era icon

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Icono Christos Acheiropoietos de la escuela de N�vgorod, ca. 1100. Tambi�n est�

pintado por la parte posterior1?

Detalle del panel lateral de un tr�ptico del siglo X conservado en el monasterio de

Santa Catalina del Monte Sina�, que representa al rey Abgar con el Mandylion.2?
Vera icon (en lat�n y griego, �verdadera imagen�), non manufactum (en lat�n, �no
realizado manualmente�), achiropiite,3? achiropita, acheiropoietos, acheiropoieta o
aquiropoeta (en griego, �no realizado manualmente�)4? son denominaciones que se dan
a ciertas reliquias del cristianismo que, seg�n distintas tradiciones piadosas o
leyendas, se consideran verdaderas im�genes de Cristo porque habr�an sido
ejecutadas milagrosamente, no siendo, por tanto, obras de arte realizadas por la
mano del hombre. El concepto, que tiene claros precedentes en la religi�n
grecorromana, se fue desarrollando en los primeros siglos del Imperio bizantino
hasta encontrar su conformaci�n definitiva en el contexto de los debates entre
iconoclastas e icon�dulos, por parte de estos �ltimos, como justificaci�n de su
postura.

El n�mero de estas im�genes, y su consideraci�n de obras genuinas, copias o

falsificaciones var�a seg�n los autores y es objeto de debate; en todo caso la
aplicaci�n de criterios racionalistas para su comprensi�n no era propia del
cristianismo medieval, cuando el concepto de originalidad era muy distinto: las
virtudes atribuidas a reliquias e im�genes se consideraban transmisibles por
"contacto" a sus copias, donde quedaban "impresas" (brandea) o se multiplicaban al
doblarlas (tetradiplon); los criterios de conservaci�n y restauraci�n eran muy
laxos y no hab�a demasiados reparos en cuanto a manipularlas, embellecerlas y
repintarlas. Muchas ciudades e instituciones religiosas pretenden poseer alguna de
ellas; y su historia es intrincad�sima, con m�ltiples traslados, desapariciones y
reapariciones en �pocas oscuras, contextos b�licos o revolucionarios.3?

�ndice
1 Etimolog�a
2 El concepto antes del cristianismo
3 S�ndone, Sudario, Ver�nica, Mandylion, Uronica y Camuliana
4 Im�genes acheiropoietos de la Virgen
4.1 Acheiropoietos de Sal�nica
4.2 Achiropita de Rossano
5 Imagen acheiropoietos de San Esteban
6 Iconograf�a
7 V�ase tambi�n
8 Referencias
8.1 Bibliograf�a
8.2 Notas
9 Enlaces externos
Etimolog�a
La traducci�n al castellano de la expresi�n vera icon o vera icona ser�a
"verdaderas im�genes": vera, "verdadera" en lat�n; icon, latinizaci�n de eikon
"imagen" en griego, especialmente referido a las im�genes pict�ricas devocionales
(iconos). Esta etimolog�a, que ha generado la denominaci�n tradicional de estas
reliquias, probablemente se origin� en una mixtificaci�n de la del nombre Ver�nica,
derivado de Berenice, forma dialectal macedonia de Fe?e???? (Ferenice), "portadora
de la victoria".5? La traducci�n de la expresi�n non manufactum ser�a "no hecho por
manos" [humanas].3?

La palabra griega medieval transcrita habitualmente como achiropiite,6?

achiropita,7? acheiropoietos,8? o acheiropoieta9? (a?e???p???ta, de ?e?? kh�ir
-"mano"- y p???? poi�o -"hacer" o "crear", como en poiesis, "creaci�n",
"producci�n", de donde proviene "poes�a"-), puede traducirse como "hecho sin
manos". Hay un m�nimo uso de las palabras castellanizadas "aquiropoeta"10? (con el
adjetivo "aquiropo�tico"), "aqueiropoieta",11? "aqueiropoyeta",12?
"aquiropoieta"13? y "aquiropoyeta",14?que no figuran en el DRAE. El t�rmino en
singular es acheiropoieton.15?

El concepto antes del cristianismo

Que las im�genes de culto sean de origen sobrenatural es un concepto muy anterior
al cristianismo, y aparece en todas las religiones. En Cicer�n se recoge que una
imagen de Ceres era non humana manu factum sed de caelo lapsam ("no hecha por mano
humana, sino ca�da del cielo seg�n la creencia general"). As� reproduc�a en lat�n
el concepto griego de Diipet�s ("arrojado por Zeus"), que se aplicaba a algunas
im�genes de diosas que actuaban como palladion (protectoras de ciudades), como la
de Palas Atenea que protegi� a Troya (hasta que fue robada), lleg� a Roma y fue
utilizada por Constantino para proteger Constantinopla, ocult�ndola bajo la columna
de p�rfido de su estatua; y la de Artemisa en �feso.3?

S�ndone, Sudario, Ver�nica, Mandylion, Uronica y Camuliana

Entrega del Mandylion a los bizantinos en 944. Ilustraci�n del folio 131a del
Skylitzes Matritensis.
Entre las m�s destacadas est�n las vinculadas a la Pasi�n de Cristo: la S�ndone o
S�bana Santa de Tur�n16? y el Santo Sudario de Oviedo (que reflejar�an, la primera
el cuerpo entero de Jes�s y la segunda la cabeza, al suponerse que son los dos
lienzos que lo habr�an envuelto durante el Entierro de Cristo); y el pa�o de la
Ver�nica (o Ver�nica a secas -Vera icona-,3? que habr�a conservado la cara
ensangrentada de Jes�s que una enigm�tica mujer enjug� durante el Viacrucis). El
hecho de que haya al menos cuatro lugares que afirman custodiar esta reliquia
(denominada tambi�n "Santa Faz" o "Santo Rostro"-Volto Santo en italiano, Sainte
Face en franc�s-) ha provocado la interpretaci�n de que el pa�o estaba doblado
cuando Ver�nica lo pas� por el rostro de Cristo, y sus dobleces habr�an permitido
dividirlo en varias piezas, todas con la impresi�n del rostro.17? Adem�s de la de
San Pedro de Roma, dos estar�an en Espa�a: la Santa Faz de Alicante18? y el Santo
Rostro de Ja�n (catedral de Ja�n). Pero de hecho hay m�s: en Besan�on se conserva
un velo que tiene algunos rasgos del rostro de Cristo, y otras reliquias semejantes
en Compi�gne,19? la catedral de Santo Domingo de la Calzada,20? San Marcos de
Venecia,21? la catedral de Laon,22? etc. El hecho es que la ubicaci�n de la
reliquia, que se consideraba entre las pose�das por el Papa desde la Edad Media (se
la cita entre las exhibidas en el A�o Santo de 1300)23? hasta el saco de Roma de
1527, no se puede determinar con claridad; tras el saqueo se dio por perdida, por
hallada nuevamente, por vuelta a perder durante la reforma de su capilla en San
Pedro en 1608, se copi� varias veces (alguna de las distribuidas por Europa ser�n
probablemente las que se custodian en distintos lugares, pretendiendo ser alguna
parte del velo original), se prohibi� su copia, ordenando destruir las ya
realizadas[�qui�n?][�cu�ndo?], y dej� de exhibirse p�blicamente desde el siglo XVII
(excepto del 3 al 7 de diciembre de 1854, durante la preparaci�n de la proclamaci�n
del dogma de la Inmaculada),24? conserv�ndose en la c�mara-relicario abierta en el
pilar suroccidental de la c�pula de la bas�lica de San Pedro, sobre una escultura
colosal de Santa Ver�nica (de Francesco Mochi, 1632).25? En 1849 se registra una
transformaci�n prodigiosa de la reliquia, que habr�a recobrado milagrosamente un
aspecto que permit�a reconocer los rasgos originales, durante tres horas. Desde
entonces, las autoridades de la Santa Sede[cita requerida] reconocen que su aspecto
es muy insatisfactorio, y no consideran prudente exhibirlo o tomarle fotograf�as; a
muy pocas personas se les ha permitido verlo.24?

Aunque la historia de sus reliquias se superponen y confunden con las de la

Ver�nica, otro origen completamente distinto tendr�a te�ricamente el Mandylion o
Santo Rostro de Edesa; una tela que se habr�a impreso milagrosamente a partir del
rostro de Cristo en una ocasi�n anterior, una presunta correspondencia (citada por
Eusebio de Cesarea) entre el propio Cristo y Abgar, pr�ncipe de aquella ciudad (su
identificaci�n o no con un personaje contempor�neo -Abgar V- es algo discutible,
siendo m�s posible su vinculaci�n a Abgar IX,26? que se convirti� al cristianismo
hacia el a�o 200). Cristo habr�a adjuntado a su carta un lienzo con el que enjug�
su rostro, quedando as� impreso en �l. La imagen habr�a demostrado su virtud
milagrosa con varios prodigios, como el derribo de un �dolo pagano, su duplicaci�n
en los ladrillos que la tapaban (keramidion), y la protecci�n a la ciudad frente a
los persas (609). Siglos despu�s de la toma de Edesa por los musulmanes (638),
ambas im�genes (la de lienzo y la de ladrillo) fueron adquiridas por los bizantinos
(944), que las llevaron a Constantinopla. All� sufrieron la misma suerte que la
S�ndone entre el bot�n tomado por los cruzados en el saqueo de 1204. Varias
im�genes han sido identificadas con el Mandylion de tela (en Par�s -desapareci� de
la Sainte Chapelle durante la Revoluci�n francesa-, G�nova -Volto Santo de G�nova,
en la iglesia de San Bartolom� de los armenios27? desde 1348- y Roma -en la capilla
papal de la sala de la condesa Matilde28? del Palacio Apost�lico Vaticano, que
durante la Edad Media perteneci� a las clarisas de San Silvestro in Capite29?-).3?
Hay incluso algunos autores que argumentan la posibilidad de que Mandylion y
S�ndone fueran en realidad el mismo objeto.30? En todo caso, el Mandylion era el
acheiropoieton m�s prestigioso en el periodo altomedieval.31?

Del Volto Santo de Manoppello,32? una doble imagen visible desde las ambas caras de
un raro tejido transparente (podr�a ser biso -"seda marina"-) que se conserva en
Manoppello desde el siglo XVI o el XVII, se ha propuesto su identificaci�n tanto
con el Mandylion como con el velo de la Ver�nica (quiz� con la Santa Faz de Roma,
que desapareci� al menos dos veces -en 1527 y quiz� en 1608-, y su recuperaci�n
siempre fue puesta en duda) y su asociaci�n con la S�bana Santa y el sudario de
Oviedo (con cuyos rasgos esenciales puede superponerse).25? No debe confundirse con
dos im�genes escult�ricas del Crucificado que la tradici�n atribuye a Nicodemo: el
Volto Santo de Lucca y el Volto Santo de Sansepolcro.33?

Una imagen con fama de milagrosa, llamada Uronica, se conserva en la capilla del
Sancta Sanctorum de la iglesia de la Escalera Santa junto a San Juan de Letr�n. Se
dec�a que hab�a sido pintada por San Lucas con ayuda de los �ngeles; y que ten�a
tanto poder que un papa qued� ciego por haberla contemplado demasiado cerca, o al
menos eso esa fue la raz�n que dieron a Giraldus Cambrensis para no ense��rsela
durante su estancia en Roma a comienzos del siglo XIII.34? La imagen hab�a sido
fuertemente restaurada en la �poca del papa Inocencio III.35?

Durante la iconoclasia se destruyeron las copias de la llamada imagen Camuliana o

de Camulia (antigua localidad de Capadocia tambi�n llamada Camuliana o
Kamoulia),36?37?38?39? que se apareci� milagrosamente a una mujer que dudaba de la
existencia y divinidad de Cristo porque no pod�a verlo; la imagen tambi�n tuvo la
virtud de duplicarse en las ropas donde la mujer la hab�a guardado. Fue la primera
imagen cristiana llevada en procesi�n para obtener fondos, imitando la tradici�n
que en las provincias romanas se llevaba a cabo con los retratos imperiales (entre
los a�os 560 y 574); una vez en Constantinopla pas� a utilizarse como imagen
protectora del ej�rcito bizantino (palladion), llev�ndose a las batallas.3? Se ha
propuesto40? que la Camuliana estableci� el canon de representaciones de Cristo,
siendo el modelo del icono de Cristo Pantocr�tor41? conservado en el monasterio de
Santa Catalina del Sina�.

Negativo fotogr�fico de parte de la S�bana Santa de Tur�n.

Relicario del Sancta Sanctorum del Palacio de Letr�n.

Mandylion de la capilla papal.

Volto Santo de Manoppello.

Santo Sudario de Oviedo (tras la Cruz de los �ngeles).

Volto Santo de G�nova.

Santo Rostro de Ja�n.

Vera icon de Constanza de Austria. Le fue donado en 1617 por el papa Paulo V, como
copia de la reliquia vaticana.

Vera icon de la Schatzkammer ("C�mara del Tesoro" del Hofburg de Viena).

Vera icon de la iglesia del Ges� de Roma (presentada como copia).42?

Sainte Face de Laon.

Im�genes acheiropoietos de la Virgen

El patriarca Germano I de Constantinopla y la imagen de la Virgen del Lydda

(L�ddskaya) atravesando milagrosamente el mar. Icono ruso del siglo XVIII.

Ver�nica de la Virgen (hacia 1405 o 1410), de Gon�al Peris (Museo de Bellas Artes
de Valencia), �vera efigies� de la Virgen Mar�a basada en el retrato efectuado por
san Lucas de la Virgen.
Art�culo principal: Arte mariano
En un documento icon�dulo de 836, la carta de los tres patriarcas de Oriente a
Te�filo,43? que pretende ser resultado de un concilio, se recogen siete (en otra
fuente nueve)44? im�genes acheiropoietos, s�lo una de las cuales responde al modelo
de una reliquia contempor�nea de Cristo (el Mandylion, que se indica que todav�a se
encuentra en Edesa). Otro es un icono de Cristo que San Germano salva de la
persecuci�n iconoclasta de Le�n III arroj�ndolo al mar, y que milagrosamente lleg�
a la desembocadura del T�ber, donde lo habr�a recogido el papa Gregorio II, que lo
deposit� en la bas�lica de San Pedro. Otros dos son iconos que sangraban
milagrosamente al sufrir heridas infligidas por escarnecedores jud�os (en otra
fuente tambi�n de paganos, �rabes, persas, locos, iconoclastas...),44? uno con una
lanza y otro con una espada, que adem�s lo arroj� a los pozos de Santa Sof�a, de
donde brotaron olas de sangre. Tres casos son im�genes de la Virgen: una de mano de
San Lucas y dos vinculadas a la ciudad de Lydda (Diospolis, actual Lod, cerca de
Jerusal�n); de �stas una ser�a escult�rica, tallada por San Pedro a petici�n de un
tal Aenea o Ainea (o bien aparecida milagrosamente en una columna de una iglesia
que habr�an construido en su honor los ap�stoles Pedro y Juan, fuera por apoyarse
la Virgen en ella o sin necesidad de desplazarse al lugar), y de la otra, en otra
fuente se indica que tendr�a tres codos de altura y que apareci� milagrosamente en
otra iglesia.44?

Del icono de la Virgen de Lydda se dice que resisti� milagrosamente los intentos de
Juliano el Ap�stata por destruirla, y que durante la querella iconoclasta fue
protegida por San Germano, que obtuvo una copia y la mand� a Roma (o bien fue la
misma imagen la que, en un solo d�a, cruz� milagrosamente el mar enhiesta sobre las
aguas).45? All� se exhibi� en San Pedro, obrando muchas curaciones; en el a�o 842
la imagen pas� a Constantinopla, donde su retorno se celebraba con solemnidad y se
la llamaba "el icono romano" o "Mar�a la Romana" (Rhomaia).46?3?47? El monasterio
de Neamts48? (Ruman�a) sostiene que posee la imagen, que habr�a estado en un
monasterio constantinopolitano (que nombran como Heleopatra -sic-) hasta 1401,
cuando el emperador Manuel Pale�logo lo habr�a ofrecido junto con otros dos iconos
para sellar la alianza con el reino moldavo.49? Seg�n otras fuentes, el lugar de
Constantinopla donde se custodi� la imagen, junto con el c�ngulo de la Virgen,50?
fue una capilla-relicario (soros) de la iglesia de la Theotokos de Chalcopratia,51?
que dio nombre a una tipolog�a de representaci�n mariana (intercesora, girada hacia
un lado);3? y en la tradici�n eslava a la Virgen de Lydda (o L�ddskaya).52? Parte
de esta leyenda coincide con la que se atribuye al icono denominado Salus Populi
Romani, que todav�a se conserva en Roma.

Los llamados en alem�n Lukasbild son un grupo de iconos a los que fue atribuy�ndose
un origen muy especial, aunque no fueran propiamente acheiropoietos:
A�n no se ha arrojado luz sobre el origen de la leyenda de san Lucas pintor. Un
testimonio del siglo VI, cuando quiz� surgi�, es cuestionable. La historia
eclesi�stica compilada por Teodoro Lector es fiable cuando trata de las tres
iglesias marianas de la emperatriz Pulqueria (en torno al a�o 450). sin embargo, el
pasaje en el que se dice que Pulqueria recibi� de su cu�ada Eudoquia una imagen de
Mar�a pintada por san Lucas procedente de Jerusal�n, es un texto a�adido
posteriormente. Entretanto, dos de las tres iglesias marianas de Pulqueria pose�an
c�lebres reliquias de vestiduras. La tercera, en la que m�s tarde se vener� el
icono de la Hodegetria, pudo motivar la leyenda de la imagen de san Lucas, que
tambi�n era una reliquia, puesto que dicha imagen, seg�n el relato, lleg� desde
Jerusal�n al igual que el manto y el c�ngulo de la Virgen.
A finales del siglo VI las im�genes marianas ya no eran rarezas. Algunas tablas
conservadas en Roma y en Kiev parecen datar de esta �poca, si es que no son a�n m�s
antiguas, aunque no sabemos a cu�l de ellas se refer�a la leyenda de san Lucas ni
cu�ndo sucedi�. A principios del siglo VIII la leyenda era ya tan conocida que
prominentes te�logos griegos apelaban a una imagen de san Lucas en Roma para hacer
frente a los iconoclastas. Tambi�n los tres patriarcas orientales lo hicieron
cuando escribieron al emperador Te�filo, citando de entre doce im�genes milagrosas
cinco representaciones de Mar�a. En Constantinopla, no hay atestiguadas im�genes de
san Lucas hasta m�s tarde, pero una temprana podr�a haber desaparecido en la
confusi�n de la querella iconoclasta. La leyenda de la imagen no pintada y otras
relacionadas con el culto parecen haberse ligado a iconos de la Virgen antes de que
lo hiciera la leyenda de san Lucas.

Hans Belting53?
El m�s antiguo de los Lukasbild era el icono denominado Hodegetria u Odighitria (?
d???t??a, "la que ense�a el camino"), que inicialmente era un d�ptico tra�do de
Tierra Santa a Constantinopla por la emperatriz Elia Eudocia (438-439), en una de
cuyas tablas se representaba a Cristo crucificado y en otra a la Theotokos de
cuerpo entero (no �nicamente de medio cuerpo o de busto como en la pr�ctica
totalidad de las copias posteriores). Para custodiarlo se levant� el Monasterio de
Hodegon o de la Panaghia Hodegetria. Dado por perdido (o destruido mientras era
llevado en procesi�n la v�spera de la toma de Constantinopla por los turcos, 28 de
mayo de 1453), varios iconos llegados a Italia y a Rusia reclaman ser �ste.54?

Gran similitud con los acheropoietos medievales tiene la narraci�n de la formaci�n

milagrosa de la imagen de la Virgen de Guadalupe en el ayate del indio mexicano
Juan Diego (1531).

Acheiropoietos de Sal�nica
El Acheiropoietos de Sal�nica o bas�lica de Acheiropoietos55? es una iglesia
bizantina del siglo V en la ciudad de Sal�nica, denominada as� desde 1320, a causa
de los milagros atribuidos a una imagen de la Panhagia odighitria (la "Sant�sima
Virgen que muestra el camino").

Achiropita de Rossano
La catedral de Rossano tiene como advocaci�n a Mar�a Sant�sima Achiropita.56?

Icono de la Achiropita de Rossano

Imagen acheiropoietos de San Esteban

�nicamente hay un caso registrado de imagen de un santo considerada "hecha por
manos no humanas": una sobre tela de San Esteban en el Norte de �frica.3?

Existe tambi�n un santo icon�dulo con el nombre de Esteban: Esteban el Joven, del
siglo VIII.

Iconograf�a
En la tradici�n bizantina, la mirada de Cristo se dirige hacia un lado, desvi�ndose
del eje del rostro; porque se pretende que "el fuego de los ojos" refleje "la vida
del alma", liberada de la corporalidad, mientras el cuerpo se somete a una quietud
hier�tica. Los propios emperadores imitaban esa pose, establecida como canon en los
iconos, para producir una impresi�n de majestad.3?

En la pintura occidental es m�s frecuente que la imagen mire directamente al fiel

que la contempla.

Son habituales la adici�n de otros elementos, como �ngeles que sostienen el pa�o o
sudario; y en el caso de que el tema se identifique con la V�r�nica, una mujer que
la representa (v�ase Ver�nica (santa)#Iconograf�a).

Para las escuelas rusas de pintura (Mosc�, Rostov, Yaroslavl, etc.), v�ase Pintura
de Rusia.
V�ase tambi�n: Escuela de N�vgorod

Gabriel von Max,57? 1915.

Predela de retablo en la iglesia de la Visitaci�n de Meersburg,58? 1898.

An�nimo de Rusia central, finales del siglo XIX.

Catedral de la Trinidad (Sar�tov),59? sin fecha.60?

Mijail Lomon�sov, 1753.

???? ????????????? (Spas Obnovlenny61? -"Santo Rostro hecho sin manos humanas"-)
del santuario de J�rkov, siglo XVIII.

Taller de Bartolom� Esteban Murillo, segunda mitad del siglo XVII.

Simon Ushakov, 1658.

Zurbar�n, ca. 1631. Hay m�s de una docena de versiones de su taller, dos firmadas y
otras dos atribuidas con certeza a su mano.62?

Domenico Fetti, ca. 1618-1622.

El Greco, ca. 1580-1582. Hay m�s versiones.63?

Durero, 1513. Hay otras versiones.64?

Maestro del icono del Cristo Pantocr�tor de Wujsko, finales del XV o comienzos del
XVI. Proviene de la parte superior de la "puerta del zar" de un iconostasio.

Atribuido a Fernando Gallego, finales del siglo XV.

Vera icon que, seg�n la tradici�n, dio el Papa en Roma a Sof�a Pale�loga con motivo
de su enlace con el gran pr�ncipe Iv�n III de Rusia (1469), y se emplaz� en la
catedral Verjospassky del Kremlin de Mosc�.60?

An�nimo italiano, ca. 1450.

El llamado Vera icon65? de Jan van Eyck, 1439.66?

Wilhelm Kalteysen,67? ca. 1420.

Maestro de San Lorenzo, ca. 1415. Tiene al menos otra versi�n.68?

Detalle de la Ver�nica de Robert Campin, 1410. Es notable la representaci�n de una

tela transparente.

An�nimo silesio o bohemio, ca. 1400.

Escuela de Mosc�, segunda mitad del siglo XIV.

Escuela de Rostov, primera mitad del siglo XIV.

Escuela de Rostov, finales del siglo XIII o comienzos del XIV.

Escuela de Yaroslavl, primera mitad del siglo XIII.

69?

Frescos de la iglesia de la Anunciaci�n del Monasterio de Moldovita,70? (Toma din

Suceava,71? 1537) que representa el asedio de Constantinopla por los turcos (1453),
siguiendo la convenciones que se remontan al asedio por �varos y persas (626) y que
se fijaron en las 24 escenas del himno Akathistos. Sobre las murallas, los
defensores bizantinos exhiben un icono de la Theotokos (posiblemente la
Blachernitissa72? -el icono de la iglesia de Blanquernas-) y el Mandylion (cuya
presencia es improbable en ninguno de los asedios, pues hasta el siglo X estuvo en
Edesa y desde el siglo XIII se le supone llevado por los cruzados a Occidente), que
repelen a las armas enemigas.73?

V�ase tambi�n
Arte cristiano
Representaci�n de Jes�s de Nazaret
Iconograf�a ortodoxa de Jesucristo74?
Cristo Chalkites (L�zaro Zographos#El Cristo Chalkites)
Arte mariano
Iconograf�a ortodoxa de la Virgen Mar�a
Imagen milagrosa (Gnadenbild)75?
Referencias
Bibliograf�a
Primera versi�n (desactualizada)
Gretser, Syntagma de imaginibus non manufactis (Ingolstadt, 1622)
Calcagnini, Della imagine edessena (G�nova)
Jablonski, Dissertatio de origine imaginum Christi (1809)
Grimm, Die Sage vom Ursprung der Christusbuilder
Rambaud, Constantin Porphyrog�nete
Garrucci, Storia delle arte cristiana (1876)
Graf, Roma nella memorie e nelle imaginazioni del medio evo (1882)76?
El contenido de este art�culo incorpora material del tomo 5 de la Enciclopedia
Universal Ilustrada Europeo-Americana (Espasa), cuya publicaci�n fue anterior a
1941, por lo que se encuentra en el dominio p�blico.
Versi�n actual
La idea de que era por medio de una plegaria especial como los objetos materiales
se convert�an en res sacrae se hizo por analog�a con la plegaria epicl�tica de la
liturgia eucar�stica. En la Iglesia bizantina77? era a trav�s de la invocaci�n del
Esp�ritu Santo que el pan y el vino se transformaban en cuerpo y sangre de Cristo.
Cirilo de Jerusal�n lo dej� claro en el siglo IV en su Catequesis mistag�gica... El
significado de la epiclesis en la liturgia eucar�stica no se hab�a perdido en el
Concilio de 754. Se puso atenci�n al hecho de que no hab�a plegaria para santificar
iconos, en orden de reforzar su propio punto de vista sobre la eucarist�a como la
verdadera imagen de Cristo. En la encuesta del emperador Constantino V, escrita
antes del Concilio de 754 y utilizada hasta cierto punto por ese s�nodo,
encontramos la siguiente formulaci�n: "No todo pan y vino es su cuerpo y sangre, a
menos que, por medio de la sagrada consagraci�n, sean transferidas del reino de lo
�hecho por las manos� (cheiropo�eton) al de lo �no hecho por las manos�
(�cheiropo�eton)". La aplicaci�n de Constantino V a la epiclesis del vocabulario
asociado con los iconos podr�a haber sido alco evidente para todos, en ambos lados
de la controversia de las im�genes. La tradici�n de dise�ar ciertas im�genes como
�cheiropo�etoi fue bien establecida por el estallido de la iconoclasia en el siglo
VIII. La m�s importante de estas im�genes era indudablemente la famosa imagen de
Cristo de Edesa, que se traslad� de la ciudad siria a Constantinopla en el siglo X.
Insistiendo en la eucarist�a como la �nica imagen leg�tima de Cristo, la verdadera
imagen "no hecha por manos", los iconoclastas de 754 fueron capaces de deconsagrar
el icono. Ten�an que hacerlo a causa de la asociaci�n del Esp�ritu Santo con los
iconos en el periodo anterior a la iconoclasia.

Kenneth Parry78?
Im�genes no pintadas de Cristo y brandea ("reliquias por contacto")
Atendiendo a su origen, pueden diferenciarse dos tipos de im�genes de culto
veneradas p�blicamente en el cristianismo. Uno de los g�neros, en principio s�lo
documentado para im�genes de Cristo y una imagen sobre tela de san Esteban en el
norte de �frica, lo componen representaciones "no pintadas", y por tanto
especialmente aut�nticas, que pueden ser de origen celestial o resultado de una
impresi�n mec�nica acontecida durante la vida del modelo. Para este tipo de
im�genes se acu�� el concepto de a-cheiro-poietos (no hechas por manos) -en lat�n:
non manufactum, y en ruso: ne-ruko-tworenij-. El concepto justifica, como es f�cil
de adivinar, las im�genes de culto cristianas frente a los artefactos o manufactos
que en los cultos no cristianos serv�an como �dolos, pero adem�s trata de
establecer una conexi�n entre el nuevo g�nero y las im�genes milagrosas de los
cultos precristianos. No son siempre im�genes en sentido estricto las que se
inscriben en este g�nero. Por ejemplo, tambi�n pertenecen a este grupo las huellas
del cuerpo de Cristo en la columna de la flagelaci�n,79? de las que se tom� medida
para llevarlas alrededor del cuello como amuletos.

El segundo g�nero de im�genes de culto, en el que por el momento s�lo se inscriben

iconos de la Virgen, tambi�n es trasladado en el tiempo a la �poca apost�lica, pero
se entiende como obra de un pintor, aunque no se trataba de un pintor cualquiera,
sino nada m�s y nada menos que del evangelista san Lucas, para quien Mar�a -as� se
cre�a- hab�a posado en vida para un retrato. Tambi�n en este caso estaba
garantizada la autenticidad, aunque de otro modo. Por la exacta descripci�n de la
infancia de Jes�s en su Evangelio, Lucas, cuya profesi�n m�dica s� se halla
atestiguada, parec�a el m�s apropiado como pintor de la madre y el ni�o. Sin
embargo, pronto surgi� el descontento con el origen natural y la mirada aut�ntica
del pintor santo, y se introdujo una intervenci�n de la Virgen para que ella misma
terminara el retrato, incluso un milagro obrado por el Esp�ritu Santo, para as�
poder afirmar una autenticidad a�n superior de la obra. Adem�s, no todas las
im�genes de Mar�a eran im�genes de Lucas, y finalmente a esta leyenda le sali� una
competidora: la del pintor cuyos servicios hab�an encargado los tres Magos de
Oriente para que retratara al ni�o y a su madre, una versi�n plausible, dada la
edad del ni�o en los iconos de la Virgen. La sesi�n de posado... que Juan de Eubea
describe en el texto de una homil�a, tambi�n se ilustra como episodio en miniaturas
del siglo XI. ... esta[s] leyenda[s] alejaba[n] la imagen de culto del terreno de
la controversia, asoci�ndola a la voluntad del modelo, es decir, del Cielo. ...

El origen de la imagen no pintada se debe a un milagro celestial o al contacto

directo con el cuerpo que reproduce, m�todo este �ltimo cuyas impresiones se
convert�an en reliquias por contacto o brandea. Por lo dem�s, la reproducci�n
mec�nica prosegu�a y estas im�genes se reproduc�an del mismo modo en que hab�an
surgido, s�lo que ahora se trataba de la impresi�n no del cuerpo mismo, sino de su
impresi�n aut�ntica. El contacto entre imagen e imagen, como anteriormente hab�a
sucedido entre cuerpo e imagen, se convirti� as� en prueba retroactiva del origen
de la primera imagen. El contacto tambi�n trasmit�a a la copia el poder milagroso,
al igual que suced�a con las reliquias cuyos poderes segu�an activos en las telas y
l�quidos con los que hab�an estado en contacto. ... s�lo hab�a garant�a si se daba
una correspondencia exacta entre la reproducci�n y el original, no siendo deseada
la intervenci�n de un artista. Los ejemplares m�s antiguos de im�genes
privilegiadas de este tipo est�n documentados en el siglo VI. La pieza m�s
representativa es el Santo Mandylion o el pa�o con el retrato de Cristo, que salv�
a la ciudad siria de Edesa de los persas. En la Edad Media se custodiaba en
Constantinopla como palladium imperial. La Ver�nica de San Pedro en Roma, que se
basa en una leyenda parecida, superar�a m�s tarde en importancia al Mandylion.

En la primera �poca del culto a los iconos, en Constantinopla se vener� otra imagen
milagrosa de Cristo. ... Ernst von Dobsch�tz80? ha tratado extensamente el tema en
su famosa obra Christusbilder [im�genes de Cristo]. La leyenda m�s antigua informa
sobre una mujer pagana que no quer�a creer en Cristo porque no le era posible
verlo. La mujer viv�a en un lugar de Asia Menor, cuyo nombre era Camulia. Un buen
d�a encuentra en la fuente del jard�n un lienzo con la imagen impresa de Cristo,
que ella reconoce enseguida como tal. Los poderes celestiales de la imagen se
manifiestan, en primer lugar, porque el lienzo est� seco a pesar de haber salido
del agua y, en segundo lugar porque, escondido entre las vestiduras de la mujer,
deja all� de inmediato otra impresi�n exacta de s� mismo. Pera ambas im�genes
fueron construidas sendas iglesias en distintos lugares y, poco despu�s del a�o
560, una de las im�genes viaja en procesi�n por todo el pa�s para recaudar fondos
para la construcci�n de una nueva iglesia. Todos desean ver la imagen y pagan por
ello. La procesi�n de una imagen hab�a sido hasta entonces privilegio exclusivo de
la imagen estatal del emperador, que as� era representado en las provincias. Por
primera vez, una imagen religiosa usurpa estos ritos iconogr�ficos. En el a�o 574
llega a la capital.

All� pronto contar� entre los "defensores sobrenaturales de Constantinopla" y se

convertir� en palladium imperial en las guerras persas del siglo VII. Ya en 586
forma parte del equipamiento del cuartel general en la batalla del r�o Arzamon en
Mesopotamia. En 622 est� presente en la guerra persa de Heraclio, que fue entendida
como una guerra santa, con cuyo motivo el poeta Jorge de Pisidia dedic� su canto al
icono. El emperador, dice el mencionado autor, llev� consigo a la guerra la "figura
divina", "la pintura no pintada que no pintaron manos [humanas]". Al igual que el
creador del Universo fue concebido de mujer sin la simiente del hombre, tambi�n
cre� en el icono una "figura pintada por Dios" (theographos typos). ... En una
miniatura del siglo XI, aparecen los retratos de Cristo, siguiendo un uso
terminol�gico de la teolog�a, como "cuadros pneum�ticos", vivos, frente a las
tablas de la Ley mosaica, actuando as� como tablas de la Nueva Ley. Los
iconoclastas arg��an, por su parte, que s�lo en la conversi�n sacramental del pan
en el cuerpo de Cristo se convert�a un producto humano (hecho a mano) en un
producto celestial (acheiropoieton).
Ernst von Dobsch�tz ha estudiado la secuencia de im�genes milagrosas paganas y
cristianas como un tema de la historia de la religi�n que permite reconocer tanto
similitudes como diferencias. En la Antig�edad, las im�genes de culto de origen
celestial, como el �dolo de piedra de la madre de dioses (al parecer, un meteorito)
y las antiqu�simas figuras de madera de Palas Atenea o de la �rtemis de �feso,
llevaban el nombre de Diipetes, arrojadas por Zeus. A esas im�genes se asocian
testimonios de personas vivas as� como la capacidad de ser invulnerables. En la
mayor�a de los casos, son invisibles y castigan a aquellos que las ven sin permiso.
En la funci�n de palladium, ejercen su poder protector sobre una ciudad. La ciudad
que posee la imagen milagrosa de la protectora de ciudades es inexpugnable. Troya
s�lo puede ser conquistada por el robo del palladium, el cual se convierte en un
poder hist�rico cuya posesi�n se disputan las ciudades. Como Homero describi�
Troya, la inmensa fama de su imagen de culto de Palas Atenea fue en aumento, si
bien el propio Homero no la menciona. Se cre�a que fue trasladada primero a Roma y
m�s tarde a Constantinopla, donde Constantino presuntamente la habr�a escondido
bajo la columna de p�rfido con su estatua. La cr�tica racionalista a estas leyendas
recibi� una respuesta en la Antig�uedad tard�a mediante la filosof�a de la imagen
del neoplatonismo, que posteriormente encontr� en la devoci�n popular una
justificaci�n teol�gica de la fe, aunque se har�a un esfuerzo, al igual que despu�s
la doctirna de los iconos, por nivelar la diferencia respecto a las otras im�genes,
las comunes.

Cuando Cicer�n describe una imagen milagrosa de Ceres como "no hecha por mano
humana, sino ca�da del cielo seg�n la creencia general" (non humana manu factum sed
de caelo lapsam), no s�lo parafrasea el concepto griego de Diipetes, sino que
adem�s lo contrasta con la obra humana, para la que el cristianismo [desarroll�]
por oposici�n el concepto de acheiropoieton. La idea ya exist�a en la literatura
antigua, pero carec�a de un concepto propi. As�, el emperador Juliano el Ap�stata
(361-363) en su discurso sobre la madre de dioses, seg�n informa Livio sobre el
traslado de su �dolo de piedra a Roma en el a�o 204 a. C., protesta contra la idea
de que se tratara de una "escultura sin vida" (xoanon apsychon), pues hab�a
demostrado mediante un milagro que "no era una obra humana, sino divina" y, por lo
tanto, dispon�a de una dynamis que la dotaba de alma y vida.

El concepto griego "no hecho por mano humana" parece que surgi� en el lenguaje
coloquial judeocristiano y designa todo lo que no es cosa o artefacto sin vida, es
decir, que designa tambi�n al ser humano. En los Hechos de los Ap�stoles, Pablo
ataca la imagen de �rtemis de �feso diciendo que no pueden ser dioses los que han
sido elaborados por manos humanas. A esta objeci�n se replicaba que �feso pose�a
una imagen de origen celestial, un diopetes o una Iovis proles. Se refer�an a [que]
la estatua de madera oscura revestida de oro se lavaba en los d�as festivos y, como
configuraci�n de la se�ora de la ciudad, descend�a al mar, visitaba sus campos y
presid�a los festivales en el teatro. Todas las ma�anas se levantaba ante ella la
cortina que la ocultaba en el adyton del templo en el que se custodiaba.

El concepto cristiano de la obra no elaborada por mano humana responde tanto al

tab� de la imagen del cristianismo primitivo como a las cr�ticas posteriores, que
afirmaban que los cristianos adoraban obras humanas y se sent�an unidos a torpes
dioses pintados en tablas. Dios mismo, se dec�a, en su filantrop�a, [permit�a] la
demostraci�n visible de su Encarnaci�n en la configuraci�n de la imagen milagrosa,
permitiendo tambi�n, por tanto, la creaci�n de im�genes. As�, en su historia
eclesi�stica, redactada hacia el a�o 600, Evagrio habla del verdadero retrato de
Cristo de Edesa en los siguientes t�rminos: "una imagen creada por Dios (theotukton
eikona), que no procede de manos humanas".

Seg�n Ernst von Dobsch�tz, las im�genes de culto no pintadas son sucesoras directas
de las im�genes celestiales antiguas, cuya concepci�n fue asumida por el
cristianismo cuando el paganismo se extingui� como fuerza propia, legando al
primero su pr�ctica y teor�a en torno a la imagen de culto. Los cultos cristianos
dedicados a im�genes de este tipo aparecieron por primera vez en regiones
helenizadas, concretamente en Asia Menor y en Siria, donde las im�genes celestiales
hab�an sido objeto de especial veneraci�n. Sobre todo, la leyenda m�s antigua de la
imagen de Camulia, que, por cierto -y esto es una novedad- se trataba de una imagen
sobre lienzo, comparte con las leyendas no cristianas de im�genes la idea de que
"no s�lo la reproducci�n sino tambi�n los materiales" eran "de origen
sobrenatural". ... El cristianismo introdujo "en la veneraci�n del retrato
milagroso [...] un nuevo momento de significado decisivo. Es la religi�n de la
revelaci�n hist�rica", referida a una personalidad hist�rica. As�, en la fe
cristiana en la imagen se introduce "un doble momento de vital importancia: el
origen milagroso mediante el contacto con la persona representada y, con ello, al
mismo tiempo, una actualizaci�n de la �poca en que vivi�". La idea de la impresi�n
era la f�rmula que resolv�a la cuesti�n de la conexi�n con el original. En la
subsiguiente pol�mica, las im�genes milagrosas estar�n "casi exclusivamente al
servicio de la demostraci�n de antig�edad". Puesto que eran "equivalentes a
antiqu�simo, apost�lico", pod�a otorg�rseles "el mismo rango que se conced�a a lo
pintado por el evangelista san Lucas". ... La edad y el poder milagroso presente
son, en realidad, dos caracter�sticas distintas, pero se complementan. Conviene no
olvidar que, con frecuencia, lo que se veneraban no eran im�genes aut�nomas, sino
huellas f�sicas que se hab�an impreso en columnas (la columna de la flagelaci�n) y
muros sobre los que se hab�an apoyado Cristo o Mar�a. En Tierra Santa, estas
huellas, que eran perceptibles, transmit�an la siguiente experiencia: en ese lugar
hab�an estado en persona aquellos de quienes no se pose�a tumba alguna. Estas
huellas, en las que el cristianismo fundamentaba una y otra vez el estatus de
realidad de sus or�genes, fomentaron el desarrollo de cultos locales y centros de
peregrinaci�n. Esto tambi�n puede afirmarse de la imagen de la Virgen de Lydda
(Diospolis). Seg�n la leyenda, los ap�stoles levantaron una iglesia en honor a
Mar�a, y �sta dej� la impresi�n de su cuerpo en una columna sobre la que se apoy�
durante la consagraci�n del templo.

En el caso de estas huellas habr�a que hablar m�s bien de reliquias y pertenecen,
por tanto , a otro tipo distinto al de las im�genes de culto no pintadas, del que
s� es representativo el retrato de Camulia. ... De su equivalente, el retrato
verdadero de Edesa, comienza a hablarse por primera vez en esa misma �poca como
regalo personal de Cristo, que san� al rey Abgar exactamente igual que si hubiera
sido el propio Cristo.

Hans Belting81?
Entre las im�genes milagrosas custodiadas en Constantinopla, ocupaba un lugar muy
destacado la "imagen sobre tela" (Mandylion) con el "verdadero retrato" de Cristo
que se guardaba en la capilla palatina entre las "reliquias aut�nticas" de la vida
de Jes�s. Fue tra�da en el siglo X desde la ciudad de Edesa, en el norte de Siria.
Sin embargo, ya desde el siglo VI, cuando se menciona por primera vez en las
fuentes, hab�a ocupado la fantas�a religiosa influyendo de manera decisiva en la
concepci�n general del icono... Su rastro se pierde en Occidente, en roma o Par�s,
despu�s del saqueo de la capital bizantina en el a�o 1204. M�s tarde, Oriente
asegurar�a estar de nuevo en posesi�n del original; incluso se hizo una
espectacular donaci�n a los genoveses. Pero, mientras, en Occidente ya se hab�a
propagado otra imagen milagrosa con los verdaderos rasgos de Cristo con la que la
obra importada de Oriente ya no pod�a competir. No obstante, la nueva imagen asumi�
la concepci�n de su rival oriental, a la que se parec�a tanto que se pod�a llegar a
confundirlas. Sin embargo, la leyenda cultual que explica su origen era distinta.
Se trata de la Ver�nica o Vera Icona de San Pedro, en Roma, De ella comenz� a
hablarse cuando en Occidente se perdi� la pista de la imagen sobre lienzo
bizantina, a comienzos del siglo XIII. Desde entonces, como hab�a sucedido antes
con la imagen de Oriente, se convirti� en el arquetipo del santo retrato en
Occidente. Ambas im�genes se encuentran estrechamente ligadas en la definici�n de
la realidad vinculante para ellas.
Nos encontramos, pues, con una imagen que aparece en Siria en el siglo VI y con
otra similar que es objeto de veneraci�n en Roma hacia 1200. ... El sentido de
ambas explicaciones es obvio. Por una parte, se diferencia entre un retrato que
sigue un modelo vivo y los dioses ficticios inventados, es decir, que documenta a
Cristo en su existencia hist�rica y tambi�n en la realidad de su naturaleza
humana�... Por otra, la reproducci�n milagrosa o, seg�n otras interpretaciones,
autom�tica de los rasgos del rostro de Cristo impide que su imagen pueda
equipararse a los "dioses hechos por manos humanas" o las im�genes de dioses que
Pablo echaba en cara a los paganos en los Hechos de los Ap�stoles (19, 23). La
achiropiite es una especie de garant�a de autenticidad no vinculada al talento de
un pintor. Por �ltimo, la intenci�n de Cristo de enviar al rey Abgar una imagen de
s� mismo demostraba que quer�a que se hiciera una imagen de �l. As�, no s�lo estaba
legitimado el hecho en s�, sino tambi�n la veneraci�n de la imagen.

�ste es, resumido, el meollo de una intrincada tradici�n legendaria, que, con un
importante desplazamiento en la exposici�n de los hechos, fue trasmitida a la
Ver�nica en Roma. Lo que se ten�a era un sudario, en principio anic�nico, que
Cristo hab�a utilizado en el Monte de los Olivos o en el camino del Calvario. M�s
tarde, cuando se convirti� en una imagen y empez� a obrar milagros, se estableci�
una conexi�n con la leyenda de la Ver�nica, la piadosa mujer que ofreci� un pa�o a
Jes�s en el que quedaron impresos sus rasgos al secarse el sudor. De este modo, una
antigua leyenda, por su parte muy confusa, es reorganizada para que cumpla una
nueva funci�n. Todo suena tan normal como en una demostraci�n hist�rica. Lo
significativo es que se renuncia al origen milagroso porque en la Edad Media el
culto cristiano a la imagen ya no era objeto de controversia. Tambi�n es obvio que
en esta nueva �poca se otorgaba m�s valor a una explicaci�n racional y clara que a
un origen celestial. La imagen era ahora m�s importante como documento, sobre todo
teniendo en cuenta que en Letr�n ya se ten�a una achiropiite.

El lienzo o Mandylion del rey Abgar se difundi� en innumerables copias y

par�frasis. Todas ellas coniciden en la idea, pero en la pr�ctica s�lo comparten un
esquema b�sico que ofrece amplio margen a las variaciones... : mientras que los
iconos, por regla general, escogen el esquema de retrato de medio cuerpo, las
im�genes de Abgar lo reducen a la impresi�n del rostro y el cabello sobre un
espacio vac�o, que simboliza el lienzo. Se corresponden con el aspecto de un
original que no era un icono, sino un lienzo. Sobre este lienzo, los rasgos del
rostro se hallan fijados en principio de manera mec�nica, y el cabello se extiende
en superficie, aunque -si se tratara de una imagen sobre tabla- deber�a caer hacia
abajo. As�, al apartarse del esquema del icono y presentar una impresi�n mec�nica,
las r�plicas conllevan la demostraci�n visible del origen de la imagen original.
Son reproducciones de una imagen-reliquia surgida, seg�n se cre�a, a partir del
contacto f�sico con el rostro de Jes�s.

A pesar de estas caracter�sticas constantes, no ser�a posible hablar del aspecto

del original si no se hubiera hecho un sorprendente descubrimiento en dos
ejemplares que se llevaron a Italia... una tabla del Vaticano que durante la Edad
Media fue propiedad de las clarisas de San Silvestro in Capite.29? La otra tabla se
encuentra en G�nova desde 1348, en la iglesia de San Bartolomeo degli Armeni.27? El
emperador bizantino Juan V se la regal� al Capitano de la colonia genovesa del
B�sforo, Lionardo Montaldo.82?

Las im�genes de Roma y G�nova tienen un revestimiento de plata, que va perfilando

los contornos de la cabeza y la barba. Las dos est�n pintadas sobre lienzo y la dos
se encuentran fijadas a una tabla de madera que posee el mismo formato (aprox 40x29
cm). Un antiguo tr�ptico del siglo X presenta en la parte central perdida
exactamente el mismo formato que las otras dos tablas. Dado que las hojas laterales
del tr�ptico tratan de la leyenda de Abgar, podemos suponer que la tabla intermedia
ser�a similar a los ejemplares conservados en Roma y G�nova... Las dos presentan un
estilo que se identifica con obras de la Siria oriental del siglo III, como un
fresco de Dura Europos. ... El ejemplar del Vaticano presenta claramente los rasgos
de un trabajo de la Antig�edad tard�a... Tal vez... el icono de Cristo m�s antiguo
conservado... Los iconos antiguos de la Virgen conservados en el Pante�n y en Santa
Francesca Romana conservan a�n ecos de una configuraci�n igualmente antigua de la
imagen ic�nica.

En el ejemplar de G�nova, el perfil lineal de los ojos delata su identidad como

r�plica medieval. Sin embargo, el tipo escogido se aparta de todas las convenciones
del retrato de Cristo existentes en la �poca... S�lo el sudario de Tur�n, cuyo
original perdido ya hab�a recibido culto en Bizancio en tanto que mortaja de
Cristo, se acerca como impresi�n de un muerto a la impresi�n ficticia de un vivo en
estas tablas. ... existe un peque�o grupo de im�genes de Abgar que est�n concebidas
en formato y composici�n como duplicados de un mismo "original".

... dos de los tres ejemplares -y quiz� tambi�n la tabla vaticana- presentan una
especie de sello de calidad o de autenticidad. En ellas, la imagen principal est�
enmarcada con ilustraciones de la leyenda de Abgar, algo que no deja de constituir
un hecho peculiar. En el "Santo Mandylion" de G�nova, como lo denomina la
inscripci�n, ocupan el marco de plata sobredorada diez peque�as escenas... Un rollo
del siglo XIV mantiene vio en su aspecto arcaico el recuerdo de la llamada carta de
Abgar, custodiada hasta el siglo XII como una reliquia en la capilla palatina. Las
ilustraciones de la leyenda tambi�n act�an en este caso como "prueba" del original.
El tr�ptico del Sina�, una imagen de devoci�n con hojas laterales que se pod�an
cerrar sobre la principal, es fruto probablemente de un encargo imperial En los
laterales aparecen Abgar y Tadeo... Sin embargo, Abgar presenta los rasgos del
emperador Constantino VII, que llev� la reliquia a Constantinopla en 944... El
emperador bizantino, as� argumentar�an las im�genes, ha recibido el retrato con el
consentimiento de Cristo como ya le hab�a sucedido antes al rey sirio. ... Los
acontecimientos posteriores mueven al obispo a cubrir la imagen con un ladrillo.
Cuando vuelve a descubirse, se comprueba que ha dejado una nueva impresi�n sobre el
ladrillo. Este keramidion o "imagen sobre ladrillo" es una prueba m�s del poder
milagroso del original, capaz de crear un duplicado por s� mismo... La leyenda de
Abgar se incorpor� a una leyenda mucho m�s antigua de la que ya hab�a tenido
noticia Eusebio de Cesarea en el siglo IV. Su n�cleo lo constitu�a la conversi�n
hist�rica de Abgar IX (179-214) al cristianismo. La leyenda lo presenta como
contempor�neo e interlocutor epistolar de Jes�s. La carta de Cristo que intervino
en la curaci�n del rey recibi� culto como reliquia en la antigua residencia de
Abgar en Edesa. Hasta el siglo VI no comenzar� a hablarse de una imagen, es decir,
hasta que no empiezan a propagarse las im�genes milagrosas. En el a�o 544, Procopio
a�n atribuye a la carta la salvaci�n de la ciudad frente a los persas; pero ya en
593 el cronista Evagrio traslada la responsabilidad a "la imagen creada por Dios"
(theoteukon eikona), que no hab�an tocado manos humanas. Su origen se explica
entonces con la impresi�n del rostro humedecido de Cristo. Hasta el siglo IX no se
establece la conexi�n con la Pasi�n.

Todo parece indicar que en las distintas confesiones cristianas de la ciudad hab�a
im�genes de culto que se hac�an la competencia. Por eso surgi� probablemente la
leyenda del duplicado en un ladrillo. La solemnidad en que se festejaba el lienzo
de Edesa es descrita posteriormente por un te�logo cortesano (?) de Bizancio, que
la dota de explicaciones mistag�gicas. La reliquia, oculta tras un velo blanco o
p�rpura, se hallaba guardada habitualmente en un relicario. S�lo en determinados
d�as era expuesta en un "trono". En las festividades era humedecida con agua, que
luego el pueblo utilizaba para frotarse los ojos.

En el a�o 944 los emperadores negociaron con el emir de Edesa la entrega de las dos
im�genes milagrosas. El d�a de la festividad de la Asunci�n de la Virgen
(Koimesis), es decir, el 15 de agosto, fueron recibidas en la iglesia mariana de
Blanquernas en presencia de toda la corte. Mediante una escenificaci�n, se
relacion� metaf�ricamente la llegada de las im�genes de Cristo con el encuentro con
Mar�a en su lecho de muerte ...Este acontecimiento fue "escenificado" en un rito
festivo, adem�s de "demostrado" en su verdad con dos pruebas materiales. Mar�a
quedaba representada en Constantinopla por la reliquia de su manto, y Cristo por la
de su retrato.

Los emperadores rodearon la capital en barco con la imagen (y su impresi�n sobre el

ladrillo) como "con una segunda Arca de la Alianza", y despu�s entraron
triunfalmente con ella por la Puerta Dorada. En uno de los foros, un cojo fue
curado al contemplar la imagen. Tras un oficio divino en la iglesia de Santa Sof�a,
recibi� el culto de la corte en la sala del trono sobre el trono del emperador.
Luego, fue llevada a la capilla palatina del faro (Pharos),83? donde encontr� su
ubicaci�n definitiva "en la parte derecha orientada hacia Oriente"... En
composiciones po�ticas y homil�as se desarroll� un nuevo concepto del retrato
verdadero". En ellas tambi�n se menciona que el original estaba ornamentado con el
"revestimiento dorado ahora visible" (dia tou nyn phainomenou chrysou) y provisto
de la siguiente inscripci�n, supuestamente del rey Abgar: "Cristo, nuestro Dios.
Quien deposita la esperanza en Ti, no ser� da�ado". El revestimiento met�lico de
los dos ejemplares de Roma y G�nova ten�a, pues un pendant en el "original". ...
Durante un conflicto entre el emperador y la Iglesia hacia 1100... se trat� de
impedir que el emperador mandara fundir valiosas piezas de culto para financiar sus
guerras. La imagen de Abgar, alabada en un texto del canon de la festividad en
tanto que asiento del ser divino y "divinizada", deb�a impedir que el emperador
echara mano del patrimonio eclesi�stico. Cuando el metropolita Le�n de Calcedonia]
postul� con demasiado ah�nco la unidad de divinidad y materia, de persona e imagen,
su posici�n fue declarada her�tica. El proceso desacredit� la festividad y su canon
durante un tiempo.

... En Rusia, como quiz� ya antes en Bizancio, la imagen fue trasladada a la

bandera del ej�rcito para representar al m�s alto soberano de las tropas cristianas
y ahuyentar al enemigo con su mirada, como una especie de nuevo Gorgoneion. Una
bandera de la �poca de Iv�n el Terrible (1530-1584), en la que el lienzo es
sostenido por �ngeles, representa la continuaci�n de este g�nero. En la Primera
Guerra Mundial, el Mandylion a�n se expon�a en las banderas militares de Rusia y
Bulgaria.

En Bizancio, la imagen-reliquia original hab�a dado pie, a partir del siglo X, al

desarrollo de un retrato ideal en que se conceptualiz� un canon est�tico general.
La tabla de N�vgorod,1? que reproduce un modelo constantinopolitano, constituye una
prueba de peso. En su reverso, presenta tambi�n una imagen... En ella, los �ngeles,
con la lanza y la esponja de la Pasi�n, veneran sobre la roca del G�lgota la
"verdadera cruz", de la que cuelga la corona de espinas y que, en el �nterin, hab�a
encontrado su hogar en la iglesia de Santa Sof�a de Constantinopla. As� pues, este
icono de dos caras re�ne en su anverso y su reverso las reliquias de Cristo m�s
importantes de la metr�poli bizantina: el "verdadero rostro" y el "verdadero madero
de la cruz". Tal vez sus prototipos en Bizancio, con estas representaciones, se
utilizaban como imagen procesional.

En Occidente, la famosa imagen-reliquia conservada en Roma en San Pedro hizo pronto

sombra al Mandylion. Robert de Clari a�n pudo verla en el a�o 1204, junto con la
imagen impresa en el ladrillo, en la capilla del palacio en sendos relicarios de
oro, colgados uno junto a otro de cadenas de plata. En una donaci�n del emperador
latino Balduino de Constantinopla84? al rey franc�s se habla en 1247 del "santo
lienzo" (toella), que desde entonces aparece en todos los inventarios de la Santa
Capilla parisina hasta 1792, a�o en que se menciona por �ltima vez.
Desgraciadamente, ya no se puede asegurar que se tratase del Mandylion. ... la
verdadera raz�n de esta falta de protagonismo hay que buscarla en la Ver�nica de
Roma, que, entre tanto, era considerada el �nico "verdadero retrato". Por eso
tampoco pudo imponerse el Mandylion romano de San Silvestre29? ..., aunque quiz�s
se trate del "original" mismo.
Una prueba del desplazamiento que sufri� el Mandylion por la Ver�nica la
encontramos en la discusi�n en torno a una tabla bizantina que, en el siglo XIII,
hace su aparici�n directamente como sustituto de la Ver�nica. Actualmente se
encuentra en el tesoro de la catedral de Laon y desde el siglo XIII es objeto de
culto como la "Sainte Face". Se trata de una obra del mundo eslavo meridional que,
en la inscripci�n... se presenta como el "rostro del Se�or en el lienzo" (Obraz
G[o]sp[p]dnna ubrus). Los rasgos suaves y plenos del rostro, junto con su libertad
pict�rica, indican que su origen puede datarse a comienzos del siglo XIII. Poco
despu�s, la imagen se encuentra en Roma, y en 1249, a�o en que o�mos hablar de ella
por primera vez, inicia su viaje a Francia... La abadesa de Montreuil-les-Dames85?
hab�a pedido a su hermano en Roma que confiase a su convento la custodia del icono
romano de la Ver�nica, que por aquel entonces hab�a alcanzado fama en toda Eruopa.
El hermano, de nombre Pantale�n, se encontraba en una inc�moda situaci�n. Como
capell�n del papa y custodio del tesoro de San Pedro, ten�a acceso a la reliquia...
pero le resultaba imposible sacarla de Roma, as� que envi� un sustituto que la
hermana... deb�a "aceptar en lugar de la Ver�nica". El retrato no era una obra
cualquiera, sino una efigie de la que anta�o le hab�an hecho entrega unos "hombres
santos". El aspecto del Mandylion, extra�o para unas monjas francesas de la �poca
g�tica, con un tono oscuro de piel, lo justifica Pantale�n explicando que lo hab�a
adquirido Jes�s durante sus periplos por Palestina. La carta quiz�s sea una
falsificaci�n de la misma �poca, pero su justificaci�n es interesante... La leyenda
local de culto tiene como objetivo introducir el Mandylion oriental como un
ejemplar de la Ver�nica romana.

A veces da la impresi�n como si la imagen de Abgar hubiese sido absorbida en toda

regla por la Ver�nica. As�, en el a�o 1287, en Roma, la Ver�nica fue mostrada a un
monje sirio como el lienzo con la impresi�n del rostro de Cristo que hab�a pose�do
Abgar. Pero las cosas no son tan sencillas... En la reliquia de San Pedro... ya en
el siglo XII quer�a verse el sudor ensangrentado que Cristo derram� en el Monte de
los Olivos... A partir del papado de Celestino III (1191-1198), la Ver�nica se
guard� en lo alto de un ciborio de seis columnas, que hac�a las veces tanto de
tesoro enrejado como de escenario. Pero hasta poco despu�s de 1200 no se hablar�a
de una imagen en el pa�o. Como la nueva imagen-reliquia a�n se encontraba a la
sombra del icono del Sancta Sanctorum, fue necesario acudir a la propaganda para
asentar su culto. Con este fin se introdujo un milagro adecuado. El segundo domingo
despu�s de la Epifan�a, el papa Inocencio III (1198-1216) acud�a en procesi�n al
hospital del Esp�ritu Santo, fundado por �l, para predicar las obras de amor al
pr�jimo y mostrar a los enfermos el sudario (sudarium) de la Pasi�n de Cristo. En
el a�o 1216, sin embargo, la "impresi�n del rostro" se dio ella sola la vuelta
cuando, tras las celebraciones, se la quiso instalar de nuevo en su lugar habitual.
Al interpretarse como un mal presagio, el papa incluy� una oraci�n dedicada a la
imagen y concedi� diez d�as de indulgencia a todos los que orasen ante ella.

As� dice el relato de la Cr�nica universal de Matthew Paris, terminada despu�s de

1245 en Saint Albans. El cronista a�adi� a su texto una imagen que correspond�a a
su idea del original romano y que ser�a empleada "de este modo" (in hoc modo), esto
es, en lugar del original, por muchos que rezaban a la Ver�nica. Al mismo tiempo,
este busto a modo de icono satisfac�a el deseo de quienes rezaban de tener una
imagen de devoci�n,86? algo muy actual en la �poca. Por eso se repite en el
frontispicio de un salterio ingl�s, en el que se recomienda su uso de la siguiente
manera: "Para ayudar al esp�ritu del orante a lograr una mejor devoci�n, se
reverencia el rostro (facies) del Salvador a trav�s del arte del pintor (industriam
artificis)". ...

... En el papado de Honorio III (1216-1227) se llev� la imagen en un relicario muy

valioso al hospital, donde se expuso para que fuera venerada por los fieles. ... El
himno Ave facies praeclara... explica la carnaci�n oscura, caracter�stica del
original, de manera algo rebuscada aludiendo al miedo de Jes�s en el Monte de los
Olivos, con lo que encaja, no obstante, el sudor de sangre. El himno Salve
sancta... subraya, por el contrario, el "resplandor divino" del santo retrato
"sobre el lienzo blanco como la nieve".

El original de la Ver�nica fue ofrecido a la venta en las tabernas de Roma por los
lansquenetes imperiales de confesi�n luterana en el Sacco de Roma del a�o 1527.
Desde entonces no ha vuelta a aparecer, aunque, como siempre sucede en estos casos,
"se volvi� a encontrar" muy pronto. En el siglo XVII pas� a ocupar la c�mara-
relicario que Bernini dispuso en el pilar suroccidental del crucero de San Pedro.
La estatua de la Ver�nica en el nicho situado debajo, obra de Francesco Mocchi,
muestra al visitante el tesoro que all� se custodia. Josef Wilpert descirbe la
reliquia actual como un lienzo con dos manchas de color �xido parduzco; Paul Krieg,
como un lienzo doble en el que aparecen los contornos de una barba, sobre una placa
de oro: el formato original (40x37 cm) lo conocemos gracias a un recept�culo de
cristal de roca donado en 1350.

Hans Belting87?
... en un breve del papa Sergio IV se lee que, el 23 de noviembre de 1011 se dedic�
un altar al Santo Sudario. Un documento del mismo a�o, conservado en el Archivo de
la bas�lica vaticana, informa que estaba en actividad un cierto Juan "sacerdote y
mansionario de Sancta Maria in Ver�nica". En la Historia Basilicae Vaticanae,
escrita en 1160, Petrus Mallius confirma la presencia en la bas�lica de San Pedro
del "oratorio de la santa Madre de Dios la Virgen Mar�a, llamado Veronica, donde
est� sin duda el sudario de Cristo". Y siempre en esa �poca, en el Chronicon de
Benedetto di San Andrea del Monte Sorratte,88? se lee que el papa Juan VII "hizo el
oratorio de la santa Madre de Dios [...] al interior de la iglesia del beato
ap�stol Pedro, que est� denominado en relaci�n a la Ver�nica". El oratorio de la
Ver�nica era "una elegante construcci�n a pi� piani sostenida por cuatro columnas
que, en alto, hospedaba el sacello delimitado por columnas retorcidas y protegido
por una reja de hierro macizo, a su vez sujeta por una pesada puerta de bronce,
realizada por Uberto di Piacenza por deseo de Celestino III en 1191. Bajo este
sacello un bajorrelieve marm�reo, en una lastra sostenida por columnitas, lleva en
su centro la imagen de la Ver�nica que sosten�a entre las manos el velo con el
Rostro de Cristo. En el plano inferior, sobre el altar, se situaba una gran pala
[retablo] representando a Ver�nica, con el velo del Santo Rostro, entre los santos
Pedro y Pablo. Esta pala debe ser la �nica obra pict�rica conocida de Ugo da Carpi,
pintada probablemente para el Jubileo del a�o 1525 y ahora conservada junto al
Archivo hist�rico de la F�brica de San Pedro."
Saverio Gaeta89?
No ordinary mortal... ever got to see the Veronica in the light and close up. That
was why, at the beginning of 2004, I asked Francesco Cardinal Marchisano,
Archpriest of St. Peter's, in a letter whether I might not see the Veronica in the
pillar once myself and examine it closely, for a report to appear in my newspaper.
The reply came quickly and was most friendly. "I would very much like to give you a
positive response... [but] in the course of time the image has faded considerably".
He also sent me a revealing newspaper article by Dario Rezza, a canon of Saint
Peter's, who in 2000 had retold the story of the Veronica and mentioned in passing
how securely the image had long been kept in the upper part of the Veronica pillar.
The "visible" part of the image was even described in all the details he thought
worth mentioning: "The outiline of a human face, about 13 X 25 cm (5 X 10). Here,
on a dark background, a few brown patches can be distinguished, which may be taken
as the forehead and may be interpreted as signis of the hair. Similarly, at the
bottom there are three pointed patches of the same color, which may be identified
with the beard." The nature and origin of this "icon" remained a mystery, and the
writer was amazed at this; though it had certainly to be associated with the
tradition of images "not made by human hands".
... For the Jubilee Year proclaimed by John Paul II in 2000, the apostolic library
in the Vatican had been responsible for an exhibition concerning "the Face of
Christ",90? which brought togeteher everything there was to show. On that occasion,
howewer, the most important image of Christ in the Vatican, that in the niche of
the Veronica pillar, had not been shown�as if this were a matter of course. And
hardly anyone even asked about it. A long tradition of decent silence had at last
been rewarded with indifference and oblivion. For even when, shortly before the
outbreak of the Thirty Years' War, Queen Constance of Poland had asked Pope Paul V
for a copy of the image, she was put off for over a year before finally, in 1617,
receiving a picture, along with a letter of apology for the delay, "because for a
long time we doubted whether we could fulfill your pious wishes. For you should
know that we could not assign the task to an ordinary artist. For only the canons
of the venerable basilica may apporoach the treasury wherein this precious treasure
is kept." Finally, he told her in his accompanyng letter, they had found an
appropriate clergyman, who was very satisfied with what he was sending her now.
This image, he said, was almost identical to the original�it could be admired today
in the treasury of the Hofburg in Vienna. The best selling English writer Ian
Wilson91? discovered it there and identified it, together with the name of the
artist: Pietro Strozzi, a Florentine nobleman. Set in a heavy and costly gold
frame-and coated again with gold foil, like an icon-it showed the shadows of two
eyes, a long nose, and a mouth. You had to look very carefully, though. One thing
was clear, however-the eyes were shut!... Shortly after that, Pope Urban VIII
forbade any copies whatever of the Veronica. That did not mean, though, that the
original did not go on being revered in the Vatican. Only, no one really got to see
it properly any more. In 1849, however, another miracle was supposed to have
happened. Then, the image on the veil was said to have taken on color of its own
accord for three hours, so that the "Divine Face" of Christ became visible in
outline: "It was deathly pale, with the eyes sunken, and animated by a profound
stern expression". A hundred and fifty years ago, Pope Pius IX had the hidden relic
displayed for five days on the high altar of Saint Peter's, in preparation for his
proclamation of the dogma of the Immaculate Conception of Mary, from the third to
the seventh of December 1854. No photographs or descriptions of this exhibition had
been handed down, but in 1892 the Flemish art historian Andreas de Waal described
the Veronica as follows, after being given special permission to examine it
personally: "A sheet of gold (31 X 25 cmo [12.2 X 10]) covers the picture, leaving
only the face free. Eyes, nose, and mouth, however, can lo longer be seen there;
only at the top can one see brown coloring that suggests the hair. The beard comes
down to three points in the same color, and theres is also a brown patch on the
cheek."

Nevertheless, about eighty years ago the German author Gertrud von LeFort devoted a
whole spiritual novel to the moment of the annual blessing with this image-relic:
The Veil of Veronica. She depicted the event in two lines, in a single sentence: "I
heard a sound from the balcony above us and saw there the white glimmer of priestly
vestments; a mysterious object was lifted up�I could make nothing out"...

Paul Badde92?
Notas
Parte posterior del icono Christos Acheiropoietos de la escuela de N�vgorod. V�ase
su descripci�n en Belting, op. cit., pg. 277 y ss.
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???pt???-S??a-??. ?a?d????.JPG
Belting, op. cit.
Juan Carlos Sanz y Rosa Gallego, Diccionario Akal del color, pg. 81: "aquiropoeta
o aquiropo�tico. Adjetivo que se aplica al colorido cuyo origen se ha considerado
tradicionalmente milagroso, o bien de origen divino, como es el caso de la
policrom�a de ciertas im�genes religiosas."
Heikki Solin, Martti Leiwo, Hilla Halla-aho, Latin vulgaire / Latin tardif VI:
Actes du VIe colloque international sur le latin vulgaire et tardif, Helsinki, 29
ao�t - 2 septembre 2000. Archivado el 6 de octubre de 2008 en la Wayback Machine.
en Bryn Mawr Classical Review 2003.11.26 Hildesheim: Olms-Weidmann, 2003. Pp. xvi,
594. ISBN 3-487-11849-1
 Uso bibliogr�fico (un centenar de resultados en la b�squeda en Google books a 23
de agosto de 2016).
Uso bibliogr�fico (unos dos mil resultados en la b�squeda en Google books a 23 de
agosto de 2016).
Uso bibliogr�fico (m�s de cinco mil resultados en la b�squeda en Google books a 23
de agosto de 2016).
Uso bibliogr�fico (m�s de mil resultados en la b�squeda en Google books a 23 de
agosto de 2016).
Uso bibliogr�fico (24 resultados a 23 de agosto de 2016).
Uso bibliogr�fico (2 resultados a 23 de agosto de 2016).
Uso bibliogr�fico (3 resultados a 23 de agosto de 2016).
B�squeda en Google books (4 resultados a 23 de agosto de 2016).
B�squeda en Google books (0 resultados a 23 de agosto de 2016 -7 en el buscador
general-).
Uso bibliogr�fico (casi mil resultados en la b�squeda en Google books a 23 de
agosto de 2016).
Hungarianpraymanuscript1192-1195.jpg

Jesus wrapping - g.battista.JPG

OntstaanLijkwade GiovanniBattista.png
Hay un curioso cuadro de Felipe Gil de Mena (Santa Ver�nica, c. 1650, �leo sobre
lienzo, 126 x 140 cm, Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid), donde la Santa
exhibe un pa�o en el que el rostro de Cristo est� impresa tres veces. V�ase
reproducido en Delenda, op. cit.
De momento (24/08/2016) no hay im�genes disponibles en Commons. V�anse [1] [2] [3]
[4] [5] [6] [7]
Fiesta de la S�bana Santa de Cristo. Parece que la reliquia de Besan�on, de
aspecto similar a la S�bana Santa, fue destruida durante la Revoluci�n francesa.
Quiz� se refiere a una talla flamenca imagen en la web oficial Archivado el 11 de
octubre de 2016 en la Wayback Machine.. Pero en esta otra fuente (Ignacio Acu�a
Duarte, �D�nde est�n las reliquias de la Pasi�n?, Cristiandad, reproducido en
catholic.net), se indica: "Sudarios y lienzos del Se�or en el Santo Sepulcro -
Seg�n la costumbre que ten�an los hebreos al embalsama, varios eran los sudarios y
lienzos que empleaban: as� parece deducirse del evangelio de San Juan. En la
iglesia de San Juan de Letr�n se conserva uno de esos lienzos en que estuvo
envuelta la cabeza del Se�or en el Sepulcro. En las iglesias de San Marcos, de San
Francisco � Ripa y en el Escorial, en Espa�a, se veneran partes de otros lienzos;
pero los santos sudarios de Tur�n en Italia, Besancon en Francia y Santo Domingo de
la Calzada en Espa�a, son los que de modo especial han sido venerados y admirados
siendo el de Tur�n el que la ciencia certific� como autentificable por las notables
corroboraciones hist�ricas y prodigiosas cualidades del santo tejido."
Quiz� se refiera m�s bien a la cappella del Volto Santo o de los lucchessi (o sea,
la capilla de los de Lucca, por lo que podr�a referirse al Volto Santo de Lucca) en
la iglesia de Santa Maria dei Servi, cercana a San Marcos -forvenice, fuente citada
en it:Chiesa di Santa Maria dei Servi (Venezia)-.
Histoire de la sainte Face de notre Seigneur J�sus-Christ, Laon, 1821 y 1840, que
est� sacada de una m�s extensa, impresa en Reims en 1628 (Rayons �clatans du Soleil
de Justice), sobre la reliquia de Notre Dame de Laon, que proviene de Montre�il.
V�ase la referencia a la abadesa de Montre�il en Belting, pg. 277 y ss.
El enigma del velo de la Ver�nica en Zenit, 31 de agosto de 2006. Cita como fuente
al padre jesuita Heinrich Pfeiffer -de:Heinrich Pfeiffer (Kunsthistoriker)-.
Propone que la verdadera reliquia fue robada del Vaticano durante la reforma de la
capilla en la que se encontraba en 1608; y termin� en Manoppello. (De ese autor,
v�ase El Santo Rostro de Jerusal�n a Roma - Las varias etapas del Santo Rostro
antes de su llegada a Manoppello y The concept of "acheiropoietos", the iconography
of the face of Christ and the veil of Manoppello, en Proceedings..., op. cit.
Badde, op. cit.
Luca Trovellesi Cesana (direcci�n) y Monica Centofante (gui�n), En busca del
rostro de Jes�s, documental de Sydonia Production, 2013 (emitido en TVE el
25/06/2015 y el 09/11/2015, ficha en El Mundo).

Superposici�n del negativo fotogr�fico de la S�bana Santa de Tur�n con la imagen

del Volto Santo de Manoppello.

Pilastra de San Pedro con la estatua de Santa Ver�nica por Francesco Mochi.

Heal, fuente citada en en:Abgar IX

Giardell, fuente citada en it:Chiesa di San Bartolomeo degli Armeni. Imaen en
Genova Today.
Liturgia papal - Curiosidades Vaticanas - Palacio Apost�lico Vaticano: "Sobre la
Capilla Redemptoris Mater. Hasta 1907 se conoc�a a esta estancia como Sala Matilde
(Condesa de Toscana). Pio X la transform� en capilla para acomodar a los invitados
a sus misas privadas, la obra la llev� el cardenal Merry del Val, que m�s que nada
consisti� en cambiar el mobiliario". (Se marca la ubicaci�n de la capilla en un
plano).
Carletti, fuente citada en it:Chiesa di San Silvestro in Capite
Ian Wilson, The Turin Shroud, London, Gollancz, 1978; citado en Andrea Nicolotti,
From the Mandylion of Edessa to the Shroud of Turin: The Metamorphosis and
Manipulation of a Legend, Brill, 2014.
Parry, op. cit.
Rinaldi, fuente citada en it:Volto Santo di Manoppello
Czortek, fuente citada en it:Volto Santo di Sansepolcro
Matthew Sturgis, When in Rome: 2000 Years of Roman Sightseeing, pg. 110.
Gervasio de Tilbury (resumido por Giovanni Marangoni en el siglo XVII), Otia
imperialia, cap�tulo dedicado a la Ver�nica (De figura Domini que Veronica
dicitur):
Est et alia dominici vultus effi-gies, in tabula eque impressa, in oratorio Sancti
Laurentii in Palatio Lateranensi, quam sancte memorie nostri temporis papa
AlexanderTertius multiplici panno serico operuit, eo quod attentius
intuentibustremorem cum mortis periculo inferret
Giraldo di Barri [Gerardo de Gales o Giraldus Cambrensis], Speculum Ecclesi�
(1220):
... de duabus igitur iconiis Salvatoris, Uronica scilicet et Veronica, quarum una
apud Lateranum, altera vero apud Sanctum Petrum inter reliquias pretiosiores
habetur... Quam cum papa quidam, ut fertur, inspicere pr�sumpsisset, statim lumen
oculorum amisit, et deinde cooperta fuit auro et ar-gento tota pr�ter genu dextrum,
a quo oleum indesinenter emanat. H�c autem imago dicitur Uronica, quasi essentialis
Es Giraldo el primero en nombrar Uronica a la imagen, y el primero en asociarla a
San Lucas. La etimolog�a de Ur�nica podr�a provenir de la ra�z hebrea �wr que
significa "ser claro", "iluminar", "ascender", y como sustantivo "llama", "luz";
aparece por ejemplo en Uriel ("luz de Dios"), y que Isidoro pone en relaci�n
(err�neamente en t�rminos filol�gicos) con el episodio de la zarza ardiente. (Vinni
Lucherini, L�immagine del Salvatore nel Sancta Sanctorum a Roma e il concetto di
�Uronica�, en Il poteredell�artenel Medioevo, 2014).
The image of Camuliana
Beckwith, John, Early Christian and Byzantine Art, fuente citada en en:Camuliana
El velo de Camulia
[8]
Cormack, Byzantine Art, 78-9; Manaphes, Sinai: Treasures, 93.
Galey, fuente citada en en:Christ Pantocrator (Sinai)
Spas vsederzhitel sinay.jpg
Roberto Falcinelli, The face of Manoppello and the veil of Veronica: new studies,
en Proccedings of the International Workshop on the Scientific approach to the
Acheiropoietos Images, ENEA Frascati, Italy, 4-6 May 2010.
Louis Br�hier, La Civilisation byzantine, pg 236. Cita: 1� El icono de Edesa; 2�
la Virgen de Lydda (Diospolis); 3� La Virgen de san Lucas; 4� La Virgen esculpida
por san Pedro a Aenea junto a Lydda; 5� el icono del Salvador de Beirut, que un
jud�o hiri� con una lanza y sangr�; 6� Otro icono de Cristo que un jud�o hiri� con
su espada y arroj� a los pozos de Santa Sof�a, de donde brotaron olas de sangre; 7�
El icono de Cristo arrojado al mar por el patriarca Germano durante la persecuci�n
de Le�n III y que fue llevado por las olas hasta la desembocadura del T�ber, de
donde le recogi� el papa Gregorio II, que lo deposit� en la bas�lica de San Pedro.
La fuente que se cita en la secci�n en:Acheiropoieta#Acheiropoieta of 836 dice ser
"un documento aparentemente producido en el c�rculo del Patriarca de
Constantinopla, que pretende ser registro de un (ficticio) concilio de la Iglesia
de 836" y cuya lista "parece tener un sesgo regional, puesto que otras im�genes
famosas por entonces no se mencionan, como la imagen de la Camuliana, llevada m�s
tarde a la capital... [o] la �nica que indisputablemente todav�a existe,... un
mosaico del Cristo joven, del siglo VI, en la iglesia del monasterio de Latomos de
Tesal�nica (hoy dedicado a San David)... [que fue] cubierto con revoco durante el
periodo iconoclasta, hacia el final del cual un terremoto provoc� la ca�da del
revoco, revel�ndose la imagen (durante el reinado de Le�n V, 813-820)." De esa
imagen se dice tambi�n que fue inicialmente una imagen de la Virgen realizada
clandestinamente durante la persecuci�n de Galerio (siglo IV), y que se transform�
repentinamente, durante la noche, en la imagen de Cristo.
L'ic�ne de Lydda
Icon of the Mother of God of Lydda or �the Roman�
Robin Cormack, Writing in Gold: Byzantine Society and Its Icons, Oxford University
Press, 1985, pg. 126: "A miraculous image of the Virgin at Lydda. After St Peter
had cured a paralytic man called Ainea, the grateful patient was said to have built
a church with his own hands at Lydda, dedicated to the Virgin. He was helped by
seventy disciples of Christ, and the church was near to completion when the Jews
and the pagans tried to obtain it for themselves. To settle the dispute they asked
the local governor to arbitrate. He said he would lock up the... At the end of the
three days the doors were opened and in the western part of the church was found a
female figure, three cubits in height..."
ICI, fuente citada en en:Neam? Monastery
Neamts Mother of God
Borsook, fuente citada en en:Girdle of Thomas. Bianchini, fuente citada en
it:Sacra Cintola
Kazhdan, fuente citada en fr:Th�otokos des Chalkoprat�ia
The Holy Staircase, fuente citada en ru:???????? ????? ?????? ??????
Op. cit., pg. 81-82
James Hall, A History of Ideas and Images in Italian Art, p.91, 1983, John Murray,
London, ISBN 0-7195-3971-4. Cormack, Robin (1997). Painting the Soul; Icons, Death
Masks and Shrouds. Reaktion Books, London. Vasilake, Maria. Images of the Mother of
God: Perceptions of the Theotokos in Byzantium, p. 196, Ashgate publishing Co,
Burlington, Vermont, ISBN 0-7546-3603-8. Kurpik, Wojciech (2008), "Czestochowska
Hodegetria". Fuentes citadas en en:Hodegetria. Putignano, Adolfo (2006). La Madonna
di Costantinopoli in Puglia Politi, Antonio (2000). C'era una volta a Novoli. Mismo
autor (1999). Madonna della Cutura - del Pane. Fuentes citadas en it:Odigitria
Kazhdan, Alexander, ed. (1991), Oxford Dictionary of Byzantium, Oxford University
Press, p. 12, ISBN 978-0-19-504652-6. Fuente citada en en:Church of the
Acheiropoietos
Culturalia, fuente citada en it:Cattedrale di Maria Santissima Achiropita
Klemt, fuente citada en en:Gabriel von Max
Dekanats Linzgau, fuente citada en de:Stadtpfarrkirche Mari� Heimsuchung
(Meersburg)
??? ??, fuente citada en ru:???????? ????? (???????)
La obra de orfebrer�a que perfila el rostro (al modo de un nimbo) se denomina
venets (de la palabra eslava que significa "corona de flores") Venets en Commons.
V�ase la desambiguaci�n en:Venets, con top�nimos b�lgaros; v�ase tambi�n en:Wreath,
de:Kranz, fr:Couronne de fleurs, aparentemente t�rminos diferenciados del concepto
de "guirnalda".
 ??????????..., fuente citada en ru:???? ????????????? (???????? ???????)
Museo de Bellas Artes de Bilbao. Odile Delenda, El pa�o llamado �de la Ver�nica�
en la obra de Zurbar�n, en Bolet�n del Museo de Bellas Artes de Bilbao, n� 7, 2013.
Museo del Prado, Palacio de Ajuda, Convento de Santo Domingo el Antiguo, Museo de
Santa Cruz, sin indicaci�n.
De 1510 ([File:The Open court (1887) (14598403868).jpg Redibujada en el siglo
XIX]), sin fecha (sostenido por un �ngel en una extra�a posici�n) Archivado el 29
de agosto de 2016 en la Wayback Machine., sin fecha (�nicamente el rostro coronado
de espinas, sin pa�o).
Alte Pinakoteke, fuente citada en en:Vera Icon (van Eyck)
Comp�rese con la tipolog�a denominada Salvator Mundi.
Szewczyk, fuente citada en pl:Wilhelm Kalteysen. Pintor de Aquisgr�n (activo en
Colonia, Pa�ses Bajos y Wroklaw entre 1420 y 1496) identificado probablemente con
el Maestro del retablo de Santa B�rbara o Maestro del altar de Santa B�rbara
-Labuda, fuente citada en de:Meister des St. Barbara-Altars-. V�ase tambi�n Retablo
de Santa B�rbara o Altar de Santa B�rbara -pl:Oltarz_Swietej_Barbary- (1447)
Pintor de Colonia, activo de 1415 a 1430.Otra versi�n, con fondo blanco y detalles
dorados.
Otras im�genes a valorar

Contexto en un iconostasio.

Con venets, en una composici�n compleja, enmarcada por figuras de santos: arriba,
la Trinidad; en el centro, el Mandylion sonsteido por �ngeles; abajo, el
Descendimiento, con una iconograf�a similar al Cristo muerto sostenido por �ngeles.
Siglo XVI.

An�nimo ruso, segundo cuarto del siglo XVI.

La Santa Faz sobre el retrato del zar Fi�dor III, de ��Iv�n Bezm�n y aprendices, o
Bogd�n Salt�nov -en:Bogdan Saltanov-??, 1686.

Sostenido por un arc�ngeles, flanqueado por santos. Siglo XVIII � XIX.

Detalle del iconostasio de Skvariava Nova, actualmente en el Museo Nacional de

Le�polis (Lviv-Lvov). Inicialmente estuvo en la iglesia de la Natividad de Zhovkva.
Iv�n Rutk�vych -en:Ivan Rutkovych-, finales del siglo XVII o comienzos del XVIII.

An�nimo polaco del siglo XVII (Museo de Sanok).

Sin fecha, Museo de Suprasl.

Siglo XVII, procedente de Jankowce.

Pintura en el muro de una iglesia de la Asunci�n de Hacz�w -en:Hacz�w- (de madera,
g�tica, siglo XIV, patrimonio de la humanidad, la policrom�a es de 1494).

An�nimo griego, 1833.

Iglesia del Santo Mandylion del monasterio Zaikonospasski de Mosc� -en:Monastery of

the Holy Mandylion, Moscow-.

Mosaico de la entrada a la iglesia de Onkologuiya.

Exterior de la iglesia del Santo Mandylion de Irkutsk.

Mosaico de la iglesia Pokrova na Kozlene de V�logda.

Mosaico de Nicholas Roerich y Vlad�mir Aleks�ndrovich Frolov en Poch�iv (Ucrania).

Iglesia del Santo Mandylion en Klyazma (hoy distrito de P�shkino).

Catedral del Esp�ritu Santo, Varsovia.

Iglesia de la Santa Faz (Spas) en Vor�nezh.

Spas Nerukotvorniy Vyatka.jpg

Orthodoxwiki, fuente citada en en:Moldovi?a Monastery
Dragut, fuente citada en ro:Toma din Suceava
Ghergel, fuente citada en en:Blachernitissa
La ca�da de Constantinopla en Bucarestinos.
fr:Iconographie orthodoxe de J�sus-Christ
Lexikon der Kunst, fuente citada en de:Gnadenbild
De los siete citados s�lo se ha podido encontrar el libro de Graf en Google books.
Los autores que los citan suelen ser tambi�n anteriores al siglo XX, por ejemplo el
de Gretser de forma peyorativa, por Gibbon. Al de Jablonski le citan William Smith
y Samuel Cheetham, A Dictionary of Christian Antiquities: Comprising the History,
Institutions, and Antiquities of the Christian Church, from the Time of the
Apostles to the Age of Charlemage, Volumen 1, 1875 y Adolphe Napol�on Didron
-fr:Adolphe Napol�on Didron- y Margaret Stokes -en:Margaret Stokes-, Christian
Iconography: Or, The History of Christian Art in the Middle Ages, Volumen 1 y
Christian Iconography: Comprising the history of the nimbus, the aureole, and the
glory, the history of God the Father, the Son, and the Holy Ghost, 1851.
Georgacas, fuente citada en fr:�glise byzantine (redirige a �glise de
Constantinople). V�anse tambi�n la desambiguaci�n Iglesia ortodoxa griega (redirige
desde Iglesia de Constantinopla) y los art�culos Patriarcado de Constantinopla y
Cristiandad oriental.
 Depicting the Word: Byzantine Iconophile Thought of the Eighth and Ninth
Centuries, Brill, 1996, pg. 181.
Bas�lica de Santa Pr�xedes, flagelaci�n de Cristo, Cristo en la columna, Arma
Christi
Monti - santa Prassede colonna flagellazione 01396.JPG
Bautz, fuente citada en en:Ernst von Dobsch�tz
El "verdadero retrato" de Cristo - Leyendas e im�genes en disputa, en Imagen y
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Il volto di Cristo 9 de dicembre de 2000 - 14 de mayo de 2001, Comune di Roma,
Assessorato alle Politiche Culturali, Azienda Speciale Palaexpo, Palazzo delle
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Herbert L. Kessler y Gerhard Wolf; cat�logo editado en Mil�n, Electa, 2000.
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Enlaces externos
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ENEA Research Center of Frascati (Italy), 4-5-6 May 2010.
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Evelina Fern�ndez Gonz�lez, Del santo Mandilyon a la Ver�nica - Sobre la vera icona
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miscel�nea en homenaje a Joaqu�n Yarza Luaces, 2001.
Irma Karaulashvili, The Abgar Legend Illustrated: The Interrelationship of the
Narrative Cycles andIconography in the Byzantine, Georgian and Latin Traditions, en
C. Hourihane (ed.), Artistic Interchange between the Western and Eastern Worlds in
the Medieval Periods, Princeton: 2007.
Wikimedia Commons alberga una categor�a multimedia sobre Vera icon.
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