HISTORIA DE LA

TEORIA DE tA
LITERATURA
(Desde los inicios hasta el siglo XIX)
Volumen I

Mmuunr Ass,Nsr PÉnsz

Profesor Titular de Teoría de la Literatura en la
Facultad de Filología de la Universidad de Valencia

ooovlSo

tlront lc blllonch
Valencia, 1998
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CoPYright @ 1998

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A Mabel y a Carla, porque ellas sí que so.ben
que entrelapoesíay lahistoriano hay ningu-
na dit'erencia

O MANUEL ASENSI PEREZ

il
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288 Marutel
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A.
r
URA CON EL CLASIGISMO
unda mitad del siglo Xvlll)
§25. La formación de una nueva mentalidad poética.- 1 f 4. Los
síntomas de un resquebrajamiento.- 1 I 5. Giambattista Vico: N la Ciencia
Nueva; B) Una concepción historicista: C) Las tres épocas de la humanidad
y el pensamíento poético; D) Filosofíia y literatura en Vicol E) Retórica y
epistemología.- 1'l 6. Gotthold Ephraim Lessing: A) El Laocoonte; B) La
reivindicación de Shakespeare; C) Elgusto frente a las reglas. Los géneros;
D) La relación entre la poesía y la pintura; D El géne¡o dramático. Su fin
moral.- 117. El "Sturm und Drang":A) lntroducción; B) Las principales
ideas teórico-literarias del "Sturm und Drang": i) Unos modelos literarios
diferentes; ii) La poesía como experiencia radical; iii) Poesía y expresión; iv)
El genio, fuente de la inspiración.- I 18. Johann Gottfried Herder: A) Auto-
conciencia y espíritu; B) Una crítica comprensiva; C) Valoración suprema de
la lírica; D) El método histórico. Los géneros; E) El lenguaje y la conciencia.-
1 f 9. Johann Wolfgang Goethe: A) lntroducción. Entre clasicismo y roman.
tic¡smo: B) Teoría de los géneros; C) El fin del arte como fin en sí mismo: D)
Símbolo y alegoría: E) La literatura universal; D Crítica destructiva y crítica
constructiva.- §26. La revolución estática de finales del siglo
XVI¡1.- 1 20. Los antecedentes: Descartes y Rousseau: A) lntroducción; B)
Descartes; C) Rousseau.- 12t. Emmanuel Kant: A) La filosofía crÍtica; B)
La estética trascendental y la disolución de la mímesis; C) La mente; D)
Diferencias entre la poesía y la c¡encia; E) La función del arte en el sistema
kantiano. "Las ideas estéticas"; D Lo bello y la autonomía del arte; G) Lo
sublime: i) lntroducción: ii) Lo sublime matemático y lo sublime dinámico; H)
El genioyla poesía.-122. Friedrich Schiller: A) La educación estética; B) El
impulso de juego; C) Lo sublime teórico y lo sublime práctico; D) La poesía
ingenua y la poesía sentimental; E) Los géneros: la sátira, la elegía y el idilio.
|Lafonnación de nuet¡a mentalidad poética
Los síntomas de un resquebrajamiento
tratados de poética correspondientes al periodo clasicista
traron con una serie de contradicciones que no pudie-
ver y que acabaron por resquebr:ajar poco a poco su

290 A,Ianuel Asatt,rl
rígido sistema de I eyes y reglas. El con cepto básico de « mímes i s »,
a poco que se indagara en é1, conducía al callejón sin salid¿r cle
toda representación "fielr: la desaparición del medlo
representador en el objeto representado, la disolución de lt¡g
zapatos de un cuadro piciórico en los zapatos de la realiclatl,
Por otra parte, dicho concepto había sido puesto a prueba pol'
un género,7alírica, que propiamente no mimetizaba nada, y
por ciertos textos, como la Divin.a Commedia, cuyo objeto cle
imitación no existía en la realidad sensible. Y, entonces ¿quó se
de bÍa hacer? expulsarlos del dominio poético? Evidenteme n I e
¿-
no, hubiera sido absurdo (aunqueno faltó quienlopropusiera),
Pero, además, el otro gran problema que se le habÍa presentatltt
al sistema poético clasicista era la aparición en fechas mtty
tempranas de un tipo de poemas que no sólo n<¡ tenían nombl'e
en las poéticas de Horacio y Aristóteles, sino que ni siquictu
eran susceptibles de ser descritos a partir de las categorías cltte
dichos autores habían puesto en circulación y que los intérprc'
tes clasicistas habían convertido desde el Renacimiento crll
inmutables y ahistóricos.
Hay una serie de autores a lo largo del siglo XVIU que' ell
diferentes países, preparan un cambio en la teoría poéticu
alejándose poco a poco del sistema clasicista: Voltaire, Diderul
y Rousseau en Francia, Samuel Johnson en Inglaterra, Lessittg
en Alemania, y Vico en Italia. Diderot ( I 7 I 3 - 1,7 8 4),por ej emp k r,
en su obra Les Bijoux indiscretes (17 48) hace ya una crítica clel
teatro francés neoclásico. Argumenta que la rigidez de las trtrl
unidades draméiicas conduce a situaciones teatrales inverosf"
miles y absurdas. Considera, además, que el pensamiento y el
lenguaje poéticos son anteriores a cualquier otro tipo de lcn'
guaje, que la espontaneidad es más valiosa que la reflexi<itl,
Como veremos, se trata de dos de los tópicos fundamentales cle
la poética que surge a finales del siglo XVI[.
Pero donde la revolución se hará verdaderamente efectiva cs
en lo que se conoce a finales del siglo en Alemania como Stunn
und Drang (literalmente «tormenta e impetuosidadr), el clasi=
cismo de Weimar y el círculo alemán de lena. La prominencirt
291
de la teorla de la literatura
na en filosofía y teoria de la literatsra a finales del siglo
y principios del XD( es demasiado conocida como para
a ponderarla aquí. Algunas de las cuestiones que se van a
ollar dentro de esos moümientos son, además de las
bradas en el párrafo anterior referjdas a la crisis de Ia mímesis
los géneros, un cambio en la concepción de la retórica,la
ición delateoríaáelgenio, el surgimiento delas nociones de
itico y de lo sublime, la teoría segútn la que el lenguaje poético
primerlenguaje de la humanidad,la aparición dela noción
ica, en el sentido en el que la empleamos hoy, los primeros
de la historiografía moderna, etc.
Giambattista Vico
Ciencia nueva
pesar de la poca influencia que ejerció en su época, Vico
t-L744) es uno de los primeros escritores del siglo XVII
puede considerarse como un claro antecedente de lo que va
ceder a finales de ese siglo, y no tanto porque lleve a cabo
crítica frontal de las poéticas clásicas (no era un tratadista
poesÍa en el sentido restringido de esta expresión), como
re entrega a la posteridad una concepción histórica y una
de temás de gran influencia en Ia teoría literaria del
ro. Su obra más importante, en cuanto a lo que aquí nos
, es la Ciencia nueva (scienza nuova), cuya primera
ión es de 1725 y que fue totalmente reescrita y vuelta a
icar en 1730 (una segunda revisión vendría en 17 44 y sería
licada baja el título de Segunda ciencia nueva (Scienza
va seconda). La cantidad de temas que se trata en esta obra
uy ampliayvariada. De entre ellos, hayuno especialmente
te para sus arglrmentos acerca de la poesía.
IJ na c onc ep cíón his t oricist a
rDe acuerdo con Vico, la historia es ante todo un producto del
bre. La humanidad, al construir el mundo social e

292 Man.uel Astttú
institucional que la identifica como tal hur¡anidad, hace posl.
ble la verdad histórica. En esta idea, inviable dentro del penstt'
miento clásico,llama la atención el hecho de que la verdad nrl
es algo dado de antemano, sino algo creado por el hombre,
Además, en dicha creación, la vida histórica de las nacioner¡
sigue un rnodelo común. Y Vico propone una nueva ciencitt
(que da título a su obra) cuyo objetivo es descubrir y expres¿lr
Ios principios que hacen posible dicha creatividad humanr¡,
Con ello, introduce una concepción historicista en la compren'
sión del pasado,lo cual, cie forma tácita,está en contra de toclu
inmutabilidad subyacente a cualquier ley, regla o preceplo,
Prosigue este autor asegurando que para comprender el modc'
lo de evol.ución de todas las naciones es necesario estudiar, en
primer Lugat,la mitología. ¿Por qué razón? Porque el pensa'
miento humano primigenio, la primera manifestación del
intento ds comprender Ia realidad, se caracterizaba por tenct'
una forma poética, lo que él califica como universales fantásti'
cos (trniv ers ali fant a s t i ci) .
C) Ins tres épocas d.elalrumanidady elpensamiento poétic:tt
En toda evolución histórica hay tres épocas. En principi«r
está la ,répoca de los diosesr, en Ia que se emplea el poder cle la
imaginación o fantasíapara hacer inteligible el mundo segútt
el punto de vista de esos dioses. Esta época da lugar a la
segunda, llamada ude los héroesr. En ella, la fantasía se utiliza
paralacreación de instituciones sociales y personajes caractc-
rizadospor sus virtudes heroicas. Estas dos épocas dan paso a
una tercera y última, la "de la racionalidad o de los hombresr,
en la que el mundo es explicado en términos conceptuales v
lógicos, y cuya actividad mental está dominada por 1o que Victr
denomina barbarie de la reflexión (bat'barie della riflessione),
Tal ciclo formado por la época de los dioses, Ia de los héroes y
la de los hombres es un modelo que se repite, antes o después,
en todas las naciones, y forma lo que el mismo Vico llama l¿r
historia ideal eterna. Lógicamente, el hecho de que sea un cicl«r
de la te<tría de la litertttura 293
ivo significa que nos encontramos ante un modelo histó-
muy distinto de la concepción lineal del progreso peculiar
r llustración. A lo largo de las tres fases, lo divino trata de
ifestarse a través de las actividades humanas, y en ello la
juega un papel muy imPortante.
que Ia oépoca de los dioses, es prioritaria en relación
las otras dos, y puesto que 1o específico de dicha época es
de pensamiento poético, la poesía y todo lo que la rodea
iuiere una imporlancia en la escala de los valores humanos
no la había tenido antes. Ante las rígidas clasificaciones
'los géneros, todavía imperantes en su siglo, Vico trata de
rrse las mutaciones históricas de los géneros poéticos a
ir de su concepción cíclica de las tres épocas de la humani-
, de modo que introdltce en este aspecto cle la teoría de la
tura un dinamismo que no tenía precedentes.
'En efecto, la primera época es la del género lírico y dentro de
le género también se distinguen fases, empezando por los
nos religiosos, la poesía mélica de Píndaro y la lír:ica
rada y culta de Horacio. Pero también es la época de la
ía épica, en la que la épica heroica precede a la épica más
,rud. (ta de los poetas cultos y filósofos). Y la de la tragedia
comedia toscas enraizadas en el ditirambo, que más tarde
volvería más refinada a partir de la comedia nueva de
nandro. Lo más importante de este planteamiento, en cuan-
a una teoría de los géneros, es que proporciona una base
paz deexplicar los géneros de una época y su transformación
otros. Ello eliminaría Ia perplejidad del teórico clasicista
te los nuevos géneros de su tiemPo.
) Filosofia y literatura en Vico
Y otro aspecto, también muy importante, de dicho plantea-
iento es que lleva aparejada una respuesta a la jerarquía
¡tónica y aristotélica imperante hasta el mismo siglo XVIII:
que había entre la filosofía y la literatura. De una forma o de
 294
Marutel
otra, el platonismo y el aristotelismo habían dado prioricra
la fiIosofía por encima de la poesía (y asÍ también la traclie
medieval yclasicista). En cambio, vico invieftelos términosr
primer lugar, tanto delde un punto de vista epistemológ
como cualitativo, se halla la mentalidad y el lenguaje poét
que son los medios más potentes de explicación de la reall
y, después, en un proceso menguante en el que los dioseg
retiran, apareceráel pensamientc¡ racional, calificado por V
de barbarie. Por tant o,lafierzaepistemológica radicai se hr
en la poesía, y la filosofía y la ciencia (ciertas formas de fi
y ciencia) son versiones deficientes d.e la capacid
epistemológica poética.
No es extraño que vico hablara de la existencia de ,n&
"sabiduría poética" (título del segundo y más extenso libro eli
su ciencia nueva) que se relaciona con una ciencia capaz rlÉ
analizar la narrativa mitológica como un discurso que tiene ru
propia lógica, y cuyo origen es el poder de la imaginación. Le
principal característica de la literatura, en esta misma dir.ee.
ción, es el intento de recuperar el mito en las épocas en que óste
ha desaparecido.
E) Retórica y episternología
consecuentemente, ello supone algcl revolucionario en et
campo de ia retórica (vico era profesor de retórica en ln
Universidad de Nápoles), pues si el lenguaje poético es un
lenguaje esencialmónte trópológico o m-itoiógico, entonces,
dalo que el lenguaje poético es el lenguaje primigenio y origi.
nal, dado que la fantasÍa está antes que la razón,los tropts y üs
mitos no sirven sólo para adornar el discurso (recuérdese qu§
para el sistema retórico clásico, la retórica entra en el apartaclo
del ornato qlle, a su vez, se encuadra dentro de la elocutio), sino
que son el medio por excelencia del conocimiento. Dicho de
otro modo: el tropo y el mito son epistemología pura. El
rechazo platónico de la retórica encuentra aquí irmbié, .rra
fuerte contestación.
295
la teoría de la literatura
ideas acerca del lenguaje poético como pritnerlengua-
sistema de pensamiento de la humanidad alcanzatá
importancia durante el romanticismo, por ejemplo-en
'erá tambi én alcanzan el siglo
XX, por ejemplo en los
sobre mitología de Claude Lévi-Strauss y Mircea
:hold Ephraim Lessing
te
sí tuvo una decidida influencia en el gran ambiente
de la Alemania de su época fue Lessine Q729-1781),
sobre todo por su obra Lacoonte: ensayo sobre los
entre la pinturay la poesía (1766). Tampoco se trata de
ico que afronte el sistema total de los problemas de la
más bien, como indica el título de su principal obra,
sólo determinados aspectos. En relación con esto, es
subrayar que este periodo de la teoría de la literatura se
i'iza porque sus autores más importantes no son técni-
txpertos en las dimensiones formales de la obra poética,
,en su mayor parte filósofos y escritores, lo cual se va a
:ir en la producción de una teoría más metafísica y
ndental (en el sentido platónico y ar:istotélico) que dará
a la orientación de los estudios sobre arte en general.
n 1759, en lln trabajo llamado Briefe, die neueste Literatur
bnd,Lessing se aparta claramente de la tradición clasicista
do de relieve dos ideas.
La reivindicación de ShakesPeare
for rrru parte, afirma que los críticos alemanes no deben
Doner el modelo de teatro francés al drama alemán (es decir,
modelo de teatro sujeto a las tres unidades), sino el modelo
glés representado por Shakespeare, consejo éste que revolu-
el estado del teatro alemán. La elección de Shakespeare
 Manuel Asensi
296
xvII, el modelo de teatro
no es gratuita. Durante el siglo
imperante era el representado en España por Lope de Vega' Se
trata de un teatro en el que los principios horacianos y
aristotélicos, adaptados a una realidad socio-cultural muy
concreta, priman la acción sobre la palabra y, ante todo, la
verosimiliiud (la cual afecta, como sabemos, incluso a la
distribución externa de la obra). El modelo de Shakespeare,
junto con el cervantino, representaban una alternativa a ese
planteamiento.
Enel caso del dramaturgo inglés, ni laacción, nilaverosimi-
litud, ni las unidades de acción, tiernpo y lugar,"hi siquiera la
fábula, son respetadas de forma estricta. La dimensión psico-
lógica de los pérsonajes, sus palabras y discursos, s, naturale-
zl, está*.ry por encima de todos esos requerimientos y reglas.
Rey Lear representa, por encima de todo, un conflicto fa'miliar
y perronrl que transgrede y pone a su servicio el lugar de la
ácciOn (desáe la corte cle Lear hasta el campo de batalla), el
tiempo (pues vemos cómo los personajes evolucionan a lo largo
de un tiempo dilatado, y entre una decisión y otra, entre una
acción y otr. han pasado años ) y hasta la acción misma (n<r
cabe dúda de que hay una fábula que todo 1o engloba y cuyo
principal caráiter es Lear, pero esa fábula está llena de digre-
iio.res en las que el personaje nuclear desaparece y toman el
mando otros). Por lo demás, tampoco resulta tarea fácil saber'
a qué propósito moral obedece esa misma fábula' Y así, no es
difíciliemostrar el conflicto del teatro de Shakespeare con las
reglas clasicistas.
C) El gusto frente a las regkts. ¿os géneros
Por otra parte, Lessing pone por encima de las reglas y
prescripcionls el gusto (Geschruack), y con ello da entrada en
ia teorá de 1u litáratura a un componente no racional y no
sujeto al concepto. En el prólogo de otra de sus obras,
Hámburgische Dramaturgie (1767), dice que e1 gttsto es algtr
universJ que se encuentra más allá de las obras particulares, y
Historia de la teoúa de la literatura 297
que es capaz de formar y educar los juicios en relación con
cualquier tipo de objeto estético. Y lo más importante: que el
gusto no es un elemento del que el crítico deba extraer unas
reglas, pues es algo que, a pesar de su universalidad, no tiene
como objetivo pautarla reacción del crítico o lectorante laobra
poética, sino únicay exclusivamente auto-educarse con respec-
fo a la apreciación de los diferentes géneros aftÍsticos.
i Esta introducción de Ia reacción del lector o espectador ante
bl poema, aunque no nueva, representa uno de los motivos más
erísticos de parte de la teorÍa artÍstica romántica. EI
sto adquirirá una gran importancia, como veremos en este
ismo capÍtulo, en la concepción kantiana del arte, y es
lidario de la invención, ocurrida en Alemania (concretamen-
en Ia obra de Alexander Gottlieb Baumgarten, Meditationes
ilo s op hic ae ad p o em a p ertinent ib u s (1 7 3 5)),cle una ciencia de
percepción, del conocimiento sensorial, a la que se denomi-
Estética. Tanto el gusto como todo lo que afecta a la
ica dependen mayormente de la consideración de un
ber no intelectual sino más bien
"perceptivo»; de cualquier
anera, no destinado a la configuración de un sistema de leyes
,éticas. Lo cual afectarátambién al planteamiento de Lessing
bre los géneros poéticos, pues si no aprueb a la mezclá
tuita de éstos, reconoce abiertamente que si un genio es
,az de crear una obra híbrida que agrade y edifique, entonces
a poco la corrección y el respeto al canon genérico.
ing comenta con ironía que la mula no es ni un caballo ni
asno y que, no por ello, deja de ser una de las bestias de carga
:s úrtiles que existen.
) La relación entre la poesía y la pintura
que Horacio propusiera en la Espistola ad pisones la
, Desde
la Ut pictura poiesis, uno de los temas más frecuentados
r la teoría poética en cuanto a las relaciones de la poesÍa con
ras artes fue precisamente el de Ia analogía existente eritre
y pintura. El Laocoonte viene a mediar en este asunto
298 Manuel Asensi
con el argumento de que la poesía y la pintura, así como otras
artes, son en cuanto tipos de signcls sustancialmente diferentes.
El punto de partida del libro lo constituye el gmpo escultórico
llamado Laocoonte, rea)izado por Hagesandro, Folidoro y
Atenodoro de Rodas, en el' que se representa al sacerdote
troyano Laocoonte cuando dos voraces y enormes serpientes le
atacan a él y a sus hijos en castigo por haber advertido a los
troyanos que no acogieran el caballo de madera. La estatua en
cuestión había levantado a 1o largo de la historia una polémica
en torno a lo que trataba de representar, si la expresión de un
grito de dolor horrible o Ia expresión estoica de un suspiro
angustioso.
Partiendo de esta problemática de la representación, que no
es ni más ni menos sino el problema de la mímesis, el de la
transcripción fiel de la realidad, Lessing llega al problema de la
diferencia entre las distintas artes. Ya Aristóteles había señala-
do que, aunque lo característico de éstas era la mÍmesis, se
diferenciaban en cuanto al medio de la imitación. Lessing va
más lejos en su análisis poniendo de relieve cómo el objeto de
la imitación depende enteramente del lenguaje que se emplea
para imitar. Dicho de otro modo: no es sólo que las artes se
diferencien desde el punto de vista del medio empleado, sino
que, a lavez, esa diferencia de medio implica que los objetos de
imitación tienen que sertambién distintos. No se trata, pues, de
imitar el mismo objeto con diferentes instrumentos.
En efecto, la pintur:a o la escultura emplean signos dispues-
tos de forma yuxtapuesta (color, textura, material), lo cual
quiere decir que el espectador: los puede abarcar con una
mirada (mi ojo abarca, aunque c<¡n diferente intensidad, tanto
la boca de Laocoonte como sus piernas y sus br:azos). Ello
significa que tal tipo de signo sólo puede reproducir conjuntos
cuyas partes existen yuxtapuestas. Tales conjuntos, dice Lessing,
son los cuerpos. En cambio, la poesía utiliza signos consecuti-
vos (el lenguaje), lineales, de forma que el lector sólo capta un
conjunto en tiempos distintos. Por tanto, el signo consecutiv<¡
sólo puede imitar conjuntos o e]ementos consecutivos. Dichos
Historia de la teoría de la literatura 299
juntos son lo que Aristóteles denominaba acciones. En
men: la pintura y la escultura son artes en el espacio, la
tura es arte en el tiempo. De ello se deduce, además, que el
3 que no represente lo que es propio del tipo de signo que
plea estará abocado al fracaso.
Y no es que la pintura o Ia poesía no puedan imitar ambas
o ct-lerpos. Lo pueden hacer, pero siempre teniendo en
ta que la pintura extrae las acciones de los cuerpos,
ientras que la poesía extrae los cuerpos de las acciones. Está
que el momento representado por el Laocoonte está
ido y sucedido por otros momentos, y está claro que se
, además, de un cuerpo que nos da la sensación de acción,
ro siempre a partir del cuerpo que es su foco. Está claro que
Goethe describe un paisaje en las Penas del joven
'erther nos puede dar una sensación de espacio en el que hay
úmenes y cuerpos, pero siempre a partir de una acción que
ina su representación. Con todo esto, Lessing se está
iendo a una distinción entre signos naturales (los yuxta-
) y signos artificiales (los consecutivos). Distinción en la
se concede un valor especial a Io natural (todo lo primitivo
espontáneo será especialmente val<¡rado, ya lo vimos en Vico,
nte esta época). ¿Quiere ello decir que la poesía tiene un
lor secundario en relación con las artes naturales? Así sería
ii no fuera porque la poesía cuenta entre sus dominios con el
dramático.
') El género dramático. Su fin moral
Según Lessing, el lenguaje empleado en los dramas es
ural porque es recitado en la escena por un cuerpo, el del
naje, compuesto de gestos y acciones. En este sentido,
rece darprioridad, dentro de la poesía, a este género, el cual
practicado por él mismo y sobre el que escribió y polemizó
bundantemente. De cualquier manera, Lessing sigue todavía
tradición aristotélica en su interpretación de la tragedia,
pues el fin de ésta, según dice, es estrictamente moral. En
300 lúan.uel Asensi
efecto, la purgación de la piedad y el temor la ve Lessing
destinada a producir una especie de ataraxia o término medio
pasional. Para ello interpr:eta tales términos aristotélicos del
siguiente modo: el temor que experimentamos cuando asisti-
mos a una tragedia se debe a que nos identificamos con lo que
le sucede al personaje. Un padre puede sentirse atemorizado
cuando ve lo que le sucede a Lear porque cree que le puede
suceder lo mismo con sus hiios. Lo que esa identificación
significa, en realidad, es que nosotros sentimos compasión,
piedad, por Lear.
Y esa compasión y ese temor ¿a qué fin estánflestinados en
la tragedia? A purgar, asegura Lessing, los excesos y los defec-
tos. Los excesos y los defectos pasionales, se entiende, La
tragedia al'uda a que alcancemos la moderación en las pasio-
r1es, pues no es conveniente ni sentir mucho ni sentirpoco. Por
tanto, el fin último de la tragedia es moral. Puede observarse
aquí cómo Lessing se muestra fiel a la más ortodoxa tradición
clasicista: la poesía aspira a perfeccionarnos, a hacernos mejo-
res. Se consigue ello, además, porque la tragedia, a pesar de los
horrores que muestra, da a entender que existe un orden lógico
y racional gobernado por Dios.
En conclusión, Lessing supone en el proceso de descompo-
sición del sistema clasicista la apertura de Ia posibilidad dr.r
dicha descomposición. No es tan radical como Vico en algunos
puntos, acepta la premisa de la concepción mimética de Ia
poesía y el arte, la del fin moral de la tragedia y la de que éstir
revela un orden divino, pero reivindica un modelo distinto de
teatro, establece el criterio del gusto por encima de las reglas,
aboga por Lrn determinado hibridismo en cuanto a los génenrs
y deshace la confusión de siglos entre la poesía y la pinturu
mediante un análisis en términos semióticos bastante model',
no.
de la teoúa de la literatura 301
17. EI
"Sturm und Drang»
Introducción
I as fechas comprendidas entre 1760 y principios d.e 1770
ialan la emergencia de un movimiento literaiio y teórico-
rario conocido con el nombre de «Sturm und Dr:ang". En él
inició la experiencia de nllevos tipos de discurso tanto
como teóricos y filosóficos que desembocaría en el
lismo filosófico alemán. Si Lessing había representado un
ido intento de liberarse del lastre clasicista sin conseguirlo
todo, ahora, los componentes de este movimiento révolu-
nan el panorama al romper, al menos en parte, con los
ulados aristotélico-horacianos. El grupo de intelectuales
formaba ese movimiento era el siguiente: Johann Georg
mann ( 1 73 0- 1 7 8 8), Heinrich Wilhelm von Gestenbe rg (17 37 -
!3), Jakob Michael Reinhold Lenz(1751-1792),y sobre todo
nn Gottfired von Herder (1744-1503), a los que le siguen
poco más adelante Johann Wolfgang von Goethe (1749-
) y Friedrich Schiller (1759-1805). Estos dos últimos
serán tratados apar:te.
La.s príncipales ideas teórico-literarias del
"S¡7¿yy4 un¿
Drango
Buena parte del lenguaje empleado por estos autores es
vía el de la tradición precedente. AsÍ, por: ejemplo, a la hora
ivindicarunos modelos literarios distintos, algunos de los
ponentes del grupo, como Gerstenberd,lo hacen en nom-
de la metáfora del organismo, de una estructuración de los
con un principio, un medio y un final, o de la propor-
No obstante, el discurso teórico poético recibe la inyec-
de un lenguaje nuevo que marca verdaderamente la
sición hacia el romanticismo fragmentarista e idealista de
Schlegel, Jean Paul, Novalis, Schelling, Hegel, etc. y es en
lenguaje en el que nos vamos a centrar ahára.
302 Marutel Asensi
i) Unos modelos literarios diferentes
El primer hecho determinante del cambio lo constituye la
.orr*r.ión de una tendencia que ya había comenzado en
Lessing, es decir, la elección de unos modelos literarios diferen-
tes. SJconsolida la reivindicación de Shakespeare y empieza
asimismo la de Cer-vantes, ]a de la poesía primitiva nórdica (los
Eddas),la de Spenser, la de la poesía oriental, la de Ia poesía
popular. La presencia de Cervantes y Shakespeare es un indicio
de algo muy importante, ya que se trata de dos autores cuyos
textos literarios son la consecuencia directa de aqgellos nuevos
«géneros» que la poética clasicista había tenido dificultades
para explicar y que, de alguna manera, ocupaban una posición
marginal o derivada en relación con los géneros canónicos. La
,urinde ello era básicamente que no cuadraban con la clase de
preceptos y esquemas aristotélico-horacianos. Lo cual se re-
suelve ahora en la necesidad de encontrar un nuevo le¡guaje v
unos nuevos criterios para dar cuenta de esos textos.
La mención en este contexto de Cervantes reviste Llna espe-
cial importancia porque supone la rehabilitación, que a partit'
de ahoia será definitiva, de la novela, Ia cual, como ha sid«r
señalado por los estudiosos del tema, mantiene una relación
conflictivá con el resto de los géneros. En definitiva, a partir dc
ahora la novela pasaráa tener una posición privilegiada.
ii) La poesía como experiencia radical
En segundo lugar, se observa la tendencia a prescindir de lu
dimensién moral en las reflexiones acerca de la función de la
literatura y a sustituirla por criterios más espiritualistas. P<ll'
ejemplo, la oposición a Aristóteles es manifiesta en el rechazt¡
de Ia idea de catarsis como fin último de la poesía. Al juzgar u
Shakespeare o la poesía de corte popular, se percibe que se eslñ
concibi,endo la función de la poesía como una expresión derl
genio personal, nacional, o de la época. Si el lector desrt¿t
áxperimentar esa grandeza genial debe identificarse con cJ
Historia de la teoría de la literatura 303
pspÍritu que la guía. El
"genio», ese concepto tan importante en
la tradición romántica que llega hasta nuestros días, hace su
i¡mpción en la escena de la teoría del arte y de la filosofía en este
Erupo de artistas. Naturalmente, al hablar del genio personal o
nacional se está introduciendo una perspectirra histórica y una
concepción de la historia qlle, como veremos, es clave para la
fnodernidad. Hasta el punto de que se puede afirmar que es en
os momentos históricos cuando nace la historiografía como
sciplina académica.
De esta manera, las diferentes versiones del horaciano
aut delectare» d¿¡1paso a consideraciones que to-
an en cuenta la experiencia radical, a veces religiosa (como en
caso de Hamann) y angustiosa que supone el encuentro con
obra poética. Como dirá Herder, lo importante es vivir según
espíritu del autor. En definitiva, para bastantes de los
iembros del
"Sturm und Drang, los efectos potenciales de la
están vinculados al complejo proceso dialéctico de
bio cultural que engloba la historia, el lenguaje y la con-
ia, y no a una moralización pragmática o al deleite.
) Poesía y expresión
rI.a idea de que la literatura expresa el espíritu del hombre, de
.nación o de la época, afecta directamente a la concepción
de la naturaleza de la poesía. Se sigue hablando de
ímesisr,, pero hay una tendencia progresiva a sustituirla por
cepto de «expresión". Hayocasiones, sin embargo, en que
forma clara y rotunda (como sucede en Herder) se reprueba
noción clásica. iQué imita la poesía? Se pregunta Herder,
de: la poesía no imita la naturaleza sino la creatividad
ina. Pero ¿a qué se debe ese desplazamiento desde la mímesis
expresión a la hora de concebir la naturaleza de la poesía?
el momento en que se pone el énfasis en la idea del
íritu como algo superior a todo, la poesía ya no puede seguir
iendo vasallaje a la naturaleza, o por lo menos ya no puede
o del mismo modo. Lapoesíayano puede dependerdeun
304 Manuel Asensi
mundo exterior al que todo se subordina, sino de un mundo
interior dominante. Si la poesía consiste en reproducir la
naturaleza ¿dónde queda el espíritu del hombre, de la nación,
de la época? Como mucho,la poesía representará la forma en
que un hombre, un a n ación o una época contemplan e interpre-
tan el mundo y la naturaleza.
F.n algunos casos, el espiritualismo conduce a una recupera-
ción de planteamientos característicos de la Edad Media (el
Romanticismo, como se sabe, reivindica en algunas de sus
fases el medievo). Hamann, por eiemplo, entiende que el
mundo es el lenguaje a través del que habla Dios y'Que la poesía
es la omímesis, de ese lenguaje. Pero aunque está empleando
el concepto de nmímesis,r, 1o hace para referirse no a una
imitación de la naturalezasino del lenguaje divino, o dicho de
otra manera: tanto el mundo como la poesía son alegorÍas del
lenguaje divino. Lo cual, en la versión de Hamann, excluye todo
lo que tiene que ver con la verosimilitud y el decoro. De
cualquier manera, en las obras del nsturm und Drang» se hace
vacilar la idea de que la naturaleza de la poesía estriba en su
carácher mimético y se sustituye por la de que consiste en la
expresión del espíritu.
Ello va a tener una consecuencia fundamental: puesto que se
subraya el papel dominante del espÍritu, lo más importante
dejará de ser el escribir según los modelos clásicos, según reglas
de estilo codificadas. Lo más importante será, en estos momen-
tos, la afirmación de la individualidad (personal, colectiva o
histórica), del estilo como algo diferenciador, de la obra poética
como novedad y originalidad. Si a un clásico le importaba
escribir como Virgilio o Petrarca, a un autor familiarizado o
próximo a las ideas clel osturm und Drang» le importa diferen-
ciarse de ellos y, como mucho, parecerse en su capacidad
creadora. No cabe duda, pues, de que la reivindicación de la
diferencia y de la innovación pone necesariamente en crisis el
concepto de imitación en su sentido clásico.
de la teoría de la literatura 305
"llktoria
iv) El genio, fuente de la inspiración
La introducción de la idea del ogenio» supone una crisis
{:especto al pensamiento clasicista sobre las fuentes cle la
ireación. En efecto, ya no se trata de inspiración divina o de
gonocimiento de las reglas, se trata de que hay deter:minados
tindividuos (pueblos o épocas) que poseen, de forma intuitiva y
ipatural, el don de la creación, el cual les permite escribii
Erandes obras. Y este don no se origina ni en la musa que
inspira, ni en el precepto que enseña cómo se debe escribir, sino
ien una determinada configuración del espíritu del hombre
inismo, quien gracias a ello puecle crearuna obra de arte. para
',la concepción clásica , la razón de que Sófocles escriba unas
tfagedias de tan alta calidad se encuentra fuera de él mismo: o
bien en los dioses, o bien en las reglas. para la concepcién que
§e inaugura ahora, la causa de que Sófocles escriba unas obras
impactantes se halla en el mismo Sófocles, en su capacidad
ial deproducirunostipospsicoJógicos como el de Eáipo, un
undo como el de la relación entre divinos y mortales, etc.
Por supuesto, el « gen i o » está más próximo de la idea platón ica
la inspiración divina que del eclecticismo horaciano, pero de
quien sí se encuentra verdaderamente próximo es de Longino
5r de su idea de lo sublime, por lo menos de una determinada
lnterpretación que los románticos hicieron de ese concepto. En
[il contexto de la teorÍa del genio se discutirá, por ejempio, si el
nio está dotado derazóno si únicamente es intuitivo, pero lo
es que tal teoría se instalará dentro de la moderna
ión del arte y de la literatura para prácticamente no
ir ya de ella en lo sucesivo.
't18. Johann Gottfried Herder
A) Auto-conciencia y espíritu
Teniendo en cuenta que Goethe y Schiller forman un grupo
áparte, el autor más sóbresalientá de los componentes del

306 Manuel Ase'úfll
«Sturm und Drang» es posiblemente Herder (1744-1803),.y 116
sólo por sí mismo sino por la gran influencia que ejerciCr en
figuras tan importantes como el mismo Goethe o los hermittto¡
Schlegel. La mayor parle de las ideas expuestas en el antet'it¡f
apar:tado se hallan sólidamente expresadas en su obra, de en lt€
la que sobresalen los Fragmente tiber die neuere deuf.sclté
Litteratur de 1767 (Fragmentos sobre literatura alemana motl(t*
na),los KritischeW(ilder de 1769 (Bosques críticos),y Über den
[Jrsprung der Spractrte de 1772 (Sobre el origen del lenguaie). lt,l
punto de parlida de los planteamientos de Herder pucllg
resumirse del siguiente modo: existe una auto-conciencia y tttl
espíritu histórico que es el valor más alto de la humanidad y c«rtt
el que es necesario entrar en contacto de una forma u otra. ll'ul
espiritualidad, tal conciencia de lo que somos (auto-concictt-
cia), es revelada de manera poderosa por determinados hont-
bres, naciones o época geniales en el arte y en el lenguaje, y
especialmente en la poesía. Vemos aquí fundada una nuevt
concepción de la subjetividad humana que se irá desarrollanckl
a Io largo del siglo XIX.
B) Una crítíccl comprensiva
En consecuencia, Herder afirma que la labor de la crítica no
es juzgar: si una obra poética es buena o mala según unos
determinados preceptos, ni tampoco formar el gusto en cl
sentido de Lessing, sino comprender y explicar la obra poética
o afiística en general como medio que encarna Ia auto-concien-
cia espiritual de un individuo o de una colectividad. El análisis
de un texto lírico, por ejemplo, se hará viendo de qué modo l<¡s
elementos formales como la métrica,los giros lingüísticos, lers
imágenes, el ritmo y el sonido expresan dicha auto-concienci¿t.
Esta manera de entender la crítica es extraordinariamentc
moderna y su influencia y alcance es sólo comparable a la dc
Platón y Aristóteles. En efecto, lo crucial de este argumento es
que rompe conuna determinada concepción de la crítica como
actividad juzgadora y marca el tránsito a una concepción
de la teorfa de la literaturet 307
tica moderna que será decisiva en una línea que
de Friedrich Schleiermacher (17ó8-1834) y llega en el
XX hasta MartÍn Heidegger y Hans-Georg Gadamer.
considerarse igualmente decisiva para el nacimiento de
teoría de la literatura moderna y contemporánea cuyo
de referencia es su carácter descriptivo.
que la crítica comprensiva persigue es entrar en un
de empatía e identificación con el autor de una obra
iante mecanismos intuitivos que no son racionales. Al
ficarse con el autor, lo que el crítico está haciendo es
trarse con, y poseer, el espíritu de aquél, espíritu que,
hemos dicho hace un momento, es el valor más alto de la
idad. Ello implica que el crítico debe dar los mismos
que dio el autor pero en sentido inverso, que debe remitirse
orígenes mismos de Ia obra, y hacerlo a través de un acto de
inación de su alma. Ahora bien, si esta,concepción de la labor
es una revolución de la críticapoéticamisma, también lo
al papel del crítico, pues si éste debe vivir en el espíritu
del autor, entonces el crítico no puede ser sino el gemelo
doble de ese autor. De forma que como el autor es genial, el
también 1o es. Para comprender lo que Shakespeare
en Lear o en Macbeth, hace falta ser el ,doble de
. Para comprender lo que el espíritu de Cervantes
itó en el Quijote, es necesario ser el gemelo de Cervantes.
Y en esta historia de la teoría de Ia literatura no podemos
r de señalar, ypedimos disculpas porello, la absurda crítica
ya hace mucho tiempo un crítico de tanta valía y talla
lectual como René Wellek (con el consentimiento de mu-
críticos de aquellos momentos y otros posteriores) vertió
re este planteamiento acusándolo de ser el germen nde
de lo malo que ha habido en la crítica después de
er, (en Historia de la crítica modema (175A-1950). La
mitad del siglo XvIil, Madrid, Gredos, 1969, p. 214) y
muestra un ceguera y un consevadurismo policial verdade-
preocupante en un estudio serio y riguroso de la teoría
la literatura.
308 Mttnuel Asettsl
C) Valoracíón suprema de la lírica
Demos otro paso más respecto a las deducciones que Hercle t'
extrae de su planteamiento inicial. Dado que el espíritu sc'
encarna de forma privilegiada en el arte, eso quiere decir: que
éste es lo que se halla más cerca dei alma del autor. Pero ac¡ttl
es necesario establecer una diferencia entre los distintos tipos
de arte, pues, dice Herder, mientras la pintura se corresponclc
con el sentido de la vista, la música con el del oído y la escultut'tt
con el del tacto, la poesía no corresponde sino a la imaginaci(ttt
que está lejos de ser un sentido y, en cambio,",es una de l¿ts
dimensiones del espíritu.
Esta idea, que será desarrollada más tarde por Hegel, prestt-
pone que la poesÍa, y en especial la lírica, es un arte privilegiardo
por sLr cercanía con la intimidad anímica. Y significa, ademíts,
que la poesía no es un objeto acabado (ergon), sino putrr
proceso (energeia), pues el espíritu es constante movimiento
(idea de la que Friedrich Schlegei sabrá sacar muy buen
partido). Esta valoración suprema de la lírica va acompañaclu
de la creencia según la cual la poesía que mejor encarn¿r el
espíritu de un hombre, de una nación o de una época, es lu
poesíapopular, ya que en lo espontáneo se revela el alma de unu
forma más potente. Claro está que lo que Herder entiende pot'
lírica es bastante amplio, pues consideraba como lirismo puro,
como canto puro, las tragedias de Sóf<¡cles.
D) El método histórico. Los gúrcros
La crítica comprensiva, la identificación con el autor de un¡t
obra poética, exige que el crÍtico se coloque en el lugar de dichtl
autor, y para ello es necesario que tenga un extraordinaritl
conocimiento de las condiciones materiales y espirituales ett
las que vivió. Es decir, la crítica comprensiva es una crític¿t
histórica. Antes decíamos que el movimiento del "Sturm untl
Drang, fundó la historiografía como disciplina. Pues bictt,
'lengua
dentro del "Sturm und Drang" el fundador de lahistoriogral'fn
de la teoría de la literaturct 309
Herder. Éste tematiza la problemática de la historja literaria
ncia lo que a su entender debe realizar dicha historia de
liter:atura: el crítico debe conocer el ambiente global de los
itores si quiere comprenderlos profundamente. El propio
llevó a cabo cantidad de estudios históricos tanto
ísticos como literarios.
La principal consecuencia de ese método histórico es que
za cualquier abstracción o clasificación de los géneros,
es precisamente la historicidad lo que convierte a toda
poética en una obra única y diferente de todas las demás.
ello, no se puede hablar de "1¡¿gg¿ia" y englobar bajo ese
breElrey Leary Edipo rey,pves Shakespeare y Sófocles son
de dos climas espiritual y materialmente diferentes. Es
mismo 1o que explica que Herder utilice el término olÍrica»
referirse tanto a Sófoclés como a la lírica de raigambre
lar. Lo lírico no designa un género poético sino Io más
ial del lenguaje, el lenguaje mismo, el espíritu mismo en
manifestación directa.
El lenguaje y la conciencia
Ese lenguaje que es manifestación directa del espíritu tiene,
, en Herder, una gr:an importancia, la cual se explica por
razones. La primera es que la crítica comprensiva de la que
os hablado en el punto B de este apartado no sería posible
el lenguaje. Comprender, interpretar a un autor sólo puede
a condición de disponer de un medio a través del que
de comprensión y explicación se desarrolle. Y ese medio
el lenguaje. Ahora bien, cuando Herder habla de la identifi-
ión con un autor no se refiere sólo al autor que ha escrito en
estra propia lengua, en alemán, valenciano, chino o inglés,
al que lo ha hecho en una lengua diferente. En ese caso, la
bor interpretativa es todavía más ardua si cabe, aunque
r da a entender que tanto en el interior de una misma
como entre lenguas se trata del mismo modelo de
comprensión.
 310
Man.uel Asensl
Dicho planteamientóconduce a pensar que el escritor en ¡.r.ri
propia lengua o en una lengua diferente es, siempre y en
cualquier caso, un «otro» para mí, algo o alguien distinto dá nr l,
y es esa distancia entre él y yo lo que hace necesaria l¿r
interpretación. claro que al háblar del notro, como argo ,
alguien que se expresa en una lengua distinta de ra mía, estoy
hablando al mismo tiempo de otra cultura distinta de la mía. y
es en este punto donde Herder introduce un relativismo cultu-
ral, pues cada cultura tiene sus propias virludes y valores y ncr
debe ser juzgadapor los modelos de otras culturás. En conclu-
sión: la única posibilidad verdadera de que se dé un contacto
entre hombres o culturas depende de nuestra capacidad para
identificarnos con el otro en sus propios términos, en su propi<r
lenguaje, dejando el nuestro de lado por el momento. y tod,
ello quiere decir que la interpretación es una activiclad cultural
esencial en la que el lenguaje tiene un papel primordial.
Lo que se acaba de explicar viene a poner de relieve que sin
lenguaje no hay conocimiento, pues lo que permite éste es el que:
algo se encame en una forma lingüística deierminada. No puede
conocerse aquello que no tiene forma, aquello que no es ienguaje.
Porconsiguiente, el desarrollo del lenguaje está unido al desarro-
llo de la conciencia en el sentido de que el lenguaje es el mediador
entre el mundo de los sentidos y el mundo de la imaginación.
La segunda razón por la que el lenguaje tiene una gran
importancia en Herderestá íntimamente vinculada a ra prime-
ra. Para el escritor alenrán, en los albores de ra humanidad la
identificación de lenguaje y poesía es absoluta. El grito fue
convertido por la razón en signo, es decir, en fábula, en mito,
en metáfora. Como Vico, Herder pafte dei hecho de que el
primer:lenguaje es el poético y de que el lenguaje, no-poético no
es más que una derivación de aquéI. También como Vico,
Herder saca como conclusión que Ios tropos y las figuras (la
retórica) no son simples adornos del lenguaje sino medios
fundamentales del conocimiento. La analogía, dice Herder, es
el único modo de llegar hasta las cosas, yrecuérdese que la
analogía es precisamente lo que define a tocla metáfora. Está
de h teoría de la literatura 311
, pues, que en esta manera deverlas cosas, lapoesíatieneun-
extraordinario: el conocimiento. El silogismo es patente: el
je es el medio de interpretación por excelencia (primera
isa), lo más genuino del lenguaie está representado por la
, el mito y la metáfora (segunda pr:emisa). Conclusión: los
geniales como Homero, Sófocles, Dante, Cervantes y
han aportado más conocimiento que todos los
y Leibniziuntos. El anti-platonismo de Herder, el anti-
elismo, salta a la üsta. EI genio, por tanto, no puede ser algo
intuitivo y salvaje, el genio es la totalidad de imagina-
, intuición y raz6n, y por eso es que el mito y el conocimiento
a la par. Nos hallamos ante una concepción del genio que no
incide completamente con las diferentes teorías del genio que
desarrollarán a lo largo del Romanticismo.
Esta manera de entender la poesía y el papel que juega el
guaje en Ia interpretación cultural no obstapara gue Herder
un fer'viente patriotismo alemán. Su punto de partida es
la comprensión no debe dirigirse sólo hacia ot¡:os autores
otras lenguas, sino también hacia el pasado de un hombre o
na nación. Volverse hacia el pasado es acudira lo más propio,
nllestras características y especificidades, a lo que convierte
Io español en español y a lo alemán en alemán. Herder
'lamenta que el pueblo alemán, a diferencia del inglés, no haya
,potenciado, por diferentes causas, esa especificidad alemana,
le incita a los alemanes a hacerlo, máxime cuando de t<¡das las
il.rg,rur el alemán, que no proviene ni del latín ni delamezcla
,del latín y el germánico, es la lengua más genuinamente
original. De ahí a argumentar que la poesÍa a]emana es superior
a todas las otras poesías hay un sólo paso.
119. Johann Wolfgang Goethe
A) Introducción. Entre clasicismo y romanticismo
Goethe forma parte de lo que históricamente se denomina
Clasicismo de Weimar. Al igual que sucede con la mayor parte
de los escritores de este periodo de la teoría poética, no es Ltn

3t2 Manuel Ax,ttrl
tratadista sistemático con una o varias obras dedicacla§
específicamente a la poesía. En su caso, sin embargo, ese heclte
se agudiza. Para rastrear sus argumentos teóricos hay que acr"rclll'
a sus novelas (por ejemplo, a la discusión sobre Hamlet en el
Wilhelm Mebter), a ensayos'sueltos (corno el escrito junto c«l¡
Schiller en 1 797 u Sobre la poesía épica y dramática" o las oNt¡l ¿rÉ
y ensayos sobre el diván Este-Oeste" de 1819), a recopilacioner
fragmentarias (como es el caso de las Máximas y reflexiones tle
1822), a su correspondencia con Schiller (publicada por Enrll
Staiger en 19ó6 con el tÍtul<¡ de Der Briefwechsel zwischen Schilbr
und Goethe), a escdtos publicados en su revista Propylaea enlrc
1798 y 1800, o a su autobiografía Dichtun.g undWarlrcit.
Sus ideas, como veremos bastante cambiantes, se organizan
en torno a tres etapas: una primera anterior a 1,798 en la quc lrt
influencia de Herder es muy grande, una segunda iniciada cn
1 798 con su viaje a ltalia y que representa la «\,uelta» de Goet lrt
a planteamientos neoclásicos y naturalistas, y una terceru,
enmarcada por el retorno en 1799 a su ciudad natal, Frankfu r'l ,
y consider:ada por los historiadores de la crítica (especialmen te
por René Wellek, en la obra citada en este capítulo, pp.233-2611
como la de mayor madurez en la expresión de sus ideas teóric¿rs,
A nuestros efectos, lo más importante es señalar dos hechos. lil
primero es que Goethe es un buen representante de 1o que es lu
etapa de transición entre el clasicismo y el romanticismo con
ideas que oscilan entre una y otra tendencia sin identificarse ni
con una ni con la otra; y el segundo es que Goethe proporciona ir
lateoríade la literatura unas orientaciones que serán asimiladas
y desarrolladas por los teóricos del futuro.
B) Teoría de los gémeros
Como hemos dicho, la influencia de Herder en Goethe es
decisiva, sobre todo en la primera etapa de sus ideas. En dich¿r
fase coloca por encima de todo el modelo poético-dramático
representado por Hornero, Sófocles y Shakespeare; consicleru
el estilo como algo que está por encima de la imitación (pues l«r
de la teoría de la literatura 313
representa rrerdaderamente es la expresión del espír:itu del
)y rechazala actividad teórica por interferir en Ia esencia
experiencia poética, es decir, en el goce. Sin embargo, lo
notable de sus planteamientos comienza en la segunda
con la formulación de la teoría de ios géneros. Su punto
partida es que existe una afinidad entre la naturaleza y el
, no porque el arte imite la naturaleza especularmente, sino
ambos están sujetos a principios orgánico-biológicos.
arte imita algo de la naturaleza, esprecisamente sus leyes
rales. Así, cuando Goethe habla de los géneros poéticos
ta a éstos no como entidades abstractas o históricas, sino
especies biológicas a las que denomina oformas natura-
de poesÍa" (Naturformen der Dichtung).
u
Según esta concepción, sólo existen tres géneros genuinos
rales) del mismo modo que en lateoría del color de Goethe
isten tres colores genuinos (el púrpura, el amarillo y el azul).
géneros son: la épica, que es básicamente narrativa; la
iica, que expresa la emoción entusiástica, y el drama en el que
actúa personalmente. La comparación de la teoría goethiana
los géneros con su teoría del color es algo más que una
paración. Goethe ilustra esta última mediante un círculo
en su interior contiene un triángulo equilátero cuyos
están ocupados por los tres colores enumerados:
púrpura
verde

314 Manuel A,
Pues bien, Goethe sugiere que ese mismo círculo
ilustrar también los tres géneros poéticos:
épica
Y si, como vemos en el gráfico, el círculo del colorprevé ott'rt
triángulo equilatero inverlido y superpuesto sobre el primetrt
para dar cuenta de lo que serían los resultados de combinar clt'
dos en dos los colores básicos, también el círculo de los génel'os
poéticos contempla esa posibilidad con el fin de dar cuenta cle
lo que serían las formas resultantes de las combinaciones de las
distintas formas genéricas. Lógicamente, llegar:ía un momento
histórico en que los tres géneros, como los tres colores, coinci-
dirían revelando la poesía más genuina y original de la quer
surgió el resto. Pero la analogía natural de los géneros no es sól<r
respecto al color sino también respecto a las plantas, pues,
según Goethe, las formas poéticas crecen, se desarr<¡llan y se
estructuran como un organismo vegetal, nutriéndose de ele-
mentos externos y creciendo segúrn una lógica vital propia,
alcanzando un clímax y llegando a un estaclo de decadencia.
ique las
Ello viene a poner de relieve el carácter orgánico-natural de su
teoría poética, 1o cual será otro tópico de la teoría romántica.
De cualquier manera, 1o que descubre este planteamiento es
que Goethe está oficiando desde una óptica clasicista, sobre
todo debido a que esa división natural tripartita tiene preten-
sión de validez universal y transhistórica. En otro trabajo,
315
de la te<¡ría de la literutura
ado por é1y por Schiller ("Sobre la poesía épicay dramá-
y Ia
) establece una diferencia rígida entre la poesía épica
tica. El tiempo de la épica es el pasado, el del drama el
.te; la épica.rp."tu actividad, el drama sufrimiento; Ia
presenta unos personajes que par:ticipan en acciones
is, el drama presenta unos personajes cuya vivencia es el
licto psicológico interrro; la épica se desarrolla mediante
reprásentación rapsódica (recitada por un rapsoda), el
a mediante una mimética. El clasicismo de esta exposi-
se observa, además, en que es claramente heredera de la
.ción platónica y aristotélica, si bien Ia analogía biológico-
ral iniroduce Lln matizdinámico, ajeno a esas dos tradicio-
que es lo más original de Goethe en cuanto a la apor:tación
teoría de los géneros.
,El fin del arte cotvlo fin en sí mismo
De hecho, la actitud de Goethe no es totalmente clasicista,
al afrontar el problema de la función del arte, concreta-
rte de latragedia, se muestra absolutamente anti-aristotélico.
ntras estai tradiciones veÍan en la moralidad el objetivo
mordial de la poesía, mientras ello exigía que el artista
.iera en cuenta los deseos y las características del público a
hora de escribir, G<¡ethe rechaza completamente esa d<¡ble
uposición. Ni tiene la poes ía por qu é mor alizar, n i ti ene por
tener en cuenta al público. Para eso ya está el púlpito y el
que
, concluye Goethe. En consecuencia, rechazatodo lo
aalacaiarsis aristotélica. Elfin del arte está contenido en
mismo y su propósito último es la representación, la expre-
in de loi grandes ideales espirituales. Otra cosa distinta es
y la moralidad se desprendan de la obra de
"rrr"áur,,rus
a],1", lo cual es elogiable, pero no en calidad de objetivo
principal. Pero ello de ninguna manera debe significar que el
ártista haya cedido a los gustos y deseos del público. Con esto,
Goethe es1á poniendo de manifiesto una actitud que dominará
en buena parte de la revolución poética del siglo XIX'

31ó Manuel Asett
D) Símbolo y alegoría
La diferencia que Goethe estableció entre osímbolo, y ntt
goría, ha llegado hasta nuestros días a través de F. Schlc
Friedrich Schelling, y Samuel Taylor Coleridge, y ello habla
su importancia. Con anterioridad, y procedente de la lrclad
Media, dichos térl¡inos se empleaban prácticamente de for'n&
indistinta. Goethe los distingue afirmando que en el símbokt rg
produce una coincidelrcia de sujeto y objeto, de la represenlRr
ción y 1o representado, de lo particular y universal, mientt'tl¡
que en la alegoría todos esos elementos están disociados: en ttllB
la representación es sólo un ejemplo de lo representado y enlt'€
esos dos planos no hay coincidencia; lo particular se refiel'e B
lo universal pero no coincide con é1. Esta separación corrc el
riesgo de que el lector o espectador no sepa comprenclt'l'
exactamente de qué está hablando la alegoría. Sin embarg<.r, cll
el símbolo se aprecia con transparencia aquello que este pre.
tende transmitir.
Para entender bien esta diferencia hay que partir de utta
premisa que es la base de todo sistema artístico y significativol
en cualquier tipo de representación se encuentra el olrjclo
representado (por ejemplo, un escritor quiere representar ltt
virtud siendo seducida por el vicio) y el medio de la represctt"
tación (debe hacerlo a través de un poema lírico, una pintut'tt,
un drama, etc.). Goethe piensa, siguiendo una tradición que se
remonta a los griegos, que el medio de la representación (lt¡
particular) debe estar al servicio de la idea representada (ltl
universal) y dejar que ésta aparezcaen todo su esplendor. Asf,
cuando un escritor compone un drama en el que personajcs,
lenguaje, ambiente, etc., contienen y (<sol't» la virtud de formit
que la representación dramática adquiere interés precisamen'
te por transportar en sÍ misma esa idea de virtud asecliada p«rt'
el vicio, entonces tenemos un símbolo (sería el cas<¡ de El gratt
teatro del mundo de Calderón, o el de las Penas deliopenWet"ther
del propio Goethe). Mientras que si un escritor decide poncl'
sólo un ejemplo de situación virtuosa cuyo valor en sí misrno c¡s
nulo porque se limitaa hablar de lavirtud asediadapor el vicio,
317
de la teoría de la literatura
stenemos una alegoría (esto sucede, por ejernplo, en las
de animales en las que los diálogos de éstos sólo tienen
ia en tanto remiten a 1o que al lector, como humano,
).
literatura universal
tinuando el interés del osturm und Drang» por las
distintas de la alemana y' en especial, por el Oriente,
formula su teoría delaweltliteratur (literatura univer-
La literatura de un país y de una lengua, dice esta teoría'
r:otaríasi no entrara en contacto con otras literaturas de
ylenguas diferentes. Eso es algo que sepuede comprobar
ilumJ.rt., pero a lavez debe ser Llna propuesta para el
. La literaiura universal es un proceso evolutivo a través
:
ue distintas literaturas nacionales se unirán gradualmente
r gran síntesis mediante encuentros entre ellas y acciones
nés. Ello servirá para que los escritores vean más allá de
tienen a su alrededor, para que eviten la arrogancia
y para que se den soporte y se corrijan mutuamente' EI
á" C""tlr" por esta idea se vio reflejado en la gran
dad que desarrolló como traductor.
rítica destructiva y crítica cotxstructiva
Si esta noción de literatura universal está próxima a la lÍnea
i:pensamiento del «Sturm und Drang», también lo está su
nceoción de la crítica en la que se observa de nuevo su actitud
iclasicista. Goethe ve con claridad que el tipo de crítica de
qrre
,poéticas prescriptiv¿5 es «destructiva» por cuanto más
po.tu.t" Ia obra poética de un autor le interesan las reglas
ativas. En el cáso de que una obra poética sea considerada
omala, por el crítico normativo, porque no se ajusta a las
as, es ev-idente que éste le está faltando aI respeto y no
iendo a lo que esá obra aporta,a 1o que tiene de particular

318 Manttel Asensi
En cambio, hay una «crítica constructiva» que mira sobre
todo cuál era la intención del autor a la hora de escribir su obra,
y que se pregunta hasta qué punto ha logrado sus objetivos. Si
la crítica constructiva decide que no 1o ha conseguido, sus
indicaciones le servirán en el ftituro al autor criticado. Alavez,
la crítica constructiva puede llevarse a cabo mediante dos vías:
o bien mediante Ia «crítica productiva» Qüe utilizando la
empatía y la adivinación busca encontrar al autor en su obra,
o bien mediante una ncrítica genética» que pretende interpre-
tar las obras poéticas alaluz de sus contextos históricos.
§ 26. Loret¡olución estética de finales del siglo mryil
120. Los antecedentes: Descartes y Rousseau
A) Introduccíón
Cuando se afirma que la obra poética se caracteriza por ser
una mímesis de la r:ealidad, se está presuponiendo y afirmando
al mismo tiempo que lo verdaderamente importante se halla en
el mundo objetivo y que la mente del autor sólo debe registrar
las cosas que a través de los sentidos llegan hasta ella. Es decir,
al autor, al hombre, al sujeto se le relega a un segundo plano
dado el papel pasivo que su mente, su memoria y su fantasía
juegan en el proceso creativo. Para que esta concepción cam-
biase era necesario que filósofos, teóricos de la literatura y
escritores rehabilitaran el papel del sujeto en el proceso cognitivo
y creativo. Y es ahí donde René Descartes (1596-1ó50) y Jean-
Jacques Rousseau (1712-1778), entre otros, jugaron un papel
determinante.
B) Descartes
El primero porque tratando de romper con el aristotelismcl,
con sus axiomas, categorías y formas cle procedimiento, llevó ¿rl
de la teor{a de la kterutura 319
Ljeto aunaposición en la queya no podía serconsiderado algo
ndario y contingente, casi irrelevante, pues, para el conte-
ido de la filosofía y de la teoría poética. Dicho de forma
illa: Descartes desplaza el centro de gravedad de la ciencia
la filosofía desde el objeto de conocimiento al sujeto. A través
una estrategia narrativa propia de la ficción, como es el
rso de la autobiografía y del yo histór:ico y empírico,
rtes, sobre todo en el Discursc¡ del ntétodo (1637), presen-
el cogito (el hecho y la conciencia de que yo pienso) como
nplo de pensamiento metódico, como origen y fundamento
la posibilidad del conocimiento y como principio auto-
ivo por excelencia. Ello supone un cambio cualitativo en
anto a Ia concepción del papel de la mente que, de ser pasivo,
ser activo. En el plano de la teorÍa poética ello debe
ucirse necesariamente en que eI centro de interés ya no
tará tanto en el mundo como en el sujeto. Y entonces, el
ncipio mimético pasa a resentirse tal y como hemos visto en
apartados dedicados al «Sturm und Drangr.
) Rousseau
El segundo porque al considerar, en una obra como El
social de 1762, que el ser humano no está sujeto a la
las sociales en virtud del poder o del decreto divino, sino
ias a su liberlad para establecer con otros un contrato legal
acuerdo con el que obedecerá como ciudadano las leyes que
limitan y que él mismo ha pactado, da a la política (se le
rsideró como inspirador de la revolución francesa por su
tica de la propiedad), a la filosofÍa y a la literatura una
ad,la del hombre, que como Descartes wtelve a situar a
e en el centro de gravedad del conocimiento, de la acción y
la teoría. Y fue precisamente en textos auto-biográficos
Las confesiones (1760), o entextos oliterarios, comoJulie
la nueva Heloisa (1761), donde Rousseau descubrió las
ibilidades de la primera persona imaginativa del sujeto.
uí, el yo quedó definitivamente situado en el centro de

320
Manttel
interés de un discurso, el poético y el teórico-poético parrr €l
que, hasta ese momento, había permanecido al margen. L¡
repercusión de estos planteamientos y de este tipo de estrzrteglE
discursiva tendrá una influencia decisiva en el Romanticisnro¡
También hallamos en Róusseau una rehabilitación d. rc
retórica en la línea de vico y Herder, pues tampoco él piens6
que la retórica sea simple adorno, sino la condición primera rle
todo lenguaje y de todo referente. De hecho, entlende, ¡r,r,
ejemplo, que no haypropiamente un concepto de oárbol, y, p(1,
tanto, tampoco un significado propio o referencial sin qrre
exista una metáfora o analogía primera que compare un árbrl
A aun árbol B completamente diferente. Rousseau tiene, pLrcs,
una concepción epistemológica de los tropos.
121. Emmanuel Kant
A) ta filosofía crítica
Kant (1724-1804) habló en sus escritos muy poco de
kr
poesía y, en general, parece que no sentía un aprecio excesivr¡
por el arle, pero probablemente es la figura mái importante en
la revolución estética de finales del siglo xvl[. psciibio tres dc
las nrás importantes obras de la filosofía modern a,la crítica de
la razón pu.ra (1781),la Crítica de la raz.ón práctica (17gg), y lar
conocida como tercera crltica o crítica del juicio (1790). En
t<¡das estas obras, hay elementos decisivos para Lrna teoría
general del afte y para una teoría de la poesí., p".o es especial-
mente la tercer"a, cuya lectuÍaparael teórico de ra literai.r..
ineludible, la que constituye el principal punto de interés ",
tocante a nuestros propósitos. Con todo, las premisas que
constituyen el punto de partida de los planteamientos de Kant
se encuentran en las dos primeras.
¿Cuáles son esas premisas? Kant mantiene Ia tesis de que la
razón puede probar y reconocer sus propios límites y de que
una filosofÍa crÍtica puede someter a análisis crítico .rr"rt.u,
más profundas creencias y salvarnos, por tanto, de diferentes
-1
:
321,
de la teoría de la literatuta
de ilusión, incluyendo el escepticismo (Hume) y el
atismo (Leibniz) propios de la época de Kant. Claro está
por una parte, larazón puede reconocer sus propios
por otro debe tener presente que esas ilusiones o
son producto de ella misma, lo cual significa ni más
que la razóntrata de transgredir e ir más allá de sus
legÍtimos. En definitiva, la naturaleza de la filosofía
kantiana consiste en delimitar las fronteras delarazón
allá de las cuales comienza la ilusión. El uso que se hace de
bra ncrítica» en el nombre de ofilosofía crítica" (es decir,
ir en relación a esa problemática de las fronteras raciona-
es el que ha pasado a la modernidad y está en la base de
inas como nuestra «crítica literaria,
L,a estética trascendental y la disolución de la mímesis
lrsegún el primer capítulo de la Crítica de la razón pura'
n¡laáo «estética trascendenf¿|», uno de esas ilusiones de la
reposa en el supuesto de que existe un mundo objetivo
¡r á nosotros al que podemos acudir para comprobar si
es verdadero o falso, o del que dependemos para recibir las
saciones que conformarán nuestra experiencia (lo contra-
es también una ilusión, es decir, pensar, como Leibniz, que
existe un mundo y que todo está dentro de nuestro entendi-
iento). Como el mundo objetivo es lo mismo que decir
spacio y tiempo objetivos, lo primero que negará Kant es que
ichos áos fenómenos existan fuera de nosotros' Con ello
, asimismo, que el mundo esté ahí en el exterior como
'algo dado de antemano.
,:, En efecto, la fil<¡sofía crtticapone de relieve que los objetos
en sí nos son desconocidos y que lo que llamamos objetos
exteriores no son otra cosa que simples representaciones de
nuestra sensibilidad cuyas formas son el espacio y el tiempo. De
hecho, si desapareciéramos nosotros, toda la realidad desapa-
recería con nosotros. Así, pues, Kant no niega que exista algo
fuera del sujeto, 1o que niega es qge podamos acceder a ello' La
I
322
Manuel Asensi
realidad, desde este punto de vista, es el resultado de los
procesos iniciados por las formas de sensibilidad a priori que
son el espacio y el tiempo, de modo que el mundo y el universo,
aquello que mis sentidos perciben en un supuesto exterior, no
exíste tal y como 1o conocemo§. Lo que hay en el exterior es una
materia amorfa que sólo adquirirá una forma determinada (es
decir, realidad) cuando nosotros le apliquemos las categorías a
priori (significando oa priori" aquello que está en el sujeto
antes que en el mundo objetivo, ajeno a ese sujeto).
Al contrario que muchos filósofos, sobre todo de corte
clásico, que asumen que el conocimiento se alcánza cuando
comprobamos que nuestros conceptos mentales coinciden con
el mundo independiente, Kant argumenta que la única manera
de legitimar nuestro conocimiento de la realidad es haciendo
que el mundo exterior coincida con las categorías de nuestro
entendimiento. Y dedica la mayor parte de la Crítica de la razón
pura, es decir, el capítulo tituiado nAnalítica trascendental,, o
la discusión de las categorÍas a través de las que sintetizamos o
construimos el mundo. Por otro lado, lo que el proceso de
constitución de la realidad muestra es que una cosa es el
espacio de 1o sensible (los fenómenos en tanto aplicación de las
formas de la sensibilidad ua priori, a una materia caótica) y
otra el espacio del entendimiento y de la razón donde se
generan conceptos «puros» e «ideas» respectivamente que
sobrepasan la posibilidad de la experiencia. Tales «ideas» nos
dan la sensación de realidad pero se hallan verdaderamente
más allá de ella (Dios y el alma, por ejemplo, pueden dar la
sensación de realidad, pero sin embargo son ,.ideas»
indemostrables).
Este giro kantiano subraya que existen ..dos mundosr: e] de
los fenómenos o apariencias y el de los nóumenos o co§as-en-
sí-mismas. El primero corresponde a lo que normalmente se
hace pasar por realidad o mundo exterior, el segundo es
inaccesible y está privado de forma. La conclusión es clara: l<¡
único que podemos conocer es nuestro modo de percibir'.
¿Cómo se aplica esto a la problemática de ]a mímesis? Veamos:
Historia de la teoría de la literatura 323
si alguien asegura que la poesía imita la realidad (y esta
afirmación es durante el clasicismo mucho más literal y senci-
lla que en el caso de Platón y Aristóteles), está presuponiendo
que el mundo es algo que precede al escritor, algo hasta donde
se puede llegar para comprobar si lo que la obra cuenta es
"fiel,
o no, algo en fin que ese escritor debe re-producir de la forma
más r¡erosímil posible. Desde estaperspectiva, el mundo es algo
dado.
Sin embargo, si se dice, como en el caso de Kant, que lo que
llamamos mundo es el resultado de nuestra propia construc-
ción a partir de las f<¡rmas de la sensibilidad (tiempo y espacio)
y de las categorías del entendimiento, entonces fuera del sujeto
no hay en rigor nada que re-producir y por todas partes
tenemos apariencias y sólo apariencias. Desde una óptica
trascendental, la mímesis pierde su sentido, como también Ia
,pierde la diferencia entre la ficción y la realidad. Lo que
cuentan Sófocles, Shakespeare o Cervantes es una apariencia
sustancialmente no diferente de lo que vemos suceder en una
,plazamientras nos tomamos un zumo de naranja enlaterraza
,de un bar (dos novios que se besan, una pareja que se encuentra
tras horas después de buscarse, o un policía que pone una
,pulta a un coche mal apar:cado). Ahora bien, esto debe ser
rnatizado de forma inmediata, porque las cosas no son exacta-
te asÍ. ¿Por qué?
En principio, porque lo que llamamos apariencia sólo tiene
ntido si partimos de que existe una verdad comprobable, Ia
nos autoriza a decir si algo es verdadero o aparente. Como
no es el caso de la filosofía kantiana, como tal verdad
objetiva no existe, debemos tomar muchas precauciones al
ilizar los términos «apariencia» o oficción". Para Kant tan
io resulta eliminar la concepción de un conocimiento
doporelobjeto (mundo) comolade que dicho conocimien-
tiene lugar en la pura ausencia del objeto. Entre la categoría
el fenómeno tiene que haberuna tercera cosa que haceposible
aplicación de la primera al segundo, es decir, que hace
posible referir las leyes y descubrimientos cientÍficos al mundo
I

324 Marutel Ascil,¡l
sensible. A eso Kant lo denomina «esquema trascendental». ¿.Y
qué es el «esquema trascendentalr? El tiempo, responde. A,rf,
por ejemplo, que algo per:manezca en el tiempo (que alguir,tl
nos esté esperando durante dos horas, o que una pirámide esle
ahí erguida durante siglos y siglos) es lo que da lugar zr lrr
categoría de sustancia; que una sucesión se repita a lo largo clsl
tiempo hace posible el esquema de la causalidad, etc.
De cualquier manera, la relación básica dibuiada por Karrl
entre el sujeto que conoce y el mundo conocido, elimina clc
golpe la posibilidad de entender que una obra de ffsica, unu
tragedia histórica o un espejo oreflejan, simplernénte el munckr
que tienen a su alrededor. Y es en este sentido en el que se puecle
asegurar que Kant hace desaparecer la opos ición ingenua en t l'r.
la ficción y la realidad. Por lo demás, puesto que la mayot'
responsabilidad en cuanto a la «creación" de Ia realidad rec¿lc
en el sujeto, es lógico que históricamente ello posibilitara unir
interpretación, más o menos errónea, en la que el sujeto, cl
escritor o el pintor pueden en última instancia manipular cl
mundo, transformarlo según su manera de ver las cosas y hast¿r
crearlo ex nihilo. Se comprende que, desde este punto de vista,
el arte en general y la poesÍa en particular dejen de plantearse
en términos de umímesis, (donde la responsabilidad recae en
el objeto) y se plantee en términos de expresión de aquello quer
el sujeto lleva "dentro». Así debe interpretarse el gran interés
que Kant despertó en escritores tan poco filosóficos y tan
oiluminados» como Thomas de Quincey, euien lo leía bajo el
i;á;.;,
influjo del opio viendo como la realidad cambiaba y cambiaba
a su alrededor. En su obra Confesiones de un inglés comedor de
opioleemos: «Ahora volvía a ser feliz: tomaba sólo 1.000 gotas
de láudano por día y ¿qué era eso? Una primavera tardía poníar
término a la estación de mi juventud; mi cerebro cumplía sus
funciones con la salud de antes: otravezleÍ a Kant y otra vezlo
lbuntamos. Se trata, más bien, de que los escritores encontra-
entendí o creí entenderlo, (según la traducción de Aiianza
Editorial, p.77).
;;; las teorías del filósofo de Kónisberg, aveces a travéspor
iá mediación de otros filósofos y teóricos
ejemplo), las premisas necesarlas para unaliberación artística
ñ;Aá
325
de la tectrla de la literalura
mente
iro aspecto íntimamente relacionado con lo que se acaba
oorr"r referido a la noción cle «mente» Qlle sur$e desde
"r "l
teamiento kantiano. La «mente" del poeta, como la de
quier otro ser humano, no se limita a reflejar pasivamente
[uliau¿ que le viene impuesta desde el exterior con el fin
uciila de Ia mejor manera posible. La omente" del
haproducido .,apriori, la realidad, ysobre esaprimera
,ión en la que úa tenido casi todo el poder:, puede
ucir más cambios, más transformaciones' Su mente es'
fundamentalmente «activa>>' La imaginación no puede
desde esta óptica, un proceso mental por el que se hace
rnar las cosas en un o.á", espacial y temporal distinto del
iá,""ti¿u¿ objetiva, sino el lugár donde ese orden espacial y
nporul p.r"de moldearse a tenor de la subjetjvidad del artista.
Adrié*u"" que tal manera de ver las cosas, abre la posibili- i
t[ de legitimár,rr.o, temas y unas proporciones difícilmente 1
isiblJs desde el sistema dL representación clásico. Laburla
I
Horacio hace de ese cuerpo compuesto por partes de
intos animales (cabeza humana, cuello equino, etc') carece
en 1a natura-
i"f ¿" sentido, pues la medida no se encuentra«mecánica' o
ia sino en el hombre mismo. A una mente
miva, es lógico que se le exija que se amolde a unas pautas
proporciórl, pues la belleza es igual a la proporción,q"",*
i"i".rri.rados cuerpoi h.'*u'os o en 1a naturale-
. Sin embaÍgo, a una mente nproductiva' o oactiva» ¿de
,nd" le ur, a rien ir las i mposiciones ? Las visio nes de Rimbaud
las de Lautreamont, sus mundos infernales y
proporcionados, son ejemplos de esa liberación de la mente'
)e tenerse en cuenta que kant no dice nada acerca de las
ibilidades de la *"rri" «activa)) en el sentido que aquí
de
(Fichte o Schiller,
qri tt"gu en el. siglo XX por 1o menos hasta el
326 Mctru.tel Asensi
surrealismo. Donde qt:jzá Kant se encuentre más próximo a
todo esto sea en su formulación de lo osublime" (como veremos
pronto), pero por el momento se limita a señalar que hay una
diferencia entre el poeta y el científico.
D) Diferencias entre la poesía y la ciencia
Al llegar hasta el problema de la diferencia entre la poesía (o
el arte) y la ciencia, entramos ya de lleno en los contenidos de
la tercera Crítica o Crítica del juicio. Nosotros hablaremos de
«poesía» por razones obvias, pero es necesario"tecordar qtre
Kant habla más bien de arte y estética, y sólo en ocasiones se
refiere a la poesía, especialmente en los parágrafos 51, 52, 53 y
54.
El parágrafo 49 propone una diferencia entre el conocimien-
to (ámbito propio del filósofo y del científico) y la fantasÍa (cuya
máxima actividad la desarrolla el artista). Kant asegura que
tanto en el conocimient<¡ como en la fantasía participan las
facultades de la imaginación y del entendimiento. Lo cual
significa, de entrada, que la poesía no es sólo una cuestión de
fántasía loca, porque el entendimiento, lugar donde se com-
prueba el ajuste de la nrealidad, a las categorías, también
participa en ella. También la poesía, pues, es o puede ser
orealista". Y, por otra par1e, la ciencia necesita igualmente de
Ia fantasía.
Ahora bien, en el caso del conocimiento, la imaginación se
encuentra sometida al entendimiento y a la limitación de
acomodarse a los conceptos, lo cual quiere decir que no es libre
y que va precedida por las reglas de dichos conceptos. De un
científico se puede decir que tiene mucha imaginación a la hora
de dar determinadas soluciones a ios problemas que la física,
por ejemplo, le plantea, pero tal imaginación la pone al servicio
de los conceptos, fórmulas e imperativos de la ciencia. Si no
fuera asÍ, su actividad cientÍfica resultaría estéril. En cambio,
en el caso de la fantasía, la imaginación está libre en relación
Historia de la teoría de la Literat:ura. 327
con el entendimiento ylos conceptos, de modo, dice Kant, que
puede desarrollar una materia no desarrollada. cuando de un
poeta se dice que tiene mucha imaginación porque ha sido
bapazde crearun mundo (como García Márquez) ó rrru nueva
manera de percibir la realidad (como Juan Ramón Jiménez), a
nadie se le ocurriría decir que esa imaginación está al servicio
de otra facultad delarazÍn por eso, dñe Kant de ra poesía que
es un libre juego de la imaginación. pues bien, la diferencia
entre poesía y ciencia reside en que ésta aporta conocimientos,
mientras que aquélla proporciona más bien sensaciones.
E) La función del arte en el sistema lcantiano. Las oideas
estéticas»
ParaKantelfin del arte no es moral, no es algo que sirvapara
éd.r.u. al ciudaclano en los buenos valores o pá.u for* ar en él
úna resistencia a las tragedias de la vida. Estt lo veremos más
detalladamente en el siguiente apartado cuando tratemos el
r'tarácter desinteresado del juicio estético y de lo bello. Desde la
:jios-tura clásica, la poesía siempr:e
aparece como algo subor:di-
a la metaffsica (a través de la verosimilitud) oá h ética (a
'trl_"
;la filosofía moral). Esta situación se invierte radicalmente con
Kant. cuando éste escribió la tercera cñtica era consciente,
según nos revela él mismo, de que a su sistema filosófico Ie
'faltaba un puente que uniera .i á-bito suprasensible de Ia
,yazón (las ideas delarazínestán Iibres de cualquier contacto
,eon la realidad, y en este sentido están más allá de
ella, son
§upra-sensibles) y el ámbito de la percepción cle los fenómenos
"(recordemos ,que es en la sensibilidad donde se origina el
primer paso de la construcción de la realidad). Kant dáscribe
,esa separación en términos de un ogolfor. Además, con la
crítica de la razón prdctica, había mantenido la idea de que
:¡nientras el hombre está determinado por la naturaleza y las
Eategorías, es libre en el ter¡:eno de la acción éticay del déber,
donde la premisa fundamental es la libertad del sujeto para
decidir libremente respetar la ley.
,d
 328 Ma.n.u.el Asensi
El arte repr:esenta, según nos clice Kant en la introducción dc
la tercera Crítica, el puente entre Io suprasensible de larazón y
lo fenomenal de la sensibilidad, incita a una colaboración entrcr
la sensibilidad y el entendimiento. Ello significa, nada más y
nada menos, que todo el sistema kantiano depende de lcr
estétic<¡ para poder consolidarse definitivamente. Cosas que
pertenecen enteramente a la razón, cosas cuya existencia en l¿r
realidad es indemostrable (el infierno, el paraíso,la eternidad,
]a creación), o cosas de las que sí tenemos experiencia pero que
no nos las podemos representar en su totalidad (det amor, la
muerfe, la envidia, sólo tenemos experiencias concretas), son
sensibilizadas por el ar1e, y especialmente por la poesía, dcr
forma que podemos relacionarnos con ellas como si estuvieran
ahí existiendo en el mundo junto a nuestros objetos y proble-
mas más cotidianos. A esas cosas Kant las denomina
"Ideas
estéticas». A ello se suma el que el arte es un punto de conexión
entre la facultad pura del conocer y la esfera del concepto de
libenad.
Si tuviéramos que definir tales ideas estéticas diríamos que
son la representación de unos mundos análogos a los de la
realidad a través de la imaginación, mundos o imágenes que
dan mucho que pensar al lector o espectador. Así, pues, el arte
rellena el vacío existente entre lo suprasensible y lo sensible,
entre lo universal y lo particular, entre determinación y libeftad
mediante la facultad de la exposición de las ideas estéticas.
Dante ha sensibilizado, ha hecho palpables a través de la
palabra, el infierno, el purgatorio y el paraíso, Shakespeare nos
ha mostrado materialmente las contradicciones del alma hu-
mana, Cervantes ha representado a través de una obra concreta
el enfrentamiento entre Ia ley y la realidad. La muerte, los celos,
las envidias, etc. que leemos en la literatura y vemos en el cine
y el teatro nos hacen pensar sobre esos acontecimientos en
relación con los que no se puede decidir conceptualmente nada
concret<¡. Proust nos hace pensar y sentir el paso del tiempo y
el fracaso de las relaciones amorosas, y aunque 1o encarna en
los personajes de su abuela, deAlbertina, de Carlos Swan o del
oria de la teorla de la literatura 329
n de Char:lus, su pretensión es la de elevar a totalidad su
ión del amor, del tiempo, etc.
Nótese que al decirquelas ideas estéticas edificanun mundo
álogo al de Ia realidad, se podría pensar fácilmente que Kant
vuelto a utilizar el concepto de
"mÍmesiso, pues mímesis y
ía son dos términos solidarios. Y es cierto, además, que
mplea dicha noción en muchas ocasiones. Pero hay que tener
cuenta que, más allá de las lecturas subjetivas de sus escritos
de las malas interpretaciones a las que históricamente ha
ado lugar, Io que las ideas estéticas están imitando es algo que,
;su vez, es aparente, fenoménico, lo cual nos llevaría como
ucho a hablar de una apariencia (la poesía) análoga a otra
iencia (la sensible), sin que, como ocurría en Platón, todo
tas experiencias deriven de un mundo verdadero.
') Lo bello y la autonomía del arte
El mayor grado de mptura con la tradición clasicista lo
nza Kant cuando define lo bello y el juicio de gusto.
bemos que para esta tradición, la poesía sirve a un fin moral
inado. Veamos cómo la teorÍa kantiana se opone a ello:
nt plantea que si un objeto artístico es bello lo es por sí
ismo y en sí mismo, y no porque preste algún tipo de seruicio
otra causa que no sea éi mismo. Lo bello es algo totalmente
interesado. Si quier:o emitir un juicio de gusto respecto aun
ificio que acaba de constmirFrank Gehry, tendré que hacer-
independientemente del interés que pueda despertar en mí.
ño diré que es bello porque me resulte agradable o porque crea
,¿iüe sirva a un buen fin (por ejemplo, estar destinado a ser un
imuseo de arte moderno), sino porque la mera y simple contem-
plación de dicho edificio me satisface de manera no empírica.
Y repito, tal satisfacción es tal por relación al objeto mismo en
rsí y no porque me cause algún tipo de placer o dolor. El placer
que me proporciona el encuentro con el arte es ,.estético)>, es
decir, nacido exclusivamente de la contemplación desinteresa-
da del obieto.
330 Manuel Asensi
De ahÍ la definición kantiana de lo bell.o en el parágrafo 5:
..Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representación
mediante una satisfacción o un descontento, sin interés alguno.
El objeto de semejante satisfacción llámase bello". El arte, yen
especial el arte bello, tiene én Kant una función metafísica
consistente en unir las dos grandes esferas de la determinación
y la libeftad, en propiciar una colaboración entre sensibilidad
y entendimiento. Por lo demás, Kant no niega sino que aplaude
el que el arte pueda prestar un fin moral a la sociedad, pero todo
ello es posible si y sólo si se acepta que ante todo lo bello está
más allá de la metafísica y de la ética. En este sentido, puede
asegurarse que Kant libera estructuralmente el arte del lastre
ético y metafisico que io venía determinando desde Platón y
Aristóteles. N<¡ es ésta una doctrina del arte por el arte, pues
repetimos que dentro del sistema kantiano el arte tiene altas
misiones, sino una doctrina que asegura que para que algo sea
bello tiene que ser completamente desinteresado. Bello es lo
que nos representamos sin pensar en el fin que pueda tener.
En la medida en que el juicio
de gusto lo emito y o como persona
subjetiva, habráque reconocer que se trata de un juicio subjetivo
que puede variar de una persona a otra. Así es y, sin embargo, Kan t
asegura que a pesar del carácter subjetivo de mi juicio de gusto,
éste debe tener pretensiones de validez como si la beileza fuera
una cualidad del obieto üsible compartida por todo el mundo.
Kant no clre en la existencia de unas reglas y unos preceptos
universales válidos par a cualquier momento y circunstancia, sino
en juicios subjetivos que, aún dependiendo de un sujeto determi-
nado, aspiran a ser compartidos por todos. Por e1lo, lo bello sigue
siendo definido como algo que place universalmente. Lejos que-
dan, pues,los principios de las poéticas clasicistas.
G) Lo sublime
i) Descripción de lo sublime frente a lo bello
Pero si en el espectáculo estético lo bello es aquello quc
procurando una satisfacción no empír:ica (según acabamos dc
Historia de la teoría de la literatura 331
ver) incita a una colaboración entre la sensibilidad y el enten-
dimiento, si lo bello sigue siendo en Kant algo que tiene que ver
con lo limitado y proporcionado, hay en dicho espectáculo
estético algo distinto de lo bello, aunque nuestro filósofo no lo
consiáere tan importante como en este último caso. Se trata de
lo sublime. En efecto, hay espectáculos naturales que despren-
den una sensación de tranquilidad debida a su carácter limita-
rdo. Así sucede, por ejemplo, con la visión de los rosales que
tultivamos en el jardín o de la Pietd de Miguel Ángel. He ahí lo
bello. Pero hay espectáculos naturales y artificiales que propor-
,cionan una sensación de intranquilidad nacida de su
nsurabilidad, ilimitación, desmesula y desproporción.
jemplos de ello lo tenemos en las olas que alcanzan treinta
s de altura, en el abismo qLle provoca vértigo, en el
iuniverso infinito, etc. Lo que tales espectáculos hacen surgir en
irní es pavor, terror, dolor.
ii) Lo sublime matemático y lo sublime dinámico
Ahora bien, según Kant lo sublime puede ser analizado de
maneras: como osublime matemático, (si tenemos en
nta cómo los espectáculos colosales afectan a nuestra facul-
de conocer) y como
"sublime dinámico, (si atendemos a
esos mismos espectáculos afectan a nuestra facultad de
). Desde la óptica de lo «sublime matemáticorr,la visión
una tormenta sin precedentes en el cabo sur africano la
imentamos de forma que aquéllo nos parece algo sin
ida, absolutamente grande, algo que no se puede comparar
nada. Y precisamente porque no se puede encontrar un
ino de comparación, la imaginación no puede represen-
rse tal objeto, fracasa al intentarlo. ¿Cómo voy a representar-
e algo sin medida? Lo sin medida se caracteriza justamente
no es descriptible a partir de los modelos de extensión
sentido matemático) que mi entendimiento posee. En este
tido, lo sublime crea conflictos entre la imaginación y la
n.
¡
330 Alanuel Asttnl
De ahí la definición kantiana de lo bello en el parágr:afo 5l
<<Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representación
mediante una satisfacción o un descontento, sininterés algtuttt,
El objeto de semejante satisfacción llámase bellor. El ar1e, y e tt
especial el arte bello, tiene én Kant una función metafísic¿t
consistente en unir las dos grandes esferas de la determinacititt
y la liber:tad, en propiciar una colaboración entre sensibilidacl
y entendimiento. Por lo demás, Kant no niega sino que aplaucle
el que el ar:te pueda prestar un fin moral a la sociedad, pero todtl
ello es posible si y sólo si se acepta que ante todo lo bello estd
más allá de la metafÍsica y de la ética. En este sentido, puecle
asegurarse que Kant libera estructuralmente el arte del lastl'e
ético y metafÍsico que lo venía determinando desde Platón .y
Aristóteles. No es ésta una doctrina del arle por el arte, pucs
repetimos que dentro del sistema kantiano el arle tiene altas
misiones, sino una doctrina que asegura que para que algo seit
bello tiene que ser completamente desinteresado. Bello es lrl
que nos representamos sin pensar en el fin que pr-reda tener.
Enla medidaen que eljuicio de gusto lo emitoyo comoperson¿t
subjetiva, habrá que reconocer que se trata de un juicio subjetivrr
que puede variar de una persona a otra. Así es y, sin embargo, Ka n I
asegura que a pesar del carácter subjetivo de mi juicio de gust<t,
éste debe tener pretensiones de validez como si la belleza fuetit
una cualidad del objeto visible compartida por todo el mundo,
Kant no cree en la existencia de unas r:eglas y unos preceptcls
universales válidos para cualquier momento y circunstancia, sintr
en juicios subjetivos que, aún dependiendo deun sujeto determi-
nado, aspiran a ser compartidos por todos. Por ello, lo bello siguc
siendo definido como algo que place universalmente. Lejos quc-
dan, pues, los principios de las poéticas clasicistas.
G) Lo sublime
i) Descripción de 1o sublime frente a 1o bello
Pero si en el espectáculo estético lo bello es aquello quc'
procurando una satisfacción no empÍrica (según acabatnos dc
de la teorla de la literatura 331
incita a una colaboración entre la sensibilidad y el enten-
iento, si lo bello sigue siendo en Kant algo que tiene que ver
lo limitado y proporcionado, hay en dicho espectáculo
ico algo distinto de lo bello, aunque nuestro filósofo no lo
áere tan importante como en este último caso. Se trata de
blime. En efecto, hay espectáculos naturales que despren-
una sensación de tranquilidad debida a su carácter limita-
i Así sucede, por ejemplo, con la visión de los rosales que
ivamos en el jardín o de la Pietd de Miguel Ángel. He ahí lo
. Pero hay espectáculos naturales y artificiales que propor-
nan una sensación de intranquilidad nacida de su
nsurabilidad, ilimitación, desmesura y desproporción.
mplos de ello lo tenemos en las olas que alcanzan treinta
de altura, en el abismo que provoca vértigo, en el
iverso infinito, etc. Lo que tales espectáculos hacen surgir en
es pavor, terror, dolor.
Lo sublime matemático y 1o sublime dinámico
Ahora bien, según Kant lo sublime puede ser analizad<l de
maneras: como osublime matemático" (si tenemos en
nta cómo los espectáculos colosales afectan a nuestra facul-
de conocer) y como nsublime dinámico, (si atendemos a
esos mismos espectáculos afectan a nuestra facultad de
). Desde la óptica de lo osublime matemáticorr,la visión
urna t<¡rmenta sin precedentes en el cabo sur africano la
perimentamos de forma que aquéllo nos parece algo sin
ida, absolutamente grande, algo que no se puede comparar
nada. Y precisamente porque no se puede encontrar un
rmino de comparación, la imaginación no puede represen-
rse tal objeto, fracasa al intentarlo. ¿Cómo voy a representar-
e algo sin medida? Lo sin medida se caracteriza justamente
rque no es descriptible a partir de los modelos de extensión
i
en sentido matemático) que mi entendimiento posee. En este
sentido, lo sublime crea conflictos entre la imaginación y la
razón.
i
Ll
i
 332 Manael Asensi
Desde la perspectiva de lo osublime dinámico", la visión de
Ia misma tormenta la experimentamos de forma que aquéllo
nos da la sensación de inferioridad fÍsica, de temor, pues no
podríamos oponerle ninguna resistencia si nos agrediera. La
sensibilidad queda reducida'a nada precisamente porque se
siente extremadamente débil ante tal poder de la naturaleza.
Kant añade que para que esa sensación de pequeñez pueda
producirse, es necesario que nos encontremos en un lugar
seguro, a resguardo de la violencia del agua, y que desde ese
lugar imaginemos lo que nos sucedería en el caso de estar al
alcance del t¡:emendo poder natural. Se trata, pues, de una
experiencia indirecta que sólo porque es así nos resulta atrac-
tiva. En caso contrario, no tendríamos tiempo posiblemente ni
para sentirnos pequeños. Y aunque Kant no lo diga, es claro que
un lugar privilegiado para tal experiencia es el arte.
iii) El proceso de la experiencia sublime
f,n principio, el hombre, ante un espectáculo colosal, reac-
ciona con un sentimiento de suspensión momentánea de las
facultades vitales y racionales, siente dolor. Pero tras ese
primer instante, se produce un desbordamiento de tales facul-
tades: y así, en cuanto a la dimensión matemática de lo sublime
de un espectáculo desbordador, el hombre, mediante la imagi-
nación,lo remite al entendimiento y éste 1o aiusta a sus propias
medidas. Podemos, por ejemplo, imaginar el espacio infinito
como algo finito, podemos imaginar la tormenta como algo
explicable desde una perspectiva que se acomode a nuestraS
magnítudes. El hombre, en fin, se siente capaz de racionalizar
ese espectáculo violento. En cuanto a la dimensión dinámica de
lo sublime, el hombre experimenta una sensación de ser supe-
rior a la naturaleza desde el punto de vista de otras virtudes
morales como la templanzaylavalentía, que no se hallan en la
naturalezay son específicamente humanas. Kant asegura que
lo sublime nos resulta atractivo porque despierta en nosotros
esa sensación de superioridad, por 1o que lo sublime más que
Historia de ln teoría de la literatura 333
§er una cualidad del objeto es una cualidad del sujeto que lo
experimenta.
' El placer que en ese proceso se obtiene no es ,.positivor,
0omo en el caso de la experiencia de lo bello, sino .,negativor.
De todos modos, y a pesar del conflicto inicial entre imagina-
, ción y razón, todo acaba cediendo ante esta última, y así el
resultado final es, como en lo bello, pero por otra vÍa, una
tranquilidad en Ia que la imaginación se.u.rifi.u alarazón.
l';r Esta noción de lo sublime conecta con a-quella otra noción de
§ublime desan:ollada por Longino, sólo que en este último caso se
tifataba de una exaltación experimentada por el lector o especta-
i{or, mientras que en el de Kant el proceso y lo que se pone en j uego
es más complejo. Sea como fuere, lo importante para una teoría
de la literatura, teniendo en cuenta que Kant se limita a hablar de
ló sublime en la naturaleza, es que dicha noción de lo bublime
iermite la entrada en el campo de la poesía de algo que siempre
había estado pero que no había sido tenido en cuenta en las
poéticas. Nos referimos tanto a los temas sublimes, por ejemplo
lbs producidos durante el Romanticismo (recordemos la figurade
Frankestein de Mary Shelley, las noches en los cementeiios, lo
grotesco, ylos mundos de Rimbaud, Lautreamont, etc.), como a
las ,,formas» que excedían las medidas de la normativa horaciana
y aristotélica, por ejemplo la novela.
H) El genio y la poesía
, En los apartados dedicados al «§¿Ll¡m und Drang» se üo que
üna de sus teorías más novedosas era la referida al genio. Kant
se halla en la misma línea de pensamiento a este respecto, más
aún si se tiene en cuenta las implicaciones que su estética
trascendental tiene en relación con el papel de la omente». En
el parágrafo 47 dela tercera Crítica, hace toda una declaración
de principios cuando afirma con rotundidad que hay que
oponer totalmente el genio al espíritu de imitación. Este espí-
pitu corresponde al hombre estudioso y br:illante que aprende
§onstantemente, al científico, pero no al poeta y al artista. El
/{
334 Manuel As,,ttlll
genio es un don de la naturaleza,hay quien nace genial y hly
quien no. Como tal don es inconsciente, es decir, quien lo posee
no sabe explicar ni lo que es ni como es, y por supuesto no lo
puede enseñar a nadie. Dich<¡ de otro modo: el genio no es ttn§
habilidad que se pueda apr:bnder, no existen reglas que condue'
can a alguien a ser un genio.
Y precisamente porque no se puede dar reglas para converti rse
en un genio, tampoco es posible dar reglas al arte genial. Puedctt
haber pautas para perfeccionar y pulir un genio, pero éste ha cle
poseerse de antemano, de lo contrario las pautas no sirven patu
nada. Por consiguiente, el artista genial ni sigúé modelos de la
realidad o literarios, ni él mismo puede dar obras que se imiten;
es alguien absolutamente original. He aquí otro de los valores qut!
nacen a finales del siglo XVI[. Hasta ese momento se valoraba la
capacidad de imitación, ahora todo lo contrario, cuanto más
distinta y original sea una poesÍa mejor. El único modelo que el
genio puede ofrecer es el que su obra sirva como medida para
contrastar otras obras con pretensiones de genialidad. Kant
observa que puede haber obras de arte a las que no cabe repro'
charles nada, pero que sinembargo no tienenespíritu, delmismo
modo que una muchacha puede ser bonita pero sin tener espíritut '
Lo que el genio pone en la obra es justo el espÍritu, facultad, dico
Kant, de exponerlas ideas estéticas de las que hemos hablado más
arriba, es decir, los mundos análogos al de los fenómenos. A esos
mundos análogos o ideas estéticas, Kant les da el nombre de
«arquetiposr. Por encima de todos los genios parciales de las
diferentes arJes, pone el genio poético, pues es aquí donde lar
abundancia de pensamientos incita más a reflexionar y donde las
ideas estéticas adquieren mayor consisteucia.
122. Fnedrich Schiller
A) Int educación estética
La mayor parte de la teoría estética y teórico-poética de
Schiller (1759-1805) está influenciada por Kant, expresada en
de la teoría de la literatura 335
uaje de este último, especialmente en el de la tercera
. Ahora bien, mientras Kant está preocupado ante todo
cuestiones trascendentales surgidas a raízdesu fiIosofia
lo que guía el interés de Schiller está constituido más
por cuestiones prácticas, relacionadas con la sociedad y el
imismo. No es difícil explicar la causa: Schiller no es un
iófo, K.rt sí. Se puede decir que el primero traduce al
o, probablemente no de una forma demasiado fiel, a la
iión concreta de lo estético y de la poesía. Si en el filósofo
(ónisberg se había dado una valoración del arte por su
ión mediadora entre lo sensible y lo suprasensible, en
ler esa valoración del arte alcanzauna altura máxima. Las
más importantes donde desarrolló sus ideas son;Sobrela
estética del hombre de 1795,y Sobrela poesla ingenua
tirnental de 1795-96.
la primera de ellas, Schiller realiza un análisis político de
razones por las que la Revolución francesa fracasó en su
de proporcionar más libertad a los hombres. A su juicio,
plicación es que los hombres no pueden liberarse de las
s de su tiempo sin que ello vaya precedido por la
ión, y eso es, según Schiller, lo que no se tuvo en cuenta
nte la revuelta francesa. Ahora bien ¿a qué tipo de educa-
se está refiriendo? No puede haber educación sin arte, la
ión, asegura, siempretiene que serantetodo una educa-
artística. Lo cual quiere decir que la belleza (la esencia del
) debe preceder necesariamente a la libertad. Dicho de otra
anera: el arte es para Schiller un vehículo para la liberación
la humanidad, para elevarla por encima de las constricciones
de su naturaleza y de su mente.
") El irupulso de iuego
, Schiller parte de la presuposición, en parte extraída de Kant,
que el hombre está escindido en su propio interior entre una
parte intelectual y una parte sensible, entre la razón por un lado
y la naturaleza por otro, entr€ 1o animal y lo espiritual, entre un

Manuel Asensi
336
impulso hacia el conocimiento, hacia la representación, hacia
el tambio (al que denomina Stofftrieb, impulso o pulsión
mater:ial), y un impulso hacia la preservación y auto-preserva-
ción, haciá un mantener y dejar las cosas como están (al que
denomina Formtrieb, impulso b pulsión formal)'
La función del arte y de la experiencia estética es sintetizar
y reconciliar todos esos contrarios que dividen al s_el humano.
Através del arte,lo inteligible se encarna en lo sensible,la razón
en la natur aleza.Schillerve, además, e1el arte y en ]a experien-
cia estética la posibilidad de superar esos dos impulsos contra-
rios, el uno hacia el cambio y el otro hacia la prbs-g1vación'
¿Cómo es ello posible? En el impulso material
el hombre
óamina hacia su propia rnuerte (hecho implícito en toda idea de
cambio y conocimiento); mediante el impulso formal, en cam-
bio, el hámbre tiende a auto-protegerse, a seguir siendo siem-
pre lo que es. Ambas pulsiones son necesarias, pues nadie
podría ser o puro cambio (schiller dice: sólo vida corriendo a
Laballo del tiempo) o pura inmovilidad (o figura inmóvil), de
ahí que r"."rá.io que un tercer impulso venga a reunirlos y
"r
a hacer que trabajen conjuntamente. Tal principio conciliador
es lo quá Schilleidenomina Spieltrieb (impulso de
juego)'
Este impulso es tan constitutivo del hombre como los otros
dos. y el lugu, po. **.elencia donde el hombre juega es en el arte,
en la experl"riiu estética. Lo que se logra con ese- juego, con la
síntesis áe materia y forma, es una figura viva, una forma viviente
(lebende Gestalt). Pero ¿qué significa «juego» en este_contexto y
por qué se supone que como impuls6 fusiona en un todo los otros
doriNo se trata dá;uego intrascendente, vulgary empírico (de
los naipes, de la rayr-rela o del scrabble), sino de la tendencia a
reunirén un mismo espacio el movimiento, el pasar de la vida,
el conocimiento, po.,.t.r, par1e, y la retención,lainmovilidad
que propicia una figura (una forma poética, dramática, pictó-
ri.u, -rrti.al, etc.), por otra. El arte bello, en la medida en que
expresa formalmente lo supra-sensible, verifica }a conjunció¡
de esos dos impulsos que, de entrada, son contradictorios. Y lo
hace manteniéndonos dentro de lo sensible'
337
{list<tria de la teoría de la literul-ura
,§) Lo sublime teórico y lo sublime práctico
' Sin embargo, el conocimiento y Ia experiencia bajo forma
ártística ,-,o ,L" ilega únicamente gracias al arte bello, sino
bién en virtud del arte sublime. Se trata de un juego
üirtirrto, pues a través de Io sublime llegamos a saber' por
éjemplo, que la naturaleza es un poder que n9s sobrepasa'
idántemente Schillertoma la noción de lo sublime de Kant,
:o a diferencia de éste no acepta la división entre un sublime
atemático y uno dinámico, pues considera que Kant no ha
tido oporrárlos de forma nÍtida. Opta por distinguir entre lo
úrUn*" teórico (que afecta al conocimiento) y 1o sublime
en el caso del
Ú;á;;. (que atane a la acción) y argumenta que
sublime lo de menos es el conocimiento, pues ¿a quién le
porta «conocer» en las situaciones críticas y diffciles' por
mplo cuando de una tormenta en alta mar se trata? Lo que
rta es saber cómo escapar y ponerse a salvo, y por ello es
is importante 1o sublime práctico que lo teórico' Como se
brá a-clvertido, Schiller está convirliendo la noción kantiana
lo sublime en algo psicológico y práctico, lo cual no ocur¡ía
Kant.
Esta snperación de las dualidades humanas la emplea schiller
sóto dásde una perspectiva sincrónica sino también desde
.a óptica diacrónica ohistórica. Es decir, el arte
no sólo sir:ve
ra con¡ugar dos tendencias, dos planos opuestos en un aquí
en un ahora, sino que históricamente el arte ha hecho
que la
umanidad haya piogresado
-pasundo desde lo estrictamente físico
sta lo mor:al por lo estético. Es decir, la historia
,rrla historia de progreso en la que el arte tiene un
mana
",
I determinante.
) La poesía ingenua y la poesía sentímental
En prim er lugar, la di stinción entre poesía o ingenu a"
(naiv e)
or"rii*"rrtall $entimentalisch) es la inteligente y novedosa
Éontribución de Schiller al debate entre los antiguos y los
I
338 Manuel Asensi
modernos que venía produciéndose prácticamente desde el
Renacimiento italiano. Los poetas antignos (Homero) tenían
un modo naíf de percibir la realidacl, vivían en íntima armonía
y unidad con la naturaleza, y por tanto su poesía era producida
espontáneamente en ausencia de una auto-conciencia poética,
estaba escrita mirando directamente el objeto del que trataba,
es decir, de forma realista, plástica.
En cambio, los poetas modernos han tenido que vivir la
separación del hombre y la naturaleza, de lo real y lo ideal y, en
consecuencia, su poesía es reflexiva, tiene conciencia de lo que
es, y no mira directarnente a su objeto. Hay en élla una clara
conciencia de la disociación abisr¡al entre su propia época y la
de la antigüedad. No se trata de si una es mejor que la otra, sino
de que cada una obedece a criterios y a reglas distintas, por lo
que es absurdo seguir juzgando lo moderno a partir de lo
antiguo y viceversa. De hecho, Schiller no cree que sea posible
la restauración del estado natural e ingenuo característico de la
antigüedad, sino que es necesario lograr 1o que denomina un
«estado elíseo, en el que se fundan los caracteres ingenuos ylos
sentimentales y que dé lugar al ideal de la belleza humana.
Hasta aquí, la diferencia entre poesía ingenua y sentimental es
una diferencia histórica.
E) Los géneros: la sátira, la elegía y el idilio
Pero esta distinción histórica la convierte también Schiller
en una distinción sincrónica, pues la refiere tarnbién a las
maneras de escribir'(estilo) y a los géneros. La importancia de
esta diferencia sincrónica reside en que se sustituye la clasifi-
cación tradicional de los géneros basada en criterios formales
(aristotélico-horacianos) o basaclos en la posición del narrador
(Platón) por Lrna clasificación ftindadaenelpathos o modo de
sentir del poeta. Hay, en efecto, una poesía ingenua entendida
como género o estilo espontáneo que imita la naturalezay es
objetiva; y hay una poesía sentinrental y reflexiva que aspira a
presentar lo ideal y es subjetiva. Los poetas sentimentales que
Historia de la tet¡úa de la hteratura 339
tiven el desgarramiento entre razón y naturaleza, el abismo
entre lo real y lo ideal, pueden adoptar distintas actitudes
respecto a ese desgarramiento:
i a) o bien pueden acentuar la distancia entre lo real y lo ideal
(y asÍ eligen un modo de sentir o género osatírico,);
I, b) o bien pueden lamentarse
de la pérdida del estado ideal (y
Entonces se expresan mediante un modo de sentir o género
c) o bien pueden imaginarse y ,.vivir» lo ideal como si fuera
plgo que todavÍa existe o existirá (y, d" ese modo, adoptan un
lnodo de sentir o género "idílicor).
':, Estas distinciones ya no se refieren a épocas históricas, sino
a actitudes que un poeta puede adoptar en cualquier época. Así,
por ejemplo, Schiller ve en Shakespeare y en Goethe ejemplos
poetas ingenuos modernos; ve en sí mismo el ejemplo de
poeta sentimental (su tragediaLos bandidos representa, según
é1, la sátira, la novela Guillenno Tell el idilio). De cualquier
i,nanera, Schiller considera que debe producirse una fusión y
§uperación de esas dos maneras de escribir mediante lo que él
ina poesía n ideal" en la que trabajarán conjuntamente lo
&:spontáneo y lo reflexivo, la mímesis y la expresión de lo ideal.
Fal debe ser el objetivo de los poetas mocleinos.
No obstante, Schiller también escribió acerca de los tres
,§éneros clásicos, sobre el dráma (en especial, la tragedia, su
modo poético favorito), sobre la épica y, alrnque muy poco,
sobre la lírica, a la que considera como un género menor. Así,
al hilo de la propuesta de una poesía oideal, superadora de los
modos ingenuo y sentimental, Schiller reivindica para la trage-
ilia la recuperación del coro griego (precedente de la reivindi-
cación nietzscheana), pues éste es la parte cualitativa de la
tragedia en la que lo rácional y lo sensible, lo múltiple y lo
individual puede sintetizarse mediante el poder: sensible del
iitmo y de la música. En la tragedia ve Schilier el género sujeto
a la categoría de la causalidad cuyo fin es la acción, de ahí que
la defina en términos prácticamente aristotélicos: imitación
I
 Manuel Asensi
340
poética de una serie coherente y completa de acontecimientos
qr"."pr"renta a los hombres en estado de sufrimiento y cuyo
áb;"tiro es despeñar nuestra compasión'
Más adelante, sin embargo, rectificó (concretamente en el
trabajo de lVg3titulado Soblelo patético) y afirrnó, de acuerdo
con s; idea de lo bello, que el objetivo del arte trágico no es en
primer lugar despertar'la compasión de los hombres, sino
iepresentar lo suprasensible, en concreto la independencia
moral del hombre respecto a las leyes de la naturaleza. Schiller
describe la épica en oposición a la tragediacomo género sujeto
a la categoría de sustancia, es decir, como una clase de discurso
que traá de representar la estabilidad de las cosas. De este
en aras de lograr
§én.ro pensab;que debía unirse a la tragedia
la nueva poesía oideal".
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lo9
MENTARISMO Y GULMINACION
IDEALISMO
na¡es del siglo Xvlll y pr¡nc¡pios del XIX)

§27. Friedrich Schlegel y el círculo de lena.- 123. lntroducción.-

124. El concepto de "literatura".- 125. La obra de F. Schlegel. Las
influencias: A) El fragmento; B) Las tres influencias fundamentales: C)
August Wilhelm Schlegel.- 126. La influencia de Johann Gottlieb Fichte.-
127. Historiaycítica literaria. Elcírculode la comprensión.- 128. l-¿ "poesía
trascendental" y el problema del género.- 129. El absoluto literario:
simpoesía ysimfilosofía: A) Globalidad e ilimitación; B) Poesía, críticayteoría
reflexiva.- 1 30. La novela, el witzy la parábasis: A) La novela; B) El w¡tz; C)
El fragmento y la parábasis.- 131. La ironía.- 132. Variantes menos
radicales de la ironía schlegeliana: Jean Paul Richter.- §28 Georg
Wilhelm Friedrich Hegel.- 133. La filosofía del espíritu. La reflexividad
absoluta: A) Signíficado de Hegel para la teoría literaria; B) El espíritu
universal; C) La reflexividad absoluta; D) La trilogía de los espíritus. Defini-
ción de lo bello.- 1 34. Consecuencias y significado de la concepción del arte
como manifestación sensible de la idea: A) Crítica de la poética clásica y de
la modema: i) Crítica de las reglas; ii) Crítica del genio; iii) Crítica de la
mímesis; iv) Crítica del placer estético; v) Crítica de la finalidad práctica; vi)
Crítica de la catarsis; B) Motivos de la necesidad humana del ade; C) Crítlca
de la ironía schlegeliana" El símbolo y la alegoría.- 135. La historia del arte:
A) Historicidad del objeto artístico; B) Las tres épocas y las tres formas del
arte: i) La forma simbólica; ii) La forma clásica; iii) La forma romántica.- 1 36.
La poesía como forma artística propia del romanticismo.- 'l 37. Los géneros
de la poesía: A) Poesía y prosa; B) La división de los géneros poéticos: i) La
épica; ii) La lírica; iii) El drama; C) La épica y la novela; D) La tragedía.

§27. Friedrich Schlegel y el círculo de lena

123. Introducción
La obra de Friedrich Schlegel (1772-1829) es una de las más
importantes de finales del siglo XVIII, no porque haya produ-
cido una teoría de la literatura equivalente a la de Platón o
344
Manuel Asensi
Aristóteles, aunque sin duda su influencia en el siglo XIX y en
el XX ha sido muy importante (no todo lo que debiera, sin
embargo), sino por el giro que impr:ime al discurso sobre I¿t
literatura. Sus propuestas trascienden incluso las poéticas
románticas, desarrollan unos i¡odelos de análisis histórico que
conformarán la base de la moderna historiografía a través de
Hegel, e introducen un conjunto de temas teórico-literarios de
extraordinaria importancia. Esa es larazónpor la que en esta
historia se le ha concedido un capítulo exclusivo junto al
mencionado Hegel.
Ahora bien, no se puede hablar de Friedrich"Schlegel sin
poner de relieve que su obra es la manifestación más aguda y
elaborada del círculo de escritores al que per:teneció y de la
revista que fue su órgano de expresión: Das Athenaeuru. En
efecto, es necesario citar los nombres de August Wilhelm
Schlegel, hermano de Friedrich, Schelling, Novalis, Jean Paul,
Tieck, Schleiermacher, Hülsen, y el de Dorothéa Veit y Caroli-
na, integrantes todos del denominado Círculo de lena cuya
actividad se desarrolló fundamentalmente a 1o largo de tres
años, L797 y 1800, los mismos que duró la publicación de la
revista Athenaeum. Cuatro factores hablan de la absoluta mo-
dernidad y carácter innovador de este grupo: la mencionad¿r
revista, el ser un cÍrculo entre cuyas actividades principales se
contaba la composición de textos colectivos, la participación
activa de mujeres en dicho círculo que dio lugar a conatos de un
discurso feminista, y quízáel más importante en cuanto a una
historia de la terminología teórico-literaria se refiere: el empleo
del término oliteratura» para hacer referencia a los textos
escritos con valor ficticio y artístico.
124. El concepto de "literatura»
Este empleo pasará a ser definitivo cuando Madanre de
StaéI, en la que el influjo de F. Schlegel fue definitivo, publique
en 1 800 su libro De lalittérature considérée dans les rapports avec
les institutions sociales.Tal y como apuntamos en el primer
de la teoría de la literatura 345
ulo dedicado a Platón, los estudiosos del arle verbal no
lean el concepto de "literatura» para referirse a la palabra
valor artístico, tal y como hacemos hoy en día, hasta finales
siglo XVIII. Hasta ese momento se habla de opoesía, (la
I engloba los distintos géneros poéticos) y todavía Luzán
plea ese término en su acepción clásica. La palabra "litera-
ra», traducción latina (litter) del griego grammé, significa
nalmente ninscripciónr, nhuella», ) s€ utilizaba para de-
nar el conjunto global de la escritura (forma todavía hoy en
como cuando se dice: "la literatura existente sobre el tema
los antibióticos es muy abundante»).
Ya se indicó en los últimos apartados dedicados al clasicis-
que durante el siglo XVIII la palabra ,.poesía, pasa a
ignar el género particular de la nlÍrica» y no el conjunto de
géneros literarios. Pues bien, el hueco dejado por el término
" al cambiar de referente es ocupado ahora, especial-
te durante el desarrollo de la poética del círculo de Iena,
el de "literatura». Tal cambio no es meramente formal,
como tendremos ocasión de comprobarel hecho de quela
bra oliteratura» designara la totalidad del campo de lo
rito (la inscripción) repercute en el referente que a finales
I siglo XVIII cubre dicha palabra. De todos modos, imporla
jar constancia del tránsito desde la "poesía" a la "literatllra»,
con ese fin hemos ido introduciendo paulatinamente el
ino a lo largo de este capítulo sobre la teoría literaria a
les del siglo XVI[.
25.La obra de F. Schlegel. Las influencias
Elfragmento
Una de las pr:imer:as características de la obra de Friedrich
hlegel es el carácter fragmentario y poco sistemático de ésta.
decir of-ragment¿¡16» nos referimos a que sus escritos utili-
uan una forma de expresión breve, conocida como fragmento,
y no a que sus conceptos estén poco desarrollados. No hay un
I

344 Aletnuel Aseusl
Aristóteles, aunque sin duda su influencia en el siglo XIX y err
el XX ha sido muy importante (no todo lo que áebiera, sin
embargo), sino por el giro que imprime al discurso sobre l¿r
literatura. sus propuestas trascienden incluso las poéticas
románticas, desarrollan unos modelos de análisis histórico quc
conformarán la base de la moderna historiograffa a través dc
Hegel, e introducen un conjunto de temas teórico-literarios clei
extraordinaria importancia. Esa es larazónpor la que en esta
historia se le ha concedido un capítulo exclusivá junto zrr
mencionado Hegel.
Ahora bien, no se puede hablar de Friedrich Schlegel sin
plqer de relieve que su obra es la manifestación más aguda y
elaborada del círculo de escritores al que perfe,eció v a" to
revista que fue su órgano de expresión: Das Athenaeutn. En
efecto, es necesario citar los nombres de August Wilhelm
Schlegel, hermano de Friedrich, Schelling, Novalis, Jean paul,
Tieck, Schleiermacher, Hülsen, y el de Dorothéa Veit y CaroU-
na, integrantes todos del denominado Círculo de Iena cuya
actividad se desarrolló fundamentalmente a lo largo de tres
años, 1797 y 1800, los mismos que duró la publicación de ia
revista Athenaeum. cuatro factores hablan de la absoluta mo-
dernidad y carácter innovador de este grupo: la mencionada
revista, el ser un círculo entre cuyas actividades principales se
contaba la composición de textos colectivos, la participación
activa de mujeres en dicho círculo que dio lugara conatoi de un
discurso feminista, y quizáel más i*po.tu.rte en cuanto a una
historia de la terminología teór:ico-literaria se refiere: el empleo
del término «literatu¡¿» par? hacer referencia a los textos
escritos con valor ficticio y artÍstico.
124. El concepto de
"literatura>>
Este enrpleo pasará a ser definitivo cuando Madame de
StaéI, en la que el influjo de F. Schlegel fue definitivo, publique
en 1 800 su libro De lalittérature considérée dans les ra.pports cwec
les institutions soci.ales.Tal y como apuntamor
primer
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345
de la teoría de la literal.ura
lo dedicado a Platón, los estudiosos del arte verbal no
u, .t.orr."pto de ,.literatura» para referirse a la palabra
uuiá. tal y como hacemós hoy en día, hasta finul9t
^.tittico, (la
siglo XVIII. Hasta ese momento se habla de opoesía"
Jngloba los distintos géneros poéticos) y todavía Luzán
.ea ese término en su acepción La palabra olitera-
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,Ya se indicó en los últimos apartados dedicados al clasicis-
que durante el siglo XVIII la -palabra «poesía». pasa a
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J
346 Manuel Asettsl
texto principal al que referirse, no hay un lugar compacto tt
donde acudir, y ello sin duda forma parte, como veremos, de los
planteamientos de F. Schlegel sobr:e la poesía. Sus principalos
escritos son los siguientes: Estudio de la poesía griega (1975),
Fragmentos críticos (1797), Fragntentos del Athenaeum ( 1798),
la novela Z ucinda (17 99), I deas y Diálo go s obre la poesía (las dos
de I 800) y Esemcia de la crítica ( 1804). La influencia cle Herclet',
Goethe y del osturm und Drang,r, así como la de Winckelmann
y Kant, en su obra es manifiesta. F. Schlegel vive plenamente l<r
que ha constituido la r-uptura de las ideas poéticas y filosóficas
desde Lessing y representa una de las consecuencias de es¿t
ruptura iniciáI. Lo que sucede es que él lleva hhsta grandes
extremos dicho giro teórico-literario, hasta el punto de que se
puede decir que después de Schlegel, la teoría da unos pasos
atrás, probablemente porque sus ideas eran quizá demasiadcl
incisivas para su momento histórico.
B) Las tres infTuencias fundamentales
Hay, sin embargo, tres influencias que el propio Schlegel
reconoce como fundamentales para su obra. En el fragmento
216 delAthenaeum afirma que las tres grandes tendencias de la
época son: la revolución francesa, la doctrina de Ia ciencia de
Fichte y la novela Wilhelm Meister de Goethe (por este orden).
De la revolución francesa, toma Schlegel la idea de libertad y
trata de aplicarla a todos los ámbitos de Ia vida: a la poesía por
supuesto, pero también a la política y a las relaciones persona-
les y sexuales (son notables sus posiciones feministas y
libertarias). Respecto alateoríapoética, ello se refleiaráen un
rechazo absoluto y radical de la normativa clasicista e incluso
de la distinción entre teoría y práctica. La obra de Fichte, los
Fundamentos de teoría de la ciencia (1794), es una de las más
claras inspiraciones de los planteamientos de F. Schlegel,
teniendo en cuenta que en ella se conjugan Kant y una lectura
radical de este último por parte de Fichte. Por último, la
apreciación del Meister de Goethe representa ei símbolo de la
de ltt teorla de la literatura 347
vindicación ya definitiva del género de la novela, que hasta
momento no había tenido una consideración plena.
Au gu s t W ilhelm Sc hl e gel
A la difusión de las ideas de F. Schlegel contribuyó mucho la
r de su hermano August Wilhelm Schlegel, quien por su
rte se interesó en las cuestiones técnicas de la poesía como el
etro y la versificación, y cuya principal aportación fue la
stinción entre metáfora, símbolo y mito. Entender Io que
términos significan en August W. Schlegel nos exige tener
nte que, al igual que Vico y Herder, defiende que el
e poético es el lenguaje original, el de la infancia de l.a
anidad. A ello añade que la principal característica de ese
rje era el ritmo (el ritmo es igual a vida, sin ritmo no hay
los latidos del corazón son ritmo, decía) y su carácter
uida,
. Esta figur:ación es la que lleva a August W. Schlegel a
proponer las nociones de metáfora, símbolo y mito. La metáfo-
f,a e$ el medio esencial poético por el que se aprecian las
correspondencias, ocultas para una visión superficial, entre los
elementos de la naturaleza; el sÍmbolo es la forma como
determinadas imágenes recurrentes se encarnan en los signos;
y el mito representa Ia labor más genuina y propia del poeta,
que es la creación de mitos como visiones universales de la
naturaleza.
l26,La influencia de Johann Gottlieb Fichte
, Para comprender bien las ideas sobre la literatura de F.
Schlegel, es necesario detenerse, siquiera brevemente, en la
lectura que Fichte (1762-181,4) hace de Kant en su c¡braFunda-
mentos de teoría de la ciencia. Al exponer la epistemología
kantianavimos que uno de sus aspectos más revolucionarios se
tefería a la primacía que se le otorga al sujeto en el proceso de
constitución del mundo, lo cual servía como base para edificar
una nueva teoría de la mente productiva y una nueva concep-

348 Manuel Asensi
ción delproceso creativo enla que el elemento fundamental er¿r
la idea de genio. De todos modos, en Kant el protagonismo dc
la razón estaba, hasta cierto punto, limitado por la materi¿r
amorfa que era el origen de los estímulos recibidos por lar
sensibilidad. Y este es el punto con el que Fichte no está de
acuerdo, pues asegura que la participación de la materia en el
proceso cognitivo impide hacer de las categorÍas formas de
inteligencia pura (es decir, sin ningúrn contacto con alguna cosa
que no sea el]a misma), o lo que es lo mjsmo: impide al yo ser
algo completamente espontáneo y libre. Para Fichte, el sujeto
no pone sólo la forma (de la sensibilidad) sino también Ia
materia, de modo que el espíritu lo es todo. Que todo lo que
existe es producto del yo del sujeto es.la base del denominado
uidealismo absolut<¡r.
¿Y cómo es posible el conocimiento a partir de este plantea-
miento? Puesto que todo es producto del yo, la conciencia debe
contemplarse a sí misma y darse cuenta de los presupuestos
básicos de su propia posibilidad. Dice Fichte: oTodo pensar,
como actividad ideal, apunta a un objeto general. ¿Cuál es,
entonces, el objeto del pensar sintético (...)? Claramente sólo
Yo mismo, ¡, €r verdad yo mismo en el persár» (según la
traducción española de la Doctrina de la ciencia, VaIencia,
Natán, 1987 , p. 176). Ese
"contemplarse a sÍ rnisma, es lo que
se denomina nreflexividad, o «auto-concienciar, y es el proceso
fundamental de la epistemología fichteana, el cual será hereda-
do por Schlegel, quien lo aplicará a su concepción de la poesía.
La idea básica de esa concepción es que hay una identidad entre
lo que conoce y lo conocido.
No obstante, el oyo, del que habla Fichte no es un yo
psicológico o empírico. El «yo», de forma semejante a la
napercepción trascendental" de Kant, es una función de sÍnte-
sis, 11¡ valor lingüístico cuya principal actividad es la de
posicionar el yo. Es claro que cuando decimos que sólo existe
el sujeto histórico, detremos alavez explicar dónde se origina
esa identidad llamada sujeto. Fichte dice: en el yo entendido
como lugar desde donde se pone el yo concreto. Ese uyo,
349
de la ter>rla de la literttt-ura
ico se afirma a sí mismo (tesis), se niega a sí mismo
ftesis: el no-yo sin el que no habría un yo, del mismo modo
nohaymaná d"re"haii., *.t o izquierda), Yreúneaambos
,, prol"ro de síntesis que Fichte denomina "Yo-absoluto''
,"orr".rr"rcia más impor:tante de la teoríade Fichte para la
ía de la literatura, qr" el sujeto se convierte en un dios
"t
puede hacer y deshacér a su antojo cualquier "material''
Historia y crítica literaria. El círculo de la com'
prensron
En F. Schlegel culmina el interés de los teóricos e historia-
res de la literatura por el mundo griego. Empezó su carrera
mo filólogo clásico escribiendo sobre la poesía griega, yya en
¡s estudiJs se revela un aspecto importante de su contribu-
n a la moderna teoría literaria: la estrecha vinculación entre
toria de la literaturay críticaliteraria. F. Schlegel considera
I periodo helénico como una base a partir de la que se
puede
o*ptob.t esa relación, pues es ahí donde se hallan los mode-
poéticos más perfectos y espontáneos, los ejemplos más
üudo. de géneros literariós, ylos ciclos evolutivos quevalen
ára toda literatura y que él concibe de manera orgánico-
iológica, es decir, como unproceso de nacimiento,.desarrollo'
fl oreJi mi en to, m adu r ez, ri gidezy desaparici ón fin a1' En
conse-
üuencia, todo crítico está obligado a tenerun buen conocimien-
to de la historia de la literatura (y, especialmente, de la historia
griega).
Ahora bien, F. schlegel no cree que el estudio histórico deba
Iimitarse a describir lai condiciones espaciales, temporales y
raciul"r en las que surgió una obra literaria. En esto disiente de
Herder. El hisioriadoi y crítico no puede realizar una labor
meramente descr:iptiva, debe además valorar, discernir entre 1o
,rlioro y lo no vaháso. Todo ello a partir de un trabajo filológico
que Schlegel define como interpretación de un texto mediante
rina minuciosa y cuidadosa atención a las palabras que lo
componen. Lo que sí hereda, en cambio, de Herder es la idea de
 350
Manuel Asensi
que es necesario identificarse con el autor, comprenderlo
mejor de lo que él se comprende a sí mismo. Basándose en
dicha idea formula el antecedente más c]aro de lo que la
tradición hermenéutica (Schleiermacher) denominará «círcu-
lo vicioso, de la comprensión. ¿En qué consiste dicho círculo
de la comprensión? Para interpretar un texto hace falta leer
atentamente sus partes y, ala vez, comprenderlo en su totali-
dad, porque si no se comprende el todo ¿cómo se van a
interpretar las partes? Y si no se leen las partes ¿cómo se va a
entender el todo? F. Schlegel afirma que es necesario leer
despacio y atentamente los detalles (las partes) del texto y, al
mismo tiempo, hacer una lectura rápida del todo textual para
tener una visión de conjunto. La interpretación es un círculo
que va constantemente de la parte al todo y del todo a la parte.
Si queremos entender lo que Juan Ramón Jiménez quiere decir
en estos versos:
nCon lilas llenas de agua,
le golpeé las espaldas.
Y toda su carne blanca
se enjoyó de gotas claras...,
necesitamos, de acuerclo con la idea del círculo de la compren-
sión, leer atentamente el significado que tienen en el texto «lilas»,
<(agua », u golpeé", « enjoyó », o lilas llenas de agua r, « carne blanca»,
etc. Pero, alavez, necesitamos tener en cuenta la totalidad de los
cuatro versos (o del poema en conjunto si lo tuviéramos a la üsta)
para guiar nuestra interpretación de las palabras y expresiones.
Debemos comprender que se trata de una escena erótica y
sensorial en la que se describe una persecución de la amad alo por
parte deUde la amante y, entonces, advertiremos, porejemplo, que
"golpeé, no tiene un sentido negativo. Claro está que sin leer las
palabras y las expresiones particulares jamás podríá hacerrne una
idea del sentido global. De esa manera vamos de las partes al todo
y del todo a las partes.
Para llegar a una adecuada comprensión histórica y actual
de un autor, el crítico requiere disponer de un conocimiento del
de la teoría de la literatura 351
norama artístico, pues los diferentes escritores ayudan a
rse entr€ sí (para F. Schlegel el conjunto de los escrito-
de una época y de todas las épocas forman una especie de
o orgánico); debe también disponer de un conocimiento
iritual y estético de la obra, es decir, de su sentido, de su
uraleza, de su tono; y, por fin, necesita conocer la génesis
icológica que la engendró, los motivos que la hacen partícipe
la condición humana. Todo este planteamiento histórico-
ico de la obra literaria puede resumirse diciendo que Ia
ica en la que piensa Schlegel es una crítica «reconstructiva»
de lo que Goethe denominaba crítica «genética»:
acer el camino que ha hecho el autor en sentido contrario,
hasta su fuente primera, reconstruir el sentido originario de
obra.
tr.
;I28. La «poesía trascendental» y el problema del
ii, género
i,
L,' Sin embargo, lo explicado en el punto anterior, con ser
irnportante, representa los primeros pasos de F. Schlegel como
brítico, el momento en el que todavía no ha estallado plenamen-
te su propuesta más innovadora. Esta se desarrolla, sobre todo,
n su etapa fragmentaria, en la de los escritos publicados en la
ievistaDas Athenaeum. Y es el proyecto de una «poesía trascen-
dentalr, también denominada "simfilosofía, o nsimpoesía", lo
que constituye el núcleo original de su propuesta teórico-
literaria. iQué es exactamente la poesía trascendental? Lo
primero que hay que decir: acerca de esa noción es que no es
hada, que aútn no existe, que hay ejemplos que se acercarl aella,
pero nada más. La poesía trascendental no es una noción ni
descriptiva ni prescriptiva, sino proyectiva, lo cual quiere decir
que existe sólo como proyecto de ftituro. Resulta claro que con
este planteamiento, la crítica ha dejado de ser lo que era hasta
ahora, es decir, o un manual que expone unas reglas para la
composición de poemas tomando en consideración las obras
modélicas del pasado, o un tratado descriptivo en el que se da
j

352 Marutel Asett.¡l
cuenta, se interpreta, se analiza, una obra literaria ya hecha.y
c<¡nsumada. La crítica es, para F. Schlegel, una actividarl
heurística, descubridora, anunciadora de lo que ha de venir.
En segundo lugar, convlene aclarar los motivos que condu-
jeron a F. Schlegel a plantear una cr:ítica anunciadora de l¿r
venida de la poesía trascendental. ¿A qué obedece esta poesía/
A lo siguiente: la concepción de los géneros poéticos heredad¿r
del "Sturm und Drang», en especial de Herder, y la idea dcr
libertad absoluta debida tanto ála revolución frantesa como ¿l
la filosofía de Fichte en la que el yo, recordémoslo, no est/r
limitado por nada excepto por su propia negatividad, le hacen
a F. Schlegel rechazar la idea de un género o puro (como en el
neoclasicistno) o más o menos puro (Lessing, Goethe, etc.).
Hay momentos en los que ayanza una caracterización de los
tres géner:os clásicos, diciendo, por ejemplo, que la forma lírica
es subjetiva, la forma dramática obietiva y la épica subjetiva-
objetiva alavez (fragmento 322 del Athenaeutn). Hay otros en
los que dichos atributos cambian: la épica es poesía obietiva, l¿r
lírica, subjetiva, y el drama objetivo y subjetivo alavez (fr.g-
mento 243 del Liceo). Sin embargo, tales definiciones que
toman en consideración el grado de participación del punto de
vista personal del autor, no son más que descripciones de lo que
tales géneros han sido o han querido ser, lo cual no quiere decir
que tal estado de cosas, fundamentalmente perteneciente al
pasado, convenza a Friedrich Schlegel.
Así es:afirma categóricamente que todos los géneros poéti-
cos clásicos practicados en su rígida pureza, resultan hoy día
(en su época) irrisorios. Tuvieron sentido alguna vez, pero sólo
valen para la poesía clásica; obedecen a una concepción políti-
ca y metafísica desfasada que la poesía moderna no puede
aceptar. Una concepción republicana y democrática del género
significa que es necesario pensarlo como algo básicamente
impuro. Si, por otra parte, el conocimiento es sinónimo de
auto-reflexividad, según había planteado Fichte en su filosofía,
entonces esa impureza debe incluir, entre otras muchas cosas,
tanto el objeto poético como la reflexión sobre tal objeto
353
de la teoría de la literal.ura
ico. Esto lo veremos mucho mejor en el siguiente apartado'
que ahora interesa dejar bien claro es que la poesía-trascen-
rial nace como oposición a la tnanera rígida y pura de pensar
género (lo cual F. Schlegel aplicará no sólo a la literatura sino
donde reivindicará como
-biér, por ejemplo, a la sexualidad
política para la que reclama ia
ideai la ..rdtógitti^, o a la
uía y la práctica del ocio).
Fero en este punto, F. Schlegel se muestra coherente, puesto
e si la poesía trascendental se fijara alguna vez en una forma
initiva, entonces a pesar de su carácter impuro, pasaría a ser
objeto con unos límites concretos susceptible de ser defini-
, es"decir, un objeto sustancial. Este
proceso lo hemos vivido
la experiencia de las vanguardias del siglo XX que en su
rentá fueron innovadoras y rupturistas, pero que con el
mpo sus productos han sido reducidos al museo o a los
:hivos críticos. Tal hecho supondrÍa una contradicción en la
pues, otra
[ropuesta de una poesía trascendental futura. Así
iarácterística básica de dicha poesía es la siguiente: no es sólo
[ue todavía no existe, sino que en propiedad nunca llegará a
áxistir. La poesía trascendental será siempre un puro proceso
'[prr..
enerleia, como en Herder), algo en continuo trance de
üumpli rse pero si n liegar a r ealizar se- j amás. Di ce Schl egel, por
'
ejemplo, que la poesía trascendental es un eterno hacerse' La
escriiura literaria que se acerque a ella será eso mismo, un
acercamiento, pero nunca llegará a alcanzatla.
I 29. El absoluto literario: simpoesía y simfilosofía
A) Globalidad e ilimitación
Aclarados l<¡s motivos que llevaron a F. schlegel a proyectar
una poesía trascendental, cleberemos exponer ahora cuáles son
Ias peculiaridades que ha de tener dicha poesía y las de los
objetos literarios que se le acercan. Lo más importante es su
.uiárt , absoluto y omnicomprensivo, en el sentido de que no
queda fuera de ella ningún tipo de cliscurso. La poesía trascen-

354 Man.uel Asensi
dental se caracterizapor reunir, mezclar y acaparar todos los
géneros y modalidades que hasta ahora han vivido separados o
unidos sólo relativarnente: drama, lÍrica, épica, novela y el resto
de los subgéneros poéticos; lo ideal, es decir una visión elevada
del mundo, y Io real, lo contrário de lo anterior; la filosofía, la
retórica y la poesía; el verso y la prosa; lo ingenuo y lo
sentimental; el discur:so teórico literario y el literario. Concluye
Friedrich Schlegel diciendo que la poesía trascendental abarca
desde los más grandes sistemas del arte que, a su vez, contienen
otros sistemas, hasta el suspiro y el beso que el niño poeta
exhala en un canto carente de artifisio. De ahí, los,nombres de
«simpoesÍa, (toda la poesía y todos los discursos) o
osimfiloso[ía, (toda la filosofía y todos los discur:sos).
El carácter absoluto y omnicomprensivo de la poesía tras-
cendental (a veces llamada por F. Schlegel también «poesía
románticar') es, en primer lugar, un atentado flagrante contra
los planteamientos teórico-poéticos tanto clasicistas como mo-
dernos. Si el clasicismo no veía con buenos ojos la existencia de
la tragicomedia (de unaCelestina, pongamos por caso) ¿qué iba
a decir de la poesía trascendental? Goethe, por poner un
ejemplo de autor moderno, no quería ni oír hablar de F.
Schlegel y del círculo de lena. Pero no es sólo un rechazo que
proviene de épocas pasadas. Hegel, quien publicará su obra un
poco más tarde, califica el proyecto de Schlegel de impresenta-
ble, y Kier:kegaard, en pleno siglo XIX, lo condenará sin palia-
tivos. Y el siglo XX prácticamente lo ha ignorado. Evidente-
mente, la poesía t.rascendental era un ataque al orden existente.
Si indagamos un poco más en el significado y en las caracterís-
ticas de esa escritura absoluta, veremos que las consecuencias
prácticas son también muy interesantes.
Desde Platón y Aristóteles, la exigencia de una delimitación
entre filosofía, historia y poesía había sido una constante, lo
cual servía entre otras cosas para establecerunajerarquía en la
que la filosofía ocüpaba el lugar dominante y, por debajo, se
disputaban las posiciones la poesía, la historia y la retórica. La
poesía trascendental trata de romper esa jerarquía englobando
de la teorta de la literatura 355
un mismo espacio discursivo todas esas formas de escritura
pensamiento, lo cual de nuevo tiene sus orígenes en la
ón fichteana del yo como englobador de toda la reali-
y en el proyecto libertario de la revolución francesa.
B) Poesía, crítica y teoría reflexiva
Otro de los aspectos verdaderamente importantes de F.
§chlegel en su contribución a la historia de Ia teoría poética, es
iiue hace surgir una nueva concepción de la relación crítica
'[iterar:ia-literatura.
En efecto, una poesía que engloba todos los
hiscur.or poéticos y no-poéticos, debe necesariamente incluir
én ella su propia crítica y descripción. La teoría literaria,la
'énticaliteraria, desde esta óptica, no pueden ser discursos que
desde un exterior reflexionen sobre la poesía trascendental, no
pueden ser, en definitiva, géneros distintos de esa poesía' Al
contrario, forman parte de ella. De acuerdo con F. Schlegel, lo
que en verdad convierte en trascendental a la poesía en la que
él piensa es su capacidad par:a producir una teoría poética
sobre sí misma y sobre la facultad poética en general. Dicho de
otro modo: la poesía trascendental es poesÍa Y, alavez, poesía
$e la poesía
(hoy en día diríamos: metapoesía). En términos del
propio Friedrich, que son también los de Fichte, se trata de una
poesía reflexiva, una poesía que se contempla a sí misma y que
lo hace, además, de forma infinita, pues da cuenta no sólo de sí
misma (poesía de la poesía, como hemos dicho), sino también
del hecho de dar cuenta de sí misma (poesía de la poesÍa de la
poesía), y así hasta el infinito.
De esta manera, surge 1o que podr:íamos denominar una
teoúa «reflexiva» de la poesía que se opone por igual a la teoría
mimética (propia del clasicismo) y a Ia expresiva (propia del
romanticismo). Es una clase de poesía que no está interesada
en privilegiar ni la representación de la realidad ni la expr:esión
de lo que el hombre lleva en su interior (el próximo capítulo de
este libro trata específicamente este aspecto de la teoría poéti-
ca), sino fundamentalmente el auto-conocimiento, la auto-
I
356 Marutel Asensi
reflexión del objeto poético. Por consiguiente, el proyecto que
surge araíz del trabajo de F. Schlegel y el círculo de lena, más
que ser una teoría de laliteratura es una teoría en lalitera1:lra.
Yla importancia de estateoría-en-laliteraturay delareflexiüdad
es tal que, según Fi:iedrich, una obra poética no está completa
si carece de un auto-análisis, de una dimensión auto-crítica.
Tan así es que, incluso en los casos (la mayoría de ellos, por
cierlo) en los que el discurso crítico es formalmente exterior al
objeto li.terario, en realidad ambos se pertenecen entre sí, pues
uno sin el otro no pueden existir independientemente. De ello
se clesprende una idea muy novedosa para los intereses de una
leoríapoética: que Ia crítica literaria no es algo que se añade al
texto ]iterario, algo de lo que se habría podido prescindir, sino
algo que completa dicho texto al que, sin el discurso crítico, le
falta¡:ía un elemento clave para su propia constitución, es decir,
la reflexividad. Así, pues, la clase de crÍtica en la que F. Schlegel
piensa no es sólo proyectiva, sino también complementaria.
130. La novela, elwitzy la parábasis
A) La novela
Pero si la poesía trascendental es un puro proceso que nunca
llegaráa existir como identidad determinada, hay, en cambio,
manifestaciones literarias que se aproximan en mayor medida
a esa noción. Se trata de la novela, y también de sus anteceden-
tes, es decir, de los «romanzi», de la épica. En un trabajo
titulado Diálogo sobre la poesía, texto dialogado en el que los
personajes participantes son trasuntos de los miembros mas-
culinos y femeninos del círculo, F. Schlegel lleva a cabo un
recorrido histórico por las diferentes épocas de la literatura, y
encuentra uno de los primeros vestigios de la poesía trascen-
dental en la poesía épica. Recuerda cómo, según la clasi[ica-
ción platónica de los géneros, mientras el drama y el ditirambo
son géneros puros, la épica se caracteriza por ser una mezcla clei
los dos anteriores. Es decir, que la épicaen sus orígenes es ytt
un género impuro. Esa mezcla e impureza aumentará en los
Historia de la teoría de la literatura 357
diálogos platónicos, los cuales contienen una variedad de
modos narrativos (se habla en primera persona, pero también
hgbla un personaje, hay drama y hay narración) y de temas
(filosóficos, éticos, científicos, poéticor, *itológicos,
geométricos, etc.).
' Durante el siglo XVI, el género que her:eda esa pluralidad y
versatilidad formal y temática es el «romartzo>>, cuyo máximo
representante, según Friedrich, es Ariosto. El ejemplo culmi-
nante de la poesía trascendental está representadt porla novela
cervantina (cervantes es un continuo punto de referencia en los
,
éscritos de F. Schlegel) y la novela moderna de su época
(Goethe, Jean Paul, etc.). Por la novela, en fin. Evidentemente,
lo qne hace de ésta Ia práctica textual más próxim a alapoesía
trascendental es su radicalismo en cuanto a la mezcla y la
hetero€eneidad, porque en la novela la combinación y entreve-
rado de géneros literarios y no literarios, de temas, procedi-
rrrientos incluso visuales (piénsese, por ejemplo, en los tipos y
cuerpos de letra, en los dibujos y digramas, y en las páginas en
§lanco o en negro con los que juega Lawrence St"..r",
".,
Tristam Shandy , (1,7 59),otra de las novelas f¿voritas de Friedrich
,§chlegel), materiales provenientes de distintos lugares o collage
p. Qu-i¡ot" 9l un compuesto de textos de dist]nta Jengua y
encia) llega a seruno de sus principios organizadores. Si
pensamos, por un momento, en D. Quiiote recordaremos que
pu textualidades una amalgama de poesía lírica, cuento breve,
§énero pastoril, género cabal]eresco, conceptismo, enunciados
irarrativos, de costumbres, históricos, fil<¡iOficos, fantásticos,
traducciones, y un Iargo etcétera.
'r, Pues bien, el hecho
de que la novela baraje tal cantidad de
materiales heterogéneos implica dos cosas:
) El witz
Por una parle, requiere que el poeta tenga una facultad o
genio mediante la que pueda conseguir nuevos hallazgos en
 358
Manuel Asensi
la confusión de un caos heterogéneo, en relaciones nuevas,
inéditas (la capacidad metafórica queda englobada dentro de lo
que estamos describiendo) que no llegan nunca a un estado de
fusión, y cuya diferencia permanece siempre explícita. Es
decir, plantear la idealidad'de una poesía trascendental basad¿r
en la combinación de elementos dispares, no significa hacer
una macedonia o batiburrillo sin más ni más, sino ser capazde
crear algo coherente (o coherentemente incoherente, si se
quiere) y novedoso que tenga un sentido y una dirección. A
dicha facultad de encontrar relaciones inéditas y correspon-
dencias, F. Schlegel la denominawitz. Así, lo que se necesit¿r
para crear obras literarias próxirnas a la poesía trascendental es
witz,elcual es definido de muy distintas maneras porFiedrich:
nsocialidad lógicar, «espíritu quÍmicor, ogenialidad fragmen-
taria», ufacultad pofética", etc.
C) El fragrnento y kt parábasis
Por otra parte, eleva la discontinuidad a procedimient<r
compositivo esencial de la simpoesía. Si un texto literario pasa dc
emplear una forma lÍrica a emplear una forma dramática, si paser
de hablar de erotismo a hablar de los pecados capitales, si además
lo hace de manera brusca, entonces la intermpción es un mec¿r-
nismo textual que siempre estará presente en dicha forma dcr
poesía. O dicho en otras palabras: hace del fragmentarismo un¿l
necesidad. La novela, máximo ejemplo de lapoesía trascendental,
sería un compuesto de fragmentos heterogéneos. Esta concep-
ción fragmentaria fue utilizada por el propio F. Schlegel, quien lar
convirtió en su modo de expresión favorito. De hecho, se habr á
obseruado que a lo largo de este apartado nos hemos referido en
varias ocasiones a que tal o cual cosa la dice en el fragment«r
número x de tal o cual obr:a. Eso es porque la mayorparte de sus
textos (aI menos los de la época que estamos estudiando aquí)
utiliza como medio de expresión el fragmento.
Per:ohay que hacer una clistinción: una cosa es emplear la
frase o conjunto de frases cortas, acabadas en sÍ mismas,
ria de la teoña de la líteratura 359
radas de otras (es decir, lo que se entiende por fragmento
ima en Ia tradición de Shaftesbury, La Rochefoucauld,
mfort, Pascal o Montaigne, recurso empleado por el pr:opio
rich y alguno de sus compañeros como, por ejemplo,
is), y otra cosa, relacionada con esta última pero diferen-
es Lrn texto cuya totalidad es un conjunto de fragmentos en
sentido que ya hemos apuntado varias veces: un collage, una
binación de distintos materiales formales ytemáticos cuyo
nsito de uno a otro provoca una interrupción en el cur:so del
to. F. Schlegel designa esa interrupción mediante un térmi-
retórico tradicional: la parábasis.
Veamos un ejemplo de ello extraíd o deDon Quijote (Friedrich
ía que en Cervantes la parábasis es divina), concretamente
su primera parte, el tránsito entre el capítulo octavo y el
veno. La historia cuenta el encuentro de D. Quiiote con un
que lleva a una señora vizcaína acompañada por unos
uderos y con dos frailes que coinciden por allí en ese
mento, el ataque de D. Quijote contra estos últimos porque
nte llevan presa a la dama, y la intención posterior
hidalgo de obligar:les a dar la vuelta hacia el Toboso para
unicarle a Dulcinea la acción que él ha hecho por ella. Uno
los escuderos vizcaínos de la dama, reta a D. Quijote, y uno
o en una mula (el vizcaíno) y el otro en Rocinante se
n a entrar en batalla. Los vemos en acción: .,venía, pues,
se ha dicho, don Quijote contra el cauto vizcaíno con la
en alto..., Vemos, asimismo, el nerviosismo de la damay
sus criadas, esperamos el resultado final de tan cómica pelea,
justo en ese momento se intermmpe la narración y leemos:
está el daño de todo esto que en este punto y término deja
iente el autor de esta historia esta batalla, disculpándose que
halló más de estas hazañas de D. Quijote, de las que de.ja
». La historia no se reinicíaráhasta el siguiente capítulo
el segundo autor encuentre en un cartapacio la continua-
de D. Quijote escrita en caracteres arábigos.
r Esta intermpción de la acción narrativa, fenómeno ya des-
crito por los tratadistas del Renacimiento italiano como carac-
 36A
A[tmuel Asensi
terística propia. d: 1..: «rotrlaDzi¡>, hace que el texto deje de fijar
su atención en La historia narrada (el enfrentamientó entre D.
Quijote y el vizcaíno) y pase a contempl arse a sí mism a (se habl a
del proceso m§fno de la narración), de forma que la parábasis
producida irnpllca en el ejerlplo analizado qr"iu norela aban-
done el proceso mimético'narrativo y refiexione sobre sus
propios procedimientos. HeahÍ, pues, reunidos en un mismo
texto, la parábasis y la reflexividad como causa de la ruptura de
proceso mímético Y exPresivs
131. La itonia-
Se trata de la otf gran aportación de F. Schlegel (junto con
Solger, Tieck,.Müller, Kleist, su hermano Augusly ei resto de
los que f,vmabaft pafte clel cÍrculo de Iena) rol,o a la teoría
de lá literatura silo-también a la tilosofíay"-oa la linguistica.
Kierkegaard,HegeT, Nietzsche, dedicaron parte de su trabajo a
defendárla 6 ¿ af,acarla, ] en.gl siglo XX, escritores tan impor-
tantes corno Walte,l Benjami¡, páter Szondi y paul de Man se
han inspirado en ella.-Tal aportación consiste en haber. dado a
la ironá Lln contenido distinto del que tenía en la retórica
clásica y ul ¿lgance. mucho mayor. Por otra parte, es un
«concepto» el su.yo :"lror?9
I.ómplice delwitzy delaparábasis.
Para el sistema vg'tór'ico clásica,lá ironía es un"tropo y consiste
en sustituir un siánmcado propio por uno figuraclo a partir de
una oposic¡6¡ s¡istente entre loi dos. En el film áe Kevjn
costnárRo bín de lo,s bosque.s, cuando Robín r,uelve a Inglaterra
yseencuen t:?.."-flla queél cree que eJahi;a del rey, Máianne,
y que enrealidad es su dama de compañía, mujer gordita llena
de granos y no rfluY. agraciad¿, le dice: oveo que el paso del
tiempo os ha t ?r?do.,.yuy bien,. Esa frase seria un tropo
irónico porque sl significado usual de la expreriO., áiqr" yo
sabem<¡i, es decir, queel tiempo hatratadoüienala ", aáÁu, p".o
sin embargo en el contexto en que se pronuncia el significado
es justo el opuesto:,el tiempo ha tratado muy mal ala dama.
Esio es una ironía desde un punto de vista clásico.
'Historia de la teorla de la literatura 361
, Sin embargo, Schlegel emplea la palabra «ironía, en un
'sentido distinto. Se podría decir, de acuerdo con Friedrich, que
|ray ironía justo cuando no sabemos si en un texto hay ironía o
no la hay, cuando no estamos seguros de si ese texto significa
luna cosa o su contraria. Queda claro ahí que la ir:onía es un
problema ligado a la posibilidad de comprender un texto y que,
por eso mismo, es algo de no poca importancia. El mismo F.
Schlegel lo reconoció así en un ensayo titulado precisamente
.,Sobre la incomprensibilida d" (Über die [Jnvers tandlichkeit ).
La mezcla de materiales varios y heterogéneos, propia de la
poesía trascendental, debe afectar a todos los niveles del texto.
Hasta ahora nos hemos referido a la forma, pero hemos dejado
de lado 1o que tiene que ver con el nivel semántico de la novela.
tQué podrÍa significar la combinación de materiales distintos
y opuestos en el plano del sentido de la poesía trascendental?
trneütablemente una combinación de sentidos opuestos. Haga-
mos una pregunta ingenua: ¿cuál es el sentido de D. Quijote?
Mucho se ha escrito sobre ello, y ¿pretende Cervantes criticar,
como él mismo confiesa, los libros de caballería o pretende, en
cambio, defender el idealismo que encarna el personaje de D'
Quijote?
Hay elementos que apoyan una tesis y otros que apoyan la
contraria, pero no hay ninguno que se incline definitivamente
hacia una o hacia la otra, y la historia de Ia crítica de la novela
de Cervantes lo demuestra. Esa es una situación irónica, ese es
un mecanismo irónico, es decir, hallarse ante dos puntos de
vista incompatibles y excluyentes entre sí, de forma que no se
comprende el texto en el que se dan esos puntos de vista, o bien
Io único que se comprende es que no se puede comprender. En
el proceso irónico, tal y como lo describe Friedrich Schlegel, no
hay ninguna marca, ninguna señal lingüística o pragmática
que me indique cuál de los sentidos es el que prevalece. Si un
tropo pone en juego un cambio semántico, el de la ironía es tal
que no se puede controlar su efecto. Así, al igual que ocuffe con
la poesía trascendental,la ironía de la que habla Friedrich no
es definible, no es ocriticable» en el sentido kantiano, no es
362 Manuel Asensi
decidible, pues su definición lafiiaúa en una posición cuand<¡
eila es precisamente la ausencia absoluta de posición. Por
tanto, mientras laironíaclásica es un tropo definible, la ironí¿t
schlegeliana está más allá de la comprensión misma. Por eso,
dice F. Schlegel de ella: ula ironía es la clara conciencia de l¿t
eterna agilidad, de la plenitud infinita del caos,. El problema
que el escritor alemán deja en el aire es éste: ¿no será la ironía
el procedimiento que mina la comprensibilidad de cualquier'
clase de texto?
132. Variantes menos radicales de la ironía
schlegeliana: Jean Paul Richter
Jean Paul (1763-1,525) fue un novelista y crítico bastante
mordaz con sus coetáneos, los hermanos Schlegel, Schiller,
Schelling, Solger, etc. pero su obra teórica, especialmente l¿t
Introducción a la estética (1804), se mueve dentro de unos
parámetros bastante semejantes a los de éstos. Comparte la
visión de lapoesíacomo dividida históricay estilísticamente en
clásica y romántica, la negación de que la poesía consista en
imitar la realidad o expresar los sentimientos del poeta, la idea
de que la literatura representa la unión de lo sensible y lo
inteligible, la reivindicación del género novelístico, etc' Su
aportación más original está relacionada con la noción de
ironía tal y como se ha visto en el apartado anterior, si bien él
no habla de ironía sino de ohumorr. De nuevo necesitamos
volver a Fichte para entender la base de ese término. Según la
interpretación que los componentes del Círculo de Iena hicie-
ron de su filosofía, el «yo» es el principio dominante y único en
lo que llamamos realidad, de forma que ese «yo» puede hacer
y deshacer a su antojo todo lo que él mismo produce, sean
elementos concomitantes u opuestos.
¿Qué es exactamente el ohumor" del que habla Jean Paul? El
humor es el medio, nos dice, a través del que la idea eterna (es
decir, lo suprasensible) aniquila lo finito (lo sensible). El humor
consiste en yuxtaponer la realidad y el mundo abstracto de las
I{istoria de la teoría de la literatura 363
ideas y los ideales, en oponer cosas contradictorias con ei fin de
gscapar de ellas. Puesto que la realidad resulta en ocasiones
insoportable y dura de aceptar, el humor es algo que al proyec-
tar sobre esa realidad su contrario (no las cosai sán, sino
lgmo deberían ser) nos permite distanciarnos "o*o
de ella y superar
la contradicción. Cuando D. Qui.iote es armado cabalieroen la
¡¡enta, el texto de cervantes está yuxtaponiendo dos dimensio-
hes, la de la realidad o mundo finito (el ventero y las que con él
oe hallan soll gente vulgar y maliciosa), y la de la idéalidad o
¡nundo de las ldeas (D. Quijote cree que se halla en un castillo
rilonde el señor que allí manda lo va a armar caballero). Tal
;f;uxtaposición crea un efecto de humor, hecho qlre nos permite
distanciarnos y reirnos de una realidad que,no es precisamente
oómica. La diferencia del ,,humor, de Jean paul con la ironía
de Schlegel es que aquél es un instmmento de superación y
distanciamiento, mientras que ésta es un proceso de1 que no se
puede escapar y dentro del que el sujeto permanece sin poder
elejarse de é1.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
l
133. La filosofía del espíritu. La reflexividad absoluta
$) Significado de Hegel para la teoríq literaria
" Hegel (1770-1831) es la figura que, en cuanto a la nueva
orientación de los estudios literarios que emerge de la crítica al
ólasicismo, resume los pr:incipios de esa nueva poética, asumién-
dolos, explicándolos y tratándolos de superar en algunos casos
(sobre todo, en lo que se refiere a los planteamientos áe Friedrich
Schlegel y el círculo de Iena). Su obra máxima en lo que a teorÍa
poética y artística se refiere, Las Lecciones de estétiia, pubrica-
das de forma póstuma en 1835, representa la gran sistámatiza-
ción en la que se sigue apoyando todavía hoy una porción muy
extensa de la teoría literaria y estética del siglo XX.
I

364 Manucl
Actuales siguen siendo, por ejemplo, su idea acerca der
en la obra poética coinciden lo sensible y lo inteligiblc,
división en periodos de la historia del arte y de la literatura,
concepción organicista del objeto poético, etc. Pero es cl¿t
que todas esas ideas ya habÍán sido formuladas, de una [«r¡'nt*
u otra, cuando él llega a Jena en 1801, entre otros por Kant¡
Schiller, Fichte y Schelling. De Kant y Schiller ya hemos visto
cómo el arte, y la poesía en especial, tiene la función clg
establecerun puente entrela sensibilidady larazón, el dominltl
del conocimiento y el del deseo; Fichte posibilita una conccp.
ción del arte en la que éste maneja unas oposiciones volátilcs;
Schelling ( 17 7 5 - 1 85 4) eleva el arte a una fu nción epistemológ i cn
vital porque mediante la imaginación revela la unidad dialócr.
tica de los procesos subjetivos (inteligibles) y objetivos (sensi'
bles). Y entonces aparece Hegel.
B) Et espíritu uníversal
El punto de parlida de éste es el siguiente: la filosofía crítica
de Kant, aún suponiendo una revolución en todos los órdenes
del conocimiento, no logra liberarse de la oposición existentc
entre el mundo de la raz6n (lo suprasensible) y el de los
fenómenos (lo sensible). En consecuencia, tiene que recurrir a
lo estético como medio de establecer una conexión entre
ambos. Sin embargo, á juicio de Hegel, el problema de la
oposición entre razón y sensibilidad debería resolverse en el
plano filosófico antes de pasar al estético. Por otra parte, si se
toma la opción de Fichte, entonces sólo nos queda la posibili-
dad del nihilismo propio de la ironía schelegeliana, dado que no
hay forma de encontrar ninguna verdad y todo val.e en el juego
leve y relativo del yo. En cambio, si pensamos en términos
clásicos, como sucedía antes del advenimiento del idealismo, es
decir, de manera objetiva y empírica, el resultado es que el
sujeto pierde su libertad al hallarse totalmente determinado
por el mundo objetivo. Lo que Hegel está dando a entender con
ello es que es necesario un movimiento de síntesis que solucio-
ne y supere esa dicotomía.
365
A de la teoría de la literatura
principio de síntesis y superación lo encuentra Hegel en
io siguiente: si bien larazónes autosuficiente e indepen-
(no ástá limitada por ningún objeto exterior a ella), no es
qr" razónseá exclusivamente nuestra (es decir' del
"rt
áel hombr e).Larazón no es ni más ni menos que uno de
:rumentos privilegiados del Espíritu, pero éste se halla
te también, *uyot o menor medida, en el objeto (en
"n
raleza, en las instituciones sociales, etc')' El sujeto y el
no son sino determinaciones de ese Espíritu, el cual
ta Ia totalidad en la que aquéllos se originan y desem-
, de manera que fijar la atención en uno o en otro es
ir en una parcialidad negativa.
reflexividad absoluta
ú*u*o, esa cuestión desde otro punto de vista: el de la
vidad. Ya sabemos ia importancia que reviste este con-
F; ., la poética fragmentaria del círculo de lena' Por
en
implo, la piopuesta de una poesía trascendental depende
,rrl purt" ¿á et. Pues bien, tanto la reflexividad kantiana
ár"táu .,trascendental,) como la que expone Fichte
exividad de la conciencia con respecto a sí misma) incu-
, si bien de forma más sutil
que las anteriores reflexividades
úescartes, Locke Leibniz, en la dicotomía entre quien
y
eia y lo reflejado. be ahÍ que cuando Schlegel habla de las
,ralterísticu, á. la osimpoesía» recurra siempre a las,oposi-
ones, contradicciones e intermpciones' Hegel, sin embargo'
ensa que si queremos salvar la ver:dad es necesario suprimir:
',Eru
oporii.ión, y para ello invoca un tercer elemento, el Espíritu'
el cual acaba óon dicha oposición haciendo que el objeto I
l
r.flejudo (mundo o concieniia) aparezca como aquéllo en lo
I
I
qr" él espejo se muestra como imagen del espejo mismo' siendo l
iluu"rig;ul y distinto de esa imagen. De acuerdo con el filósofo
alemán, elloconduce ala superación de los dos momentos
claves ie toda reflexién: el del reflejo del objeto y el de la auto-
reflexión de la conciencia. Hegel denomina a este tipo de
reflexión "reflexión absoluta"'
,J
 366
Manttel
Larazón de este intrincado proceso se debe sencillamenlc
que el Espíritu (espíritu del mundo, identificado con el espf rltÉ
de Dios) se halla presente en el hombre y en la naturalez,u, ¡l
quienes ha creado en su desenvolvimiento histórico. Es, ¿¡clc.
más, lo quepermite preserr¿af laverdad, eliminadapor Sch legel¡
la cual se pierde en el juego infinito de las oposiciones, y haccl'k,
sin recurrir a un mundo material que sirva para verific¿u.el
carácter verdadero o falso de lo que dice o hace el hombre
(según el pensam iento clási co). La tarea de I a fi losofía hege I i n na
es una tarea histórica: hacerse eco y mostrar el desarrollo clel
Espír:itu a lo largo de la historia en su camino hacia la liber¡r.
ción. Y una buena forma de entender esto es seguir con la
interpretación cristiana: el Espíritu, al igual que Jesucristo, lrrr
tenido que revelarse al hombre volviéndose carne, es decir,,
sensible, única manera de darse a conocer, pero su destino fi nn I
no es el de quedaratrapado en Ia materia, sino liberarse de ella.
La conclusión es clara: la materialidad que más valor histórico
y actual tendrá será aquélla en la que se revele de la forma nrhs
nítida posible el Espíritu. Tendrá más valor el hombre que lir
piedra del camino, pues el Espíritu, aún habitando en los dos,
se presenta con mayor fuerza en el primero.
D) ta trilogía de los espíritus. Definición de lo bello
El Espíritu se manifiesta histórica y actualmente de tres
maneras ideales, como espíritu subjetivo, como espíritu obje-
tivo y como espíritu absoluto. El espíritu subjetivo es el modo
como el Espíritu se revela en el fenómeno humano, en el
hombre, visto como ser que ocupa un lugar en la natura\eza
(objeto de estudio de la antropología), como conciencia (objeto
de la fenomenología del espíritu) o como psicología (objeto de
análisis de la disciplina que lleva ese misrno nombre). El
espíritu objetivo designa el modo en que el Espíritu se ofrece en
la naturale za, efllo objetivo que rodea al hombre y lo configura:
sus formas son el derecho, la moralidad y la eticidad (que
implica, como síntesis y superación del derecho y de la morali-
de la ter>ría de la lif.erat.ura 367
la fam ilia, la sociedad civil y el estado). Por último, el espíritu
representa la síntesis y superación de los dos anteriores,
es donde coinciden el espíritu libre y la objetividad de la
, donde el equilibrio y la expresión espiritual alcanzan su
perfección. Las tres formas del espíritu absoluto son, en
jerárquico, la filosofía, la religión y el arle' Y, de esta
ya hemos llegado hasta el lugar: que el arte y, por tanto,
, ocupa en la arquitectura del sistema hegeliano.
il igual que ocurre en Kant, Schillery Schelling, el arle es un
dio de la verdad, nada tiene que ver con la ficcionalidad que
buían durante la tradición clásica, pero Ia diferencia es
) mientras en aquéllos el afte y la poesía sin¿en como
puente
ión de lo que en sÍ mismo está separado (razón-natutaleza,
isible-inteligible, entendimiento-sensibi lidad, subjetivo-ob-
ivo), en Hegel el arte encarna una unidad que ya antes de
sarnarse en la materialidad artística era una unidad: la
izada por el Espíritu, la de la reflexión absoluta. Es así como
que interpretar la definición que Hegel da del arte: la
nifestación sensible de la idea. Lo cual es insistir en la
pción kantiana y shilleriana pero llevándola a su culmi-
:ión, perfección y superación mediante la afirmación de Ia
idad previa de materia y espíritu que se escenifica y revela,
tre otros sitios, en el arte (los otros son, en el plano del
itu absoluto y en un rango superior, la religión donde la
se manifiesta a la conciencia humana no por la represen-
ión externa, sino por Ia interna a través de la meditación, y
filosofÍa en la que la subjetividad religiosa y la objetividad
stica se confunden).
134. Consecuencias y significado de la concepción del
r art€ como manifestación sensible de la idea
A) Crítica de la poétíca clási.ca y de la moderna
La concepción del arte como manifestación sensible cle la
idea lleva a Hegel a compendiar 1o que hasta ese momento y
3ó8 de la lettrla de la literatura
Manuel Asensi

desde mediados del siglo XVIII habían sido los principales Crítica de la mímesis
tópicos de la crítica a la naturalezadel arte y de la poesía según jÑi"gu
también Hegel que la naturaleza {e] lte consista en
la poética clásica, siempre por supuesto tratando de superarlos cle la superi ori dad
y encuadrarlos dentro de su sistema, hecho que le condujo a
;?;;t;;pÁ á" J, ru real idac{ en virtud ello presupone
ésta sobre lia actividad ar-tística' En efecto'
r - -- ñ:^^\
realizar una crítica de los pl'anteamientos de algunos de sus i. náit"a. verdad en la naturaleza(creada por Dios) que en
contemporáneos. #;i;;J"; J" l, *uro del hombre)' cuando en realidad ol
en
;;tf* á"-oio, opera tanto en la naturaleza --,--^l^..^ como
^^*^ -* el
en el
i) Crítica de las reglas
;il (como ya hemos visto, tanto en el sujeto como que en la
ral , ¿" uá for*u más perfecta en el hombre
En primer lugar, niega Hegel que el arte sea una cuestión de ;;"1;r".Por ello, la dimeniión espiritual de la obra de arte'
técnica y que pueda aprenderse por medio de reglas. Argumen- ,áo ,"r"ftado de la alta espiritualidad del hombre, es más alta
da a sus
ta que laproducción artística no es una simple actividad formal l" i. ¿" la naturaleza, siendo además que el espíritu los
que se realiza siguiendo unos preceptos, sino que es una iones artísticas una perpetuidad de la que cargcen
que
actividad espiritual que va a la conquista de contenidos de f.t"""a"tos de la naturaleza' F'n todo caso' habría
riquezas desconocidas con elfin de exhibirlo a la contempla- r qr" la naturaleza debe imitar al arte'
ción. No es que las reglas no sirvan para nada, sino que el
elavarlas a principio fundamental del arte convierte a éste en
una simple actividad mecánica y repetitiva. ) Crítica del Placer estético
, Tu*oo.o aclmite Hegel desde sus presupuestos queelhombr-e'
arte se
placer al
ii) Crítica del genio dtrij;;í;.á"tifr", e, lecir, a proporcionar
llevaría a considerar
u^'*r.itur en él un juicio de gusio. Ello
l
lá
Sin embargo, no se puede caer en la actitud contraria, es del arte-es su aq
:'d"1;;;;;p";4";g lugar lienct: :"1"?1?': :9
el contenido racional que' como
decir, considerar que el arte es el producto de un espíritu á;i".r;;; t"gu"do
;;ü;"r, *, ñrrrd.-enial en el planteamiento hegeliano. Lo
singularmente dotado, es decir, del talento y del genio incons-
' mismo cabe objet ar ala concepción del arte como expreslon
ciente. Hegel bromea a este respecto comentando que el mejor
estado de entusiasmo es el que sigue a la consumición de una 'il;;;;;;;-r*.r,bie, en, este caso el contenido lu:]:""l t"
botella de champaña. Esta crítica la dirige Hegel contra las iorlr.tti.iu en algo indiferente, hueco e intrascendente'
distintas teorÍas del genio propuestas en Alemania durante Ia
segunda mitad del siglo XVI[, fundamentalmente en el movi-
miento del uSturm und Drang». Objeta que aunque el talento es v) CrÍtica de la finalidad Práctica
un factor esencial de la creación, ésta posee una dimensión Sucecle, no c¡bstante, qtte el contenido racional
del arte no
puramente técnica que obliga al poeta a un trabajo externo y cuyo fin es
debe ser iáentificado.orio, contenidos racionales
auto-consciente. La apariencia externa es algo esencial sin lo prá"ti." (et de los saberes técnicos que destruyen dich^o conte-
que el arte (o cualquier otra cosa sensible) no podría existir. nido para su propio beneficio), pues el arte es un fin en sí
mismo. Tampoco debemos ideniificarlo con los contenidos

j

Manuel Asensi
370
racionales de las ciencias, pues en este último caso dicho
contenido se transforma en concepto general (sabemos quc
ciencia y generalidad es una equivalencia casi tautológica). En
cambio, en el arte el contenido racional cultiva el interés por el
objeto en su existencia singulár. El objetivo de Madame Bovary
no es extraer un concepto general a partir del comportamiento
de Emma con su marido Rodolphe, ni tampoco el de hacer qucr
eso mismo sirva para un fin práctico e inmediato, sino l¿t
presentación de esos personajes concretos en unas circunstan-
cias particulares.
vi) Crítica de la catarsis
Por último, niega Hegel que el arte tenga un fin purificadol"
(Aristóteles), moralizador (Platón y la Edad Media), docente y/
o deleitante (Horacio, Edad Media y Clasicismo). Ello supon-
dría, 1o cual es inadmisible para el concepto hegeliano del arte,
que la forma sensible de la obra poética es una especie de
ácompañamiento superfluo (una mera cáscara, dice Hegel), de
apariencia que es única y exclusivamente apariencia. No es qlle
Hegel rechace que el resultado moral, catártico, placentero y
docente, sea el que la tradición estética ha mencionado, pero no
debe confundirse el resultado con el objeto artístico mismo.
Éste, digámoslo una vez más, tiene como fin el poner un
contenido racional ante la intuición mediante una forma sen-
si blemente individual izadav si ngularizada.
B) Motivos de la necesidad humana del arte
En resumen, las interpretaciones en torno a los distintos
aspectos del arte cometen el yerro de no distinguir lo esencial:
que el arte encarna la unión de lo sensible y lo racional' De
acuerdo con Hegel, la manifestación sensible de la idea no es
ninguna prestación servil, sino lo más propio del arte, el cual
responde a una necesidad universal y absoluta del hombre'
¿cufl es esa necesidad? El hombre no es sólo una cosa entre las
371,
de la teoría de la literatura
, es una conciencia pensante, por lo cual decimos que el
es para sí mismo un objeto de su pensamiento. Que el
bre es una conciencia pensante significa que tiene la
de duplicarse, de verse a sí mismo, de representarse
sí mismo. Dicha duplicación la logra de dos maneras:
:a) teóricatnente, en tanto hace consciente lo que tiene en su
rlor, o
b) prticticamente, en tanto transforma lo que hay fuera de él
reconocerse en ese nafuerar.
I.
F.l arle responde a esta necesidad del hombre de transformar
éxterior con el fin de auto-reconocerse. El escultor modifica
p-iedra, el barro o el bronce para proyectarse y reconocerse en
ifigr.rt de esos materiales; lo mismo hace el pintor con los
y las texturas; o el poeta c<¡n el lenguaje, si bien, como
s en unos momentos, el lenguaje no puede considerarse
exterior al hombre como el bronce o el color.
) Crítica de la ironía schlegeliana. El sítn.bolo y la alegoría
La incompatibilidad entre esta concepción hegeliana del
y la visión schelegeliana se r,'uelve inmediatamente mani-
a. La manifestación sensible de la idea significa ante todo
itud, unidad y orientación del contenido racional. Desde
punto de vista, un poema de Petrarca expresa un senti-
to de amor ideal hacia Laura, y la Divina Comntedia
en sus cantos la búsqueda de Dios a través de las
mpas del pecado. Del mismo modo, Don Quiioterevelaríael
>q;e entr¿ el ideal caballeresco y una realidad prosaica al
ntar la lucha y la victoria final del ideal sobre lo munda-
. En este punto, Hegel recurre a la diferencia que Goethe
ableció entre osímbolo, y oalegoríar. La obra de arte ha de
r simbólica en el sentido de que en el símbolo se da la unidad
inmediata entre lo absoluto (la idea) y la existencia del mismo
en el mundo de las apariciones (lo sensible). Todala apariencia
formal de un poema (pongamos por caso), es decir, su sintaxis,

372 Marurcl Asensi
su metro, su ritmo, sus palabras, etc. deben serlo suficientemente
transparentes comopara dejar que el contenido que acompaña al
poema se revele con toda la claridad posible. Cuando se da es¿r
coincidencia, entonces nos hallamos ante el símbolo.
Por otra parte, hay formas poéticas, como la alegoría, cuya
lorma es demasiado independiente, demasiado opaca
intrascedentey que, porello, provocan una disociación entre la
cara sensible y la cara ideal del arte. En este último caso, el
objeto arJístico fracasa en su intento de encarnar lo ideal. pero
peoraún que la alegoríaysus formas es la ironía de la que habla
Schlegel. En este caso, las oposiciones, i nterr-upciénes y contra-
dicciones no resueltas de la poesía trascendental disuelven la
verdad ideal en un juego nihilista cuyo único fin parece ser la
oposición misma. Desde el momento en que la oposición (por
ejemplo, entre poesía y reflexión de la poesía) se eleva a
cualidad del objeto poético, asistimos a un proceso en el que la
verdad se fractura y se disemina en contradicciones de las que
no se puede salir.
La conclusión a la que nos lleva esta visión del mundo y del
qrte Ia resume Hegel diciendo que «cuando el yo adopta
[esta
Fosición irónica] todo le parece mezquino y vano, a excepción
de su propia subjetividad que, por ello, se convierte en vacía y
vana» (en Introducción a la estética, Barcelona, Península,
1985, p. I 18). Esta sensación negativa provoca en el sujeto un
deseo de lo opuesto a dicha sensación, es decir, de lo fijo y
sustancial, de intereses determinados y objetivos. De la colisión
entre esas dos tendencias, prosigue Hegel, el sujeto extrae
únicamente una especie de tristeza lánguida y nihilista. Esta
era la razón por la que Hegel no quería ni óír hablar de Friedrich
Schlegel y de sus compañeros del círculo de Iena. Esta es Ia
razón por la que Hegel consideró como impresentable una
novela como la Lucinda en la que Schlegel tratabade aplicar su
Principio delaironía. Dicho de forma bieve: laironíaacabacon
la posibilidad de que el arte sea Ia manifestación sensible de Ia
idea. Hegel no puede ser más explícito: los que se complacen en
esas destrucciones son sujetos fatuos e ineptos.
373
de la tet¡ría de la literttlura
. La historia del arte
Historícidad del obieto artístico
Ya se ha subrayado en este parágrafo que la filosofía de
eel es una filoiofía que da cuenta del desenvolvimiento
es la
e lSíOri"o del Espíritu. Recuérdese que la historicidad
i'üma esencial áe ser del Espíritu (aquí debería tenerse en
nta la dialéctica histórica hegeliana tal y como Hegel la
eda de Fichte). Como quiera que el arle es uno de los
medios
árpi.it" absoiuto en los que éste se revela, es lógico concluir
.1ü qrr" la idea se ha encarnado en-el arte l tlaves {e p
ii;;..'ir*Ui¿n lógico cleducir de ello que a lo largo de la
es
-contenido
il;;i;, la idea como artístico ha sido captada a
;¿r-á; formas diferentes. Es decir, aunque se ha definido el
...orrro lu-anifestación sensible del espíritu, parece eviden-
qú" utotu.go deltiempo las relaciones entrela ideaylaforma
nsible ,ro ñ^., sido siempre las mismas' Hegel formula la
gri"t,t."estión: lo que tlámam-os formas del arte (modalida-
is artísticas, preeminencia de determinadas maneras de ex-
.,- ^ ^^.- diferencia
l:f,^-^-^i^ Ao nAno¡ c lifprarioq
de géneros en
literarios en
sión en distintas épocas,
diferentes fases dá la historia, etc.) no son sino los diversos
y la forma artísti-
iffi.; de relación entre el contenido artístico
l¿á. r,rr" diferencias dan cuenta tanto de la evolución histórica
del arte como de la situación actual del mismo'
B) Las tres épocas y las tres forruas del arte
i) La forma simbólica
Hegel denomina oforma simbólica del arte" a esa fase
que Ia
histórIca o a esa disposición estructural de la obra en la
idea o espíritu está indeterminada y falta de claridad y cuya
i;;;" es muy deficiente para revelar el contenido (nótese la
término
diferencia designificado que existe entre este uso del
.ri-UOti""» y elque tiene ese mismo término cuando Hegel lo
opo"" u b át goría). Ntás que hablar de una determinada
I
374 Manuel Asensi
configuración de la relación forma-contenido, debe decirse que
en esa relación la forma es un proceso de búsqueda de una
determinada configuración. En dicho proceso, la forma no se
ajusta al contenido, es vasta, pesada, üolenta, desmesurada y se
mantiene a distancia de la ide'a. Este momento histórico corres-
ponde al antiguo arte oriental. Oriente es el lugar donde empieza
la humanidad, representa la infancia del hombre. La arquitectu-
ra,las pirámides, los grandes monumentos, son ejemplos de esas
formas simbólicas. En las pirámides se observa claramente la
pesadez de una materia qtre, precisamente por su desmesura, no
se ajusta al contenido espiritual que pretende transmitir.
ii) La forrna clásica
En segundo lugar, y como fase histórica subsiguiente, en-
contramos la oforma clásica del arter. Aquí, a diferencia de lo
que ocurre en la anterior, la relación entre la forma y el
contenido (o idea) es libre y equilibrada. Por una parte, la idea
se determina y se aclara, adquiere singularidad y pierde la
excesiva abstracción que tenía durante la etapa simbólica. Dice
Hegel que lo más característico de esta forma clásica del arte es
la personificación del espír:itu, el hecho de que éste se encarne
en la figura humana, y ello es fundamental en la evolución de
las determinaciones del Espíritu, ya que, sigue diciendo Hegel,
éste sólo aparece de manera adecuadamente sensible en el
cuerpo humano. La fase clásica del arte corresponde al mundo
grecorromano, o lo que es 1o mismo: a la juventud (ciclc¡
cultural griego) y a la rnadurez (ciclo romano) de la humani-
dad. Tenemos un ejemplo del arte clásico en la escultura. En
efecto, el La.ocoonl¿, pongamos por caso, ya no contiene un¿l
significación abstracta como la pirámide sino concreta y,
además, humana: el dolor: del ser humano. Se trata,además, de
una materia mucho menos pesada que deja que el espíritu se
trasluzca a través de ella. Con todo, la presencia de la materi¿t
es todavía muy marcada y limitadora. El espíritu vive librc:
dentro de ella pero sin soltarse definitivamente.
Historia de la tettúa de la literatura 375
iii) La forma romántica
Esa liberación acontece en el tercer momento histórico que
corresponde a la ,.forma romántica del arter. La forma clásica
había logrado una correspondencia entre materia e idea, pero
el espíritu no puede configurarse libremente mientras perma-
nezca en el interior de una materia adecuada a é1. El arte
romántico ha llevado a cabo el proceso mediante el que el
icontenid<¡ se hace superior a la forma. Ello coincide con la
época de la concepción cristiana de Dios como espíritu frente
a los dioses antiguos y griegos; coincide, asimismo, con la
ancianidad de la humanidad representada en los pueblos ger-
mánicos. La diferencia que existe entre la forma romántica del
arte y la clásica es la misma que hay entre el hombre y el animal,
pues lo que diferencia a uno del otrc¡ es la auto-conciencia del
pr:imero frente a la inconsciencia del segundo. La forma ro-
.¡nántica del arte es un estadio superior en el que la pura
interioridad consciente de sí misma está absolutamente por
encima de cualquier tipo de exterioridad sensible material. Es
tésta una situación contraria a la de la etapa simbólica: allíla
materia y el contenido espiritual estaban separados por la
esura de la presencia de la materia; aquí también están
,§eparados pero por la superioridad del contenido espiritual
sobre la materia. Las formas artÍsticas propias de la etapa
iomántica del arte son la pintura, la música y, sobre todo la
136. La poesía como forma artística propia del roman-
ticismo
, ¿Pero por qué la poesía es, entre las artes, la forma en la que
§e representa la superioridad absoluta del espíritu sobre la
materia? ¿Por: qué es interioridad pura? ¿Qué hay en la poesía
que ello sea así? Establezcamos una comparación entre el
po escultórico del Laocoonte y el siguiente poema de Anto-
nio Machado perteneciente a su libro Campos de Castilla:
1'¡
 376 377
Afanuel Asensi Historia de la teoría de la literatura

9t rnu hermosa noche cle verano

Tienen las
no digamos ya con el de Ia piedr:a de las pirámides) es mínimo,
altas casas casi inexistente.
abiertos los balcones
Cuando Hegel argumenta que en la poesía, mucho más que
*, T..¡o pueblo a la anchurosa plaza. én la pintura y en la música, el Espíritu somete al material
ln.l urplio rectángulo desierto, sensible, lo que está diciendo es que en sí los sonidos del
Dancos de piedra,
evónimos y acacias lenguaje son signos que no tienen significación, que su función
sirnétricos dibujan
sus negras es simplemente Ia de representar la subjetividad pura de quien
sombras en la arena blanca. habla y, por ello, la del Espír:itu mismo. En consecuencia, la
bn elcenit, la luna, y
en la torre poesía nos hace estar en contacto directo con la intuición
Ia esfera del reloj iluminada.
Yo en este viejo pueblo paseanclo espiritual, con el contenido racional, y por eso puede decir
solo, como,ra, furtur-rr. Hegel que el arte poético es el arle general del Espíritu que ha
llegado a ser libre en sí, que ya no está ligado al material
en cuenta Sensible externo, que es puramente interior y como tal perma-
- ,I*l.,do la concepción hegeliana del arte, io nece para quien ha creado el poema y para quien lo oye o lo lee.
se pone de
flT:lTue Y.el poema relieve al comparar la escultura cle Para Hegel, la poesía es el medio artístico a través del que el arte
:T::,"-?l? de Machado es Ia fu".t. presencia de la
matenalldad en un caso y ]a clébil presencia de la misma en el asciende por encima de sí mismo y abandona el elemento de la
E" .fucto, mármot, sensibilidad. Esta es la razón por la que Hegel considera la
?-1t1;
el el. grupo escultórico;
b"ruá"r, t!*tr.o, tridimensionalidad, poesía como el arte supremo de Ia época cristiana y romántica,
sonido (Hegel entiende la poesía en
o¡ales y no escriros, por pues en ésta el espíritu revierte de nuevo sobre sí mismo y
i:1H": eso decimo, ororrldo» y no
comienza la vida de la interioridad.
:91:-li1r'IIgereza, rápicla desaparición de vocales y consonan-
l1",iT: :"-unicar su significaáo. Si el Laocoonte rlpresenta el
oolor mjusto de un hombre y el de sus hijos, ese dolor Io
captamos en la medidu .r, qr. 137. Los géneros de la poesía
.ro* d.Áo.r*"; .; .rá.por,
de sufrimiento cle los rostros,"r;;
en¡esas expre5i6¡"s
cle los mús- A) Poesía y prosa
culos y los mismbros defendiéndose
ante el ataque de las dos
El contenido o idea se corresponde de igual Pero desde el punto de vista de la materialidad del sonido, la
:"f]:il"^:*rnar.
a lgua-l con la forma poesía y la prosa, la prosa y el lenguaje corriente son idénticos.
material y es necesario detenerse en ésta
para llegar hasta aquel ¿Quiere eso decir que el contenido espiritual se manifiesta de
conteñdo.
En cambio,la soledad y paso igual modo en cualquier tipo de lengrraj e? Larespuesta, desde
el del tiempo que transmite el luego, es no. Tanto el lenguaje prosaico como el corriente
p.","*.' de Machado nos es transmitido
sin la práctica interven- tienen su mirada puesta sobre todo en los objetos externos del
d_. tl,r"ateria
:'^ul sonora. No necesitamos reparar en la forma munclo real, en las causas, en los efectos, en los fines, en los
,,vjejo, o en la de oreloj, o ., io de ,,sel6,
::jfif:]i su protundidad la tristéza y la melancolía que el
o..u medios, etc. El lenguaje cotidiano se refiere fundamentalmente
:iryI11tooa
poema transpor¡¿. La a lo que nos rodea y a nosotros mismos desde una óptica
materia sonora ju"go r,, papel, pero es un práctica, y cuando tratamos de expresar la subjetividad a través
papel que en cornparación
con el del mármol áe ia escultura (y de él se muestra rudo e incapaz.

378 Manuel Asensi
Otro tanto sucede con el lenguaje prosaico de los géneros
didácticos y descriptivos cuyo destino es, asimismo, los dife-
rentes objetos del mundo exterior. Sin embargo, el lenguaje de
lapoesía, además de ser el primer lenguaje de la humanidad (tal
y como desde Vico se venÍa creyendo), tiene como destino
expresar el espíritu y la subjetividad humana, y ya sólo por eso
es superior ala prosa. A ello hay que sumar el que Ia poesÍa
construye un mundo diferente del real, completo y que en sí
mismo forma un todo orgánico, caracter'ística ésta que no
cumple el lenguaje cotidiano qlre no es sino esclavo del mundo
real. En definitiva, Hegel proclama la absoluta superioridad de
la poesía sobre la prosa y sobre el lenguaje corriente. Lo cual
quiere decir, proclamar también Ia superioridad del verso
sobre la prosa. Y el hecho de que Ia poesía utilice una retórica
más acusada que otras formas de lenguaje no le impide a Hegel
mantener su teoría de que en el lenguaje poético el contenido
racional tiene un carácfer inmediato, pues considera que los
tropos y las figuras deben estar al servicio de ese contacto casi
directo con lo espiritual. En caso contrario hay que rechazarlos.
B) In dit¡isión de los géneros poéti.cos
En cuant<¡ a la poesía misma (término que Hegel utiliza en
su sentido clásico para referirse a 1o que a partir de finales del
siglo XVIII se denomina literatura), sigue la división entre
épica, llrica y drama, pero el estudio y la caracterización que
hace de éstos requiere que le dediquemos un poco de atención.
i) La épica
Para Hegel, la épica representa lo objetivo en su objetividad
misma, es decir, la realidad exterior, una acción, unos sucesos
tal y como acontecen en dicha realidad. Los sucesos son tan
independientes del poeta que éste puede o desaparecer o
asociar a ellos su personalidad. Por esa razón,la épica puede
representar el mundo moral entero.
Historia de la teoría de la Literatura 379
ii) La lírica
En el polo opuesto, se encuentra la lírica, la cual representa
el mundo interior, los sentimientos, las contem-
lo subjetivo,
placiones y las emociones del alma. Su objetivo no es el
desarrollo de una acción sino la expresión, dice Hegel, de los
movimientos interiores del alma del individuo. Siendo como es
lo expresado tan personal, ei poeta no se clesvanece, sino que
comparece plenamente, presenta el poema como si fuera su
propia inspiración.
iii) El drama
Y, por último, como síntesis y superación de los dos anterio-
res, se halla el drama en sus diversas formas. En é1 se reunen,
por una parte, el car:ácter objetivo de una acción que se
desarrolla ante nuestra vista, y, por otra, el carácter subjetivo de
los pensamientos de los personajes, así como el de su destino,
que no es otro que el resultado necesario de sus pasiones y de
sus actos. Adviértase que esta concepción de los géneros es
antiplatónica porque si en Platón el género de la mezcla era la
épica, causa de su condena parcial, en Hegel la mezcla cae del
lado del drama, pero con la diferencia, además, de que dicha
mezcla significa síntesis y superación (atlhebung) de los ele-
mentos mezclados
Veamos ahoraalgunos aspectos particulares de su teoría de
los géneros, en especial lo que dice sobre la novela y Ia tragedia.
C) La épica y la novela
i) La épica
De la épica o epopeya dice Hegel que tiene como objetivo una
acción pasada, un acontecim iento que engloba todo un mundo,
Ia vida de una nación y la historia de una época entera. Lo que
I

380 Manuel Asensi
en esta definición subraya es el carácter nacional de la épiczt,
se
el hecho de que en ella se expresa lo más propio y originario do
un pueblo, la profunda conciencia de una colectividad que
despierta. La épica es, en este sentido, anterior a los otros dos
grandes géneros, la lírica y'el drama. Junto a los poemas
homéricos, Hegel reivindica el Poema de Mío Cid y d Roman-
cero.Ye la máxima expresión de la épica cristiana enLa Divina
Comntedia de Dante. Sigue la evolución de este género hasta el
Renacimiento cuanclo, según su opinión, la epopeya caballe-
resca de la Edad Media da lugar, por una parte, a una vertiente
cómica y ridiculizante del tipo Orlando furiosct (dice Hegel que
en esta obra todc¡, las situaciones locas, el héroe, el amor,
mueven a una sonrisa, si bien queda preservada Ia nobleza de
lo caballeresco) 5,, sobre todo, el Quiiote (donde se funda, dice
Hegel, lo novelesco) y, por: otra, a una veftiente ideal y elevada
tal y como está representada por la Jerusalén Liberada de
Torquato Tasso en la que se trata el gran tema del cristianismo
por excelencia: el del rescate del sepulcro.
ii) La novela
Es especialmente importante lo que Hegel afirma de la
novela por la influencia que ello tendrá en las teorías del siglo
XX sobre este género. La novela se relaciona con la primera
vertiente que acabamos de señalar, pero llevada hasta sus
máximas consecuencias. Ya enD. Quiiofe se inicialo pr:opio de
la novela, es decir, el contraste entre un personaje que trata de
mantener a toda costa los ideales y un mundo que los va
disolviendo y tornando ridículos. Para Hegel,la novela es una
consecuencia de la épica debida a una sociedad bur:guesa
organizada material y prosaicamente en la que se manifiesta el
conflicto entre los valor:es altos e ideales de un individuo y la
prosa de las relaciones sociales. Esto no es difícil de apreciar en
cualquier novela de corte decimonónico. Si se piensa, por
ejemplo, enMadame Bovary de Flaubert se observa cómo todo
el conflicto surge por el choque que se produce entre los ideales
de la teoría de la literal.ura 381
nticos o romanticoides de Emma y Ia dureza de la realidad
e la rodea. El hecho de que la novela esté escrita en prosa
ientras que la épica lo esté en verso no es más que un síntoma
esa visión prosaica de la realidad que acompaña a lo
esco.
D) La tragedia
u. El otro aspecto importante de la teoría hegeliana de los
iiéneros es su_concepción de la-tragedia. Como se recordará,
Aristóteles 1o trágico radica en la representación del
sufrimiento de un héroe, sufrimiento que origina los senti-
rnientos de compasión y piedad en el espectador. Sin embargo,
:para Hegel lo tr:ágico es la consecuencia de un conflicto entre
las fuerzas rectoras de la conducta humana y lo que él denomi-
'ha «sustancia éticar. ¿En qué consiste ese conflicto? En el
hombre puede darse Ltna contradicción entre las cosas que de
hecho hace guiado por las circunstancias o por sus instintos y
su concien cia éticagracias a la que sabe lo que tiene que hacer.
En esta contradicción lo que hace y lo que sabe que tiene que
hacer van en direcciones opuestas. En la tragedia, dice Hegel,
los poderes enfoentados son divinos pero se han encarnado en
voluntades humanas. Tomemos, de nuevo, el ejemplo deEdipo
Rey de Sófocles.
Como ya sabemos, el punto de partida de Ia fábula de esta
tragedia lo constituye el oráculo de Apolo: Edipo matarÍa a su
padre, se casaría con su madre y traeríaal mundo una descen-
dencia producto de esa unión horrible. Ese oráculo ha de
entenderse, dentro del contexto cultural helénico, como la
exposición de una ley divina que, como tal ley, ha de ser
cumplida para que impere el orden en el universo (para Hegel
el destino es el elemento de la reconciliación que restablece el
orden universal). Lo ético, en este caso, consiste en la concien-
cia por parte del hombre griego de que ha de seguir y cumplir
esa ley y todo 1o que ella implica, por ejemplo, castigos cuando
 382
Manuel Asensi
alguien comete una transgresión. Y, en efecto, Edipo da muerte
a quien él ignora que es su padre y a sus acompañantes en un
acto de defensa (es un acto de defensa ya que ha sido objeto de
una violencia que amenaza su vida). Esta circunstancia tiene
lugar en función de una determinada fuerza rectora de toda
conducta: la auto-preserwación de la persona humana, Ia auto-
defensa de la vida como vida. Tiempo después, una peste asola
Tebas en pago de la situación innombrable en la que vive su rey.
Es Creonte quien asume el papel de transmisor de la voluntad
divina. A su llegada de la mansjón de Apolo en Delfos, donde ha
ido a consultar el oráculo, dice: uel dios ahora nos ordena
claramente castigar a quienes le mataron con su manoo (95-
loo).
Ya tenemos el conflicto trágico encarnado en voluntades
humanas: la de Creonte, que representa al dios, y la de Edipo
que, aún estando de acuerdo en seguir la ley de dios, no puede
sino defenderse. En Edipo se da esa misma dicotomía: por un
lado, él mismo asume la función de responsable de la búsqueda
del asesino; por otro, él es el asesino. Hegel dirÍa: el hecho
trágico no reside en la lucha entre el bien y el mal, pues ni Edipo
representa el mal (él no ha actuado sino de acuerdo con la ley
humana que lleva a defender su vida, y más adelante de acuerdo
con la ley divina que manda castigar al infractor) ni Apolo
tampoco (éste es la ley). El hecho trágico se origina, más bien,
en el momento en que se dan diferentes direcciones del bien, en
este caso la dirección del bien de Edipo que le permite defender-
se cuando su vida corre peligro (ésta es una ley humana), y la
dirección del bien del dios que pide un castigo para la transgre-
sión de sus leyes. Más tarde, Creonte volverá a vivir esa contra-
dicción entre el deseo de una fuerza humana y la iey divina
cuando él mismo an:oje a Edipo de la ciudad sin que nadie, ni
sus hijas, lo acompañe. No es eso io que desea hacer Creonte,
pero es eso lo que él sabe que tiene que hacer.
Hegel afirma que esa clase de hecho tr:ágico se cumple
perfectamente en la tragedia griega (Esquilo, Sóf<¡cles), pero no
en el dram a modern o (Sh akespeare y s us contemporán eos). La
de la feoría de la literatura 383
n de ello la encuentra en que en el drama moderno ya no
manifiesta de forma tan clara la justicia suprema de la
vinidad. Las razones de lo que sucede en Hamlet , o en La vida
sueño, son siempre más complejas v variadas, y casi siempre
nen en su base la presencia de una per:sonalidad muy rica y
pleja. Así, por ejemplo, Creonte interesa en función de la
erza que encarna (la ley divina de Apolo); en cambio, Hamlet
Lady Macbeth atraen por cómo son tales personajes en sÍ, por
alma atormentada, por sus indecisiones, por sus decisiones,
la complejidad, en fin, de su psicología.
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 Lo que eI hombre ha dicho sobre ra ficción
y Ia poesía a
Io largo de los siglos es uno de ros ¿ámbitosrn:á"
y fascinantes de Ia historia der pensamiento. "rg.."rrt""
principal de este libro es abrir.I Er fin
estudiante universitario se oriente"._irro
p.., qr.
en Ia clmpreja red "t de
la historia de la teoríq riteraria, aunque
aporta también
detalles novedosos a los distintl. epñodiás
que
Platón y Longino hasta Arlan poe y Nietzschl van desde
por Averroes, castelvetro y Goethé. En pasando
presenta por primeravez una sistematización
este
".I,iao, ..
puntos de articulación entre Io que Ia de ros
rilosofía, Ia
Psicología, Ia Lógica, ra Retórica y Ia poética
sobre Ia "l¡1s¡rtura», contribuyendo de há p.rr".do
ese modo aI
debate actual acerca de Ia derímitación y
teoría de la litera_tura y de Ia literatura
r.o.,t.r.. de Ia
comparada. EI
conocimiento de los-principales momentos
de la reflexión
sobre eI he_cho poético ,."irlt. de prime.
p."T" a-quéllos que deseen estudir"
o.¿.r rro sóIo
h
siglo XX, sino también para Ios que están
teorÍa Iiterara del
interesados en
disciplinas como ra retólricr, Ia hi"toria
de Ias diferentes
Iiteraturas, Ia filosofía y.I p.r".*iento
general' No sería en abioluio arriesg"d" humanístico en
ellenguaje empleado por noland girthes,-ñ;; ";;;;;ntar que
rakglso1, Jacques »erida o paul de Man-á"ár"
en Aristóteles, san Agustín, Dante y O*sente
coreridg", áit . otros.
Historia de la
teoria de la
Iiteratura
fdesde los inicios
hasta eI siglo XIXI