"Apuntes sobre Despues del fin del Arte"

de Arthur, Danto C.
Por: Iván Mejía

CAPITULO 1

MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORÁNEO

El sistema dantiano se puede analizar bajo dos aspectos: uno historicista, centrado en la
naturaleza histórica del arte y otro esencialista, que se refiere a la artisticidad de los
objetos. Ambos, determinados por un cambio perceptual de la humanidad.

Atendiendo el aspecto historicista, Danto comienza por: “...diferenciar el arte

contemporáneo del arte moderno en general y tratar de concebir el posmodernismo
como un enclave estilístico dentro del primero.”*

El arte moderno, para Danto, se caracteriza por el asenso a un nuevo nivel de

conciencia, respecto del arte tradicional. Lo moderno –en palabras del autor- pareció
haber sido un estilo que floreció aproximadamente entre 1880 y 1960. Pero qué, más
allá de una noción temporal, moderno no solamente significa “lo más reciente”, sino se
concibe como una noción de estrategia, estilo y acción.

El arte contemporáneo -sugiere Danto- también, aparece con una nueva conciencia,
donde se han creado obras que serían inteligibles décadas atrás e incluso han rebasado
los límites antes establecidos en las artes. La contemporaneidad a diferencia de la
modernidad, comenzó sin hacer un alegato contra el arte del pasado, ya que éste, no es
algo de lo cual haya que liberarse, aunque sea absolutamente diferente del arte
moderno en general.

A partir de los 60´s se continuó produciendo un arte bajo el imperativo del

“modernismo”, pero que no correspondía con su discurso; aunque tampoco se podría
considerar contemporáneo, excepto en el sentido temporal del término. Entonces se
recurrió al término “posmoderno” pero que por excluir parte del arte contemporáneo,
no satisfacía una concepción adecuada de nuestro momento histórico.

Es por ello qué, Danto, considerando el cambio en las condiciones de producción de

las artes visuales, propone el término de “arte post-histórico”; que contempla al arte
contemporáneo en su totalidad, quedando “posmoderno” como un sector identificable
dentro de éste.

Una vez establecida la diferencia entre los términos de moderno, posmoderno y

contemporáneo, Danto se concentra en explicar la transición histórica del modernismo
al arte posthistórico, y discutir la aparición de la conciencia de la contemporaneidad.

Para ello, Danto parte de su idea sobre “el fin del arte”, que se refiere al fin de todos
los relatos legitimadores del mismo, porque en el arte contemporáneo no hay ningún
criterio a priori acerca de como deba verse el arte, por ser demasiado pluralista en
intenciones y acciones como para ser encerrado en una única dimensión.

A partir del “fin del arte”: ya no es posible aplicar las nociones tradicionales de la
estética al arte contemporáneo, sino que hay que centrarse en una filosofía de la crítica
del arte que pueda arrojar luz sobre lo que quizá sea la característica más sorprendente
del arte contemporáneo: “que todo es posible”.

He aquí un punto importante: que el problema para Danto sería pues filosófico, para
llegar a una posible definición de lo artístico en la actualidad. Cree que es posible
encontrar, e intuir, un aire de familia en todos los objetos que se consideran artísticos,
pues dice que algunos objetos son obras de arte y pueden ser apreciados como
tales. Aunque, advierte que para que exista el arte ni siquiera es necesario la presencia
de un objeto. Y si bien hay objetos en las galerías pueden parecerse a cualquier cosa. Lo
que supondría que existen propiedades en los objetos gracias a las cuales podríamos
reconocerlos como artísticos, es decir que sería posible intuir cierta semejanza entre
ellos, que permitiría agruparlos en una misma clase.

CAPITULO 2

TRES DÉCADAS DESPUÉS DEL FIN DEL ARTE

En éste capítulo, Danto continúa defendiendo su tesis sobre “el fin del arte” publicado
en 1984, fecha que asocia con acontecimientos históricos, que de alguna manera
modificaron y esclarecieron la situación de una nueva perspectiva histórica. Danto
visualiza “el fin del arte” en 1964, pero lo percibe hasta 1984, pues como dice el autor:
las fuentes no estuvieron al alcance de quienes lo vieron suceder, además, el fin del arte
nunca se expresó como un juicio crítico sino como un juicio histórico objetivo.

Con “el fin del arte”, Danto enuncia que se había alcanzado el fin de una era en
occidente de seis siglos (comprendidos entre 1400 y 1964). Y con él, terminan sus
manifiestos y sus relatos legitimadores; produciendo un cierre en el desarrollo histórico
del arte. A partir de éste momento cualquier tipo de arte que se hiciera estaría marcado
por el acceso a la conciencia de la verdadera naturaleza del arte. Consecuentemente,
proseguía la reflexión de: qué clase de arte es. Luego, se podría hablar del espíritu en el
cual fue hecho.

Danto, razona en el arte que se ha producido después del fin del arte, a partir de los
últimos años de la década del sesenta. Dejando de lado, por fin, la era de los manifiestos
o modernidad y la filosofía que los legitimo. El autor enfatiza que la premisa subyacente
en los manifiestos del arte es filosóficamente indefendible, ya que lo justifican como
verdadero y único, como si cada movimiento hubiera hecho un descubrimiento
filosófico de lo qué es esencial en el arte. No puede haber ahora, ninguna forma de arte
históricamente prefijada. Los relatos histórico-artísticos para Danto, son falsos. Falsos,
desde sus mismos fundamentos filosóficos. Ya que, “una definición filosófica del arte
debe capturar todo, sin excluir nada”. Aunque reconoce que dichos manifiestos
pugnaron por un entendimiento filosófico del mismo arte, y precisamente en eso
consiste su riqueza: en su especulación filosófica.

Danto, tiene bien claro que, el arte no debe ser de una sola manera: En el arte
después del fin del arte, ningún arte es más verdadero que otro, ni esta enfrentado
históricamente contra algún otro tipo de arte. Así -afirma Danto- , el arte puede ser lo
que quieran los artistas y los patrocinadores, pero no de una manera gratuita: A partir
de ese momento –plantea Danto- le corresponde ocuparse a la filosofía, ya que, el arte
desde sus propios medios no podría llegar a un desarrollo mayor de su propio concepto.
Lo que no sería de extrañar, puesto que en la historia del arte occidental, el concepto de
lo artístico ha sido siempre proporcionado por la filosofía.

Dicha reflexión, surge a Danto, luego de enfrentarse a las brillo box de Warhol, por
que con esta pieza, queda claro que una obra de arte no debe ser de una manera en
especial, puede parecer una caja de jabón o una lata de sopa. El problema ahora es
explicar filosóficamente por qué son obras de arte, cuál es la diferencia entre una obra
de arte y algo que no es una obra de arte cuando no hay entre ellas una diferencia
reconocible.

Las Brillo box de Warhol, como los Ready-made de Duchamp, son obras que no
poseen propiedades diferentes de las cosas normales y corrientes; de hecho, son cosas
normales y corrientes. La importancia radica en que muestran que, la esencia del arte
estaba en su concepto y no en alguna otra propiedad manifiesta del objeto artístico. Una
vez considerado artístico un objeto -explica Danto- se percibe y se analiza según la
relación entre lo que se presenta y la manera en como se presenta. La conversión del
arte en concepto (su des-artistificación) es el paso previo a su verdadera autonomía.

CAPITULO 3

RELATOS LEGITIMEDORES Y PRINCIPIOS CRÍTICOS

Danto identifica algunos relatos que legitimazaron primero al arte clásico y luego al arte
moderno. Examinando las secuencias históricas que lo llevaron al planteamiento del
arte posthistórico.

El primer y más importante relato que señala Danto, es el Vasariano. En su libro: Vidas
de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores, Vasari concibe el arte como una
conquista de apariencias visuales y estrategias, a través de las cuales se puede duplicar
el efecto de las superficies visuales del mundo y lograr representaciones cada vez más
exactas. Condenando así, aquella representación que pareciera más pictórica que real.

Otro relato que refuta Danto, es de Ernest Gombrich. En su libro: Arte e Ilusión,
Gombrich explica que existe un progreso en capturar la realidad, principalmente a través
de dos componentes: uno manual y otro perceptivo. Progreso que -según Gombrich- se
dio en las representaciones que se parecían más y más a la realidad visual. Entendido de
esta manera, había un grupo de artistas (se refiere a la pintura), que transmitiendo su
oficio de generación en generación, se conseguía un “crecimiento del
conocimiento”. Para Gobrich, el momento en el que la pintura moderna “fracasa” y viola
las reglas del relato vasariano, es, seguramente, señal de que algo profundo había
pasado en la historia del arte. Algo que Vasari no habría podido manejar.

Dichos esfuerzos –de Vasari y Gombrich- para explicar el arte, señala Danto, tuvieron
forma de criticas y descansaron sobre las premisas miméticas que el modelo vasariano
generó.

Un tercer relato que revisa Danto es el de Roger Fry, quien noto que los modernistas
no se preocupaban más en imitar las formas, sino en crearlas. No apostaban más a la
ilusión, sino, a la realidad. Eran propuestas que no encontraron cabida en los seiscientos
años previos del arte occidental. El mérito de Roger Fry –para Danto- es el hecho de que
supiera que era necesario otro nivel de generalidad que posibilitara reconocer y
responder críticamente al arte de ambos períodos. Lo cual, comprendía la época
vasariana como “clásica”.

De igual manera, Danto analiza las teorías de Daniel-Henry Kahnweiler, que estudian
el estilo mimético como lenguaje o escritura, evocando que la idea de que alguien puede
adquirir fluidez en la “lectura” de una “imagen difícil”.

Lo que Fry y Kahnweiler intentaron, fue advertir que el nuevo arte había
desmembrado los disfraces de la mimesis. El nuevo arte –explica Danto- llegó por
sustracción, sustrayendo mimesis, o distorsionándola hasta el punto que ya no parecía
ser el objeto del arte, aunque ni Fry ni Kahnweiler, estaban preparados para decir que
el nuevo arte era realmente nuevo, o nuevo de manera diferente.

En general, Danto reconoce que estos pensadores incluyendo a Clement Greenberg

(quien puso al modernismo al nivel de una conciencia filosófica), buscaron repensar el
arte de la tradición y someterlo a otro criterio no ilusionista, ni mimético. Danto se toma
la molestia de proponer uno nuevo, acorde con un nuevo tipo de realidad, sin creencias
excluyentes, en el cual “todo es posible”. Todo posible, pero, dentro del horizonte de un
período histórico cerrado; todo posible, pero, en el mismo sentido que otras estructuras
histórica; es decir, con delimitaciones técnicas y estilísticas.

CAPITULO 4

EL MODERNISMO Y LA CRÍTICA DEL ARTE PURO:

LA VISIÓN HISTÓRICA DE CLEMENT GREENBERG

En este capítulo, Danto comienza por organizar y confrontar las ideas de algunos
teóricos que de cierta manera estructuraron el modernismo. La primera confrontación
que se enuncia es la de Alois Riegl con Gottfried Semper.

Riegl, nos informa Danto, cree que el ornamento tiene una historia, y que la historia
de la pintura también podría ser entendida en términos del desarrollo interno de la
adecuación representacional. Así, habría un desarrollo en la secuencia de la
representación en la pintura desde Cimabue y Giotto hasta Miguel Ángel, Leonardo y
Rafael. Riegl, de manera similar a Gombrich, cuenta una historia de la pintura en
“desarrollo progresivo”, rebatiendo las tesis de Gottfried Semper que sostienen que las
imágenes no tienen una historia.

Una segunda confrontación que cuenta Danto, es la de Hans Belting con David
Freedberg. Belting al igual que Riegl, piensa que el arte, parece contener la posibilidad
de una historia con un desarrollo progresivo y propone escribir la historia de las
imágenes devocionales de occidente “antes de la era del arte”, defendiendo su
afirmación de que éstas tienen una historia. Contrariamente a Belting, y similar a
Semper, David Freedberg, razona lucidamente que hacer imágenes es una propensión
humana universal, que sea donde fuera es siempre la misma, que la creación de
imágenes no puede tener una historia.

También Kanhweiler y Panofsky, demostraban lo mismo, Según Kahnweiler, escribe

el autor, un nuevo sistema de signos podía reemplazar a uno viejo y ese nuevo, podría
reemplazado en su momento; lo que significa que a lo largo de la historia del arte no
existe un desarrollo. De igual manera, la historia del arte articulada por Panofsky es una
secuencia de formas simbólicas que se remplazan unas a otras pero que no constituyen
una evolución. Es decir, que no hay una historia progresiva continua.

En este sentido, Arthur Danto, congenia con Semper, Freedberd, Kanhweiler y

Panofsky, pues al igual que ellos, afirma que: en efecto, el ornamento debe tener tan
poca posibilidad de poseer una historia, como no la tienen la producción o la percepción.

Luego de enunciar las discusiones de que si la historia del arte es progresiva o no,
Danto se concentra en explicar en que consistió realmente el modernismo.

Primeramente, el autor identifica y reconoce que Daniel-Henry Kahnweiler y Roger

Fry (quien observo que los artistas ya no tenían interés en imitar la realidad, sino en dar
expresión objetiva a los sentimientos que ésta les provocaba), fueron los primeros en
desplazar el relato a un nuevo nivel. Era –nos cuenta Danto- como si el relato avanzara
ahora, no en términos de representaciones adecuadas, sino más bien en términos de
representaciones filosóficas de la naturaleza del arte cada vez más adecuadas.

Pero, la persona que logró percatarse de que ocurrió un profundo cambio en la

historia del arte fue Clement Greenberg, quien cuenta que el modernismo comenzó con
la obra de Manet y con los impresionistas por que hicieron visible la salpicadura, la
mancha y la pincelada, indicando así, que se debía mirar la pintura antes que mirar a
través de ella.
 Para Greenberg –cuenta Danto- lo que hace moderna a la pintura y al arte en general
es, el tomar bajo sí misma la tarea de determinar “a través de sus propias operaciones
y obras, los efectos exclusivos de sí misma”, y estar obligada a “eliminar... cualquier y
todo efecto que pudiera concebirse como prestado desde o por los medios de otro arte.
De esta manera cada arte podría ser considerado “puro” y encontrar en esa pureza la
garantía de sus cualidades y su independencia.

El asunto –continua Danto- es que Greenberg define su estructura relato siguiendo a

Vasari, su merito es el haber percibido la historia posvasariana como una historia de
auto examen, y el identificar al modernismo con el esfuerzo de poner a la pintura (y a
cada una de las artes) en un fundamento inconmovible. Derivado éste, del
descubrimiento de su propia esencia filosófica, donde el arte es su propio sujeto.

Apoyándose en Greenber, Danto nos cuenta que la historia del modernismo es una
historia de purgación o purificación genérica del desembarazarse del arte de cualquier
cosa que no le sea esencial.

En términos generales, Danto propone que pensemos el modernismo como un

momento en que se debían buscar nuevos fundamentos para proporcionar una
definición filosófica del arte.

CAPITULO 5

DE LA ESTÉTICA A LA CRÍTICA DEL ARTE

Danto, se ocupa en éste capítulo de mostrar que la práctica crítica basada en la estética
kantiana utilizada por Greenberg se volvió complicada y estéril a partir del arte definido
primeramente por Duchamp y luego por Warhol.

Alrededor de 1917, con los Ready made y luego en 1964 con la Brillo box Duchamp y
Warhol demostraron que sus objetos eran arte, aunque no bellos; lo cual significaba que
eran imposibles de describir en términos de la estética clásica. Así, se aclaró que la
belleza u otra categoría estética, no formaba parte de ningún atributo para definir el
arte. “Si lo bello no es una distinción entre las obras de arte y otras cosas, entonces la
belleza no formaba parte del concepto de arte”.

Lo que facilitó a Greenberg identificar la calidad en el arte con la calidad estética el

pensamiento de Kant y Schopenhauer acerca de la débil distinción entre belleza artística
y belleza natural y que todo lo que importaba era la realidad estética.

El arte después del fin del arte –explica Danto- no apeló más a la teoría estética clásica
precisamente porque despreció totalmente la calidad estética. El arte atravesó por un
momento revolucionario que invalidó para siempre el transito fácil desde la estética a
la crítica. Ambas podrían volver a estar conectadas nuevamente, pero, sólo mediante la
revisión de la estética a la luz de los cambios en la práctica crítica que impuso la
revolución de los sesenta. Es, en los sesenta, cuando los objetos cotidianos ganan el
estatus de obras como arte, evidenciándose que la estética como teoría necesitaba ser
seriamente restaurada para ser útil en el trato del arte.

Habiendo explicado que la estética clásica se volvió inadecuada para el arte después
del fin del arte, Danto, propone una teoría general de la calidad que pueda contener la
virtud estética pero, no como un rasgo definitorio sino como un caso particular. Ya que
la belleza puede ser parte del contenido de las obras.

En cierto modo -reflexiona Danto- la transición del relato de Vasari al de Greenberg

fue un cambio desde las obra de arte en su dimensión de uso a las obras de arte en su
capacidad de mencionar. Y de acuerdo con esto la crítica cambió su objetivo de
interpretar qué eran las obras, a describir qué eran. En otras palabras cambió del
significado al ser, de la semántica a la sintaxis.

La crítica que plantea Danto no es formalista y basándose en Hegel, parte de dos

premisas: el contenido y los medios de la obra de arte. “La crítica no necesita ir más allá”
piensa el autor.

La crítica debe teorizar la realidad de la obra de arte; los conocimientos que produzca
han de confirmar o ampliar, innovar o corregir las prácticas distributivas o productivas
de las artes y estar encaminada a conceptuar las prácticas artísticas y traducirlas en
reflexión (filosófica).

CAPITULO 6

LA PINTURA Y EL LINDE DE LA HISTORIA:

EL FINAL DE LO PURO

La idea del arte puro apareció con la idea del pintor puro -comenta Danto- y hoy, esto
es una opción, no un imperativo. Ninguna cosa es más correcta que otra. No hay una
sola dirección. De hecho, no hay direcciones.

Con el fin del arte, Danto no se refiere al fin de éste o que los pintores dejaran de
pintar, sino que la historia del arte estructurada mediante relatos había llegado al final.
Esto, quiere decir que, hablar de la muerte de la pintura, tampoco significa que ésta
desaparezca o que no vaya a existir más. Sería ingenuo afirmarlo. Lo que ya no es
posible, es el monoesteticismo que muchos historiadores quieren ver en el pasado.

Para los artistas en el momento posthistórico, cualquier medio y estilo son

igualmente legítimos. El problema para Danto es marcar que tal vez fue un error la
identificación total del arte con la pintura, y refutar la estética materialista de
Greenberg, en la cual cada arte debía mantenerse dentro de las limitaciones de su
propio medio y no usurpar las prerrogativas de cualquier otro arte o medio. Para Danto,
“lo que el arte busca”, es la comprensión filosófica de lo que es el arte, y así alcanzaría
el fin y la consumación de la historia del arte.

En opinión de Danto, esta historia terminó una vez que el arte mismo se planteó la
verdadera forma del problema filosófico, esto es, la cuestión de la diferencia entre las
obras de arte y los objetos reales. Y cuando Danto, afirma que la historia terminó, lo que
quiere decir es que, ya no existe un linde de la historia para que las obras de arte queden
fuera de ella. Que la presente situación no está esencialmente estructurada o adaptada
a un relato legitimador. Ya lo había mencionado: que todo es posible, que todo puede
ser arte.

CAPITULO 7

ARTE POP Y FUTURO PASADO

Greenberg –señala Danto- encerrado en una visión de la historia y en una práctica

estética que no tuvo espacios para el pop, no pudo acomodarlo a sus conceptos y
categorías. Lo que deberíamos hacer –sugiere Danto- es, tratar de pensar el pop de una
manera más filosófica. Ya que en su relato, el pop marcó el nuevo curso de las artes
visuales y señaló profundos cambios políticos y sociales produciendo transformaciones
filosóficas en el concepto del arte. Sus lecciones lingüísticas y replanteamientos sobre la
problemática artística siguen operando en la mayoría de los movimientos actuales.

El pop rechazó las convenciones estilísticas y temáticas de la tradición del arte,

asumiendo la cotidianidad, y lo banal, se somete prácticamente a los valores simbólicos
del sistema establecido, asumiendo la apariencia del objeto. Se trata de buscar una
vinculación más estrecha, incluso una identificación total o parcial entre la obra y los
objetos a los que ésta alude, yendo más allá de la mera asociación.

El pop es la tendencia más decisiva en la evolución de la representación del arte y la

línea entre objeto artístico y objeto natural. Así, deja de existir un orden estético y se
instaura una ambivalencia entre arte y realidad. Se advierte, un mayor grado de
objetivación y distanciamiento; sus renovaciones sintácticas favorecieron el problema
de la comunicación a nivel pragmático. Por ello, el pop, es para Danto, el movimiento
más crítico del siglo XX, por que responde a algo muy profundo en la psicología humana
del momento. Y por que transfiguró en arte lo que todos conocemos: los objetos e
iconos de una experiencia cultural común, el repertorio común de la mente colectiva en
el momento actual de la historia. Celebrando las cosas más comunes de las vidas más
comunes, aunque refiriéndose con toda propiedad a las superestructuras de las
sociedades capitalistas altamente desarrolladas. Y porque introduce la consideración y
la conciencia de la obra de arte como objeto de consumo; estableciendo así, el mercado
y la institución del arte.
CAPITULO 8

PINTURA, POLÍTICA Y ARTE POSTHISTÓRICO

De vez en cuando, alguien declara la muerte de la pintura, nos dice Danto. Pero es en el
siglo XX cuando se dan la mayoría de las proclamas del fin de la pintura de caballete y
dichas denuncias tuvieron un carácter político: los dadaístas de Berlín, los comités de
Moscú, o los muralistas mexicanos quienes apelaron a las implicaciones sociales de la
pintura.

Danto señala que los críticos de izquierda consideraron que el modernismo fue
calculado para reforzar privilegios mediante el fortalecimiento de las de las instituciones
que dictaminaban sobre la pintura y escultura. La pintura representaba el tipo de arte
del grupo autorizado por las instituciones en cuestión; entonces empezó a
considerársela, en forma creciente e inevitable, como políticamente incorrecta. De igual
manera, los museos pasaron a ser estigmatizados como depositarios de objetos
opresivos que tenían poco que decir a los oprimidos como los afroamericanos, las
mujeres, los gays, los latinos, los asiático-americanos y demás minorías.

La izquierda, encontró razones suficientes para declarar la muerte de la pintura. Se

creyó entonces que los artistas que trabajaban “fuera del sistema” se podían considerar
a sí mismos como factores del cambio social, esquivando las instituciones que la
deconstrucción había revelado como opresivas.

Por otro lado, las críticas radicales de la pintura misma en los años ochenta, daban
por sentado que la producción de pintura pura era la meta de la historia, que ésta había
sido alcanzada y que entonces a la pintura no le quedaba nada por hacer. Este punto de
vista sobre la muerte de la pintura también es compartido por Douglas Crimp, quien dijo
que una obra como la de Robert Ryman, con sus arquetípicos cuadrados blancos, se
podían tomar como evidencia de la clausura interna de la pintura, dejándola sin lugar
hacia donde ir y sin mucho que hacer.

Pero, a diferencia de todas estás especulaciones sobre la muerte de la pintura, Danto,

dice que, conceptuar la muerte de la pintura de esta manera -donde la pintura ya no
tendría mucho o nada por hacer-, implicaría aceptar el relato progresivo que cuenta
Greenberg.

El arte después del fin del arte, enuncia Danto, comprende la pintura, aunque ésta
ciertamente no conduce el relato hacía delante; ni posee más la exclusividad como el
vehículo principal del desarrollo histórico, es ahora uno de los medios posibles dentro
de la diversidad de prácticas que definen el mundo del arte. Una de tantas posibilidades.
Algo que si se desea se puede hacer. El pluralismo del arte fue asumido por la pintura
de manera inevitable. Quedando abierta la posibilidad de que los artistas puedan
continuar pintando del modo que quieran y bajo el imperativo que deseen, sólo hay que
tomar en cuenta que esos imperativos no se basan más en la historia. Ya lo había
demostrado Phillip Guston que la pintura liberada del modernismo puede adquirir
diversas funciones y finalidades particulares.
CAPITULO 9

EL MUSEO HISTÓRICO DEL ARTE MONOCROMO

En éste apartado, Danto atiende la mal interpretación de la pintura monocroma como

si ésta fuera el fin de la pintura de nuestro tiempo. Cuando Crimp ve evidencias de la
“muerte de la pintura” en los cuadrados blancos de Ryman, o en el trabajo de pintores
que permiten que su obra se contamine con la fotografía, Danto ve sólo, el fin de la
exclusividad de la pintura pura como vehículo de la historia del arte.

La visión de un final de la pintura sugiere para Danto, no sólo las fórmulas un tanto
limitadas de la pintura monocroma, sino la disyunción de la actividad artística de todo
un sector que fue asumida en las obras de arte, e incluso en la pintura. A menos que se
acepte el relato modernista, es inadecuado decir que la pintura monocroma sea el final
de la pintura y decir que sea un comienzo sólo es adecuado en contraste con otro relato:
el propósito de la teoría después del fin del arte –dice Danto- es poner esto en cuestión.

En el espíritu de Malevich, el cuadrado negro pudo ser un comienzo, como una hoja
en blanco, pero no contra los imperativos excluyentes del relato modernista. En este
sentido, Danto sugiere el no considerar el cuadrado blanco de Ryman, ni como comienzo
ni como fin, sino considerar que incorpora un significado análogo al del cuadrado negro
de Malevich. Sería así, uno de los modos en los que podríamos deslizarnos.

Pero entonces ambas lecturas –continúa Danto- deben rechazar la sugerencia del
vacío que nos viene naturalmente a la mente cuando se contempla este tipo de arte. El
cuadrado monocromo tiene densidad de significado: su vacío es más una metáfora que
una verdad formal, algo así como una página en blanco.

La pintura monocroma en el sentido que la piensa Danto, contempla desde el

cuadrado negro de Malevich de 1915, y a artistas como Kazimir, Alexander Rodchenko,
Yves Klein, Ad Reinhardt, Robert Raushenberg, Stefen Prina y por supuesto Robert
Ryman.

Danto, piensa que hasta podría existir un museo de obras monocromas, cada una de
ellas muy diferente de sus compañeras, pero todas exactamente
semejantes: Experimentar una colección de 1915 al presente de pintura monocroma,
permitiría aprender mucho sobre cómo experimentar el arte, y en particular, sobre la
compleja interrelación entre las artes visuales y la experiencia visual. Un museo histórico
del arte monocromo podría demostrar que éste, tiene poca relación con el agotamiento
de las posibilidades de la pintura, y por esa razón la existencia de cuadrados blancos,
cuadrados rojos, cuadrados negros o triángulos rosas, círculos amarillos, pentágonos
verdes no nos dice nada ni sobre la muerte de las pintura ni del fin del arte. Ya que cada
pintura monocroma se debe percibir en sus propios términos, como éxito o fracaso en
la adecuación del léxico en que despliega su significado intencional.
 Esta exposición de la pintura monocroma serviría también –sugiere Danto- como
modelo de cómo pensar en la crítica, una vez que nos damos cuenta de que debemos
pensar en las historias individuales de las obras, a pesar de la profunda semejanza entre
ellas. Y de igual manera, explicar cómo llegaron al mundo, aprender a leerlas según lo
que expresa cada una y a evaluarlas según esa expresión, para decidir si son miméticas
o metafísicas, formalistas o moralistas.

CAPITULO 10

LOS MUSEOS Y LAS MULTITUDES SEDIENTAS

Las experiencias artísticas en la actualidad parecen hacer al museo muy vulnerable a

cierta clase de crítica social. Es en los años setenta cuando Danto identifica que había
todo tipo de razones -la mayor parte políticas-, para que los teóricos del arte pensaran
en la muerte del museo.

En la mente de muchos teóricos y artistas hubo una relación evidente entre la pintura
y la muerte del museo. Sobre todo por que los museos y las pinturas parecían
íntimamente relacionados y si la pintura estaba muerta, no habría razones para que los
museos existiesen. Pero si la pintura no esta muerta como cuenta Danto, el museo
contemporáneo al igual que la pintura, sólo ha sufrido ciertas transformaciones en la
cuestión del papel que ha de jugar con las nuevas formas de expresión artística.

Lo que discute Danto en éste capitulo, es, la situación y la redefinición del papel social
del museo contemporáneo. Dice que éste, tal vez haya dejado de ser la institución
estética fundamental, porque el arte y la vida están más profundamente entrelazadas
de lo que admiten las convenciones del museo. El museo puede ser marginado por
ciertos grupos con intereses dominantes, que pueden ser económicos, raciales e incluso
sexuales.

Pero, el mismo museo –dice Danto- Justifica la producción, el mantenimiento y la

exhibición del arte. Y está justificado por el hecho de que cualquier cosa que haga, hace
posible todo tipo de experiencia estética o artística. Aunque también es verdad que esas
experiencias tienen lugar fuera de los museos.

CAPITULO 11

MODALIDADES DE LA HISTORIA: POSIBILIDAD Y COMEDIA

En éste último capítulo del libro Después del fin del arte, el autor Arthur C. Danto,
concluye con dos puntos básicamente. Un primer punto sería el de explicar con mayor
precisión en qué consiste su sistema historicista-esencialista para una definición
adecuada del arte. Un segundo punto, el de distinguir el uso y la mención de las formas
del arte del pasado.

En cuanto al primer punto, Danto menciona que “la conjunción del esencialismo y el
hishóricismo ayuda a definir el momento actual de las artes visuales”.1
Y continua: “Como buscamos apoderarnos de la esencia del arte, de una definición de
arte filosóficamente adecuada, nuestra tarea se facilita por el reconocimiento de que la
extensión del término “obra de arte” es hoy totalmente abierta”.2

La extensión del término “obra de arte” –explica Danto- es histórica, “entonces esas
obras no se parecen entre sí obviamente en diferentes estadios, o al menos no tienen
que parecerse entre sí; siendo evidente que la definición de arte debe ser coherente con
todas ellas, porque todas deben ejemplificar la misma esencia”.3 “Esencialista” –señala
Danto- implica llegar a una definición mediante condiciones necesarias y suficientes.

Su contribución –dice el mismo autor- “consiste en que ahora se debe encontrar una
definición que no sea sólo coherente con la disyunción radical en la clase de las obras
de arte, sino incluso explicar cómo fue posible esa disyunción”.4

En cuanto al segundo punto, que puedo distinguir se refiere, a que para los artistas
es absolutamente posible apropiarse de las formas del arte del pasado, y usarlas para
sus propios fines expresivos. Aunque advierte que al decir que todas las formas son
nuestras lo son, en cualquier caso, para mencionarlas pero no para usarlas.

No es posible, explica Danto, relacionar esas formas del mismo modo en que fueron
hechas. Que podemos relacionarnos con ellas del mismo modo en que originalmente lo
hicieron los otros con sus propias formas. Y que, “ningún período se puede relacionar
con el arte de formas de vida anteriores del modo en que lo hicieron quienes vivieron
dichas formas de vida”.5

Danto, sugiere, “marcar una diferencia entre las formas y cómo nos relacionamos con
ellas. El sentido en que todo es posible es aquel en el cual todas las formas son nuestras
(que no significa que no haya formas distintivas de las de nuestro período). El sentido
en que no todo es posible indica que debemos relacionarnos con ellas a nuestro modo.
Y dicho modo es parte de lo que define nuestro período”. 6

Aun en el período posthistórico –menciona Danto- “nadie puede escapar de las

constricciones de la historia. En el período posthistórico, en el que todo es posible, debe
ser coherente con el pensamiento de Wölfflin de que finalmente, no todo es posible”.7

1 DANTO, Arthur: Después del fin del arte, España, Paidós, 1999, p. 224