Revista. "Futuros Especulativos en El Arte"

artnodes
REVISTA DE ARTE, CIENCIA Y TECNOLOGÍA
http://artnodes.uoc.edu
N.º 19 (Junio 2017)
ISSN 1695-5951
NODO:
«Futuros especulativos del arte»
artnodes
Artnodes
N.º 19 (Junio 2017) ISSN 1695-5951
Sumario
NODO: «FUTUROS ESPECULATIVOS DEL ARTE»
Futuros especulativos del arte «¿Qué pasaría si...?»
Vanina Hofman y Pau Alsina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2-6
A manifesto for metallic avant-garde. Art as machinic phylum in Pieter Jansz,
Saenredam, Marek Konieczny, Raphael Rogiński and Arslanbek Sultanbekov
Radek Przedpełski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7-15
The Cracks of the Contemporary
Rick Dolphijn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16-20
Tras los duros trabajos: terapias para el nuevo milenio
Rafael Pinilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21-27
Fiction and authenticity beyond the artist’s body
Emma Brasó . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28-36
Artes electrónicas argentinas en el zaguán de la escena internacional:
idearios de modernización y devenires institucionales oscilantes
Jazmín Adler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37-46
«Speculations on Anonymous Materials»: la especulación sobre
la materialidad del capitalismo artístico como respuesta crítica
a la estetización de la vida cotidiana
Federica Matelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47-56
Art history cold cases: artists’ labour in the factory
Federica Martini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57-64
Documenting and materialising art: conceptual approaches of documentation
for the materialisation of art information
Marc Kosciejew . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65-73
Artnodes, N.º 19 (2017) I ISSN 1695-5951 Revista electrónica impulsada por la UOC
Universitat Oberta de Catalunya
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INTRODUCCIÓN
Futuros especulativos del arte

«¿Qué pasaría si...?»
Vanina Hofman
Ayudante de investigación
Estudios de Artes y Humanidades (UOC)
Pau Alsina
Profesor
Director de la revista Artnodes
Fecha de publicación: junio de 2017
Abordar el arte desde lo especulativo implica también pensar otros en estos quiebres, olvidos y mitos de los que podremos jalar para
mundos posibles a partir de la invención de futuros que escapen construir otras narrativas «capaces de ofrecernos una Tierra [earth]
a la lógica de la continuidad y que sigan teniendo la posibilidad de completamente diferente, ante la que estuvimos ciegos», tal como
sorprendernos. Significa preguntarnos por el «qué pasaría si…» expresa Rick Dolphijn en su artículo incluido en este número.
completando la segunda parte de la frase tal y como lo haría el Estas aperturas pueden ser entendidas como prácticas crea-
«idiota», aquel personaje conceptual capaz de generar el intersticio tivas en sí mismas, resultado de una actividad siempre relacional
para la emergencia de otras preguntas, aquellas que no dan por sen- entre los humanos y sus entornos, e inmanente al proceso de la
tadas las conclusiones, ni presuponen agotados los significados de vida (Ingold, 2009). De esta manera, la especulación como herra-
aquello que se busca conocer. Especular es formular esas preguntas mienta de quiebre no puede dirigirse hacia un futuro, ni construir
en forma de ficciones de futuro y buscar respuestas posibles sin una historia. Es en la pluralidad de perspectivas que reconoce en
avergonzarnos de la duda ni el balbuceo. Especular sobre el futuro donde gana su sentido poético y político. A través de este cúmulo
es también hacerlo sobre el presente y el pasado, crear fabulaciones de relatos dispersos –y cuya dispersión protege de convertirse en
contemporáneas, relatos densos que conducen al pensamiento. verdades dominantes– es cómo se exploran los múltiples senderos
Estas ficciones de futuro llevan implícito un gesto de reposicio- e historias ignoradas u omitidas de las artes, que incluyen artistas,
namiento, que dispersa el ideal de un origen primigenio en el pasado materiales, tecnologías o zonas geopolíticas excluidas de los relatos
y multiplica los presentes de la enunciación al margen del impulso repetidos y comúnmente aceptados.
de su racionalidad retrospectiva. Un movimiento que se abre hacia El presente número de Artnodes reúne algunas de estas aper-
los futuros en plural no puede tener si no su contrapartida en todas turas que conviven en sus diferencias, que tensan, resquebrajan,
las conjugaciones temporales. Una apertura que tensa y resquebraja abren mundo, que visibilizan la tensión entre el orden de las cosas
la «hegemonía del presente», y si estamos suficientemente atentas, y los discursos construidos, o, en otras palabras, entre el fluir de la
seremos capaces de observar los trazos de discontinuidad y azar vida y los sistemas con los que la hemos explicado. Estos artículos
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Vanina Hofman y Pau Alsina
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http://artnodes.uoc.edu Futuros especulativos del arte
surgen en estrecha relación con los debates acontecidos en el congre- Pinilla. A través del arte y la literatura –alegatos sobre los márgenes de
so homónimo llevado a cabo en el Centro de Cultura Contemporánea las «ocupaciones cotidianas» y la vita activa que se nos impone–, se
de Barcelona (CCCB) y en Arts Santa Mònica los días 27, 28 y 29 de puede constelar un pasado para el cansancio como resistencia y –en
octubre de 2016.1 el mismo movimiento– imaginar un futuro con nuevas estructuras
El presente número comienza con «A manifesto for metallic para la reapropiación de nuestros cuerpos y sus tiempos, colonizados,
avant-garde» («Manifiesto para una vanguardia metálica»), de Radek fragmentados y acelerados.
Przedpelski, que se articula en torno a la pregunta: «¿cómo puede Sobre el rol de los cuerpos en la construcción de imaginarios y
ser el arte atemporal?». O dicho en otros términos: «¿cómo puede el en las prácticas de futuro en el arte, también se centra el artículo de
arte operar contra el tiempo y beneficiar a aquellos que nos sucedan?» Emma Brassó, quien cuestiona en su texto (y la palabra texto aquí
El relato de Przedpelski se articula como una respuesta etológica, no es azarosa) otro de los grandes tópicos del capitalismo: el ser
ética y estética a esta cuestión, en la que se entretejen conceptos auténtico. «¡Sé tú mismo/a!» se nos interpela, cuando en realidad se
filosóficos de Deleuze y Guattari y de algunos de sus interlocutores nos está diciendo: «finge que eres tú mismo mientras representas el
filosóficos en su encuentro y desencuentro con diversas prácticas rol que esperamos de ti». Las paraficciones se entienden como estra-
artísticas; un experimento que busca afirmar «la creencia en el futuro» tegia para ir más allá de los estereotipos de raza, género, creencia,
nietzscheana, en palabras del propio autor. Un ejercicio que aboga mientras se los evidencia y cuestiona. La autora analiza diferentes
por un futuro de la estética continuamente «problemático, en orden casos de creaciones «paraficcionales» (Donelle Woolford, Reena Spau-
de preservar su potencial creativo», irreductible a la anticipación, al lings, Barbara Cleveland y The Atlas Group), a través de las cuales
cálculo y a la predicción. Un futuro ajeno a cualquier formulación «se modifican ciertas expectativas sobre quién está legitimado para
linear, agrietado, en permanente renovación. producir y presentar, para decir y ver». Brassó imagina –y entonces
Si Przedpelski nos introduce la narrativa deleuze-guattariana, propone– un futuro cercano donde los artistas paraficcionales se
Rick Dolphijn, en «The Cracks of the Contemporary» («Las grietas multipliquen y se tornen ubicuos.
de lo contemporáneo»), la encarna con especial lucidez. En su texto, Brassó describe algunas de las prácticas paraficcionales como
Dolphijn aborda la problemática central de este número: pensar el postidentitarias, Jazmin Adler también lidia en su trabajo con cues-
arte en relación con el tiempo, -pasados, presentes y futuros virtuales, tiones identitarias, pero aportando un ángulo diferente, donde no es
actuales, ausentes, permanentes, irrelevantes y especulativos que la multiplicidad de uno mismo la clave que permite imaginar otros
se ponen en juego desde una perspectiva anclada y materialista. En futuros para el arte, sus historias y sus instituciones, sino la pluralidad
su relato, Dolphijn va hilando elementos de la literatura y la filosofía de territorios y geopolíticas que abarque. Adler desentrama en su
con el fin de evidenciar esos momentos de crack –ruptura, quiebre, relato los idearios de modernización y futuro específicos del caso
resquicio– que alteran la linealidad del tiempo y la hegemonía del argentino con el que trabaja, así como los «devenires institucionales
presente en términos económicos, políticos y sociales, y continúan oscilantes». En estos aspectos, encuentra la clave para comprender
jugando con este último mientras nos enfrentan «a una Tierra [earth] la historia de las prácticas de arte, ciencia y tecnología en ese país, y
que por alguna razón fuimos incapaces de pensar con anterioridad». los modos en que las instituciones locales han asumido esos cruces
«El presente territorializa la Tierra [earth], las realidades econó- disciplinares. El «futuro», en la autora, aparece anclado, enraizado,
mica, social y política, mide el mundo, lo repara e intenta realizarlo situado. El «futuro» no es un genérico, un tiempo homogéneo; es, en
acorde a sus estándares [...] Siempre demasiado rápido. Peligro- cambio, un horizonte que construye mundo.
samente rápido» apuntará Rick Dolphijn en su narración. Es contra Adler hilvana su análisis a través del caso de dos propuestas
esa aceleración del mundo, sofisticada e intrusiva propia del sistema (Elevaciones, de Leo Nuñez, y Hysterical Machines y Mega Hysterical
capitalista, que especula Rafael Pinilla en su alegato por una «comu- Machine, ambas de Bill Vorn) expuestas en el contexto de Noviembre
nidad del cansancio». Conjurar la preeminencia de la productividad y Electrónico en Buenos Aires. Una exposición es también el punto de
la acción, con la subversión que implica el «cansancio» y la «lentitud» partida del artículo de Federica Matelli. Esta última se centra en Spe-
en la contemporaneidad, puesto que «si no somos capaces de plantear culations on Anonymous Materials, comisariada por Susanne Pfeffer,
una suerte de “resistencia onírica”, la temporalidad 24/7 neutralizará en el Museum Fridericianum de Kassel, para abordar cuestiones tan
cualquier posibilidad de imaginar –de soñar– un futuro mejor», apunta centrales a la temática de este número como la «futurización» del
1. Coorganizado por los grupos de investigación Arte, Arquitectura y Sociedad Digital (AASD ) y Arte, Globalización, Interculturalidad (AGI), ambos adscritos a la Universitat de Barcelona, y
el grupo de investigación Mediaccions, de la Universitat Oberta de Catalunya, en el contexto de sus respectivos proyectos de investigación: «Arte, arquitectura y nuevas materialidades»
[HAR2014-59261-C2-1-P], «Cartografía crítica del arte y la visualidad en la era de lo global: Nuevas metodologías, conceptos y enfoques analíticos» [HAR2013-43122P] y «D-FUTURE:
Prácticas de futuro, espacios de creación digital e innovación social» [CSO2014-58196-P].Para ampliar la información sobre el congreso «Arte y futuros especulativos», puede visitarse
el siguiente enlace: <https://artfuturesconference.wordpress.com/>.
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presente y la «presentización» del futuro, en conexión con la reflexión Referencias bibliográficas

sobre la hiper y trans estetización de lo cotidiano en la sociedad actual,
«sobre todo en su forma de capitalismo artístico, ultradigitalizado». DELEUZE, G.; GUATTARI, F. (1991/2006). ¿Qué es la filosofía? Bar-
Federica Martini contribuye a este número centrándose en el celona: Anagrama.
análisis de casos en los que se visibilizan y reconstruyen prácticas ar- DELEUZE, G. (1986). Foucault. Barcelona: Paidós.
tísticas vinculadas a la producción y la cultura industrial, con especial ERNST, W. (2012). Digital Memory and the Archive. Minneapolis:
hincapié en los materiales, la materialidad y los procesos de produc- Minnesota University Press. <https://doi.org/10.5749/minneso-
ción. La mayoría de estas historias emergen de archivos informales, ta/9780816677665.001.0001>
tanto de los talleres de los propios artistas como de las fábricas donde HUHTAMO, E.; PARIKKA, J. (eds.) (2010). Media Archaeology. Ap-
su praxis tuvo lugar. Martini realiza un ejercicio de relectura histórica proaches, Applications and Implications. Berkeley / Los Ángeles
del arte y resalta zonas poco trabajadas, o directamente ignoradas, en / Londres: University of California Press.
los relatos oficiales. Y lo hace arqueológicamente, centrándose en la INGOLD, T. (2009). «The Textility of Making». Cambridge Journal of
evidencia de los vestigios materiales de las obras y del entendimiento Economics. Vol. 34, n.º 1, págs. 91-102.
de su proceso de creación tácito, como otras formas testimoniales LATOUR, B. (1998). La tecnología es la sociedad hecha para que
que van más allá de la metainformación contenidas en los relatos dure. En: M. Doménech; F. J. Tirado (eds.). Sociología simétrica.
orales, la historia y los documentos. Barcelona: Gedisa.
Una perspectiva diferente, y casi como contrapunto de la presen- STENGERS, I. (2010). Cosmopolitics 1. Minneapolis: University of
tada por Martini, es la que adopta Marc Kosciejew en su análisis de la Minnesota Press.
materialidad de la documentación y sus prácticas asociadas. En su re- ZIELINSKI, S. (2006). Deep time of the media: toward an archaeology
corrido, Kosciejew resalta la importancia de la comprensión de la docu- of hearing and seeing by technical means. Cambridge, Mass.:
mentación como un modo de materialización de la información artística. MIT Press.
Desde perspectivas diversas, todos estos artículos se animan a
abordar el «qué pasaría si...» Especulan pasados, multiplican pre-
sentes y proponen futuros. Abren grietas.
Cita recomendada
HOFMAN, Vanina; ALSINA, Pau (2017). «Introducción». En: «Futuros especulativos del arte» [nodo
en línea]. Artnodes, n.º 19, págs. 2-6. UOC. [Fecha de consulta: dd/mm/aa]
<http://dx.doi.org/10.7238/a.v0i19.3122>
Este artículo está sujeto –si no se indica lo contrario– a una licencia de Reconocimiento 3.0 España de
Creative Commons. Puede copiarlos, distribuirlos, comunicarlos públicamente, hacer obras derivadas
y usos comerciales siempre que reconozca los créditos de las obras (autoría, nombre de la revista,
institución editora) de la manera especificada por los autores o por la revista. La licencia completa se
puede consultar en http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/es/deed.es.
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CV
Vanina Hofman
Ayudante de investigación
vhofman@uoc.edu
UOC
Av. Tibidabo 39-43
08035 Barcelona
Vanina Hofman es asistente de investigación en el departamento de

los Estudios de Artes y Humanidades de la Universitat Oberta de Cata-
lunya, además de productora cultural independiente. Estudia prácticas
plurales y divergentes para la preservación y archivo de las media
arts. Se interesa particularmente por los procesos implicados en la
construcción del recuerdo y el olvido en la cultura digital, las historias
del arte no convencionales y las materialidades digitales.
Vanina se licenció en Diseño de Imagen y Sonido por la Universidad
de Buenos Aires (UBA). Tiene un Máster en Comisariado y prácticas
culturales en artes y nuevos medios por el MECAD/Universidad Ramón
Llull. También es doctora por el Internet Interdisciplinary Institute (IN3)/
Universitat Oberta de Catalunya.
Desde 2006 coordina la plataforma independiente Taxonomedia
y ha organizado varias actividades en Argentina, España y Colombia.
Es miembro del Mediaccions Art Matters Lab, un colectivo de inves-
tigación en medios y cultura digitales (Universitat Oberta de Catalunya)
y del grupo de investigación Arte, Arquitectura y Sociedad Digital de
la Universidad de Barcelona.
http://taxonomedia.net
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CV
Pau Alsina
Profesor de los Estudios de Artes y Humanidades (UOC)
Director de la revista Artnodes
palsinag@uoc.edu
UOC
Av. Tibidabo, 39-43
08035 Barcelona
Doctor en Filosofía por la Universidad de Barcelona. Profesor de los

Estudios de Artes y Humanidades de la Universitat Oberta de Cata-
lunya, donde coordina e imparte asignaturas de arte y pensamiento
contemporáneo. Profesor del máster de Comisariado de Arte Digital
de la Escuela Superior de Diseño, centro adscrito a la URL. Director de
la revista Artnodes, dedicada a las intersecciones entre Arte, Ciencia
y Tecnología. Es cofundador y miembro del equipo coordinador de
YASMIN, red de arte, ciencia y tecnología (ACT) de los países medi-
terráneos () impulsada por Unesco Digiarts, Leonardo/ISAST, Olats,
Artnodes/UOC y Universidad de Atenas. Ha colaborado con diversas
instituciones públicas y privadas en la configuración de políticas cul-
turales vinculadas al arte y la cultura digital. También ha impulsado
eventos interdisciplinares como el encuentro Sinergia o el congreso
internacional sobre Arte y Materialidad. Ha escrito diferentes libros,
capítulos de libro y artículos sobre las intersecciones entre arte, ciencia
y tecnología y pensamiento contemporáneo. Actualmente investiga
en la elaboración de una aproximación neomaterialista al arte y la
cultura contemporánea.
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E-JOURNAL ON ART, SCIENCE AND TECHNOLOGY
ARTICLE
NODE: “ART AND SPECULATIVE FUTURES”
A manifesto for metallic avant-garde.

Art as machinic phylum in Pieter Jansz.
Saenredam, Marek Konieczny,
Raphael Rogiński and Arslanbek Sultanbekov
Radek Przedpełski
Trinity College Dublin
Submission date: January 2017

Accepted date: April 2017
Published in: June 2017
Abstract
In Bergsonism, Deleuze builds on Bergson’s method of intuition advocating the decomposition of
composites along divergent lines in order to identify the braided co-implication of (1) the virtual
intensive multiplicities and (2) the actual extensive multiplicities. Both types of multiplicities
constitute but two different dimensions of a single, self-differentiating difference, “élan vital
as the movement of differentiation” (1988, p. 91). The concept of machinic phylum and the
corresponding practice of metallurgy follows in A Thousand Plateaus as a radical mutation
of Bergson via Simondon and Leroi-Gourhan, putting duration into things, and thus giving
voice to matter and its inhering forces. Machinic phylum — encapsulated in metals and their
conductive powers and as such weaponised by Turco-Mongol nomads — is confluent with
the vision of the avant-garde. Forged by Marinetti, amongst others, the project of the avant-
garde has promised to disorganise the human by fostering encounters with inhuman life. The
formulation of machinic phylum/metallurgy echoes Bergsonism in its correlation of unformed
energetic potentialities and their actual crystallisations into a “technological lineage” (Deleuze
and Guattari, 2003, p. 406). The ensuing co-implication is — to borrow a phrase from Difference
and Repetition — this “something in the world [that] forces us to think. This something is an
object not of recognition but of a fundamental encounter” (Deleuze, 1994, p. 139).
The following paper uses the neo-avant-garde art-work of the Polish engineer-turned-artist
Marek Konieczny; the music of the contemporary Polish-Jewish jazz guitarist Raphael Rogiński,
and the desonant kılkopuz folk by the Nogai artist Arslanbek Sultanbekov, to forge a new
transversal lineage that reveals art as technology, an affective weapon serving as a conductor
of imperceptible forces. This aberrant trajectory will take us through Pieter Saenredam’s
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http://artnodes.uoc.edu A manifesto for metallic avant-garde
seventeenth-century architectural abstraction; a curious of logic of metallic exfoliation rendered

in the body and on 36mm film; and, last but not least, sonic mutations generated by a prepared
guitar as well as resonant strings made of horse tail hair. In doing so I would like to propose
machinic phylum as a method in the emergent field of the Deleuzo-Guattarian onto-aesthetics. Art
writing, art research, art philosophy — all thus become a metallurgic practice which resonates
with Deleuze’s pursuit of the affects of paint(ing) in Francis Bacon: The Logic of Sensation,
fabulating a nomadic line across periods in art history and speculating about art futures
Keywords
machinic phylum, metallic avant-garde
Manifiesto por una vanguardia metálica. El arte como un filum maquínico

en Pieter Jansz. Saenredam, Marek Konieczny, Raphael Rogiński
y Arslanbek Sultanbekov
Resumen
En El bergsonismo, Deleuze toma como punto de partida el método de intuición de Bergson,
que aboga por la descomposición de los compuestos en líneas divergentes para identificar la
coimplicación entretejida de las multiplicidades virtuales intensivas y reales extensivas como
dimensión de la simple diferencia autodiferenciadora, “el impulso vital como movimiento
de la diferenciación” (1988, pág. 91). El concepto de filum maquínico y la correspondiente
práctica de la metalurgia evolucionan en Capitalismo y esquizofrenia como mutación radical de
Bergson por vía de Simondon y Leroi-Gourhan, dotando de duración a las cosas y dando voz,
por tanto, a la materia y sus fuerzas inherentes. El filum maquínico encapsulado en metales
y sus propiedades conductoras, empleado como arma por los nómadas turco-mongoles,
confluye con el proyecto de la vanguardia tal y como fue forjado por Marinetti, que prometía
desorganizar lo humano fomentando los encuentros con la vida inhumana. La formulación
del filum maquínico/metalurgia se hace eco del bergsonismo en su correlación de las poten-
cialidades energéticas informes y sus cristalizaciones concretas en un “linaje tecnológico”
(Deleuze y Guattari, 2003, p. 406). La coimplicación subsiguiente es –tomando prestada una
frase de Diferencia y repetición– este “algo en el mundo que fuerza a pensar. Este algo es
el objeto de un encuentro fundamental, y no de un reconocimiento” (Deleuze, 1994, p. 139).
El siguiente artículo utiliza el trabajo artístico neovanguardista del ingeniero polaco devenido
en artista Marek Konieczny, la música del guitarrista de jazz judío polaco contemporáneo
Raphael Rogiński y la música popular disonante kılkopuz del artista nogayo Arslanbek Sul-
tanbekov para forjar un nuevo linaje transversal que revela el arte como tecnología, como un
arma afectiva que ejerce como conductor de fuerzas imperceptibles. Esta trayectoria aberrante
nos llevará a través de la abstracción arquitectónica de Pieter Saenredam, una ontología de la
exfoliación metálica pasando por el cuerpo y la película de 36 mm, con guitarra preparada y
resonantes cuerdas de crin de cola de caballo. Al hacerlo, quisiera proponer el filum maquínico
como método en el campo emergente de la ontoestética deleuze-guattariana. La escritura, la
investigación y la filosofía del arte se convierten de este modo en una práctica metalúrgica
que encuentra su eco en la búsqueda por parte de Deleuze de los afectos de la pintura en
Francis Bacon: la Lógica de la sensación, fabulando una línea nómada a través de las épocas
de la historia del arte.
Palabras clave
filum maquínico, vanguardia metálica

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Art as untimely machine in degree. Art (cf. Deleuze, 1994) occupies the Nietzschean future of
the eternal return whereby only difference returns. What returns is
As I understand it, the issue of future aesthetics needs to continue as a repetition of the different, dissimilar and divergent. For Deleuze
to be problematic so as to preserve its creative potential. It needs to and Guattari (cf. 1984, 1994, 2005), art does not operate — does
renew itself perpetually by inserting cracks into the linear formulation not happen — on the level of formal representation, but taps into
of time. In other words, the question of art futures is irreducible a single ontological continuum of materials-forces that cuts across
to the reification of an anticipated, calculated or predicted future the traditional nature-culture, nature-technology, human-animal,
(Anthropogenic, Anthropocentric, Anthropocenic, Capitalocenic or inanimate-animate divide. Unlike in Kant, art is not excluded from
otherwise) as a sure quantifiable thing set in stone, so to speak, or the infinite, the latter neutralised and reduced to the static realm of
as all-encompassing knowledge, or information, extracted from an the supra-sensible (Deleuze, 1994, p. 321), but taps into cosmic chaos
aerial drone vista. Instead, for art to attain its consistency as future, “from which it extracts a chaoid sensation” that preserves and amplifies
it might be usefully understood in terms of the Deleuzoguattarian the vibrations of chaotic forces (Deleuze and Guattari, 1994, p. 206).
“abstract machine” (Deleuze and Guattari, 2005, p. 510-514), i.e.
a germinal, open-ended diagram of change conceived as a jagged
“cutting edge” of a territorial assemblage. Such an art machine Art as mycelial bio-logic
functions as an immanent yet anomalous and transversal process
necessarily engaging strata (geological, geosocial, etc.) while Following Deleuze and Guattari, art can be conceived as a semi-
remaining irreducible to them. The future aspect of art thus refers porous membrane, an interface, a conductor and a musical resonance
to its functioning as a machine in the Deleuzoguattarian sense: its box. Art fosters connectivity between heterogeneous series. Such
(art-)work as “a set of cutting edges that insert themselves into the series are not networked digitally — in the sense of binary, dialectical
assemblage undergoing deterritorialisation, and draw variations and connections between fixed entities — but through imperceptible
mutations of it” (Ibid., 2005, p. 333). catalysts (cf. Deleuze, 1994, p. 118-119). One might say that the
Therefore, returning to the problem of Art and Speculative thinkers offer a vision of art as intensive, non-digital neural rhizomatic
Futures, one might say that it is not so much a question of a turn connections that find their correlate in the biological phenomenon
toward material things, on the one hand, or a proliferation of multiple of mycelia, i.e. vast networks of fungal threads in the soil operating
alternative and non-hegemonic micro-narratives, knowledges and via intensive chemical reactions (cf. Wohlleben, 2016, p. 94-101;
identities, on the other. The chief question here is rather how can art Mancuso and Viola, 2015, p. 136-8). As Wohlleben (2016, p. 95) points
be untimely? that is, to paraphrase Nietzsche, how can an art-work out, mycelial webs of underground fungal threads occupy a realm “in
work “counter to time, and therefore […] on our time and, let us between animals and plants”. Both-and-neither animal and/or plant,
hope, for the benefit of a time to come” (Nietzsche quoted in Deleuze fungal abstract machines enter a zone of indiscernibility between
and Guattari, 1994, p. 112). In response to this at once ethological, those categorial determinations.
ethical and aesthetic question, this article draws a certain productive A parallel mycelial bio-logic can be seen in Deleuze’s engagement
mutation of Deleuze, Guattari and their philosophical interlocutors with Spinoza. What Deleuze shows us in his Spinoza books is a
through a series of transversal encounters with diverse art practices. radical reconfiguration of the body. The body is decoupled from
In this way, my experiment seeks to affirm the Nietzschean “belief the organism and instead endures as a precarious set of relations
in the future” (Deleuze, 1994, p. 90) as crucial to formulating new vibrating with inchoate potentialities. According to Deleuze, the body
art ontogeneses. holds together as a composition of “speeds and slownesses between
particles”, distinct yet inseparable from its “capacity for affecting and
being affected” (1988, p. 123). Art too has a body in this sense. In
Art as change fact, it might be conceived as — to borrow Anne Sauvagnargues’s
apt formulation — “an affect of force” (2013, p. 37-46). Already in
For Deleuze and Guattari, art — as distinct from its institutional capture Spinoza: Practical Philosophy, the body is defined simply as “life […]
by the arts — is only ever a question of bringing about qualitative on a plane of immanence” (Deleuze, 1988, p. 123). In turn, A Thousand
change, of creating freedom via an intensive passage through a Plateaus approaches the single continuum of non-organic life from
limit. The thinkers (cf. Deleuze and Guattari, 2005; Deleuze, 2002) many directions. However, particularly relevant for the project of future
understand art as intensive multiplicity that progressively unravels and aesthetics are two formulations. These two are body without organs
thus cannot be subsumed into the category of a transcendent Essence (BwO) (cf. Deleuze and Guattari, 2005, p. 149-166) and machinic
or Form. Art grows as an environment that harbours productive phylum (p. 395-415); the former conceptualised as an embryo or
differences in kind and withers as a mere interaction of differences undifferenciated egg, whereas the latter is confluent with metallurgy

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and panmetallism. It must be pointed out that the embryo is not aligned with the processes of axiomatisation of capital. On the other
formulated negatively as a blank slate but already implies multiple hand, Claire Colebrook (2015, p. 217-34) denounces the category
heterogeneous zones of potential as passages of varying levels of of the post-human as the phantasy of going beyond and before the
intensity. This metastable distribution already carries within it, or on human. Such a phantasy, as the scholar points out, is essentially
it, mobile, elastic and reversible entities that Deleuze (1994, p. 78) humanist and Anthropocentric. Instead, one might follow scholars
calls “larval subjects”. such Elizabeth Grosz (cf. Grosz, Roffe and Stark, 2015, p. 18-19),
Erin Manning (cf. 2016, p. 233-4) and Brian Massumi (2014, p. 92-3)
who use the concept of the more-than-human. Alternatively, one
Art as ontogenetic technology might employ the concept of becoming other-than-human (cf. Grosz,
2004, p. 63) or, better still, becoming anomalous human — becoming
Through an astounding array of syntheses relating to time, ahuman. What is at stake in the above formulations is a vision of an
unconscious psychic processes, space, matter, metal and art, Deleuze open-ended, non-teleological metamorphosis. Rather than arriving
and Guattari offer an account of ontogenesis as a three-dimensional at any particular destination, more-than- human designates ongoing
rhythmic multiplicity. Namely, according to the thinkers (1) relations modulations of intensity immanent to a particular state of affairs but
between chaosmic forces articulate (2) a heterogeneous, porous and at the same time harbouring its virtual potential for change.
resonant surface, or a field, as a matrix of emergence of intensities.
The intensive passages in turn bringing about (3) emergent mobile
subjectivations. The account of ontogenesis as machinic functioning Art as machinic phylum
or synthesis of a number of co-implicated yet distinct aspects is a
refrain that reverberates across all of the Deleuzoguattarian oeuvre. The Deleuzoguattarian formulation of machinic phylum — or, in other
Such vision of complex topological folding performs a mutation words, “a technological lineage” (2005, p. 406) — is particularly
of Freud’s mappings of psychic functioning and at the same time important as it is engages the continuum of materials and forces,
complements the Kantian schemata of active faculties, the latter as postulated by the thinkers, without giving the ontological priority
conception heavily critiqued by Deleuze and Guattari for its reactionary to the human. In their “Treatise on Nomadology” forming part of A
capture of potential and stratification of change. Thousand Plateaus, Deleuze and Guattari (2005, p. 404-16) offer a
The complex account of qualitative change as conceived by Deleuze vision of synthesis pertaining to matter. The Deleuzoguattarian vision
and Guattari cannot in any simple sense be reduced to the notion of of matter is encapsulated in material processes related to metals, such
flows. One further implication of their formulation of metamorphosis as the production weapons and their use by nomadic tribes on the
is a profound reconfiguration of the concept of technology. Technology vast expanses of the Great Steppe. As Deleuze and Guattari point out:
is not something uniquely human, man-made, and not something
uniquely based on a binary-digital paradigm. Suffice it to invoke the What metal and metallurgy bring to light is a life proper to matter, […].
mycelium here as an encapsulation of this alternative technological Metallurgy is the consciousness or thought of the matter-flow, and metal
paradigm. Technology can be understood as a transversal process the correlate of this consciousness. As expressed in panmetallism,
of emergence that produces larval subjectivities in a metastable metal is coextensive to the whole of matter, and the whole of matter
environment. Such larval crystallisations are immanent to their to metallurgy. Even the waters, the grasses and varieties of wood, the
milieu and constitute its after-effect. Thought, too, is an emergent animals are populated by salts or mineral elements. […] Metal is the
phenomenon as it arises in the shock of encounter of a multiplicity. conductor of all matter. The machinic phylum is metallurgical, or at least
As Deleuze points out, “something in the world forces us to think. has a metallic head, as its itinerant probe-head or guidance device.
This something is an object not of recognition but of a fundamental (2005, p. 411)
encounter” (1994, p. 139).
This metallic synthesis is not so much a case of assigning agency to
metals. Instead, it is a matter of the human and the metallic entering
Art as ahuman alliance — or, better still, composing — a zone of indiscernibility. It is a
matter of forging a field of becomings through mutual use, incubation,
One might also wonder how the Deleuzoguattarian account of modulation and mutation.
metamorphosis relates to the notion of the human. To be sure, the One might ask what is this machinic phylum or rather how does
category of the human effects representational and symbolic capture it function?
of complex intensive changes in an environment, but at the same Deleuze and Guattari (2005, p. 404-11) conceive this concept
time this stratification feeds back into the real as a structuring force as a plane of matter- in-variation. Matter is understood as a field of

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unformed energetic potentialities whose forces already engender Four experiments in future aesthetics.
singularities, e.g. the particular proportion — the specific relation —
Art writing as an aesthetic composition
of ingredients in a metal. The particular configuration of singularities
makes possible certain operations that constitute processes and of forces
events of deformation, such as melting. At the same time, the
The philosophical thought of Deleuze and Guattari destroys the false
singularities and operations are inseparable from the metal’s traits
dualism and opposition between what is traditionally considered as
of expression or qualities such as hardness, colour, weight, etc.
“art theory” — art writing, art criticism, art history, art philosophy
Extending this logic to art, we might say that the process of emergence
— and “art praxis”. As Erin Manning and Brian Massumi (2014, p.
of an art-work is inseparable from its material composition. One
vii-viii) point out, both art and philosophy constitute a practice. Such
might also say — after Spinoza — that metals have a particular
a practice entails an encounter with an outside and a diagramming
spatio-temporal configuration that relates to their affects, what they
of its forces. The following case studies produce a machinic phylum.
can do. For Deleuze and Guattari, metals and metallurgy encapsulate
They attempt to forge a new, transversal lineage that reveals art as
the workings of machinic phylum whereby matter-energy flows are
an ontogenetic technology. Art writing in itself constructs affective
conceived as inseparable from its singularities and traits of expression.
weapons capable of conducting imperceptible forces. Writing on art
Such a formulation runs counter to what Simondon identifies as the
hylomorphic schema. The hylomorphic schema (2005, p. 408-11) composes an art practice flush with the world, a composition that
refers to the essential discontinuity and opposition of Form and Matter might be understood as what Isabelle Stengers (2005) terms “an
whereby transcendent forms are opposed to devalued, passive matter. ecology of practices”.
Matter in this schema becomes reduced to a passive and homogenous
site of moulding or inscription of a fixed form imposed from without. Experiment 1. 1636: Pieter Jansz. Saenredam—
Neither do Deleuze and Guattari (1994, p. 178) subscribe to the Interior of the Church of St. Bavo in Haarlem2
phenomenological schema of incarnation and embodiment expressed What Walter Liedtke (1982, p. 36) identifies in Saenredam’s
in its vision of spirit/mind and matter harmoniously clasped together architectural paintings is a curious feature he terms “elastic planarity”.
in the flesh of the lived body. Instead, Deleuze and Guattari (2005, p. Saenredam’s art-works operate like a membrane oscillating between
409, 562) overcome the matter-form dualism by adopting Simondon’s the perspectival illusion of depth and surface flatness. In this way,
notion of modulation that has only the in-between. Machinic phylum his church interiors become tensile surfaces that deform the optical
opens up a vision of energetic materiality vibrating with potential,1 coding of space through perspective. St. Bavo creates the hallucinatory
a continuum of materials-forces encapsulated in the figure of the effect of a bas-relief that unravels a haptic space whereby the eye
itinerant metallurgist. The smith — the artisan — intuits and follows assumes the function of touch. The haptic effect is articulated as a
flows of energetic matter but at the same time endures as a bundle close-range view that surveys space by touching, thus disorganising
of relations that become more-than-human. In other words, in the fixed functions of the senses and creating a BwO. The large column
the process of forging weapons, the smith becomes a prosthesis is unmoored from linear time and punctual, homogenous and coded
that enters into composition with an outside, resonating with and space. It is no longer a representation of the column, but a tubular,
amplifying its forces. The nomadic Scythian curved sabre invoked by cylindrical metallic plane that effects a metamorphosis of the human; it
Deleuze and Guattari (2005, p. 404-6) as an example of technological is a threshold that effects intensive passage into a world-yet-to-come.
lineage might thus be considered an art-work that at once expresses If Roland Barthes once saw Saenredam’s work as a depopulated and
and constructs the world, deforms and assembles it in such a way that objectless aesthetics of silence, this silence is a non-representational
the producer and the product enter a zone of indiscernibility. What is realm of whirling planar forces and their affects. To quote Barthes
produced is not a determinate, single identifiable thing, but a process (1972, p. 3), for Saenredam “to paint so lovingly these meaningless
of becoming, a line of mutation and its affects that exceed the lived, surfaces, and to paint nothing else — that is already a ‘modern’
empirical state of affairs. We no longer ask what is a sabre — what aesthetics of silence”. Portions of the painting, especially around the
is an art-work in its essence — but what it can do, which are its large gilded organ, depart from the perspectival illusion and instead
nuances, thresholds, degrees of intensity, how much force and how launch a contorted, Mannerist, manual line that no longer delimits
long before it breaks. The curved sabre extends a mycelial sieve that or outlines anything, but is emancipated as Worringer’s nomadic line
maps the filaments of becoming. (cf. Deleuze and Guattari, 2005, p. 496-99) expressing art’s own non-
1. The Deleuzoguattarian formulation of energetic materiality makes resonance with Karen Barad’s “agential realism” attending to the ongoing differential and nonlinear process of
“mattering” of matter, cf. Barad (2007, p. 145-53).
2. A reproduction of the painting is available at: <https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/SK-A-359>.

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organic and inhuman will. The manual — but not digital — character creates a new organ inside the artist’s thighs at the same time as
of the nomadic line is amplified by Saenredam’s technique of gilding the artist’s sexual organs attain the phase of involution. The artist’s
the organ. In this way, the artist becomes a metallurgist guided by organised — lived, gendered, situated — body enters a zone of
the particular, singular properties of metal alloys. creative atavism bustling with potential, extending a plateau of
intensity. Through its metallic sensations, its metallic coldness,
Experiment 2. 1974-5: Marek Konieczny—Orion’s Sickle3 Orion’s Sickle opens the quivering body to an untimely future. The
and Santa Conversatione4 work disorganises the body by suspending it in a metallic colloidal
Marek Konieczny is an artist associated with the Polish neo-avant-garde envelope, fabulating the possibility of a-sexual reproduction of forces
of the 1970s. Originally an engineer specialising in the construction of through the affective powers of art.
pre-fabricated elements with a focus on curved spaces, in particular
hyperbolic paraboloid roofs rendered in reinforced concrete. In 1974 Experiment 3+4. 2011-7: Arslanbek Sultanbekov’s “Kılkopuz”5
·
Konieczny embarked on a practice called “Think Crazy”, a strategy and Raphael Rogiński —Z ywizna6
that the artist has followed to this day. Konieczny’s art brings into relief Arslanbek Sultanbekov is a Nogay musician who uses the traditional
art as a technology — an engineering of forces that are captured in Turkic shamanic bowed instrument called kılkopuz made from a
expressive materials. Think Crazy encapsulates the Deleuzoguattarian single piece of wood, furnished with two strings made of horse’s tail
understanding of metallurgy as a consciousness of matter-flow. Cast hair. Many Turkic legends refer to the kopuz as a transmutation of
in this way, art becomes an interface between thought and things — human and animal bodies and spirits (cf. Deligöz, 2014). Sultanbekov’s
an analogue modular synthesiser. performance brings into relief music’s timbral quality that overspills
In 1975, Konieczny developed a series of short looped videos called the melodic, formal progression, forging a surface of modulation.
“living images”. Santa Conversatione features an encounter between The performance is a process that maps the forces of kılkopuz’s
gilded humanoid figures. The work engenders a disorganisation of constituent materials via its tonal, vibratory and timbral intensities,
the body. The body is here no longer defined, or individuated, by its thus creating a textured envelope through which music at once
prescribed function or form — head, breasts as form-signs — but by expresses and detunes the world.
a degree of variation. Such a Spinozian vision of the body is defined The kılkopuz effect is further amplified by the Polish-Jewish
by the potential for its non-teleological becoming-other which plays guitarist Raphael Rogiński. In 2015, the musician embarked on
itself out on the three interconnected intensive dimensions: (1) the a dialogue with selected compositions of John Coltrane. In the
haptic vision which rewires the eye as the hand, (2) the flickering process, Coltrane’s compositions were rendered indiscernible
surface of the film and (3) the single frame of the film that acts as through the metallic effects of Rogiński’s prepared guitar. In this
membrane enclosing the coupled and coupling relations of forces. singular experiment, the metallic BwO of the guitar has generated a
Konieczny’s surfaces produce a desire that occupies a plateau of sonorous field whose rippling intensities overflow the considerations
undifferentiated, unformed and inchoate intensity; pure potentiality of pitch. A parallel logic can be seen in Rogiński’s recent collaboration
that is not measured by and resolved in sensual pleasure. with Genowefa Lenarcik — a Polish folk singer from the primeval
Konieczny’s work expresses the idea of freedom wherein the forest in the Kurpie region in north-eastern Poland. The project is
lineages of the embryonic body — the pure potentiality of BwO — mobilised around the concept of Z· ywizna denoting “nature” in the
and the metal are intertwined, thus entering multiple, non-localised Kurpie dialect. Kurpie has been geographically a secluded area
trans-gender connections, passing through various mobile stages, and historically a refuge for outlaws, a sylvan border to state and
encountering provisional functions. The embryonic body and the metal class politics. The Rogiński-Lenarcik encounter reveals nature as
do not engender the relations of control, mastery and dominance ontogenetic technology that puts into contact metallic intensities and
but the relations of reciprocal, yet asymmetrical determination; the vocal vibrations. Such a vision of nature operates like a resounding
relations of resonance induced by mutual use, prosthesis, incubation network of forest echoes (cf. Lenarcik on the importance of echo for
and catalysis. This can be seen in Konieczny’s 1974 body art piece the Kurpie music in Lenarcik and Rogiński, 2016).
Orion’s Sickle whereby the eponymous mythical, world-historical Rogiński links Kurpie’s articulation of resistance to serfdom to the
figure of a hunter designates an intensive passage. Orion’s Sickle vibrations of the American delta blues. Most importantly, the artist
launches an affective weapon — an abstract, nomadic line that (Rogiński, 2016) dissociates himself from the post-modernism that
3. Documentation of the piece is available at: <https://zacheta.art.pl/public/upload/mediateka/pdf/559d28be804d7.pdf>, p. 14-15.

4. The video piece is available at: <https://zacheta.art.pl/pl/kolekcja/katalog/konieczny-marek-santa-conversatione-2/galeria>.
5. A 2011 kılkopuz performance by Sultanbekov’s is available at: <https://www.youtube.com/watch?v=c02jeT-g0zs>.
·
6. A performance of the song “Cyranecka” from the Zywizna album is available at: <https://www.youtube.com/watch?v=29XuTPoLnpw>.

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he sees as a play, remix and consumption of cultural capital. Instead, DELEUZE, G. (2002). Bergsonism. (B. Habberjam and H. Tomlinson,
he advocates music as resistance, the latter framed in terms of the trans.). New York: Zone Books.
avant-garde. According to Rogiński (2016), “we create a tradition DELEUZE, G. (2003). Francis Bacon: The Logic of Sensation. (D.W.
that is not yet defined, there are tracks, networks, the new human, Smith, trans.). London and New York: Continuum.
the new attitude and new realities”. The artist does not see himself DELEUZE, G.; GUATTARI, F. (1984). Anti-Oedipus: Capitalism and
as an agent, but as a smith. He echoes Deleuze and Guattari for Schizophrenia. (R. Hurley, M. Seem and H. R. Lane, trans.). London:
whom what is at stake in both music and metallurgy is “a continuous The Athlone Press.
development of form” inseparable from “a continuous variation of DELEUZE, G.; GUATTARI, F. (1994). What is Philosophy? (G. Burchell
matter” (2005, p. 411). Such continuous matter-force modulation and H. Tomlinson, trans.). New York: Columbia University Press.
gives rise to “a widened chromaticism [that] sustains both music DELEUZE, G.; GUATTARI, F. (2005). A Thousand Plateaus: Capitalism
and metallurgy” (Ibid., p. 411). and Schizophrenia. (B. Massumi, trans.). London and Minneapolis:
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DELIGÖZ, A. (2014). “Türk Dünyasında Tırnakla ·Icra Edıl en Yaylı Bir
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massed together or its electrons whirling like turbines. There is no point Horodniczy. “Scena alternatywna: Genowefa Lenarcik i Raphael
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This article is – unless indicated otherwise – covered by the Creative Commons Spain Attribution 3.0
licence. You may copy, distribute, transmit and adapt the work, provided you attribute it (authorship,
journal name, publisher) in the manner specified by the author(s) or licensor(s). The full text of the
licence can be consulted here: http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/es/deed.en.

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CV
Radek Przedpełski
przedper@tcd.ie

College Green, Dublin 2, Ireland
© 2014-2017 Anna Zielenkiewicz
Radek Przedpełski has recently successfully defended his doctoral
dissertation at Trinity College Dublin. His doctoral research, undertaken
as part of the pioneering Digital Arts and Humanities programme,
probed the problem of change and nonhuman mutations in the 1970s
neo-avant-garde practices via the process-oriented philosophies of
Deleuze/Guattari, Simondon, Spinoza and Bergson; the seventeenth-
century Polish Baroque, and the anonymous prehistoric artists of the
Great Steppe. In April 2016, together with Prof. Steve Wilmer from TCD’s
Drama Department, Radek organised a hugely successful conference
at TCD on Deleuze/Guattari, multiplicities and art. He is also a freelance
photographer and sound artist.
<http://radekprzedpelski.com/>

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ARTICLE
The Cracks of the Contemporary

Rick Dolphijn
Utrecht University
Submission date: February 2017
Abstract
In this paper, I want to think about art and philosophy in relation to time. I want to think about
what art and philosophy have in common in that respect, which I consider to be something of
the greatest importance (their common purpose). I do this by reading three books in which this
aesthetics and this philosophy of time ‘happens’, namely Michel Tournier’s Friday and Haruki
Murakami’s 1Q84 and Kafka on the Shore. It is my belief that the three books in question are able
to realise many different interventions in the economic, social and political entanglements that
make up the present. And that they, consequently, are able to offer us a wholly different earth
to which we had been blind. An earth that we, for some reason, were unable to think before.
Keywords
New Materialism, Posthumanism, continental philosophy, time, literary studies
Las grietas de lo contemporáneo
Resumen
En este artículo me propongo meditar acerca del arte y la filosofía en relación con el tiempo.
Quiero pensar en lo que une al arte y a la filosofía en este sentido, que es algo que considero
de la máxima importancia (su finalidad común). Con este fin voy a leer tres libros en los que
esta estética y esta filosofía del tiempo “sucede”: Viernes o los limbos del Pacífico, de Michel
Tournier y 1Q84 y Kafka en la orilla, ambos de Haruki Murakami. Tengo la convicción de que
los tres libros que me ocupan pueden materializar numerosas intervenciones diferentes en los
conflictos económicos, sociales y políticos que conforman el presente. Y que, por consiguiente,
pueden ofrecernos un mundo completamente diferente ante el cual hasta ahora hemos sido
ciegos. Un mundo que, por algún motivo, éramos incapaces de pensar anteriormente.
Palabras clave
Nuevo materialismo, posthumanismo, filosofía continental, tiempo, estudios literarios

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Rick Dolphijn
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http://artnodes.uoc.edu The Cracks of the Contemporary
An entire difference of nature subsists between what is joined together Let us get back to our books… to the crack as it announces itself
or what is narrowly extended. when Robinson realises that he is unable to live the life that the
Gilles Deleuze, The Logic of Sense deserted island is offering him, and when Aomame, the main character
in 1Q84, realises that the city of Tokyo is not the city of Tokyo as she
In this paper, I want to think about art and philosophy in relation to knew it before. That moment I call the crack. It’s the moment that
time. I want to think about what art and philosophy have in common makes both books. Both books happen at this crack.
in that respect, which I consider to be something of the greatest As readers, we are not just reading, as in following the words from
importance (their common purpose). I do this by reading three books page to page; we actually feel the infinitesimal cracks slowly, but
in which this aesthetics and this philosophy of time ‘happens’, namely meticulously mapping the weakest parts of the old earth’s surface. The
Michel Tournier’s Friday and Haruki Murakami’s 1Q84 and Kafka on book is happening. The earth we believed we were living on — that
the Shore. But before I start with that, I should note that I don’t believe organised, territorialised earth — gently breaks open, as its hard
in the difference between fiction and non-fiction when it comes to (re) surface cracks and presents us with the softness within. The chrysalis,
reading books. As Michel Serres stresses over and over: the difference the pop, is smooth, is infinite, and has an ideal form when it comes to
between novels and philosophy is a very recent invention of academia. resisting the pressures from both inside and outside. But the powers
In fact, the three, above-mentioned works prove to me, once again, that have been hidden inside, powers that have been hidden from us,
that this difference does not exist. All three, in a way, practice the are now slowly, but steadily, surfacing. And of course, this is what
reality of the absurd and the absurdity of reality. As part of a single we fear. For we all know that something is about to happen that will
flow. And it is actually in that flow that they do art and that they do destroy everything as we now know it.
philosophy. We know very well that the crack does not stop with the pop or
It is my belief that the three books in question are able to realise with the city, the beach or the island. When we live through the book
many different interventions in the economic, social and political we feel that because of this crack both Robinson and Aomame will
entanglements that make up the present. And that they, consequently, be cracked, lacerated and laid open. The entire island of Speranza
are able to offer us a wholly different earth to which we had been as well as the city of Tokyo, as they include flora and fauna that live
blind. An earth that we, for some reason, was unthinkable before. it, the languages that live, the organs that make up the biospheres
Let us start with the most absurd moment that actually binds two of that live it… All of its ‘life’ will be subjected to the crack.
these books together. Already in the first pages of these books, both Robinson and
In Tournier’s Friday and in Murakami’s 1Q84, the dying of the Aomame have entered another world, a world that is in no way the
great goat is the advent of something new, of the unforeseen. In same as the world we once knew. The crack has always already
both books, a goat functions as a sort of a sacrifice, becoming the happened long before we notice! Now Robinson and Aomame will
medium through which another earth is invited to realise itself. have to find out how they are cracked, and how the deserted island
This new and unknown earth bears no relation whatsoever to the and the city of Tokyo are cracked. What caused it? Robinson asks us:
earth as we know it. In 1Q84 it presents itself in the opening of the why is this deserted island not functioning like the inhabited world
chrysalis. In Friday it is the opening of the beach. In both books, in which I previously lived? Why are its most elementary systems,
this is actually the grand theme: the smoothest of all surfaces is religion and capitalism, not functioning here? What is this wholly
about to crack. ‘other’ life, that I am suddenly subjected to, all about? Aomame asks
By the way, when I talk of ‘another earth’ here, I mean the earth us: what kind of city is this, this dark and obscure non-place run
in the most material sense of the word as well the ideas that follow by the Little People that never care to reveal themselves (except
from it. And when I say that the earth is unforeseen, I mean that our through the goats’ mouth). I cannot sense this city, and only feel a
thinking falls short, for whatever reason, of understanding this earth. fear revealing itself in this wholly other soft pulse. The new Tokyo
And I guess that in recent times, we have removed ourselves more is a city that oozes out, whose heartbeat is a wave. It is a city that
and more from the earth. I completely agree here with Michel Serres exists only in and through its liquid rhythm, it seems.
when he offers us the recipe of modern western thinking: We (Robinson and Aomame) have no idea what the future will
bring us. Death, for sure. But in what way? As the death it brings
Take away the world around the battles, keep only conflicts and debates, us is ungraspable (again, nonsensical), we are dying to know what
thick with humanity and purified of things, and you obtain stage theater, comes after. Lucretius tells us that everything will reappear but in
most of our narratives and philosophies, history, and all of social science: another form, a form that bears no resemblance to those forms
the interesting spectacle they call cultural. Does anyone ever say where with which we are acquainted. New forms will be formed. New
the master and the slave fight it out? Our culture abhors the world. biospheres will be formed. Should we make notes, should we use
(1995b, p. 3) little stones or breadcrumbs to ensure the minimal of continuity

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possible? Should we try to hang on to some sort of linearity, some the day. Aomame and Kafka are firmly woven into the present which
sort of cause and effect? is why they are in fear of the cracks in the earth underneath them.
There is a crack in the world; Nakata, the hero of Murakami’s For them, the present absorbs everything, as they are absorbed by
Kafka on the Shore had already noticed. There is a crack in the world. the present. The present territorialises the earth, the economic, social
Aomame, in 1Q84, cannot cope with the changing world, is overtaken and political realities of the day; measures the earth; fixes it and
by fear and searches for ways to escape this new earth. In Kafka on intends to realise it according to its standards. Time, with Aomame
the Shore, the other main character, Kafka or the boy named crow, and Kafka, is the gradual movement from present to present, from
has a similar response, insisting on continuing with his life as much the slow and organised shifts in the economic, social and political
as possible. Stuck to the territories they are accustomed to, to the reality of the day. Yet always too fast. Dangerously fast.
grammar they’ve always used, the signs and images with which they Robinson and Nakata, obviously, live a different time. A smoother
are familiar, Kafka and Aomame live a reality that is as real as the time, unquantifiable, which actually lacks a present. They live a world
stars we see in the sky every evening. Stars that have already been in which the economic, social and political reality of the day does not
dead for a million years. matter anymore. Their time knows of a virtual past and a virtual future.
There is a crack in the world, Nakata notices time and again. But this past and future do not have a relation to each other, they do
How is it that Nakata is aware of it? And how come Robinson, too, not desire a relation, they are in every way free, floating, unformed.
all of a sudden, sees ‘another island’? In Kafka on the Shore, from the Robinson and Nakata have found an immense freedom as their lives
start of the book, Nakata, is wholly different from Kafka. Kafka is a are not confined to a present and the limits that it flows into (its past,
pretty, rational young man whose world all of a sudden seems to fall its future). Robinson and Nakata, with smiles on their faces, ward off
apart. Nakata is not rational at all. At least not in Kafka’s sense. Nakata any realisation of a present, using the virtual past and the virtual future
is a strange character. Talking the language of cats but not really of as their tools to intervene in anything that even remotely resembles
man… Moving in ways considered impossible for man too… At night… a present. They never stop playing with the economic, social and
popping up in the strangest places. Nakata, in many ways, is ‘not- political realities that they find on their way. For them, time means to
human’. Post-human, post-organic, post-subjective, even. But perhaps find ways to, always already, disturb the present and to reterritorialise
because of that, he is extremely sensitive to what is going on: extremely it. Facing all sorts of difficulties (obstacles), they live a very joyful life,
sensitive and able to feel the earth in very remarkable ways. All the time very much in contrast to Aomame and Kafka.
he is experimenting with different forms of language as a means of For Robinson and Nakata, the present is nothing but the permanent
exploring the unknown earth, of feeling what forms of life this unknown crisis that allows for an infinite series of interventions. It is a crisis
earth allows for. Kafka is the traditional hero of the story; a tragic figure that they understand only through its cracks. That actually desires (or
who is desperately seeking ways to expand an idea of normality that forces) the cracks to break it open and to speculate upon this new past
might have worked before but that has nothing to do with the world in and this new future. Time, for Robinson and Nakata, does not ‘exist’;
which he now lives. He is afraid that he, that his world, that everything rather, it has to be invented over and over again. (This also explains why
will die. Which has, of course, always already happened. Long ago. both of them do not age: they were not young and they will never grow
Robinson, in Tournier’s book Friday, has the stubbornness (the old). Their time is a pure empty form of time, the eternal truth of time
rationale, the fear) of Kafka, but finds out the hard way that he has to that does not allow itself to be measured. Time itself is permanently
live the life that Speranza, the island, wants him to live. Living on the changing, as it traverses, without limits, the crisis of today. Being
deserted island, he has to explore the unknown earth, he has to feel empty these times are, in fact, the cracks that mark the contemporary.
what forms of life the island allows. And Robinson actually succeeds The cracks which are not so much ‘in’ time, as that happen with the
in living in this world without Others, in this unterritorialised world time (the con-temporary) and consequently they are the same thing.
in which thinking and the earth have once again merged. Where the The cracks that disturb the economic, the social and the political
earth, in all of its appearances, is once again the object of thinking reality of today and that keep on disturbing it (since this form of time
while thinking is the idea of the earth. Where ‘thinking’ and ‘earth’ knows no present). The cracks keep on playing (with) the present.
are actually the same thing. In Tournier’s Friday and in Murakami’s Kafka on the Shore,
Aomame, Kafka, Robinson and Nakata offer us an aesthetics, Robinson and Nakata respectively personify this second form of time,
which is a philosophy of nature, and my claim is that they do that this intervening qualitative force which we could generalise as ‘the
most convincingly in their practising of time. Let me introduce a few creative act’. It is their virtual presence (Robinson and Nakata) that
concepts in order to clarify the different notions of time at stake here... smooths these books, not just from cover to cover, but by making all
First of all, there is the present, which fills time completely with sorts of transversal connections to the crisis of today, thereby cracking
Aomame and Kafka. Past and future for them are relative to the the hegemonies of the present. Again, how different they are from
present, consequences of the economic, social and political reality of Aomame and Kafka, whose lives are by all means locked up in the

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book. Too attached to the ‘worlds of others’ (which is another way to the artwork. Or to express this in broader terms: they only happen
of verbalising the economic, social and political relations they find in thought while they produce the creative.
themselves in), they remind us of Pierre Dumaine and Ève Charlier, Rephrasing ‘the creative act’ in these more general terms shows
from Sartre’s The Chips Are Down, about whom we know, from the us how philosophy and art, the way I’d like to use these concepts,
very start of the book, that they are doomed. Their lives are already are by no means limited to the institutions in which they are today
over before the stories unfold. Stories in which nothing happens as organised. To be the free spirit in the Nietzschean sense does mean
Pierre and Ève do not live but fear the cracks of the contemporary. that one has to be a professor at a philosophy faculty, and the creative
The same goes for Aomame and Kafka. is by no means limited to what the art world accepts as art. On the
There are many things happening with Robinson and Nakata, contrary, mapping the power of philosophy and art as they roam
many accidents that do not just hit them, but that, from the very start around in our everyday experiences could well be seen as a way of
of the two books, realise a wholly other world. The strange accident conceptualising so many of the forces that are not impressed by the
that befalls Nakata in the newsflash at the start of Kafka on the Shore, economic social and political powers of the day and just do things
the shipwrecking that befall Robinson at the start of Friday, tear us differently, to great effect. This way we see how philosophy and art
immediately away from the present and merely function as the starting haunt the political present, for instance, especially in times like ours
points for the series of accidents that are about to follow. They became (in which we see a new fascism, a new consumerism and a new
the men of their misfortunes but, since they did that so well, they must conservatism going hand in hand).
both have lead a very happy life, to paraphrase Goethe. They became Both philosophy and art do not function in the present. Philosophy
worthy of what happened to them, their accidents, the wounds they and art are, in themselves, not taken up in the economic, social and
embodied. Having dealt with their accidents so marvellously, they both political reality of the day. Yet they have a very important role in the
discovered a new life, a new body and, consequently, a new earth. contemporary, since, together, philosophy and art have the power to
The creative act happens with time; it is necessarily useless in crack it. They have the weight of the entire earth at their disposal, to
the present. What happened to Robinson and Nakata, for that matter, put the realities of the present under pressure, cracking them where
was completely irrelevant to the present. It made no sense at all. Let they are most vulnerable, where the surfaces that aim to keep them
us be very strict about this; the creative act cannot play a role in the intact, are most fragile.
economic, social and political realities of the day. The creative act And thus, in the end, reterritorialising our thinking on the cracks of
is, however, extremely valuable for the contemporary as it keeps on the contemporary, (per)forming the cracks that intervene in the present,
fighting the illusions of the present, narratives like capitalism and is not at all limited to aesthetics and epistemology. On the contrary, as
organised religion, like State power and identity. The creative act will the cracks move in every possible direction, they immanently practice
always traverse all of these fables with a single blow, breaking them a philosophy of nature. They necessarily unfold an ecosophy, showing
open immanently. The creative act simply does not function with its us how all the current crises are connected to one another, are all
strategies which aim to secure binary oppositions, secure hierarchies suffering from a similar present, are all dying to be broken open.
and secure the ongoing internalisations of these hierarchies in place. The creative act offers us a glimpse of the earth to come, as it
There are many people who, for that reason, do not want the creative briefly, instantly, intervenes and pushes everything out of perspective.
act to happen. Who consider Nakata to be a crazy person and Robinson The creative act is what matters with the times, it presents us with
a savage (a villain, an outsider). There are many people who defend the contemporary: cracked open to welcome the new.
the strategies of the present. And it is not only the masters that do
so, but also the slaves who fight for their own slavery. Aomame and
Kafka, both very much hurt by the creative act, by the disturbances References
of the reality of the day, by the cracks in the contemporary, actively
choose to fight this wholly other earth with which they are confronted. DELEUZE, G. (1990) [1969]. Logic of Sense. London: Athlone Press.
Because of the fear of the unknown, because of ignorance, because MURAKAMI, H. (2005) [2002]. Kafka on the Shore. New York: Knopf
of all sorts of ‘prisoners’ dilemmas’, they would prefer to neglect or Publishing Group.
even fix the cracks of the contemporary so as to continue their lives MURAKAMI, H. (2012) [2010]. 1Q84 (three volumes). London: Vintage.
in a non-existent reality. Living their lives as a star that can still be SARTRE, J.-P. (1948). The Chips Are Down. New York: Lear
seen though it died a long time ago. SERRES, M. (1995) [1990]. The Natural Contract. Ann Arbor,
So, in respect to this second form of time, how are these disturbing MI: University of Michigan Press. <https://doi.org/10.3998/
powers, these cracks in the contemporary, these creative acts… mpub.9725>
how are they realised? In a single stroke, of course; yet, through TOURNIER, M. (1997) [1967]. Friday. (N. Denny, Trans.). Baltimore,
two means. They only exist in philosophy, while they only conclude MD: Johns Hopkins University Press.

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DOLPHIJN, R. (2017). “The Cracks of the Contemporary”. In: Vanina HOFMAN and Pau ALSINA
(coords.). “Art and speculative futures”. Artnodes. No. 19, pp. 16-20. UOC [Accessed: dd/
mm/yy].
CV
Rick Dolphijn
Utrecht University
r.dolphijn@uu.nl
Muntstraat 2-2A
Room T1.12
3512 EV UTRECHT
The Netherlands
Utrecht University
Rick Dolphijn is a writer and a philosopher. He teaches and conducts

research at Utrecht University’s Faculty of Humanities. From 2017 to
2020 he will be Honorary Associate Professor at Hong Kong University
(Hong Kong). He wrote Foodscapes, Towards a Deleuzian Ethics of
Consumption (Eburon: University of Chicago Press, 2004) and New
Materialism: Interviews and Cartographies (Open Humanities Press,
2012, with Iris van der Tuin). He has recently published This Deleuzian
Century: Art, Activism, Life (edited by Rosi Braidotti, Brill:Rodopi
2014-5). He writes about the contemporary, art, theory and politics.
He is currently finishing a new monograph entitled Cracks of the
Contemporary.

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ARTICLE
NODO «FUTUROS ESPECULATIVOS DEL ARTE»
Tras los duros trabajos:

terapias para el nuevo milenio
Rafael Pinilla
Universitat de Barcelona
Fecha de recepción: enero de 2017

Fecha de aceptación: abril de 2017
Resumen
El arte lleva largo tiempo reivindicando un futuro más pleno apelando a la emancipación
individual, la autonomía organizativa o la «comunidad que viene». Paralelamente, emergen
propuestas que problematizan algunos de los presupuestos estratégicos de dichas retóricas,
en cuanto que resultan indisociables de una determinada lógica cultural afín al sujeto liberal.
Las apologías de un cansancio susceptible de desactivar la «violencia neuronal» que despliega
el capitalismo contemporáneo (Han), la potencialidad política de la «extenuación» (Bifo) o la
necesidad de «recuperar el sueño tras su asalto» (Crary) vendrían a ser coartadas programáticas
que han hecho suyas numerosas prácticas y discursos que especulan con un futuro que ya no
deberá pensarse desde formas de acción vinculadas a la tradición insurreccional. De hecho, no
costaría demasiado vincular esas especulaciones a una larga tradición filosófica y estética que
cuestionó determinada vita activa como paso previo para fundar un futuro mejor. El presente
artículo pretende abordar las implicaciones de esas «líneas de fuga» a partir del arte y de la
literatura desde sus estrechos vínculos con una coyuntura ideológica y económica que de
una manera u otra sobredetermina la proliferación de futuros, que «tras los duros trabajos»,
solo serán viables desde terapéuticas de la renuncia.
Palabras clave
arte, futuro, trabajo, renuncia, autonomía
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http://artnodes.uoc.edu Tras los duros trabajos: terapias para el nuevo milenio
After the hard work: therapies for the new millennium
Abstract
Art has long called for a more fulfilling future by appealing to individual emancipation,
organisational emancipation and the “coming community”. In parallel, proposals are emerging
that complicate some of the strategic assumptions of such rhetoric, since they are inseparable
from a given cultural logic related to the liberal subject. Proposals making the case for a fatigue
that is capable of deactivating the “neuronal violence” that contemporary capitalism unleashes
(Han); the political potential of “exhaustion” (Bifo); and the need to recover sleep after its attack
(Crary), would become programmatic restrictions that have endorsed numerous practices and
talks speculating on a future that should no longer be thought of from the perspective of forms
of action linked to the insurrectional tradition. Indeed, it would not be difficult to link these
speculations to a longer philosophical, aesthetic tradition that challenged the so-called vita
activa as a preliminary step towards establishing a better future. This article aims to address
the implications of these “escape channels” on the basis of art and literature from the point of
view of their close links with an ideological and economic situation that in one way or another
overdetermine the proliferation of futures, that “after the hard work” they will only be viable
through resignation therapeutics.
Keywords
art, future, work, resignation, autonomy
Como se sabe, el futuro tiene su propia historia; por eso no estaría perder de vista el impacto de lo que sucede durante esos años:
demás retrotraerse al pasado para abordar algunos fenómenos y, evidentemente, esa atención también debería valer a propósito
que de una manera u otra sobredeterminan ciertos diagnósticos y de la esfera cultural y sus lógicas hegemónicas. De hecho, sin ir
expectativas a propósito del futuro. Posiblemente, durante los años más lejos, se podría hablar de las implicaciones culturales del
setenta se produjeron una serie de acontecimientos decisivos en lo programa neoliberal y su legitimación en las últimas décadas una
que respecta a esos diagnósticos y expectativas; conviene recordar ideología que exalta al individuo-empresa y la eficiencia creativa
que por entonces el Estado keynesiano se empieza a cuestionar como como paradigma: un fenómeno cuyo reverso –uno de tantos– habría
proyecto ideológico en las economías avanzadas; un hecho que los favorecido la respuesta crítica desde todo tipo de especulaciones,
think tanks neoliberales aprovecharán para imponer su programa que en algunos casos incorporan sus correspondientes expecta-
reformista. En clave macroeconómica, este contexto coincidirá con tivas sobre el futuro. Así pues, convendría situar algunos de esos
la ralentización de la expansión material después de un largo periodo discursos –desde el diálogo con las prácticas artísticas– y sus
de crecimiento. De esta manera, los procesos de acumulación de implicaciones teóricas.
capital se reorientan a otros sectores –el espectacular desarrollo del Recientemente, Byung-Chul Han ha abordado en términos psi-
ecosistema financiero se inicia en aquellos años– y se consolidan cosociales lo que a día de hoy resulta evidente. Dicho a la manera
otros paradigmas organizativo-productivos.1 Junto a ello, el impulso foucaultiana, el sujeto de hoy en día no precisa ser «vigilado y castiga-
de las nuevas tecnologías serán la antesala del boom de las TIC do» –disciplinado de manera coercitiva– para legitimar determinadas
y la New Economy, con todas sus «oportunidades» empresariales formas de control y de comportamiento: él mismo las asume de
asociadas. manera supuestamente «libre» sin consideración negativa alguna.2
La inercia de todo aquello es el escenario de hoy en día; por En efecto, la consolidación de la ética liberal con el auspicio de las
eso mismo, cualquier discurso que se refiera, aunque sea tangen- nuevas tecnologías habría favorecido el autodisciplinamiento y la
cialmente, a cuestiones como al desarrollo de las TIC, la financia- disponibilidad total de los individuos a partir de la consagración de
rización de la economía o la reorganización del trabajo no debería una especie de lógica del Yes We Can –fenómenos como un trabajo
1. Para un análisis del rol que juega –y ha jugado– la financiarización de la economía y sus implicaciones sistémicas, véase Giovanni Arrighi (1999).
2. Byung-Chul Han (2012).
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que reclama profesionales multitarea y reciclaje continuo, o el im-

perativo de asumir como viable cualquier objetivo personal, serían
ejemplos de ese nuevo paradigma–. Esto supone el despliegue de
una «violencia neuronal» que produce sujetos deprimidos, agotados,
exhaustos, que la sociedad reconduce con mayor o menor fortuna
mediante la proliferación de terapias o la medicalización creciente
de la población.3
Ante semejante autofustigamiento, Han intenta apelar a la po-
sibilidad de reubicar el potencial de la negatividad del «cansancio»
citando al Peter Handke del Ensayo sobre el cansancio (1989),
una obra que, precisamente, apunta en sus últimas páginas las
posibilidades disruptivas de un cansancio particular –profundo–
susceptible de revelar «lo que hay que dejar». En palabras del
propio Handke:
«A la comunidad del Pentecostés recibiendo al Espíritu Santo –a todos

los apóstoles– me la imagino cansada. La inspiración del cansancio dice
menos lo que hay que hacer que lo que hay que dejar…»4
Imagen 1. Sam Taylor-Wood, Soliloquy VII, 1999.
Con la figura del Pentecostés, Handke propone la posibilidad de explo-

rar un cansancio que genere vínculos y que podría materializarse en
una «comunidad del cansancio» futura, algo que no puede ser organi- Al igual que Han, Jonathan Crary también ha analizado las impli-
zado como programa inicial o planificado a la manera convencional, caciones psicosociales de la hiperactividad actual, especialmente
sino que llegará después de haber superado «algo», después de haber desde la perspectiva del desarrollo de unas nuevas tecnologías que
concluido definitivamente con el tiempo de la actividad rutinaria. He habrían consagrado una temporalidad que él mismo denomina 24/7.6
ahí, por tanto, el tiempo de la comunidad del Pentecostés venidera: Básicamente, dicha temporalidad alude a la continuidad diaria y sin
en cierto sentido, esa debería ser la última tarea que corresponda al interrupción de la actividad en las sociedades actuales, una actividad
individuo de hoy en día. que no solo tendría que ver con la prolongación difusa de los horarios
¿Y dónde podría atisbarse esa comunidad del cansancio? A ello de trabajo, sino también con el reclamo continuo de la atención y
parece querer responder Soliloquy, de Sam Taylor-Wood, un conjunto de la toma de decisiones de los individuos. El resultado de ello es
de fotografías que muestra individuos inmersos en un cansancio el paulatino «asalto al sueño»: un fenómeno inaudito que, debido a
profundo; se diría que se trata de un cansancio definitivo, de carácter la diseminación de las TIC, habría colonizado la totalidad de nuestro
casi escatológico.5 De hecho, ese radical estado de abandono y de tiempo de vida, poniendo en peligro incluso la dimensión onírica.
dejación propone vínculos explícitos con la tradición, en cuanto que La disminución del número de horas de descanso reponedor o
Taylor-Wood establece su particular diálogo con el canon de la Historia el interés experimental por el tiempo de sueño son algunos de los
del Arte. Es el caso, por ejemplo, de Soliloquy VII (1999) y el Cristo síntomas que evidencian el advenimiento de una realidad insomne
muerto de Mantegna: finalmente, la comunidad del Pentecostés habría de carácter zombie. Por lo tanto, esta amenaza que habría adoptado
recibido al Espíritu Santo sumida en un cansancio que se asemeja formas cada vez más sofisticadas e intrusivas debería conjurarse con
a la muerte. un programa opuesto: intentar recuperar el espacio del sueño, con sus
3. El diagnóstico de Han está emparentado con el desarrollo de la sociedad de control deleuziana. Ambos diagnósticos coinciden en la transición de un paradigma disciplinario a otro en el
que los sujetos ya no están sometidos al «encierro» coercitivo-disciplinario, sino sobre todo al control continuo y a la comunicación inmediata que permitiría una especie de monitorizado
permanente. Para ello, véase Gilles Deleuze (2006).
4. Peter Handke (1990).
5. Ni que decir tiene que el vínculo que aquí se establece entre la obra de Peter Handke y Sam Taylor-Wood es meramente especulativo. Las presuntas conexiones y homologías entre
obras relativamente «dispares» –que ni tan siquiera se contempla por los propios autores– simplemente quiere dar cuenta de una «inclinación» respecto a preocupaciones similares. En
el caso de la hipotética solución a los problemas planteados –o las conclusiones– hasta el momento, competen más a la producción literaria que a la producción visual. Esta aclaración
se debería tener en cuenta a propósito de todo lo sugerido en este artículo.
6. Jonathan Crary (2014).
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implicaciones subversivas asociadas. Porque si no somos capaces insomne– decide cortarse el pelo en las afueras de Nueva York en
de plantear una suerte de «resistencia onírica», la temporalidad 24/7 el peor día posible.8 Durante el largo y accidentado trayecto en una
neutralizará cualquier posibilidad de imaginar –de soñar– un futuro limusina –en una especie de anti-Odisea–, distintos personajes entran
mejor. y salen para hablar de diversas cuestiones con una clarividencia
De esta manera, el capitalismo, en su fase avanzada, extrae inquietante, entre ellas el tema del tiempo y su valorización capitalista:
plusvalía a costa del paulatino deterioro del sueño. De ahí que Naptime
(2002), de Cory Arcangel, proponga un escenario inquietante desde —Hay algo que quiero enseñarte —dijo él.
una perspectiva afín a ese diagnóstico.7 En un vídeo se muestra a —Espera. Estoy pensando.
Mario Bros soñando plácidamente, pero su sueño es un loop que Aguardó. A ella se le tensó ligeramente la sonrisa.
únicamente cambia el tamaño y el color de una superficie idéntica —Es el capital cibernético lo que crea el futuro. ¿A qué equivale esa
en su trama: seguramente porque la rutinaria funcionalidad de su medida llamada nanosegundo?
«mundo diurno» –en este caso evocada en sueños de manera aún —Diez elevado a menos nueve.
más rutinaria si cabe» habría colonizado totalmente el inconsciente —Que viene a ser...
del personaje. Como si Mario solo pudiera soñar únicamente que la —Una milmillonésima fracción de segundo —dijo él.
monótona superficie de un océano digital sin profundidad alguna. —No entiendo ni papa de eso. Pero me indica qué rigor tenemos que
emplear a fin de medir adecuadamente el mundo que nos rodea.
—Están los heptasegundos.
—Vaya, me alegro.
—Y los octosegundos. La septimomilmillonésima parte de un segundo.
—Porque el tiempo es ahora un activo empresarial. Pertenece al sistema
del libre mercado…9
Al margen de las apologías del «cibercapitalismo», llama la atención

el contraste entre la bulliciosa ciudad y la solitaria periferia a la que
se dirige el protagonista, como si se quisiera sugerir una especie
de nostalgia –en este caso, nostalgia terminal– por otra realidad
social y laboral. De hecho, Packer logrará superar finalmente su
insomnio precisamente en esa periferia, cuando un viejo peluquero
le corte el pelo con la maestría de aquel que conoce su oficio desde
siempre. Emerge así un mundo prácticamente extinto, regido por un
compromiso –y también por una temporalidad– que poco tendría
que ver con el de tantos cuadros gestores, profesionales liberales o
freelancers inmersos en la ansiedad del siguiente proyecto.10
El capitalismo consagra una «movilización total»; por eso al igual
que Han, Handke o DeLillo –este último desde otra perspectiva, todo
hay que decirlo–, Franco Berardi Bifo ha planteado la posibilidad
Imagen 2. Cory Arcangel, Naptime, 2002.
de una insurrección venidera catalizada, entre otras cosas, por
la «lentitud, la renuncia y la extenuación».11 En este sentido, Bifo
Precisamente, esa relación problemática con el sueño también la cuestiona incluso el papel hegemónico de determinadas formas de
planteará Don DeLillo en Cosmópolis (2003), una novela ubicada en acción asociadas a la tradición insurreccional y sus presupuestos
un futuro próximo, en la que el protagonista –un joven multimillonario estratégicos; de ahí que nada de apelar a programas indisociables
7. Para una contextualización de la trayectoria de Cory Arcangel, véase Christiane Paul (2011).
8. Don DeLillo (2012).
9. DeLillo (2012).
10. No costaría demasiado contraponer el compromiso «artesanal» que reivindica Richard Sennet –aquí representado por el viejo peluquero– al de los cuadros gestores y gerenciales
que ocupan puestos relevantes en las economías actuales. Para ello, véase Richard Sennet (2009). Por otra parte, utilizamos deliberadamente la palabra cuadro para referirnos a
la complejidad de clase en términos sociológicos. Básicamente, seguimos las tesis de los economistas Gérard Duménil y Dominique Lévy, quienes consideran el desarrollo de una
estructura de clase ternaria –y no binaria– integrada por la clase capitalista, cuadros y asalariados. Para un análisis de ello, véase Gérard Duménil y Dominique Lévy (2014).
11. Franco Berardi Bifo (2014).
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se quiera. Y eso sin mencionar la tradición literaria y su inolvidable

legado de antihéroes de la renuncia: Oblomov, Bartleby, Un hombre
que duerme y todos los que hoy en día habrían recogido el testigo
de la cultura del «abandono antisistémico».12 Se podría decir que
en todos esos alegatos subsiste la misma intención a la hora de
intentar articular una experiencia de deserción autónoma –individual
o colectiva–, al margen de las «ocupaciones cotidianas» y la vita
activa que presupone.
De todos modos, cuando mutatis mutandis la realidad que se
pretende cuestionar es ese universal que se denomina capitalismo,
surgen dudas en relación con programas o apologías que en última
instancia se plantean en términos antisistémicos. Se trata de un
viejo debate que no por ello debería resultar anacrónico, dado
Imagen 3. DeLillo/Cronenberg, Cosmópolis.
que se vuelven a reivindicar futuros susceptibles de alcanzarse
mediante fórmulas de largo recorrido o gestos relativamente
de valores emparentados con la energía, el esfuerzo o la velocidad, asumibles. Quizás, lo primero que habría que hacer es extraer
todo ello demasiado condicionado por el legado de una modernidad conclusiones a partir de algo tan poco dado a la especulación
que ha reificado una cosmovisión integral a partir de una suerte de como las posibilidades objetivas de esos proyectos cuando se han
productividad expandida, minusvalorando el potencial de otras líneas materializado; o lo que es lo mismo: qué comunidades, qué sueños,
de fuga. Así pues, a partir del cuestionamiento de todo plan de acción qué autonomía pueden servir para articular esa especie de afuera
basado en la preeminencia de la productividad, de lo que se trataría que se reivindica. Hasta el momento, la realidad resulta implacable:
es de crear estructuras autónomas –mediadas si se tercia por el nunca ningún proyecto de vida autónomo –desde la Comuna de
arte– para el conocimiento, la existencia, la supervivencia, e incluso París hasta los distintos experimentos organizativos o de «retiro
la terapia, en aras de la reapropiación de un cuerpo colonizado, eremítico»– ha logrado subsistir lo suficiente y tener continuidad
fragmentado y lobotomizado por el capitalismo. para erigirse como alternativa real a esa sociedad que pretendía
Como se puede deducir de los ejemplos que se han traído a cuestionar. La romantización de algunos de esos momentos ha sido
colación –se podrían destacar otros muchos–, proliferan discursos uno de los mayores fetiches para determinados discursos críticos,
críticos y formas de disidencia que proponen desactivar el prestigio y muchos de estos se han planteado y se siguen planteando desde
de la acción, cuestionando cualquier exceso productivista mediante la praxis artística.
el potencial antisistémico del cansancio, del sueño, de la lentitud y Esa esfera de autonomía solo debería ser tomada en serio si es
otros gestos poco o nada emparentados con programas de «auto- posible su realización más allá del discretísimo alcance que incorpora,
superación» o de organización política tradicional. Urge, por tanto, si es posible que emerja como programa con verdadero potencial
empezar a pensar una deliberada dejación de las lógicas culturales «expansivo». Y eso tiene que ver con que cualquier proyecto de vida
dominantes para intentar articular una esfera de vida autónoma que sea capaz de tener suficiente alcance social y universalizarse: un
de una manera u otra cuestione un mundo sometido a una hiper- trabajo que obligatoriamente pasa por la ardua tarea de construir
productividad de carácter difuso y sus reclamos fetichistas. Solo de estructuras políticas y establecer alianzas que van más allá de comu-
este modo será posible –o cuando menos viable– empezar a forjar nidades de individuos agotados o con ganas de soñar otros mundos.
una vida futura más plena. Solo desde esa ambición se podrá cuestionar la realidad: y guste o
Por poco que se preste atención, en todos esos programas resue- no guste, eso seguirá vinculado a formas de acción que poco tienen
na una vieja tradición que, por motivos diversos, planteó soluciones que ver con gestos de discutible alcance. Llegados a este punto,
similares. En cierta manera, de lo que se trataría es de impugnar convendría recordar lo que Raymond Williams o Perry Anderson han
los valores hegemónicos del presente para ir en pos de la «buena dicho a propósito de las tareas pendientes de cualquier teoría crítica
vida»: desde el retiro comunitario de los terapeutas de Filón de que se tome en serio a sí misma: una de esas tareas pasa por asumir
Alejandría hasta el idílico Walden de Henry D. Thoreau o las comunas que la actualidad implica afrontar una mayor complejidad desde la
hippies de los años sesenta, los ejemplos son tan numerosos como perspectiva de la hipotética materialización de una futura sociedad
12. Citar a continuación las conocidas referencias de esa tradición nos parece un ejercicio un tanto gratuito. Simplemente apuntar que en esa lista también se podrían incluir otros gestos
de deserción, como los de Robert Walser –con sus «improductivos» y lúdicos paseos– o algunos de los personajes de Samuel Beckett –este desde otros presupuestos existenciales,
evidentemente.
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no-capitalista –en términos organizativos– que lo que supone la Referencias bibliográficas

propia ordenación del presente capitalista.13
Hoy, como ayer, la realidad se tiende a cuestionar desde gestos ANDERSON, P. (2013). Tras las huellas del materialismo histórico.
de dejación, de abandono o de ensoñación. Se comprende que si el Madrid: Siglo XXI.
telos que han impuesto la modernidad y el capitalismo es el avan- ARRIGHI, G. (1999). El largo siglo XX. Madrid: Akal.
ce, la mejora continua y la superación ascendente –el «alpinismo BERARDI (Bifo), F. (2014). La sublevación. México, D.F.: Sur+.
ontológico» que habría llevado al olvido del Ser–, su impugnación CRARY, J. (2014). 24/7. Late Capitalism and the Ends of Sleep.
solo podrá venir de una especie de movimiento kenótico que invierta Londres-Nueva York: Verso.
el progreso.14 Una idea que en términos estrictamente funcionales DAVIS, W. (2014). «La economía del insomnio». New Left Review. N.º
parece una verdad incuestionable, qué duda cabe, pero que en lo 85, págs. 148-53.
que respecta a la alternativa de reivindicarla mediante programas DELEUZE, G. (2006). «Post scriptum sobre las sociedades de control»
de mínimos, como el sueño o el «dejar de hacer», no parece que [artículo en línea]. Polis. N.º 13. [Fecha de consulta: 29 de sep-
vaya a detener el «implacable» avance del capitalismo. De hecho, tiembre de 2016]. <http://polis.revues.org/5509>.
la cuestión resulta crucial y ya la consideran seriamente un buen DELILLO, D. (2012). Cosmópolis (trad. Miguel Martínez-Lage). Bar-
número de planificadores expertos en determinados sectores de las celona: Seix Barral.
economías avanzadas. Es más, ni el Fondo Económico Mundial ni la DUMÉNIL, G.; LÉVY, D. (2014). La gran bifurcación. Acabar con el
Harvard Medical School han dejado de lado la cuestión problemática neoliberalismo. Madrid: Los libros de la catarata.
del estrés que implica la «cultura del nuevo capitalismo»: sobre todo GROYS, B. (2016). Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del
porque cuestiones como la concentración o la creatividad son valores presente. Buenos Aires: Caja Negra.
totalmente integrados en los procesos de acumulación capitalista HAN, B.-Ch. (2012). La sociedad del cansancio. Barcelona: Herder.
y, en última instancia, requieren condiciones de vida favorables.15 HANDKE, P. (1990). Ensayo sobre el cansancio (trad. Eustaquio Barjau).
Desgraciadamente, donde la mano de obra sigue estandarizada y es Madrid: Alianza Editorial.
fácilmente reemplazable, el temor a que el trabajador esté estresado PAUL, Ch. (2011). Cory Arcangel: Pro Tools. Nueva York: Whitney
o «quemado» sigue ausente, aunque, como se ha visto, no falten tera- Museum of American Art.
pias para conjurar un malestar que habría dejado exhaustos a todos. SENNET, R. (2009). El artesano. Barcelona: Anagrama.
Cita recomendada
PINILLA, Rafael (2017). «Tras los duros trabajos: terapias para el nuevo milenio». En: Vanina
HOFMANN y Pau ALSINA (coords.). «Futuros especulativos del arte». Artnodes. N.º 19, págs.
21-27. UOC [Fecha de consulta: dd/mm/aa]
13. Perry Anderson (2013, p. 123). Puede considerarse demasiado fácil insistir en la cuestión de no pasar por alto la «complejidad del presente»; sin embargo, si se especula con formas
alternativas de relación social, económica o política, nos parece que determinados programas no contemplan ni tan siquiera una mínima parte de esas problemáticas. De ahí que las
expectativas «utópicas» se resuelvan hoy desde reivindicaciones de autonomía organizativa, cuyo alcance, en el mejor de los casos –si se nos permite la licencia–, no van más allá
de la «reserva indígena».
14. A ese movimiento kenótico también se ha referido Boris Groys como estrategia privilegiada del arte para impugnar los valores hegemónicos del presente. Para ello, véase Boris Groys
(2016 págs. 69-70).
15. Véase William Davis (2014 págs. 148-53).
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CV
Rafael Pinilla
Universitat de Barcelona
rpinillas@uoc.edu
Estudis d’Arts i Humanitats

Av. Tibidabo, 39-43
08035 Barcelona
Rafael Pinilla Sánchez es doctor en Historia del Arte y máster en Es-

tudios Avanzados de Historia del Arte por la Universitat de Barcelona.
Su principal línea de investigación aborda el arte contemporáneo
desde sus vínculos con las transformaciones en la esfera productiva
y la reorganización del trabajo. Es investigador asociado del Grupo de
Investigación Art Globalization and Interculturality (AGI) de la Universitat
de Barcelona, secretario técnico y de planificación de la Revista de
Estudios Globales y Arte Contemporáneo (REGAC), miembro del Consejo
Académico del Foro Economía y Cultura de la Universidad Autónoma
de la Ciudad de México, miembro de la Red de Investigación en Arte
de la Universidad Autónoma de Querétaro y miembro del Consejo
Académico y Editorial de la Colección La Fuente / Publicaciones de
Estética y Arte de la Universidad Autónoma de Puebla. Ha publicado
artículos en revistas, catálogos y plataformas en línea, ha colaborado
en proyectos expositivos (Museo de Arte de la Universidad Nacional
de Colombia, Bogotá; Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de
Chile; Pavilion, Bucarest) y ha organizado cursos y talleres que abordan
las relaciones entre arte contemporáneo y reorganización del trabajo.
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ARTICLE
Fiction and authenticity beyond

the artist’s body
Emma Brasó
Royal College of Art (UK)
University for the Creative Arts (UK)
Submission date: January 2017

Abstract
This essay discusses the work of a series of imaginary artists who are, nevertheless, able to
function as authors in the contemporary art world. Described as parafictional artists, the article
emphasises the capacity of such active practitioners as Donelle Woolford, The Atlas Group, Reena
Spaulings and Barbara Cleveland to interact with the art world in a plausible manner, regardless
of the disclosure of their imaginary nature. These interactions include exhibiting and selling
works, giving interviews, publishing books, or doing performances under their own names.
Unlike earlier body-based investigations into identity, parafictional artists develop disembodied
strategies that some researchers have associated with the use of digitally-constructed avatars.
The question of whether the invention of parafictional artists can be considered as a way to
reject or ignore the political implications of “authentic” identities is debated in detail throughout
the article. The essay, however, opts for understanding these imaginary artists with “real”
careers as a means to discuss and negotiate the complex function of artists’ identities in the
contemporary art world. The text finishes by predicting a future in which parafictional artists
will become ubiquitous, and their growing numbers a possible threat.
Keywords
parafictional artist, authorship, contemporary art world, avatar, (post)identity

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http://artnodes.uoc.edu Fiction and authenticity beyond the artist’s body
Ficción y autenticidad más allá del cuerpo del artista
Resumen
Este ensayo aborda el trabajo de una serie de artistas imaginarios que, sin embargo, funcionan
como autores en el mundo del arte contemporáneo. Descritos como artistas paraficciona-
les, el artículo subraya la capacidad de profesionales tan activos como Donelle Woolford,
The Atlas Group, Reena Spaulings y Barbara Cleveland para interactuar con el mundo del
arte de manera plausible, con independencia de la divulgación de su naturaleza imaginaria.
Dichas interacciones incluyen la exhibición y venta de obras, la concesión de entrevistas, la
publicación de libros o la realización de perfomances usando su propio nombre. Al contra-
rio que en anteriores investigaciones sobre la identidad, basadas en el cuerpo, los artistas
paraficcionales desarrollan estrategias incorpóreas que algunos académicos asocian al uso
de avatares construidos digitalmente. A lo largo del artículo se debate en detalle la cuestión
de si la invención de artistas paraficcionales puede considerarse como un modo de rechazar
o eludir las implicaciones políticas de las identidades “auténticas”. El ensayo, no obstante,
opta por interpretar a estos artistas imaginarios con carreras “reales” como un medio para
discutir y negociar la compleja función que la identidad de los artistas juega en el mundo del
arte contemporáneo. El texto concluye con la predicción de un futuro en el que los artistas
paraficcionales serán un fenómeno generalizado y su creciente número una posible amenaza.
Palabras clave
artista paraficcional, autoría, mundo del arte contemporáneo, avatar, (post)identidad
The Donelle Woolford debate

Am I, Donelle, a “god-made” idea, and if so, are ideas real or imaginary?
If I’m an object — and as such, useful — does that make me more real?
Or am I an imitation of something — an artist, perhaps — that relegates
me to the realm of the imaginary? (Woolford, 2011)
Depending on which side of the classical real/imaginary dichotomy one

stands, Donelle Woolford can be described (1) as an African-American
female artist, a Yale University art graduate living in New York who, in
2006, began a successful career with exhibitions in Europe and the
US; or (2) as a character, the invention of the artist and professor Joe
Scanlan who decided to construct this fiction as his opposed (male/
female, white/black, established/upcoming). If considered to be a
practising artist, Woolford produces modernist-looking paintings and
collages, as well as lectures and performances, in which case she is
embodied by different African-American actresses.
If analysed, however, as the product of the imagination of a well-
connected university tutor such as Scanlan, gender, race, and other
ethically-sensitive, power-related issues began to appear. Despite
this, Woolford’s name had been included in the lists of participating
artists at numerous exhibitions in the US and abroad without major Figure 1. Clockwise: Avatar, 2008. Abigail Ramsay as Donelle Woolford in Double Agent,
ICA London, 2008, installation and performance. Studio view of Jennifer Kidwell as Donelle
polemic, and it was not until she was selected to take part in the
Woolford, Harlem, 2008. Studio view of Namik Minter as Donelle Woolford, New Haven,
2014 Whitney Biennial that her dual nature provoked a very public Connecticut, 2006.
outburst of conflictual responses.

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The Biennial, held at the Whitney Museum of American Art in New York, of what is generally known as post-identity positions as overcoming
is usually perceived as a site for discussing the intersection of identity certain limitations of classical identity politics. It is, simultaneously,
politics and creativity.1 The inclusion in the 2014 edition of Donelle censured by those attacking the Donelle Woolford project as a strategy
Woolford’s performance Dick’s Last Stand — where, dressed up as that disregards the political significance of authentic non-dominant
a man, she re-enacted a routine by the African American stand-up identities and, consequently, conceals the unjust power relations at
comedian Richard Pryor — sparked the decision of the black artists play in the art world.
collective HowDoYouSayYamInAfrican? (YAMS), who had also been
invited to participate, to pull out of the event. After the controversial
withdrawal, two representatives of the YAMS collective explained Parafictional artists
how their retreat from the exhibition was primarily a protest against
“institutional white supremacy” in North American art organisations, Scanlan is, of course, not the first artist to invent an alternative artistic
while at the same time dramatically describing Scanlan’s imaginary act persona and present work through him/her.3 He is, nevertheless,
as “raping black women conceptually” (Springer and Shields, 2014). exemplary of what I identify as an expanding tendency in recent
Despite (or in light) of the above, Woolford is able to navigate contemporary art for artists to work totally or partially, alone or
successfully between the realms of the real and the imaginary. collectively, under a parafictional identity. By that I do not mean
But, why is she invited to participate in exhibitions, interviewed, the mere substitution of an artist’s officially recognised forename
represented by galleries and supported by curators? It is not a matter by a fictitious one, but rather the more complex articulation of a
of tricking audiences about the veracity of Woolford’s identity, as her parafictional artist who, despite their dubious nature, and through
manufactured origin has been revealed by Scanlan at interviews, a variety of strategies, is able to function as an author; that is, to
exhibitions, and online.2 So, why are these institutions supporting produce works and present them publicly under their own name.
a project with potentially racist and sexist connotations? Is it solely Unlike pseudonyms, parafictional artists have biographies, styles and
because Scanlan is a well-connected professional and people like to interests of their own which might or might not correspond to those of
help their friends? Or could it be that the Donelle Woolford case and their “creators”. In that sense, parafictional artists come closer to what
its investigation into contemporary authorship via fiction is relevant the Portuguese writer Fernando Pessoa described as “heteronyms”.4
in other ways too? I am borrowing the term parafiction from art historian Carrie
Over the years, Scanlan as himself or as Woolford has responded Lambert-Beatty (2009) who uses it to describe fictional art projects
to questions about the intentions of his imaginary act by framing it in that, at least for a period of time, are taken at face value by a number of
an examination of artistic authorship and agency. For example, the people. Through examples like The Yes Men’s impersonation of World
artist herself stated that her ultimate goal is to go “beyond what my Trade Organization representatives at conferences and on television
physical appearance in the art world will allow” (Woolford, 2007, p. programmes, Eva and Franco Mattes’s (aka 0100101110101101.
64) or, in other words, to challenge the expectations that her identity ORG) well-orchestrated campaign to rename Vienna’s Karlplatz as
as a black, female artist generates. Similarly, in the context of the Nikeplatz, or Michael Blum’s presentation of the pseudo-historical
polemic around the Whitney Biennial, Scanlan (2014) explained how feminist translator Safiye Behar at the 2005 Istanbul Biennial,
the art world “tend[s] to lock artists into a certain type and insist that Lambert-Beatty (2009, p. 54) explains how parafictional projects rely
they stay that way”. Woolford’s initial characterisation of herself as on convincing props and platforms invested with credibility to question
enjoying some kind of mobility between the real and the imaginary current “pragmatics of trust”. Following Paul Virilio’s (2000) insight
enables us to connect this project to an expanding discourse within art into how power operates its censorial control not by omitting data but
that, non-extent of polemic, argues for the “liberation” of artist’s from by inundating us with endless information, Lambert-Beatty praises
the expectations associated with their given identities. The form of parafictions for their capacity to train our ability to distinguish, from
flexible subjecthood that Woolford represents is seen by the advocates the vast amount of material thrown at us, true facts from the rest.
1. The so-labelled “multicultural biennial” of 1993, which provoked the outrage of numerous art critics who censured the importance given to political content over aesthetic values, is
mainly responsible for such characterisation. The Guerrilla Girls’ protests outside the museum denouncing the shortage of female artists included in 1987, or the 2006 edition entrusted
for the first time to two non-US curators, have also contributed to the impression of the celebration of the Biennial as being a likely occasion to generate debate around the institutional
(in)visibility of non-dominant racial, ethnic, gender or sexual identities.
2. For example, on Scanlan’s website, Donelle Woolford appears in his list of works. See “Things that Fall” [Accessed: 21 December 2016] <http://www.thingsthatfall.com>.
3. Marcel Duchamp’s development of R. Mutt or Rrose Sélavy are evident precedents.
4. As it is well-known, Pessoa wrote under numerous identities, including that of a futurist poet (Álvaro de Campos), a neo-classical one (Ricardo Reis), and their common tutor as well as
Pessoa’s own teacher (Alberto Caeiro). For Pessoa, these were not mere pseudonyms, but heteronyms, for each had his own biography and intellectual independency which allowed
them to develop their own interests and make their own aesthetic choices.

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The parafictional artists whose practices and concerns I am as BC), an “evolving” collaborative implicated in fashion, photography,
addressing here (including Donelle Woolford) also construct their film and publishing that, in a convenient loop, is at the same time
credibility through the use of convincing props (their artworks) and the multiple author of the novel Reena Spaulings that gave birth to
through their inclusion in events at reliable platforms (museums and the artist and dealer.
galleries). The term is therefore applicable and fits the aspirations of
those interested in analysing how reality and fiction work together in
the construction of an artist’s identity. However, my use of the phrase
parafiction significantly differs from Lambert-Beatty’s one: while for
her, the revelation of the fictionality of parafictions puts an end to
their plausibility, I believe that the disclosure of the imaginary nature
of parafictional artists does not affect their capacity to function as
authors. Quite the contrary, for even after their dual nature has been
revealed, parafictional artists are still able to interact with the world
in a credible manner and, in so doing, further question the classical
real/imaginary dichotomy.
Another term that has been used to describe these fictional artists
with “real” careers is that of avatar. Originally a religious concept, Figure 2. Cover of the novel Reena Spaulings written by Bernadette Corporation, 2004.
an avatar now describes any “computer-generated figure controlled
by a person via a computer” (Coleman, 2011, p. 12). Similarly to
the already mentioned heteronym, these virtual characters can have As the preface of the novel explains, Reena Spaulings was written by
characteristics of their own that do not need to match the offline up to 150 individuals working under the corporation’s name. Along with
identity of the person using them. Art historian David Joselit (2005), the significant use of a model of collective creative labour, the stated
for his part, uses the idiom in connection to a series of practices that ambition of Bernadette Corporation was to publish a sort of iconic
he labelled as “navigational art”. He characterised this art as proposals novel of the new millennia. The final text is, however, fragmentary,
that without being examples of new media art per se allowed artists with constant changes of narrator, and chapters which seem to be
to move freely between physical and virtual territories, confusing the side reflections rather than integrated parts of the narrative. The
distinctions between the factual and the fictional. In his words: “the novel also contains a number of crude sex scenes, and a detectable
avatar makes possible an imaginary/real mobility that the artist’s cynicism in the description of how things work within those not-so-
physical presence in site-specific art could hardly allow” (Joselit, glamorous worlds. Nevertheless, in the influential art history survey
2005, p. 278-79). If in previous generations of artists interested in text Art since 1900, edited by the art historians Hal Foster, Rosalind
identity, the truth of their quest was reinforced by the live presence Krauss, Yve-Alain Bois et al., Reena Spaulings is described “as a
of their own bodies, this seems no longer necessary. kind of manifesto or a general theory of avatars” (2011, p. 764), an
impressive account that is worth exploring further.
The novel follows Reena’s rapidly thriving career within fashion
Manifestos and art in contrast with her dispassionate attitude. Reena’s recurrent
ambivalence as a character is supported by what ends up being
Reena Spaulings was originally a fiction in the most literary sense of the novel’s main theme: the protagonist’s struggle between being
the word: she came to be in a 2003 book entitled with her own name authentic and being non-specific. In the book’s pages we can find
which narrates her “rise” from guard working at the Met Museum in an unsubtle mockery of the widespread presentation of the individual
New York to fashion model and cutting-edge performer (Bernadette as a “unique self”: “Funny how individuality makes you generic”, or
Corporation, 2004). The same year the novel was published, Reena “How regrettable when people all around the world start becoming
Spaulings started to operate in the physical world of art as an selves, tooth-brushing, anus-wiping, voting selves, Americans”
immediately successful artist and as an even more lucrative art (Bernadette Corporation, 2004, p. 154, 158, respectively). Against
dealer. Her oil-based portraits of other art dealers, unusable marble this parodic illustration of identity as a set of repetitive, meaningless
surfboards and stained tablecloths turned into Flags have been characteristics, the heroine’s final ability to become no one is
exhibited at the Whitney Museum, the MoMA and at important galleries presented as key to her success.
in major European capitals. Meanwhile, Reena Spaulings Fine Art Beyond the novel’s narrative, the view that artists are better off
has participated in blue-chip art fairs and represents a long list of by giving up any pretension to individuality would seem in line with
profit-making artists, including Bernadette Corporation (also known the configuration of Reena Spaulings (a literary character constructed

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by numerous non-identifiable writers, and a profitable artist whose from identity politics (as either the result of a “frustration with some of
artworks cannot be ascribed to any known individual) as well as with the simplifications and binaries of conventional 1970s-style identity
the decision of a series of creative individuals to take on such an politics” or made “by those oblivious to the history of identity politics
anonymous and even alienating non-identity as BC. These attempts and activisms of the past” [Jones, 2012, p. xx]) or towards a more
at configuring artistic subjectivities whose agency is not limited to the complicated, porous and dynamic conception of identity, what Jones
characteristics — bodily or other — of any one pre-given identity, is positively terms “identification”. For Jones, the post-identity rhetoric
what the art historians describing Reena Spaulings as a manifesto in art (which includes expressions like “post-feminism” and “post-
or theory of avatars are seemingly praising. black”) is the undesirable effect of the dismissal of identity politics.
I have already mentioned David Joselit’s interest in the figure of To Jones’ remark about the frustration with the oversimplification
the avatar. In his study on the negative effects of television in the of identity, and the disregard for the history of identity politics, I would
evolution of US politics, Joselit contrasts how both fiction and non- add the suspicion that in neoliberal societies “identity” is just another
fiction televisual genres sell identities “as coherent stable properties” commodity as fuelling the post-identity positions in art.5 For example,
(2007, p. 149) with how artists working with early video — Bruce Bernadette Corporation’s disembodied strategies have been described
Nauman, Peter Campus or Vito Acconci — represented identities as as ways to “remove themselves from a culture that has forfeited the
unstable, and sometimes incoherent processes. He writes: question of self to the functions of capital” (Simpson, 2004, p. 220).
Although I do not agree with the commercially knowledgeable BC
By calling forth animate images, these artists produce avatars whose being described as rejecting the contradictions of capitalism, it is
purpose is to navigate media ecologies as ‘wrong names,’ storing hard to deny that many kinds of identities — not all — are being
potential power in the fissures of commercial character. (Ibid., p. 163) sold to us as stereotyped products. But, can all parafictional artists
be described as post-identities? Is this turn to fiction and rejection
According to Joselit, therefore, in their capacity as “wrong names”, of authenticity a way of positively “freeing” artists and their art from
avatars do not represent a stipulated position (as right names the restrains of identity? And is that even possible?
supposedly do) but have the potential to “liberate” individuals from In 2011 the all-women Sydney-based collective Brown Council
the ties and expectations associated with pre-marketed identities. found evidence of a pioneer Australian performance artist, Barbara
As Joselit goes on to advocate in his so-titled pro-avatars Manifesto: Cleveland, whose sudden disappearance in 1981 prevented her work
from gaining its rightful place in art history. The group first presented
LOSE YOUR IDENTITY. Don’t believe that you’re a piece of property, a “gay their “rediscovery” at the exhibition-homage Remembering Barbara
man” or an “African American” whose “subject position” is the product Cleveland, and then went on to produce several works based on their
of market research. Use icons opportunistically, and share them with findings about her. At first sight, a number of similarities between
like-minded people. Make an avatar! (Ibid., p. 171) Bernadette Corporation/Reena Spaulings and Brown Council/Barbara
Cleveland come to mind. Apart from their coincidental shared initials,
both collectives are committed to working collaboratively and have
Post-identities? chosen names that reflect a group identity. Bernadette Corporation
and Brown Council also share the responsibility of “(re)discovering” an
But why is identity understood as a negative concept from which artist and presenting her to the art world. Yet, while the configuration
artists should be “freed”? Why is Donelle Woolford challenging of Reena Spaulings is, as I have shown, the result of what can be
the expectations associated with her black female identity? Why described as post-identity concerns, I consider the development of
is Bernadette Corporation encouraging artists to become no one? Barbara Cleveland to be aligned with the type of proposals that Amelia
The applauded turn to fiction as an escape from “the balkanized Jones calls identification.
pieties of identity politics” (Joselit, 2005, p. 278) is, as mentioned, Taken at face value, Brown Council’s project could be interpreted
connected to what has been designated as post-identity rhetoric. as the straightforward feminist recuperation of an under-recognised
According to the art historian Amelia Jones (2012), identity politics woman artist who is being “written back” into the history of Australian
of the 1970s and 1980s was primarily based on binary distinctions performance art. Yet, as has been acknowledged by Brown Council,
between fixed categories of “self” and “other”, and on single-issue Barbara Cleveland is an invention; not an actual artist, but a
concerns like gender, race or sexuality. From the 1990s onwards, parafictional one (Smith, 2015). That said, her story is full of parallels to
however, the discourses on identity evolved in two ways: either away the “discovery” of other “enigmatic” female artists whose life is then
5. For a further analysis of the causes driving the post-identity rhetoric in art see the exhibition catalogue Don’t You Know Who I Am? Art after Identity Politics (Kreuger and Haq, 2014).

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conveniently “invented” to fit certain institutional conventions as well accepted. In my view, the intended confusion between imaginary
as the expectations of the art market.6 More specifically, Cleveland’s and factual at work in Cleveland — including the contradictory
surviving documentation and biographical details — including her information about her biography — is an illustrative example of why
late interest in symbolic rituals and performances in the landscape the development of a parafictional artist can be an effective strategy.
— seem to be referencing a series of clichés associated with the Brown Council is a self-declared feminist collective, and its invention
historiography of performance. For example, some of her images of a historical female artist should not be read as mocking the attempts
performing naked with paint over her body suspiciously resemble to “rewrite” women into history, but as a serious questioning of how
photographs of the works of the US artist Carolee Schneemann, and why such rewriting needs to be done.
while Cleveland’s biography and concerns, as well as her untimely Writer and philosopher Peter Osborne (2013) has also signalled the
disappearance, reminds me of another “tragic” figure of feminist importance of fiction in recent art. For him, the actuality of fiction as a
performance art, the Cuban-US artist Ana Mendieta. contemporary artistic methodology is related to the fictional character
of “the contemporary” itself. As he argues, the contemporary is a term
that embodies a fiction both in terms of time — for the periodisation
“contemporary” generates the impression of the unity of multiple
times — and in terms of space — because it projects uniformity over
distant geopolitical areas. In his view, art and artists can only “occupy,
articulate, critically reflect and transfigure so global a transnational
space” if they are able to reproduce themselves something of the
fictional structure of the contemporary (Ibid., p. 28). Writing about the
Lebanese artist Walid Raad and his pseudo-historical projects with
the made-up collective The Atlas Group, Osborne explains how, in this
case, the construction of the fictional group on the one hand, and of a
series of fabricated documents about the actual Lebanese Civil Wars
(1975-1991) on the other, are both strategies intrinsically linked to
the fictional rationale of the contemporary itself. In Osborne’s opinion,
the capacity of Walid Raad to develop a fictional subject position (The
Atlas Group) and semi-fictional content (constructed videos, diaries
and photos relating to the conflict), is what turn his projects into
successful interventions in the context of the contemporary. To that I
would add that by turning to fiction as his artistic methodology, Raad
is able to produce projects that, despite their geopolitical specificity,
fruitfully intervene in the debates around the identity of contemporary
artists in the global art world.
That non-Western artists exhibiting internationally are expected
to refer to their cultural background in their artworks is the centre of
much critique in discussions about globalisation and contemporary
art (Belting, 2009; Araeen, 2011; Chakrabarty, Joselit, Keeling et al.,
2016). Quite evidently, such discussions share a number of concerns
Figure 3 and 4. Barbara Cleveland, performances, undated. Courtesy of Brown Collective. with the post-identity debates about the gender, race and sexuality of
the artist; namely the dynamic by which non-male, non-white, non-
heterosexual and non-Western artists are expected to be discussing
Considering the amount of references to actual events in the history otherness in their works. Therefore, it is not surprising that The Atlas
of art, and the inclusion of Barbara Cleveland at exhibitions and other Group is considered an avatar in Art since 1900 even if this entry does
public situations, I see Cleveland as a parafictional artist who, despite not mention the effects of globalisation in the identity of the artist.
her non-existence, is able to disclose certain truths about how women One could say that by inventing The Atlas Group — a name whose
artists — and particularly feminist performers — are presented and geographical reference could indicate a Maghreb-related origin, while
6. I am thinking about the nanny-photographer Vivian Maier and the “reconstruction” of her life story in several documentary films, or about the late Indian abstract painter and photographer
Nasreen Mohamedi, whose current institutional success in the West would seem to fit a certain curatorial urge to “rethink” modernity.

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its mythical connotations could suggest a global collective — Raad In the New Testament we can read the story of the encounter
“liberates” himself from his given identity as a Lebanese artist. Yet, between Jesus and a man possessed by demons. According to the
rather than using that strategy to produce artworks unrelated to his Gospel of Mark (5:9), Jesus asked this individual for his name, to
cultural background, his various fictional and parafictional devices which he replied: “My name is Legion: for we are many”. This dramatic
allow him to discuss Lebanon’s history in terms that resonate with line, which has been adopted and adapted by numerous popular
the interests of the international art scene. culture ventures — including black metal bands, horror movies and
Although it is possible to interpret parafictional artists as avatars comic books — was also used by Roland Barthes to characterise
that support post-identity positions, in my view, this turn to fiction in the radical plurality he perceived in a new kind of writing which he
relation to authorship highlights something different. Rather than a described as “text” in opposition to the monolithic, fixed, single and
rejection of identity politics, I interpret it as a means to emphasise sacred interpretation of what until then had been known as “work”:
some of the complicated circumstances experienced by artists
working today (including those of feminist performers or non-Western The work has nothing disturbing for any monistic philosophy…for such
practitioners) while they keep participating in the art world. What a philosophy, plural is the Evil. Against the work, therefore, the text could
is more, it is simply not possible to disassociate art from what we well take as its motto the words of the man possessed by demons.
know or imagine we know about who made it, making any so-called (Barthes, [1971] 1977, p. 160)
“liberation” of art from the “real” or fictional identity of its maker
impossible. As Amelia Jones says: In the sense used by Barthes — and more so taken the intrinsic
dependence between the advent of the text and The Death of the
There is no “object itself” that is not entangled in what we believe about Author (Barthes, [1967] 1977) — the phrase “for we are many” can
the artist or agent we believe to have produced it [my emphasis], whether also frame the radical polysemy implied by parafictional artists and
or not we read, ask or otherwise research about the artist’s biographical the menace that their presence implies.
trajectory or identifications. (Jones, 2012, p. 137) Parafictional artists personify a “possession”, the psychological
perception of the multiple others which co-exist in each of us. Plus,
The return to the object that Jones criticises as part of an attempt to if in present-day self-help discourses the call to “being authentic”
separate the meaning of art from the political reading of the identity of is a sort of sacred motto, parafictional artists imply a certain evil
the artist — regardless of whether this is “authentic” or not — could impossibility to discovering one’s “true self”. From quite a different
indeed be one of the consequences of the proliferation of parafictional perspective, the phrase “My name is Legion: for we are many”
artists. Yet, as I have tried to show, most artists (not all) employ has also been appropriated to articulate political demands for its
parafictional others not as a way to “free” themselves and their art connotations of community, specifically of one made up of outsiders.
from their given identity, but rather, like Brown Council and Walid This was the sense in which the collective fictional identity Luther
Raad, and to a lesser extent Joe Scanlan and Bernadette Corporation, Blissett employed a slightly modified version of the expression in the
to modify certain expectations about who is legitimised to produce Declaration of Rights authored in his name:
and present, to say and see, to witness and testify, without having to
disown or reject the benefits of being part of the art world. What the industry of the integrated spectacle owes me, it is owed to the
many that I am, and is owed to me because I am many [my emphasis].
From this viewpoint, we can agree on a generalized compensation. You will
As many as a legion not have peace until I will not have the money! (Blissett, 1995-96, p. 78)
A multitude of parafictional artists are gathering not outside, but During the second-half of the 1990s, the name Luther Blissett
already within the walls of the art world. Apart from Donelle Woolford, functioned as an open source alias that a network of people and
Reena Spaulings, Barbara Cleveland and The Atlas Group, many others activists used to present counterculture proposals that would feed
with various degrees of visibility are starring in all kinds of encounters. off each other. Originated by a group of Italian students, hackers, and
From metropolises such as New York, London, São Paulo, Sydney and artists, Luther Blissett — a name which had originally belonged to a
Istanbul, to numerous other places all over Europe, America and Asia, British-Jamaican footballer — became, over the course of a few years,
events are showcasing the projects of these non-physical entities. the author of a series of media pranks, interventions in the urban
Art fairs, biennials, lectures, auctions, magazines and universities space and politically-minded texts throughout Europe. The supposed
are slowly becoming the vehicle through which parafictional artists lack of control over the name’s use and the invitation to share its
function as actual authors in the contemporary world; yet no one visibility with whoever was interested in appropriating it, turned Luther
seems to be worrying about the possible outcomes of their ubiquity. Blissett into a “readymade author” with democratic intentions. Linked

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CV
Emma Brasó
Royal College of Art (UK)

University for the Creative Arts (UK)
ebraso@uca.ac.uk
Emma Brasó is an art historian and curator. She is currently Cultural

Programme Curator at the University for the Creative Arts, in charge
of programming the Herbert Read Gallery (Canterbury) and the Zandra
Rhodes Gallery (Rochester). Her current PhD research at the Royal
College of Art analyses the intersection of fiction and authorship in
art practices from the 1980s until today.

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ARTÍCULO
NODO «FUTUROS ESPECULATIVOS DEL ARTE»
Artes electrónicas argentinas

en el zaguán de la escena internacional:
idearios de modernización y devenires
institucionales oscilantes*
Jazmín Adler
Becaria doctoral
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET)
Doctoranda en Teoría Comparada de las Artes
Universidad Nacional de Tres de Febrero (Argentina)
Fecha de recepción: enero de 2017
Fecha de aceptación: abril de 2017
Resumen
Los cruces entre el arte, la ciencia y la tecnología se extienden en una escena vasta y rela-
tivamente indefinida, modulada por una serie de cualidades inherentes a sus prácticas en
permanente tensión: a las revisitadas fricciones entre disciplinas, medios y metodologías
disímiles que sus obras entrañan, e inevitablemente dificultan su clasificación, se añade la
frecuente labor de artistas tendientes a incorporar saberes científicos y técnicos o bien a
trabajar en conjunto con especialistas en otros campos disciplinares, con lo que se disuelven
las fronteras entre la noción de obra de arte tradicional y los conceptos de máquina, dispositivo,
aparato, artefacto y experimento. Estos atributos no solo obstaculizan el encasillamiento de
aquellas producciones artísticas, sino que además desafían la concepción de obra física y
objetual, estrictamente individual o colectiva, dos categorizaciones que aún dominan la historia,
teoría y estética del arte contemporáneo.
* Este artículo devino del trabajo final realizado en el marco del seminario de doctorado «Tecnopoéticas latinoamericanas.
Discusiones sobre arte, tecnología y política», dictado por la Dra. Claudia Kozak en la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires durante el segundo semestre de 2014.
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http://artnodes.uoc.edu Artes electrónicas argentinas en el zaguán de la escena internacional…
El presente artículo sostiene que en Argentina dicha complejidad se ve radicalizada por

efecto de dos ejes de análisis designados como «identitario» e «institucional». El primero se
encuentra asociado a los idearios de modernización que atravesaron la historia del arte, la
ciencia y la tecnología argentinas, mientras que el segundo refiere a las lógicas particulares
de crecimiento y expansión de las instituciones dedicadas a promover la confluencia del
arte y la tecnología desde los años sesenta hasta el presente. Con el objetivo de señalar
el modo en que ambos aspectos convergieron en determinadas iniciativas, se analiza una
exhibición organizada en 2014 en el Centro Cultural General San Martín, espacio de gran
visibilidad administrado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Luego de revisar los
imaginarios de futuro e innovación que han signado el circuito local, así como los devenires
institucionales oscilantes, el artículo delinea posibles estrategias destinadas a explorar idearios
con cierta autonomía con respecto a la escena internacional, afines a los propios contextos
de investigación y creación.
Palabras clave
artes electrónicas, exposiciones, imaginarios de modernización, instituciones, Latinoamérica
Argentinean electronic arts in the hallway of the international scene:

modernisation imaginaries and oscillating institutional developments
Abstract
The crossroads between art, science and technology are extended extend into a vast and
relatively undefined world, modulated by a series of qualities inherent to their practices
in permanent tension: to the revisited frictions between dissimilar disciplines, media and
methodologies entailed by these kinds of works, which inevitably make their classification
difficult, one adds the frequent labour of artists who tend to incorporate scientific and technical
knowhow, or even to work in conjunction with specialists from other fields of discipline, thereby
dissolving the dividing lines between the notion of the traditional artwork and the concepts
of machine, device, apparatus, artefact and experiment. These attributes not only hinder
the categorization of artistic productions, but also challenge the conception of physical and
conceptual works, strictly individual or collective, two categories that still dominate the history,
theory and aesthetics of contemporary art.
This article argues that, in Argentina, this complexity is radicalised by two strands of
analysis designated as “identity” and “institutional”. The former is associated with the
imaginaries of modernisation that run through the history of Argentinean art, science and
technology; the latter refers to the particular logics of growth and expansion of the institutions
that have been promoting the confluence of art and technology from the seventies to the
present day. In order to show the ways in which both aspects converged in certain initiatives,
a 2014 exhibition at the San Martín Cultural Centre, a well-known institution managed by the
Government of the City of Buenos Aires, is analysed. After reviewing the imaginings of the future
and of innovation that have marked the local circuit, as well as the oscillating institutional
developments, the article puts forward possible strategies for exploring imaginaries with a
degree of autonomy with respect to the international scene, related to their own research
and creation contexts.
Keywords
electronic arts, exhibitions, modernisation imaginings, institutions, Latin America
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Zona de tensión I: entre medios, disciplinas Agamben subraya la anulación de la separación entre experiencia y
y metodologías conocimiento efectuada por la ciencia moderna; la experiencia fue
concebida en tanto método para alcanzar el saber. La desconfianza
A comienzos de los años ochenta, Dick Higgins (2001) reconocía que el hacia la selvática y laberíntica experiencia, fundada en la esperanza
concepto Intermedia, propuesto en 1965, continuaba encarnando una de encontrar el camino justo y sustentada en verdades fácticas,
noción sugestiva para analizar aquellas obras surgidas de relaciones impulsó su sustitución por números que pudieran cuantificar los
diversas entre medios preexistentes, desde happenings y performan- fenómenos de manera cierta y calculable, basados en verdades
ces hasta poesía sonora y concreta. Higgins destacaba la pertinencia razonables.
del término porque el mismo conducía a preguntarse acerca de cómo Por un lado, las obras electrónicas se desarrollan en un terreno
los campos conocidos podían intersectarse en una nueva propuesta marcado por la concepción de experiencia –ligada a la noción tradi-
estética. Aquel interrogante hoy admite ser replicado para pensar la cional acerca del quehacer artístico–, relacionada con la intuición, la
vastedad del territorio de las artes electrónicas1 contemporáneas, exploración con distintos tipos de materiales y el desencadenamiento
ubicadas en el cruce de medios, disciplinas y metodologías disímiles. de un proceso creativo que no sigue de forma obligada programas
Aún cincuenta años después de la escritura del famoso ensayo de preestablecidos que rigen y determinan la praxis. Por otro lado, se
Higgins, estas prácticas se encuentran al acecho de clasificaciones expanden en una dirección confinante con la noción de experimen-
propias. En este sentido, Geert Lovink (2007) definió las obras que to forjada por la ciencia moderna. Dada la propia condición de las
incorporan tecnologías como formas en busca de su forma, no solo prácticas artísticas electrónicas, es recurrente que se encuentren
por los problemas que supone la reflexión sobre un campo erigido en sujetas a lógicas maquínicas, cuyas operaciones, llegado cierto punto,
la compleja imbricación arte-tecnología, sino porque incluso dichas no admiten el error: si la obra no funciona, la experiencia estética
prácticas no pueden ser definidas como una única entidad. De ahí no termina de ser desplegada. Por este motivo, los conocimientos
nace el inconveniente de encontrar una categorización satisfactoria
envueltos en la praxis de los artistas que se desempeñan en el cruce
que permita englobar manifestaciones heterogéneas.
entre el arte, la ciencia y la tecnología reúnen metodologías y saberes
La dificultad emergida del intento de clasificación de las artes
propios de otros campos disciplinares, como por ejemplo robótica,
electrónicas se profundiza al considerar otros de sus rasgos princi-
informática, física y biología. Asimismo, en numerosas oportunidades
pales vinculados a la confluencia disciplinaria que las caracteriza.
se conforman equipos interdisciplinarios integrados por artistas, inge-
Emplazadas entre la esfera artística y los ámbitos de la ciencia y la
nieros, neurocientíficos, biólogos y/o matemáticos, especialistas que
tecnología, sus producciones son a veces concebidas como obras
trabajan colectivamente en las distintas instancias de los procesos
de arte, mientras que en otros casos suelen ser descritas como
de investigación y producción artística.
máquinas, aparatos o experimentos, debido al foco puesto en las
etapas de investigación, el predominio del devenir de la propuesta Es por ello que uno de los problemas centrales resulta de la
por sobre el objeto acabado y su proceso de ejecución guiado por exigencia de las artes electrónicas de tener que asombrar tanto a
sucesivas instancias de prueba y error. El carácter ambivalente de la los curadores de arte contemporáneo como a los científicos (Lovink,
obra tecnológica parece hacer eco de la distinción entre experiencia 2007), quienes actúan en esferas diferenciadas, gobernados por có-
y experimento, nociones rastreadas por Giorgio Agamben (2001, pág. digos desemejantes. Algunos científicos presumen que los artistas no
13) a propósito de su estudio sobre la expropiación de la experiencia hacen más que aplicar tecnologías preexistentes y, en consecuencia,
implícita en el proyecto de la ciencia moderna. El filósofo recuerda su trabajo no contribuye verdaderamente al avance de las investi-
las palabras de Francis Bacon, quien asociaba la experiencia al en- gaciones científicas y tecnológicas. En efecto, uno de los debates
cuentro espontáneo del fenómeno, como aquel que procura acertar candentes que ha despertado notable interés durante los últimos años
el camino justo en plena oscuridad, y relacionaba el experimento con entre diversos críticos e historiadores indaga el lugar que las artes
el encuentro resultante de una búsqueda intencionada, desarrolla- electrónicas ocupan en el mundo del arte contemporáneo, así como
da en un sendero iluminado. Frente a las aseveraciones de Bacon, la naturaleza de las relaciones establecidas entre ambos campos.
1. Por artes electrónicas nos referimos a todas aquellas prácticas artísticas que hacen uso material, estético y conceptual de las tecnologías electrónicas y/o digitales en distintas instancias
del proceso creativo. Se trata de una escena extendida, integrada por manifestaciones diversas, como instalaciones interactivas, entornos sensoriales, obras de realidad virtual, esculturas
robóticas, prácticas locativas, investigaciones en el terreno del diseño paramétrico, impresión 3D, arte generativo, bioarte y vida artificial, entre otras. Aunque indudablemente el vídeo
forma parte del campo de las artes electrónicas, no se incluye en nuestro análisis. Dadas sus propias lógicas de desarrollo, cierta legitimación dentro del campo del arte contemporáneo,
su ingreso a las principales colecciones públicas y privadas del mundo y la prolífera reflexión teórica producida en torno a sus distintas prácticas, el videoarte, en sus diferentes
expresiones, no responde a las hipótesis que serán propuestas para reflexionar sobre la conformación y los devenires del campo constituido por las obras arriba detalladas. Tampoco
incluimos el arte sonoro ni la literatura electrónica, cuyas manifestaciones también acabaron conformando una suerte de nicho en el interior del territorio de las poéticas electrónicas.
En síntesis, cuando el artículo acuña la noción de artes electrónicas, alude en definitiva a las poéticas derivadas de la tradición de las artes visuales.
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Zona de tensión II: entre el arte contemporáneo rialidad tecnológica de las obras. Esta impronta impediría a muchos
críticos, historiadores, curadores y coleccionistas comprender las
y las prácticas científico-tecnológicas
dimensiones conceptuales de estos trabajos y, por lo tanto, imposi-
Edward Shanken (2013) señaló que el crecimiento exponencial expe- bilitaría conectarlos con las reflexiones encauzadas por el circuito del
rimentado por el terreno del arte contemporáneo prevaleciente desde arte contemporáneo integrado por aquellas obras que no incorporan
mediados de los años noventa ocurrió en paralelo a la expansión de tecnologías de manera preeminente.
las artes electrónicas. Sin embargo, a pesar de su concomitancia, En suma, las relaciones entre el arte y la tecnología encarnan un
ambos universos no suelen confluir. En este punto coincide Domenico territorio complejo fundado en la imbricación de disciplinas, medios
Quaranta (2013) cuando retoma la teoría de Howard Becker para y metodologías disímiles, el cruce entre ciencias humanas y exactas,
argumentar que en las décadas del sesenta y el setenta surgieron y la participación de artistas, científicos y tecnólogos en trabajos
lenguajes artísticos que desafiaron los mundos del arte vigentes y, por que ponen en jaque la noción de obra rigurosamente individual o
consiguiente, acabaron relegando a sus artistas a un nicho apartado colectiva, y se encuentran inmersos en un campo aún joven, en pleno
del ámbito del arte contemporáneo de entonces. Particularmente, crecimiento y mutación, pero cuyas primeras manifestaciones se
entre los años sesenta y los noventa, fueron consolidándose nuevos remontan a hace más de medio siglo,2 un campo que ineludiblemente
sistemas de creación, distribución y crítica, así como programas integra el mundo del arte contemporáneo, pero que al mismo tiempo
educativos que permitieron transformar el antiguo nicho en un mundo ha ido demarcando una escena con lógicas propias.
del arte independiente, con sus propios códigos y convenciones. Más Si observamos el escenario argentino, notamos que a las situa-
aún, hacia fines de la década del ochenta y principios del noventa ciones referidas en las líneas precedentes, se suman dos factores
comenzaron a crearse instituciones que poco a poco impulsarían la que extreman las tensiones de las prácticas que nos ocupan, con-
conformación de las artes electrónicas como un campo autónomo, formando dos ejes de análisis que identificamos como «identitario»
sustentado en museos, festivales y congresos específicos, como el e «institucional». Mientras que el primero se encuentra suscrito a los
ZKM en Alemania, el InterCommunication Center en Tokyo, el Ars diferentes imaginarios de modernización que han ido tejiendo las
Electronica y el International Symposium on the Electronic Arts. En tramas del arte, la ciencia y la tecnología en Argentina, el segundo se
Estados Unidos, el impulso institucional fue bastante más lento que en asocia al dificultoso devenir de las iniciativas abocadas a promover
Australia, Japón y Europa, hasta que hacia fines de los años noventa las artes electrónicas en nuestro contexto.
se creó la sustancial MIT Press, editorial clave para la publicación
de libros especializados (Manovich, 2003; Quaranta, 2013). Además,
desde los inicios de esa década, el Museo de Arte Moderno de San Aspecto identitario: imaginarios
Francisco, The Walker Art Gallery en Minneapolis, y, en Nueva York, el de modernización
Guggenheim, el Whitney Museum of American Art, el Museo de Arte
Moderno y la Postmasters Gallery, comenzaron a apoyar y difundir En el marco del proyecto de investigación «Arte contemporáneo
las artes electrónicas. de Ecuador» (Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo), Gerardo
No obstante, aún hoy el circuito de las bienales, ferias, museos Mosquera (2010) aseveró que la cultura de América Latina fue víctima
e incluso programas universitarios dedicados al arte contemporáneo de una neurosis identitaria iniciada en los años setenta del siglo xx,
no suelen intersectarse con las diversas instituciones propias de las de la cual aún no se encuentra curada. La pregunta latinoamericana
artes electrónicas. Por otra parte, su devenir histórico y la actividad sobre quiénes somos ha emergido de una serie de causas específicas
de los artistas que se encuentran trabajando en este campo son propias de la historia de la región, como los múltiples componentes
asiduamente ignorados por los actores del ámbito del arte contem- de su etnogénesis, los complejos procesos de acriollamiento e hibri-
poráneo (y viceversa), muchas veces por un desconocimiento mutuo, dación, la presencia de grandes grupos indígenas no integrados y el
combinado con el hermetismo de los criterios acuñados para pensar enorme flujo migratorio mantenido durante todo el siglo xx (Mosquera,
las obras contemporáneas. Uno de los argumentos fundamentales 2010, pág. 124). Una de sus hipótesis principales sugiere que esta
de Shanken (2013) es que esta desestimación deviene de la mate- neurosis ha expresado sus síntomas en el terreno de las artes plás-
2. Cabe destacar la problematicidad envuelta en cualquier intento de ubicar cronológicamente las «primeras» prácticas localizadas en la intersección del arte, la ciencia y la tecnología. Si
consideramos determinados proyectos artísticos y científicos como, por ejemplo, las creaciones de Leonardo Da Vinci, es evidente que las primeras manifestaciones que imbricaron estas
tres esferas son anteriores al surgimiento de ciertas tecnologías contemporáneas, como la computadora y el vídeo, e incluso previas a la invención de la fotografía y el cine. De todos
modos, aquí nos referimos a la aparición de las primeras obras que en el siglo xx, posteriormente a las exploraciones encauzadas por los artistas de vanguardia (Naum Gabo, Vladimir
Tatlin, Luigi Russolo, Marcel Duchamp, László Moholy-Nagy, entre otros), comenzaron de forma sistemática a investigar las posibilidades artísticas de los medios tecnológicos (Ben
Laposky, Nicolas Schöffer, Zdens̆k Pešánek, Gyula Kosice, Lucio Fontana, Michael Noll, Wen-Ying Tsai, Nam June Paik y los artistas nucleados en torno a EAT, solo por mencionar algunos).
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ticas y ha jugado de rebote a través de la apropiación de tendencias lenguajes artísticos propios y defendieron la consolidación de una
hegemónicas provenientes del Norte. tradición local, aunque en la mayoría de los casos los fusionaron con
La neurosis de identidad analizada por Mosquera resuena en la elementos proporcionados por los movimientos provenientes del Viejo
idea de cultura de mezcla (Sarlo, 2007), la cual parece haber moldea- Mundo. La omnipresencia de las relaciones que mantuvo el ámbito
do la compleja identidad de nuestro país. Es sabido, por ejemplo, que de las artes plásticas argentinas con el extranjero se evidencia desde
para los festejos del Centenario, Buenos Aires se había transformado los inicios del siglo xx en los viajes de formación de artistas como
radicalmente a nivel urbano y tecnológico (Alonso, 2009). La ciudad Emilio Pettoruti y Xul Solar, figuras protagónicas en la conformación
fue entonces calificada como la París de América, denominación de las vanguardias rioplatenses. Más adelante, se advierte en la
generalizada incluso más de un siglo antes de la expansión de los internacionalización de la obra de Gyula Kosice y Marta Minujín, 3
fenómenos estudiados por Mosquera. Esta concepción reverberó en quienes, radicados en Argentina, han alimentando fructíferas rela-
distintos ámbitos de la cultura; con un pie en las tradiciones locales ciones con otros países a través de trabajos y muestras realizadas
y otro en las coyunturas extranjeras, la identidad argentina adoptó afuera, al punto de que el carácter pionero de su producción artística
un doble cariz fundado en un constante pivote entre componentes ha sido internacionalmente reconocido. Asimismo, debemos destacar
rioplatenses e influencias europeas. La querella entre tendencias el desempeño simultáneo de Lucio Fontana y Julio Le Parc en Europa
vernáculas y extranjerizantes modeló nuestros imaginarios de moder- y Argentina. Tras estudiar en la Escuela Nacional de Bellas Artes y
nización. En muchas ocasiones, la repetición mimética de realidades después de haberse establecido en el extranjero, ambos sostuvieron
exógenas y la implantación de paradigmas ajenos como medios de vínculos frecuentes con el país. La constante apertura argentina hacia
legitimación de las propuestas locales han sido –y continúan siendo– la influencia extranjera consolidó un campo artístico repetidamente
hábitos recurrentes a la hora de concebir la escena local. convocado por la noción de «internacionalismo» (Giunta, 2008), en
En el plano específico de la conformación y el desarrollo de las ciertas fases preocupado por adscribirse a la escena del arte moderno
políticas de ciencia, tecnología e innovación en Argentina, se hacen mundial y, en otras, concernido por incluir sus propios programas en
ostensibles las fricciones entre dos estrategias dispares que han ido el marco internacional.
alternándose en distintos períodos, especialmente desde mediados Si por artes electrónicas comprendemos un conjunto de prácticas
del siglo xx: por un lado, estrategias político-tecnológicas que tienden que ponen de manifiesto la intersección entre el arte y la técnica,
a disminuir el papel regulacionista del Estado y favorecen la impor- es preciso que el análisis de los rasgos adquiridos por las relacio-
tación de la tecnología, la cual entienden como una vía necesaria nes entre ambas esferas considere el modo en que confluyen las
y eficaz para contribuir al proceso de modernización; por otro lado, tensiones heredadas de la historia de la ciencia y la tecnología en
programas caracterizados por un mayor nivel de intervencionismo Argentina con aquellas provenientes de la conformación y el desarrollo
estatal en los distintos sectores de la economía, mediante la creación del campo artístico. Al sostener que tanto el arte como la tecnología
de instituciones tendientes a promover, regular y solventar el desa- pueden ser entendidos como regímenes de experimentación de lo
rrollo tecnológico. A pesar de los intentos de conciliar los recursos y sensible, Claudia Kozak (2012, 2014) reformuló la teoría del reparto
conocimientos heredados, la producción e investigación científica y de lo sensible de Jacques Rancière (2014), cuyas formas, según el
tecnológica en Argentina estuvo marcada por la frecuente ausencia autor, «estructuran la manera en que las artes pueden ser percibidas
de políticas públicas potentes de mediano o largo plazo, en parte y pensadas como artes y como formas de inscripción en el sentido de
causadas por las continuas crisis políticas y económicas, así como la comunidad» (Rancière, 2014, pág. 22). De esta manera, al reparto
por la propensión hacia la «asimilación», la «copia» o el «trasplante» de lo estético se le atribuye una politicidad de lo sensible. La relación
(Hurtado, 2010, pág. 21). entre estética y política se plantearía entonces en la repartición de lo
En el ámbito artístico, se reitera un esquema semejante. El sensible compartido por la comunidad, distribución que, de acuer-
interrogante acerca de la identidad del arte argentino constituyó do con Kozak, acabaría delineando el modo en que arte y técnica,
uno de los tópicos que signaron la actividad plástica de los artistas, concebidos como regímenes de experimentación de lo sensible,
sobre todo durante buena parte del siglo pasado, y desempeñó un rol son percibidos como tales. La consideración del aspecto político de
central en los debates críticos e historiográficos acerca del arte de la tecnología permite evitar considerar las artes electrónicas como
esta etapa. Mientras que algunos artistas se vieron influidos por los prácticas imparciales que casualmente utilizan tecnologías en tanto
códigos, estéticas y enseñanzas europeas, otros optaron por elaborar instrumentos y herramientas para la creación, posición tecnologista
3. Nacido en la actual Eslovaquia y radicado en Argentina a los cuatro años de edad, Gyula Kosice es reconocido como uno de los primeros artistas del mundo que trabajó con luces de
neón, además de haber experimentado con materiales no convencionales, como agua y plexiglás. Además, desde los años cuarenta desarrolló obras que proponían la participación
activa del espectador, dos décadas antes de que muchos artistas comenzaran a investigar el terreno del arte participativo. Por su parte, Marta Minujín fue pionera en la exploración del
circuito cerrado de televisión, la realización de happenings «tecnológicos» y otras manifestaciones que expandieron el campo artístico.
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que conduce a aceptar pasivamente el proyecto técnico como un generados por el público a través de sensores ultrasónicos, los robots
mandato indiscutible (Schmucler, 1996). reaccionaban moviendo sus brazos en diferentes direcciones, dirigían
Los imaginarios de modernización en Argentina fueron modula- luces hacia distintos puntos del espacio de exhibición y amplifica-
dos por una doble tendencia que, de forma simultánea, «intersectó ban sonidos desencadenados por el comportamiento de las piezas.
modernidad europea y diferencia rioplatense, aceleración y angustia, Hysterical Machines resultó de un proyecto desarrollado en los años
tradicionalismo y espíritu renovador, criollismo y vanguardia» (Sarlo, noventa, mientras que el mega robot fue creado en 2010. Este último
2007, pág. 15). Entre impulsos progresistas, intentos de consolidación posee ocho veces el tamaño y peso de las máquinas histéricas y
de la industria local, desarrollos de lenguajes artísticos vernáculos, es descrito como un enorme robot que solo ha sido presentado en
modos diversos de incorporación de la técnica e influencias persis- grandes escenarios. Ambas obras, ubicadas en una amplia sala del
tentes de los modelos europeos primero y estadounidenses después, centro cultural, fueron las protagonistas del evento.
el país se ha visto surcado por concepciones poéticas y políticas El espacio oscuro, las luces de colores, el ambiente extremada-
ambivalentes. La utopía encarnada por una idea de Argentina como mente frío debido a los potentes equipos de aire acondicionado, el
ícono de nación moderna, forjada hacia fines del siglo xix y continuada entorno brumoso provocado por máquinas de humo y los sonidos
durante la centuria siguiente, tendió a configurar la esfera tecnológica intensos generados por la reacción de las máquinas histéricas a la
como un dominio universal, ejecutada por hombres asimismo univer- presencia del público, marcaban el contrapunto de Elevaciones,6
sales, evitando problematizar los significados locales de los medios, instalación robótica creada por el artista argentino Leo Nuñez y
instrumentos y herramientas comprometidos. Este proceso redundó emplazada en el vestíbulo que antecedía a aquella sala. La obra de
en la disposición de un campo integrado por obras que, aunque cruzan Nuñez estaba compuesta por una serie de criaturas robóticas también
arte y técnica, asiduamente perpetúan los instaurados imaginarios colgadas del techo, cada una integrada por una estructura de madera
utópicos del siglo pasado, fundados en idearios de progreso en cuyo recubierta por largas tiras de papel. Elevaciones se basa en los com-
seno las características propias de nuestro contexto suelen ser igno- portamientos de los mercados y las bandadas, dos casos en los cuales
radas o bien tienden a ser inscritas en líneas discursivas derivadas la suma de las conductas individuales sencillas generan otras más
de otras realidades. Hoy, el campo de las artes electrónicas expresa complejas. Aquí, la altura alcanzada por cada robot era determinada
una inclinación hacia la concepción de la tecnología como entidad por la relación con sus vecinos, según conductas colectivas con
neutral sin cuestionarla. características emergentes. Todos los robots estaban conformados
A continuación, revisamos un caso paradigmático que permite por un sistema mecánico que viabilizaba la movilidad y un software
analizar los idearios de modernización imperantes en el campo de autoorganización encargado de controlar la comunicación entre
constituido por los cruces contemporáneos entre el arte y la tec- las criaturas.
nología, el modo en que dichos imaginarios han guiado el impulso La exhibición de ambas instalaciones contiguas condensaba dos
de determinados proyectos institucionales y los obstáculos que han imaginarios de modernización en tensión en el contexto de las artes
enfrentado para sostener sus iniciativas a lo largo del tiempo. electrónicas argentinas. Por un lado, los efectos lumínicos y los mo-
vimientos automatizados, veloces y desconcertantes de las máquinas
realizadas por uno de los exponentes del arte robótico internacional,
Estudio de caso: Bill Vorn / Leo Nuñez enaltecidas como significantes de evolución y perfeccionamiento
artístico y tecnológico, es decir, como componentes icónicos del ca-
Hacia finales de 2014, durante el Noviembre Electrónico,4 el Centro rácter próspero de la cultura local. Por otro lado, una obra producida
Cultural General San Martín (CCGSM) presentó las instalaciones en Buenos Aires a partir de materiales sencillos, en función de una
robóticas Hysterical Machines y Mega Hysterical Machine,5 ambas estética low-tech contrastante con los materiales empleados por los
realizadas por el consagrado artista canadiense Bill Vorn. Las obras dispositivos de Vorn. Lo cierto es que los espacios dispares destina-
consistían en grandes robots colgados del techo, integrados por dos a cada una de las instalaciones, así como el lugar protagónico
cuerpos esféricos y provistos de válvulas neumáticas que posibili- dedicado a la obra de Vorn en el conjunto de la programación del
taban el movimiento de ocho brazos de aluminio, cuyos extremos se evento, hizo que Elevaciones acabara siendo presentada literal y
encontraban rematados por luces puntuales. Al detectar los estímulos simbólicamente en –y como– el zaguán de Hysterical Machines.
4. Noviembre Electrónico es un evento desarrollado desde 2012 por el Centro Cultural General San Martín, dependiente del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Fue ideado con el
objetivo de difundir el cruce entre el arte y la tecnología en Argentina, a través de exhibiciones, workshops, conferencias y espectáculos. La edición de 2014 tuvo lugar entre el 13 y
el 23 de noviembre.
5. Registro de las obras en el espacio de exhibición disponible en: <https://www.youtube.com/watch?v=OY3V4oSJJpU>. [Fecha de consulta: 17 de enero de 2017].
6. Registro de la obra en el espacio de exhibición disponible en: <https://www.youtube.com/watch?v=EkNzVxQVJbc>. [Fecha de consulta: 17 de enero de 2017].
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Aspecto institucional: devenires oscilantes CCGSM exhibió nuevas realizaciones audiovisuales experimentales
y exposiciones de videocreación (Garavelli, 2014). En 1990, llevó a
Los imaginarios de modernización penetran en las instituciones, cabo las Primeras Jornadas de Teoría y Estética del Vídeo Argentino,
de manera simultánea a cómo estas últimas construyen modos organizadas por Graciela Taquini y la Sociedad Argentina de Videas-
específicos de sentir y pensar las prácticas artísticas electrónicas tas. Más adelante, inauguró Flash 2k, exposición y competencia que
o bien recuperando la expresión de Carl Mitcham (1989, pág. 14), comprendió videoarte y presentaciones de DJ, Arte en Progresión,
determinadas «formas de ser-con la tecnología». Así, las instituciones encuentro sobre arte y tecnología curado por Taquini, en el que se
se ven atravesadas por una racionalidad y sensibilidad técnica que incluyeron obras de diversos artistas latinoamericanos, y Cultura y
se proyecta en sus programas y deja entrever una cierta concepción Media, evento también curado por ella y organizado anualmente entre
sobre lo técnico que no se limita a la definición instrumental de 2006 y 2010, que abordó el uso creativo de las nuevas tecnologías a
la noción. Por el contrario, traza un mapa complejo en el que se través de videoinstalaciones, mesas redondas y talleres, entre otras
imbrican herramientas, operaciones y saberes, pero también personas propuestas.
que hacen uso de ellos, e instituciones en las cuales los individuos Aquellas iniciativas del CCGSM, diseminadas a lo largo de un
participan activamente timoneando sus líneas de gestión. período de veinticinco años, ejemplifican la dificultad que las institu-
La glorificación de la obra de Vorn no parecía responder a una ciones dedicadas a promover la enseñanza, intercambio, producción,
perspectiva crítica con respecto a las implicancias del cruce entre el exhibición y reflexión de las artes electrónicas han afrontado en
arte y la tecnología en el medio local, ni a su exhibición en un espacio Argentina, limitando la perdurabilidad de sus proyectos. De esta
como el CCGSM, dependiente del Ministerio de Cultura de la Ciudad manera, el crecimiento y expansión de las instituciones parece res-
de Buenos Aires. Si consideramos que en la ciudad prácticamente ponder a una lógica alternativa al desarrollo continuo y lineal: ante
no existen espacios dedicados de forma exclusiva a la difusión de las determinadas circunstancias políticas, económicas y socioculturales
artes electrónicas, ni suficientes puntos de encuentro de este tipo, acaecidas durante las últimas décadas, emprendimientos de gran
aspectos sobre los cuales volveremos más adelante, resulta indudable envergadura han quedado truncados. Así lo anticiparon el cierre del
que Noviembre Electrónico supone una iniciativa plenamente valiosa. Instituto Di Tella provocado por la dictadura de Onganía,7 y posterior-
Asimismo, cabe destacar la intención de acoger actividades innova- mente la disgregación de las actividades interdisciplinarias del CAyC.
doras, como el workshop de estructuras paramétricas o el encuentro Los inconvenientes para sostenerse en el tiempo que ambos casos
consagrado a la impresión tridimensional, llamado «Interacción 3D». anuncian, claro que allí en parte generados por inadmisibles causas
No obstante, Noviembre Electrónico es definido por la agenda cul- políticas incomparables con los ulteriores contextos democráticos,
tural publicada por el gobierno como un espacio de convergencia preludian un esquema que luego tenderá a reiterarse, resultante de
de artistas, realizadores, diseñadores, desarrolladores y pensadores iniciativas institucionales que afloran, irradian, comienzan a reper-
de la cultura digital, las artes electrónicas y multimedia, descripción cutir en el medio y en un momento determinado son desarticuladas.
que enfatiza el encuentro de actores diversos dentro del campo de la Este tipo de lógica, que podría ser designada como crecimiento por
cultura digital, pero no los ejes conceptuales articuladores de dicha estallido, anticipa subsiguientes devenires oscilantes que han ido
concurrencia. tambaleando hasta nuestros días. Ejemplo de ello es el Espacio
No es la primera vez que el CCGSM alberga iniciativas que apuntan Fundación Telefónica, cuyo cambio de gestión en 2013 desplazó
a promover el terreno de las artes electrónicas. Al igual que el Centro su interés de la intersección entre el arte, la ciencia y la tecnología
Cultural Rojas, el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) y el hacia temáticas asociadas a la educación, la innovación y el impacto
Centro Cultural Recoleta, el CCGSM fue escenario de diversos eventos tecnológico en la contemporaneidad. Otro caso clave es el Centro
que desde los años ochenta continuaron con el impulso iniciado en Cultural de España en Buenos Aires (ex ICI), institución que sufrió
las décadas precedentes por el Instituto Di Tella y el posterior Centro notables recortes en su programación a partir de la crisis económica
de Arte y Comunicación (CAyC), dos instituciones que constituyeron española.
hitos en el devenir del arte contemporáneo latinoamericano en general En consecuencia, a pesar del lugar que ocupa el campo de las
y, concretamente, en la exploración de las posibilidades artísticas artes electrónicas locales en la escena latinoamericana,8 Argentina
ofrecidas por las tecnologías. Con la vuelta de la democracia, el entraña una coyuntura peculiar. Aunque se encuentra considerable-
7. Marta Traba (1973) explica que el cierre del Instituto Di Tella respondió a causas complejas, como las presiones políticas de la dictadura militar de Onganía, pero también la oposición
de la izquierda frente al apoyo proporcionado por las fundaciones Rockefeller y Ford. Asimismo, Traba destaca la pérdida de apoyo financiero de la empresa Siam Di Tella, rescatada
de la bancarrota por el gobierno.
8. El protagonismo de Argentina, México y Brasil en la escena latinoamericana ha sido detenidamente estudiado por José-Carlos Mariátegui en el marco de Alta Tecnología Andina (ATA).
Aquí nos basamos en algunas de sus conclusiones, aunque tenemos en cuenta que, debido a que las mismas fueron publicadas hace más de diez años, el panorama delineado pudo
haber sufrido algunas modificaciones. La investigación completa se encuentra publicada en: J.C. Mariátegui; J. Villacorta (2004)
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mente bien posicionada en comparación con otros países vecinos, e impulso de un lenguaje artístico tecnológico propio ha sido consi-
aún no ha logrado gestionar políticas gubernamentales significativas derablemente limitado. Por lo tanto, aunque el país se ha convertido
y proyectos corporativos capaces de sostenerse en el tiempo, no solo en el escenario de diversos artistas que se encuentran experimen-
como los acometidos por ciertos países centrales como Canadá, Esta- tando las posibilidades ofrecidas por las tecnologías, todavía no se
dos Unidos, Alemania, Holanda, Francia y Australia, cuyas realidades ha fomentado suficiente reflexión crítica sobre la producción local.
a menudo distan de las nuestras, sino también como aquellos que Si durante las últimas décadas los imaginarios de moderniza-
México y Brasil han conseguido encauzar. ción, cimentados sobre la identidad esquizofrénica anteriormente
interpelada, impregnaron las políticas institucionales, será preciso
que, entrados ya en el siglo xxi, sus plataformas procuren encarar
Últimas consideraciones: la irrupción una dirección diferente, mediante la implementación de programas
de lo nuevo en la escena local que deconstruyan los idearios instaurados y sondeen imaginarios
afines a nuestros entornos de investigación y creación. Para ello,
El análisis de los imaginarios de modernización, en conjunto con es indispensable que propicien una praxis que no solo se atenga
las lógicas institucionales que han profundizado en nuestro ámbito a la frecuente demostración de determinados sucesos históricos y
la complejidad inherente a las artes electrónicas, apunta a desna- políticos atravesados por la región, o al trabajo con baja tecnología
turalizar determinados modelos de pensamiento y acción que han desmantelando y reciclando dispositivos tecnológicos, sino que de-
marcado el cruce entre el arte, la ciencia y tecnología en Argentina. linee nuevas tácticas para pensar la condición latinoamericana. Una
Así, es posible estudiar las distintas concepciones sobre el fenómeno vía significativa hacia esta meta consiste en consolidar un discurso
técnico que habitan tanto en las prácticas artísticas tecnológicas que asuma la realidad local, pero que evite ubicar las tecnologías
como en las instituciones que las promueven. Este último punto utilizadas en el centro de la propuesta artística; un discurso que
adquiere un carácter fundamental, debido a que permite bucear en pueda hacer uso de ellas de un modo pertinente, en consonancia con
los modos en que los imaginarios de modernización son asumidos por los conceptos desarrollados por las obras, a través de la exploración
los programas institucionales, al tiempo que estos últimos contribuyen de las relaciones posibles entre los materiales, formas, dispositi-
a la conformación de dichos idearios, un aspecto que aún no ha sido vos y búsquedas conceptuales que guían el proceso creativo. Esta
suficientemente inquirido. alternativa reclama reconocer y ahondar en las zonas de tensión
La desnaturalización de la construcción del pensamiento técnico, entre disciplinas, medios, soportes y metodologías que habitan las
y su relación con la esfera artística, coincide con las reflexiones de poéticas electrónicas en tanto rasgos distintivos de su quehacer.
José Luis Brea (2002), quien, al considerar que el pensamiento técnico Asimismo, exige levantar las fronteras que continúan proyectando
es el afloramiento de un orden de cosas cerrado, sugirió que el arte estas prácticas separadas del terreno del arte contemporáneo a causa
nace de la relación de insumisión entre el pensamiento y la técnica. del mero hecho de involucrar tecnologías. Por otra parte, demanda
De esta manera, se logra desarticular el «asentamiento epocal de un el impulso de un pensamiento crítico sobre la posición regional que
orden de las cosas» (Brea, 2002, pág. 124) y evidenciar su aspecto no recaiga instantáneamente en una toma de posición concentrada
arbitrario. Desde el momento en que se visibiliza la tensión entre en tematizar la fisonomía latinoamericana de las propuestas como la
el orden de las cosas y los discursos construidos en torno a esas única estrategia posible para concebir la latinoamericanidad, aspecto
disposiciones contingentes, el pensamiento llega a expresarse como que, a fin de cuentas, acaba profundizando la confrontación entre la
apertura de mundos. creatividad periférica y la producción de los países centrales.
Nos interesan las nociones de apertura y creación de mundo por- Simultáneamente al emprendimiento de aquellas tareas, los
que orienta al final de nuestro recorrido a lanzar interrogantes sobre programas institucionales deben abocarse a la investigación de las
la noción de lo nuevo que acuñamos, particularmente qué significa características específicas de las obras que imbrican el arte, la ciencia
lo nuevo en el contexto local y qué tipos de prácticas encarnarían la y la tecnología, y comprender el carácter extensivo de su actividad
verdadera novedad. Por lo pronto, la irrupción de lo nuevo requeriría como un fructífero espacio de potencia. En correspondencia con
lograr socavar la sobrevaluada grandilocuencia expresada en las las reflexiones en torno a la transformación cultural y ontológica
tecnologías implicadas, anclada en viejos imaginarios técnicos que comprometida en la sustitución de la alotecnología por una homeo-
continúan concibiendo al artista como un mero operador de botones tecnología, un pensamiento de la polivalencia y la multiplicidades
(Machado, 2000) y hoy ya deberían ser dislocados. Para ello, la misión (Sloterdijk, 2003, pág. 28), la honda exploración de las cualidades de
de las universidades, museos, centros culturales y otros espacios las artes electrónicas llama a quebrar las clasificaciones limitantes,
destinados a la difusión de estas prácticas artísticas adquiere un papel todavía basadas en los binarismos obra de arte-máquina, objeto-
cardinal. Como resultado de los procesos implícitos en el aspecto proceso, artista-científico, inspiración-investigación. Despojados de
identitario y el factor institucional que hemos propuesto, la indagación paradigmas fundados en categorizaciones restrictivas, las zonas de
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(coords.). «Futuros especulativos del arte». Artnodes. N.º 19, págs. 37-46. UOC [Fecha de
consulta: dd/mm/aa]
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CV
Jazmín Adler
Becaria doctoral
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET)
Doctoranda en Teoría Comparada de las Artes
Universidad Nacional de Tres de Febrero (Argentina)
jazminadler@gmail.com
Maestría en Artes Electrónicas

Universidad Nacional de Tres de Febrero
Sede Centro Cultural Borges
Viamonte 525, 3º piso
(Pabellón de las Naciones)
Jazmín Adler es becaria doctoral del Consejo Nacional de Investigacio-

nes Científicas y Técnicas (CONICET), doctoranda en Teoría Comparada
de las Artes en la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) y
licenciada en Artes por la Facultad de Filosofía y Letras de la Univer-
sidad de Buenos Aires. Asimismo, es miembro del colec

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REVISTA DE ARTE, CIENCIA Y TECNOLOGÍA

Futuros especulativos del arte

presente y la «presentización» del futuro, en conexión con la reflexión Referencias bibliográficas

Vanina Hofman es asistente de investigación en el departamento de

Doctor en Filosofía por la Universidad de Barcelona. Profesor de los

A manifesto for metallic avant-garde.

Submission date: January 2017

Artnodes, No. 19 (2017) I ISSN 1695-5951 A UOC scientific e-journal

seventeenth-century architectural abstraction; a curious of logic of metallic exfoliation rendered

Manifiesto por una vanguardia metálica. El arte como un filum maquínico

Artnodes, No. 19 (2017) I ISSN 1695-5951 A UOC scientific e-journal

Artnodes, No. 19 (2017) I ISSN 1695-5951 A UOC scientific e-journal

Artnodes, No. 19 (2017) I ISSN 1695-5951 A UOC scientific e-journal

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3. Documentation of the piece is available at: <https://zacheta.art.pl/public/upload/mediateka/pdf/559d28be804d7.pdf>, p. 14-15.

Artnodes, No. 19 (2017) I ISSN 1695-5951 A UOC scientific e-journal

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“Raphael Rogiński: z· yjemy w czasach nowego folkloru” [Raphael Discography

Artnodes, No. 19 (2017) I ISSN 1695-5951 A UOC scientific e-journal

Trinity College Dublin

Artnodes, No. 19 (2017) I ISSN 1695-5951 A UOC scientific e-journal

The Cracks of the Contemporary

Las grietas de lo contemporáneo

Artnodes, No. 19 (2017) I ISSN 1695-5951 A UOC scientific e-journal

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Rick Dolphijn is a writer and a philosopher. He teaches and conducts

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Tras los duros trabajos:

Fecha de recepción: enero de 2017

After the hard work: therapies for the new millennium

que reclama profesionales multitarea y reciclaje continuo, o el im-

«A la comunidad del Pentecostés recibiendo al Espíritu Santo –a todos

Con la figura del Pentecostés, Handke propone la posibilidad de explo-

Al margen de las apologías del «cibercapitalismo», llama la atención

se quiera. Y eso sin mencionar la tradición literaria y su inolvidable

no-capitalista –en términos organizativos– que lo que supone la Referencias bibliográficas

Estudis d’Arts i Humanitats

Rafael Pinilla Sánchez es doctor en Historia del Arte y máster en Es-

Fiction and authenticity beyond

Submission date: January 2017

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Ficción y autenticidad más allá del cuerpo del artista

The Donelle Woolford debate

Depending on which side of the classical real/imaginary dichotomy one

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BARTHES, R. (1977). “The Death of the Author” (1967); “From Work

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Royal College of Art (UK)

Emma Brasó is an art historian and curator. She is currently Cultural

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Artes electrónicas argentinas

El presente artículo sostiene que en Argentina dicha complejidad se ve radicalizada por

Argentinean electronic arts in the hallway of the international scene:

Maestría en Artes Electrónicas

3. Documentation of the piece is available at: <https://zacheta.art.pl/public/upload/mediateka/pdf/559d28be804d7.pdf>, p. 14-15.