deseos y un infinito etcétera. Lenguaje es, pues, a nuestro
entender, un todo, una masa heterogénea de elementos y
procesos que exceden la definición, la clasificación y, por
supuesto, la enunciación. Podemos aproximarnos al lenguaje,
pero siempre nos quedaremos a medio camino. Y quizá esa misma
indefinición (o más bien nuestra incapacidad racional para
delimitarlo) lo vuelve tan mágico, y hace que nuestros análisis e
investigaciones sean aventuras plagadas de visiones e
invenciones.
Las coordenadas de este trabajo parecen claras: familiarizarnos
con la retórica no a través de las palabras sino de la luz, en la
película Goya en Burdeos. Sin embargo, reconocemos nuestras
limitaciones: no somos especialistas en iluminación ni en historia
del arte. Aún así, mostraremos cómo el maestro Vittorio Storaro,
el cinematógrafo –o director de fotografía- de la película,
interpreta las obras del maestro Francisco de Goya en la
iluminación de diversas escenas. Y también se aparta de ellas para
crear con su estética de la luz ambientes psicológicos en este
magistral relato del maestro Carlos Saura. Así, con un claro y
deliberado uso emocional de los colores, de la luz y la sombra,
Storaro nos ‘habla’ de los códigos culturales de Occidente. No se
limita, entonces, a representar también propone, añade,
interviene y, quizá lo más interesante, enfatiza los momentos más
como intentando siempre permanecer fiel al personaje que fue y
será el maestro Francisco de Goya.
A través de nuestra argumentación, es decir, de la concatenación
de ideas lógicas, pero también de una muestra de imágenes de la
película pretendemos evidenciar las coincidencias estéticas –no
siempre idénticas- que hay en ambos artistas. Así mismo,
insistiremos en el uso metafórico –y, por lo tanto, retórico- de la
iluminación.
Para lograr este cometido hemos seguido la estructura aristótelica
de la argumentación que parte de cuatro momentos, exordio,
narratio, confirmatio y epílogo. En primera instancia, presentamos
la obra del maestro Goya, con el fin de familiarizar al lector con su
universo pictórico y la comparamos con la versión del maestro
Storaro. A continuación hacemos una introducción sobre algunos
elementos que consideramos esenciales para entender la retórica
4
visual. Finalmente, nos adentramos en universo metafórico de la
iluminación en Goya en Burdeos. En particular, hablaremos sobre la
forma como luces, sombras y colores recrean la vida y la muerte.
El profesor Gómez Alonso nos dice que para Erich Fromm hay tres
tipos de símbolos: los convencionales, que son aquéllos que
obedecen a los acuerdos sociales; los accidentales, más
relacionados con las vivencias de cada sujeto, incluidos los
procesos subconscientes; y los universales, que trascienden la
cultura y son compartidos por la especie humana. En este sentido
también pueden interpretarse los valores simbólicos que
históricamente se le han otorgado a los colores. Hay unos cuyos
significados son meramente culturales, otros que están más
relacionados con las capacidades de cada persona para estimar el
color, y por supuesto, están aquellos que comparten su
simbología en cualquier grupo y espacio humano, por estar
relacionados con la naturaleza. Aunque no haremos distinciones
tan precisas, sí hablaremos de los valores culturales y personales
que comparten algunos autores de distintas culturas con el
maestro Vittorio Storaro, en Goya en Burdeos.
La película
Carlos Saura, director y guionista de Goya en Burdeos, dedicó más
de dos décadas a ver terminado este relato sobre uno de los
pintores más importantes de la historia del arte. Leyó todo cuanto
pudo sobre la vida del maestro y se rodeó de los mejores artistas
para darle forma y color a esta obra de arte. A través de una
compleja narración, Saura busca humanizar –es decir, volver de
carne y hueso- a este artista polémico que cambió el curso del arte
en el siglo XIX.
El relato parte de un momento crucial, los últimos años de vida del
artista, y está plagada de discursos narrativos y estéticos. Las
diégesis o niveles de relato que se desarrollan en el plano
narrativo tienen que ver con el manejo de la temporalidad y nos
dan información sobre diversos momentos de su vida. Ello le
permite descubrir al espectador lo que motivó la creación de
algunas de sus obras, es decir, las pone en contexto. Hay, pues,
una ubicación más o menos cronológica a través de saltos de
tiempo.
Por su parte, las diégesis que se desdoblan en el plano estético
son representadas con escenografías y luces de colores
específicos para cada época. Estos últimos siempre dan cuenta de
los estados emocionales del protagonista y enfatizan en lo que
parece ser su forma de percibir el mundo exterior. Estas diégesis
se valen de diversos recursos escenográficos, entre ellas,
representaciones teatrales, recreaciones (cuadros vivos), óleos,
murales, proyecciones sobre lienzos y paneles de luz, etc.
Los acontecimientos del relato suceden en diferentes espacios
que hablan de la geografía (España, en particular, Madrid y la
corte pero también Burdeos, en Francia); de las emociones, es
decir, de los miedos y deseos del maestro Goya; y del tiempo, o
sea, de su pasado y su presente, ambos en diálogo continuo.
5
Por la estética y la complejidad del relato, se sabe que esta
película no se pensó para cualquier tipo de público sino para
amantes del arte, en particular de la pintura, el teatro, la música
así como para quienes disfrutan de los retos que imponen los
relatos no lineales ni convencionales.
La luz es energía y nos impregna de una manera inconsciente, y
nos afecta y nos crea emociones diferentes. La luz es un lenguaje
tan preciso como las palabras en la literatura para transmitir los
sentimientos.
Vittorio Storaro
I. Francisco de Goya y Vittorio Storaro: juegos de luz y sombra,
paleta de colores eternizados en Goya en Burdeos
A partir de constantes regresiones o flashback, Goya en Burdeos
narra los momentos fundamentales en la vida del maestro
Francisco de Goya. A través de un imprescindible recorrido
pictórico e histórico, el maestro Carlos Saura presenta al
espectador una especie de inventario vivencial donde confluyen,
además, personajes, situaciones y reflexiones que contribuyeron a
crear y enriquecer el universo goyesco.
Para desarrollar la narración, los autores de la película se valen de
diversos recursos artísticos. Nos centraremos, en particular, en las
escenografías, que algunas veces son cinematográficas, otras muy
teatrales y unas completamente experimentales. Estas diferencias
se utilizan para representar cada diégesis o nivel del relato que el
maestro Saura utiliza con el fin de delimitar los universos
temporales y emotivos en la vida del pintor. En una primera
diégesis, la principal, se muestran escenarios sobrios y ‘realistas’,
aunque siempre muy ‘pictóricos’, muy artísticos, donde los
protagonistas –Goya, su esposa, su hija, los cortesanos, la
duquesa de Alba, etc.- viven acontecimientos determinantes 1. En
los espacios de esta diégesis, la iluminación suele ser siempre
igual, con colores más o menos cinematográficos, salvo en
algunas excepciones en que las luces cambian con rapidez para
enfatizar el drama de la escena.
En un segundo nivel del relato o diégesis están los escenarios
compuestos por paneles que, dependiendo de la manipulación de
las luces, se vuelven transparentes y dejan ver otros escenarios,
como si fueran capas de piel cristalina. Estos paneles, además, son
utilizados para proyectar, de vez en cuando, imágenes de las
1
En teoría de guion la economía narrativa es fundamental. De ahí que
cada escena entregue al espectador información clave que justifique las
acciones posteriores y proporcione los elementos necesarios para ir
armando el rompecabezas (puzzle) del relato.
6
obras del pintor mientras los protagonistas desarrollan la acción.
En esta diégesis, la iluminación suele ser muy contrastada, con
colores muy teatrales, poco naturales. Suele haber, también, luces
blancas directas sobre los protagonistas o las obras, y es
frecuente que cambien sin previo aviso y con rapidez para
intensificar los estados emocionales o denotar un diálogo de
temporalidades entre el pasado y el presente. Un tercer nivel
escenográfico y diegético está dado por las representaciones (a
manera de actos teatrales) que se hacen de las pinturas. Esto
sucede en exteriores (ambientes al aire libre) y en interiores
(ambientes cerrados) que, muchas veces, usan cuadros gigantes
de fondo para representar los exteriores, como si fuera una
puesta en escena teatral. En las escenas rodadas en exteriores, la
iluminación es más cercana a la ‘realidad’ mientras que en las
interiores el maestro Storaro se vale de tonos más intensos
aunque no llegan a ser teatrales.
En un cuarto nivel o diégesis están las escenas donde el pintor
boceta un cuadro vivo o tableau vivant, es decir, donde tiene
modelos que le sirven para pintar una determinada obra. En estos
ambientes, la iluminación se parece mucho a la de las obras
originales. No obstante, dependiendo el dramatismo del cuadro,
el maestro Storaro añade algunas luces o sombras que le
permitan crear un ambiente mucho más psicológico. En estos
casos no se limita a ‘citar’ o representar la iluminación del maestro
Goya sino que la interpreta y la conjuga con la intención
comunicativa del guionista y director.
Finalmente, en un quinto nivel, las escenografías recrean las obras
mismas que, de súbito, toman vida y se salen del cuadro. También,
en este caso, se les conoce como cuadro vivo o tableau vivant. La
iluminación, en estas diégesis, es casi idéntica a la de las obras
originales. Hay que decir, también, que en diversos momentos y
en varias diégesis, el maestro Storaro evoca a los pintores que
precedieron e inspiraron a Goya, entre ellos, a Rubens, Rembrandt
y Velázquez. No nos detendremos en ello porque, sin duda, hace
parte de otro estudio.
A continuación compararemos algunos cuadros y fotogramas de
la película donde pueden apreciarse (en el sentido más literal de la
palabra) las versiones de ambos maestros, Goya y Storaro.
Haremos, en cada caso, una breve explicación.
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Francisco de Goya, El invierno o La nevada (1786/87)

Vittorio Storaro, fotogramas de la película, 1999.

En el primer fotograma, el maestro usa colores muy parecidos a los de la

obra de Goya pero contrasta mucho más la luz, se entiende, para enfatizar
el drama de la escena. Las sombras, la oscuridad son una metáfora del
horror, de la ruina, la destrucción, del luto que entrañan las pérdidas (de las
vidas humanas y del sentido). Pensemos en las connotaciones que tiene el
color negro en Occidente. En el segundo fotograma, que hace parte de la

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Francisco de Goya, La gallina ciega (1788)
escena anterior, los tonos cambian y nos remiten más a la retórica visual
del fotógrafo, a lo que significa y comunica cada color. El azul ‘habla’ del
clima, es decir, del frío pero también de la muerte. A lo largo de la película
Storaro utiliza este color para representarla. Por su parte, el matiz rojizo del
fondo recrea al amanecer o al atardecer, ambas metáforas del inicio o del
fin de un momento histórico así como de un estado de la conciencia.
También es un símbolo de la vida (la sangre) que se contrapone al azul, que
es la muerte. Ambos colores refuerzan el ambiente emocional, la tragedia
de una niña que busca entre los muertos el cuerpo de su madre y la
desolación de los carretilleros que van recogiendo los cadáveres de sus
conocidos.
Vittorio Storaro, fotograma de la película, 1999.
Esta escena fusiona varias obras del pintor y, además, lo involucra en la
misma. Vemos unos bailarines que, en cierta forma, hacen un juego
coreográfico que recuerda al de La gallina ciega. De fondo se ve el cuadro
(gigante) de La pradera de San Isidro representando el paisaje circundante.
Los colores son distintos a los de la obra original. Aquí vemos más naranjas
y amarillos. Para Storaro éstos son los colores de la vida y hacen parte de la
diégesis temporal con que se representan los momentos más íntimos en la
vida del maestro Goya. En particular, esta secuencia muestra –y así lo
9
 enfatiza la iluminación cálida- la plenitud que vive el protagonista, igual que
el buen momento por el que atraviesa, en apariencia, la España que Goya
plasma en sus obras.

Francisco de Goya, La pradera de San Isidro (1788) Vittorio Storaro, fotograma de la película, 1999.

Esta escena también hace parte de la anterior. De fondo se ve el cuadro

(gigante) de La pradera de San Isidro. Hay detalles idénticos del cuadro,
como las sombrillas y las personas. Los colores, sin embargo, son
distintos a los de la obra original. La escena empieza con un alto
contraste entre la luz y la oscuridad y va aclarando conforme Goya va
desplazándose por el lugar. Cuando encuentra los ojos de la duquesa de
Alba, los tonos ya se han vuelto calientes, naranjas y amarillos, metáforas
de la vida y la pasión.

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Francisco de Goya, El milagro de San Antonio de Padua (1798)

Vittorio Storaro, fotogramas de la película, 1999.

En ambos casos tenemos una recreación de una obra o un cuadro vivo

(tableau vivant), pero en dos niveles o diégesis distintas: una, muestra
cómo pudo ser el proceso de bocetar -lo que después sería la cúpula- con
modelos reales, mientras que la otra es una recreación de la escena del
Milagro. La iluminación en el primer fotograma es más realista; en el
segundo es completamente teatral y no se parece a la de la obra original.
Los contraluces reafirman un sentimiento de terror y quizá pretenden
comunicar lo macabra que podría ser para Goya esta historia eclesiástica

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 con pretensiones ejemplarizantes donde, en vez de perdonar, San Antonio
mata al confeso asesino con un rayo que sale de su dedo. La iluminación
muestra que, aunque ambas escenas hablan de lo mismo, hacen parte de
dos diégesis distintas. Ello a pesar de que en las dos se hacen recreaciones
(cuadros vivientes).

Francisco de Goya, El pelele (1791)

Vittorio Storaro, fotogramas de la película, 1999.

Al fondo apenas se divisa un grupo de mujeres manteando un pelele. Esta

escena recrea varias obras del maestro Goya. Como habíamos mencionado,

12

Francisco de Goya, La familia de Carlos IV (1800 - 1801)
en exteriores hay una iluminación más realista. Lo que se imita, en estos
casos, no son los colores originales de las obras sino la sensación que da la
luz exterior. En ésta y otras escenas, los tonos amarillos impregnan de
familiaridad los ambientes.
Vittorio Storaro, fotograma de la película, 1999.
Goya observa su pintura. En esta escena, el maestro recorre un pasillo
adornado con muchas de sus obras, a lado y lado. Simboliza el recorrido
que hace el protagonista por su propia vida a través de sus logros
artísticos. Hay una luz que incide sobre su cuerpo mientras camina, y otra
muy tenue que deja ver sus obras con los colores originales. Todo lo demás
es negro, pareciera que no existieran muros ni techos. El color negro
camufla el espacio, lo vuelve infinito. Ello pareciera ser una metáfora de la
ausencia de límites de su talento. También puede ser una representación
de su propia vida y, por supuesto, de su memoria, aquélla que le permite
transitar por su pasado mientras vive su presente.
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Francisco de Goya, La maja desnuda (1797 - 1800) Vittorio Storaro, fotograma de la película, 1999.

Claramente es la representación del cuadro. No obstante, el maestro está

bocetando desde un ángulo distinto al que debió haber tenido para pintar
el original. Los colores son distintos pero es debido a la estética con que se
representa este nivel del relato. Los colores cálidos dan un toque de
intimidad a la escena, como queriendo simbolizar ese estado interior. En la
película, el protagonista repite una y otra vez que Cayetana, la duquesa de
Alba, fue su “único amor”. Cuando se recrea el momento en que el maestro
boceta el cuadro de su musa, a través de la gama de los naranjas y rojos, la
escena se impregna de pasión, vida, deseo.

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Francisco de Goya, La maja vestida (1800) Vittorio Storaro, fotograma de la película, 1999.

A través del reflejo de un haz de luz blanco sobre un espejo aparece La maja
vestida y, luego, como por arte de magia y gracias al cambio de ángulo del
espejo, la luz descubre a La maja desnuda. Este fotograma muestra la
transición sutil entre ambos que se logra gracias a la disolvencia, en
posproducción, de una imagen sobre otra. La iluminación, como vemos, es
de un contraste absoluto. Las caras de quienes miran el cuadro son
irradiadas por una luz blanca, directa, y el resto está en tinieblas. Ello no
solo reafirma el protagonismo que Saura quiere dar a las obras; también
simboliza una época en la vida de Goya de profundo dolor ante la pérdida
de Cayetan, quien ha sido envenenada. Esa muerte, según narra el
protagonista, le abrió los ojos para ver con más claridad, la oscuridad que
rodeaba la corte. La luz blanca contrastada con la ausencia de luz son,
pues, metáforas de esta circunstancia. Este simbolismo lumínico alude
también a que la verdad siempre está rodeada de sombras que luchan por
ocultarla. No es fortuito el dicho (también una metáfora) de que “todo sale
a luz”, para referirse a que, al final, la verdad siempre se revela aunque se
intente ocultarla. La vida de Goya, en estos momentos, se vuelve una
dicotomía, un sentimiento de amor y odio hacia la corte, que le ha dado
todo cuanto tiene pero que también le ha quitado, en una conspiración, a
su más grande amor. Todas estas circunstancias y emociones se
representan a través del claroscuro, de la luz y la sombra.

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 Vittorio Storaro, fotograma de la película, 1999.

Aunque ésta es una imagen de un Goya mucho mayor al que muestra la

obra, sí creemos que es una cita al autorretrato. Además, el gesto en
ambos nos parece muy similar, lo mismo que los visos de color en el fondo
de la pintura. En este fotograma, la luz amarilla y roja, pero también la luz
lateral que deja ver solo la mitad de su rostro nos habla de una
personalidad que nada entre los extremos, de su lucidez y de sus
tormentos, de sus enigmas, y de su forma apasionada y poco equilibrada de
vivir.

Francisco de Goya, Autorretrato (1815)

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Francisco de Goya, El 3 de mayo o Los fusilamientos en la
montaña del Príncipe Pío (1814)

Vittorio Storaro, fotogramas de la película, 1999.

Dos momentos recrean la misma obra. Ambos son un tableau vivant o

cuadro viviente. La iluminación del primer fotograma parece representar el
apocalipsis a través de contrastes fortísimos y colores decididamente
teatrales que pretenden quitarle realismo a la escena, tal vez por lo trágico
de los acontecimientos. Quizá ese aire teatral también quiera comunicar lo
inaudito que fue aquel evento y, en general, el absurdo de las guerras. Los
colores rojos y amarillos pueden sugerir sangre, violencia, agresividad, el
predominio de lo primario en el ser humano, la ausencia de la razón, en fin,

17
 el poder que se impone. El verde, por su parte, es símbolo de la esperanza
que quizá conservan los rebeldes que, en breve, serán fusilados. Por su
parte, el segundo fotograma se vale de colores y luces muy parecidas a las
de la obra original. Muestra otros fusilamientos que hacen parte de la
misma secuencia pero aquí ya no hay esperanza, ya no hay colores que
simbolicen el cambio.

Francisco de Goya, El Aquelarre o Asmodea (1820 – 1823) Vittorio Storaro, fotograma de la película, 1999.

El maestro habla con su hija, Rosarito, sobre el significado de la obra. En

esta conversación, los colores naranjas y amarillos refuerzan la intimidad
del hogar y la calidez, la proximidad que, a lo largo de la historia, el artista
desarrolla con su hija.

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Perro semihundido (1820 – 1823)
Vittorio Storaro, fotograma de la película, 1999.
En esta escena, Rosarito le cuenta que ha tenido pesadillas con ese cuadro.
La niña veía que ese perro se escondía detrás de una montaña y la
perseguía para comérsela. Esta diégesis narrativa que abre Rosarito con su
sueño, a la vez, es reforzada visualmente por el cuadro, a manera de mural,
que el espectador observa mientras la niña habla. Así pues, se reafirma la
idea de que la película está plagada de diégesis narrativas y visuales que
dialogan entre sí. De igual forma sucede con las metáforas: hay una dentro
de otra y otra más. La iluminación con colores cálidos, como ya hemos
dicho, refuerza el sentimiento de intimidad y confianza que le da al pintor
su universo familiar. La saturación de los colores, a nuestro parecer,
enfatiza la intensidad con que el pintor percibe el mundo que lo rodea. Es,
pues, un lenguaje lumínico que describe a un personaje muy pasional.
19
Francisco de Goya, El Aquelarre o el Gran Cabrón (1820 - 1823)

Vittorio Storaro, fotogramas de la película, 1999.

Ambos fotogramas muestran el estudio de pintura del maestro, un espacio

donde experimenta libertad absoluta. En el primero, a manera de mural, se
ve la obra en proceso mientras se desarrolla una escena con su esposa.
Nuevamente hay colores cálidos y velas, no solo para recrear cómo sería la
iluminación en la época, también para sugerir la lucidez que el pintor ha
alcanzado en esta etapa de su vida, que es cuando desarrolla las obras que
han sido catalogadas como “pinturas negras”. En el segundo fotograma,
los personajes de la obra cobran vida y atormentan a Goya. Los colores van

20
 contrastándose cada vez más y acercándose a los de los originales. La
cantidad de velas también es una metáfora del contraste entre quien
conoce la verdad (nuevamente se recurre a la luz para representarla), pero
sabiendo que a su alrededor solo hay oscuridad. Esos contrastes así como el
uso del negro en estas pinturas son pura retórica visual, la denuncia del
terror y la ignorancia en que se haya sumido el pueblo español en esa
época.

Francisco de Goya, La romería de San Isidro (1820 - 1823)

Vittorio Storaro, fotogramas de la película, 1999.

21

Francisco de Goya, La lechera de Burdeos (1827) y La Reina María Luisa de
Borbón, reina de España, con mantilla (1789 – 1800).
En el primero, el pintor delinea uno de los personajes. En el segundo, los
protagonistas del cuadro cobran vida (tableau vivant) y se aproximan hacia
el pintor, quien los mira aterrorizado. El concepto de la iluminación es el
mismo que el de los dos fotogramas anteriores.
Vittorio Storaro, fotograma de la película, 1999.
En el lado izquierdo vemos el cuadro La lechera de Burdeos y de fondo uno
de los varios retratos de la reina María Luisa. La pared de la escenografía
donde se desarrolla la escena es un panel sobre el que se proyectan obras
conforme la luz va cambiando. La narración, entonces, abre otra diégesis,
pues Goya evoca diversos sucesos en torno a la reina. La iluminación de la
escena es cercana a algunos retratos de Velázquez, con predominio de los
claroscuros. Poco a poco, las luces se van atenuando hasta quedar visibles,
únicamente, los dos protagonistas, como se muestra en el siguiente
fotograma, y de fondo la proyección de alguna obra. El juego de luz y
sombra acentúa los sentimientos encontrados del maestro Goya con
respecto a la corte. Además, refuerza el misterio que entrañan las
anécdotas secretas que cuenta a Rosarito.
22

Francisco de Goya, La reina María Luisa con Tontillo (1789)
Diego de Velázquez, Francisco Pacheco (1619 – 1622)
Si se compara este retrato del maestro Velázquez con los dos fotogramas
anteriores, iluminados por el maestro Storaro, se verá una similitud en el
uso de los claroscuros y de las tonalidades.
Vittorio Storaro, fotograma de la película, 1999.
Como decíamos, la iluminación es muy parecida a la de algunos retratos de
Velázquez, a quien Goya consideraba uno de sus maestros. En este sentido,
encontramos aquí una cita directa. La película está llena de este tipo de
referencias –y por qué no decir, de homenajes- a aquellos pintores que
contribuyeron a que el maestro Goya encontrara su propio camino. Entre
ellos, mencionamos a Rembrandt y al citado pintor sevillano. La
disminución de la luz hasta quedar contrastada con la oscuridad, como ya
dijimos, acompaña el relato de Goya, quien narra eventos sombríos y
tenebrosos que rodearon la vida de la Reina. El claroscuro enfatiza, así, el
juego entre la verdad y la mentira, lo que se sabe y lo que se oculta.
23

El ser humano ha estado siempre irradiado por el sol. Cuando
amanece entra en un estado de actividad, y cuando el sol se pone
hay una relajación de pensamiento, porque el sol es una energía
que cambia la presión sanguínea y el metabolismo. La luz tiene una
influencia física sobre el cuerpo humano, y también sobre las
emociones.
Vittorio Storaro
Percepción de la luz y el color
Los colores, en términos físicos, son longitudes de onda que capta
el ojo de acuerdo a sus capacidades fisiológicas. Éstas, a su vez,
están ligadas al aprendizaje cultural, lo cual significa que para ver
dependemos no solo de nuestra evolución biológica sino también
de los códigos que hayamos aprendido para interpretar lo que
vemos. A su vez, ello está relacionado con el tipo de luz al que
tenga acceso el ojo a lo largo de este aprendizaje.
¿Qué capacidad tiene cada ser humano para detectar los matices
de colores, las texturas, los cambios más imperceptibles de luz?
¿Ve distinto una persona mayor que vive en la taiga rusa que un
joven que habita el trópico colombiano, o un niño que ha crecido
en una isla del Pacífico? Y a su vez, ¿cómo influye la capacidad que
cada uno tenga para expresar –o más bien traducir- con precisión
lo que ve? ¿Qué matices de colores privilegia cada uno de ellos?
¿Cuáles les pasan desapercibidos? ¿Influyen las preferencias (los
gustos) en este complejo acto de ver y de distinguir colores? Y
esas preferencias, ¿en qué medida estarán determinadas por la
formación, la educación y la cultura?
En ese sentido, podríamos reflexionar sobre nuestros propios
límites. Con el paso del tiempo y una vez aprendido lo básico,
¿seguimos educando nuestra habilidad para interpretar las
vibraciones y las temperaturas que nuestro cerebro traduce como
“colores”? ¿Cómo lo hacemos? ¿Observamos nuestros entornos o
solo pasamos la mirada buscando coincidencias con nuestros
patrones mentales? ¿Intentamos traducir, buscar las palabras
precisas para hablar de los colores, las texturas, los matices que
hay en todo lo que percibimos o simplemente nos conformamos
con aglutinar en los colores básicos cualquier matiz que se le
parezca? Y por último, ¿damos por hecho que todas las personas
ven lo mismo que nosotros?
Un ejemplo de cómo la educación de la mirada depende de
diversos factores y de cómo varía la forma de mirar de acuerdo a
la cultura y al medio natural, lo encontramos en los pueblos inuit
que habitan Alaska. Al vivir rodeadas de hielo y nieve, estas
personas son capaces de distinguir -y por supuesto tienen
nombres para designar- una gran cantidad de matices de blanco.
No será lo mismo la radiación que incida sobre una delgada capa
de hielo un día de verano por la mañana que aquélla que esconda
24
metros de nieve y que sea observada una tarde de invierno. No
será lo mismo, tampoco, mirar una montaña congelada que un
trozo de hielo a punto de desprenderse de un glaciar. Los inuit
han desarrollado una particular habilidad para descubrir en el
blanco cientos de matices y son capaces de interpretar las
sutilezas de la luz que se refleja en sus paisajes. Su medio así se los
ha impuesto y este conocimiento, esta manera de ver, de
interpretar, se ha transmitido por generaciones. De igual forma
sucede con los nativos que habitan las selvas del Amazonas. Su
ojo distingue un sinnúmero de verdes y colores tierra.
Es muy relevante, también, el vocabulario, la precisión de los
conceptos que usamos y que nos permiten hablar con propiedad
de lo que vemos. El caso de los estudios enológicos es muy
enriquecedor, pues han construido todo un universo conceptual
del que se valen para traducir aspectos relacionados con los
sabores, los colores, la incidencia de la luz sobre el vino, las
texturas, etc. En la vida cotidiana, sin embargo, no existe este tipo
de especialización en el lenguaje a pesar de que vivimos rodeados
de estímulos y en particular de luz, y por lo tanto, de colores.

El maestro Storaro también considera que los sucesos vividos

influyen en la percepción de las personas y sostiene que cada uno
ve los colores “de forma distinta (…). Un verde que puede ser
Lo importante es traducir el conflicto moral de una historia en un
muy impresionante para una persona, puede no serlo para otra”
(Storaro, p. 52). concepto visual.

En este complejo acto de interpretar los colores, además, hay que Vittorio Storaro
considerar el deterioro –o el atrofio- progresivo de las células
ópticas, así como los cambios de los colores con el paso del
tiempo, la incidencia de la luz y otros muchos factores. En II. Elementos retóricos
particular destacamos los medios a través de los cuales hoy
recibimos información visual, es decir, las pantallas del cine, del
Hace muchos siglos ya, los griegos, y en particular aquéllos
ordenador, de la cámara fotográfica, del celular (móvil), la
dedicados al estudio de las letras, enunciaron los elementos que
televisión, etc.). Cada pantalla está calibrada de forma distinta y
consideraron esenciales en la articulación de un discurso. Antes
tiene diferente capacidad para interpretar la luz y los colores. Así
del tan afamado Aristóteles, Gorgias de Leontinos había creado
pues, nuestra mirada no puede ser objetiva pues depende de
una teoría sobre la retórica, por allá en el siglo de oro de la cultura
múltiples factores -que además son cambiantes- a la hora de
griega, el V a. C. Ambos filósofos y varios de sus discípulos
relacionarnos con el universo lumínico.

25
inventaron diversos modelos para elaborar un discurso, es decir,
formas de interactuar entre el hablante y el oyente –o el orador y
el público-. Sumados los aportes de unos y otros, hoy conocemos
que la teoría de la retórica es, en esencia, el arte de la
composición de un discurso compuesto por tres momentos
(inventio, dispositio, elocutio 2) y elementos diversos. Todo lo que
busca este andamiaje conceptual es mantener la atención del
receptor a través de la lógica y seducirlo valiéndose de las
emociones. Podríamos decir, entonces, que la retórica es el arte
de la persuasión calculada.
Para lograr tal cometido, Aristóteles recomendaba que el orador
argumentara sus planteamientos, encadenando de forma sucesiva
las ideas y situándolas en una estructura racional pero sin
descuidar el factor emocional. Ésta, a su vez, estaba divida en
exordio, narratio, confirmatio y epílogo (se explicarán más
adelante). El emisor tendría que estar muy atento de su expresión
corporal así como de la elección y el uso de las palabras (logos).
Era fundamental, también, que mostrara la nobleza de su carácter
(ethos) a lo largo de la disquisición, pues su actitud sería decisiva
para hacer más ‘convincente’ su ‘actuación’. Si todo ello se hacía
con rigor, el hablante generaría en el oyente, de forma
indefectible y mediante la exacerbación de su estado de ánimo,
una emoción (pathos) tal que, sin lugar a dudas, terminaría
persuadiéndole.
2
Inventio alude al momento en que se buscan y encuentran los
argumentos que serán luego organizados en la dispositio, y que
finalmente se comunicarán a un público como un discurso ya
estructurado en la elocutio (Filinich).
En concreto, durante el exordio y el epígolo, el orador debía
emplear argumentos que conmovieran a los oyentes, lo cual
ayudaría a captar su atención, en un primer momento, y a
atraparlo definitivamente, en el último caso. En los momentos
intermedios de la narración (narratio) y de la confirmación
(confirmatio) debía desarrollar los acontecimientos de forma
racional a través de la descripción y de la lógica (López Eire y
Filinich). Ésta era la estructura que debía dársele al discurso
retórico, un arte, que quizá sin saber, seguimos cultivando de
forma espontánea después de tantos siglos y no solo en el ámbito
académico sino, sobre todo y de diversas maneras, en la
interacción cotidiana.
De este modelo discursivo retórico ha derivado la estructura de la
narración literaria clásica –incluido el guion- cuyos momentos han
sido llamados, de manera mucho más coloquial, simplemente
inicio, nudo y desenlace. En el caso del guion, los dos primeros
momentos tienen, a su vez, detonantes y puntos de giro que,
como sus nombres metáforicos indican, generan conmoción en el
relato –y en el espectador-, y un cambio de ritmo en la linealidad
del discurso. Es decir, que a través de elementos emocionales,
igual que en el discurso retórico, se capta la atención del público y
se le sensibiliza, objetivo principal en una narración audiovisual.
Podríamos decir, sin temor a equivocarnos, que aquello que busca
cualquier tipo de narración retórica es un “zarandeo pasional” del
oyente/lector/espectador (López Eire, en Beristáin, p. 51).
Una vez aclarada la manera como se articulan los relatos, para
hablar en un sentido amplio, nos referiremos a otros dos
26
elementos que nos interesa rescatar del discurso retórico. Se trata
de la amplificaitio o áuxesis y la minutio o meiosis, es decir, la
amplificación y la disminución de la realidad que se narra:
Al operar con el lenguaje en la realidad, al llevar a
cabo actos de habla en los que las palabras se
entreveran con las cosas porque no concebimos ni
transmitimos la realidad más que con el lenguaje,
nos aprovechamos de la potencia del lenguaje, del
logos, para, en beneficio propio, hacer que la
realidad parezca más grande e importante o bien,
por el contrario, más pequeña e insignificante de lo
que tal vez es (López Eire en, Beristáin, p. 97).
En el caso de la creación audiovisual tanto la amplificación como
la disminución de la realidad se pueden ver no solo en la
narración, en el logos –el guion, los diálogos, la interpretación-
sino también en el uso de la música, los sonidos incidentales, el
vestuario, los decorados y, por supuesto, la iluminación. Todo ello
estará mediado, por supuesto, por la intención del autor y por los
códigos culturales que compartan o no el emisor y el receptor. Los
significados que se le den a la luz y al color, además de depender
de una facultad individual, obedecen a un gran acuerdo colectivo.
De ello se hablará más adelante.
Por último, nos interesa llamar la atención sobre los usos
psicológicos de la retórica, entre ellos, los que se valen de las
figuras de la ironía, la insinuación, las preguntas sin respuesta
(erótesis o erotema) y las combinaciones que puedan surgir entre
ellas. Esto es particularmente visible en la iluminación de Goya en
Burdeos, cuyo objetivo es reforzar el discurso (el mensaje que hay
detrás de la historia que se cuenta) a través de la psicología del
color. Pero más allá de ello, lo que nos interesa destacar de estas
figuras retóricas es que hablan de la intervención consciente del
narrador en la comunicación de un mensaje. Es extraño que en los
relatos modernos con pretensiones objetivas se desconozcan la
presencia del autor y las formas que tiene para ‘construir’ y, por lo
tanto, manipular el discurso a través de diversos recursos. Y es
igualmente extraño que no se dé importancia a los elementos
psicológicos en la argumentación que deliberadamente tienen
fines persuasivos, cuando todo ello es esencial en el arte de la
retórica, inventada en el siglo V a. C.
Estas figuras nos sirven para descubrir el entramado psicológico y
emocional que hay en los discursos/relatos visuales; no es lo
mismo insinuar que mostrar, o ironizar en vez de recurrir al
lenguaje directo de la denuncia. A veces se comunica a través de
la sutileza, otras, basta con desnudar las palabras/imágenes. Un
discurso/relato visual puede hablar en el sentido más literal y
pragmático o, bien, recurrir a atajos metafóricos, figurativos o
experimentales para presentar la realidad con más o menos
realismo y eficacia comunicativa. Lo que interesa, en últimas, es
sensibilizar al receptor, diciendo/mostrando más con menos
palabras/imágenes. ¿No sucede lo mismo, desde hace siglos, con
la escultura, la música, el teatro, la pintura? Entendiendo que la
puesta en escena es la conjunción de muchas artes, ¿no se harían
extensivas las connotaciones retóricas a la forma de iluminar una
escenografía y acompañar el desarrollo de un relato?
27

La metáfora, no es sólo una cuestión de lenguaje, es decir, sólo de
palabras, (…) por el contrario, los procesos de pensamiento
humano son en gran medida metafóricos. (De la Rosa, p. 69).
Metáfora sobre metáfora sobre metáfora: retórica visual
El lenguaje directo (denotativo) es aquél que proporciona una
información escueta, precisa, el dato constatable, la noción
certera de que algo tiene ciertas características que no son
interpretables. Por su parte, el lenguaje indirecto (connotativo) es
el que revela los códigos culturales que estructuran la sociedad
productora y receptora de dicho lenguaje. Ello se descubre a
través de las construcciones lingüísticas, los gestos, los símbolos,
etc. El profesor Arthur C. Danto profundiza en aquello que, sobre
el contexto cultural, revelan u ocultan determinadas referencias
lingüísticas, en particular, la metáfora:
Para empezar, tiene que ser familiar, lo cual significa que la
metáfora implica una comunidad de referencia, un grupo
de individuos de los que se puede esperar que sepan cuál
es la referencia. (…) Incluso ‘es un ángel’ fracasa como
metáfora en una sociedad china, en la que no conocen los
ángeles. (…) Pero hay otra dimensión de la familiaridad no
tan fácil de formular, en la cual de lo que se trata no será
simplemente de la referencia, sino de las propiedades. En el
caso de la imagen de un caramelo, sin duda será el gusto,
mientras que en el caso de la pera sería más probable la
forma. Mi impresión es que aquí es donde podría
encontrarse otra aplicación de la teoría de los prototipos: la
metáfora debe apelar a la manera en que la información se
almacena, es decir, a aquello en lo que las personas piensan
espontáneamente primero cuando se les presenta uno u
otro estímulo. (Danto, p. 91)
Más adelante, asimilaremos esta mención del lenguaje directo e
indirecto –denotativo y connotativo- al universo conceptual que el
ser humano ha creado en torno a los colores, las luces y las
sombras.
Las metáforas, elementos retóricos por excelencia, pueden dar al
lector/espectador unas pinceladas sobre la sociedad emisora del
mensaje. Entendemos que nuestra forma de pensar, como dice De
la Rosa, es esencialmente metafórica, y que hay diversos tipos de
metáforas, entre otras, aquéllas que relacionadas con la luz y, por
lo tanto, con los colores. A través de ellas se comunica un mensaje
de manera simbólica, se les asigna un valor codificado que solo
podrá ser descifrado por quienes compartan los mismos
mecanismos de interpretación. Aristóteles lo expresa de la
siguiente forma:
Las palabras satisfacen si contienen una metáfora, y si ésta
no está tomada de lejos, pues sería difícil de comprender, y
si no es evidente, porque no produciría impresión alguna.
Satisfacen también si ponen las cosas ante los ojos, porque
conviene que se vea lo que se está haciendo más bien que
lo que ha de suceder (Aristóteles, p. 307).
La potencia metafórica de la mirada llena de significado los
objetos y luego los convierte en símbolos a los que otorga
determinados valores. La capacidad de usar y entender metáforas
28
es casi como hablar un lenguaje único que se vuelve ineficaz si se
le saca de contexto. Igual sucede con las metáforas visuales.
Quizá en todo el mundo, por un acuerdo mediático, una paloma
blanca será una metáfora de la paz; un atardecer impregnado de
colores rojos y naranjas en Occidente puede asociarse –metáfora
por analogía- con un momento romántico; una esvástica negra, en
cambio, recordará episodios de horror para los pueblos
occidentales mientras que para los hindúes será un símbolo
religioso (que es el contexto ritual de donde originalmente fue
sacada). La efectividad de las metáforas visuales depende de que
la sociedad que las interprete comparta los mismos códigos, hable
el mismo metalenguaje.
El profesor Rafael Gómez Alonso analiza la retórica visual, y en
particular lo que revelan las metáforas visuales a través de la
fotografía. En alguna medida, ésta podría ser entendida como la
pintura del siglo XXI. En ese sentido nos aproxima al uso de la luz y
del color. Por otra parte, los elementos visuales en una escena son
concebidos como una fotografía –por algo al responsable de la
iluminación, del encuadre y los movimientos de cámara se le llama
director de fotografía-.
Gómez Alonso sostiene que para comprender o descifrar “el
significado globalizador de una fotografía” –y en nuestro caso,
también de una obra pictórica, de la iluminación de un escenario
que representa dicha pintura o que es la metáfora de un
sentimiento, la expresión de una idea- hay que tener en cuenta
elementos de tipo sociológico, estético y lingüístico. Nosotros
agregaríamos que éstos, igual que cualquier otro que se llegare a
mencionar, son elementos indefinibles e inabarcables porque,
¿hasta dónde lo estético no es un concepto sociológico, por
ejemplo? ¿Cómo definir el límite entre lo lingüístico y lo
antropológico? Aún así, los conceptos son importantes también
porque, en alguna medida, ayudan a diseccionar el análisis, lo
vuelven más comprensible o, al menos, ésa es la intención retórica
del mismo.
Los primeros elementos que Gómez Alonso cree que pueden
identificarse en una fotografía son los de tipo sociológico y están
asociados a los valores políticos, identitarios, étnicos, sexuales,
corporales, etc. de la sociedad que produce esa obra. Y aquí
coincidiríamos con Arthur Danto quien reafirma que “(…) en
cuanto el autor de las expresiones simbólicas, el yo es
recíprocamente definido por la comunidad de la que cabe esperar
que capte las expresiones simbólicas que la cultura pone a
disposición del yo. El yo es esa comunidad asimilada”. (Danto, p.
78). Por ello mismo, continúa Gómez Alonso, estudiar el factor
sociológico para desvelar el significado de la obra es fundamental.
Las prácticas visuales en tanto “entidades ideológicas” evidencian
formas de percepción en una sociedad determinada. Así sucede
con las interpretaciones, con los valores que se otorgan y los
significados con que se asocian los colores, la luz y la sombra. El
mensaje, entonces, siempre estará relacionado con los acuerdos
colectivos y serán distintos para cada sociedad.
Los factores estéticos, por su parte,
29
 se constituyen a través de las variables que rigen los parámetros posibilidades analíticas donde, por supuesto, también está
compositivos y técnico expresivos de una determinada imagen, y
que permiten conocer sus modos de representación visual, la
involucrado el lenguaje visual.
experiencia estética del espectador (condiciones particulares
sobre los criterios del gusto o análisis de audiencia de una
determinada obra) y los estatutos de recepción visual que rigen
los estilos y modas en determinados momentos históricos
(Gómez Alonso, documento virtual).

Habría que añadir que esos criterios de gusto, igual que las formas
y medios de comunicación/recepción visual del artista y del
espectador, son cambiantes y, además, nunca están separados del
criterio general, de los acuerdos que se mantengan entre las
mayorías de la sociedad. Esta variabilidad en la forma de
percepción es determinada por el momento histórico y por los
factores sociológicos antes mencionados como el género, la
identidad, etc. Y también por el acceso a la información (el nivel
de formación/experiencia) y a los medios. No será igual la
percepción estética de una persona que jamás ha visto una
imagen digital pero que en cambio está intrínsecamente
relacionada con la naturaleza que la de alguien que esté en
permanente contacto con la tecnología. Al partir de experiencias
tan disímiles, los criterios compositivos y expresivos, “los modos
de representación visual, la experiencia estética” y el gusto
también serán distintos entre sí.
Por último, dice el autor, los factores lingüísticos contribuyen a
descifrar el significado de una obra. Estos asimilan las imágenes
con “modelos de textos” que bien podrían ser estudiados desde
la retórica, la narrativa, la semiótica, etc. La lingüística hace
referencia al lenguaje y, en ese sentido, abre un universo de
La red de significados que nos da el color está íntimamente
ligada a la vida cultural de los pueblos y es inherente a nuestra
concepción de mundo; a aquélla y con la que incluso lo
transformamos
Serafín Mercado
III. Explosión de colores
Los nombres que se asignan a los colores han sido tomados de los
referentes inmediatos que se encuentran en la naturaleza; ello
corresponde al lenguaje directo o denotativo. Pensemos, por
ejemplo, de dónde vienen los colores ‘naranja’ o ‘violeta’. De otro
lado, cuando las características y funciones del objeto añaden
otros significados se habla de lenguaje indirecto o connotativo:
“es así como el rojo fuego deja de ser un color para convertirse en
una función y connotar pasión, ardor, etcétera” (Ortiz, p. 78).
Georgina Ortiz compara los conceptos y nociones de algunos
artistas e intelectuales de Occidente que proceden de culturas
distintas, entre ellas, Johan W. Von Goethe, Matthew Luckiesh,

30
Lüscher, Wassily Kandinsky, A. Le Heard, M. Graves, Maurice
Déribère y José Antonio Escudero. Todos ellos “han reunido una
serie de significados [en torno a los colores] para diferentes
propósitos, a partir de sus experiencias personales y de considerar
las tradiciones y leyendas del grupo cultural al cual pertenecen”
(Ortiz, p. 80). Esto nos indica, una vez más, que no hay
significados desligados de las vivencias personales ni de las
culturales.
En este sentido, el maestro Storaro añadiría que la experiencia
debe siempre complementarse con la investigación. Para él es
fundamental que la iluminación transmita la esencia del relato:
“(…) lo fundamental –dice- es entender el conflicto central de la
historia y ver cómo puedo traducir ese conflicto moral en un
concepto visual” (Storaro, p. 26).
Y es que el uso que se da a luz es fundamental para la
argumentación, entre otras, porque
(…) la percepción de los distintos colores determina en
nosotros, por decirlo así, una afección patológica, ya que
pasamos por distintos estados de ánimo, ya activos, ya
pletóricos, ya pasivos y anhelantes y vamos a sentirnos ora
elevados hacia lo noble, ora arrastrados hacia lo vil, el
impulso y la totalidad ingénitos a nuestra retina (…)
(Goethe, en Ortiz, p. 107).
En Goya en Burdeos, el concepto visual desarrolla un conflicto
relacionado con el encuentro entre la vida y la muerte. Es la
historia de un hombre, con una fuerza emocional inmensa, que ve
su vida en retrospectiva debido a la proximidad del fin. El
concepto visual de la diégesis principal está impregnada de rojos,
naranjas y amarillos, unas veces más difuminados y otras más
acentuados o saturados. La intensidad y naturalidad de los colores
depende de si el espectador está presenciando el desarrollo de los
hechos en el presente o las evocaciones del pasado (flashback).
Los demás niveles del relato están asociados con colores/tonos
que representan la vida y la muerte en Occidente (azules, blancos
y negros muy intensos) y con los que tienen originalmente las
obras del maestro Goya.
Los colores de la diégesis principal, que son muy calientes –dice el
maestro-, con muchos naranjas dan una sensación de pasión, pues
éste, igual que el rojo, es el color de la vida (Cfr. Storaro, p.22). El
protagonista, el maestro Goya, se caracterizó por ser explosivo y
vital, no dice Carlos Saura en la introducción al guion de la película.
El conflicto muestra la vejez del personaje combativo, y el naranja
es un color que representa el ocaso (de la vida) pero también la
calidez con que le rodea su familia durante sus últimos días. Éste
es “el color del afecto y del ambiente del hogar” (Storaro, p. 34).
Además, el sol, con sus matices amarillos, naranjas y rojos (todos
metáforas del ocaso), es un símbolo masculino que se muestra
imponente hasta el último momento, igual que el protagonista
(Cfr. Storaro, p. 22).
Para Luckiesh, el rojo se asocia con la sangre –la vida, la
agresividad, el peligro- y, por extensión, con el poder, lo
masculino, la excitación. Lüscher, por su parte, ve en este color
31
deseo, fuerza de voluntad y lo relaciona con la autoridad y la
excentricidad. Kandisnky coincide con ambos y dice que la
intensidad del rojo es “como una luz que irradia energía, con el
vigor de lo masculino, como pasión que ardiera incontrolable”
(En, Ortiz, p. 87). Para Le Heard, en cambio, el rojo simboliza la
infancia, en particular, los primeros diez años de vida cuando se es
libre y no se tiene que hacer concesiones. Lo asocia al corazón, y
por lo tanto, al amor, a lo espiritual. Pero también representa
“inestabilidad, transición, incoherencia, así como fuerza,
potencialidad, promesa” (ibídem). Graves destaca al rojo como el
color más poderoso y, por lo tanto, con la atracción y la
agresividad. Lo asocia con las emociones más primitivas entre
ellas el peligro, la virilidad y la lucha. Déribère habla de que
diversos pueblos lo han designado como el color de los guerreros
y del amor. Escudero completa el análisis destacando que éste es
“el color de la intensidad afectiva, del afecto apasionado,
impregnado de cierta angustiosa tensión y sobresalto; es el color
de la violencia y la explosividad”, asociado todo ello con lo
primitivo (Ortiz, p. 88).
En cuanto al naranja, anaranjado, rojo amarillo, o “rojo
amarillento”, en palabras de algunos autores, está relacionado
con el calor, la fuerza, la energía, la alegría, el éxito, el amor, la
pasión y la intimidad. Se le asocia con el fuego y sol. Igual que el
amarillo que también simboliza la iluminación, la claridad, la
fuerza, la alegría, el placer. “El amarillo anaranjado con
tonalidades café está asociado con el otoño y significa deleite,
fuerza, confianza, dignidad. También significa madurez”, dice
Luckiesh (en, Ortiz, p. 90). Lüscher añade que es un color
excéntrico, activo, ambicioso y que sus “aspectos afectivos son la
expectación, la originalidad y el regocijo” (ibídem).
Para Kandinsky, el amarillo connota una “locura violenta”. Le
Heard, por su parte, añade que es símbolo de poder y dominación,
también de idealismo. Délibère agrega que el valor del amarillo
depende de su tonalidad, si es verdoso o más bien rojizo, si se
parece al oro o si, en cambio, palidece. En cualquiera de los casos,
dice, representa “la riqueza material y espiritual”. Escudero
sostiene que es símbolo de fuerza vital, y por lo tanto, de
fecundidad –por su relación con el sol-, y está asociado a la
intuición.
Todas estas connotaciones del rojo, el naranja y el amarillo
describen la personalidad del protagonista de Goya en Burdeos,
refuerzan el conflicto del relato y generan climas emocionales que
persuaden al espectador –aunque esto se produzca de forma
inconsciente-. Esta retórica sutil, aunque pase inadvertida, es muy
eficaz, como sugiere Goethe. Decimos sutil aunque a veces se
recurra a la amplificaitio de la realidad lumínica. La inconsciencia
del espectador radica en que no sabe que aquella manipulación
del color le genera determinados sentimientos.
El azul, por su parte, está relacionado con el cielo y el agua y, por
extensión, con la serenidad, lo divino, la verdad, la inteligencia,
pero también con la melancolía, la vejez, el saber, la resignación,
dice Luckiesh. Para Lüscher es símbolo de confianza, amor,
entrega y tranquilidad; para Goethe de frialdad, lejanía y,
paradójicamente, de serenidad y excitación a la vez. A Dèribére le
32
suscita frescura y grandeza mientras que Escudero lo relaciona
con lo espiritual y lo estético.
Aunque el blanco es la suma de todos los colores del espectro y en
ese sentido podría representar algo de cada uno, en Occidente
simboliza pureza, verdad, paz, inocencia, vida. Escudero, además,
dice que el blanco “es vivencia de la muerte”, un concepto que
quizá se nutre del ying-yang, la suma de los opuestos, los procesos
que son complementarios e indivisibles. Por su parte, Arnheim
destaca una cualidad doble para el blanco: “(…) representa el
absoluto, la integración de toda riqueza obtenida mediante la
suma de todos los colores, y por lo tanto, es también ausencia del
color, de vida” (En, Ortiz, p. 103).
El negro, como opuesto del blanco, en Occidente simboliza
misterio, desazón, maldad, luto, muerte, terror y se relaciona con
la noche, lo oscuro, lo oculto. Pero también, dependiendo el
contexto, connota elegancia, sobriedad, indiferencia, ausencia.
Veamos cómo el maestro Storaro compone una obra metafórica
en Goya en Burdeos, a partir de estos colores y tonalidades, y
cómo los valores descritos por los autores se adaptan con
precisión a la intención comunicativa de la película.
Metáforas de la vida a través del color
La iluminación de ciertas escenas en Goya en Burdeos podría
interpretarse como una paráfrasis que el maestro Vittorio Storaro
hace de la obra de maestro Francisco de Goya. En versiones, más
o menos libres, evoca la atmósfera lumínica de algunos cuadros;
en otras se apartan completamente de estos. Aún así, la
iluminación tiene la misma fuerza expresiva, la misma intensidad
de las pinturas. Más allá del purismo en la representación, lo que
nos interesa destacar es el uso psicológico de los colores que hace
el maestro Storaro, mediante la amplificación (amplificaitio)
lumínica de la realidad.
Las imágenes que tienen que ver con los hechos fundamentales
en la vida de Goya, como su amorío con la duquesa de Alba (que
aparece en los dos fotogramas siguientes), siempre los representa
con colores naranjas, amarillos y rojos, lo mismo que los sucesos
más íntimos de su vida. Seguramente los tres grandes amores del
maestro Goya fueron la Duquesa, Leocadia (su esposa) y Rosarito
(su hija). Las escenas donde aparecen estas tres mujeres siempre
llevan tintes calientes. Y también aquellas acciones que se
desarrollan en su hogar, como se aprecia en los siguientes
fotogramas.
33
La Duquesa posa para el pintor. Este retrato es uno de los más conocidos El pintor camina con su hija, Rosarito, por un corredor de la casa.
de toda su obra.

Goya está en una tina conversando con uno de sus grandes amigos.
La Duquesa y Goya intercambian miradas por primera vez en la Corte. Detrás de las sábanas está Rosarito y delante Leocadia.

34
 narración. En ese sentido, está muy cerca de la poética. Y es que el
lenguaje a través del cual el maestro Storaro comunica
sentimientos va mucho más allá de un uso pragmático,
denotativo, directo. Una luz azul no es solo una luz ambiente.
Connota, en este caso, un encuentro con la muerte, porque la luz
azul vibra en una frecuencia baja y su temperatura es ‘fría’ (toda
una metáfora que podría simbolizar un cuerpo sin vida). Pero
también “el azul significa libertad (…), y la inteligencia significa
libertad” (Storaro, p. 34). De aquella idea platónica (que ha
cultivado Occidente por siglos) de que el cuerpo es la prisión del
Rosarito escucha somnolienta las historias que cuenta su padre
alma se sigue que con la muerte ésta se libera. Nuestros códigos
culturales, pues, asocian el azul con actos y sentimientos
relacionados con estas ideas.

Goya frente a su lecho matrimonial mientras Leocadia duerme.

La muerte se aparece en la habitación del pintor.

Metáforas de la muerte a través del color
“Los cuartos azules parecen amplios pero también parecen
El tratamiento de la luz en Goya en Burdeos se aproxima tanto a la
desiertos y fríos” (Goethe, en Ortiz, p. 96).
retórica como a la estética. Podría interpretarse como una
alegoría de lo bello que, además, refuerza el discurso de la

35
 Las figuras azules parecieran ser también una representación de
las almas en pena y se asocia con angustia y dolor.

La representación de la muerte.

La muerte siempre está representada por esta mujer iluminada de

azul. Es la duquesa de Alba, quien muere envenenada por la época Esta niña busca el cuerpo de su madre entre los muertos que ha dejado
en que el maestro Goya está en la cima de su carrera. Los hechos la guerra. La nieve cae sobre los campos teñidos de sangre.
que se desarrollan en el presente (diégesis principal) muestran un
espectro azul que ronda al pintor en sus últimos días. Ese gran
amor que los unió en vida los reencuentra en la cercanía de la
muerte.

La luz azul que incide sobre su cuerpo hace parecer a esta niña
una muerta en vida, y transmite un sentimiento de desolación,
impotencia, desesperanza y cansancio. Nótese que este
La Duquesa moribunda acaba de ser envenenada. El rostro de la muerte.
fotograma y el siguiente tienen de fondo colores naranjas, que

36
son calientes, es decir, opuestos a los azules, que son fríos. Ello
reafirma la metáfora de la complementariedad entre la vida y la
muerte, la presencia y la ausencia, la alegría y el dolor, la pasión y
la serenidad.
La muerte se presenta en el estudio de Goya.
Metáforas de la vida y la muerte a través de la luz y la sombra
“La luz representa la inconsciencia, porque si yo veo, conozco la
verdad” dice el maestro Storaro. Esta asociación también es
cultural. Relacionamos luz con verdad; el acto de ver, desvelar,
conocer se contrapone al de ignorar, ocultar, desconocer. “La luz
está compuesta de siete colores, o sea que esos colores juntos
representarán la verdad. (…) Todos los colores forman la luz y
todas las etapas forman una vida” (Storaro, p. 34). De ahí que en
ésta y en otras películas, el maestro Storaro haya relacionado
ciertos colores con determinadas etapas de la vida.
Asegura que La vocación de San Mateo, de Caravaggio, resume el
concepto que tiene de la luz. El rayo que entra por la ventana e
ilumina los rostros de las personas que se hallan conversando es
una metáfora de la consciencia mientras que la oscuridad
simboliza la inconsciencia.
Caravaggio, La vocación de San Mateo (1599 – 1600)
Esa misma metáfora la utiliza en Goya en Burdeos cuando el
maestro se levanta de su cama y camina por un pasillo de su casa
en un estado de conciencia (la iluminación) que es representado
como una luz blanquísima que todo lo inunda. “El blanco es la
unión de todos los momentos de su vida y del conocimiento de la
verdad”, asegura Storaro (ibídem).
37
El maestro camina por un pasillo en un estado de conciencia poco
habitual. De fondo se dibuja la muerte, vestida de negro.

Al estar abstraída y alejada de lo cotidiano, la percepción de Goya

se exacerba. Ello le permite reencontrarse con la muerte, que lo
mira de frente. Cada uno se halla en una esquina, metáfora de los
elementos que se oponen pero que son complementarios, la vida
y la muerte, la conciencia e la inconsciencia, el conocimiento y el
misterio. Las baldosas blancas y negras también simbolizan el
encuentro de dos fuerzas indisolubles.

En la última escena de la película, el maestro Goya está en su lecho

de muerte, que es blanco (la vida), y poco a poco una sombra
negra (la muerte) se le aproxima, cubriendo todo su cuerpo hasta
hacerlo desaparecer.

38
“(…) la sombra significa una pregunta, y la luz es una zona de
conocimiento (…) (Storaro, p. 38). Veíamos antes cómo distintos
autores también contraponían estos mismos valores asociados al
blanco y al negro.
irradiación y expuesta a plena luz pierde toda su
fascinación de joya preciosa, de igual manera la belleza
pierde su existencia si se le suprimen los efectos de la
sombra (Tanizaki, 69).

Un lado bien distinto nos muestra Jun’ichiro Tanizaki, quien nos Esta unidad entre luz y sombra representa en la película un
habla de cómo los japoneses han aprendido a percibir las sutilezas encuentro también con la unidad de una vida que puede ser
en “el universo de las sombras”. Sobre la iluminación en las expresada a través del símbolo de la espiral.
habitaciones japonesas, el autor dice:

(…) aunque el color de fondo puede variar ligeramente de

una habitación a otra, la diferencia en todo caso solo puede
ser ínfima. No será una diferencia de tinte, sino más bien
una variación de intensidad, poco más que el cambio de
humor en la persona que mira. De este modo, gracias a una
imperceptible diferencia en el color de las paredes, la
sombra de cada habitación se distingue por un matiz de
tono (Tanizaki, p. 46).

Los códigos culturales occidentales parten de una estética

diferente. La sombra se asocia a la duda, la ignorancia, el misterio.
Además, la mirada se educa para distinguir, sobre todo, luces,
para colorearlas. Los espacios se iluminan, no se ensombrecen.

Sin embargo, ambas culturas comparten la admiración y el goce

estético que producen luces y sombras. Tanizaki destaca, además,
la importancia de la complementariedad entre ambas:

creo que lo bello no es una sustancia en sí sino tan solo un

dibujo de sombras, un juego de claroscuros producido por
la yuxtaposición de diferentes sustancias. Así como una
piedra fosforescente, colocada en la oscuridad, emite una

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Luego de que la sombra cubre el cuerpo del maestro que yace en
su lecho, un resplandor lo desvanece e ilumina todo el espacio.

De inmediato hay un flashback a una casa llena de luz blanca

intensa donde una mujer está dando a luz. Es la madre de Goya.

Fade a blanco.

Este juego expresivo y metafórico que se construye a partir de la

luz y la sombra, además de transmitir información que refuerza el
argumento de la historia, habla de la sociedad a la que se dirigen
dicha información y que, por supuesto, es capaz de captar las
metáforas: “En general, las expresiones simbólicas, en cuanto
comunicaciones, definen comunidades de entendedores,

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individuos cuyos sentimientos e ideas modificará la captación de
los significados transmitidos o transformados por las expresiones
(Danto, p. 78).
A manera de conclusiones
Goya en Burdeos es una sucesión de cuadros, obras dentro de
obras llenas de contrastes, de luces coloridas intensas que
impregnan de sentido al relato. El discurso se afianza gracias a
todo aquello que transmite la luz, aunque, por momentos, el
espectador también pueda perderse, por mero placer, en el
universo estético de la escenografía.
Como decía Gorgias, las palabras no pueden dar cuenta de una
realidad sino de la forma como el orador siente y expresa sus
experiencias. El lenguaje connotativo, esencia de la comunicación
artística, conmueve a partir de la evocación de metáforas, de
referentes indirectos que recrean lo que, en una comunidad, se
tiene por real. Si nos trasladamos al ámbito de la pintura donde la
palabra se vuelve trazo y éste, a su vez, grito, conjuro, hechizo,
¿qué decir, entonces, de la luz, del uso discursivo de los colores,
de las luces y las sombras que dan volumen, fuerza, expresividad a
una escena que, además, está en movimiento y, por lo tanto, está
en permanente cambio? Si la luz –igual que un discurso en el
sentido en que hemos dicho- tiene la capacidad de modificar el
estado de ánimo, entonces, ¿qué sucederá con la combinación de
la luz y el discurso en una sucesión de planos cambiantes?
Las metáforas, en su sentido más amplio, son elementos retóricos
y su significado y comprensión están mediados por códigos
culturales. Todo ese juego metafórico de colores es para el
espectador un viaje de emociones que ha asimilado de forma
inconsciente. Al final de un viaje psicológico impregnado de
matices lumínicos podrá o no sentirse a gusto, pero con seguridad
no será el mismo espectador del principio, algo habrá cambiado
en su estado de ánimo. Y si porque logra comprender el mensaje
simbólico es porque comparte los mismos referentes de
interpretación.
En el campo de la retórica visual esos condicionamientos son los
que marcan las pautas que nos ayudan a descifrar al público al que
está dirigida la obra. Así, cualquier relato visual que pretenda
persuadir o conmover debe hablar el mismo lenguaje simbólico
que el de los espectadores.
Este viaje a través de la retórica de la luz nos ha llevado a
preguntarnos si en nuestros actos cotidianos no intentamos, de
forma ya inconsciente –o sea, habitual-, persuadir a los demás
para que perciban el mundo de la misma forma en que nosotros
en vez de estar abiertos a la diversidad de visiones y ampliar, así,
nuestros horizontes perceptivos y vivenciales.
Ésta es, pues, una invitación a buscar nuevas formas de expresión
para traducir los estímulos que nos rodean y que nos llegan a
través de infinidad de medios, uno de ellos, el discurso verbal y,
quizá el más importante en este nuevo milenio, el discurso
audiovisual.
41
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dirigida por Carlos Saura. Galaxia Gutemberg/ Círculo de Lectores:
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