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RETRATO SILENCIOSO
DE JACQUES LACAN
ISBN 978-950-602-617-2
ISBN 978-950-602-617-2
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Su auditorio está formado por psicoanalistas experi-
mentados o en formación, algunos de sus pacientes y
oyentes no psicoanalistas parisinos o de la provincia:
estudiantes, médicos, investigadores en ciencias hu-
manas, escritores, artistas, filósofos y muchos curiosos
activos o desocupados de todas las edades, asimilados
a un grupo que con Louis Aragón, autor admirado por
Lacan, llamaremos «esnobs», pues este término peyora-
tivo fue usado muy frecuentemente para denunciar la
moda del seminario y el público de Lacan. Al final de su
vida, Aragón, que también fue tratado de «esnob»,
reivindicó ese título para quienes «hacen avanzar el
arte, el pensamiento, la literatura» con innovaciones
catalogadas de «snobismo» por los representantes de
«la más baja literatura». Alexandre Kojéve, maestro de
Lacan, también veía en el snobismo la cara más
desarrollada de la humanidad, precisando que «ningún
animal puede ser esnob». 2
Ante todo, la enseñanza de Lacan está destinada a un
público profesional interesado en los desafíos del psi-
coanálisis y apasionado por la originalidad del comen-
tario que Lacan hace de los textos de Freud: «Lo que
decía concernía a su experiencia más directa, más
cotidiana, más urgente. Estaba pensado expresamente
para ellos, nunca estuvo pensado para nadie más». 3
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1111111111111111111111111111! 1111111111111111111111II11II11111111111
intentó decir a Freud en francés en el marco oral de la
sociedad francesa, es decir, en el seno de una cultura
que consideraba los actos de palabra según exigencias
de sobriedad, de humildad. Percibimos inmediatamen-
te cómo la intensificación sonora de los conceptos y la
teatralización de las ideas pudieron chocar o fascinar
al público de Lacan según percibiera su estilo como
ataque a ese marco o liberación de él.
Lacan agrega a ese golpe su preferencia por las fór-
mulas-impacto: «No hay relación sexual», por ejemplo,
no para decir que no hay actos sexuales, sino que no hay
armonía posible entre los sexos. Esa inclinación a la
condensación enigmática ha sido muchas veces cari-
caturizada.
La mayoría de las veces, el tono de cansancio, de
reproche y de amargura, poco agradable en su voz,
muestra que no siempre intenta seducir a su público
aunque, en la solemnidad lenta del seminario, por
contraste, sus bromas a menudo son graciosas, real-
mente hacen reír. Lacan juega muy bien al Gran Sardó-
nico. Pero sólo en voz alta. La recopilación de sus sen-
satas palabras escritas no es tan graciosa. 4
Fuera de esos momentos de complicidad, es asombro-
so que haya seducido a tanta gente con la malicia de ese
todo que amenaza por lo bajo, acusa y denuncia como si
arreglara cuentas con alguien. Lacan es un Merlín gru-
ñón tanto como un Merlín encantador. En medio de una
comunicación bastante apagada, por momentos, como
si se cansara de hablarle a un sordo que, de todos
modos, no va a oír, la palabra de Lacan se intensifica en
una especie de rabia para alcanzar un enunciado, para
emitir algo que se parezca a una fórmula. Pero no es de
buena gana, sólo Dios sabe, y la violencia con la cual
Érés, 1984.
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pronuncia esa frase conclusiva impide tomarla por un
I icmpo de conciliación, de cierre o de descanso. Por lo
l auto, como lo vimos más arriba, es a menudo el ruido
enloquecedor de esa afirmación lo que cubre su sentido,
romo el silencio y los intervalos impedían antes englo-
bar el todo, hacer creer que éste exista y que una teoría
lo contenga.
2!)
El psicoanalista
' .laques Lacan, Man enseignement, ob. cit., pág. 99 [en español:
Mi enseñanza, ob. cit., pág. 191 i.
' -laques Lacan, Autres écrits, París, Seuil, 2001, pág. 343, [en
• ipniiol: Escritos I, ob. cit. p. 240 ].
Ficrits, París, Seuil, 1966, pág. 306, [en español: Escritos, vol.
I iih cit., pág. 294]. Además, sobre el retorno de la cuestión de la
hipnosis en el movimiento psicoanalítico, Élisabeth Roudinesco,
Ih 'luiré de lapsychanalyse en Frunce, París, Fayard, 1994, tomo 1,
|M|!" 169,215y 218, tomo2,págs.413y565.[Enespañol:Labatalla
ih' ríen años. Historia del psicoanálisis en Francia, Caracas, Fun-
• I n montos, 1993],
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menos que se puede decir es que no siempre controló ese
proceso con la habilidad de un fino manipulador. El
hecho de ocupar todos los puestos: jefe de la escuela,
maestro pensador, terapeuta, acarreó complicaciones
institucionales y una idealización del maestro corres-
pondientemente denunciadas. 8 Pero estos elementos
no pueden ser confundidos con el tipo de compromiso en
juego en la oralidad del seminario público. Los riesgos
están de su lado cuando experimenta un pensamiento
en voz alta ante su auditorio, y tales riesgos no son
principalmente los del poder. Aunque la puesta en
marcha de un pensamiento, en su dinámica oral, libere
una violencia flagrante, tal violencia es, en primer
lugar, la que soporta el orador en la íntima presión que
lo obliga a pensar.
• H I ^ M H H I 11 r 111111111111111 m 11 ii 11111 ii i r
sorda infernal termina por oír, ¿qué sucede? No com-
prende nada. Aprueba, eso sí, hay que verla, pobre,
imitando las palabras y los tics de su hijo, pero sin
enterarse a b s o l u t a m e n t e de nada. R e t o m a las
sonoridades simulando comprender, pero en un sentido
espantoso de aproximación. Resultan de ello silencios
c o n s t e r n a d o s , e x p l i c a c i o n e s sin fin: r e p r o c h e s
vehementes, gritos llenos de hartazgo, hiél filosa de
severidad, voz agotada, cólera vana a todo pulmón,
soplidos de desprecio hacia una presencia habituada a
soportar escenas interminables de reproche. Toda
deferencia aniquilada desde hace años en «la explosión de
una secreta discordancia afectiva». 1
El hijo de la sorda revela ese encierro insoportable:
estar obligado a gritar palabras nunca oídas y aguan-
tar esa situación como destino por el resto de sus días.
Es inútil hablarle a la sorda, el hijo de la sorda no cesa
de quejarse, pero una vez en su hogar, de regreso a su
universo de pensamiento, cualquier otro interlocutor
desaparece. El mundo interior, en su ambición más
grande, está como prometido a ese único intercambio.
Si bien un día Lacan apela en su auditorio a la
experiencia de «madres no afectadas por la sordera», 2
no pretendo que ,esta tenga que ver con el hecho de que
él haya o no vivido cerca de una madre o un padre
hipoacúsicos, en el sentido orgánico del término. El hijo
de la sorda designa más bien el registro de una voz
creada por un universo de malentendidos. Una voz for-
mada y deformada por la impotencia para hacerse oír,
por la confusión de funciones entre quien no oye y quien
no sabe hacerse oír. Como si, en el transcurso de su
seminario, Lacan reuniera, a través del núcleo de su pen-
1Ecrits, ob. cit., pág. 73 [en español: Escritos, ob. cit., pág. 81|.
2En Le Séminaire, Livre X, L'Angoisse, texto establecido por J.-
A. Miller, París, Seuil, 2004, pág. 315 [en español: SeminarioX. La
angustia, Buenos Aires, Paidós, 2006].
' Para estas tres últimas citas: D'unAutre á l'autre, pág. 243 [en
i<M|>nfLoI: Seminario 16 - De un Otro al otro, Buenos Aires, Paidós,
•1)08, pág. 222],
" La conférence de Louvain, D'un discours que ne serait pas du
ui'inblant, pág. 51.
41
7 Ecrits, ob. cit., pág. 542 [en español: Escritos II, ob. cit., pág.
519].
8 Ecrits, ob. cit., pág. 188 (1946) [en español: Escritos I, ob. cit.,
pág. 188],
9 Le Séminaire, Livre XVIII, D'un discours qui ne serait pas du
42
I ii i con sus interlocutores, Jacques Nassif habla de «sor-
dos que le daban aún más energía para gritar y atro-
imr...».11 Esa sordera es una de las fuerzas dominantes
contra la cual Lacan se cree obligado a luchar.
I'or momentos, sin embargo, se encuentra con un
publico que lo escucha un poco: «Yo considero que us-
Inles me escuchan muy bien», expresa un día a su
II ud i torio. «Son amables, y más que amables, porque no
basta ser amable para escuchar tan bien.» 12 Esta decla-
i ación encantadora se produce no obstante en una
ronl'erencia de divulgación. No se trata del verdadero
publico de Lacan. En cuanto éste retoma su trabajo
¡inte su público del seminario, desconfía de él y lo
moviliza como a un sordo.
Use registro de la sordera es una llaga y un motor.
Kxcita a Lacan en su dinámica de exasperación y
rebelión permanente ante un interlocutor que oye mal,
cHa presencia vacía detrás de todo interlocutor singu-
lar al cual la voz se dirige. La sorda toma especialmen-
I e la figura de la propia comunidad psicoanalítica y de
la confusión teórica en la cual viven sus instituciones
en los años que siguen a la guerra. Lacan es el hijo
' • x asperado de esa sorda que no piensa reconocerlo en el
lugar que él reivindica. El mismo subraya su martirio
de no ser oído, pues su trabajo es inseparable de tal
queja.13
<17
• H ^ ^ H I I M I I I I I
Institución- revela una pretensión diabólica con su
tono desenfrenado y su exageración herética. 2
Por su parte, el purismo científico instaura un lazo
entre la calidad de un contenido de investigación y la
impersonalidad del tono de quien la comunica a una
asamblea erudita. La intensidad oral del investigador
no debe dejarse sentir como influida por la percepción
de su trabajo. La impersonalidad del tono es la que se
encarga de eso de algún modo: la voz neutra del erudito
sugiere su pertenencia al mundo científico. Por ese
mismo camino, la voz encuentra la fuerza sugestiva que
le fue denegada.
Ese purismo muestra también un progresismo esen-
cial para el ceremonial de la historia de las ciencias:
cada progreso del conocimiento es un progreso para la
Humanidad.
En todos estos aspectos, Lacan se siente mal. Exce-
sivo, opone efectos sonoros en su «promoción del Verbo»
como condición del inconsciente, afirma que la palabra
«instaura en la realidad otra realidad», poniendo la
«función creadora de la palabra» humana en compe-
tencia con la exclusividad del poder creador del
Verbo divino. 3 La malicia intermitente de su voz, su
dicción a veces grotesca y su pesimismo fundamental
contradicen la identificación del saber con una
«santidad» de la ciencia. La enseñanza, agrega Lacan,
no proviene de la pura generosidad de transmitir.
Emociones menos confesables actúan en el núcleo de la
elaboración racional y sostienen su dinámica: «... el
discurso de la ciencia, en tanto se exige objetividad,
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I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I 11 I I II I
ni'iilralidad, monotonía, hasta una especie de supli-
• lo, es también deshonesto, tan oscuro en sus inten-
• Iones como cualquier otra retórica». 4 Por su exclu-
ían del sujeto, la forma lógica del saber engendra un
•Ii una subjetivo del erudito que merecería ser más
• il,lidiado. Por su parte, dice Lacan en La angustia, el
|i nicoanalista se rehusa a «suprimirfse] del texto de la
experiencia» que interroga.
I.ejos de sofocar la teatralidad que engendra su
dinámica de pensamiento, Lacan dobla la apuesta del
wdjbat y ruge sin piedad con una vocalización que
IHacina por su ímpetu dramático. La lectura de los
Kur ritos de Lacan no permite experimentar las venta-
i! i ule una voz que asume lo demoníaco directamente en
111 lensamiento - s u «brujería teórica»-. 5 La escucha de su
/i'ntliophonie restituye esa tonalidad sarcástica que
mantiene a distancia a quien no se atreva a asumir la
liialeria del teórico del inconsciente. Televisión mues-
I ra la gestualidad y el énfasis sardónico. Más curioso
aun: hasta el rostro, mediador por excelencia de la
i oiitención cristiana, deja aflorar la violencia de los
afectos que habitan en Lacan.
-Formemos la hipótesis de que el psicoanalista se
limitaría a ser un filósofo del razonamiento si su escu-
• lia no hubiera heredado del cuerpo histérico (y no sólo
del cuerpo de la histérica) la capacidad demoníaca de
II .msformar las imágenes de la visión», escribe Pierre
h-dida. 6 Pero esa capacidad demoníaca es también
1 I ,ncan, Ecrits, ob. cit., pág. 892 (1960) [en español: Escritos II,
I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I l l l l l 111 I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I
Lacan fuma culebras de Davidoff, modula bastante
raro. Hay que hacer un esfuerzo para conseguirlas - n o
todos los comerciantes las venden-, y ese deseo malicio-
so de exhibir su contorsión... Esas culebras o serpien-
tes, cuyo nombre califica la silueta ondulada de un
cigarro que parece haber sido pisoteado por un automó-
vil antes de ser echado a la cuneta, que designa el
movimiento de su línea en arabesco formada a veces por
una curva, a veces por varias sucesivas - y la repulsión
que puede provocar en cualquier persona observando a
un hombre que tiene una serpiente en su boca y refleja
el rostro de Medusa-.
En el mundo de los cigarros, la «vitola de galera»
designa la forma típica de esos cigarros: diámetro,
longitud, peso, elementos que influyen en su sabor e
intensidad. Si bien todos los cigarros disponibles en el
mercado son enrollados de modo rectilíneo, en una
especie de rectitud más o menos gruesa que vale para
la aceptación de cierta normalidad, incluso entre los
viciosos del tabaco, la culebra es la única vitola manu-
facturada en esa forma barroca. Al contrario de lo que
creen algunos psicoanalistas, Lacan no retorcía sus
cigarros. Los fabricantes como Davidoff o Partagas lo
venden en atados de tres cigarros trenzados y enlaza-
dos por dos cintas cuyo nudo hay que desatar antes de
extraer una de las serpientes. En su caja de cigarros,
Lacan puede contemplar hebras de su teoría de los
nudos y encontrar con qué fascinar a su público.
Ese cigarro se caracteriza también por el hecho de
que la superficie de la capa (la hoja de tabaco que
envuelve al cigarro) está aplastada en ciertos lugares
por la torsión de las hojas. Hay que amar su imperfec-
ción abollada, su desprolijidad, su ajamiento, y querer
lo contrario de lo que busca el cliente habitual: la
regularidad perfecta de la vitola. Uno de los placeres
de la culebra proviene de esa contradicción a las nor-
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mas del fumar rectilíneo y al prestigioso Perfecto que
caracteriza al habano de lujo. Hay que disfrutar de
tener en los labios la extravagancia y sacarle provecho
gracias a un estilo retorcido. «Dejémoslo torcido», co-
menta Lacan. 11
Cada fumador de cigarro se encuentra habituado a la
Corma de la vitola que exhibe ante sus ojos. Entre dos
bocanadas de humo, contempla sus detalles como los de
cierta ambición de sí mismo encarnada en el instante
presente: encender un placer, entrar en ensoñación, ob-
servar las volutas de humo, saborear el carácter ligero o
apacible de un aroma, la potencia del tiro, la regularidad
de la combustión -todos estos elementos que traducen el
tipo de transformación que el fumador está en condiciones
de aportar a su existencia al elegir un cigarro-.
El fumador ama también la sensación que resulta de
la elección de su vitola: afirmación grandilocuente del
corona gorda, elegancia esbelta del panatella, acceso
viril a los aromas del robusto, deleite dulce del derni-
lasse... La culebra se distingue por el gag formal de su
irregularidad y supone un fumador lleno de humor. A
I ,acan le gusta amplificar el pecado fumando esa con-
torsión endemoniada que agrega una sonrisa constante
a su personaje. El hecho de observar una culebra susci-
ta todo un conjunto de pensamientos ligados a la ambi-
güedad, a la desviación, al zigzag, ala afinidad por todo
lo arruinado, aplastado, retorcido, a las sinuosida-
des de la existencia y del sexo... y a todo lo que cada
fumador confunde con su acción de fumar, en términos
de meditación. Este elige tal forma menos azarosa-
mente aun si es, como Lacan, un fumador en público
categoría particular, diferente del fumador de club
o del fumador solitario que prefiere la tranquilidad
1111:11
a cualquier otra condición para degustar una vitola.
Al contrario de lo que se ha dicho y repetido, la cu-
lebra, más que un dandismo moderno, expresa la antigua
rusticidad del sarmiento de viña o de la rama de olivo.
Una leyenda explica el aspecto descuidado de ese cigarro
por el hecho de que, en las fábricas cubanas, el torcedor
tenía el derecho cada tanto de dejarse para sí tres
cigarros de su producción. El origen de esa vitola
vendría de la forma desenvuelta en la que el obrero
ataba su posesión para marcarla, distinguirla de los
otros cigarros, antes de llevársela con naturalidad al
final de la jornada. Gesto familiar, placer de contra-
bando que da al cigarro el aspecto de una antorcha
torcida e invendible. Su sabor franco es menos complejo
que el aromático de los cigarros estrella y su encendido
rápido permite el acceso a aromas sin añadidos intro- •
ductorios. Lejos de confundirse con el refinamiento de
los guantes de Beau Brummell, ese cigarro es el vesti-
gio de una artesanía bucólica portadora de los atribu-
tos del sátiro, con flauta y cuernos incluidos. Pues es el
diablo, tengamos en cuenta, el que hereda los cuernos y
las patas de cabra del sátiro en la iconografía pictórica.
La extravagancia de la culebra atrae tremendamen-
te la mirada. El fumador lo sabe y busca esa curiosidad
de manera cierta, sabiendo que es imposible verlo
fumar sin plantearse preguntas: ¿qué es esa cosa in-
creíble en su boca? ¿Qué intención lúbrica tiene ese
fumador en la cabeza para exhibir una cosa semejante
entre sus labios? El cigarro satírico completa oportu-
namente la atracción de una palabra luciferina, de un
estilo que ostenta su materialidad retorcida. Lejos de
disimular sus herramientas retóricas, Lacan señala su
artificio en el exacto lugar de su pronunciación. Agrega
su presencia original en el círculo de psicoanalistas
fumadores de cigarros cuya congregación fundó Freud,
asociando el nacimiento del psicoanálisis con el placer
54
MMflllMIflllllHlllIlHIffiMn^
malmente excluyentes una de la otra, es esencial para
Lacan. Se niega a disociar esos saberes y reúne en una
misma fraternidad de término, «lingüista», a todo eru-
dito que, en el transcurso de los siglos, se haya apasio-
nado por el estudio del lenguaje. Hasta que, excedido
por el desprecio de los lingüistas universitarios, - e s -
pecialmente el de Georges Mounin-, Lacan exclama,
loco de rabia: «... la lingüística, les voy a decir, me
importa un bledo. [Estallido de risas en la sala.] Lo que
me interesa directamente es el lenguaje...». 4 Y conti-
núa haciendo tronar su locuacidad contra los lingüis-
tas durante todo el resto de la sesión, revelando hasta
qué punto el impulso colérico beneficia a su inspira-
ción.
Las últimas imágenes de Televisión, emisión reali-
zada en 1973, hacen eco de ese placer oral de modo casi
testamentario. Lacan podría falsear ese archivo con
una sobria declaración televisiva que hiciera olvidar su
«chifladura» oratoria. En lugar de posar de ese modo
buscando su redención, Lacan se pone a marcar el
compás con ambas manos para luego formular un
descenso enigmático de su voz que sólo deja evidenciar
su placer de escandir el ritmo de la aliteración: «De lo
que perdura de pérdida pura a lo que sólo apuesta del
padre a lo peor». La profunda satisfacción que se lee en
su rostro es la de un hombre que tiene marcada la
última imagen del gozo de lo pronunciado.
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i I í ¡ I l ¡ I M I I 1 I I I I I I I I I I ¡ i I I I I I l i II I I I I I I I I I I I | | | | I I
El vociferador
Ecrits, ob. cit., pág. 684 [en español: Escritos, ob. cit., pág. 650],
2
65
atreve sin vergüenza a instalar decenas de micrófonos y
poner otros tantos grabadores a su alrededor no puede
dejar de afectar al orador. Ser grabado basta para
transformar a cualquier individuo de manera incontrolable.
Cualquiera que tenga la ambición de una obra literaria,
artística o científica puede sentirse de pronto incapaz de
explicar, incluso para sí mismo, las metamorfosis que le
hace sufrir el más amplio reconocimiento.
66
l a I y no de su casta de origen». 8 La voz del noble de título
comprado se relaciona con la famosa afirmación de
I iiican según la cual el analista toma la autoridad de sí
mismo («y de algunos otros», agregará más tarde). En
cualquier caso, Lacan comunica sus investigaciones de
una manera tan vanidosa que su auditorio parece
aplastado por un alud discursivo.
L A CHILLONA
" Citado por Gilíes Deleuze en Proust et les signes, París, PUF,
-tjuadrige», 1964, pág. 102.
" Por ejemplo, El reverso del psicoanálisis, sesión del 17 de di-
i leinbre de 1969. Los mismos acentos que en la sesión del 18 de
niurzo de 1970.
67
68
Una última vez, durante la emisión de Televisión,
¡irchivo de la última aparición audiovisual de Lacan, la
chillona se hace presente sin ningún respeto por el
protocolo de presentación de un gran hombre pertene-
ciente a la historia de las ideas. En la segunda parte de
lu emisión, Lacan afirma que no es sino al precio de un
engaño consentido que cada mujer permite a la fantasía
del hombre encontrar su momento de verdad, hasta el
fracaso sexual «pautado como una partitura». Esa con-
cesión que una mujer asume por amor a un hombre,
prosigue Lacan, consiste en asimilarse a la fantasía de
aquel para darle una apariencia de realización. Pero la
voz de Lacan adopta de pronto una sonoridad hueca y
i;rita alocadamente que ese engaño no es esa «mentira»
'pie, por ingratitud, se atribuye alas mujeres, imitando
11 na voz engreída que se pretende versada en psicología
femenina en un salón.12 Luego, dejando esa alocada fe-
minidad, recobra su registro masculino y continúa
como si nada.
Del ebrio a la chillona, vemos la diversidad de las
alianzas que Lacan hace pasar en su voz haciendo eco
(lu la diversidad de sustentos que utiliza, desde las
eHieras del Vaticano hasta las del partido comunista,
l as formulaciones carnavalescas de su voz atraviesan
ni transición las categorías sociales y los sexos.
E L DOMADOR DE PULGAS
1 •' líl pasaje corresponde a la pág. 64 del texto Télévision, ob. cit.
69
público acompañado de un bicho que embrutece su
discurso.
Es el apresuramiento de un ratón condicionado por
la intención neurobiológica de dirigirse «hacia su plato
de comida cuando se le presenta la carta* donde puede
leerse su menú». Es el «perro atado a la mesa» de
Pavlov, la prueba por la «Medusa» de la teoría de los
estadios, la «imagen del yo en el camarón», la explota-
ción marxista «de la golondrina por la golondrina», esas
parejas de animales que copulan tan raramente que nos
prueban que la copulación «lejos está de las intenciones
de la naturaleza». O esas dafnias que tienen «la curiosa
costumbre... de taponarse la conchilla en un momento
de sus metamorfosis con pequeños granos de arena». O
«esos animalitos que participan» en las corridas de
toros. «... ellos no son totalmente inofensivos, como
saben.»13
Insistentemente, el animal juega el papel de un
cobayo impávido y neurótico que soporta hasta lo bur-
lesco el delirio que un erudito le pide confirmar a través
de su comportamiento. Como lo haría en el circo o en el
music hall, Lacan asume con la más seria dignidad la
presentación de sus compañeros de espectáculo y el
papel absurdo que les hace jugar. Luego, continúa con
su discurso sin cambiar de voz.
En 1970, al comenzar una sesión, el público molesto
oye el silbido de un individuo que, al recorrer el pasillo,
parasita de modo insolente el seminario en curso.
Lacan deja transcurrir unos cuantos segundos de si-
Escritos I, ob. cit., págs. 264, 441, 254]; El reverso del psicoanálisis,
sesión del 18 de marzo de 1970; La angustia, sesión del 5 de junio
de 1963; Los escritos técnicos de Freud, sesión del 2 de junio de 1954.
I«• i icio como si disfrutara de esas modulaciones sono-
i lis. Luego interroga con delicadeza: «¿Es un pájaro?».14
El domador de pulgas agrega una variante simpáti-
ca al registro amenazador del Gran Sardónico. Ambos
personajes aseguran numerosas escenas cómicas que
lineen placentero el hecho de estar en el seminario a
pesar de la visión trágica que Lacan propaga a través
ile los temas de la «falta en el ser» y de la «aniquilación
mi bélica» de la realidad.
EL CARTERISTA
72
^ ^ • B ^ ^ ^ H M ^ ^ H ^ H M ^ M I I II • 1111111
pronunciada con énfasis,17 lo que quizás asombra. Ma-
ría Pierrakos reconoce haber observado también en
Lacan un auténtico investigador que da a probar a su
público audaces hipótesis de pensamiento, por más
complejas que sean.18
74
1 ' '.laude Vivien citado por Francois Dosse, Gilíes Deleuze, Félix
75
Ese fenómeno se repite con muchos otros asistentes
de ese período, el del primer Lacan, maestro jovial de
Sainte-Anne y viento de libertad para su auditorio.
Ningún registro permite oír la voz de ese hombre joven,
elegante, todavía lejos de la multitud y de los maternas,
que Wladimir Granoff describe entonces como «suma-
mente seductor». 2
Años más tarde, en 1964, cuando Michéle Montrelay
descubre el seminario, siente «una potencia de vida, de
acción... Y además, hay que decirlo, lo que se llama el
"genio»", ese daimon, ese espíritu que lo traspasaba,
que atravesaba su palabra». 3
El propio Lacan había descubierto en el seminario de
Alexandre Kojéve, dedicado a la fenomenología de He-
gel, el acontecimiento que puede volverse una enseñan-
za oral cuando es animada por una gran personalidad
del saber. Ese aura de una voz erudita no puede reem-
plazarse por una publicación escrita. Al haberlo expe-
rimentado con otros, Lacan sabe que una enseñanza de
ese tipo no por eso deja de constituir una verdadera
obra y que un público cultivado, aunque sea restringi-
do, puede conferirle ese estatus en la memoria colecti-
va.
IIIIIIIIIIIIMIIIIIIIIIIIIIIIIIII
teorizar una de las formas de dominación que se ejerce
en las sociedades. Para éste, el poder carismático es
comprensible no tanto por causas identificables en un
individuo como por sus efectos de dominio sobre una
comunidad. El carisma, más que el atributo de ese
personaje, es el poder que sus discípulos le confieren
por su percepción. Gracias a una calidad de presencia,
de autoridad, de encanto, a una fuerza de carácter
percibida como extraordinaria, un individuo ejerce un
poder de atracción tan flagrante como misterioso que
merece ser analizado. La seducción que un grupo expe-
rimenta por una gran personalidad, la devoción que
este individuo suscita hasta la alienación y el culto
marcan esa eficacia del carisma.
Cuando asiste al seminario de Lacan, Claude Lévi-
Strauss tiene la sensación de continuar su experiencia
chamánica:
en France, ob. cit., tomo II, pág. 371 [en español: La batalla de cien
años: Historia del psicoanálisis en Francia, ob. cit.].
78
enseñanza. Para Granoff, la noción de carisma sacrali-
7,a en una ceguera despreciable la manera en que ese
deseo y sus afectos habitan la voz, los gestos del orador
y singularizan su expresión de una manera fascinante
para su público. 8
Los músicos, naturalmente, tendrán algo para decir
en materia de escucha extática, a tal punto la experien-
cia musical concierne a la potencia sonora que actúa
bajo el lenguaje hablado. «Foucault [...] me decía hasta
<|ué punto Lacan era para él una música, que había que
oírlo o escucharlo para entrar con facilidad en el desa-
rrollo de su discurso.» 9
Las técnicas oratorias y las del arte dramático agre-
dan que simples mecanismos de alternancia entre
palabra y silencio, gestos e inmovilidad, cautivan la
¡itención. Las rupturas de ritmo (hablar rápido, dete-
nerse, acelerar, dilatar) y las rupturas de tono (pasar
de un sentimiento a otro) magnetizan la escucha. Lacan
nctúa incesantemente tales modulaciones, tanto más
fascinantes puesto que corresponden a intensidades
luténticas de su pensamiento, a conmociones íntimas
<|ue se esfuerza por vocalizar en público, con una
expresividad cautivadora para unos, repulsiva para
<1 uienes se niegan a abandonarse al placer autohipnótico
i 11 el cual la seducción oratoria no puede ejercerse, sin
duda.
Uno de los elementos de influencia del orador depen-
de también de un fenómeno intensificado por el hecho de
i .scuchar en posición inmóvil, lo que redobla la pasividad
de oír. Cuando un discurso dura más de unos minutos
• inte un público pasivo, aquel que escucha con atención
MC encuentra en el mismo estado que quien habla. El
¡ I I II I I IIIIIIII!III11III II I I I III I I I II I I I I I I II II I I II II I
deseo, la fuerza que domina al orador y conduce sus
entonaciones dominan a su vez al auditorio. El placer
del orador, su fatiga, su alegría, su cólera se convierten
en sentimientos que experimenta el público con
aprobación o rechazo. Al auditorio le falta el aire que el
orador no toma si éste respira mal durante su discurso,
sufre la ausencia o el exceso de sus movimientos. La voz
del orador y su comportamiento visible transmiten al
cuerpo del oyente la configuración misma de lo que lo
mueve. La fuerza que lo obliga a hablar obliga a su
público a pensar como él. En su inmovilidad aparente,
el auditorio incorpora esos impactos cuya fuerza varía
según los individuos, pero que, poco a poco, concentra
al público en una experiencia común.
En una situación ideal, la limitación a esos fenóme-
nos de dominio puede ejercerse de ambos lados de la
tribuna: límite que el orador impone a sus artimañas
seductoras cuyo impacto percibe en el público más allá
de lo razonable; límite al exceso de sumisión que se
impone el auditorio a pesar de su placer de escucha y de
proximidad.
En la realidad, esa moderación se pone a prueba de
la dificultad, para el orador, para escapar a las fuerzas
que lo habitan sin saberlo y que lo obligan a enfrentar
nuevamente a su público con la misma intención, la
misma violencia de afectos, y de la dificultad para el
oyente para resistir a los fenómenos de identificación y
de transferencia sobre los cuales Lacan ha hablado
especialmente a propósito del «sujeto supuesto saber»,
otro nombre del analista en el dispositivo de la cura. De
ambos costados de la tarima, cada uno se enfrenta con
un límite cuyo trazado no es el mismo para cada
individuo. La sensación de seducir y de ser seducido
más allá de las necesidades pedagógicas no siempre
afecta al orador y al público en el mismo momento.
Cada oyente debe encontrar el espacio de deliberación
que lo hace permanecer en su asiento a manera de
aprobación de un estilo excesivo del que piensa
discriminar las ventajas con toda lucidez o levantarse
en señal de ruptura con manejos fusionistas cuya con-
secuencia política no es tolerable.
En su conferencia de Louvain y en varias ocasiones
más, Lacan denuncia con el nombre de «predicación
política» el peligro de fascinación que ejerce el discurso
totalizador sobre el ser humano, la seducción por el
sentido envolvente, la elevación de tono que acompaña
a la reivindicación política de las más grandes espe-
ranzas a pesar del desastre histórico que, a menudo,
resulta de esas promesas grandiosas. Eso no impide al
propio Lacan hacer ilusionar a su público con una
nueva teoría psicoanalítica que abarca todos los aspec-
tos de la vida: amor, lenguaje, religión, literatura,
política, estética... Eso no impide, en ciertas circuns-
tancias, estructurar a través de su voz una comunidad
carismática. Esa situación de un hombre de saber que
analiza los efectos de dominación a través del discurso
que parece a veces el ejemplo exacto de lo que denuncia
no es propia de Lacan.
«Estaba allí un señor que tenía un inmenso carisma,
que era bello, joven, desenvuelto [...] y que tenía el don de
la palabra [...], que seducía a todo el mundo [...] con esa
manera tan sutil e inteligente de mantener en su auditorio
la sensación de que eran iniciados, fundadores de una
nueva religión escuchando al profeta que les ofrecía la
Buena Nueva.» El mismo testigo detalla que «era un ser
muy generoso, seductor y carismático y, al mismo tiempo,
aterrador en ciertas relaciones profesionales».
En una conferencia, Nathalie Heinich evoca así la figu-
ra de Pierre Bourdieu, con quien ella comenzó su carrera
de socióloga antes de distanciarse de ese maestro.10
•81
En su ensayo sobre el «fenómeno Bourdieu», ella
insiste sobre los aportes innovadores de Bourdieu a la so-
ciología y sobre su ambición de dar a esa disciplina un
estatus científico. Agrega que al interesarse por
numerosos temas ligados al arte y a la cultura, Bour-
dieu contribuyó enormemente a una extraordinaria
inventiva en su campo de investigación y a la manera
en que él «pudo enfrentarse a su época, y al modo
espectacular en que su época lo recibió y lo engrande-
ció». Estos elementos parecen describir al mismo tiem-
po el fenómeno lacaniano. Asimismo, la estructura de
la relación profética, organizadora de un pequeño gru-
po de adeptos alrededor de un maestro carismático que
amplía poco a poco su auditorio a los no iniciados, es un
elemento que concierne directamente a la dimensión de
ese fenómeno.
Los detalles que ella enumera en cuanto a la satisfac-
ción de trabajar con Bourdieu y a la manera en que, más
tarde, su relación con él se derrumba recuerdan lo que
existió entre Lacan y sus discípulos. Su análisis de los
elementos de estupefacción, de radicalización y de os-
curidad engendrados por la forma de discurso de
Bourdieu hacen pensar inevitablemente en la oscuri-
dad y en la radicalidad sorprendente de los enunciados
lacanianos. 11 También el estilo de Bourdieu, en su
descripción -«frases muy largas, sintaxis muy comple-
ja, vocabulario rico en neologismos»- recuerda los re-
proches al estilo de Lacan y al mimetismo que engendró
en sus discípulos. «Los bourdieusianos escriben como
Bourdieu: hay un mimetismo del que yo misma fui
víctima.»
siguientes.
En lo que ella llama la «tristeza del rey», Nathalie
I leinich hace pensar en el hartazgo del maestro de la
calle de Lille en la cima del reconocimiento, en su «dura
vivencia de la grandeza». Ella agrega: «A veces, tenía-
mos la impresión de que él consideraba a quienes
estaban con él como imbéciles - p o r eso la sensación de
inmensa soledad que emanaba de él-». Esta observación
sobre Bourdieu parece escrita para Lacan, quien, en
Televisión, dice «hablar para que los idiotas me
comprendan». 12
Nathalie Heinich evoca esas analogías entre Bourdieu
y Lacan y cuenta que, en 1976, la publicación del libro
de Franfois Roustang, Un destin si funeste, centrado
en las relaciones entre maestro y discípulos en el
ambiente psicoanalítico, favoreció a una toma de con-
ciencia del fenómeno sectario entre ciertos colaborado-
res de Bourdieu.
El distanciamiento del ex discípulo del maestro
provoca en respuesta una crítica de su influencia como
I irania. Así como Nathalie Heinich encuentra razonable
evocar los análisis filológicos de Victor Klemperer,
observador de la lengua nazi, como una de las herra-
mientas para describir los fenómenos de lenguaje que
participan en el proceso sectario, incluso alguien del
entorno de Bourdieu, Jacques Nassif, viejo amigo de
bacan, declara sobre éste que recurrió «a las recetas
más descaradas del "Fülirer"». 13
Sin duda, es inútil ofender a tal punto la memoria de
I tacan para señalar las disfunciones institucionales y
i'/1 psychanalyse, ob. cit., pág. 34; Victor Klemperer, LTI. La langue
ilu TroisiémeReich, París, Pocket, 1998. En su conferencia, Nathalie
II einich reconoce el carácter provocador de su referencia a Klempe-
i cr, también citado en Pourquoi Bourdieu, pág. 31.
83
la desviación autocrática que marcaron la historia de
su escuela. Michel Foucault, poco susceptible de indul-
gencia hacia Lacan y hacia el psicoanálisis, se negaba
a evocarlo en términos de terror:
14 Michel Foucault, Dits et écrits II, 1976-1988, ob. cit., pág. 1024.
84
^ • ^ ^ • • • • • H H • lili1; 11 ¡ I I M I M»
Segunda parte
cido por J.-A. Miller, París, Seuil, 1981, pág. 155 y siguientes (1955
-1956) [en español: El seminario III, Las psicosis, Buenos Aires,
Paidós, 1990, pág. 702],
88
«voz acusmática», aquella que se oye sin ver la fuente de
la que proviene. Tal dispositivo amplía intensamente
la voz y el poder de análisis a la manera de un «Amo
acusmático» que, en ciertas películas, permanece disi-
mulado detrás de una tela, una cortina, una puerta o,
en el dispositivo freudiano, en la trastienda con respec-
to a la visión del paciente. 2
En su descubrimiento del inconsciente freudiano co-
mo hechos del discurso, Lacan ve lenguaje por todas
partes pero escasamente oye a los pacientes de Freud
decir sus sueños, lapsus y chistes en voz alta. Las
palabras de la talking cure son sin sonoridad, como
silenciadas por las leyes insensibles del lenguaje. En
los testimonios que se relacionan con su clínica, ya
sea en la cura o en la presentación de enfermos,
Lacan, sin embargo, presta oídos claramente y oye
los afectos que modulan la voz del paciente. «En
psicoanálisis - d i c e en una entrevista- no se pide
más que una cosa al enfermo, una sola cosa: que hable.
Si el psicoanálisis existe, si tiene efectos, es únicamente
en el orden de la confesión y de la palabra.» 3 Pero esa
palabra, ya sea silenciosa o modulada en voz alta, esas
tensiones dolorosas y liberadoras características de la
situación de la confesión vertida en el oído de otro sólo
se vuelven, en la teoría lacaniana, un soporte de
manifestación que el psicoanalista, archilector de la
cadena significante, transforma inmediatamente en
texto, en una materia cuya pronunciación y sonoridad
son aplastadas por el imperio de la decodificación
estructural de la que son objeto.
En los Escritos, el lector puede filtrar cientos de
2 Michel Chion, La Voix au cinéma, París, Cahiers du cinéma/
Éditions de l'Étoile, 1982, pág. 27.
3 Entrevista con Madeleine Chapsal publicada en L'Express del
89
páginas seguidas sin encontrar el menor término refe-
rido a la voz.4 Cuando una forma aproximada aparece
- c o n el término «palabra», por ejemplo-, sólo es una
oportunidad más para tratar la estructura del lengua-
je en sí mismo como condición del inconsciente, al igual
que otras apariciones como las de «discurso», «signos»,
«escritura»... No importa, para la teoría lacaniana, que
el significante sea acústico, gestual o visual. La noción
de voz no tiene allí ningún arraigo fonético o sonoro
privilegiado. Para Lacan, la voz es lo que, en cualquier
significante —gesto, imagen, sonoridad-, no participa
de la significación. En ese sentido, existe una voz
gestual tanto como una voz sonora o visual, noción de
interés indiscutible pero que no deja de hacer de la
phoné la gran perdedora.
Hay que reconocer a Lacan haber agregado el objeto
voz junto al objeto mirada a la lista de los objetos
pulsionales enumerados por Freud. Pero la primacía
absoluta del significante sobre el fenómeno sensorial de
la voz no basta para explicar, creo yo, el minúsculo
espacio dejado a ésta con respecto al otro registro
sensorial tratado por Lacan: el de la vista. En la con-
cepción lacaniana, la vista es un elemento no menos
subalterno en la relación del sujeto humano con el
significante. Sufre en la misma medida de la carencia
que implica todo objeto pulsional. Como la voz, la vista
es una materia que sólo tiene valor en un sistema de
oposiciones característico de las leyes del lenguaje y no
en tanto fenómeno propio.
Para explicar el lugar bastante más amplio que
Lacan le da a la vista en su obra, a pesar de todo, basta
90
11 I I I I 11 I 11 I I I ¡I I I I I ! I I 11 I I I I I ¡ II I I I ! I !! I I I I I ¡I II I I I I I I
con decir que él era sin duda más sensible al elemento
plástico que al acústico. En tal caso, ¿por qué razón
mantiene durante tanto tiempo el seminario? ¿Por qué
no prefiere el aspecto visual de lo impreso y el objeto
libro en detrimento de la publicación oral? Es a ésta, en
realidad, que él se muestra más ligado.
A fuerza de decir que la definición lacaniana de la voz
opera un rebasamiento de su materialidad sonora, se
descuida la experiencia sonora de la teoría lacaniana
en sí misma y la manera en que su vocalización procede
por intensidades específicas en el seno del desarrollo
teórico.
Si, como dice Stanley Cavell, la censura de la voz en
la tradición filosófica corresponde a una represión de la
confesión y de la autobiografía en nombre de las
exigencias de la racionalidad, es aún más sorprendente
que el maestro de una disciplina que promulga la
confesión autobiográfica pase por alto el registro oral
esencial para su elaboración.
Lacan declara un día: «Cada progreso de la ciencia
ha borrado de ella un rasgo antropomórfico». 5 Sin duda,
podemos lamentar que al querer convertirse en ciencia,
el psicoanálisis lacaniano no haya podido evitar el
mismo escollo.
91
m m líiiimiiiii • i• • n 11 ri 111111111111111111111111
estable porque Lacan no intenta o no puede todavía
abordarla de otro modo. El ritmo de elaboración oral
protege también la teorización de un cierre apresura-
do, y es ése el ritmo que permite con frecuencia una
comprensión del sentido, mientras que el estilo de los
Escritos tendrá más bien el efecto opuesto por razones
de las que el propio Lacan se lamentó.
I | I | | | I I I I I i I I I I I II I I I I I I I ¡ I I I I I I I II I I I II I I I
Lacan nombra ese shofar con un tono ligeramente
irritado que anuncia la reanudación de su clima de
elaboración teórica. Tal entonación apela al socio agra-
decido de su creación - l a sorda, el duro de oído-, ha-
ciendo sufrir a su público un ligero endurecimiento de
relación que impone el desacuerdo esencial de su
teorización.
En los minutos que siguen, Lacan intensifica la
dinámica amarga del reproche de la que se nutren su
voz y su pensamiento a la vez. Para hacerlo, deplora la
pérdida de esa fecundidad que demostraba la genera-
ción de pioneros que, en torno a Freud, rivalizaba en
brío e inventiva. ¿Qué sucedió después de esa antigüe-
dad admirable? «Repetición», «desgaste del método»,
«aberración» del trabajo de los continuadores. Tales
recriminaciones favorecen a la cadena de reacciones
propicias a la atmósfera de pensamiento lacaniano. No
basta con decir lo que pudo haber preparado los días
precedentes. Hay que recrear cierto estado de sí-mis-
mo, convocar socios útiles, emitir tensiones vocaliza-
das sin las cuales esas nociones se convertirían en la
repetición de ideas desafectadas en lugar de surgir
como fuerzas, reacciones, recuperación de un deseo
irascible de pensar.
Esas condiciones inspiradoras demuestran la ventaja
epistémica del reproche y de la cólera en Lacan. La
pedagogía lacaniana no existe sin ese reverso de oscuri-
dad, es imposible aislar con pesar un Lacan buen clínico,
buen teórico, de su personaje malicioso, un maldito rabioso.
A la manera en que Wittgenstein comprueba en sus
Observaciones diversas que su ideal es cierta frialdad,
Lacan parece demostrar que su ideal es cierta cólera,
cierto aire sombrío y peleador. Culmina el acceso a ese
dinamismo conflictivo desbaratando su admiración
inicial por Reik con un reproche vehemente hacia él.
Apenas llamado al recuerdo y a la admiración, Reik ya
os condenado por haber convertido su estudio en una
mezcla innombrable», un «uso analógico del símbolo»,
que hunde su texto en la peor confusión. Lacan no
mastica sus palabras para denunciar en Reik a un
hombre desprovisto de los «sustentos teóricos» de los
cuales el propio Lacan se ofrece como garante ante ese
tipo de desvíos.
¿Por qué no? Sin duda es verdad. Sin duda es esen-
cial para Lacan quejarse en voz alta. Ese modo de
proclamar su amargura tan velozmente como su admi-
ración permite a su pensamiento moverse en una suce-
sión de afectos que componen la proporción de estima y
de odio adecuada a su reflexión. El exceso denunciado
en Reik autoriza por represalia legítima el exceso de
ambición sin el cual Lacan no podría proceder. En esas
Cases de reproche, Lacan pronuncia además ciertas
sílabas como si crecieran en palabras-cactus: escasas,
hirientes, rebosantes de savia amarga. Esa especie
exclamativa que lastima el oído señala la aridez del
pensamiento que viene.
Todo el mérito de esa sesión se debe no obstante al
hecho de que Lacan, lejos de amplificar sus discordan-
cias, economiza sus tensiones de modo llamativo. Lejos
de complacerse arreglando cuentas, regula ese clima de
hostilidad en beneficio de su reflexión. La vehemencia
y el reproche sólo asoman en su voz, mezclados con
notas de benevolencia y de estima cuya alternancia
modula el discurso en un permanente clima que man-
tiene en vilo al auditorio. Las frecuentes acentuaciones
marcan un pizzicato que juega con numerosas conso-
nantes. Deforman la acústica de las sílabas sin hacer
perder el equilibrio a un orador que, desde ese momen-
to, no abandona el filo de la espada hasta el fin de la
sesión.
Lacan modera un poco su voz cuando alude a la
exigencia científica que permite elegir en el texto de
97
i | | M i i i l l I i i i M 11 i l 1111 i i i i i i i i i i i i i i i i 'I
Reik lo que merece ser retenido. Esa moderación
sonora de la voz en el momento de nombrar lo serio de
la ciencia se relaciona quizá con el menosprecio
teórico de la voz que hace presentable al psicoanáli-
sis. Un largo silencio de transición del orador nos
introduce finalmente en el corazón de su discurso
como si uno se detuviera en el umbral de una sala de
dimensiones gigantescas: la Biblia.
98
r
UNA PERCEPCIÓN VISUAL
DE LA VOZ
¡ I I I I I II I I I I I I I I I I I 1I I I I I I I I I I I I I I I I I M I I M I I I l l l l l l l l l
Lacan «voz del shofar». Decir que el sonido del shofar
«se menciona» suspende cualquier pretensión de loca-
lizar su origen con certeza. Esa dificultad para discer-
nir el origen de la voz constituye una de las experien-
cias esenciales que se le asocian, como demuestra la
serie de descripciones y de atribuciones irresolubles de
la voz en los pasajes bíblicos explorados por Lacan
después de Reik.
Parece captarse la voz del general De Gaulle en la de
Lacan cuando ,este, en un tono enfático, explica que en
otros pasajes del texto bíblico el sonido del shofar se
escucha cada vez que se trata de «refundar», de «reno-
var» la alianza con Dios «en ciertas renovaciones»
periódicas o históricas. 3 Sorprende oír a Lacan ejercer
la pompa instauradora y solemne de esa voz de hombre
de Estado para evocar la función instauradora y refun-
dadora del shofar en la historia del pueblo judío. Tam-
bién en su combate contra las instituciones psicoanalí-
ticas, Lacan hace pensar en la actitud del general,
reivindicando la soberanía de la Francia freudiana
contra una subordinación al dominio integrado del
atlantismo egopsicológico de la IPA. 4
Siguiendo a Reik, Lacan enumera los usos ocasiona-
les del shofar en las fiestas judías con la función de
repetir y rememorar el pacto de la Alianza o, por el
contrario, de marcar la excomunión de un miembro de
la comunidad hebraica. En esa ocasión, al mencionar
con pudor el nombre de Spinoza y su excomunión en
1956, Lacan no puede dejar de asociar la resonancia del
100
II l i l i l í ! I l i l i II l i l i l í l i l i I I I l l l f f i l i l i l í I
shofar con su propia excomunión de las instancias
internacionales del psicoanálisis. No es insignificante
preguntarse si esa sonoridad es la de Dios, y Lacan no
miente con sus modulaciones enfáticas o arrogantes.
Reik, sin embargo, termina afirmando que la voz del
shofar es la de Jehová.
Un hecho esencial: Lacan, a la inversa, mantiene la
ambigüedad al retomar tal afirmación como lo que «nos
dice Reik». 5 Precaución que conserva la duda en cuanto
a la posibilidad de atribuir un origen preciso a esa voz.
Asocia la experiencia esencial de la duda a la de la voz
y a su estructura. La voz bíblica es una «voz acusmáti-
ca»: no da la visibilidad de su fuente. El hecho de
emanar de una zona misteriosa la hace aun más impre-
sionante, más ubicua, y su descripción permite afian-
zar la de la conciencia como una serie de mandamientos
confundidos con una voz que, en nosotros, habla y gruñe
sin que sepamos bien realmente quién nos gruñe cuan-
do escuchamos sus exigencias. Toda voz potente oída
sin que su fuente sea visible se inserta en nosotros como
voz de una exigencia espectral que puede surgir en
cualquier momento, como la voz de la conciencia y del
superyó.
En otro momento, más tarde en esta sesión, Lacan
acepta no obstante que el sonido del shofar pueda ser
oído como «bramido o rugido de Dios» pues el texto
bíblico lo llama así en ciertos pasajes. Esa eventuali-
dad no es definitiva ni excluyente. Hay tanto interés en
admitirla en un momento como en rechazarla en otro.
Lo esencial es haber dudado, continuar haciéndolo,
atravesar la experiencia de esas voces en esa inestabi-
lidad constante y extraer el beneficio de cada hipótesis.
En el seminario Las psicosis, Lacan ya había señala-
L'Angoisse, ibíd., 41 min., 35 seg., y pág. 287 de Le Séminaire
5
^ • M i ^ V ^ B H 11 • r 11111 ii 111111111H 11
do ese desafío de la duda en torno a la pregunta ¿Quién
habla? como esencial para la comprensión de la para-
noia. ¿Quién habla? ¿De dónde viene la voz? ¿Soy yo el
que habla? ¿Es una alucinación?
Esa duda caracteriza también la voz como no ligada
realmente a un órgano específico del cuerpo, a una
localización evidente, a la inversa de la visión asociada
precisamente con los ojos. El hecho de hablar con voz de
cabeza, con voz de garganta, con voz de pecho, demues-
tra esa imprecisión de un lugar de la voz en nuestra
percepción. 6
En ese sentido, toda voz puede llamarse «acusmáti-
ca», es decir, imposible de ver. Nuestra voz es a la vez
lo que parece instaurar nuestra presencia para noso-
tros mismos cada vez que nos oímos hablar, pero tam-
bién lo que queda, marcado de extrañeza, de alteridad,
de invisibilidad, lo que no deja de acompañarnos como
voz de otro, voz no-tan-nuestra, y que vibra en el cuerpo
sin identificase con él de modo claro. Asimismo, nues-
tra voz oída fuera de ese cuerpo, en la experiencia del
eco o de la voz grabada, despierta una sensación de
extrañeza que nos paraliza y nos molesta como si reve-
lara lo que ya presentíamos de 1 a experiencia de nuestra
voz en el seno del cuerpo.
De pronto, la voz de Lacan se vuelve apasionada
cuando comparte lo que parece lo esencial de su discur-
so: la dimensión oral es aprehensible en sí misma, como
dimensión propia, sólo «a partir del momento en que
percibimos en qué se zambulle corporalmente la posibi-
102
lidad de esa dimensión pasible de emitirse». 7 El texto
del seminario no permite oír la intensificación de la voz de
Lacan en el momento en que, conmocionado, percibe «en
qué se zambulle corporalmente» la voz (en el abismo).
Esa formulación extraña y poco feliz parece la de un
niño petrificado por lo que acaba de ver, a tal punto que
balbucea: «¿Has visto... en qué... se hunde... la voz...?».
Ese «en qué» utilizado por Lacan, en lugar de un
«dónde», parece dar testimonio de una estupefacción,
de una repugnancia, de una mirada horrorizada por la
visión de un cuerpo absorbido por otro cuerpo «en que»
el primero desaparece. Una visión tal deja poco lugar a
los matices descriptivos y al establecimiento de una
duración sensible. No es una falta de sensibilidad a lo
oral o a lo sonoro lo que caracteriza a Lacan, sino el
hecho de que su percepción sonora de la voz parece
sofocada por la visión de un precipicio que lo devora
de manera trágica. ¿Es quizás porque el fenómeno
oral es percibido por Lacan como visión de una voz
tragada por un cuerpo, y no como la escucha de un
flujo de sonoridad que atraviesa los cuerpos, que el
psicoanalista consagra tantas páginas a la vista y
tan pocas a la voz y al oído? En cualquier caso, un
niño describe esa visión terrible con una angustia
cuya vibración habita todavía en la voz del adulto.
En mi opinión, la teoría es secundaria con respecto a
un fantasma como ése.
«Tengo una enfermedad: yo veo el lenguaje -escribe
Roland Barthes-. Lo que debería simplemente escu-
char, una pulsión extraña, perversa, puesto que el
deseo se equivoca allí de objeto, me lo revela como una
"visión" [...] en la que imagino ver lo que escucho. La
KM
II | | | M I II I I I I I I I I I I I I M I I I I I I H I I I I I I l"IH I M I I II I
escucha deriva en scopia: me siento visionario y espía
del lenguaje.» A pesar de esa percepción, Barthes es
uno de los pocos teóricos del lenguaje que describe la
voz con una sensualidad constante. 8
Lacan tiene una visión atronadora no sólo del len-
guaje, sino de la voz en sí misma. Para describir el
fenómeno oral, a menudo captado por un término pasi-
vo, «oír», Lacan utiliza un verbo activo, «se zambulle»,
como si la voz estuviera dotada de un poder para
aniquilarse. En el intervalo entre la garganta donde
ella se forma y la oreja «en que» se introduce, ella ya no
sólo se deja emitir sino que además adquiere el poder
ciego de precipitarse. Lacan ve la voz hundiéndose en
un cuerpo como una cosa que se arroja por un precipi-
cio. El fenómeno oral es para él ese hundimiento de una
cosa en el vacío de un cuerpo que la absorbe y la
aniquila.
La escucha de esa sesión deja oír cómo la teorización
de la voz se une en él a una experiencia íntima de la
percepción visual del fenómeno oral. Hace misteriosa
la confianza otorgada a la publicación oral de su obra
puesto que su palabra está destinada a la nada de su
absorción en la oreja del Otro. Los avatares sucesivos
de la voz se mezclan en su experiencia de orador: la voz
como deseo y poder de hacer entrar su cuerpo en el de los
espectadores por sus orejas y, de tal modo, habitarlos,
acosarlos, permanecer allí incorporado el mayor tiempo
posible por medio de la transferencia. La voz como
peligro concomitante de no ser nunca oído, es decir, de
desaparecer en el vacío del público en lugar de encontrar
allí refugio y celebración, pues la sordera es la
aniquilación de lo sonoro en el abismo del Otro.
104
106
WIMIIMLlMMlHMHMlHMai^^ '' .
del shofar no podía ser la de Dios. Ahora, es posible e
incluso esencial que lo sea.
Aquí no termina: ¿el shofar se utiliza para emitir el
sonido del recuerdo o para recordar el sonido? Ninguna
complacencia teórica en ese quiasmo. La reversibilidad
de los términos es la misma que habita en la dimensión
oral. Una vez más, lo esencial concierne a la experien-
cia de esas vacilaciones sucesivas que se mezclan con el
fenómeno oral: sonoridad animal y divina, mugido de la
agonía, llamado a Dios, recuerdo del pacto, recuerdo
comunitario, sonido del recuerdo, recuerdo de ese soni-
do... En todo ese pasaje, la paciencia de Lacan contras-
ta con la tensión que acompañaba a la voz como hundi-
miento y deglución.
El ejemplo del shofar es el de una maleabilidad del
objeto voz, el de una ejemplaridad de lo que es la voz
como «forma separable», objeto separado. De esta mane-
ra es como el psicoanálisis lacaniano aprehende el
fenómeno y no en la oposición clásica entre interioridad
del sujeto y exterioridad de la voz saliendo de él.
Pensamos la voz como'una entidad íntima que llega al
exterior y que a la vez queda unida a nuestra persona.
No, dice Lacan, la voz se separa de nosotros, por el
contrario, y es lo que nos inquieta en la más mínima
grabación. Nuestra voz se revela en estado separado,
como un resto en una banda magnética, un desecho. La
voz de Lacan se vuelve rugosa y vehemente para decir
que lo que caracteriza sobre todo a esa dimensión oral
es su «referencia al Otro» (pronunciada con hosquedad)
y la manera en que la voz separada de su lugar de origen
se inserta en el lugar enigmático del Otro, allí donde
Lacan ve hundirse y desaparecer el objeto oral.12
Lacan dedica la última media hora de esa sesión al
108
objeto anterior, el ojo, para explicar el lugar de lo oral
en su oposición con lo visual, pues esa oposición vuelve
a ubicar esos fenómenos sensoriales en el sistema sig-
nificante que los abarca. Lacan se muestra en ese mo-
mento más virtuoso, más seductor, porque parece
dominar esa temática sin tener que sufrir la angustia
que la anterior reactivaba en él. Luego de haber sido
impresionado por el reto oral, es como si aprovechara
ahora para impresionar al auditorio con el reto visual.
El tono de maestría se libera entonces de modo devora-
dor. Lacan disfruta sin piedad de los temas de la visión
ciega y del lunar.
Cada uno de esos objetos pulsionales - v o z , ojo.. . - n o s
enseña cómo el deseo se estructura en cada parte del
cuerpo y cómo la angustia revela el callejón sin salida
del deseo. El hijo de la sorda sabe acerca de eso, él, que
no puede separar el deseo insaciable de hablar a su
público sobre la angustia recíproca de no ser oído.
Llenar la sala con un público cada vez más numeroso y
sufrir siempre más la angustia de su vacío.
Es lamentable que al final de la sesión Lacan no
quiera hablar más que unos segundos de la «apertura»
que la función oral provoca en la forma visual del deseo,
por su dimensión distinta. La voz no es sólo lo que
desaparece visiblemente en un agujero. La voz hace
también un agujero útil en lo visible porque perfora su
totalidad ilusoria, la trampa de la «forma correcta»,
satisfactoria. Esa apertura que perfora las trampas de
lo visual es muy interesante, pero en Lacan es apenas
una respiración, una breve pausa en la angustia de
hablar en dirección al vacío.
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I I | | | | I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I 11 11 I I 11 I 111 I ¡ I! I
que «el deseo del Otro haya tomado forma de
mandamiento», como lo hace la voz de Dios en la oreja
de Moisés. La angustia característica de ese vacío
busca resolverse en la forma de la culpa o del perdón.
Cuando Lacan anuncia que lo que se presenta detrás de
los temas anteriores es la noción de sacrificio, estamos
en el centro del embrollo institucional que hace que el
mismo que enseña las razones del sacrificio provoque
las manifestaciones de éste entre sus fieles. Lo que
tampoco termina de sorprender es la manera en que
Lacan desenviste la sonoridad de la voz en su teoría, en
el mismo momento en que ésta constituye políticamente
su público a través de esa tonalidad de predicación.
Esta sesión cautivante termina con el registro del ojo
y de lo visual. El registro sonoro sale ganando, no
obstante, gracias a los aplausos del público.
117
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I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I II I I I I I I I I I II I ¡ I I I I I I I I
tización contra los cuales Lacan luchaba en su discur-
so. Sin duda, no se opuso a quienes, en su escuela,
estaban interesados en una construcción sistemática
de sus ideas. ¿Por qué prohibirles un formalismo que
era una forma de interés gratificante para el psicoaná-
lisis y para el propio Lacan? ¿Por qué prohibirles la
construcción de un modelo con el que Lacan soñaba sin
querer sacrificarse a él?2 No obstante, una forma como
ésa no es la de su obra.
Aunque Lacan ha desarrollado una lógica del signi-
ficante con el interés de elaborar herramientas de
enseñanza, nada en su dicción de la teoría revela un
lugar preponderante reservado al concepto: los enun-
ciados, los aforismos, las secuencias razonadas, las
fases expresionistas, los conceptos, los juegos de pala-
bras tienen allí el mismo acento en tanto medios para
hacer «oír algo», para hacer resonar interrogaciones y
pensamientos en el vacío en torno al cual se anuda la
trama subjetiva. Lejos de estabilizarse en definiciones
permanentes, sus conceptos conservan una parte de
imprecisión, de variabilidad, que hace difícil la com-
prensión sistemática de su obra. El léxico de Lacan se
cuenta, demanda un relato de la aparición y de la
variación de sus términos: surgimiento original, fron-
teras vacilantes, definiciones sucesivas... Esos térmi-
nos deben escribirse entonces para evitar confundir los
efectos de sentido que Lacan extrae de las diferentes
grafías de una misma palabra. Esta vez, sólo la lectura
permite revelarlos, así como también una percepción
visual de la palabra sin duda esencial para el ejercicio
analítico, con un riesgo evidente de perder la dimen-
sión sonora.
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I | | M ¡ | ¡ | I I I I I I I 11 I I Illllll! Illlilliiiiii
Si bien una de las paradojas de Lacan puede ser la de
haber mantenido la teatralización de su pensamiento a
la vez que lo orientaba hacia la impersonalidad aparen-
te de la matematización, es justamente su voz la que
permite recordar que cada uno de sus conceptos no es
impersonal ni insonoro en su origen ni en su funciona-
miento. Hasta el final, sostiene el ruido dramático de
su elaboración. En cualquier caso, revelar la actitud
pasional bajo el rigor objetivado de la teoría y mostrar
la intensidad en el momento de su transmisión oral,
más que el hecho de un impostor, es el de un hombre
honesto. Oír esa manera de escandir y dramatizar los
espacios de pensamiento comunica los signos vitales de
la apuesta Lacaniana en la historia del psicoanálisis.
«Uno asiste realmente a los pensamientos.» 3
Lacan explica un día que no es un don que les falta a
los novatos, sino «un tono que les falta, en efecto, más
a menudo de lo que debería». 4 Con ese «tono», su tonali-
dad propia, el ser humano encuentra un lugar en la ley
común del verbo a través del juego poético de una voz
que permite habitar el imperativo de una existencia en
el lenguaje y hacer actuar en éste las modulaciones de
su deseo.
«¿Tendríamos el tono de Freud -pregunta L a c a n -
sin sus cartas? Sí, a pesar de todo, pero ellas nos
enseñan que ese tono nunca sufrió inflexión alguna y
que no es más que la expresión de lo que orienta y vi-
vifica su investigación.» 5
Buscando compartir ese tono con otro, Freud escribe
1967.
4 «Champ et fonction de la parole et du langage», Ecrits, ob. cit.,
I II I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I II I I I I I I I I I
a Fliess: «Pero es que, en el intento de comunicártelo, se
me aclaró el asunto por primera vez». 6 Toda una tradi-
ción hace de la relación epistolar con Fliess el soporte
esencial del autoanálisis de Freud, aislando el fenóme-
no transferencial con respecto a la dinámica propia de
la voz. Año a año, sin embargo, Freud continúa solici-
tando la presencia de su amigo para hablar a viva voz.
Ciertamente, la transferencia existe desde que la ela-
boración psíquica es movilizada por otro. Eso puede
suceder con cartas e incluso con pensamientos. La
lectura de las cartas moviliza también elementos de
vocalización: tensiones de la glotis, contención de la
respiración, suspiros, percepción de las sonoridades de
la lectura muda... Pero Freud repite en esa correspon-
dencia que escribir es un último recurso: «Tu carta me
alegró sinceramente y me hizo lamentar una vez más lo
que siento como la gran laguna de mi vida: no poder
comunicarme contigo de otra manera». Pues, en resu-
men, «... pero epistolarmente no se puede». 7
«... Pero epistolarmente no se puede» vuelve sorpren-
dente el reducido espacio que ocupa la voz en su obra
como en la de Lacan. No obstante, éste nunca habló de
extraer una ética del escribir bien en relación con su
trabajo, sino de «extraer una ética que yo situaba del
bien-decir». 8 El obstáculo al que teme en sus alumnos es
6 Freud, Lettres á Wilhelm Fliess, ob. cit., carta 78, pág. 188 [en
español, Cartas a Wilhelm Fliess, 1887-1904, ob. cit., carta 78, pág.
150],
7 Ibíd., carta 64, pág. 167. Luego, carta 145, pág. 35 [en español,
122
la «sordera» y no la facultad de apropiación teórica,
siempre demasiado rápida e incómodamente miméti-
ca. Freud ya se quejaba de ese fenómeno a propósito de
uno de sus primeros alumnos, el Dr. Gattel: «Adopta
una creencia con relativa ligereza. Se aferra enseguida
a ella con uñas y dientes». 9 Asimismo, retomar el tono y
el estilo de Lacan no es encontrar la propia tonalidad.
La transmisión de un saber por la palabra asocia ese
saber a un tono, a un modo de sugestión inevitable y a
un arte.10 El público cree que presta atención a un
sentido pero se encuentra confinado por una música,
un ritmo, un flujo sonoro que lo penetra en cuerpo'y
alma. Aunque la modulación del tono exprese un senti-
miento poco auténtico, vuelve la voz irresistible a la
escucha. El oído es tanto más cautivo de ese fenómeno
puesto que está desprovisto del medio de interrumpir
su sonoridad, a la manera en que los párpados se
cierran a la vista. Si el orador actúa su discurso con una
implicación sensible, captará la atención y la memori-
zación de su auditorio, minuto a minuto, por mucho
tiempo. Por su voz, pondrá a ese público en la sucesión
de los estados que él mismo experimenta con más o
menos conciencia.
Una voz necesita mucho tiempo para componerse en
la garganta de un individuo. Pero cada vez que entra en la
oreja de otro, toda su estructura se difunde de modo
instantáneo en el cuerpo de quien la oye. Resulta de ello
una modificación del estado del oyente: su respiración,
sus sentimientos, sus pensamientos, su lazo con el
español, Cartas a Wilhelm Fliess, ob. cit., carta 114. pág. 297].
10 «Comprobemos simplemente que algo concerniente al arte
124
giros de la voz pasiva una regla implacable, los seres
humanos, y sólo ellos, escaparon a las influencias de la
palabra. Despojaron a la voz do su potencia sugestiva.
En los congresos, coloquios, seminarios, los investiga
dores de todas las disciplinas han adoptado un código
expresivo cuya sobriedad ostentosa demuestra que 80
alcanzó el umbral epistemológico. En ese mundo apar
te, sólo la confirmación razonada de las hipótesis y el
rigor de los protocolos experimentales requieren la
atención del auditorio. Prudencia y duda. Método,
hechos, razonamiento. Gracias a esta ascesis, los cien-
tíficos son los únicos seres humanos en la tierra que
escapan a la capacidad de sugestión de las voces en el
marco de su trabajo. En los congresos, a causa de esa
impersonalidad de un estilo oratorio que se limita a leer
ítems proyectados en una pantalla gigante, los biólogos,
geólogos o físicos a veces se aburren, pues ninguno
siente el poder sugestivo de las voces. En sus
conversaciones privadas, esos mismos investigadores
se muestran a menudo apasionados sobre temas cientí-
ficos, pero en el ambiente público la mayoría de ellos
elimina esos picos expresivos como si nunca hubieran
existido. Si un investigador agrada por la cualidad de
su presencia en un congreso, ya sea que aporte humor
o sensibilidad a su discurso, los demás juzgan simpáti-
co ese elemento, pero superfluo con respecto al valor del
trabajo presentado.
No obstante, esperar de la voz desafectada que expre-
se una parte de la calidad científica de un individuo
restituye a la voz un poder de influencia. El tono
desafectado sugiere claramente la pertenencia del ora-
dor al mundo científico. Pero con tanto desdén - h a y que
decirlo- que es inútil tenerlo en cuenta. ¿Por qué, en
esas condiciones, toda una comunidad experimenta la
necesidad de imitar la voz desafectada como señal
sólida de adhesión? ¿Por qué los jóvenes investigadores
125
pas du semblant, ob. cit., págs. 61-62 (1971) [en español: Seminario
18. De un discurso que no sería del semblante, ob. cit,. pág. 57].
126
omite--. El mundo erudito no sabe cómo tratar su propio
carisma. La palabra le resulta detestable. Connota una
variable seductora que no puede formar parte de los
parámetros del conocimiento. ¿Cuál es la verdad de un
deseo de verdad tal?, se preguntaba Lacan.
127
hacia el saber escrito considerado como desafectado de
los lazos con la experiencia personal del investigador;
prueba de la seriedad del enunciado al borrar toda
teatralidad de la enunciación.
Es asombroso comprobar cuánto nos sigue sacudien-
do, por contraste, la crudeza de las entonaciones de
Lacan en el seno del lenguaje erudito, como un riesgo
asumido con pasión; hasta qué punto el vigor sin conce-
sión de un registro que va del tacto al humor, de la
amabilidad al furor, promulgando un mundo sonoro
específico en un universo académico a menudo proclive
a silenciar las sonoridades del pensamiento. Si busca-
mos vivir la historia de un suceso de pensamiento, es
importante reconstituir su ruido, sus exclamaciones
primordiales como vectores de la identidad de naci-
miento y de proliferación. Los clamores de un pensa-
miento, evidentemente, no se miden por el solo hecho de
que sean emitidos por la voz de un investigador. La
discreción eventual de éste, su silencio aparente, no
dicen nada del estruendo de sus ideas. Pero cuando uno
de ellos, por su modo de creación, exterioriza esas voces
en sus cuerdas vocales, es lamentable, si no dudoso,
subestimar su testimonio.
Cuando, a edad avanzada, Lacan insulta el hecho de
publicar con el término «poubellication»,* no se refiere
tanto al mundo de la edición como a la aceptación de dar
forma de desecho libresco a una existencia todavía
capaz de vocalización. Lacan retrasará el mayor tiem-
po posible esa degeneración oponiendo incesantes ma-
niobras de procrastinación a la publicación tardía de
sus Escritos. Por el contrario, no experimenta la sensa-
ción de pérdida fatal que atestiguan ciertos actores de
teatro y directores teatrales ante el fenómeno de des-
aparición ligado al espectáculo en vivo. Una vez termi-
wEcrits, ob. cit., pág. 147 |en español: Escritos, ob. cit., pág. 14<S |.
131
— I M I • I L I L I R I RI I L L I L I L L I L L I I L I L I I L L I L I I I I I I I I I L I I I I
ción, pasión por apoyar, atacar, guiar... Esa escucha
hace presente la «caracterología del propio psicoana-
lista», 17 su aspereza, su lucha, su bravura.
Es asombrosamente extraño ver a Lacan citado en
una nota de Bachelard en La Terre et les revertes de la
volonté, a propósito de una definición general del
carácter, en el momento mismo en que Bachelard, sin
pensar visiblemente en Lacan, evoca al individuo que
excava en los materiales con sus manos en la misma forma
en que Lacan excava y modela las sonoridades con sus
labios. Bachelard define una dinámica de la hostilidad,
de la cólera, una «psicología del contra» que recuerda el
clima de trabajo en el cual Lacan evolucionó. El filósofo
explica también que, para quien ama enfrentarse a
materiales difíciles, duros, «lo lento [se] imagina en una
exageración de la lentitud», «el ser que imagina no [goza]
de la lentitud, sino de la exageración de la lentitud». 18
Sería poco decir que, con la voz de Lacan, surgió en
primer lugar para nosotros ese acontecimiento de
lentitud exagerada. Primero, parecía que prodigiosos
silencios descubrían vacíos en la teoría, que dejaban
resonar su detrás de escena; luego, esos silencios
conjuraron aparentemente una angustia de precipitación
ante los encadenamientos de pensamiento.
1954). ob. cit., pág. 231 [en español: Seminario 1, Los escritos
técnicos de Freud, ob. cit., pág. 302]. «... el carácter es la reacción al
desarrollo libidinal del sujeto, la trama en la que ese desarrollo está
atrapado y limitado; por otro, se trata de elementos innatos...», pág.
229 (fr.), pág. 300 (esp.).
18 Gastón Bachelard, La Terre et les reverles de la volonté, París,
132
de marcar los caminos de una dialéctica cuya invención
fue para mí una tarea maravillosa». 19 Nada es com-
prensible en la aventura lacaniana y nada es leal a ella
si no se vuelve a esa excitación inicial, ese estado de
gracia original, esa «tarea maravillosa» de releer «Freud,
un lingüista» y de explorar la subjetividad a través de
la experiencia apasionante del psicoanálisis. En Télé-
vision, en términos equivalentes a una «gaya ciencia»,
Lacan asimila su experiencia al «placer de descifrar».
Dos años antes, con un maravilloso acento de júbilo,
había declarado: «Nunca me releo pero, cuando lo hago,
no saben cómo me admiro». 20
Según Michel Foucault, Lacan deseaba «que la lectu-
ra de sus textos no fuera solamente una "toma de
conciencia" de sus ideas. Quería que el lector se descu-
briera a sí mismo, como sujeto de deseo, a través de esa
lectura [...], que la oscuridad de sus Escritos fuera la
complejidad misma del sujeto, y que el trabajo necesario
para comprenderlo fuera un trabajo que hay que realizar
en uno mismo». 21 La escucha del pensamiento-en-voz-
alta de los seminarios permite experimentar ese trabajo
como potencia de vivir y crear en la sonoridad. Aun a
distancia, el oyente experimentará en la misma medida
la seducción y el rechazo - q u e entonces no están ligados
solamente a una época y a un público sino que pertene-
cen a la sustancia de esa voz, a su carácter y a su
perseverancia-. El tiempo no lo debilita. La retirada,
la atención y la distracción del oyente permiten irse a
gusto por la tangente de esa voz tanto como zambullirse
(1981).
133
134
l l l l l l t l II l i l i l í II l l t i 11 ll 1111111 • 11 r n i m i i m i m u m m
AGRADECIMIENTOS
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ÍNDICE
Prólogo 9
Primera parte
L A S METAMORFOSIS DE LACAN
DURANTE EL SEMINARIO
PERSONAJES ORATORIOS 31
El psicoanalista 31
El hijo de la sorda 37
Lucifer y su cigarro 47
El apasionado de los fonemas 57
137
i 1111111111 llllllllllllllllllllllllllll11TÍTIIIIIIIII11111III1111111111
El vociferador 63
El noble de título comprado. El marqués.
El ebrio. La chillona. El domador de pulgas.
El carterista.
E L «CARISMA» DE LACAN 75
Una teatralidad magistral. El heredero
de Kojéve. Ambivalencias del «carisma».
Bourdieu y Lacan.
Segunda parte
L o s SILENCIOS
CONTRA LA PRECIPITACIÓN
L A v o z DEL SHOFAR 93
El pensamiento-en-voz alta del Seminario.
La sesión del 22 de mayo de 1963. La voz,
objeto pulsional. El «shofar» o «shofár».
Admiración y agresión de Reik. La dinámica
del reproche. Palabras-cactus. La exigencia
científica y la moderación de la voz
(primera edición).
^ ^ • ¡ ^ • • • • B 1 1 1 • m m m R rrurTTTiTvrn
acusmática. Visión ensordecedora de la voz.
Barthes: «Yo veo el lenguaje». Aniquilación
de lo sonoro en el abismo del Otro. Los
tambores del teatro No y la precipitación
de la voz. La voz, «forma separable».
EPÍLOGO 119
El tono de los novatos y el tono de Freud. «Esto
sólo funciona oralmente.» La exigencia
científica y la moderación de la voz (segunda
edición). El mito de la voz desafectada. Un
riesgo asumido con pasión.
«El análisis no es una ciencia.» Cerca de la
hipnosis. La voz grabada.
Agradecimientos 135