Alquimia 1

Archivos e investigación de la fotografía

septiembre • diciembre | 2017 | año 21 | núm. 61

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Alquimia
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Comité editorial Mayra Mendoza Avilés, Rebeca Monroy Nasr,

Gerardo Montiel Klint, José Antonio Rodríguez, Columba Sánchez,
Juan Carlos Valdez.

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Col. Roma, CP 06700, Ciudad de México
alquimia.sinafo@inah.gob.mx

PÁGINA 1
© 143775 Casasola
Carreño, hombre pequeño y otros en una oficina,
México, 1920-1925, Col. Archivo Casasola,
Índice
Secretaría de Cultura.inah.sinafo.fn.mx

Alquimia, Año 21, No. 61, septiembre-diciembre 2017, es una publicación cuatrimestral edita-
da por el Instituto Nacional de Antropología e Historia. Córdoba 45, Colonia Roma, C.P. 06700,
Delegación Cuauhtémoc, Ciudad de México. Editor Responsable: José Antonio Rodríguez. Re-
servas de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2016-051812234600-102. issn: 1405-7786. Ambos
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otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de
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Imprenta: Editorial Progreso, S.A de C.V. Naranjo 248. Ciudad de México. Este número se terminó
de imprimir el 30 de noviembre de 2017 con un tiraje de 1 000 ejemplares.

Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la
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Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la

publicación sin previa autorización del Instituto Nacional de Antropología e Historia.
2 Alquimia
 © 165925 Militares hacen acrobacia en el Estadio Nacional, México, 1930-1935, Col. Archivo Casasola
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4 Editorial 55
Horror, victimización y empatía: retóricas
6 De entre los muertos sobre el ciego y la ceguera
José Antonio Rodríguez Arturo Ávila Cano
69
8 Cuatro historias de monstruos. Siglo xix El cuerpo del asesino
Frida Gorbach Rafael Villegas
81
18 La suerte está echada. Clarividentes, SOPORTES E IMÁGENES
adivinadoras, palmistas y cartomancianas José Antonio Rodríguez
Mayra Mendoza 86
SINAFO
28 El Manicomio General. Brenda Ledesma
La Castañeda, un museo para la locura 88
Andrés Ríos Molina RESEÑAS
Óscar Palancares Rodríguez /
39 En la escena del crimen: el registro fotográfico Daniel Escorza Rodríguez
Rebeca Monroy Nasr Alquimia 3
 Ser el Otro
José Antonio Rodríguez

Alquimia cumple 21 años de trabajo.

Y en este número, como en muchos otros, somos parte del Otro. En
tanto, vivimos sin duda en una sociedad compleja —sí, acaso una
frase hecha— en la cual creemos conocer al Otro, pero en realidad
no tanto. Si volteamos hacia la historia veremos mucho de lo que he-
mos sido, sólo con ello atisbaremos un mundo desorganizado don-
de se ha exhibido el poder. Pero también esas micro sociedades
un tanto secretas. Partes oscuras que apenas permiten entrever lo
lumínico, por no decir lo esperanzador.

Pero en ello es que la creación de imágenes se ha vuelto funda-

mental, ya sea vía el dibujo o la fotografía que se han vuelto do-
cumentos del cómo fuimos. De nuestra aceptación del Otro y de
nuestros rechazos.

La necesidad de documentar el cómo fuimos y el cómo estamos

siendo en nuestras fragilidades y actitudes frente a los otros, con-
lleva una necesidad intrínseca (recuérdese ese análisis de George
Didi-Huberman, Pese a todo) de sabernos, de conocernos en nues-
tro devenir histórico.

Los historiadores indagaron aquí en historias y sucesos: Rebeca

Monroy, Rafael Villegas, Frida Gorbach, Mayra Mendoza, Andrés
Ríos y Arturo Ávila. Ellos se adentraron en la quiromancia, la clarivi-
dencia, la adivinación y los olvidados asesinos seriales.

Como siempre en Alquimia quisimos indagar por otros ámbitos, la

necesidad (necedad) histórica obliga. Entonces he aquí nuestras in-
dagaciones. Un segmento, pero aquí volvemos a estar. Mostrarnos
en nuestro pasado mediante imágenes.

Y sí, iniciamos nuestros 21 años de vida.

4 Alquimia
© 74066 Casasola, Reconstrucción de hechos criminales, México, 1920-1925, Col. Archivo Casasola, Secretaría de Cultura.inah.sinafo.fn.mx

Alquimia 5
 De entre los muertos
José Antonio Rodríguez

Una luz mortecina inundó las esperanzas de contacto para co-

municarse con los personas que ya se habían ido. Salones oscu-
ros en donde una cámara fotográfica era también la protagonista,
una especie de presencia solitaria. Había que dejar testimonio del
poder del médium y para eso estaba ese aparato.

El ambiente es registrado por una de las tantas crónicas: “Oscuri-

dad. Ch. Richet tiene sujeto todo el cuerpo de Eusapia y está se-
guro de los pies y las manos de la médium. Es empujada de una
mesa pesada, colocada detrás de Eusapia. El tapiz de la mesa
vuela por la sala por encima de la cabeza de los sabios presentes.
Una lámpara, un plato embadurnada de negro de humo, un vaso
son arrebatados de un buffet colocado detrás de Eusapia, a la dis-
tancia de un metro y transportados sobre la mesa”. Estamos en un
7 de abril de 1894. Y este testimonio, como muchos otros apareció
en el popular libro Los fenómenos de la mediumnidad del “metap-
síquico” Dr. Albert de Schrenck-Notzing, editado en Barcelona en
1928 para todos los interesados.

En México los testimonios escasean. El que se presente aquí deja

ver los experimentos de un médium que, como muchos otros, pro-
metían la mejor experiencia. No hay más datos sólo los que apa-
recen adheridos a la imagen y su pie. Pero siendo tan escasos los
testimonios es que lo presentamos. En el año 2010 el Museo Getty
se interesó por señalar algunas imágenes, pero le fueron escasas.
Es ese un campo que se abre a la investigación apenas en México.1

6 Alquimia
“El medium está en trance, y la persona que se presta al experimento está elevada del suelo 30 cm”, México, ca. 1930, Col. particular.

Alquimia 7
 Cuatro historias de
monstruos. Siglo xix
Frida Gorbach1

José

En 1872, en el tomo VII de la Gaceta Medica de México aparece la imagen de

José. Se trata de una litografía en la que un hombre de “expresión alegre”, de “mira-
da inquieta y brillante”, está sentado, descalzo, mientras sonríe y mira al frente con
la cabeza inclinada. La imagen lleva por título “José. Idiota microcefálico”.2

La imagen forma parte del estudio que escribió el médico clínico José Peón Con-
treras sobre el caso de José, natural de Ixtlahuaca, Estado de México, hijo de Petra
Nieto y de padre desconocido, internado en el hospital de locos de San Hipólito.
El objetivo, ilustrar un caso de monstruosidad y presentarlo a los médicos de la
Academia Nacional de Medicina. En el estudio la imagen funciona para ilustrar
la clasificación y de ese modo integrar el caso al catálogo de monstruos que para
entonces estaba formando un grupo de médicos mexicanos interesados en la te-
ratología, la ciencia decimonónica de las anomalías y monstruosidades.

Más de veinte años después, en 1899, el caso de José fue retomado por Jesús
Sánchez, uno de los principales naturalistas de la época. Mientras que en 1984,
el artículo titulado “Relaciones de la antropología y la medicina” menciona a José
como parte ya no de un análisis clínico sino de la discusión sobre el origen y la
evolución de las razas,3 un debate que para entonces obsesionaba a los científicos
mexicanos interesados en saber si los hombres del Nuevo Mundo eran producto
de un tronco común cuyo origen estaba en Europa o si constituían razas autóc-
tonas de la América.4 Esas dos posturas las explicaba así Gabino Barreda, cono-
cido como el introductor del positivismo en México: “o la multitud de especies que
hoy existen se han formado separadamente, o han resultado unas de otras por tran-
siciones graduales”.5 Dicho en pocas palabras: o la especie es una o se compone
de razas con orígenes distintos.

8 Alquimia
Gaceta Médica de México, Ciudad de México, 1 de agosto de 1872, lámina 1.

Alquimia 9
José viene al caso porque la polémica sobre el
origen contenía un sesgo teratológico. Por un lado,
al afirmar que las razas americanas tenían un ori-
gen autóctono se aceptaba que ese origen era
distinto al europeo y ello abría la posibilidad de
que la raza mexicana tuviera un origen teratoló-
gico; y por otra parte, la idea de un origen único
y de la evolución vista como proceso continuo y
gradual, implicaba la existencia de eslabones in-
termedios y la posibilidad de que las razas ame-
ricanas constituyeran un estadio intermedio cuyo
origen fuera teratológico.
Y es que, de acuerdo con la teoría transformista de
E. Geoffroy Saint-Hilaire, un monstruo nacía debido
a un detenimiento embrionario, lo que quiere de-
cir que el embrión se detenía en una de las fases
por las que normalmente transitaba su desarrollo,
y esas fases no hacían más que reproducir a nivel
individual la serie evolutiva que iba de los anima-
les inferiores a los superiores. Es decir, el origen
de la raza mexicana bien podría explicarse de la
misma manera como se explicaba el nacimiento
de un monstruo.6
Si desde el marco de comprensión de la medicina
clínica, la anomalía de José respondía a causas de
orden externo como un accidente o un golpe so-
bre el cuerpo de la madre, desde una perspectiva
biológica, José aparecía como “un ente interme-
dio entre la humanidad y los animales irracionales”.
Como había dicho ya Peón Contreras, “[José] re-
viste las formas de la primera, sin poseer las cua-
lidades que la elevan a un rango posterior”.7 Así lo
describía este médico: Insensible, no le conmueve
nada de lo que pasa a su derredor. Devora car-
ne cruda. Habla a través de señas. Inquieto, corre
de un lado a otro. Es sumamente afecto a la músi-
ca. Come “huesos de ciruela, pedazos de lienzo,
hojas de árbol”. “Es poco sensible a la acción del
frío, y no parece inquietarse cuando sus vestidos
se mojan, ya con el agua, ya, lo que sucede fre-
10 Alquimia
cuentemente, con sus propias orinas”.8 Por esos
mismos años, Juan María Rodríguez, reconocido
como el fundador de la teratología a México y quien
comentó con Peón Contreras el caso, vio en él ras-
gos muy parecidos a los de un mono: “Tomándole
de los brazos se columpia y da señales de rego-
cijo. Los movimientos de su cabeza y aun muchos
de los de sus miembros tienen un no se qué de los
del mono”.9 Si Rodríguez lo colocaba en el último
escalón de la especie humana (ese ser es “el últi-
mo término de la degradación humana; un idiota en
una palabra”), Peón Contreras lo ponía a la cabeza
de la escala animal. O José era un animal-hombre
o un hombre-animal, ése parecía ser el dilema.
Pero Jesús Sánchez lo tenía más claro; para este
médico naturalista “las desviaciones del estado
fisiológico producen alteraciones funcionales cuyo
estudio es muy importante para la comparación
del estado mental del hombre y los animales, y
tal vez en el problema del origen de aquél”.10 Si
en su artículo menciona el caso de José es debi-
do a que consideraba que los caracteres mons-
truosos se heredan y que la raza mexicana bien
podía constituir una variación patológica de la
especie. Convencido del papel central que la te-
ratología jugaba en la transformación de las es-
pecies, se preguntaba en el fondo, aunque no lo
dijera con todas sus palabras, si los indios eran
monstruosos.
Máximo y Bartola
En 1895, más de veinte años después de que
Juan María Rodríguez publicara su primer estudio
teratológico, se inauguró en el Museo Nacional el
salón de teratología. Se exhibían allí 75 especíme-
nes monstruosos: borregos de dos cabezas, cer-
dos de seis patas, siameses, hermafroditas y un
gigante, unos “conservados en alcohol, otros di-
secados, y otros representados por fotografías”.11
Juan Comas, Dos microcéfalos “aztecas”: leyenda, historia y antropología, Ciudad de México, unam-Instituto de Investigaciones Históricas, 1968, figura 11.

Ese mismo año, en Europa, los “niños aztecas” cumplían más de 40

años exhibiéndose en las plazas públicas de las principales ciudades
así como en los laboratorios de las instituciones científicas más renom-
bradas. Al parecer, la historia es la siguiente: en 1841 John L. Stephens,
un viajero de la primera mitad del siglo xix, los descubrió en América
Central y aseguró que eran descendientes de la nobleza azteca;12 des-
pués, los vendería para ser exhibidos en ferias y circos de ciudades
norteamericanas presentándolos como copias vivientes de las figuras
de los bajo relieves de Palenque. Más tarde, para 1853, aparecerían en
Inglaterra exhibiéndose en plazas públicas, en la corte británica y en la
Sociedad Etnológica de Londres donde Richard Owen los examinó, y

Alquimia 11
 luego en París donde fueron estudiados por el antropólogo y médico
francés Paul Topinard. Y justo el año de la inauguración en México
del salón de teratología, Rudolf Virchow en Alemania publicaba un
trabajo antropométrico y aseguraba que Máximo medía 1 335 milíme-
tros y Bartola 1 355, que ambos carecían de lenguaje y que sus afec-
tos y deseos se manifestaban con sonidos no articulados y agudos.13

De los científicos europeos que examinaron a Máximo y Bartola, algu-

nos los consideraron casos patológicos de microcefalia, otros encon-
traron en ellos vestigios de una raza indígena degenerada, y los más
coincidieron en señalar que se trataba no de una variedad normal de
la especie humana sino de seres teratológicos y, por tanto, estériles,
es decir, incapaces de formar una nueva raza. Como sea, los niños
aztecas llevaron siempre en el cuerpo la marca que el viajero esta-
dounidense les adjudicó desde un comienzo: la condición de Máxi-
mo y Bartola era la misma en que se hallaban los indígenas antes del
descubrimiento de América.

Al final, de los niños aztecas no se supo más. El antropólogo mexicano

Juan Comas se pregunta en 1968: “¿cuándo murieron?, ¿dónde?, ¿en
qué circunstancias?”.14 El caso es que nadie sabe dónde quedaron ente-
rrados sus huesos, desaparecieron simplemente. Les sucedió lo mismo
que a los monstruos del salón de teratología, los cuales luego de pa-
sar de una institución a otra terminaron en el Jardín Botánico de la Uni-
versidad Nacional donde, un buen día, un incendio terminó con ellos.15
Sin embargo, aunque se desconozca su destino, el salón de teratolo-
gía del Museo Nacional bien pudo haberse convertido en su mausoleo
y entonces, en ese lugar, Máximo y Bartola, ya lejos de ferias y circos y
convertidos en objeto de conocimiento, habrían contribuido a tejer vín-
culos entre monstruos e indios, entre la teratología y la historia patria.

El gigante Salmerón

La primera pieza de la colección de teratología del Museo Nacional

era el retrato de un gigante. Se trataba de un óleo que medía dos me-
tros, 20 centímetros, justo la altura del gigante. Humboldt, quien lo
conoció, lo consideró el gigante más proporcionado que había conoci-
do.16 El Diccionario Universal de Historia y Geografía de 1855 refiere a
él y cuenta que Martín Salmerón, como se llamaba, fue un hombre
célebre que durante su vida cuidó ganado, fue objeto de exhibición

12 Alquimia
en plazas y ferias de ciudades y pueblos, fue sol-
dado y escolta de José María Morelos durante la
guerra de Independencia y siempre protagonista
de los desfiles. En 1796 llegó a la Ciudad de Mé-
xico donde el virrey le permitió cobrar algún dine-
ro a los que querían verlo, y le otorgó incluso el
privilegio de presentarse conducido en coche con
soldados que lo escoltasen. 17
El año que Martín Salmerón llegó a la Ciudad de
México, Joseph María Guerrero, “Profesor del No-
ble Arte de pintura, e Individuo de la Real Aca-
demia de San Carlos”, lo pintó en la Sala del
Ayuntamiento, de cuerpo entero, con traje a ra-
yas, con una mano en la cintura y otra mostrando
un sombrero. Para que nadie dudara de su ver-
dadera identidad, agregó una leyenda en la parte
inferior del cuadro: Martín es “Trigueño, de buena
faz, Ojos aceitunados”, y “el profesor de la Acade-
mia de San Carlos ejecutó las medidas con toda
precisión y el cuadro de tamaño natural mide 2
varas, 2-3 menos una pulgada, según consta en
el acta de cabildo del viernes 18 de noviembre”.18
tal exactitud que el retrato era de tamaño natural y
medía exactamente lo que medía el gigante, en el
Museo su función era asentar que en los tiempos
de la ciencia moderna las cosas debían mostrar-
se tal como aparecían en la realidad.
De esa manera, en el primer sitio de la exhibi-
ción, el retrato del gigante anunciaba lo que
vendría después; en ese lugar inauguraba un
trayecto que tendía hacia la posesión visual del
objeto. Pues esa pieza era sólo el primer paso:
enseguida aparecía el dibujo del “Hombre con
cuerno”, un caso estudiado por el Dr. Luis Monta-
ña en la primera mitad del siglo XIX19 y después, la
serie de fetos monstruosos. La exhibición comen-
zaba así con una pintura, seguía con un dibujo y
terminaba mostrando monstruos in situ, el máximo
emblema de la representación objetiva.

De mostrarse en las plazas públicas y presidir

los desfiles, Salmerón se convertiría en una pie-
za más de una colección científica. Exhibido en
el primer sitio del salón de teratología, el retrato
no sólo contribuía a enriquecer el catálogo de
monstruos, sino que señalaba el momento en que
la ciencia tomaba para sí el estudio de las ano-
malías y monstruosidades. Más que constatar la
estatura extraordinaria de un hombre, su función
consistía en marcar la diferencia entre pasado y
presente, en separar “los tiempos fabulosos” ante-
riores a la ciencia, palabras de Jesús Sánchez, de
una nueva forma de concebir lo real. Así lo había
hecho Joseph María Guerrero en los finales del
siglo xviii quien lo pintó tal como aparecía ante
sus ojos: de pie, erguido, enseñando su extraor-
José María Guerrero, Martín Salmerón y Ojeda, óleo sobre tela, 1796,
dinaria estatura. Si el artista lo había copiado con Secretaría de Cultura.inah.Museo Nacional de Historia

Alquimia 13
 Guadalupe

La Gaceta Médica del 14 de agosto de 1890 presenta dos fotografías.20

En una, ocupando una página completa, aparece un retrato de tres cuar-
tos que muestra los rasgos inexpresivos de una mujer indígena con el
pelo recogido hacía atrás. En el estudio de caso esta imagen correspon-
de a la “figura A”. En la segunda imagen aparece un cuerpo que yace
sobre una sábana revuelta, el torso permanece oculto entre sus pliegues
y el rostro escapa a los límites de la fotografía, sólo unas piernas abier-
tas en posición de parto la componen. En el estudio de caso esta imagen
corresponde a la “figura B”.

El rostro y el cuerpo pertenecen a Guadalupe Vargas y ésta es la historia

que cuenta el médico que describió el caso: el día antes de que Guada-
lupe fuera conducida a la Demarcación de Policía acusada de conatos de
violación, paseó “en unión de la (Vicenta) Rodríguez tomando y embriagán-
dose con pulque”; “llegada la noche, la Vargas propuso a la Rodríguez,
que era casada, dormir en la casa de esta última a lo que ella accedió por
ser la otra mujer: tan luego como se acostaron la Vargas intentó ejecutar
con la Rodríguez un acto sexual, lo que produjo un escándalo”.21 Luego
de que el médico adscrito a la comisaría no encontrara motivo suficiente
para retenerla en prisión, Guadalupe fue dejada en libertad y por órde-
nes del Gobernador fue conducida al consultorio del doctor Ricardo Egea
quien escribió el artículo publicado en la Gaceta Médica.

Insertas en un estudio de caso, las dos reproducciones que los señores

Valleto y Compañía, fotógrafos de la capital, sacaron para ser copiadas en
las páginas de la Gaceta Médica, tienen como finalidad disipar las dudas
y mostrar que Guadalupe Vargas es un hermafrodita. Con ellas el doctor
Egea se propuso mostrar que la fusión completa de dos seres, de “la mo-
licie de la mujer y la virilidad del hombre”, tal como el mito griego lo suge-
ría, era imposible.22 Lejos del absoluto, un hermafrodita, opinaba Egea, no
era más que la confusión orgánica de un único individuo ya que perma-
necía siempre en exceso o en falta, porque “cuando existen los órganos
genitales externos, faltan los internos, y cuando existen los internos, faltan
los externos y jamás se ha tenido un ejemplar que enseñe en el hombre,
la seguridad de fecundar y ser fecundado”.23 El hermafrodita era por tanto
un ser anómalo que nacía debido al detenimiento del desarrollo embriona-
rio en la fase anterior a la diferenciación sexual. Seguramente, en el caso
de Guadalupe Vargas, el embrión se detuvo en esa primera materia indi-
ferenciada, en el momento en que “el ser humano no es hombre ni es mu-
jer” y por eso ahora ella tenía un sexo incompleto, contradictorio, viciado.

14 Alquimia
 Gaceta Médica de México, Ciudad de México, 14 de agosto de 1890, figuras A y B.

La imagen del rostro constituye la evidencia de que los hábitos y las conduc-
tas se manifiestan en la fisonomía y que, en este caso, se está frente a una ano-
malía. De manera muy distinta a las imágenes que Carlos Roumagnac presenta
en las últimas páginas de Los criminales en México (1904),24 donde Guadalupe
Vargas aparece vestida, con una blusa floreada y una falda amplia, recordando
que un día le fue asignado el sexo femenino, en la Gaceta Médica la desnudez
del rostro muestra que ella no es una mujer sino un hombre de labios gruesos y
formas “nervudas, como corresponde a un hombre”, que “las glándulas mamarias
como lo muestra la figura no existen” y que “su voz en lugar de ser gruesa como
en el sexo masculino, es por el contrario delgada y no hace sospechar nada”.25

La segunda imagen, la del cuerpo, es similar a aquellas que Francisco A. Flores

incluye en El Himen en México (1885): cuerpos abiertos, expuestos, anunciando
la introducción de una mano que palpa y ausculta.26 La imagen presenta así un
“monte de Venus” redondeado, un pene insinuado, rudimentario, unos testículos
y el esbozo de una vulva. Una serie de líneas diagramáticas con números y notas
al calce la atraviesan: “1) La longitud del pene en estado de reposo es de 3 1/2
cms. 2) El prepucio está bien conformado; circunferencia del pene 4 1/2 cms; ex-
tensión del perineo 6 cms. 3) Longitud que simula la vulva, 3 cms; profundidad de

Alquimia 15
 ella ‘tomada con un bitoque de jeringa de mujer’, 8 cms”. 4) Tamaño
del testículo derecho, 5 1/2 cms. 5) Tamaño del testículo izquierdo,
4 cms”.27 Superponiendo la textualidad a la imagen, los diagramas
fijan la frontera que separa lo normal de lo desviado, lo masculino de
lo femenino y recuerdan que las apariencias no bastan, que el ros-
tro de la página anterior es mero acontecimiento ante la contunden-
cia de la conformación íntima del sexo, un hecho físico, sustancial,
inconmovible.

Lo que esas dos imágenes confirman es que en la naturaleza hay dos

sexos y sólo puede pertenecerse a uno de ellos. Con estas palabras
lo había dicho ya Juan María Rodríguez, maestro de Egea: “Desde la
cuna de las sociedades no se han admitido más que dos clases de
individuos fundadas sobre la diferencia de sexos. Las leyes de todos
los tiempos han impuesto al hombre deberes de que está exceptua-
da la mujer, y en compensación le ha acordado a aquel derechos de
que ésta se halla privada”.28 Por eso, si en la naturaleza existían dos
sexos contrarios pero estables, Guadalupe Vargas sólo podía perte-
necer a uno de ellos; podía tener dos aparatos genitales confundidos,
pero poseía un solo sexo, el verdadero. Así, la imagen fija la ley del
dimorfismo sexual y establece el diagnóstico: Guadalupe Vargas,
de pene rudimentario, testículos atrofiados pero sin útero, “no perte-
nece al sexo femenino”.

El enigma parecía resuelto: la mujer que fue llevada a la comisaría

por tener relaciones con otra mujer era en realidad un hombre. Más
allá de las apariencias, pertenecía al otro sexo. Sin embargo, en este
caso se le permitiría conservar el mismo nombre, y entonces su his-
toria no terminaría como aquella de Micaela Martínez quien después
de someterse al examen clínico fue rebautizada como José,29 ni como
la de la francesa Herculine Barbin quien, después de ser reconocida
como un “verdadero muchacho”, fue obligada a cambiar de sexo, e
incapaz de adaptarse a su nueva identidad se suicidó.30 A diferencia
de Micaela Martínez o de Herculine Barbin, la Vargas fue declarada
hombre y sobrevivió conservando el nombre pero obligada a cum-
plir con las exigencias que la sociedad le asignaba a los hombres.

Pero de cualquier manera, aunque a Guadalupe Vargas se le asig-

nara un sexo verdadero, ella nunca sería un hombre ni tampoco una
auténtica mujer. La Vargas era sólo un caso de hermafroditismo mas-
culino, un ser anómalo que como tal no pertenecía al sexo femenino
o masculino, un “individuo neutro” ubicado fuera de la diferencia ge-
nérica y fuera también de la estructura social.

16 Alquimia
1 Frida Gorbach es investigadora de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco. Este
texto retoma algunas de las ideas de mi autoría publicadas en el libro El monstruo, objeto imposible. Un
estudio sobre teratología mexicana, siglo xix, México, Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco/
Itaca, 2008; así como en los artículos “La imagen de una hermafrodita, siglo xix, Debate Feminista. “In-
tersexualidad”, año 24, vol. 47, 2013, y “El encuentro de un monstruo y una histérica. Una imagen para
México en los finales del siglo xix”, Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Debates. [http://nuevomundo.revues.
org/index3123.html. En línea desde diciembre de 2006].

2 José Peón Contreras, “Teratología. Idiotía Microcefálica”, Gaceta Médica de México, t. vii, 1872.

3 Jesús Sánchez, “Relaciones de la antropología y la medicina”, en Roberto Moreno, La polémica del darwi-
nismo en México. Siglo xix, México, unam, 1984, pp. 320-339. (Fuente: Gaceta Médica de México, t. xxxv,
1898, pp. 193-206, y t. xxxvi, 1899, pp. 112-122).

4 Moisés González Navarro, “Las ideas raciales de los científicos, 1890-1810”, Historia Mexicana, vol. xxx-
vii, abril-junio, 1988, núm. 4., pp. 565-583.

5 Gabino Barreda, “Trabajo leído en la sesión del día 25 de febrero de 1877 por Pedro Noriega” en More-
no. La polémica del Darwinismo en México, México, unam, 1984, p. 47.

6 Geoffroy Saint Hilaire, Philosophie Anatomique des Monstruosités Humaines, París, L’Imprimerie de Rig-
noux, 1855 (primera edición 1822).

7 Peón Contreras, op. cit., p. 290.

8 Ibid., pp. 291-291.

9 Ibid., p. 71 y ss.

10 Sánchez, op. cit., p. 322.

11 Jesús Galindo y Villa, Breve histórico-descriptiva del Museo Nacional de México, México, Imprenta del
Museo Nacional, 1896, p. 13.

12 Cfr. John L. Sthephens, Illustrated Memoir of an Eventful Expedition into Central America resulting in the
discovery of the idolatrous city of Iximaya in an unexplored region, and the possession of two remarkable
Aztec children, Maximo (the man) and Bartola (the girl), 1841.

13 Juan Comas, Dos microcéfalos “Aztecas”, México, Instituto de Investigaciones Históricas, unam, 1968.

14 Ibid., p. 33.

15 Información proporcionada por miembros del Instituto de Biología de la unam, del Museo del Chopo y
de la Coordinación de Museos del inah.

16 Román Ramírez, Catálogo de Anomalías coleccionadas en el Museo Nacional. Precedido de unas nocio-
nes de teratología, México, Imprenta del Museo Nacional, 1896.

17 Diccionario Universal de Historia y Geografía, t. iii, México, Imprenta de F. Escalante, 1855, pp. 307.

18 Ibid.

19 Sobre este dibujo ver Diccionario Universal de Historia y Geografía, t. III, México, Imprenta de F. Escalan-

te, 1855, pp. 648-649 y Ramírez, op. cit.

20 Ricardo Egea, “Teratología. Hermafroditismo masculino”, Gaceta Médica de México, t. 25, 1890.

21 Ibid., p. 145.

22 Cfr. Juan María Rodríguez, “Hecho curioso de hermafroditismo femenino complexo”, Gaceta Médica de
México, tomo 6, 1871, p. 404.

23 Egea, op. cit., p. 391.

24 Carlos Roumagnac, Los criminales en México, México, Tipografía “El Fénix”, 1904.

25 Ibid., p. 146.

26 Francisco A. Flores, El himen en México, México, Secretaría de Fomento, 1885.

27 Ibid., p. 146.

28 Rodríguez, op. cit., p. 407.

29 Hidalgo y Carpio, Introducción al estudio de la Medicina Legal Mexicana, México, Imprenta de I. Esca-
lante, 1869, pp. 82-83.

30 Michel Foucault, “El sexo verdadero”, Herculine Barbin llamada Alexina B., Madrid, Editorial Revolución,
1985, pp. 11-20.

Alquimia 17
 © 22454, La quiromántica Zulema Moraima Gelo, México, ca. 1936, Col. Archivo Casasola, Secretaría de Cultura.inah.sinafo.fn.mx

La suerte está echada.

Clarividentes, adivinadoras,
palmistas y cartomancianas
Mayra Mendoza

18 Alquimia
Nelly Muley y Zulema Moraima Gelo, hoy nombres sustraídos del baúl
de los acertijos exóticos, alguna vez formaron parte del léxico de un pu-
ñado de habitantes de la primera mitad del siglo pasado en la Ciudad de
México. Adivinas y cartomancianas, como se les denominó comúnmente
desde el último cuarto del xix, tal vez antes —aun cuando el vocablo no
está aceptado por la Real Academia de la Lengua—, ejercían la adivina-
ción originalmente por medio de los naipes, pero con frecuencia y con los
años el término se extendió erróneamente, sobre todo en los periódicos,
para designar a la predicción por medio de la bola de cristal, la palma de
la mano u otro artilugio.

Antes del ocaso decimonónico, no es difícil hallar en la prensa mexicana

programas de cartomancia, a la par de la prestidigitación y las filtracio-
nes mágicas, algunas veces de colofón a los dramas y comedias que se
presentaron en el Teatro Principal. Otras, como actos primordiales en el
Museo de Variedades o el Teatro Arbeu, realizados por las adivinas Miss
Linden y la niña Emma Heliot. Pero con los años, la cartomancia fue apare-
ciendo como acto único y privado en anuncios aislados de personas que
ofrecían sus servicios en modestas habitaciones en la planta alta de direc-
ciones fijas, sobre todo del centro de la ciudad. Sus atractivas frases hoy
siguen vigentes en los diarios, por ejemplo, la de Carmen “la Gitana, gran
adivinadora, todo arregla, 20 años de práctica. Especialidad cartomancia,
quiromancia, ciencias ocultas”, que ofrece respuestas a los que buscan
con apremio pronósticos obtenidos a través de los dones de las pitonisas.1

Mientras en los avisos de ocasión, la Casa Miret, la Fotografía de Emilio

Lange y R. Ros anunciaban con vehemencia la venta de postales con los
recientes sucesos de la Decena Trágica, una cartomanciana ofrecía “sacar
de dudas” y “arreglar todo” en la misma página. Resulta oportuno mencio-
nar que las artes adivinatorias sirvieron en más de una ocasión de telón
durante el periodo revolucionario, para recibir como clientes a mujeres de
dudosa reputación así como atrevidos caballeros, tal como sucedió repe-
tidamente en la calle de Medinas.2 La adivinación se ejerció también en
forma de espectáculos trashumantes, publicitados mediante volantes que
circularon de mano en mano. El cariz exótico de la extranjería, añadía un
seductor atractivo a las artes de las inferidas gitanas o de otras nacionali-
dades, como la mujer egipcia además de políglota, que en la primera dé-
cada del siglo pasado, aseguraba adivinar pasado, presente y futuro por
medio de las cartas y las líneas de la mano.3 Sería difícil saber de ellas sin
el abono que aportaron a los Ramos Municipales en el rubro diversiones
públicas de la Ciudad de México, ya que de ejercer sin la consabida licen-
cia, les esperaba un futuro poco favorecedor.

Alquimia 19
 De adivinadora mora a “Doctora de Almas”

Volante de la Zulema, ópera ambientada en el Bósforo, escrita por el poeta mexicano Rubén M.
adivinadora egipcia.
Archivo Histórico del Campos, con música de Ernesto Elorduy, fue estrenada en 1902 en el Teatro del
Distrito Federal (ahdf),
Fondo Gobierno D.F. Conservatorio y vuelta a presentar en 1907 por la compañía de zarzuela del Teatro
Administración de
Rentas Municipales, Principal. Éste fue el nombre elegido por María Ciriaca Rosaura Reséndis, nacida
Vol. 1162ª/47, 1910,
Pólizas y comprobantes en Huichapan, Hidalgo, al que agregó un segundo nombre, Moraima, más ade-
de ingresos
cuado para dar credibilidad al sobrenombre de “adivinadora Mora Africana”. que
resuelve dudas amorosas y dificultades sin cobrar hasta ver resultado, tal como
se anuncia en The Mexican Herald desde 1915. De tal suerte que sus raíces otro-
ra hidalguenses resultaron del Magreb.4

Entre los años de 1919 y 1920, es posible hallar entre las licencias otorgadas por
el Ayuntamiento a los expendios de manteca, carbón, tocino, semillas, vino, ja-
bón y fierro viejo, las solicitudes de Zulema Moraima ya con el apellido Gelo. En
ese archivo se encuentran también los registros de Trinidad Ortiz, Julia Alvarado,
Rosa Valls, María Garza, Juan Hextt, Rosa Martínez y María Merino para obtener
el consentimiento de ganarse la vida como adivinadores, palmistas, clarividentes
o cartomancianos. La autorización les fue negada aun cuando en años previos al-
gunos la habían obtenido sin dificultad. Como indicaba el protocolo, fueron visita-
dos por la Comisión de Ingeniería Sanitaria del Distrito Federal, que inspeccionó
su local con aprobación, pero por acuerdo del Presidente Municipal se les con-
testó “no ha lugar”. A Trinidad Ortiz y a Juan Hextt se les respondió además que
estaba prohibido, sin mayor fundamento legal.5 Las autoridades comenzaron a
ver la adivinación como un oficio prohibido y puede inferirse que en cumplimiento
a la justa aplicación de las leyes, pero más bien, se debió a la propuesta enviada
por la Comisión de Comercio del Ayuntamiento, dirigida a la Comisión de Justi-
cia de “no otorgar licencias y se retiren las concedidas a las cartomancianas y se
les persiga de oficio”, apelando al artículo 425 del Código Penal. El citado artículo

20 Alquimia
hace referencia a la prisión que se impondría “al que a sabiendas y sin derecho © 22450
Zulema Moraima Gelo
explote con fines de lucro una interpretación o una ejecución”, y se refiere al dere- emplea la quiromancia
para adivinar la suerte
cho de la imagen del cliente (entiéndase “imagen” en relación con la lectura de su a un bebé
México, ca. 1928
mano) sobre la que la adivina obtenía consentimiento para descifrar su suerte, Col. Archivo Casasola,
Secretaría de Cultura.
de tal forma que existe una ambigüedad en la interpretación de la ley. Es posi- inah.sinafo.fn.mx

ble que los adivinadores estuviesen mermando la actividad comercial, causando

demasiado barullo o desprestigio al comercio establecido, ya que algunos ejercían
como ambulantes. Lo cierto es que la propuesta encontró eco y no se concedie-
ron más licencias para esta actividad, con el compromiso de retirar las expedidas
anteriormente, no así a perseguir de oficio, atribución del Ministerio Público. Habrá
que anotar que el hipnotismo y espiritismo eran vistos bajo la lupa científica, y las
autorizaciones para ejercerlos fueron concedidas sin mayor duda.6

Aun sin licencia, Zulema se convirtió en “Nuestra máxima vidente”, según nos
cuenta José Emilio Pacheco, al predecir en 1920 la muerte de un gran personaje
de la política que coincidió con el asesinato de Venustiano Carranza. Así también
acertó la de López Velarde, de quien vaticinó su fallecimiento joven y asfixiado,
tal como le sucedió a los treinta y tres años resultado de una bronconeumonía.7
Dos años antes, Zulema se había internacionalizado al presentarse en La Habana
como “clarividente árabe” regalando talismanes de Tierra Santa. Un tinte religio-
so se ve mezclado con los arcanos en el anuncio que publicó en la prensa, éste

Alquimia 21
22 Alquimia
lleva la foto de una mujer con pañoleta en la cabeza e hilos de monedas al cue-
llo. Así la recordarán quienes la vieron en alguna ocasión, su figura se asemeja a
la representación de la adivina de la suerte que existe en el imaginario colectivo.8

Un retrato en formato postal de su joven efigie permite mirar a la más conocida de

las pitonisas mexicanas, con la mirada extraviada, el rostro maquillado al estilo de los
años veinte con la piel ebúrnea y los ojos excesivamente delineados. El cabello re-
cogido en una especie de cofia oscura con una figura de ojo al centro y sartas de
perlas en la pretina. Largos aretes y un ligero atuendo —que deja traslucir la piel—
compuesto por un vestido de gasa con aplicaciones de pedrería; un velo cuelga de
la diestra en una postura corporal que recuerda a la diosa Afrodita. Pero al observar
detenidamente el retrato, se puede advertir una decoloración en la imagen a la altura
de los hombros y se aprecia el delineado hecho a pulso desde el cuello a los bra-
zos y manos de la mujer. Los defectos en el escorzado permiten descubrir las artes
oscuras de la adivina al colocar su rostro en un cuerpo ajeno, dicho de otra forma,
un fotomontaje. Se ignora si ella fue la artífice de su retrato al solicitar al fotógrafo
tan aventurada representación. De cualquier manera además de hermosa y miste-
riosa, luce con aires de juventud, fortaleza y gloria convenientes para el negocio de
la adivinación. Sin embargo, es factible advertir la complexión rolliza de la Zulema
de carne y hueso, además de la recatada vestimenta que usaba, a partir de varias
fotografías compiladas por la Agencia Casasola en diferentes años.

En los años veinte, la “Doctora de la Ilusión”, se anunciaba en la calle de Luis

Moya 54, como “La única vidente en México que no es charlatana”, “La reina de
las ciencias ocultas” y, para añadir veracidad a sus frases, “la única vidente ára-
be de nacimiento”, que además atendía consultas por correspondencia a través
del prodigio de la telepatía, otro de sus dones. Aseguraba haber pronosticado
el inicio de la primera Guerra Mundial, la influenza española y añadió haber pu-
blicado el libro titulado La felicidad. Para estas fechas, hubo quienes conocían
su historial de estafa y no dudaron en exhibirla. En noviembre de 1922, Esperan-
za Fernández, mejor conocida como “Zaida Celinda”, rival de oficio, reveló a la
prensa tras una afrenta, el nombre de pila de Zulema quedando al descubier-
to el fraudulento origen moro. Contó la existencia de Nefer Osiris Gelo, o Nefer
Ben-men-Siam también llamada Nefer Ab-del-Chemis, supuesta hermana de la
adivina, que aseguró, salió de Tampico después de darse a conocer varios de PÁGINA ANTERIOR
© 467678
sus timos y refugiarse en Veracruz. Tampoco dudó en exponer los residuos de Zulema Moraima Gelo
(fotomontaje)
asiento de café, tachuelas y cuero viejo como único contenido de los amuletos México, ca. 1915
Col. Archivo Casasola
de Tierra Santa, ofrecidos en venta por su contrincante.9 Días más tarde se dio Secretaría de Cultura.
inah.sinafo.fn.mx
a conocer la demanda de responsabilidad civil presentada por una denunciante
contra “la maravilla del siglo”, quien, por cierto, salió bajo caución; tuvo la misma
suerte cuando otra mujer la demandó por acusarla de infidelidad ante su marido,
ocasionando su divorcio previa golpiza.

Alquimia 23
 En los años treinta, Zulema tuvo su primera mención en la primera plana de El
Nacional, aunque ésta no se dio como hubiese esperado, sino tras protagonizar
una escandalosa rencilla con su pareja sentimental, Pedro Baqueiro García Re-
jón. Lo acusó de intentar estrangularla, para luego retirar la acusación contra el
trovador yucateco cuando éste ofreció dar a la prensa datos reveladores del ne-
gocio de la adivinación.10 “La adivinadora burguesa”, como llamó el mismo diario
a la autonombrada grafóloga, confesó al periodista desde su vistoso consultorio
—ahora en la calle de Honduras, con una figura de buda por testigo— que las
cartas mienten, pero son atractivas para el público. Sin embargo, ella sentía pre-
dilección por la bola de cristal. Días más tarde consiguió su segunda mención
en la primera plana del mismo diario, enlistada con los nombres de embaucado-
res de la Ciudad de México contra los que anuncian una redada que no ocurriría
sino veinte años más tarde. Fue en abril de 1952 cuando la Secretaría de Go-
bernación realizó una “Limpia General de Cartomancianas y de Toda clase de
Brujas Indeseables. Como trabajan y lo que Realmente son esas Gentes que no
Saben Adivinar ni el día que las Detienen”, así dio cuenta El Nacional en su pri-
mera plana. Todos ellos, mujeres y hombres, fueron consignados al Juzgado 3º
de lo penal por fraude.11

Para cambiar de aires y buscar otros clientes, Zulema pasaba temporadas en

Guadalajara y Monterrey dando consultas como “Doctora de Almas”, haciendo
“trabajos de Psicología experimental, hipnotismo y telepatía”. Se ufanaba de te-
ner una fama que sobrepasa a todas las clarividentes y guías espirituales de la
época, garantizando la resolución de cualquier trabajo en ocho días. Por el tipo
de oferta, se deduce el sector de sus concurrentes, unos afligidos por el abando-
no y el desconsuelo, otros cegados por la codicia del dinero fácil. En Monterrey,
los Servicios Sanitarios catearon su domicilio al no ver con buenos ojos los oficios
de la cartomanciana, haciendo que abandonara la ciudad. Las cosas siguieron
mal para ella cuando tuvo que pedir el divorcio del profesor en psicología Joselin
Caponell, y la prensa hizo mofa de la supuesta declaración al señalar “¡Si hubiera
adivinado que clase de hombre era, jamás me habría embarcado en este lío!”. En
los dos matrimonios que es posible rastrear de Zulema, en 1931 y 1941 respec-
tivamente —ambos con extranjeros—, proporcionó datos falsos en relación con
su identidad e incluso con su edad; en uno dio cuenta de supuesta ascendencia
PÁGINA SIGUIENTE argentina negando el nombre de su padre, mientras que en el otro proporcionó a
© 22891
La adivina Nelly Muley medias los nombres de los padres y sus raíces hidalguenses.12
con la “bola de cristal”
México, ca. 1930
Col. Archivo Casasola
Secretaría de Cultura.
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La clarividencia viene de sangre

Muley, casualmente el nombre del varón amado y perdido por Zulema en la misma
ópera de Rubén M. Campos, fue elegido por María Trinidad Resendis, hermana

24 Alquimia
Alquimia 25
 menor de María Ciriaca para anunciar sus dones clarividentes.13 Nelly Muley,
a veces también escrito Mulley, se vio involucrada en denuncias penales al seguir
los pasos de su hermana. La más seguida en términos mediáticos se suscitó a
mediados de los años cuarenta. En esa ocasión fue acusada de fraude por un par
de capitalinas ya que sus peticiones no fueron concedidas: la primera no obtuvo
a su marido de vuelta y tampoco ganó la lotería, la segunda la acusaba por no ha-
ber curado a su hermana enferma. Obtuvo libertad bajo caución después que se
le decretara formal prisión. Posteriormente, la vidente protagonizó un escándalo
cuando su empleada doméstica fue herida con arma blanca por un hombre des-
conocido. No titubeó en culpar a sus ex socios, pero al ser investigado el caso,
el agresor resultó ser el bolero Ignacio Mejía González, quien la consultó para ob-
tener el número premiado de la lotería y al verse timado, emprendió la agresión.
Nelly se convirtió en hazmerreír de la prensa durante gran parte del mes de abril
de 1957 y la noticia del lustrador de calzado sobrepasó las fronteras siendo divul-
gada en El Paso Herald y hasta en The Singapore Free Press.14 Las mofas hicieron
poca mella entre los seguidores de la adivina, que en el año previo había teni-
do un par de participaciones en el popular programa La hora de Paco Malgesto.

Trinidad se convertirá un par de años más tarde en la segunda mujer del padre
del escritor e historiador Héctor Aguilar Camín, a quien destinó numerosas pági-
nas en Adiós a los padres, su historia familiar. En el libro, él bosqueja la Ciudad de
México hacia la década de 1960, con brujas y pitonisas como guías de políticos,
que además consuelan a los desconsolados y esbozan en sus nombres la tutela
de los secretos del oriente. Las hermanas Resendis nacieron casualmente en el
mismo municipio de Hidalgo que el político Javier Rojo Gómez. Nelly se convirtió
en consejera del que llegaría a ser jefe del Departamento del Distrito Federal, go-
bernador de Quintana Roo y aun cuando estuvo en campaña, ni los arcanos ma-
yores ni los menores atinaron para hacerlo presidente.15

Es grato saber que sobrepasamos por diecisiete años la predicción de la guerra

interplanetaria que acabaría con el mundo, vaticinada por Muley en exclusiva para
la revista Mañana, en “Confesiones de una vidente”. El más formal de los artículos
que Muley consiguió en prensa contenía fotografías de Pablo Mayo, el texto fue
ilustrado por cuantiosas muestras de afecto vertidas en tarjetas y obsequios de
los receptores de sus consejos.16

Resulta significativo que después de las consultas físicas, por correo postal, lla-
mada telefónica y hoy en día aplicaciones de celular, la consulta de los arcanos
siga siendo una atractiva oferta para los urgidos de respuestas. Sin duda, nuestra
necesidad humana de tratar de descifrar lo desconocido para conseguir un atisbo
de esperanza, no cesará con el tiempo y la clarividencia seguirá siendo un oficio
y artificio altamente socorrido además de rentable.

26 Alquimia
1 La referencia a Miss Linden puede encontrarse en La Voz de México, Ciudad de México, 14 de agosto de 1895,
p. 1; la de Emma Heliot en La Voz de México, Ciudad de México, 27 de agosto de 1896, p. 3, mientras que la
de Carmen “la Gitana”, El Pueblo, Ciudad de México, 3 de noviembre de 1915.

2 La referencia a las postales de la Decena Trágica se halla en El País, Ciudad de México, 4 de marzo de 1913,
p. 6, y una de las relativas a la calle de Medinas en El Pueblo, Ciudad de México, 1 de diciembre de 1917, p. 5.

3 El volante de la adivinadora egipcia forma parte del Archivo Histórico del Distrito Federal (ahdf), Fondo Go-
bierno D.F., Administración de Rentas Municipales, vol. 1162/47, 1910, Pólizas y comprobantes de ingresos.

4 María Ciriaca Resendis (Recendis o Recendiz), Vega nació en Huichapan, Hidalgo, en junio de 1885, según
acta de bautismo en Santiago, Tecozautla. En el acta de defunción de la Ciudad de México, se anotó el nom-
bre completo María Ciriaca Rosaura, hija del Balvina Vega y Remigio Resendis, soltera, dedicada a labores del
hogar. Distrito Federal, México, Registro Civil, Defunciones, 1861-1987, Lehi, Utah, Estados Unidos, Ancestry.
com Operations, Inc., 2015. [http://www.ancestry.com. Consultado en agosto de 2017]. El aviso se halla publi-
cado por vez primera en The Mexican Herald, Ciudad de México, 21 de julio de 1915, p. 3.

5 Los documentos relativos a Zulema Moraima se encuentran en ahdf, Fondo Ayuntamiento y Gobierno del Dis-
trito Federal. Licencias en general, vol. 2966, exp. 677, f. 1, 1919. En el presente siglo parece una ingenuidad,
dado que es una actividad ilícita tipificada en el Código Penal Federal, véase el artículo 387 relativo al capítulo
de fraude: “xv. Al que explote las preocupaciones, la superstición o la ignorancia del pueblo, por medio de su-
puesta evocación de espíritus, adivinaciones o curaciones.” [https://www.amda.mx/images/Nuevo_Cdigo_Pe-
nal.pdf. Consultado el 12 de enero de 2017]. Agradezco a Elías San Miguel, especialista en Derecho de Autor,
sus precisiones sobre el tema.

6 Las referencias a la solicitud se ubican en ahdf. Comisión de Justicia, vol. 2718, exp. 44, f. 1, 1919. Es impor-
tante resaltar que a pesar de la prohibición, a Julia Alvarado le fue concedida aunque no expedida por escrito.
Es notable su destacada autodefensa cuando le fue negada, aludió a la inmoralidad de las casas de citas que
eran autorizadas por el Ayuntamiento. También es notorio que a diferencia del resto de adivinadores —inclui-
da Zulema— que tal vez acudieron con el escribano para hacer su petición y sólo la rubricaron, la suya está
escrita de puño y letra con caligrafía bien plantada sobre el papel. ahdf, Fondo Ayuntamiento y Gobierno del
Distrito Federal. Licencias en General, vol. 3030, exp. 4225, f. 3, 1919.

7 José Emilio Pacheco, “López Velarde hacia “La suave Patria”, en Letras Libres, Ciudad de México, núm. 32, agosto
2001. [http://www.letraslibres.com/mexico/lopez-velarde-hacia-la-suave-patria. Consultado el 13 de febrero de 2017].

8 Véase El Imparcial, La Habana, 17 de diciembre de 1918, p. 2.

9 Véase El Mundo, Ciudad de México, 2 de noviembre de 1922, p. 5

10 Véase El Nacional, Ciudad de México, 5 de marzo de 1930, primera plana.

11 Las referencias se publicaron en El Nacional, Ciudad de México, 6 de febrero de 1932, primera plana y El Na-
cional, Ciudad de México, 24 de abril de 1954, p. 1 y 8, respectivamente.

12 Las referencias se hallan en El Porvenir, Monterrey, 16 de junio de 1940, p. 5. El Porvenir, Monterrey, 8 de abril
de 1941, p. 4, y El Informador, Guadalajara, 9 de febrero de 1942, p. 3. En cuanto a las actas de matrimonio
de Zulema Morayma Gelo, es posible hallarlas en Distrito Federal, México, Registro Civil, Defunciones, 1861-
1987, Lehi, Utah, Estados Unidos, Ancestry.com Operations, Inc., 2015.

13 María [de la] Trinidad Resendis (Resendiz) nació en Huichapan, Hidalgo, aunque su fecha de nacimiento es un
misterio. Héctor Aguilar Camín conserva entre los documentos de su padre, Héctor Aguilar Marrufo los de Trini,
y el acta de defunción indica el nacimiento el 6 de mayo de 1915. En el diario El Porvenir del 27 de febrero de
1957, ella asentó tener 48 años, lo que situaría su nacimiento en 1909. Sin embargo, al hurgar en las bases de
datos de bautismo es posible hallar el registro de la hija legítima de Remigio Resendis y Balvina Vega, con fecha
del 7 de junio de 1898. Ancestry.com. Distrito Federal, México, Registro Civil, Defunciones, 1861-1987, Lehi, ut,
usa: Ancestry.com Operations, Inc., 2015. [http://www.ancestry.com. Consultado en agosto de 2017].

14 La nota de fraude se publicó en El Nacional, Ciudad de México, 13 de septiembre de 1945, p. 7. Las relativas
a Ignacio Mejía en El Paso Herald-Post, El Paso, 4 de abril de 1957 p. 8, y The Singapore Free Press, Singapur,
4 de abril de 1957, p. 16.

15 Héctor Aguilar Camín, Adiós a los padres, Ciudad de México, Penguin Random House, 2017. Aunque él no lo
comenta, el acta de defunción de Trinidad indica que fue esposa de su padre, Héctor Aguilar Marrufo.

16 Jaime Morales, “Confesiones de una vidente”, en Mañana, Ciudad de México, 8 de enero de 1955, pp. 15-19.

Alquimia 27
 El Manicomio General
La Castañeda, un museo
para la locura
Andrés Ríos Molina*

La inauguración del Manicomio General en septiembre de 1910 significó

la culminación de un proyecto sanitario y de control social cuyo objetivo
fue retirar a los locos del centro de la capital mexicana en aras de conver-
tirla en lo más parecido a las muy admiradas capitales europeas. Desde
la década de 1880 algunos miembros de la élite porfiriana se mostraron
interesados en la construcción de un manicomio moderno que fuese ra-
dicalmente diferente a los oscuros y húmedos hospitales para dementes
que funcionaban desde tiempos coloniales: el Hospital del Divino Salva-
dor para mujeres (1687) y el Hospital San Hipólito para hombres (1567).1
El nuevo manicomio fue una herramienta para que México pudiera de-
fenderse de la locura, la cual fue imaginada como una plaga que corroía
el cuerpo social, afección que además de degenerar la raza, impedía el
progreso de la nación y el arribo de la anhelada modernidad.2

Bajo el mencionado paradigma degeneracionista, el loco, el sifilítico, el

alcohólico y hasta el criminal, tendrían hijos epilépticos, y éstos a su vez
engendrarían “imbéciles” (categoría clínica de la época). Y debido a la
evidente infertilidad de estos últimos, la raza mexicana se degeneraría,
lo cual significaba descender en la escala evolutiva. No obstante, la lo-
cura tenía otra cara: el nerviosismo. Se pensaba que todos aquellos que
estaban muy expuestos a manifestaciones culturales modernas, como
la literatura, el teatro o la música, eran propensos a la locura. Por ello
era común que fuesen internados en La Castañeda sujetos que, según
sus familias, habían enloquecido por razones como dedicarle tiempo en
demasía a la lectura de novelas, cuentos o poemas. Así, los locos po-
bres eran interpretados desde el degeneracionismo, mientras que aque-
llos provenientes de familias pudientes, eran considerados nerviosos,
hecho que evidencia la estrecha relación entre locura y clase social.3

28 Alquimia
La idea de tener un espacio científico y terapéutico para aislar a todos aque- © 296500
Casasola
llos sujetos considerados “locos” por parte del saber médico, se basaba Internos en el manicomio
La Castañeda
en los corolarios del tratamiento “moral” propuesto por Phillipe Pinel a inicios Ciudad de México,
1945-1950
del siglo xix.4 Para este prominente alienista francés, el encierro en sí mis- Col. Archivo Casasola
Secretaría de Cultura.
mo tenía propiedades terapéuticas; por consiguiente, si bien el manicomio inah.sinafo.fn.mx

moderno seguiría siendo una institución asilar y custodial, como lo fue en el

antiguo régimen, la novedad consistió en que curar al loco debía ser la prio-
ridad. Esto significó el paso de una lógica regida por la caridad cristiana, a
una definida por la ciencia médica enfocada en curar e investigar. No obs-
tante, pese a la modernidad pregonada, los tratamientos hasta la década de
1930 eran muy rudimentarias y no habían cambiado mucho desde Paracelso
en el siglo xvi cuando comenzó a usarse el mercurio para el tratamiento de la
sífilis. Se usaban bromuros para calmar a los agitados, extractos de opio y la
muy utilizada hidroterapia. Sesiones de agua caliente o fría, en chorros o en
inmersión, en baños breves o por varias horas, la idea subyacente partía de
las incuestionables propiedades terapéuticas del líquido vital.5

Si bien la idea de manicomio moderno se basaba en un proyecto terapéutico

explícito, también era portador de una lógica museográfica subyacente. La
ciencia tomaba al loco, hacía de él un objeto a estudiar, clasificar, interpretar
y, al final, darle un lugar en un elegante anaquel para la admiración de mu-
chos. De manera que el manicomio compartió con los museos de historia y
antropología, el hecho de ser espacios para el “otro”. Así, el loco, igual que
los salvajes, podían entrar a las sociedades civilizadas ocupando un lugar

Alquimia 29
30 Alquimia
Alquimia 31
 en un museo. El salvaje, entendido como el “otro” pensado en oposición
a la civilización, estaba lejos en el espacio y perdido en los márgenes de
los imperios; mientras que el loco, ese “otro” definido desde la razón, re-
sidía en las grandes ciudades y en el corazón de la modernidad. Tenga-
mos presente que en Europa y Estados Unidos se erigieron los más
grandes manicomios del mundo a lo largo del siglo xix, mientras que
en los márgenes de los imperios y en América Latina hubo manicomios
con varios miles de pacientes hasta las primeras décadas del siglo xx.

Los terrenos de la antigua hacienda La Castañeda fueron elegidos para

levantar un complejo arquitectónico de 24 edificios en 141,662 m2. En
teoría, la división por pabellones independientes permitiría clasificar a los
pacientes según sus diagnósticos, lo cual posibilitaría ofrecer tratamientos
de manera más eficiente, y además, fomentar la investigación. El comple-
jo consistía en tres hileras de pabellones autónomos: los centrales eran
administrativos, oficinas y donde tenía lugar todo el proceso de ingreso,
mientras que una hilera lateral era para hombres y otra para mujeres. Los
pabellones eran: tranquilos “a”, tranquilas “a”, tranquilos “b”, tranquilas
“b” distinguidos, distinguidas, epilépticos, epilépticas, alcohólicos, alco-
hólicos, peligrosos e infecciosos. La diferencia entre los tranquilos “a” y
“b” era que a los segundos se les ofrecía algunas comodidades, como
una mejor dieta, mientras que los “indigentes” estaban en los pabellones
“a”. Como vemos, los pabellones sirvieron para diferenciar entre pobres
y ricos, y en el terreno de lo clínico separar tranquilos de agitados. Así,
la marcada diferencia de clases que definió el pofiriato se reprodujo en
La Castañeda. Una muestra de ello es la foto de grupo en la página an-
terior, donde marca la diferencia un hombre vestido con saco oscuro y
zapatos lustrados, el resto porta el uniforme de rigor y no lleva zapatos.

El tener dinero les permitía a los pensionistas pagar por conservar sus
objetos personales como ropa, libros, instrumentos musicales, además
no tenían que portar el uniforme, lo cual suele ocurrir en las “institucio-
nes totales” descritas por Erving Goffman.6 El hombre elegante de esta
foto es Alberto Nicolat, quien entró varias veces a La Castañeda y fue
PÁGINAS ANTERIORES un empresario que estuvo involucrado en un robo. Lo interesante acerca
© 143778
Casasola de él es que asistía a clases como invitado y como oyente, tenía caris-
Internos en un manicomio
México, 1915-1920 ma para expresarse, y elaboró una serie de propuestas para mejorar el
Col. Archivo Casasola
Secretaría de Cultura. país, las cuales logró publicar cuando salió del manicomio bajo el título
inah.sinafo.fn.mx
El sueño de un loco realizado: pro-paz, (1928). Su nombre estuvo tam-
bién en los periódicos y fue el objeto de la tesis que presentó Gregorio
Oneto Barenque para recibirse de médico en la Escuela de Medicina
titulada “Un loco, un anómalo, ¿puede ser responsable?” (1924).

32 Alquimia
Meses después de la pomposa inauguración del Manicomio General en © 296518
Casasola
septiembre de 1910, Porfirio Díaz dejó el poder e inició la convulsa déca- Internos en el dormitorio
del manicomio
da signada por la lucha armada. Por consiguiente, el nuevo manicomio La Castañeda
México, 1945-1950
fue un sueño porfiriano que se hizo realidad en el México de la revolu- Col. Archivo Casasola
Secretaría de Cultura.
ción. Por consiguiente, los problemas económicos y de desabasto que inah.sinafo.fn.mx

hubo durante aquellos días, se reflejó en el nuevo nosocomio: la falta de

recursos para mantenimiento hizo que las instalaciones se deterioraran
al paso de la primera década. Además, en 1915, año en el cual la capi-
tal mexicana hubo epidemias, la falta de comida, agua y medicamentos,
muchos pacientes del manicomio fallecieron de tifo, infecciones gastroin-
testinales y pulmonares. Llama la atención que justamente en ese año fue
cuando menos pacientes ingresaron a La Castañeda en toda su histo-
ria.7 Es como si el encierro psiquiátrico fuese un privilegio burgués para
tiempos de paz. En una guerra civil, donde los criterios de lo normal y lo
anormal se flexibilizan, se tiende a reducir la población psiquiátrica. Pero
cuando inició la reconstrucción nacional, también comenzó a profesiona-
lizarse la atención psiquiátrica y aumentó la población del manicomio. En
la década de 1930 hubo momentos donde la población alcanzó la escan-
dalosa cantidad de 3 500 pacientes, lo cual sorprende en una institución
que fue pensada para 1 200. Valga mencionar que el hacinamiento fue el
principal problema que aquejó a esta institución a lo largo de su historia,
lo cual se evidencia en numerosas fotografías de reportajes hechos por
Ismael Casasola y otros periodistas.

Alquimia 33
 © 462145 A partir de la década de 1920 inició la profesionalización de la psiquiatría,
Casasola
Internos de un manicomio lo cual evidencia otra notable paradoja: cuando se inauguró el flamante
en competencia deportiva
México, 1935-1940 manicomio no existía la psiquiatría como gremio consolidado. Fue hasta
Col. Archivo Casasola
Secretaría de Cultura. después de los años revolucionarios cuando la primera generación de
inah.sinafo.fn.mx
psiquiatras comenzó a configurarse: Alfonso Millán, Mathilde Rodríguez
Cabo, Manuel Guevara Oropeza, Edmundo Buentello, Samuel Ramírez
Moreno, Raúl González Enríquez y Leopoldo Salazar Viniegra. Esta ge-
neración se esmeró por mejorar el día a día de los pacientes. De manera
específica, bajo la dirección de Millán hubo una serie de reformas admi-
nistrativas y de rutinas de la vida cotidiana, con el objetivo de poner a los
pacientes a hacer deporte y así mejorar tanto la salud como la imagen
de la institución.8

Por otra parte, el impulso de la laboroterapia tuvo lugar en un contexto

nacional donde la cultura obrera era un elemento importante en la cons-
trucción del estado nación, fundamento de la identidad nacional. En
consonancia con esto, la terapéutica se basaba en convertir al loco en
sujeto útil y económicamente productivo. Hacer escobas, telares, y tra-
bajar en las tierras de cultivo produciendo comida para las instituciones
de la beneficencia pública, fueron parte de las actividades que se encar-
garían de hacer al loco un sujeto funcional y así integrarlo nuevamente
en la vida social.9 Por consiguiente, el loco era considerado como tal en
tanto fuese improductivo y por consiguiente carga social, mientras que
el loco que lograba incorporarse a la economía podía ser muestra de un
avance en la terapéutica.

34 Alquimia
El loco asociado con la vagancia se hizo evidente en la década de 1930 © 462140
Casasola
cuando arribaron a La Castañeda personas que eran recogidas por los Internos con carretillas
en un manicomio
camiones de la Beneficencia Pública en las llamadas razzias debido a México, 1935-1937
Secretaría de Cultura.
que vagabundeaban y ejercían la mendicidad en las calles capitalinas. inah.sinafo.fn.mx

Su internación no estaba mediada por una mirada psiquiátrica sino por

criterios sociales. Cuando estos sujetos ingresaban al manicomio, los
médicos notaban que después de un par de días de comer, hidratarse y
dormir, recuperaban por completo la cordura.10 Por ello, en lugar de lo-
cos, a este centro eran enviados indigentes con hambre y eventualmen-
te alcoholizados, pero que regresaban a sus cabales rápidamente. Así,
la mezcla entre pobreza, indigencia y alcoholismo hizo que la imagen
del loco se amalgamara con la de otros sujetos indeseables para la élite
posrevolucionaria.

El Manicomio fue clausurado en 1968 como parte del ambicioso Plan Cas-
tañeda, el cual consistía en su demolición y en la construcción de una red
de hospitales campestres. Además de haber sido la cuna de la psiquiatría
y las neurociencias en México, fue el espacio por donde pasaron más de
60 mil pacientes. Bajo la etiqueta social de “loco”, se clasificó una gran
diversidad de entidades y realidades clínicas, principalmente esquizofre-
nia, psicosis maniaco depresiva, epilepsia, alcoholismo, parálisis general
progresiva, toxicomanías y enfermedades neurológicas.11 Pero desde la
mirada social, la locura se asoció con degeneración, nerviosismo, pobre-
za e improductividad. El loco como metáfora de ese “otro” que se erige
como el lado oscuro e indeseado de la modernidad.

Alquimia 35
 © 366986 Casasola, Peluquero en el manicomio La Castañeda, México, ca. 1935, Col. Archivo Casasola
Secretaría de Cultura.inah.sinafo.fn.mx

36 Alquimia
* Instituto de Investigaciones Históricas, unam
1 Germán Solomolinos D’Ardois, Historia de la psiquiatría en
México, México, SepSetentas, 1976.

2 Sobre la degeneración véase Rafael Huertas, Locura y de-

generación. Psiquiatría y sociedad en el positivismo francés,
Madrid, csic, 1991.

3 Andrés Ríos Molina, “Locura y encierro psiquiátrico: el caso

del Manicomio La Castañeda, 1910”, Antípoda, núm. 6, 2008,
pp. 73-90.

4 Una muy buena biografía de Pinel es Dora Weiner, Com-

prender y curar. Philippe Pinel (1745-1826). La medicina de
la mente, México, Fondo de Cultura Económica, 2002.

5 Sobre el tratamiento moral en el siglo xix mexicano véase

Francisco Morales Ramírez, “La apoteosis de la medicina del
alma: establecimiento, discurso y praxis del tratamiento de
la enajenación mental en la Ciudad de México, 1830-1919”,
tesis de Licenciatura en Historia, unam, 2008. Sobre hidrote-
rapia véase María Blanca Ramos de Viesca, “La hidroterapia
como tratamiento de las enfermedades mentales en México
en el siglo xix”, Salud Mental, vol. 23, núm. 5, pp. 41-46.

6 Retomo el concepto de instituciones totales propuesto por

Erving Goffman, Internados. Ensayo sobre la situación de los
enfermos mentales, Buenos Aires, Amorrourtu, 2001.

7 Andrés Ríos Molina, La locura durante la Revolución mexica-

na. Los primeros años del Manicomio General La Castañeda,
1910-1920, México, El Colegio de México, 2009.

8 Cristina Sacristán, “Para integrar a la nación. Terapéutica de-

portiva y artística en el Manicomio de La Castañeda, 1929-
1940” en Claudia Agostoni (coord.), Curar, sanar y educar.
Enfermedad y sociedad en México, siglos xix y xx, México,
Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades-Benemérita
Universidad Autónoma de Puebla/Instituto de Investigacio-
nes Históricas-Universidad Nacional Autónoma de México,
2008, pp. 99-123.

9 Cristina Sacristán, “Por el bien de la economía nacional.

Trabajo terapéutico y asistencia pública en el Manicomio
de La Castañeda de la ciudad de México, 1929-1932”, His-
tória, Ciências, Saúde-Manguinhos, vol. 12, núm. 3, 2005,
pp. 675-692.

10 Andrés Rios Molina, “Indigencia, migración y locura en el

México posrevolucionario”, Historia Mexicana, vol. 59, núm.
4, 2010, pp. 1295-1337.

11 Andrés Ríos Molina, Teresa Ordorika Sacristán y Ximena

López Carrillo, “Los pacientes del Manicomio La Castañeda
y sus diagnósticos. Una propuesta desde la historia cuanti-
tativa (México, 1910-1968)”, Asclepio, Revista de historia de
la medicina y de la ciencia, vol. 68, núm. 1, 2016, pp. 1-19.

Alquimia 37
38 Alquimia
En la escena del crimen:
el registro fotográfico
Rebeca Monroy Nasr*

Varios factores podrían ponderarse en los años treinta cuando hojea-

mos y “ojeamos” las noticias en los diarios. En particular podría pensar-
se que el índice de criminalidad bajaría después de la revuelta armada y
las instauración de un nuevo código penal en 1931.1 Sin embargo, basta
abrir algunos diarios como la segunda sección de Excélsior, El Universal,
El Universal Gráfico, El Nacional y La Prensa para advertir la cantidad de
delitos que se cometían cotidianamente.2 Esas “notas rojas” que por mo-
mentos aparecían también como notas políticas en la primera plana de
los diarios, en los “fabulosos” años veinte estaban a la orden del día. Re-
cordemos el levantamiento delahuertista, el fusilamiento de Carrillo Puerto,
los atentados y las controversias entre el Estado y la Iglesia católica, el
asesinato del candidato a la presidencia el general Álvaro Obregón, así
como el atentado contra el presidente Ortiz Rubio que fue usado como
excusa para expulsar del país a la fotógrafa italiana Tina Modotti, poco
después se supo que fue Daniel Flores el culpable.3 Sin olvidar al multi-
homicida de su propia familia Luis Romero Carrasco, a los dinamiteros,
los robachicos, entre muchos otros casos. Sus historias se postraban
ante el ojo de los lectores con tintes amarillezcos y granadinos: es decir,
se propalaba la nota roja de manera cotidiana, aunado al uso y venta de
las armas en el diario andar.4

La incidencia de los delitos estaba a la vista, tal vez desde la óptica de PÁGINA ANTERIOR
© 69109
una cultura popular y supersticiosa, podría pensarse que era por ser año Casasola
Peritos buscan entre las
bisiesto, atajado por cuatro eclipses, de los cuales sólo tres se verían acá, cosas de Jacinta Aznar
México, 25 de febrero
como señaló el director del Observatorio Astronómico Nacional, don Joa- de 1932
Col. Archivo Casasola
quín Gallo. Seguramente el tufo a pólvora aún se respiraba en el ambien- Secretaría de Cultura.
inah.sinafo.fn.mx
te, una violencia explícita junto al miedo soterrado entre la población. A
doce años de distancia de la revuelta armada, el país vivía en la incerti-
dumbre con presidentes interinos, aunado a las condiciones sociales y
económicas que no mostraban los avances esperados. La población en

Alquimia 39
 general sufría de robos a transeúntes, a casa, a negocios, los homicidios seguían
a la orden del día. Era una violencia intra y extra familiar.

Uno de ellos no pasó inadvertido, y no era para menos, pues se trató del asesina-
to de una mujer soltera de unos 45 años, que gustaba de vivir bien. A la yucateca
Jacinta Aznar González Gutiérrez, que disfrutaba del lujo y los viajes al extranjero,
la creían excéntrica porque además de vivir sola, habitaba una casa bien pues-
ta en la calle de Insurgentes núm. 17. Un hecho terrible reveló su deceso, pues
la peste que emanaba el cuerpo muerto de “Chinta”, como la conocían sus alle-
gados, atravesaba paredes, ventanas y el pórtico, por lo que el señor recolector
de basura le avisó al policía que rondaba por esos rumbos del mal olor. Sin em-
bargo, su desaparición no había sido notoria porque le gustaba irse de viaje por
largos periodos, hubo quien pensó que podría ser un animal muerto o algo más
que exhalaba esos vapores insoportables, por ello fue necesario cerciorarse in-
troduciéndose a la casa.

Ahí la sorpresa fue mayor, pues encontraron el cadáver postrado boca abajo, con
una colcha y un rebozo sobre su cuerpo y cabeza, con papeles semiquemados en-
cima y alrededor del cuerpo. Era un hecho inexplicable porque como comentaron
sus parientes y amigos, ella se cuidaba mucho, no dejaba entrar a su casa a cual-
quiera, tenía muchas precauciones porque temía lo peor y era “demasiado” pre-
cavida. Al parecer, no fue suficiente el temor a los demás, su instinto desarrollado
ni las precauciones extremas, pues en el hall de su casa apareció su cadáver un
mes después de su asesinato. Y como solía suceder en estos casos, la fotografía
fue una parte sustancial del registro y de las pruebas recogidas, coadyudaba a la
ciencia forense a recabar datos para dar con el o los asesinos. Además de su uso
común en los diarios y revistas para atraer la atención de los lectores.

De las imágenes que al parecer Agustín Víctor Casasola tomó, algunas aparecie-
ron en el diario Excélsior, sobre todo los primeros días. Después los editores com-
binaron las imágenes con otro decano de la fotografía: Luis Santa María, fotógrafo
del diario, y las de “El Gordito” Enrique Díaz, quien tampoco se quedó atrás ante
lo inexplicable: la sangrienta, implacable y terrible muerte de la dama yucateca.
El asesinato fue considerado de una perversión insospechada, dado el estado en
que se encontró. Al momento de entrar a la escena los peritos encabezados por
el director del Departamento de Criminalística e Identificación de la policía, el pro-
fesor Dr. Benjamín Martínez, con sus técnicas científicas analizaron la escena del
crimen y obtuvieron datos que revelaba la magnitud crimen.

Las imágenes lo muestran con puntual certeza, principalmente porque se tomó

el cuerpo del delito desde diversos ángulos. Casasola con su experiencia de
fino cazador logró captar los primeros planos de la grotesca escena para res-

40 Alquimia
guardarla, evitó contaminarla e hizo un registro detallado del cuerpo, el cráneo, © 70359
Casasola
los objetos alrededor, de la casa en general y los sujetos que se presentaron El cadáver de Jacinta
Aznar y el Dr. Martínez
esos días en la escena.5 Es justo mencionar que otros diarios manejaron imáge- mostrando las joyas falsas
al fotógrafo Casasola
nes también como La Prensa, El Universal, El Universal Gráfico y El Nacional, México, 23 de febrero
de 1932
aunque en este caso nos concentraremos en las realizadas por los miembros Col. Archivo Casasola
Secretaría de Cultura.
de la familia Casasola. inah.sinafo.fn.mx

No tardaron mucho los peritos en dar con el posible culpable y fue gracias a una
serie de elementos contundentes que permanecieron en la escena del crimen. El
cuerpo de Jacinta estaba muy descompuesto a un mes de distancia del suceso
y ya presentaba larvas negras, amarillentas y moscas grandes que revoloteaban
por doquier —mejor conocidas como “panteoneras”—. En cuanto el Dr. Martínez
volteó el cuerpo de Jacinta y retiraron la colcha y el rebozo que la cubrían, la cá-
mara de Casasola captó el collar y la ropa que llevaba puestos. Eran joyas sin
valor —dato curioso—, tenía puesto un mandil encima del vestido y zapatos de
tonos cafés, en las imágenes se observan muchos papeles alrededor del cuerpo
y encima de Jacinta. En ese momento surgió la hipótesis de que su asesino había
intentado calcinar el cuerpo para evitar el mal olor; pero después se había arre-
pentido al darse cuenta que sería muy difícil lograrlo sin llamar la atención, por lo
que seguramente intentó apagarlo con agua y por ello, inferían, aparecía una olla
de barro invertida cerca de la cabeza de “Chinta” Aznar.6

Alquimia 41
42 Alquimia
La cámara fotográfica dio seguimiento al cuerpo policiaco y a los expertos crimi-
nalistas, que fueron por toda la casa el día que descubrieron el cadáver y los días
subsiguientes. Una imagen de Casasola se volvió famosa por icónica, dado su
contenido y su forma impecable de representación. Es aquella donde están los
peritos e investigadores con las máscaras de la época que usaron para aguantar
el hedor de la casa y seguir adelante con las investigaciones. La fotografía que
guarda un valor documental y estético (de la estética del horror y lo surreal). Aún
a pesar de que personalmente el profesor Martínez mandó desinfectar la casa, tal
era el olor a putrefacción que también en la reconstrucción del crimen se usaron
las máscaras antigás, así que podemos verlos a él con su asistente; al licenciado
Fernández Vera, juez Segundo del caso; al licenciado Schultz; al fiscal, el licen-
ciado Corona; al licenciado Esteva y algunos otros policías con sus pañuelos en
el rostro pues ya no alcanzaron máscaras, porque algunas no servían. Fue tal el
impacto en la época y la difusión de las imágenes en los diarios, que les dieron
el mote de la “Banda de los Trompetas”, gracias a ese humor negro de los perio-
distas y del pueblo, que es tan común para aminorar el dolor o el miedo ante lo
inexplicable.7 También gracias a las imágenes podemos apreciar que en la esce-
na estuvieron los peritos, pero no en balística ni en armas blancas, sino en golpes
contusos a solicitud del Dr. Martínez. Ellos tampoco alcanzaron máscaras ni mas-
carillas antiguas y usaron sus pañuelos amarrados al rostro, para evitar las ema-
naciones putrefactas que se respiraban por todo el ambiente.8

La cámara casasoliana siguió a los especialistas en el interior, subió a la recá-

mara de Jacinta Aznar y captó toda huella que pudiera relatar los sucesos, como
una mesita tirada cerca del cadáver de “Chinta”, el ropero abierto de par en par
y la ropa regada en el piso, papeles por doquier, la alfombra sobre la que que-
dó el cuerpo y sus manchas, los rastros de la olla de barro que se convirtió en un
elemento de suyo fundamental para aclarar los sucesos, porque al analizarla se
desmintió el decir del asesino. También se tomaron fotos del lavadero con ropa y
manchas de sangre, de la escalera, entre otras del exterior de la casa con la po-
blación aglomerada para ver a los peritos, movida por el morbo y la curiosidad. Es
una secuencia visual impresionante, que dejaba en firme el registro de un crimen.
Es decir, la fotografía en ese momento trabajaba no sólo como medio fotoperiodís- PÁGINA ANTERIOR
© 220538
tico, sino como parte de la ciencia forense, lo cual es importante de señalar como Casasola
Ropa en el piso
uso social de la imagen, aledaño a sus múltiples tareas de la época. encontrada durante la
investigación del asesinato
de Jacinta Aznar
México, 25 de febrero
A los pocos días dieron la noticia de quién podría ser el culpable, un agente que de 1932
Col. Archivo Casasola
vendía cupones para hacer fotografías amplificadas e iluminadas, de la famosa Secretaría de Cultura.
inah.sinafo.fn.mx
casa de retratos “Foto Chic” —que pertenecía a Catalina y Jerónimo Guzmán—.
Era un hombre de unos 30 años, procedente de Amecameca, Estado de México,
que era muy alto, de quijada sobresaliente, de manos enormes y ojos de mirada
fuerte y profunda. En un primer momento se le dio a conocer como Alberto Gallegos

Alquimia 43
 Sánchez, luego se dijo que podría ser Pedro o Alberto su verdadero nombre, pero
finalmente la prensa le llamó Pedro o Alberto Gallegos. Cierta evidencia en el lugar
lo delataba: dejó un recado que decía que no había encontrado a la señorita Aznar
y que regresaría al día siguiente a la misma hora (22 de enero, que después se
estableció como la fecha del crimen), además de un recibo de ochos pesos como
adelanto de un trabajo que contenía la dirección de su estudio. Lo vigilaron por
tres días antes de aprehenderlo en la calle de Sol núm. 107, en donde vivía desde
hacía algunos meses con su amante la señora Ana María Iturriaga viuda de Martí-
nez. También lo vigilaron en su domicilio-estudio en la calle de Camelia núm. 58.

Con esos datos que recopilaron la policía y los peritos, se dieron cuenta de que
el último que visitó la casa fue Gallegos, dado que fue la fecha a partir de la cual
los periódicos se amontonaron en el zaguán. La escena, al final, también resultó
demasiado contaminada para poder estudiarla. A la distancia podemos notar que
las fotos de los Casasola podrían formar parte de la evidencia. Seguramente no
todas las hizo el decano de la fotografía dado que el ángulo visual a veces es muy
alto y otras más a la altura de la vista, por lo que podemos inferir que bien pudo
cubrir el evento en sus primero días Agustín Víctor y después turnarse la cámara
con alguno de sus hijos o sobrinos que en esa época ya eran muy productivos.

Lo que se decía es que en ese momento Gallegos había librado batallas econó-
micas muy severas, pues al decir de su casera Luisa de la Torre, viuda de Puig,
en la calle de Camelia núm. 58 sólo tenía un traje azul marino, y eventualmente
lo veía con poco dinero. Tendría unos cuatro meses que se habría ido a vivir con
su amante Ana María en la calle de Sol núm. 107. Y el lugar que le rentaba había
quedado más como un estudio de trabajo, pues él se proclamaba como “Agente
de retratos amplificados e iluminados”.9 Aunque la actividad que más desarrolla-
ba Gallegos en torno a las fotografías era la venta de cupones para que las per-
sonas se hicieran retratos en “Foto Chic”. Cada cupón era de 50 centavos, y así
fue como conoció a Jacinta Aznar, pues estando el día 21 de enero en el edificio
de Correos intentando vender sus cupones a las empleadas de dicho lugar, Ja-
cinta notó el trabajo de Gallegos y le entusiasmó la idea de que le hiciera un mon-
taje fotográfico con los seres que más admiraba. En palabras del mismo Gallegos
ella le dijo: “¡Qué primorosos están, usted los hace?”.10 Ahí fue cuando se dio la
cita para verse en la noche, según Gallegos ese día no la encontró, dijo que final-
mente lo hizo hasta el siguiente. En alguna de sus múltiples declaraciones, mu-
chas de las cuales fueron falsas, el sospechoso dijo que en cuanto fue a dejarle
los letreros un hombre con un bastón de empuñadura de plata le abrió el portón
y le dijo que pasara, pero que no dijera lo que encontraría adentro del domicilio.
La prensa llamó a ese personaje, que finalmente se supo que era ficticio, “el hom-
bre de paja”. Declaró en un principio que encontró con vida a la señorita Aznar,
que le dio agua, que le pidió unas pastillas que él buscó en su recámara, por eso

44 Alquimia
estaba revuelta, y que regresó y falleció después. Dijo que le dio miedo dar parte © 70396
Casasola
a la policía y por ello se esperó. Con el tiempo se dieron cuenta que cada vez que El Dr. Benjamín Martínez
y sus asistentes en la
hacía declaraciones cambiaba su versión, y con ello mostró un teatro de aparien- escena del crimen
México, 23 de febrero
cias y mentiras interminables. de 1932
Col. Archivo Casasola
Secretaría de Cultura.
inah.sinafo.fn.mx
El caso es apasionante porque estamos ante uno de los asesinos más controverti-
dos del siglo xx mexicano, en primer lugar ya nadie tenía certeza de su verdadero
nombre: Alberto o Pedro. Por otro lado, tenía una denuncia por hostigamiento se-
xual que entonces llamaban delito de “seducción” (violación), registrada el 21 de
julio de 1930 con la partida 341. Gallegos fue acusado por María de la Luz Sán-
chez, estuvo en la cárcel de Belén, sin embargo quedó absuelto de su mala con-
ducta. En Estados Unidos también había estado encarcelado por un año y medio,
aunque la prensa no especifica el delito. En el momento de aprehenderlo se le
señalaba como un criminal “peligroso, sanguinario y cruel, de mayor capacidad
intelectual que cualquier otro”, que “podría escapar de Belén”.11 Era en realidad
un hombre conflictivo e inteligente, un gran embustero y en cierta medida exhibi-
cionista, pues le gustaba atraer la atención de los periodistas y al público en ge-
neral. En las fotografías a veces lo vemos cubriéndose el rostro frente al fotógrafo,
en otras luciendo una sonrisa o posando para él. Así de contrastado era él. Inclu-
so logró que el subdirector de la cárcel de Belén le diera tres días de resguardo
lejos de todos, pidió una máquina de escribir para poder hacer su declaración
que subrayó en partes con tinta roja y otras en negro, dramatizándola. Pidió pa-

Alquimia 45
 © 69816 necillos recién horneados, refrescos en la madrugada. Una vez que hizo esto, se
Casasola
Ficha de ingreso a Belén paró en la barandilla a leer más de tres hojas en donde se incriminaba y parecía
de Pedro o Alberto
Gallegos Sánchez decir la verdad, pero en una hoja en blanco había escrito con tinta invisible “Soy
México, 3 de marzo 1932,
Col. Archivo Casasola inocente”. Con este truco de magia común de la época, se dio otra oportunidad
Secretaría de Cultura.
inah.sinafo.fn.mx más para sostener su inocencia.

Es importante señalar que dos cómplices de Pedro o Alberto Gallegos, aparecie-

ron en el camino, quienes declararon ser participaciones en el crimen. Uno de
ellos fue Eugenio Montiel, era el jardinero que la señorita Aznar había contratado
apenas diez días antes del homicidio, por ahí del 11 de enero; y el otro fue Juan
F. Sánchez Trinidad, amigo de Gallegos que también era agente amplificador de
fotografías. Ambos dijeron cómo la asesinaron y lo sangriento del evento. Euge-
nio declaró que “fue una verdadera orgía de sangre”12 y que Gallegos le dio 205
pesos después del crimen, que usó para casarse. Por su parte, Sánchez Trinidad
declaró que Gallegos había matado a tubazos a la señorita Aznar, cuestión que
ya había descubierto el Dr. Martínez por la manera en que estaba el cráneo de la
víctima. En otra declaración que realizó el verdadero y real asesino decía que na-
die más había participado del crimen y que él lo hizo solo. Otra maniobra para salir
librado de la cárcel, en caso de que ellos se desdijeran y así no lo culparan. Fue
un teatro de maniobras infinitas las que practicó desde un inicio el propio Gallegos,

46 Alquimia
para distraer a la policía, a los agentes del ministerio público, al juez Segundo,
y a los abogados defensores y fiscales. Pero poco a poco la ciencia forense se
fue imponiendo en el caso. En el momento en que se hizo la reconstrucción del
crimen cayó a tierra el alegato de Gallegos acerca de que el cuerpo de Jacinta
todavía estaba con vida, pues el Dr. Martínez aseguró que Jacinta Aznar quedó
muerta casi de manera instantánea el día 21 de enero por la brutalidad de la fuer-
za de los golpes con el tubo. El 9 de marzo se llevó a cabo la reconstrucción del
crimen con Pedro o Alberto Gallegos Sánchez en la “casa del crimen”. Una gran
cantidad de policías, especialistas, el aparato jurídico, los peritos, los fotógrafos y
sobre todo los curiosos que rodearon la casa del crimen, fueron captados por la
cámara.13 En paralelo: el hijo del aviador norteamericano Charles Lindbergh ha-
bía sido secuestrado.

Finalmente declararon los especialistas: “las pruebas son suficientes para llevar-
lo a ‘vista’” y “culparlo del delito ante el Tribunal de Derecho que en esta ocasión
será la Primera corte penal la que dará su veredicto y sentencia, con una pena
que se aproxima a los 30 años de prisión”.14 Aunado a ello, se confirmó la hipó-
tesis de Excélsior de que el victimario volvió a la casa de Insurgentes núm. 17,
para incinerar el cadáver días después y que incluso intentó llevárselo para borrar
cualquier huella; por ello el rebozo y la colcha que rodeaba el cuerpo de Jacinta.
Sin embargo, Gallegos Sánchez insistía en haber actuado solo, la ropa que dejó
junto al lavadero en la casa de Jacinta Aznar mostraba premeditación, alevosía y
ventaja, pues llevó a la casa del crimen una muda para cambiarse después del
cometer el asesinato. El móvil, la posibilidad de robarle dinero a la señorita, ya
que saldría de viaje en esos días y según parientes tenía unos 7 mil pesos en su
casa. Robaría también las joyas y algunos abrigos que después se supo que Ga-
llegos vendió en el centro. Todo eso fue parte del botín. Otro abrigo lo conservó
Eugenio Montiel, uno de los secuaces. Para abordar el perfil de Pedro o Alberto
Gallegos se solicitaron análisis psiquiátricos, que fueron realizados por médicos
legistas, encontraron que: “Gallegos es un degenerado que indudablemente ha
usado enervantes para intoxicarse. Además es un sujeto bastante inteligente, aún
cuanto falto de cultura, para inventar los absurdos con los que ha tratado de en- PÁGINAS SIGUIENTES
© 70370
gañar a la justicia, tiene una gran memoria y recuerda al dedillo lo que ha dicho Casasola
Antonio Fernández
en sus patrañas”.15 interroga a Alberto
Gallegos, proceso penal
por el asesinato de
Jacinta Aznar
Cierto es que el vendedor de fotos iluminadas era en extremo inteligente, un ven- México, 4 de marzo de
1932
dedor de ilusiones. Con las declaraciones, el análisis de la escena del crimen, Col. Archivo Casasola
Secretaría de Cultura.
del cuerpo de “Chinta”, y de los objetos varios, se comprobó la participación de inah.sinafo.fn.mx

Gallegos Sánchez y sus cómplices, por lo cual fueron enviados a la Penitenciaría

de Lecumberri, a la crujía “A”, que era para delincuentes de alta peligrosidad. Así
se evitaba que escaparan de la cárcel Belén, que por cierto, estaba en pésimas
condiciones y a punto de ser demolida. Se retrasó mucho tiempo la sentencia

Alquimia 47
48 Alquimia
Alquimia 49
 © 70392 de Gallegos porque aparecían nuevas declaraciones, testigos, los padres
Casasola
Agentes del Ministerio de los inculpados, y también porque el fiscal se enfermó. Mientras tan-
Público y detectives
durante la investigación to, otros titulares anunciaban la aprehensión de uno de los sujetos más
del crimen de
Jacinta Aznar buscados por robos y múltiples fechorías, “El Raffles” mexicano; y Da-
México, 10 de marzo 1932
Col. Archivo Casasola niel Flores, el que balaceó a Ortiz Rubio, moría en la cárcel por un “viejo
Secretaría de Cultura.
inah.sinafo.fn.mx mal”. Pedro o Alberto Gallegos, de quien después se supo que también
era conocido con el mote de “Conde Federico” o “Monseñor Fernández”,
esperaba sentencia.

Las fotografías lo muestran en varios momentos de sus múltiples y confu-

sas declaraciones, en bartolinas, en los careos, con el fiscal, con el Juez
Segundo, en sus mutaciones de carácter, en los momentos en que se
sintió mareado, transformado de seductor a un acongojado hombre ra-
pado, tapándose el rostro con sus enormes manos o demasiado son-
riente ante la cámara. Las placas registraron esas escenas y su carácter
volátil. También captaron la reconstrucción del crimen al que acudió que
con los peritos. Fue atrapado por la cámara y por la ley aquel prisionero,
que fue condenado el 12 de enero de 1933 a pasar en las Islas Marías 22
años en la prisión por homicidio calificado, con premeditación, alevosía
y ventaja, y por robo. Sus secuaces también recibieron su condena, me-

50 Alquimia
nor en el caso de Eugenio Montiel: 18 años y seis meses, por coautoría © 70376
Casasola
y robo. A Sánchez, el fotógrafo, sólo dos años por encubrimiento, aun- Alberto Gallegos,
Juan Sánchez Trinidad y
que su abogada la señorita licenciada Gloria Mejía Pentanes calificó la Eugenio Montiel durante
el juicio por el asesinato
sentencia de “¡Desastrosa!”.16 Las encantadoras sonrisas de Gallegos, de Jacinta Aznar
México, 12 de enero
sus argumentaciones contradictorias, los esfuerzos por salir librado de de 1933
Col. Archivo Casasola
ese teatro fantástico que él mismo armó, acabaron el día en que fue lle- Secretaría de Cultura.
inah.sinafo.fn.mx
vado en la “cuerda” de presos a las Islas Marías e intentó escabullirse
entre las sombras del amanecer, cuando estaban en Teoloyucan. A Ro-
berto Alexánderson, el verdadero nombre del “Raffles Mexicano”, ya le
había dicho que jugaría su última carta. Los otros 138 reos presenciaron
su ejecución, pues le aplicaron la ley fuga el 30 de agosto de 1933. Ésa
era una práctica común pues también se utilizó con el multihomicida Ro- PÁGINAS SIGUIENTES
© 220562
mero Carrasco, el 18 de marzo de 1932. Casasola
Pedro o Alberto Gallegos
su cuerpo después de ser
derribado por intentar huir.
Por su parte los fotógrafos siguieron incursionando en diferentes entor- Se le aplicó la ley fuga el
30 de agosto de 1933.
nos para satisfacer las necesidades que se presentaban día con día, lo Aquí acabaron los días de
tan enigmático personaje,
científico, social, periodístico, documental, propagandístico, educativo, México, 30 de agosto
de 1933
moralizante, legal, una larga lista de usos sociales que poco a poco fue Col. Archivo Casasola
Secretaría de Cultura.
abrazando la fotografía como producto de las necesidades que el fas- inah.sinafo.fn.mx

tuoso siglo XX le demandaba en el día con día.

Alquimia 51
52 Alquimia
Alquimia 53
 © 69814
Casasola
Jacinta Aznar,
reprografía
México, 1932
Col. Archivo Casasola
Secretaría de Cultura.
inah.sinafo.fn.mx

* Investigadora de la Dirección de Estudios Históricos, inah.
1 “Original del Código Penal, para el Distrito y Territorios Fede-
rales, en material del fuero común y para toda la República
en materia del fuero Federal”, Diario Oficial de la Federación,
Ciudad de México, 14 de agosto de 1931, art. 320, p. 69. El
delito de homicidio calificado con premeditación, alevosía y
ventaja castigaba hasta con veinte años de prisión. Agradez-
co a Alejandro González Franco la información al respecto.
2 Un buen ejemplo de ello lo proporciona Miguel Ángel Mo-
rales en su blog: “Jacinta Aznar (1887-1932)”, Fotografía
en México. [http://miguelangelmorales-fotografos.blogspot.
mx/2011/07/jacinta-aznar-1932.html. Consultado el 3 sep-
tiembre 2017].
con el mismo modus operandi. Entrevista el 2 de septiembre
de 2017.
7 Una maravillosa caricatura aparece con el crédito: “Dibujo
de un Yanqui”, muestra a “La Banda de los Trompeta”, en
primera plana, Excélsior, segunda sección, Ciudad de Mé-
xico, 11 de marzo de 1932.
8 Excélsior, segunda sección, Ciudad de México, 8 de marzo
de 1932, 2ª sección, primera plana y p. 6.
9 Excélsior, segunda sección, Ciudad de México, 27 de febre-
ro 1929, primera plana.
10 Excélsior, segunda sección, Ciudad de México, 23 de mar-
zo, primera plana.

3 Para mayor información véase Gabriela Pulido y Rebeca Mon-
roy Nasr, coords., La nota roja: lo anormal y lo criminal en la
historia de México, México, inah, 2017, en prensa.
4 Agradezco a la Dra. Elisa Speckman sus observaciones so-
bre el contexto en particular.
5 Un primer acercamiento a estos temas, y en particular al cri-
men de Jacinta Aznar, lo ha realizado Jesse Lerner en: “El
fotógrafo como asesino: el caso de Alberto Gallegos”, Alqui-
mia, año 9, no. 25, sep.-dic. 2005, pp. 23-27; y en su libro:
El impacto de la modernidad: Fotografía criminalística en la
Ciudad de México, México, Turner, conaculta, inah, 2007.
Pablo Picatto ha comentado el caso en “Los asesinos cele-
brados”, Nexos, 1 de septiembre de 2015. [http://www.nexos.
com.mx/?p=26160. Consultado el 1 de septiembre de 2017]
6 En este caso Gallegos tapó el cuerpo para sacarlo y dejarlo
en otro lado. La Dra. Carmen Mondragón, coordinadora del
posgrado en Criminalística de la Facultad de Psicología de
la unam, me indicó que Gallegos no parece ser un asesino
serial, aunque en el curso del caso surgieron otros crímenes
11 Excélsior, segunda sección, Ciudad de México, 23 de mar-
zo, pp. 1 y 6.
12 Excélsior, segunda sección, Ciudad de México, 16 de marzo
de 1932, p. 6.
13 El martes 8 de marzo 1932 se anunció que se acudiría a la
reconstrucción del crimen a solicitud de los abogados de-
fensores de Gallegos Sánchez, licenciados Raúl Banuet y
Eduardo McGrégor. Excélsior, segunda sección, p. 6.
14 Excélsior, segunda sección, 23 de marzo, primera plana.
15 Excélsior, segunda sección, 10 de abril, primera plana.
16 Agradezco a la Dra. Elisa Speckman los datos que provie-
nen de su investigación “Instituciones de justicia y práctica
judicial (1929-1971)”, tesis de doctorado en Derecho (en
proceso), México, Universidad Nacional Autónoma de Mé-
xico. Ahí analiza el caso de Gallegos con los alegatos de la
época y me aclaró los pormenores legales. Por otro lado, el
comentario de la abogada se publicó en Excélsior, Ciudad
de México, segunda sección, 14 enero 1933, primera plana.

54 Alquimia
Horror, victimización y
empatía: retóricas sobre
el ciego y la ceguera
Arturo Ávila Cano

La elocuente y bien documentada investigación de Edward Wheatley, especia-

lista en el campo de los Disability Studies, nos aproxima a la reconfiguración del
ciego como un sujeto grotesco cuya “torpeza” era utilizada en espectáculos pú-
blicos para el divertimento de la gente. Una hermosa ilustración del libro Stum-
bling Blocks Before The Blind. Medieval Constructions of a Disability,1 da cuenta
del ciego como un “actor” que participaba en esparcimientos callejeros para ob-
tener un beneficio económico.

En una parte de aquella estampa, cuyo título es The Blind Beating the Blind es po-
sible observar a un grupo de ciegos conducidos por un lazarillo. Esta iconografía
nos remite a la parábola bíblica pronunciada por Jesús: “¡Dejadles: son guías de
ciegos; y si un ciego guiare a otro ciego ambos caerán en el hoyo!” Aquella senten-
cia, pronunciada por el Mesías según el evangelio de Mateo 15:14, fue represen-
tada en una obra magistral por Pieter Brueghel, el viejo, (Parábola de los ciegos,
1548). La reconfiguración del rostro de los ciegos, con sus cuencas vacías, y su
torpeza al andar, nos remiten a lo grotesco y al horror. En la ilustración del libro de
Wheatley, al igual que sucede en la Parábola de los ciegos, los invidentes van en
grupo, tocándose el hombro para guiarse por el camino; llevan consigo una es-
pecie de bastón, que no es otra cosa que un garrote con el cual se golpeaban la
cabeza y son conducidos por un joven lazarillo que invitaba a las personas a ates-
tiguar una extraña ceremonia en la que los invidentes se ridiculizaban a sí mismos.

En la siguiente parte del dibujo observamos al grupo de ciegos ya sin la compañía

del lazarillo, acompañados ahora por un cerdo de tamaño considerable que logra
derribar al primero de ellos, mientras que uno de sus compañeros le sacude la

Alquimia 55
 “Un entretenimiento medieval: El ciego golpeando a otro ciego”. Jehan de Grise, The Romance of Alexander, 1339-44, fol. 74v.
Col. Librería Oxford Bodleian MS 264.

cabeza con un golpe. El animal parece dispuesto a derribar al segundo

ciego, que seguramente corría la misma suerte del ciego anterior; es de-
cir, era derribado por el animal y además golpeado por sus compañeros.

Sobre este divertimento medieval, publicado en El Romance de Alexan-

der, ilustrado por Jehan de Grise en 1339, Wheatley afirma que formaba
parte de una producción bien planeada que incluía una especie de pro-
cesión en el que cuatro invidentes, conducidos por un joven lazarillo, re-
corrían las calles de París para promocionar el “espectáculo”. Es decir,
en algún momento de nuestra historia cultural, los ciegos formaron parte
de esos entretenimientos en los que se exhibían “cuerpos extraordina-
rios” para el esparcimiento de la gente.

Le Garçon et L´Aveugle es otro entretenimiento público que gozó de gran

popularidad, en el cual el invidente era representado como un tipo borra-
cho, cínico, depravado y glotón que abusaba de las personas. Este tipo
de retórica persistió durante siglos y es posible apreciarla en El Lazarillo
de Tormes y en la película Los olvidados, de Luis Buñuel, obras en las
que los invidentes abusan de sus lazarillos y se muestran como seres
pervertidos o tacaños. En estos antecedentes retóricos e iconográficos
se destaca la idea del ciego como un personaje grotesco, ignorante, me-
nesteroso y como un sujeto asociado al pecado; es decir, un monstruo,
y la idea de lo monstruoso, de acuerdo con Lorraine Daston y Katharine
Park, es un “síntoma de la ira divina y una maldición”.2

En algunas de estas representaciones predominó lo grotesco y lo siniestro,

es decir, el horror. Si el horror, de acuerdo con Noël Carroll,3 es aquello
que busca generar en el espectador un efecto emocional y una perturba-
ción en el estado de ánimo, sin duda alguna habría que reconocer que
en parte de la iconografía sobre el ciego y la ceguera —sobre todo en
algunas imágenes creadas en la Edad Media— es posible apreciar una

56 Alquimia
 Pieter Brueghel, La parábola de los ciegos, 1548.

poética que agita y provoca aprehensión.

Habría que subrayar además que a lo largo de la historia la ceguera ha
sido reconfigurada desde diversas retóricas. Algunas veces, se le ha uti-
lizado como un recurso metafórico para representar el infortunio, la igno-
rancia, la corrupción o la oscuridad espiritual; otras más como un destino
trágico o como una prueba que se impone a un sujeto determinado.4

Demos un salto histórico para hacer un breve análisis sobre la represen-

tación fotográfica del ciego. La figura del invidente está inscrita dentro
de prácticas documentales en las que predomina una reconfiguración
dicotómica que lo victimiza (la figura del ciego mendicante que sobre-
vive de la caridad pública), o que lo representa desde la empatía y el
asombro (el ciego talentoso inscrito en programas de inclusión social). La
fotografía sobre ciegos, ligada a la retórica de las prácticas documenta-
les, contiene una poética que está vinculada a lo que André Rouillé llama
“estética de la transparencia”.5 Es decir, por su retórica, algunas imáge-
nes son consideradas como material de archivo y documentos visuales
para el uso de distintas disciplinas y oficios. Sin embargo, el discurso
iconográfico de ciertas fotografías también puede inscribirse dentro de PÁGINA SIGUIENTE
Imagen del libro
la producción de artefactos estéticos. De esta manera, es preciso re- Robert Bogdan,
Picturing Disability.
conocer que algunas imágenes contienen además de una retórica do- Beggar, Freak, Citizen
and Other
cumental y una estética transparente, un discurso expresivo elaborado Photographic Rethoric,
Syracusa, Estados Unidos,
desde una mirada empática que puede generar experiencias estéticas. Syracuse University
Press, 2012.

El tema de la retórica en las imágenes sobre ciegos es importante. De acuer-

do con Robert Bogdan, “todas las fotografías, sean de sujetos con disca-
pacidad o no, contienen una retórica visual, patrones y convenciones que

Alquimia 57
58 Alquimia
 Marco Antonio Cruz, Porfirio Moreno Martínez, 1998. Col. Marco Antonio Cruz.

tienen distintos estilos que representan al sujeto de distintas maneras”.6

Para este académico es indispensable estudiar las retóricas visuales
en las fotografías ya que hay distintas maneras en que una imagen
se produce: la forma de posar del sujeto, los elementos utilizados,
el fondo, y otras dimensiones de los disparos fotográficos, pueden
ser manipulados como parte del proceso de producción de una foto-
grafía.7 Bajo esta premisa, es importante subrayar que cada repre-
sentación sobre el ciego y la ceguera contiene una retórica y una
poética particular que es producto de los contextos míticos, religio-
sos y seculares en los que se inscribe.

La figura del ciego y la idea de la ceguera se encuentra presente en

el trabajo de reconocidos artistas y fotógrafos como August Sander,
André Kertész, Dora Maar, Gary Winogrand, Henri Cartier-Bresson,
Jacob Riis, Lewis Hine, Paul Strand, Phillip-Lorca diCorcia, Sophie
Calle, Sebastiao Salgado y Tim Hetherinton, entre muchos otros más.
En su amplia investigación sobre la representación fotográfica de la
discapacidad, que se puede apreciar en Picturing Disability. Beg- PÁGINAS SIGUENTES
© 208607
gar, Freak, Citizen and Other Photographic Rethoric, Robert Bogdan Casasola
Hombre ciego
incluyó la imagen de un hombre ciego cuya iconografía guarda una con niño lazarillo
México, 1938
estrecha relación con aquella mítica imagen captada por Paul Strand Col. Archivo Casasola
Secretaría de Cultura.
en el Bowery de Nueva York, en 1916. Con la salvedad de que la inah.sinafo.fn.mx

postal fotográfica de Bogdan, a diferencia de la obra de Strand, es

un retrato de estudio solicitado por el propio artista invidente, que
la utilizaba como una forma de agradecer a aquellas personas que

Alquimia 59
60 Alquimia
Alquimia 61
 Blind Children Playing le prodigaban una moneda mientras ejecutaba un acto musical.
Hide and Seek Among
Arcade Pillars, Overbrook. En el caso de la fotografía mexicana destacan imágenes de los
Librería del Congreso
de los Estados Unidos hermanos Casasola —que forman parte del acervo de la Fotote-
[http://www.loc.
gov/pictures/item/ ca Nacional del inah—; de Lola y Manuel Álvarez Bravo, de Ma-
ggb2004003972/]
riana Yampolsky, además de los trabajos documentales, Habitar
la oscuridad, de Marco Antonio Cruz y De Sol a Sol, de José Her-
nández Claire. La amplia presencia del ciego en la imagen foto-
gráfica invita a pensar que la ceguera ha sido un tópico común
para los fotógrafos. La ceguera pertenece a una especie de ta-
xonomía, a ese “momento interminable de la fotografía” del que
habla Geoff Dyer.8

Sigamos con esta reflexión sobre la representación de esta otre-

dad que es el invidente y concentremos nuestra mirada en algunas
fotografías con el fin de comprender la retórica visual que contie-
nen. “Cieguito con su lazarillo” es una conmovedora imagen de la
colección Archivo Casasola de la Fototeca Nacional que contiene
la retórica clásica sobre el ciego mendicante. En esta película de
nitrato, un pequeño lazarillo intenta conducir a un ciego por un en-
torno urbano; el enfoque se centró en ambos personajes que visten
ropas humildes y van descalzos. La altura de aquel ciego le obliga
a inclinarse para encontrar un apoyo sobre los hombros de aquel

62 Alquimia
niño acongojado que mira con preocupación la calle que intentan © 208572
Casasola
cruzar. Éste es un documento iconográfico que nos informa sobre Escuela Nacional de
Ciegos
las difíciles condiciones del ciego en las ciudades. México, ca. 1905-1910,
Col. Archivo Casasola
Secretaría de Cultura.
inah.sinafo.fn.mx
Observemos otra imagen intitulada Blind Children Playing Hide and
Seek Among Arcade Pillars, Overbrook,9 que pertenece a la colec-
ción George Grantham Bain del acervo fotográfico de la Librería
del Congreso de los Estados Unidos. En la fotografía mencionada,
elaborada mediante la técnica de la placa seca durante las pri-
meras décadas del siglo pasado, apreciamos a un grupo de 15
colegialas jugando a “las escondidas” en las arcadas de un patio
interior de lo que parece ser una institución escolar. Al centro de
este amplio encuadre destaca la figura de dos niñas que extien-
den sus brazos para localizar a sus compañeras, que permanecen
quietas y silentes. Una de las pequeñas se lleva la mano a la boca
para contener la risa.

Qué ironía y qué belleza convergen en esta imagen que es consi-

derada como un documento visual que nos informa sobre los jue-
gos de las niñas invidentes en la Unión Americana y además nos
invita a investigar sobre la inclusión social de un grupo que, debi-
do a su discapacidad visual, ha vivido la marginación. No hay en

Alquimia 63
64 Alquimia
Alquimia 65
 esta imagen una retórica que victimice a estas niñas, al contrario,
la fotografía nos asombra: las niñas lucen activas, felices, con sus
uniformes escolares y pequeños moños en la cabeza para sujetar
su cabello. Según Bogdan, este tipo de postales fotográficas eran
utilizadas por algunas instituciones para recibir donativos.

Otra hermosa fotografía que pertenece al catálogo de la Fototeca

Nacional nos introduce a la retórica de la inclusión social de los cie-
gos. En ésta observamos a un grupo de once colegialas uniforma-
das, acompañadas de una mujer invidente, ubicada a la derecha del
encuadre, que porta un vestido largo, una estola y un sombrero que
la distingue del resto del grupo escolar. Este retrato fue elaborado
en las instalaciones de la Escuela Nacional de Ciegos, ubicada en
el centro de la Ciudad de México.10 Este documento visual, elabora-
do con la técnica de la placa seca, nos informa sobre los esfuerzos
gubernamentales para ofrecer capacitación a las jóvenes que su-
frían de alguna discapacidad visual. Desconocemos si esta imagen
formó parte de un informe institucional, de un ejercicio periodístico o
bien fue utilizada para recaudar fondos gubernamentales y privados.

En este breve recuento quiero destacar dos impresionantes imá-

genes sobre ciegos creadas por Marco A. Cruz, el gran maestro
de la fotografía documental. La iconografía de la primera presenta
una sorprendente similitud con una obra maestra del pintor español
José de Ribera. En esta fotografía un infante palpa con sus manos
la textura y el relieve de una pieza prehispánica. La fotografía del
niño, que de acuerdo con el índice ilustrado del fotolibro Habitar la
PÁGINA 64 oscuridad,11 lleva a cabo un “reconocimiento táctil de la Serpiente
Marco Antonio Cruz
Reconocimiento táctil de de fuego” en la Sala Azteca del Museo Nacional de Antropología
la Serpiente de fuego,
Sala Azteca del Museo e Historia, se vincula a la llamada “memoria del tacto”, que no sólo
Nacional de Antropología
e Historia, 2003. es importante para desarrollar la ubicación espacial sino también
Col. Marco Antonio Cruz.
para adquirir conocimiento del mundo circundante. Al respecto,
Jean Claude Lemagny afirma que “el ciego vive en la intimidad de
lo táctil y lo espacial”.12
PÁGINA 65
José de Ribera
el españoleto Otra fotografía en la que se representa la adquisición de conoci-
El sentido de la vista
ca. 1605-1626. miento por parte de los ciegos, es la de Porfirio Moreno Martínez.
En esta imagen observamos la importancia del tacto. Las manos de
este sujeto eran el medio para la generación de la episteme. Mo-
reno Martínez vivía confinado a su camastro. Una radiograbadora,
sus lecturas en Braille y sus escritos eran los únicos contactos que
sostenía con el mundo. En la fotografía observamos a Porfirio Mo-

66 Alquimia
reno recostado en su cama, con los ojos vendados por una espe-
cie de mascada. Sus manos afectadas por la artritis sostenían una
especie de regleta con la cual elaboraba sus textos en Braille. Su
cuerpo estaba enmarcado por varios objetos: la radiograbadora,
distintos papeles, bolsas y algo de fruta. El ángulo de toma elegi-
do por Marco Cruz para elaborar esta fotografía es de picada, y
el cuerpo de Moreno Martínez está en una diagonal que cruza la
composición de toda la imagen, lo que obliga a concentrar nuestra
mirada en la figura de este valiente sujeto.

La poética de las fotografías de Marco Cruz encuentra su fundamen-

to retórico en las reflexiones de filósofos y científicos como Denis
Diderot, John Locke, William Molyneaux y Oliver Sacks, entre otros,
así como en las propuestas teóricas de los Disability Studies. Esta
retórica comprende el discurso sobre las habilidades extraordina-
rias que pueden desarrollar los invidentes. De acuerdo con William
R. Paulson ese interés filosófico sobre los ciegos y el conocimiento
estaba motivado por las creencias de que las ideas provenían de
las sensaciones, que el aprendizaje era análogo a la percepción,
y específicamente al sentido de la vista…

El sentido de la vista, más que ningún otro, se ha asociado

en la cultura occidental con la presencia del mundo exte-
rior al sujeto y con las representaciones subjetivas de ese
mundo. La palabra idea (del griego eidos, vista), teoría (de
la palabra griega theorien, es decir observar) e intuición
(del latín intuieri, observar a) implican que los objetos del
pensamiento son concebidos como análogos a las imáge-
nes vistas a través de los ojos…13

El invidente no forma parte de la narrativa contemporánea sobre

“cuerpos extraordinarios”, conocidos popularmente como fenóme-
nos o Freaks —salvo la obra Picturing Disability, de Robert Bogdan,
ningún otro libro incluye al ciego como un ser extraordinario— sin
embargo, en algún momento de la historia el ciego fue considera-
do un ser extraño, un fenómeno, un monstruo cuya discapacidad
visual había sido generada por causa de una culpa o un casti-
go divino.14 Gracias a este conjunto de imágenes comprendemos
que en el caso de la representación de los ciegos y la ceguera he-
mos recorrido un sinuoso camino que nos ha llevado del prejuicio
religioso y de las historias míticas a las reflexiones y representa-
ciones seculares. Este no ha sido un camino lineal, sino lleno de
recovecos que en ocasiones nos conduce de nuevo a un retorno

Alquimia 67
 inesperado, al eterno retorno del mito, como afirma Mircea Eliade.
1 Edward Wheatley, Stumbling Blocks Before the Blind. Medieval Constructions of A
Disability, Michigan, The University of Michigan Press, 2010.

2 Lorraine Daston y Katharine Park, Wonders and the Order of Nature 1150-1750,
Brooklyn, Zone Books, 2001.

3 Noël Carroll, The Philosophy of Horror or the Paradoxes of the Heart, Nueva York:
Taylor & Francis e-library, 2004.

4 Al respecto véase la tragedia de Edipo.

5 André Rouillé, La photographie. Entre document et art contemporain, París, Galli-

mard, 2005, p. 73.

6 Para Robert Bogdan, los fotógrafos han empleado distintas convenciones visua-
les en la construcción de sus imágenes, y esas convenciones han variado depen-
diendo de las circunstancias sociales. Véase Robert Bogdan, Picturing Disability.
Beggar, Freak, Citizen and other Photographic Retoric, Nueva York, Syracuse Uni-
versity Press, 2012, p. 2.

7 Ibid.

8 Geoff Dyer, El momento interminable de la fotografía, México, Conaculta-Fundación

Televisa, 2010, pp. 21-23.

9 “Niñas ciegas jugando a las escondidas en los arcos de Overbrook”. Ésta es una
conocida institución académica que brinda educación a los niños invidentes. Fue
fundada en 1833 y hasta la fecha continúa brindando servicios educativos.

10 La Escuela Nacional de Ciegos de México fue fundada en 1870 por el entonces

presidente Benito Juárez. La creación de esta institución educativa fue posible
gracias al esfuerzo del licenciado Ignacio Trigueros, que años antes había funda-
do la Escuela Municipal de Sordomudos.

11 Marco Antonio Cruz, Habitar la oscuridad, México, Conaculta-Centro de la Imagen,

2011.

12 Véase Jean-Claude Lemagny, “Cómo hacerse vidente”, en Benjamin Mayer Foulkes

(comp.), El fotógrafo ciego. Evgen Bavcar en México, México, Conaculta-Editorial
17, 2014, p. 266.

13 William R. Paulson, Enlightenment, Romanticism, and the Blind in France, New Jer-
sey, Princeton University Press, 1987, p. 11.

14 Véase el libro de E. Wheatley, op. cit.

68 Alquimia
El cuerpo del asesino
Rafael Villegas

El asesino serial se desplaza con peligrosa facilidad por nuestra imaginación.

Recorre también las ciudades concretas, visibles y expansivas que tienen la for-
ma de nuestra mente. Es la oscuridad que abandona los bosques y se instala en
los espejos de los baños públicos y privados. El asesino serial es el monstruo po-
sible, el monstruo que no es otro, el monstruo interior.

Su cuerpo es la mayor de sus perversidades. Su cuerpo visible, fotografiable, está

hecho a imagen y semejanza de lo humano. El asesino serial tiene una cabeza, unas
manos y unos pies; en sus venas también corre sangre, indistinguible a la vista de
la de cualquier otra persona. El cuerpo del asesino serial confirma lo descabellado
del determinismo biológico de Lombroso o del uso de la fotografía para la clasifica-
ción y construcción de tipos criminales, “teóricamente visible a partir del contorno
del cráneo”.1 El cráneo del asesino, como se nota en el caso de Higinio Sobera,
calvo absoluto y doble homicida mexicano de los años cincuenta, no presenta sin-
gularidad alguna. En su figura no se adivina el pelambre salvaje del licántropo o la
incómoda languidez del vampiro. Su cuerpo nos hace pensar que si acaso hay un
Dios y nos hizo a su imagen, entonces éste debe tener la apariencia de un asesi-
no. En la historia del asesinato serial, Dios y el Diablo, juntos, están en los detalles.
Y los detalles están en la superficie, en el cuerpo de lo real.

Establecer un ritmo, unos silencios y unas rutas, obedecer o romper métodos, vis-
lumbrar o no una organización en el acto de matar son condiciones de la serialidad
asesina. Otra condición es su modernidad. El asesino en serie se alimenta de las teo-
rías del Yo, éstas constituyen su condición y origen. El Yo, como el asesino en serie,

Alquimia 69
 sólo es manifiesto con el descubrimiento de que la identidad está en
el relato de uno mismo, pero también en el mito que se construye
alrededor de una personalidad decididamente individual. El asesi-
no serial es único, de ahí el culto al que siempre invita; el asesino
serial, a la vez, es punto de convergencia del jungiano inconsciente
colectivo. El asesino serial nos recuerda que en ocasiones anda-
mos en círculos sobre nuestras huellas, que estamos anclados
a la violenta pesadilla de nuestra historia como especie, una histo-
ria que se remonta a cuevas y atardeceres cenozoicos.

El monstruo clásico suele ocupar el lugar de algo más. Le da forma

a lo innombrable, llámese violencia, muerte o poder. Pero el asesino
serial no es símbolo de algo; su cuerpo, su existencia, no encarna
una abstracción en particular. El asesino serial no simboliza la vio-
lencia, la muerte o el poder, pues él mismo es todo esto. El asesi-
no serial es la fantasía en acción. Él mismo ejecuta la violencia, la
muerte y el poder. Actúa en tanto agente histórico, en tanto sujeto
que decide violentar, matar y dominar. Tememos al asesino serial
porque todo en él, su cuerpo y su mente, no representa más que a
sí mismo, es decir, a la posibilidad de que alguien sea, contra todo
lo que preferimos pensar, precisamente de esta manera periférica
y aberrante. El asesino serial recorre las mismas ciudades que los
demás, pero lo hace de puntitas, sobre una cuerda tensada, en la
frontera prohibida y deseada por igual. De ahí su popularidad, indicio
—que no símbolo— de que el árbol de lo humano ha crecido chueco.

El asesino serial es el monstruo indomable del siglo xx, un siglo que

comenzó en 1888 —si hacemos caso a Alan Moore, escritor de esa
enormidad que es From Hell—,2 con los crímenes de Whitechapel
—o los del “El Chalequero” en el río Consulado de la Ciudad de
México—. El asesino en serie no es símbolo, pero deja un rastro de
realidad, unas huellas que dan cuenta de su existencia, de su cor-
poreidad. Porque, se dice, no hay crimen perfecto. El asesino se-
PÁGINA SIGUIENTE rial no es un agente del caos, como el monstruo premoderno, sino
© 70824
Casasola un lazarillo en el laberinto de lo que existe. Deja migajas estratégi-
Higinio Sobera de la Flor,
“Pelón Sobera” en las camente por el laberinto; quiere ser seguido, hallado y sacrifica-
barandillas de un juzgado
México, 1952 do. Su vocación es la de Kurtz en El corazón de las tinieblas: “¡El
Col. Archivo Casasola
Secretaría de Cultura. horror! ¡El horror!”.3 Y el horror, aquí, tiene rostro y tiene nombre.
inah.sinafo.fn.mx
Es decir, el horror del asesinato serial puede ser visto y nombrado.
Tiene cuerpo y conciencia. Es un lenguaje.

Si el asesino serial es generador de un lenguaje, el detective, fi-

70 Alquimia
Alquimia 71
 © 69682 gura arquetípica, es su hermeneuta. Él es el perseguidor de los
Casasola
Goyo Cárdenas indicios, el sujeto cuyo destino no se rige por las estrellas, sino
México, ca. 1942
Col. Archivo Casasola, por los signos de interrogación. Se ha dicho que las historias de
Secretaría de Cultura.
inah.sinafo.fn.mx súper héroes son la mitología contemporánea.4 Pero la narrativa
superheroica, en su medido control industrial, en su tendencia a la
canonización de sus relatos y personajes, no consigue la necesa-
ria entropía autoral y anónima que el relato mítico supone. Acaso
la fanfiction, la creepypasta y el noir estén más cerca de lograrlo.
La ciudad nocturna es nuestro bosque encantado y el detective
nuestro héroe de las mil caras, porque el problema filosófico fun-
damental de esta época es su naturaleza espectacular y criminal.
La espectacularización del mundo va de la mano con el asesina-
to de la realidad. El detective aparece para hallar sentido donde
sólo queda el cadáver de lo real.5 El asesino serial, en todo caso,
es un detective adelantado: ha intuido la resquebrajadura de la
realidad y ha marcado con sangre sus fisuras. El detective sigue
las marcas del asesino para toparse, eventualmente, con el cri-
men original. Éste es un misterio. Su investigación nos suele llevar
al secreto oscuro y denso del surgimiento de la conciencia y de
la especie misma.

El asesino serial y el detective, monstruo y héroe míticos, escenifi-

can las tensiones de la época con notoria eficacia. La espectacula-
ridad de sus actos se debe en buena medida a la consolidación de

72 Alquimia
la prensa como ojo y boca de lo público. Se dice que cuando “Jack © 220512
Casasola
el Destripador” comenzó a matar prostitutas en aquel infame barrio Pies de Gregorio
Cárdenas, “Goyo”
londinense, la prensa mexicana se preguntó: “¿Hay un Chalequero Cárdenas
México, 1942-1943
inglés?”. Porque desde muy temprano en ese siglo espectacular y cri- Col. Archivo Casasola
Secretaría de Cultura.
minal surgieron en el mapa del mundo sujetos que reclamaron aten- inah.sinafo.fn.mx

ción para sus brutales actos, habitualmente en contra de las mujeres.

La víctima, como el monstruo, tampoco simboliza nada más que a sí

misma, es decir, a buena parte de la humanidad estratégicamente
vulnerada, abusada, conquistada y asesinada a lo largo de la histo-
ria. El crimen comenzó, claro, con el establecimiento de condiciones
para hacer de las mujeres esclavas o prostitutas. Esto es, el crimen
esencial contra las mujeres consiste en haberlas despojado de su
agencialidad histórica. Lo que implica dejarlas sin narrativa ni ima-
gen propias. Se trata de un crimen de larguísimo aliento, metódico
hasta el espanto, de vulneración de la autoconciencia de las mu-
jeres. A lo largo de la historia se ha inscrito la violencia masculina
en el cuerpo de las mujeres, como lo indica Rita Segato.6 Que los
hombres también matan hombres, que las mujeres también matan
hombres. Sí, pero estamos hablando aquí de la violencia sistema-
tizada, codificada y serial del patriarcado. El asesinato serial va de
la mano con el dominio patriarcal, es su espectacularización. Es la
llamada de atención sobre el crimen de la realidad, pero también
sobre la tendencia humana a crear condiciones de vulnerabilidad

Alquimia 73
 © 3233 para ciertos grupos, como los homosexuales, los niños, los pobres
Casasola
Filiación de la y, por supuesto, las mujeres —y entre ellas, las prostitutas—, vícti-
Penitenciaria de México,
a nombre de Gregorio mas por excelencia de los asesinos seriales.
Cárdenas Hernández
“El estrangulador”,
México, 13 de
septiembre de 1942 Recordemos aquí a Rosita, el personaje que interpreta Ana Martín
Col. Archivo Casasola,
Secretaría de Cultura. en El profeta Mimí (1973), la interesante pero técnicamente malo-
inah.sinafo.fn.mx
grada película de José Estrada. Rosita se ha unido a un culto de
sabor protestante dirigido por un excéntrico “Hermano Mackenzie”
(Ernesto Gómez Cruz); además, se ha enamorado de Federico (Ro-
berto “Flaco” Guzmán), un pillo patriarcal irredento. Rosita ha sido
colocada en una posición de obvia vulnerabilidad en una sociedad
predominantemente católica y machista. En ese momento, “Mimí”
PÁGINA SIGUIENTE (Ignacio López Tarso), el atormentado “salvador” de prostitutas,
© 12675
Casasola se cruza en su camino. El resultado de este encuentro se adivina
Francisco Guerrero Pérez,
“El Chalequero”, fácilmente. Incluso se anuncia en una escena en la que Rosita,
asesino serial
México, ca. 1890 desconsolada por no conseguir la vida que quiere, se unta crema
Col. Archivo Casasola,
Secretaría de Cultura. en el rostro frente al espejo de su habitación ante la mirada voye-
inah.sinafo.fn.mx
rista de “Mimí”. Rosita arroja un objeto al espejo y su reflejo se res-
quebraja. El acto es producto de la impotencia. Rosita ha quedado
atrapada entre las miradas de Federico, “Mackenzie” y “Mimí”. Des-
de entonces, Rosita será incapaz de verse a sí misma —su espejo

74 Alquimia
Alquimia 75
 Still de El profeta Mimí está quebrado—. Su imagen se ha deformado y, por lo tanto, ha
(José Estrada, México,
1973), Fondo Emilio perdido la capacidad de narrarse. “Mimí” estrangula a Rosita en
García Riera, Biblioteca
Pública del Estado de plena calle, a la vista de todos. El espectáculo está servido. Con-
Jalisco.
vertido en visionario místico, “Mimí” declara que Dios nos ama más
a la hora de nuestra muerte y que para amar a Dios debemos vivir
deseando morir. El asesinato de Rosita la degrada a objeto,7 en
este caso, una reliquia. Su humillación es necesariamente pública,
en tanto retorcido ritual, a la vez carnal y sagrado.

El asesino serial nos hace un favor: señala nuestras inequidades

y vilezas como especie. Suele asaltar a las víctimas sobre las que
huele flaqueza. En México, por ejemplo, así lo hicieron: “El Chale-
quero”, proxeneta y feminicida; “La Temible Bejarano”, infanticida;
“Las Poquianchis” y sus secuaces, tratantes de blancas; “El Estran-
gulador de Tacuba”, asesino de menores y prostitutas; “El Pelón”
Sobera, doble homicida cínico y de alcurnia, amante de las cámaras
y la fascinación popular. El asesino serial, además, sospecha una
falta de vida interior en los cuerpos que destruye. Consumidor de

76 Alquimia
almas, el asesino serial se apropia también de los relatos de vida
de sus muertos, que son suyos desde entonces. El asesino serial
se erige, así, como narrador. Su pretensión es ocupar el lugar del
chamán en las sociedades primitivas o del mesías en las moder-
nas. Su relato de sí mismo, de sus atrocidades, reclama generali-
zación. Quiere hablar por él, sí, pero termina haciéndolo por todos.
He ahí su peligrosidad.

Cuando Gregorio Cárdenas, “El Estrangulador de Tacuba”, ase-

sino de cuatro mujeres, fue ovacionado en la Cámara de Diputa-
dos el 23 de septiembre de 1976, había dejado atrás tres décadas
de encarcelamiento y se había ganado el indulto presidencial.
Estaba hecho, se supone, una prueba viviente de la capacidad
regeneradora del sistema penitenciario mexicano. Es verdad que
Cárdenas no volvió a asesinar —hasta donde se sabe—, pero su
trabajo como narrador de lo real, su crimen esencial, ya estaba
completo. Cárdenas estableció con sus asesinatos en los años cua-
renta, y su mediatización en las siguientes décadas, las reglas del
pavoroso relato de la violencia mexicana que hoy nos atormenta
más que nunca.8 En esta historia, los hombres golpean muchachas
hasta la muerte después de intentar besarlas; atraen prostitutas me-
nores de edad a sus casas para estrangularlas con cordones;
extraen líquido de las glándulas suprarrenales de las víctimas para
inyectarlo en sus corazones; entierran sus cuerpos en pequeños
jardines de domicilios como el de Mar del Norte número 20; con-
sumen píldoras de invisibilidad de su propia invención; pasan años PÁGINA 78
© 69731
de encierro en La Castañeda y en Lecumberri; se hincan durante Casasola
“El asesino frente al
una semana en sus celdas al enterarse de las muertes de sus ma- cadáver de una de sus
víctimas”, caso Goyo
dres; se les atribuyen sensibilidades artísticas y altos coeficientes Cárdenas
México, ca. 1942
intelectuales; se convierten en estrellas y ejemplos a seguir; estu- Col. Archivo Casasola
Secretaría de Cultura.
dian, se vuelven abogados y son ovacionados por los diputados inah.sinafo.fn.mx

del país; asumen los parámetros de la normalidad, dentro de los

cuales serían indistinguibles de otro cliente si se encontraran, por
casualidad, en una tortería. Esta sociedad se revela con claridad,
entonces, como machista, violenta, cuidadosa de las apariencias
y corrupta hasta la médula.
PÁGINA 79
© 25804
En este metarelato de lo que somos, las víctimas han sido despoja- Casasola
Valente Quintana,
das de cara y de voz. Sus cuerpos y sus conciencias, sus experien- detective y policía
México, ca. 1926
cias vitales, han sido canibalizadas por la sociedad del espectáculo Col. Archivo Casasola,
Secretaría de Cultura.
y el crimen por medio de su representante liminar: el asesino serial. inah.sinafo.fn.mx

De las víctimas apenas queda un olor a muerte. Este borrado sis-

temático, estructural y serial es, a la vez, el crimen original y último

Alquimia 77
78 Alquimia
Alquimia 79
 © 11835
Casasola de nuestra especie.
Goyo Cárdenas y
hombres en el interior de
1 Jesse Lerner, El impacto de la modernidad. Fotografía criminalística en la ciudad
una tortería
México, de México, Ciudad de México, Turner, 2007, p. 21.
septiembre de 1942
Col. Archivo Casasola 2 Alan Moore y Eddie Campbel, From Hell, Barcelona, Planeta, 2013.
Secretaría de Cultura.
inah.sinafo.fn.mx 3 Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas, Ciudad de México, Sexto Piso, 2014.

4 Grant Morrison, Supergods: Héroes, mitos e historias del cómic, Madrid, Turner,
2012.

5 Jean Baudrillard, El crimen perfecto, Barcelona, Anagrama, 2000.

6 Rita Laura Segato, La escritura en el cuerpo de las mujeres asesinadas en Ciudad

Juárez. Territorio, soberanía y crímenes de segundo estado, Ciudad de México, Uni-
versidad del Claustro de Sor Juana, 2006; Las nuevas formas de guerra y el cuerpo
de las mujeres, Ciudad de México, Pez en el Árbol, 2014.

7 Común entre las víctimas, como lo señala Ressler, el ex agente del fbi que acuñó
el término “asesino serial”. Robert K. Ressler y Tom Schachtman, El que lucha con
monstruos, Barcelona, Seix Barral, 1996; Dentro del monstruo: Un intento de com-
prender a los asesinos en serie, Barcelona, Alba Editorial, 2010.

8 Cuando termine, 2017 será el año más violento del siglo XXI mexicano. Consultado
en: https://elpais.com/internacional/2017/10/22/mexico/1508640864_470522.html

80 Alquimia
 José Antonio Rodríguez

Siluetas

P. M. Berber, Electroterapia. Rayos X, ca. 1940, Col. particular

Alquimia 81
 1898 , he ahí un laboratorio atestado de jóvenes de la Universidad de
Baviera, que siguen atentos las instrucciones de profeso Roentgen: en este
año el profesor Santini publicó un pequeño libro que daba cuenta de los tra-
bajos del profesor Roentgen (La fotografía a través de los cuerpo opacos,
Madrid, Bailly-Bailliere, 1898), un nuevo recurso fascinante para la historia
y para la fotografía. Era la unión de la ciencia con la fotografía, era, pues, el
descubrimiento de los rayos X: “en este descubrimiento no son las aplicacio-
nes quirúrgicas ni los beneficios hechos a la humanidad los que aparecen;
son, por el contrario, el lado curioso, raro, fantasmagórico, extraordinario de
la invención: el esqueleto de una mano viva, reproducido en una placa fo-
tográfica por una radiación invisible”. Ante estas primeras palabras, Santi-
ni busca reconstruir una particular historia, del cómo se llegó a los rayos X.
Maravillado, continúa: “Necesitamos algo extraordinario, teatral, fantástico;
de ahí este asombro, este entusiasmo ante la admirable síntesis, hecha por
Mr. Roentgen, de los trabajos anteriores de otros sabios a los suyos asimila-
dos”. Y una larga nómina comienza a aparecer: Goldstein, Tommasi, Perrin,
G. Le Bon, Oudin y Barthelemy, entre otros. Su uso incluso se vio en México
aun con Pedro Guerra de Mérida hacia 1915.

Pero en realidad hay largos periodos que, en México, poco se conocen

de su desarrollo. Ausencias y sólo unas cuantas imágenes (digamos Lucy,
1940, quien desde la vanguardia quiso hacer lo suyo de manera juguetona).
La imagen que aquí presentamos es atribuible al despacho de “Electrotera-
pia. Rayos X” del Dr. P. M. Berber. Una pieza en plata/gelatina sobre papel
postal. En las últimas décadas del siglo xx tomarse una radiografía so vol-
vió algo cotidiano. ¿Pero cuál es la historia de la primera mitad del siglo xx?
Bien a bien sospechamos hasta dónde las imágenes se volvían lúdicas (un
anillo en el apretón de manos de Guerra; un collar en Álvarez Bravo). Mien-
tras que en la placa de Berber se leía: “Angelita: estuve un mes en cama y
así he quedado no me olviden” ¿Broma?, como sea la historia de estas imá-
genes no la tenemos.

El propio Santini escribe —siguiendo al doctor en ciencias Mr. Oliver de la

Presse Médicale— ante estos fascinantes resultados, que estaban apenas
asimilándose: “Todo hace suponer que ésta no será la última palabra en
esta especie de magia”.

82 Alquimia
Brenda Ledesma

Alessandro Bo, de la serie Smail, 2017

Décimo octavo
Encuentro Nacional de Fototecas

C omo cada año, un espacio de intercambio y celebración en torno a la

fotografía se dio cita en la ciudad de Pachuca. El 18° Encuentro Nacional
de Fototecas, organizado por el Sistema Nacional de Fototecas del inah, se
realizó del 24 al 26 de agosto.

Alquimia 83
Con una agenda abierta al público interesado en foto-
grafía, el Encuentro programa anualmente una serie de
mesas de discusión, presentaciones editoriales y expo-
siciones; y a la par, realiza de forma privada una reunión
de las fototecas de todo el país afiliadas al Sistema. De
este modo, si pudiera pensarse que un encuentro de fo-
totecas aborda únicamente temas especializados en la
conservación, catalogación y gestión de acervos, éste
no el caso. Por el contrario, el Encuentro busca estimu-
lar las reflexiones y la discusión en torno de la fotografía
contemporánea y la fotografía histórica a través de su
programación, en la que participan creadores, críticos,
conservadores, archivistas, investigadores, profesores
y estudiantes.
Los encuentros reúnen a personas con intereses comu-
nes, y hay un punto de coincidencia entre los procesos
creativos y los procesos de investigación: la exploración
en busca de respuestas. En ocasiones, los archivos y la
memoria son cómplices de esas búsquedas. En un ges-
to de recuperación de la memoria y de reconocimiento
a la trayectoria personal, la Fototeca Nacional del inah y
la Secretaría de Cultura del Estado de Hidalgo galardo-
naron con la medalla al mérito a los fotógrafos Lourdes
Almeida, Marco Antonio Cruz y Eniac Martínez.
84 Alquimia
Esta edición del Encuentro buscó la presencia de crea-
dores e investigadores provenientes de distintas regio-
nes de México, e incluso del extranjero. Los fotógrafos
contemporáneos expusieron al auditorio sus procesos
de trabajo cuestionando la existencia de límites en su
realización. Pasamos de la experimentación sobre las
especificidades del medio fotográfico de Ricardo Guz-
mán, a la construcción de sentido que Alejandro Carta-
gena emprende a través de la producción editorial bajo
el formato del fotolibro. Por su parte, Francisco Mata
Rosas desarrolló una reflexión histórica acerca de la
naturaleza dinámica de la fotografía, para finalizar con
Mayra Martell y las situaciones de riesgo que supone su
interacción con mujeres ligadas al narcotráfico en Cu-
liacán, con quienes explora ideas estereotípicas de la
belleza. Por otro lado, en la mesa de título “Formas de
ver e interpretar en la fotografía”, los creadores hablaron
de las rutas marcadas por sus pulsiones y cuestiona-
mientos, desde la experiencia personal como miembro
de una población flotante de la Ciudad de México, y la
participación activa en contra de los feminicidios en el
Estado de México de Sonia Madrigal; la contemplación
y la búsqueda interior de Rocío Lomelí, quien también
desarrolla con Eduardo Martínez el proyecto Frontera.
 Fotografía por Hector Ramón Jiménez.
Galería Urbana en Tlaquepaque, Jalisco; y Guillermo
Serrano, quien deriva historias desde el árbol familiar y
explora su circunstancia geográfica (el estado de Tlax-
cala) en busca de los aspectos que la hacen particular,
sin prescindir del comentario crítico, y al mismo tiempo,
sin caer en lo documental.
Las composiciones surreales de la fotógrafa japonesa Mi-
chiko Kon se exhibieron en la muestra Naturaleza muerta,
que albergó la Sala Nacho López de la Fototeca Na-
cional. Mientras tanto, en la Galería Leo Acosta se inau-
guró Smail, de Alessandro Bo. Una exposición donde la
cotidianidad fotografiada desde el absurdo y las mani-
festaciones extrañas de la belleza, sugiere un puñado
de historias posibles.
Los programas educativos en la fotografía se discutieron
a partir de las presentaciones que realizaron Ana Ca-
sas, Juan Antonio Molina y Yolanda Andrade. La aper-
tura del micrófono al público resultó en un intercambio
de opiniones en torno a la necesidad de crear espacios
para los creadores jóvenes. Los comentarios activaron
la reflexión acerca de hasta dónde estos espacios son
responsabilidad de las instituciones o de la capacidad
autogestiva de los jóvenes mismos. Por otro lado, los
programas de radio “Foto Calli” de la Benemérita Uni-
versidad Autónoma de Puebla; “InFocus Radio” transmi-
tido a través de Radio Mexiquense, e “Imagen líquida”
de la Universidad Panamericana, fueron presentados
en la mesa “La fotografía también se escucha”. Otras
voces de Sonora, Querétaro y Jalisco (Fernando Herre-
ra, Guadalupe Zárate y Arnulfo Salazar) intervinieron en
la mesa “Historias regionales de la fotografía”, mientras
que la exposición Guillermo Kahlo. Fotógrafo de Fundi-
dora de Monterrey se inauguró en el Archivo Histórico
y Museo de Minería.
Finalmente, dos ediciones del inah fueron presentadas
durante el Encuentro: el libro Juan D. Vasallo. Fotógra-
fo y cineasta de Veracruz, de Francisco Montellano (se-
rie “Testimonios del archivo”), e Imágenes en el tiempo.
Fototeca Nacional 40 años, un libro que da cuenta de la
riqueza inagotable de los acervos acumulados a lo largo
de cuatro décadas de existencia. El Encuentro Nacio-
nal de Fototecas es un festejo de la memoria, el rescate,
la producción y la difusión de la fotografía en México.
Alquimia 85
Daniel Escorza Rodríguez
Susana Casarin Pliego, ed., Imágenes en
el tiempo. Fototeca Nacional, 40 años,
México, inah, 2016, 302 pp.
E sta novedosa publicación conmemora cuatro déca-
das de la fundación de la Fototeca Nacional, del Instituto
Nacional de Antropología e Historia. El título nos introdu-
ce a dos coordenadas por las que transita todo registro
fotográfico: la imagen y el tiempo. Tanto en la portada
como en la cubierta del volumen emerge el título: Imáge-
nes en el tiempo. Fototeca Nacional. 40 años. Quizá para
desvanecer la autoría única y destacar la idea del libro
como trabajo de equipo, se omite la alusión a cualquier
autor en la portada. No obstante en los créditos finales
se consigna la coordinación general como editora, de
Susana Casarín Pliego, quien también realizó la edición
iconográfica. Tenemos ante nosotros un libro institucional
que se viene a sumar a los que se editaron con motivo
de los 50 años del Museo de Antropología, en 2014; en
ese mismo año el respectivo del medio siglo del Museo
del Virreinato. O en el 2015 con motivo del 50 aniversa-
rio del Museo Nacional de las Culturas. Hoy Museo Na-
cional de las Culturas del Mundo.
Quizá el rasgo que más llama la atención es la organiza-
ción del material puesto en página. Su propósito no es
describir los fondos, como ya se hizo en 2006, en el re-
nombrado Luces sobre México. Catálogo selectivo de la
Fototeca Nacional, de Rosa Casanova y Adriana Konze-
vik. Tampoco se trata de una recopilación de uno de los
temas manidos de la Fototeca: la Revolución mexicana.
Más bien, esta obra se propone la creación de un gran
universo visual sustentado en imágenes de distintos lu-
gares y épocas. Desde daguerrotipos de la década de
1850 hasta la fotografía contemporánea de los inicios
del siglo xxi. Toda selección es por sí misma subjetiva y
ésta constituye una indagación retrospectiva de lo que
se ha acumulado en el acervo cumpleañero.
86 Alquimia
En la concepción de esta obra se apostó por la organi-
zación temática, en siete grandes rubros o temas, cada
uno de ellos comentados por la prosa de Rosa Casano-
va, Antonio Saborit, Salvador Rueda Smithers, Julieta
García y Arturo Balandrano, estos dos con un texto al
alimón; Patricia Massé, Jaime Vélez y Armando Cristeto.
Cada uno de estos siete ensayos explican y algunos
diseccionan su tema respectivo a partir del artificio
taxonómico: Retrato, vestigios históricos-arqueológicos,
movilización social, paisaje, arquitectura, vida cotidiana
y el último asunto que en realidad no es un “tema”, sino
un Fondo del archivo, lo que se ha dado en llamar los
“nuevos clásicos”, que se compone de imágenes de fo-
tógrafos de nuestro tiempo, jóvenes y no tanto. Entonces,
estamos ante una especie de radiografía horizontal de
lo que contiene la Fototeca.
Otro ingrediente de relieve es la rigurosa selección de
29 fotografías por cada uno de los siete rubros, lo que
hace un total de 203 imágenes, algunas ya muy vistas y
conocidas; otras apenas vislumbradas en publicaciones
precedentes. Físicamente, el libro es sobrio, apenas con
las dimensiones adecuadas para alojarse en anaqueles y
repisas caseras; aceptablemente impreso, con algunas
fotos en duotono y otras en selección de color,
El carácter transtemporal que perfila la Fototeca Nacio-
nal en su trayecto de cuatro décadas juega un papel
decisivo en la concepción de “foto de archivo”, en don-
de lo mismo caben los daguerrotipos de la década de
1850 que los trabajos de fotógrafos de este siglo xxi. No
podíamos esperar menos de esta obra que conmemora
cuarenta años del más emblemático acervo de imágenes
fotográficas del país y uno de los más relevantes del orbe.

André Rouillé, La fotografía: Entre documento y arte contemporáneo, trad.
Laura González Flores, México, Editorial Herder, 2017, 645 pp.
“A l abandonar el universo descarnado de las esen-
cias puras se llega al mundo vivo y plural de las prácti-
cas, las obras, los pasajes y sus alianzas, porque en sí,
en singular, ‘la’ fotografía no existe”. Esta idea general,
meticulosamente desdoblada a lo largo de todo el libro,
permite “defender la autonomía de las imágenes y sus
formas frente a sus referentes”, y entonces “cómo la ima-
gen produce lo real”.
Para André Rouillé, la fotografía es menos un dispositivo
de inscripción de huellas, de captura de instantes, de
automatización mimética (según las teorías esencialis-
tas de Roland Barthes, André Bazin y Philippe Dubois;
según el abanico de operaciones del “referente [que] se
adhiere”, y que van desde el positivismo industrial deci-
monónico hasta la neutralidad fotográfica de ciertos ar-
tistas conceptuales del siglo xx, pasando por el verismo
informativo Henri Cartier-Bresson y las grandes agen-
cias de fotorreporteros) que una productora de lo real
mediante imágenes.
Constitutivas de lo real, las imágenes implicadas en la
fotografía tienen cruces, distinciones y desarrollos com-
plejos, porque entre las cosas y la imagen (la del visor,
la del fotograma, la de la impresión o pantalla) “se inter-
pone siempre una serie infinita de imágenes invisibles
pero operativas”, con las que es posible construir una
taxonomía de prácticas fotográficas. En una primera fase
de esta taxonomía están: fotografía-documento vs. foto-
grafía-expresión; en una segunda: el arte de los fotógra-
fos vs. la fotografía de los artistas vs. el arte-fotografía; y
a lo largo de ellas las realidades: los cuerpos, la ciudad,
la arquitectura, el archivo, el museo, la historia del arte,
la prensa, la moda, la economía y el expansionismo, las
vistas y los paisajes, el humanismo y el humanitarismo,
las cosas y los incorpóreos.
Óscar Palancares Rodríguez
Con la exposición del complejo de cada fase, de cada
encuentro y de cada distinción, el universo de las esen-
cias fotográficas se desmorona desde varios ángulos, y
se abre el universo de un flujo de informaciones comparti-
das. En consecuencia, las prácticas que se van señalan-
do no son puras. Alían y tensan “ciencia y arte, registro
y enunciación, índice e ícono, referencia y composición,
aquí y allá, actual y virtual, documento y expresión, fun-
ción y sensación”. Por un lado, por ejemplo, la nitidez
científica de la fotografía-documento es retomada por
el purismo artístico de la Nueva Objetividad; por otro, el
subjetivismo de la fotografía-expresión es revertido por
algunos artistas conceptuales, para quienes la foto es un
objeto “neutro”, y es, bajo esta supuesta neutralidad, lo
que da paso a la inmaterialidad conceptual de las obras.
Rouillé justifica cuidadosamente su propuesta y evita caer
en declaraciones metafísicas como las que, acusa reite-
radamente, son características de Barthes (el “esto ha
sido”, “la fotografía es un mensaje sin código”). Si de-
muestra que detrás de la fotografía existe un proceso
constante de construcción de lo real mediante las imá-
genes, es porque, como teórico obligado a un punto de
vista privilegiado, se sitúa sobre el terreno que anuncia el
declive de la fotografía. Su punto de apoyo es que ve la
transformación técnica de la fotografía —como observa
en el prólogo la investigadora Laura González, encargada
también de la traducción de esta obra— “inherentemen-
te vinculada a la producción y reproducción de la praxis
económica y social”.
La sociedad que dio origen a la fotografía, la industrial,
ha dado paso hacia la sociedad de la información. La
preocupación primera de los fotógrafos del siglo xix por
mostrar sustancias y cuerpos, pasa hoy a la de mostrar
incorpóreos y acontecimientos. La fotografía-expresión
con la que nace este paso (sintomáticamente en los pri-
meros años de la fotografía con la defensa del calotipo,
y en ese mismo siglo con el pictorialismo), y se amplifi-
ca con la fotografía de los artistas, culmina este proceso
en el arte desmaterializado para el que la fotografía sir-
ve como juego de ideas, de intervenciones y combina-
ciones. Pero la fotografía sigue hoy siendo referente de
registro. Los sujetos productores de expresiones subje-
tivas siguen necesitados de la fe en la huella, sin poder
negar que la legitimidad de ésta claudica ante la mani-
pulación e intercambio de imágenes, y cuya aceptación
es un efecto de las operaciones artísticas.
El devenir de la fotografía queda, pues, atrapado entre
el arte y el documento.
Alquimia 87
88 Alquimia