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siglo
veintiuno
Un relato — dice la autora siguiendo a Ricoeur— es "una construcción
progresiva, por mediación de un narrador, de un mundo de acción e in­
teracción humanas, cuyo referente puede ser reai o ficcional". Esta
construcción es, además, desde la perspectiva estructuralista que da
nacimiento a la narratología, una unidad de partes que se relacionan
entre sí siguiendo ciertas leyes lógicas. Es obvio, pues, que el estudio
del relato (novela, cuento, biografía, autobiografía, historia, etc.) será
el de esas partes que lo constituyen y el de las leyes que rigen sus rela­
ciones. A partir de la definición misma de relato, esas partes son "el
referente", el "mundo de la acción" (los hechos narrados, los aconte­
cimientos, la fábula, la trama y el tiempo y el espacio en que se
producen), las "interacciones humanas" (los personajes, sus roles, su
psicología, su caracterización), la "mediación del narrador" (la voz que
narra, el punto de vista, la posibilidad de las digresiones). Tales son los
capítulos de este libro metódico y riguroso que va desgranando toda
una teoría de la narración.
El libro está dividido en dos grandes secciones: mundo narrado
y narrador. El primero de ellos, el mundo narrado, abarca las dimensio­
nes espacial y temporal del relato (dónde y cuándo sucede la acción), la
dimensión actorial (ser y hacer de los personajes) y el punto de vista
(perspectiva del narrador, de los personajes, de la trama y del lector). La
segunda sección, la correspondiente al narrador, abarca su identidad, los
niveles enunciativos y temporales del acto de narrar, y las relaciones que
la lectura del texto produce entre el narrador y el narratario.
Es obligado subrayar la claridad, solidez y profundidad con que
la doctora Luz Aurora Pimentel estudia todos estos aspectos de la narra­
tología. Este libro es un documento imprescindible para investigadores,
profesores y estudiantes de literatura, y para todo lector inteligente que
desee descubrir el porqué y el cómo de los valores literarios.

m
9 6 8 -2 3 -2 1 1 5 -8

siglo
veintiuno
editores 9 789682 321153
 lingüística
y
teoría literaria
RELATO EN PERSPECTIVA
Estudio de teoría narrativa

LUZ AURORA PIMENTEL

3*3
sig lo ventiuno editores, s.a. de c.v.
CERRO DEL AG U A 243, DELEGACIÓN COYOACAN, 04310 MÉXICO, D.F.

siglo veintiuno de españa editores, s.a.

PRÍNCIPE DE VERGARA, 78 2o DC HA., M ADRID, ESPAÑA

portada de germán montaivo

primera edición, 1998

© siglo xxi editores, s.a. de c.v.
en coedición con ia facultad de filosofía y letras, unam
isbn 968-23-2115-8

derechos reservados conforme a la ley

impreso y hecho en m éxico/printed and made en mexico
ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 7

El narrador: agente de la mediación narrativa, 12; Mundo narrado, 17

1. MUNDO NARRADO I. LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO 25

2 . MUNDO NARRADO II, LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO 42

Orden, 44; Tempo narrativo, 48; Frecuencia, 55; Resumen de las estructuras
temporales del relato, 57

3 . MUNDO NARRADO III. LA DIMENSIÓN ACTO RIAL DEI, RELATO 59

Individualidad e identidad de un personaje, 63; El ser y el hacer del

personaje, 69; El discurso figura!. Formas de presentación del ser y del
hacer discursivo de los personajes, 83

4 . MUNDO NARRADO IV. LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE

EL MUNDO 95

La perspectiva del narrador, 97; La perspectiva de los personajes, 115; La

perspectiva de la trama, 121; La perspectiva del lector, 126

5 . NARRADOR L FORMASDE ENUNCIACIÓN NARRATIVA 134

Identidad del narrador, 135; La unidad vocal del relato, 143

6 . NARRADOR II. NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD

DE LA NARRACIÓN 147

Niveles narrativos, La posición enunciativa del acto de la narración, 147;

Tiempo gramatical/tiempo narrativo. La posición temporal del acto de la
narración, 157

7 . NARRADOR HE.NARRADOR- NARRALA RIO. PROGRAMAS

DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO 163

Lectura y filiación genérica. El texto narrativo, 164; Lecturas inscritas en

las estructuras narrativas y descriptivas del relato, 166; Narrador/narrata-
rio, 173; Lectura y relaciones intertextuales, 179; Lectura y memoria, 181

BIBLIOGRAFÍA 187

Textos teóricos, 187; Revistas especializadas, 190; Textos narrativos, 190

[5]
INTRODUCCIÓN

"Innumerables son los relatos del mundo”, decía Barthes en su famosa

“Introduction à l’analyse structurale des récits” (1966). Y bien, si,
innumerables, pero no sólo los relatos del mundo sino aquellos que hacen
el mundo; de hecho, nuestra vida está tejida de relatos: a diario
narramos y nos narramos el mundo. Nuestra memoria e interés nos
llevan a operar una incesante selección de incidentes a partir de nuestra
vida, de la vida de los otros, del mundo que nos hemos ido narrando;
una selección orientada de nuestra experiencia, para llevar a cabo una
“composición” que signifique y/o resignifique esa experiencia. “Las
intrigas que inventamos”, como dice Ricoeur, son “una forma privile­
giada por medio de la cual reconfiguramos nuestra experiencia
temporal confusa, informe y, en última instancia muda” (1983, 13). Y
es que nuestra acción anda siempre “en busca del relato”.
Tendría entonces la experiencia humana una suerte de narratividad
incoativa que no surge, como se dice, de la proyección de la literatura
sobre la vida, sino que constituye una “auténtica exigencia de relato”.
Nuestra vida cotidiana queda así informada por “una estructura
pre-narrativa” (1983, 113 ss). Reflexionar sobre el relato no sería
entonces, desde esta perspectiva, una actividad ociosa, aislada de la
“realidad”, sino una posibilidad de refinamiento de nuestra vida en
comunidad, de nuestra vida narrativa. Porque “entre la actividad de
narrar una historia y el carácter temporal de la experiencia humana
existe una correlación que no es puramente accidental, sino que
presenta una forma de necesidad transcultural. O, por decirlo de otra
manera, que el tiempo deviene tiempo humano en la medida en que se
articula en un modo narrativo, y que el relato adquiere su significación
cabal al devenir condición de la existencia temporal” (Ricoeur, 1983,
85).
El presente estudio tiene como finalidad hacer una reflexión sobre
la narratividad y proponer un modelo de análisis narrativo que no sólo
permitiera abordar analíticamente los relatos del mundo para conocer­
los mejor, sino que ofreciera al lector, como consecuencia práctica, una
posibilidad de penetrar aquellos mundos narrados que traman nuestra

[7]
8 INTRODUCCIÓN

vida cotidiana. La reflexión habrá de proceder por los cauces bien

conocidos de la teoría narrativa, también llamada ?iarratología. Definire­
mos la narratología, en un primer momento, como el conjunto de
estudios y propuestas teóricas que sobre el relato se han venido
realizando desde los formalistas rusos, y en especial, desde el trabajo
seminal de Propp (1965 [1928]) sobre los cuentos populares rusos. Con
frecuencia la narratología se ha descrito simplemente como "la teoría
de los textos narrativos” (Bal, 1985 [1980], 3), o, en palabras de Gerald
Prince, como “el estudio de la forma y el funcionamiento de la
narrativa”, definiendo el relato, mínimamente, como “la representación
de por lo menos dos acontecimientos o situaciones reales o ficcionales
en una secuencia temporal” (1982,4). Muchos de estos estudios, como
bien lo ha hecho notar Gérard Genette, constituyen un análisis lógico
o semiológico del contenido narrativo, haciendo caso omiso de su forma
de transmisión (oral, escrita, cinematográfica, etc.); mientras que otros
son análisis formales del relato atendiendo al modo o situación de
enunciación.

Por lo visto entonces habría lugar para dos tipos de narratología: la una
temática, en sentido lato (análisis de la historia o contenidos narrativos), la otra
formal, o más bien modal: el análisis del relato como modo de “representación”
de las historias, opuesto a los modos no narrativos como el dramático (...) Pero
sucede que los análisis de contenido -las gramáticas, lógicas y semióticas
narrativas- hasta hoy a duras penas si han reivindicado el término de
narratología, el cual queda así como propiedad exclusiva (¿provisionalmente?)
de los analistas del modo narrativo. Esta restricción me parece, en suma,
legítima ya que la sola especificidad de lo narrativo reside en el modo, y no en
su contenido, mismo que puede muy bien adaptarse a una “representación”
dramática, gráfica u otra (Genette, 1983, 12).1

Habría que distinguir, asimismo, la narratología de los estudios

genéricos del relato. Un estudio narr ato lógico implica la exploración de
los diversos aspectos que conforman la realidad narrativa, inde­
pendientemente de la forma genérica que pueda asumir. Los aspectos
de los que se ocupa la narratología son, entre otros, la situación de
enunciación, las estructuras temporales, la perspectiva que orienta al
relato, así como la indagación sobre sus modos de significación y de
articulación discursiva. Un análisis genérico, en cambio, procede a partir 1

1 A menos que se indique otra cosa, la traducción al español de textos teóricos es

mía.
INTRODUCCIÓN 9

de especificaciones temáticas, y de la descripción de un conjunto de

codificaciones formales como producto histórico de la convención,
mismos que distinguen al género stricto sensu: novela, cuento, autobio­
grafía, epopeya, leyenda; incluso la llamada “poesía narrativa” (cf.
Genette, 1977). Los estudios genéricos se ubican en el cruce de los
temáticos y los de historia literaria; la narratología, en cambio, se sitúa
en una dimensión más abstracta.
El presente estudio habrá de restringirse al análisis de la narrativa
desde una perspectiva modal y no genérica. En términos generales, no
abordaré la dimensión puramente temática de la narrativa que orienta
el análisis de la historia o contenido narrativo, en sus articulaciones
lógicas o funcionales, a menos que esta dimensión temática entre en
relación directa con una dimensión relacional más abstracta, o bien
cuando se presente como componente fundamental de las articulaciones
ideológicas de un relato. Y ya se verá que estas articulaciones se dan en
todos los aspectos de un relato: la velocidad a la que se narra, la secuencia
elegida, la cantidad de detalles con los que se describe un objeto, su
composición, la perspectiva que se elige para narrar... en fin, que las
estructuras narrativas en sí son ya una forma de marcar posiciones
ideológicas.
Dadas las inevitables limitaciones de extensión y contenido del
presente trabajo, no será posible pasar revista, ni siquiera de m anera
sumaria, a todos los modelos y propuestas que se han venido ofreciendo
desde la década de los años sesenta. Puesto que ya existen excelentes
estudios críticos y sintéticos sobre el tema, tanto en la vertiente temática
de la narratología como en la formal,2considero que puede ser de mayor
utilidad dar a conocer las propuestas teóricas de grandes narratólogos,
aunque no muy conocidos en nuestro medio, como Franz Stanzel, Kate
Hamburger, Dorrit Cohn, o Shlomith Rimmon-Kenan; u otros, conoci­
dos, pero no lo suficientemente apreciados, como Gérard Genette y
Philippe Hamon. Formularé un modelo de análisis basado, fundamen­
talmente, en la teoría narrativa de Gérard Geneue (1972, 1983), aunque
matizándola y modificándola de tal manera que sea posible recoger y
recuperar, al abordar cada uno de los distintos aspectos de la realidad
narrativa, algunos de los conceptos teóricos que considero más
fecundos para el estudio de la narrativa.

2 Christine Brooke-Rose (1981), véase en especial Fart i, n; Jonathan Culler (1975),

D. Fokkcma & E. Ibisch (1.978), Shlomtth Rirmnon-Kenan (1976; 1983), Raman Selden
(1985), Jean-Yves Tadié (1987).
10 INTRODUCCIÓN

Definiré el relato, de manera sucinta, como la construcción progresiva,

por la mediación de un narrador, de un mundo de acción e interacción
humanas, cuyo referente puede ser real o ficcional.3 Así definido, el relato
abarca desde la anécdota más simple, pasando por la crónica, los relatos
verídicos, folklóricos o maravillosos y el cuento corto, hasta la novela
más compleja, la biografía o la autobiografía. Partiendo de esta
definición, habré de operar una bipai tición, con propósitos puramente
analíticos, que habrá de organizar el contenido de este libro: munch
narrado y narrador.
Un relato es, como diría Jonathan Culler (1975,192 ss), un “contrato
de inteligibilidad” que se pacta con el lector (pero también, no lo
olvidemos, con el auditor), con objeto de entablar una relación de
aceptación, cuestionamiento o abierto rechazo entre su mundo y el que
propone el relato. Pero al cuestionar el mundo de acción propuesto, el
lector cuestiona también el propio. De hecho, la convención básica que
rige al relato, y que, a fortiori, rige a aquellos que se proponen violarla,
es, como dice Culler “la expectativa de que [el relato] ha de generar un
mundo. Las palabras deben ordenarse de tal manera que, a través de
la actividad de la lectura, surjan modelos del mundo social, modelos de
la personalidad individual, de las relaciones entre el individuo y la
sociedad, y, de manera muy especial, del tipo de significación que
producen esos aspectos de la sociedad” (1975, 189). Scholes y Kellogg
definen la significación narrativa como “una función de la correlación
entre dos mundos: el mundo ficcional creado por el autor y el mundo
‘real’, el universo aprehensible” (1966, 82 ss). Ricoeur, por su parte,
insiste en que “por su intención mimética, el mundo de la ficción nos
conduce al corazón del mundo real de la acción” (1981, 296).
El contenido narrativo es un mundo de acción humana cuyo
correlato reside en el mundo extratextual, su referente último. Pero su
referente inmediato es el universo de discurso que se va construyendo
en y por el acto narrativo; un universo de discurso que, al tener como
referente el mundo de la acción e interacción humanas, se proyecta

3 Cf. Paul Ricoeur (1981; 1983). Habría que insistir aquí en el binomio mundo de
acción humana y narrador. En cuanto al primer término, es interesante hacer notar que
incluso aquellos relatos, como las fábulas de Lafontaine o de Esopo, cuyos actores
principales son animales, no por ello dejan de proyectar un mundo de acción humana,
tan sólo por la dimensión de discurso a la que estos “animales” acceden. En cuanto al
segundo término, aunque Ricoeur no insiste en el narrador como un factor indispensa­
ble, la definición que aquí propongo parte del presupuesto de la mediación como rasgo
distintivo de los relatos verbales.
INTRODUCCIÓN 11
como un universo diegético: un mundo poblado de seres y objetos inscritos
en un espacio y un tiempo cuantificables, reconocibles como tales, un
mundo animado por acontecimientos interrelacionádos que lo orientan
y le dan su identidad al proponerlo como una “historia”. Esa historia
narrada se ubica dentro del universo diegético proyectado.4
Ahora bien, si desde el punto de vista de su modo de enunciación el
relato puede dividirse, analíticamente, en un narrador y un mundo
narrado, desde la perspectiva del relato como texto -oral o escrito-
podrían aislarse tres aspectos fundamentales de la compleja realidad
narrativa: la historia, el discurso o texto narrativo, y el acto de la
narración.3

a) La historia, o contenido narrativo, está constituida por una serie de

acontecimientos inscritos en un universo espaciotemporal dado* Ese
universo diegético, independientemente de los grados de referenciali-
dad extratextual, se propone como el nivel de realidad en el que actúan
los personajes; un mundo en el que lugares, objetos y actores entran en
relaciones especiales que sólo en ese mundo son posibles. Cabe notar
que la historia como tal es una construcción, una abstracción tras la
lectura o audición del relato. Tras la lectura, la serie de acontecimientos
se recombina en la memoria del lector para quedar ordenada como una
secuencia que tiene consecuencia.

b) El discurso, o texto narrativo le da concreción y organización textuales

ai relato; le da “cuerpo”, por así decirlo, a la historia.

c) El acto de la narración establece una relación de comunicación entre

4 Entenderemos eí término diégesis, no en el sentido platónico-aristotélico, sino e

el que le ha dado Gcnette: “el universo espaciotemporal que designa el relato" (1972,
280). Por comodidad, la noción de historia y la de diégesis pueden utilizarse com o
términos sinónimos, como el contenido narrativo de un relato; aunque cuando las
necesidades analíticas lo requieren, es pertinente la sutil distinción que propone Genette:
si la diégesis es el universo espaciotemporal designado por el relato, la historia se inscribe
en la diégesis; es decir el concepto de diégesis o universo diegético tiene una mayor
extensión que el de historia. La historia remitiría a la serie de acontecimientos orientados
por un sentido, por una dirección temática, mientras que el universo diegético incluye
la historia pero alcanza aspectos que no se confinan a la acción, tales com o niveles de
realidad, demarcaciones temporales, espacios, objetos; en pocas palabras el “amueblado”
general que le da su calidad de “universo”. Genette abunda en esta distinción en su obra
Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris, Seuil, 1982, pp. 340 ss.
3 En esta tripartición sigo muy de cerca el trabajo de Gérard Genette (1972; 1983).
12 INTRODUCCIÓN

el narrador, el universo diegético construido y el lector, y entronca

directamente con la situación de enunciación del modo narrativo como
tal.
Desde la perspectiva de nuestra división de base, podríamos decir
que el mundo narrado está conformado por dos aspectos: la historia
(mundo) y el discurso (narrado) que se interrelacionan de diversas
maneras, mientras que el narrador como mediador toma a su cargo el
acto de la narración (narrador). Ahora bien, estos tres aspectos de la
compleja realidad narrativa -historia, discurso y narración- esLán
íntimamente relacionados y no se dan aislados. No obstante, es
importante subrayar con Genette que “de los tres niveles (...) el del
discurso narrativo es el único que se presta directamente al análisis
textual, en sí el único instrumento de investigación de que disponemos
en el campo de la narrativa literaria, en especial del relato de ficción”
(1972, 73).

La historia y la narración no existen para nosotros salvo a través de la mediación

del discurso narrativo (récit). Pero, recíprocamente, sólo habrá discurso
narrativo (récit) si éste narra una historia, de lo contrario no sería narrativo
(como en el caso de la Etica de Spinoza, por ejemplo), y si es enunciado por
alguien, de otro modo no sería un discurso en sí (como, por ejemplo, una
recopilación de documentos arqueológicos). Como relato, cobra vida gracias
a su relación con la historia que narra; como discurso, adquiere vida gracias a
su relación con el acto de narrar que lo enuncia (Genette, 1972, 74).

EL NARRADOR: AGENTE DE LA MEDIACIÓN NARRATIVA

El modelo narrativo que organiza el presente estudio se funda en un

presupuesto capital: es por la mediación de un narrador que el relato
proyecta un mundo de acción humana. Tal presupuesto, debo insistir,
subyace en la división de base entre el mundo narrado y el narrador. Esta
decisión analítica, sin embargo, no está exenta de una cierta arbitrarie­
dad y es producto de una elección de tipo epistemológico que en este
momento es necesario precisar.
Es evidente que hoy en día cuando se habla de lo narrativo, o de la
narratividad en general, no se trata solamente de relatos hechos por un
narrador; no es raro oír hablar del contenido narrativo o de la(s) línea(s)
narrativa(s) de un ballet, de un cuadro, o de una escultura. Existen
INTRODUCCIÓN 13
innumerables estudios sobre las estructuras narrativas en el drama, el
cine, la mímica, la pintura o las tiras cómicas.6 De ellos se infiere que la
narratividad trasciende no sólo fronteras genéricas y modales sino
semióticas, puesto que lo narrativo puede observarse en diferentes
medios y sistemas de significación. Incluso este fenómeno transemióti­
co ha propiciado la extensión conceptual, no sólo de lo narrativo, sino
del término lenguaje, mismo que se aplica ahora ya no exclusivamente
al verbal sino a otros sistemas de significación y de representación.
Seymour Chatman, por ejemplo, insiste en el carácter optativo del
narrador en textos narrativos: “sólo el autor implícito y el lector
implícito son inmanentes a la narrativa, el narrador y el narratario son
optativos” (1978, 151), extendiendo a lo transemiótico, y por tanto más
allá de la esfera de lo verbal, el concepto de texto narrativó: “el hecho de
que una historia pueda ser transpuesta es el argumento más fuerte a
favor de la autonomía de la estructura narrativa con respecto al medio
de transmisión” (20). De ahí que Chatman mismo haga una transposi­
ción, de naturaleza intersemiótica, de los elementos del discurso y pueda
hablar del “enunciado narrativo” como “el componente básico de la
forma de la expresión, de manera más abstracta, e independientemente
de cualquiera de sus manifestaciones particulares; es decir, la sustancia
de la expresión, la cual varía según el arte. Una postura en el ballet, una
serie de tomas cinematográficas, un párrafo entero en una novela, o una
sola palabra, cualquiera de ellos pueden manifestar un solo enunciado
narrativo” (146). El problema, claro está, y la fuente de confusión, es
que una postura de ballet, en tanto que “enunciado narrativo”, no está
enunciada, en sentido estricto.
Otros estudiosos de la narrativa, en cambio, proponen al narrador
como la conditio sine qua non de la narratividad, Schoies y Kellogg (1966,
4), por ejemplo, aíslan dos rasgos defini torios del arte narrativo: “la
presencia de una historia y la de un narrador (story-teller)”; Stanzel {1986,
4-5) afirma que la “mediación es la característica genérica que distingue
la narración de otras formas de arte literario”. Gérard Genette, quien
define la narración como el acto productor del relato (1972, 72), no
admite la extensión del término narrativo a los puros contenidos, pues,
afirma que

6 Pienso incluso en la irritación de Genette frente a estudios del tipo Syntaxe narrative
des tragédies de Corneille, de Tomà Pavel (París: Kiincksieck, 1976). “Para mí -dice G enette-
la sintaxis de una tragedia no puede ser otra cosa que dramática” (1983, 13).
14 INTRODUCCIÓN

de hecho no hay “contenidos narrativos”: existen encadenamientos de acciones

o de acontecimientos que pueden ser sometidos a cualquier modo de
representación (la historia de Edipo que, decía Aristóteles, más o menos, posee
la misma virtud trágica bajo la forma de relato que bajo la forma de
espectáculo), y que sólo pueden calificarse de "narrativos” porque se les
encuentra en una representación narrativa. Este deslizamiento metonímico es
comprensible pero inoportuno; es por ello que yo abogaría con gusto (aunque
sin ilusiones) por un uso estricto, es decir referido al modo, no sólo del término
narratología, sino también de las palabras relato o narrativo(a), cuyo uso hasta
ahora había sido bastante razonable, pero que desde hace algún tiempo se ha
visto amenazado por la inflación (1983, 1,2-13).

No se trata, claro está, de debatir el punto para tomar posiciones, y

descartar así al opositor, sino de intentar una definición más fina que
nos permita comprender el por qué de la oposición en apariencia
irreconciliable. Si bien debo admitir que mi propia perspectiva teórica
me sitúa del lado de Genette, de Stanzel, o Scholes y Kellogg, siento la
necesidad de ahondar más en el problema, pues es innegable que la
propuesta de un Chatman cuestiona la estrecha definición de lo
narrativo únicamente en términos de mediación, y que el problema no
reside únicamente en un “deslizamiento metonímico” en el empleo del
término, como lo querría Genette. Más bien me inclinaría yo a pensar
que el problema reside en los distintos niveles de generalidad del
discurso y que un modelo semiótico puede deslindar.
Greimas aborda el concepto de narratividad en dos niveles: las
estructuras semio-narrativas que conciernen las estructuras de superficie
del discurso (estructuras de superficie que, desde luego no implican la
manifestación del discurso), y que están definidas por la serie de
transformaciones de un estado de cosas a otro, y las estructuras
estrictamente discursivas (la manifestación) que competen a la instancia
de la enunciación. De ahí que, en el proyecto semiótico de Greimas, “la
narratividad generalizada -liberada del sentido restrictivo que la ligaba
a las formas figurativas de los relatos- es considerada como principio
organizador de todo discurso” (1979a, narrativité). Así, la sintaxis
narrativa se define como una manipulación de enunciados sobre la base
de una serie de transformaciones que modifican la relación entre dos o
más actantes. El enunciado narrativo elemental constituye “una rela­
ción-función entre por lo menos dos actantes” (1979a, syntaxe narrative
de surface), mientras que los tipos básicos de enunciados narrativos son
los enunciados de estado y los de hacer. Los enunciados de hacer rigen
INTRODUCCIÓN 15

los enunciados de estado y permiten la transformación de un estado de cosas

a otro, lo cual constituye un programa narrativo elemental, y la
definición básica de la narratividad. Es en este nivel de abstracción, en
el nivel de las transformaciones, donde se ubican las estructuras
semio-nar rativas.
Ahora bien, si la narratividad, así definida en términos de la
transformación de un estado de cosas a otro, es constitutiva de todas las
formas de discurso, lo es aún más de las formas figurativas que
proponen un mundo de acción, con o sin mediación narrativa. Es, por
ejemplo, esa permanencia de los actores en y a pesar de las transforma­
ciones que sufren o propician lo que constituye una suerte de estructura
narrativa “profunda”, independiente de una manifestación verbal, en
“textos” cinematográficos, baile tísti eos o pictóricos. En pintura, es
especialmente significativo que sean precisamente aquellos cuadros que
se organizan en torno a una figura-actor que se repite en distintos planos
y en diversos contextos, los que son más susceptibles de ser leídos
narrativamente. Pienso en todos aquellos cuadros que representan la
vida de algún santo; o más concretamente, piénsese en los innumerables
objetos pictóricos y escultóricos que "cuentan” la historia de Salomé y
la decapitación de San Juan. Se observa en ellos un claro fenómeno de
temporalización y transformación en torno a un actor o grupo de actores
que se reconoce en y a pesar de las transformaciones. No obstante,
habría que insistir en un factor de capital importancia: si bien una pieza
de ballet, un drama o un cuadro pueden ser definidos, incluso leídos,
como “textos narrativos”, en tanto que acusan una estructura semio-na-
rrativa en su contenido, ciertamente no son narrativos en cuanto al modo
de enunciación. No se trata entonces de un desplazamiento semántico en
el empleo del término sino de la distinción de dos fases diferentes en el
trayecto generativo del discurso que desemboca, en el nivel de la
manifestación, en distintos sistemas de significación, distintos tipos de
discurso y distintos modos de enunciación. Lo cierto es que aquellos
estudiosos que hablan de la narratividad en la pintura, el ballet o el
drama hacen caso omiso de este problema de enunciación, presupo­
niendo así una especie de falsa identidad entre textos narrativos en su
estructura semio-narrativa y textos narrativos que, además, tienen un
modo de enunciación estrictamente narrativo. En esas formas de
narratividad figurativa “profunda” -drama, cine o ballet- el narrador
queda, en efecto, a elección. No así en la narrativa verbal -oral o escrita-
en la que el narrador es la fuente misma de la información que tenemos
16 INTRODUCCIÓN

sobre el mundo de acción humana propuesto. En cualquier forma de

relato verbal -cuento, novela, anécdota, etc.- hay siempre alguien que
da cuenta de algo a alguien. La mediación aquí no es optativa sino
constitutiva. La voz narrativa, siguiendo á Genette (1972, 225 ss), es un
aspecto inextricable de la narrativa verbal; de ahí que en el modelo
propuesto alo largo de este estudio, el término narrativo estará siempre
referido a relatos verbales, aunque la posibilidad de transposiciones
intersemióticas no queda descartada, manteniendo siempre, claro está,
el deslinde correspondiente entre la narratividad como estructura
narrativa profunda -o estructuras semio-narrativas- y la narratividad
como modo de enunciación. *
La situación de enunciación del modo narrativo implica, necesaria­
mente, una relación temporal y de interdependencia entre el aconteci­
miento y el enunciador que da cuenta de él. De esto derivan importantes
consecuencias para la forma misma de un relato verbal. Dar cuenta,
narrar, relatar un acontecimiento implica la precedencia, parcial o total,
de dicho acontecimiento; dicho de otro modo, entre lo acontecido y el
acto de narrar existe una distancia temporal necesaria -hacia el pasado,
o incluso hacia el futuro, en el caso de las narraciones predictivas,
oráculos o premoniciones- pues narrar presupone algo que narrar, aun
cuando los acontecimientos narrados sean inventados y no meramente
referidos, aun cuando la distancia temporal entre el “acontecer” y el
“narrar” sea mínima, como en el caso de una crónica deportiva. A esto
se debe que, aunque todos los tiempos gramaticales puedan ser
utilizados para narrar, los relatos tienden, “naturalmente”, a elegir el
pasado como tiempo narrativo (perfecto, imperfecto y pluscuamperfec­
to), pendiente “natural” que refleja el desfasamiento temporal entre la
acción y su narración. Así, lo característico de un relato es esa dualidad
peculiar del modo narrativo: mundo construido o narrado/voz narra­
tiva que al enunciarlo lo construye.
Hemos abordado el problema de la voz como mediación indispensa­
ble en el relato verbal. Veamos ahora con mayor detalle las característi­
cas del mundo narrado haciendo ahora caso omiso del narrador como
la mediación fundamental que lo instituye.
INTRODUCCIÓN 17

MUNDO NARRADO

Un relato, como lo he definido, es la construcción de un mundo y,

específicamente, un mundo de acción humana. En tanto qué acción
humana, el relato nos presenta, necesariamente, una dimensión
temporal y de significación qiie le es inherente. Por ello, hemos de
considerar ese mundo de acción no simplemente como un “hacer”
exterior y /o aislado, o como ocurrencia singular, sino como parte de
un entramado significante de acción que incluye procesos interiores
(sentimientos, pensamientos, estados de ánimo, proyecciones, motiva­
ciones, etc.); incluyendo, por ende, las fases intelectuales de la acción,
tales como la planeación, la previsión, el propósito, etc. -fases anteriores
pero indisolublemente ligadas a la acción efectiva. Por lo tanto un
mundo de acción humana necesariamente incluye su “pasión” {cf.
Ricoeur 1983, 87 ss).
El mundo narrado se inscribe sobre coordenadas espaciotemporales
concretas que son el marco necesario a esa acción humana. Ambas
dimensiones, la espacial y la temporal, son indispensables; no se concibe
la acción humana fuera del tiempo, pues como diría Ricoeur, éste “se
convierte en tiempo humano en la medida en que se articula en un
modo narrativo”. Por otra parte, el tiempo humano no se concibe
divorciado del espacio, tan sólo por el hecho de que si los objetos pueden
existir sin movimiento, el movimiento mismo, como noción elemental
de la acción, no se concibe sin objetos, es decir, sin estar indisoluble­
mente ligado al espacio {cf Genette 1969,57). Así, el universo diegético
de un relato, independientemente de los grados de referencialidad
extratextual, se propone como el nivel de realidad en el que actúan los
personnes; un mundo en el que lugares, objetos y actores entran en
relaciones especiales que sólo en ese mundo son posibles. Por ejemplo,
dentro del universo diegético de En busca del tiempo perdido de Proust,
Balbec, Combray, París y Venecia son lugares “reales”, a pesar de que
los dos primeros no tengan referente extratextual y los segundos sí. Sólo
en ese mundo es posible la existencia simultánea, contigua, y por lo tanto
perfectamente diferenciada e individualizada, de Anatole France y de
Bergotte; de César Franck, Debussy y Vinteuil; del Barón de Charlus y
del Conde Robert de Montesquiou; sólo en ese mundo son posibles los
acontecimientos que se producen a partir de la interrelación de todos
estos actores y lugares, en un lapso que lo individualiza y lo circunscribe:
À la. recherche no existe ni antes de 1870 ni después de 1925.
18 INTRODUCCIÓN

Mundo de acción humana: historia y discurso

Desde el punto de vista de la producción textual, el contenido narrativo

o diégesis de cualquier relato cristaliza en la impresión de un mundo
narrado en el que se conjugan dos factores, la historia (mundo) y el
discurso (narrado). En efecto, esa impresión que tiene el lector de un
mundo narrado depende directamente del discurso que le da cuerpo;
son las relaciones entre la historia y el discurso narrativo lo que nos
permiten concebir este mundo como algo significante, como una
información narrativa. Preferimos, con Genette, el término de informa­
ción narrativa al de representación por ser menos engañoso. Si partimos
del supuesto de que en el modo narrativo alguien da cuenta de algo a
alguien, habremos restringido el concepto de relato a la dimensión
puramente verbal. Pero el lenguaje -en su sentido estrictamente verbal-
no representa, sólo significa; por tanto “un relato, como todo acto
verbal, no puede hacer otra cosa sino informar, es decir, transmitir
significaciones. El relato no ‘representa’ una historia, la cuenta, es decir
la significa por medio del lenguaje” (Genette 1983,29). La información
narrativa es todo aquello que nos habla de ese mundo de acción
humana, su ubicación espaciotemporal, sus acontecimientos, sus mora­
dores, los objetos que lo amueblan y las posturas ideológicas que en él
pugnan -todo aquello que se refiere al mundo narrado, al mismo
tiempo que lo instituye, es aquello que habremos de designar como
información narrativa, y será ésta la que proyecte un universo diegético.
Para la construcción de un universo diegético se eligen y /o inventan
ciertos lugares, actores y acontecimientos con los que se irá dibujando
una “historia”. La selección, sin embargo, va más allá de una colección
arbitraria de incidentes aislados. Porque si el relato ha, de tener una
“significación narrativa” (Scholes y Kellogg), si ha de cumplir con su
parte en el “contrato de inteligibilidad” (Culler) que ha pactado con el
lector, esto sólo será posible a partir de una acción y de una temporalidad
primordialmente humanas.
Ahora bien, al insistir repetidamente en la acción humana como
rasgo distintivo de la narratividad, queda implicada, necesariamente,
nuestra propia comprensión práctica de lo que Ricoeur ha llamado la
“red conceptual de la acción”. De ahí que “lo que se resignifica por el
relato es lo que ya estaba presignificado en el nivel del actuar humano.
(...) la precomprensión del mundo de la acción (...) se caracteriza por el
manejo (maîtrise) de la red de inter significaciones constitutivo de la
INTRODUCCIÓN 19

semántica de la acción, por la familiaridad con las mediaciones

simbólicas y con los recursos prenarrativos del actuar humano” (Ricoeur
1983,122-23). Un acontecimiento inscrito en la temporalidad humana,
es decir, un acontecimiento que tenga sentido, no se restringe a una
ocurrencia singular, aislada de otras, sino que se define como el “hacer”
propio de un agente en relación con otros dentro de ese entramado
conceptual que llamamos acción y que incluye motivaciones, etapas de
planeación y de anticipación; que incluye, asimismo, el acto efectivo,
orientado por los otros aspectos de la acción, pero también la
interacción con otros y con las circunstancias aleatorias y contingentes
que forman el contexto de la acción. De ahí fue que, como lo ha
observado Ricoeur, “la inteligibilidad engendrada por el acto de tram ar
encuentra su primer anclaje en nuestra competencia para utilizar de
manera significativa la red o entramado conceptual que distingue
estructuralmente el dominio de la acción del movimiento físico” (1983^
89). El solo movimiento, entonces, no puede ser considerado acción si
no entra en relaciones de tipo lógico con otros incidentes o movimien­
tos, de tal manera que la cadena tenga una orientación, y, por lo tanto,
un significado.
Si se piensa en la historia como en una serie de acontecimientos
interrelacionados y no como ocurrencias aisladas, la serie acusa una
doble organización temporal: por una parte se ordenan los eventos
serialmente en una cronología; por otra, no proliferan arbitraria o
indefinidamente, sino que están configurados por un principio de
selección orientada que busca una finalidad, una totalidad significante.7

El acontecimiento entonces debe ser más que una ocurrencia singular. Recibe
su definición por su contribución al desarrollo de la intriga. Una historia, por
otra parte, debe ser más que una enumeración de sucesos en un orden serial,
debe organizados en una totalidad inteligible, de tal manera que pueda uno
preguntarse cuál es el “tema” de la historia. En pocas palabras, el acto de tramar
(la mise en intrigue) es la operación que saca de una simple sucesión una
configuración (Ricoeur 1983, 102).

La intriga es entonces una “síntesis de lo heterogéneo” (103), un juego

productor de la significación narrativa, entre la simple cronología y una

7 O, en dirección opuesta, el relato buscará subvertir toda tendencia al orden y a la

significación narrativos, subversión que sólo puede significarse como tai en la medida en
que un orden por subvertir esté implicado.
20 INTRODUCCIÓN

temporalidad orientada por su construcción, entre cronología y configu-

ración, entre la secuencia y la figura. Porque, según Ricoeur,

el acto de tramar combina en proporciones variables dos dimensiones

temporales, una cronológica, la otra no cronológica. La primera constituye la
dimensión episódica del relato, la cual caracteriza la historia en tanto que hecha
de acontecimientos. La segunda es la dimensión configurante propiamente
dicha, gracias a la cual la intriga transforma los sucesos en historia. Ese acto
configurante consiste en “tomarjuntas” las acciones en detalle o lo que hemos
llamado los incidentes de la historia; de esos diversos eventos saca una totalidad
temporal (Ricoeur 1983, 103).

Desde los formalistas rusos, el estudio del relato ha operado una

división analítica entre el contenido narrativo y la forma de transmisión
de ese contenido. Los formalistas llamaban a este binomio fabula y sujet;
los estructuralistás, a partir de Todorov, historia y discurso. Sin embargo,
no coinciden ambos pares exactamente, ya que en el segundo término
del binomio los formalistas rusos le dan un peso mayor al “tema” (sujet),
mientras que los estructuralistás hacen hincapié en las formas de
organización discursiva (discurso). Es evidente que hay un grado de
abstracción mayor en sujet que en discurso, puesto que este último remite
a la materialidad del lenguaje y sus formas de organización, mientras
que el primero se ocuparía de las formas de significación temática que
orientan la construcción del relato.
Con el tiempo, y a pesar de lo polémico de esta división analítica, ha
sido el binomio de los estructuralistás, historia/discurso, el que ha
cobrado carta de naturalización en los estudios sobre teoría narrativa.
Más aún, la oposición historia/discurso ha estado en la base de toda
tentativa de estudio transemiótico de la narratividad. Puesto que la
historia es una abstracción, una construcción de lectura, tal abstracción
es susceptible de ser transmitida por otros medios de representación y
de significación. De ahí que el término discurso haya sufrido una
extensión conceptual que le permite designar otras formas de transmi­
sión narrativa y no sólo la del lenguaje verbal. Es por ello por lo que se
puede hablar de un discurso pictórico, cinematográfico o corporal
como formas de articulación de significados que dependen de encade­
namientos materiales que van constituyéndose como segmentos de
significación dentro de un sistema semiótico dado.
Ahora bien, aunque el binomio analítico historia/discurso está en el
centro de la mayoría de los estudios sobre el relato, ha habido propuestas
INTRODUCCIÓN 21
de biparticiones, incluso triparticiones analíticas que vale la pena
considerar por los puntos de contacto o por las precisiones y refinarmen-
tos que tales propuestas puedan ofrecer a este instrumento de análisis
básico.
Cabe destacar el trabajo analítico de Ricoeur, quien descubre formas
de estructuración más finas dentro de la “historia". El filósofo la concibe
como un todo ya estructurado por una doble dimensión temporal: la
puramente episódica que se apoya en el orden cronológico de los
sucesos, y la configurante, dimensión eminentemente semántica basada
en un principio de selección orientada que es la que permite abstraer
un “tema” o “finalidad” de la historia. De ese modo el acto configurante
que transforma los acontecimientos en historia es, de hecho para Ricoeur,
sinónimo del tramar {la mise en intrigue). Observación interesante que
nos permite concebir una historia como algo ya estructurado, “tejido”:
una trama: una verdadera figura. En efecto, una historia implica, más
que una secuencia puramente cronológica, una preselección: es evidente
que, incluso en el nivel abstracto de la historia, hay un proceso de
selección de ciertos acontecimientos en detrimento de otros y con miras
a un “entramado” de orden lógico, más que cronológico, con otros
eventos elegidos de la misma manera solidaria; es asimismo evidente la
selección de personajes y sus modos de interacción correspondientes.
A partir del entramado lógico de los elementos seleccionados se articula
la dimensión ideológica del relato, de tal manera que puede afirmarse
que una “historia” ya está ideológicamente orientada por su composi­
ción misma, por la sola selección de sus componentes. Una historia es
entonces una serie de acontecimientos “entramados” y, por lo tanto,
nunca es inocente justamente porque es una “trama”, una “intriga”: una
historia “con sentido”.
Así pues, la historia se nos presenta, de entrada, como unafigura que
acusa un entramado previo, observable en la preselección de aconteci­
mientos, actores, lugares y tiempos, preselección responsable de su
identidad y, hasta cierto punto, de su autonomía como historia. Ahora
bien, si, como afirma Genette, conocemos el mundo narrado sólo como
algo incorporado al discurso que lo significa, y si el discurso narrativo es
una forma de organización textual, es claro que todo relato queda sujeto
a un doble principio de selección de la información narrativa. Hemos
visto que la propia historia acusa ya un principio de selección en la
interrelación orientada de los sucesos que la configuran; el discurso,
por su parte, opera una nueva selección sobre esa preselección que
22 INTRODUCCIÓN

implica la historia, tejiéndose asi una compleja red de interrelaciones entré la

historia y el discurso. La organización discursiva va desde los diversos tipos
de relación -causal, temporal, de repetición, de intensificación, etc.-
establecidos entre los segmentos a narrar, hasta las distintas clases de
discurso -narrativo, descriptivo, dramático, doxal, metanarrativo- y de
formas estilísticas y retóricas a las que se recurre para narrar los
acontecimientos.
Dentro de las formas discursivas que organizan un relato y sus
relaciones con la historia, habremos de aislar dos principios de selección
de la información narrativa: uno cuantitativo, el otro cualitativo. El
principio de selección cuantitativo constituye el mundo narrado en sus
tres aspectos básicos: espacial, temporal y actorial. Las diversas formas
de selección cuantitativa en la información narrativa son: 1) el mayor o
m enor detalle con el que se describen los lugares, objetos, e incluso los
actores (en tanto que “objetos” a describir) que pueblan ese mundo
narrado (la dimensión espacial del relato); 2) las estructuras temporales
utilizadas en la presentación de los acontecimientos (la dimensión
temporal!) y 3) las distintas formas de presentación de los personajes y de
su discurso, así como de las relaciones que establecen entre sí y las
funciones narrativas que cumplen (la dimensión actorial).
A este principio de selección cuantitativa del mundo narrado se
añade otro: un principio de selección cualitativo que rige la perspectiva
narrativa. La perspectiva es una especie de filtro por el que se hace pasar
toda la información narrativa; principio de selección que se caracteriza
por las limitaciones espaciotemporales, cognitivas, perceptuales, ideo­
lógicas, éticas y estilísticas a las que se somete toda la información
narrativa. Así pues, la presentación de los objetos, lugares y personajes,
las estructuras temporales -en pocas palabras, el mundo de acción
humana proyectado- pasa por un filtro cuantitativo que determina la
cantidad de detalles con la ayuda de los cuales se va construyendo ese
mundo, pero, al mismo tiempo, pasa por un filtro cualitativo, una
perspectiva, un punto de vista sobre el mundo, que marca los distintos
grados de subjetividad del relato. El perfil narrativo de un relato se va
dibujando a partir de la interrelación de estos dos principios de
selección. De este modo, qué partes del espacio diegético se nos
ofrezcan, en qué orden, con qué ritmo y cuántas veces se narren los
sucesos que ocurren en la historia, dependerá del juego de perspectivas
que puede oscilar entre una visión más “objetiva”, que podría definirse,
en los términos de Franz Stanzel, como autorial, o bien una visiónfigurai,
INTRODUCCIÓN 23

es decir, dependiente de las limitantes inherentes a Ja visión subjetiva

de un personaje. Podría entonces hablarse de un principio de selección
de la información narrativa en el que predomine la perspectiva autorial
o la figurai {cf. Stanzel 1986, 46 ss).
En los capítulos que siguen se irán abordando estas dimensiones del
mundo narrado con base en estos dos principios. Por comodidad
analítica habré de operar una separación artificial entre ellos, con objeto
de destacarlos: abordaré primeramente las dimensiones espacial,
temporal y actorial en términos de un principio de selección cuantita­
tivo, para luego examinar los problemas específicos de la perspectiva
narrativa, en términos de un principio de selección cualitativo. Los
últimos capítulos se dedicarán a la enunciación narrativa.
1
MUNDO NARRADO I
LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO*

En términos generales, para “representar” -es decir, para significar- los

lugares de un relato, los actores que lo pueblan, y los objetos que lo
amueblan, el narrador-descriptor recurre a sistemas descriptivos diver­
sos que le permiten generar nó sólo una “imagen” sino un cúmulo de
efectos de sentido. A diferencia de una narración de acontecimientos,
determinada en gran medida por las relaciones lógicas y cronológicas
que se establecen en la selección misma de los incidentes a narrar, y que
en principio delimitan, al preorganizarlo, el proceso narrativo, la
descripción de un espacio diegético se enfrenta a contracorriente con
el problema de significar lo simultáneo, y lo sensorial, particularmente
lo visual, con medios esencialmente temporales. ¿Dónde debe comen­
zar la descripción de un lugar, o de un objeto, dónde terminar? ¿Cuántos
detalles han de ofrecerse para generar el efecto de sentido que
reconocemos como una “imagen”? En teoría, no hay nada que pueda
poner coto a la proliferación descriptiva, nada, es decir, inherente al
tema descriptivo mismo. Son entonces los sistemas descriptivos -es
decir, una red significante de interrelaciones léxicas y semánticas
determinada por uno o varios modelos de organización- los que como
Una criba seleccionan, organizan y limitan la cantidad de detalles que
habrán de incluirse.
El rasgo distintivo de la descripción es la puesta en equivalencia de
un nombre y una serie predicativa (cf. Hamon 1972); describir una casa,
por ejemplo, es enumerar, con mayor o menor detalle, sus habitaciones,
puertas, ventanas, techos, muros... En general, el nombre del objeto a
describir -mismo que inmediatamente se constituye como tema descrip­
tivo- se enuncia, anunciando así el inicio de la descripción; luego, el
tema descriptivo se despliega en una serie de atributos, partes y/o
“detalles” que van “dibujando” el objeto. Esa serie es, en principio,
ilimitada; se pueden ofrecer uno o mil detalles para construir la
* Este capítulo es una versión corregida y aumentada del artículo “El espacio en el
discurso narrativo: modos de proyección y significación", publicado originalmente en
Morpké 1 (1986).

[25]
26 LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO

"imagen” de un lugar, de un objeto o de un personaje; ¡se podría incluso

llegar a niveles “microscópicos” en la descripción! De ahí que el
narradondescriptor se vea obligado a poner coto al inventario sin fin,
que de otro modo podría ser una descripción, con la ayuda de modelos
de organización que den la ilusión de que los límites son inherentes al
objeto descrito. Los modelos pueden ser de tipo lógico-lingüístico como
el de las dimensiones (dentro, fuera; encima, debajo; arriba, abajo, a l”
centro, al fondo; a la izquierda, a la derecha); de tipo taxonómico (las
distintas partes de un árbol, de una planta, del cuerpo humano); espacial
(entre otros, el modelo taxonómico dimensional de las tres dimensio­
nes: verticalidad/horizontalidad/prospect?vidad); temporal (las horas
d d día, las estaciones del año), o cultural (el modelo de la pintura que
permite describir un lugar como si fuera un cuadro; modelos arquitec­
tónicos, musicales,,,), La lista desde luego no es exhaustiva; cualquier
forma de organización de nuestro conocimiento o percepción del
mundo es susceptible de una utilización descriptiva, convirtiéndose en
el sistema de referencia y principio de organización del texto. Saturar
el o los modelos elegidos contribuye a ordenar la descripción pero
también a crear la sensación de que su clausura es “natural” y
“necesaria”, Más aún, ei modelo utilizado para organizar una descrip­
ción le da una unidad temática que implica su continuidad semántica
incluso si aparece de manera fragmentarla en la organización textual
de un relato. Veamos ahora con mayor detalle los diversos aspectos de
una descripción como instrumento privilegiado para significar el
espacio diegéñco,1
Si bien es cierto que la espacialimdón es uno de los componentes
fundamentales de cualquier discurso,12 ya que el enunciador proyecta
fuera de sí mismo otro espacio que se opone al “aquí” de la enunciación,
estas categorías espaciales - “aquí” y “en otra parte”- pueden ser más o
menos abstractas según las necesidades de cada discurso. No así en el
discurso narrativo que proyecta un mundo de acción e interacción
humanas, donde el espacio se presenta como el marco indispensable de
las transformaciones narrativas. Es obvio, sin embargo, que cuando
hablamos del espacio en el relato, nos referimos más bien a la “ilusión
del espacio” que se produce en el lector gracias a una serie de recursos

1 Para un estudio más detallado de la descripción, no com o pieza de ornamentación

del discurso, sino como práctica textual con función y significación narrativas, ver: Gérard
Genette (1969), Philippe Hamon (1972; 1973; 1981), Luz Aurora Pimentel (1987).
2 Cf. Greimas, 1979a, spatialization, localisation spatiale.
LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO 27

descriptivos altamente codificados. Porque, en rigor, no se puede hablar

de la representación verbal de una realidad no verbal, pues como bien
lo ha observado Genette (1972,185), “el lenguaje significa sin imitar”.
No obstante, el lenguaje verbal, como medio temporal que es, se ve
obligado, mal que bien, a “modular dentro de la sucesión, la repre­
sentación de objetos simultáneos y yuxtapuestos en el espacio” (Genette
1969, 60). La exploración de algunos de los recursos descriptivos
utilizados para producir efectos de sentido que pudieran llamarse
espádales nos llevará a definir los modos básicos de proyección y
significación del espacio diegético.
Con objeto de poder ilustrar, paso a paso, la producción de estos
efectos de sentido, he elegido un texto de Balzac en el que se proyectan
dos espacios diegéticos: uno exterior urbano, otro interior doméstico.
Más tarde, y como contrapunto, utilizaré un texto “terrorista” de
Fernando del Paso, en el que sistemáticamente se subvierten esos
mismos sistemas descriptivos que habían sido los responsables de los
efectos de realidad típicos del proyecto realista.

La señora Vauquer, de soltera, Conflans, es una señora de edad que hace

cuarenta años tiene establecida en París una casa de huéspedes en la calle Nueva
de Santa Genoveva entre el barrio latino y el arrabal San Marcelo (...) ¿Será
comprendida [esta historia dramática] fuera de París? La duda es permitida.
Las particularidades de esta escena llena de observaciones y de colores locales,
sólo pueden ser apreciadas entre las colinas de Montmartre y las alturas de
Montrouge, en aquel ilustre valle lleno de cascotes y de arroyos turbios por el
lodo (...)
La morada en que está establecida la pensión pertenece a la señora Vauquer y
está situada en la parte baja de la calle Nueva de Santa Genoveva, en aquel lugar
en que el terreno desciende hacia la calle del Arbalète por una pendiente tan
brusca y ruda, que rara vez la suben y bajan los caballos. Esta circunstancia
favorece el silencio que reina en aquellas calles comprendidas entre la iglesia
de Val-de-Grâce y la del Panteón, dos monumentos que cambian las condiciones
de la atmósfera, comunicándole tonos amarillentos y sombreándola con los
severos tintes que proyectan sus cúpulas. Allí los adoquines están secos, los
arroyos no tienen lodo ni agua, y la hierba crece a lo largo de los muros. El
hombre más indiferente se entristece, como todos los que por allí pasan, en
aquel lugar en que el ruido de un coche se convierte en un acontecimiento, en
que las casas son tristes y en que las paredes huelen a cárcel. Un parisiense
extraviado no vería allí más que casas de huéspedes o instituciones, miseria o
aburrimiento, vejez que muere yjuventud alegre que se ve obligada a trabajar.
Ningún barrio de París es más horrible ni más ignorado. La calle Nueva de
28 LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO

Santa Genoveva, sobre todo, es como un marco de bronce, único que conviene
a este relato para el que nunca estará bien preparada la inteligencia, por muchas
ideas graves y colores oscuros que la llenen (...)
La fachada de la pensión da a un jardincito, de suerte que la casa forma un
ángulo recto con la calle Nueva de Santa Genoveva, desde donde se ve cortada
en toda su profundidad. A lo largo de esta fachada, y entre la casa y el jardín,
se ve un empedrado acanalado de una toesa de ancho (...) Se entra en este,
paseo por una puerta falsa (...) Durante el día, una puerta con vidriera, y dotada
de una campanilla chillona deja ver, al extremo de la acera, la pared opuesta a
la calle, un arco pintado de color mármol verde por un artista de barrio (...)
Al oscurecer, la puerta con vidriera es reemplazada por una puerta completa.
El jardincito, tan ancho como larga la fachada, está cerrado por el muro de la
calle y por la pared medianera de la casa vecina. Entre las dos avenidas laterales
hay un arriate de alcachofes cercado de árboles frutales, de acederas, lechugas
o perejil. Bajo el emparrado de tilos hay una mesa redonda pintada de verde,
rodeada de asientos (...) La casa, de tres pisos y rematada en buhardillas, está
construida con morrillos y embadurnada de ese color amarillo que da un
carácter innoble a casi todas las casas de París. Las cinco ventanas que se ven
en cada piso tienen vidrios pequeños y están provistas de celosías (...) Detrás
del edificio existe un patio de unos veinte pies de ancho (...) en el fondo del
cual se levanta un cobertizo para guardar la leña. Entre este cobertizo y la
ventana de la cocina se halla la despensa, bajo la cual caen las aguas grasosas
del fregadero. Aquel patio tiene una puerta estrecha que da a la calle Nueva
de Santa Genoveva (...)
El piso bajo, destinado, como es natural, a la explotación de la pensión, se
compone de una primera pieza iluminada por las dos ventanas de la calle, y en
la cual se entra por la puerta vidriera. Este salón se comunica con un comedor
que está separado de la cocina por la caja de la escalera, cuyos peldaños son
de madera y de ladrillos. Nada es más triste que aquel salón amueblado con
sofás y sillas tapizadas de tela a rayas mate y relucientes alternativamente. En
medio se ve una mesa con tope de mármol, que soporta una de esas bandejas
de porcelana blanca que se encuentran hoy en todas partes (...)3

[Madame Vauquer, née de Conflans, est une vieille femme qui, depuis quarante ans,
tient à Paris une pension bourgeoise établie rue Neuve-Sainte-Geneviève, entre le
quartier latin et le faubourg Saint-Marceau (...) Sera-t-elle [ cette histoire] comprise
au-delà de Paris? le doute est permis. Les particularités de cette scène pleine
d ’observations et de couleurs locales ne peuvent être appréciées q u ’entre les buttes de

3 Honorato de Balzac, Papá Goriot (trad. F. Benach), Mexico, Porrúa, 1983, pp. 13.
Dado que para los textos literarios citados el análisis debe tomar en cuenta la textura
verbal, se ofrece inmediatamente después, en cursivas, la versión original.
LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO 29

Montmartre et les hauteurs de Montrouge, dans celte illustre vallée de plâtras

incessamment près de tomber et de ruisseaux noirs de boue (...)
L a maison où s ’exploite la pension bourgeoise appartient à madame Vauquer. Elle est
située dans le bas de la rue Neuve-Sainte-Geneviève, à l ’endroit où le terrain s ’abaisse
vers la rue de l ’Arbalète p a r une pente si brusque et si rude que les chevaux la montent
ou la descendent rarement. Cette circonstance est favorable au silence qui règne dans
ces rues serrées entre le dôme du Val-de-Gr✠et le dôme du Panthéon, deux monuments
qui changeai les conditions de l ’atmosphère en y jetan t des tons jaunes, en y
assombrissant tout p a r les teintes sévères que projettent leurs coupoles. Là, les pavés
sont secs, les ruisseaux n ’ont ni boue ni eau, l ’herbe croît le long des murs. L ’homme
le plus insouciant s'j attriste comme tous les passants, le bruit d ’u ne voiture y devient
un événement, les maisons y sont mornes, les murailles y sentent la prison. Un Parisien
égaré ne verrait là que des pensions bourgeoises ou des institutions, de la misère ou
de l ’ennui de la vieillesse qui meurt, de la joyeuse jeunesse contrainte à travailler.
N ul quartier de Paris n'est plus horrible, ni, disons-le, plus inconnu. La rue
Neuve-Sainte-Geneviève surtout est comme un cadre de bronze, le seul qui convienne à
ce récit, auquel on ne saurait trop préparer l ’intelligence par des couleurs brunes, p a r
des idées graves (...)
L a façade de la pension donne sur un jardinet, en sorte que la maison tombe à angle
droit sur la rue Neuve-Sainte-Geneviève, où vous la voyez coupé dans sa profondeur.
Le long de cette façade, entre la maison et le jardinet, règne un cailloutis en cuvette,
large d ’une toise (...) On entre dans cette allée p a r une porte bâtarde (...) Pendant le
jour, une porte à clairevoie, armée d ’une sonnette criarde, laisse apercevoir au bout du
petit pavé, sur le mur opposé à la rue, une arcade peinte en marbre vert p a r un artiste
du quartier (...)
A la nuit tombante, la porte à clairevoie est remplacée p a r une porte pleine. Le jardinet,
aussi large que la façade est longue, se trouve encaissé par le mur de la rue et p a r le
mur mitoyen de la maison voisine. Entre les deux allées latérales est un carré
d ’artichauts flanqué d ’arbres fruitiers en quenouille, et bordé d ’oseille, de laitue ou de
persil. Sous le couvert de tilleuls est plantée une table ronde peinte en vert, et entourée
de sièges (...) La façade, élevée de trois étages et surmontée de mansardes, est bâtie en
moellons et badigeonnée avec cette couleur jaune qui donne un caractère ignoble à
presque toutes les maisons de Paris. Les cinq croisées percées à chaque étage ont des petits
carreaux et sont garnies de jalousies (...) Derrière le bâtiment est une cour large
d ’environ ving pieds (...) au fond de laquelle s ’élève un hangar à serrer le bois. Entre
ce hangar et la fenêtre de la cuisine se suspend le gardemanger, audessous duquel
tombent les eaux grasses de Vévier. Cette cour a sur la rue Neuve-Sainte-Geneviève (...)
Naturellement destiné à l ’exploitation de la pension bourgeoise, le rez-de-chaussée se
compose d ’une première pièce éclairée p a r les deux croisées de la rue, et où l 'on entre p a r
une porte-fenêtre. Ce salon communique à une salle à manger qui est séparée de la
cuisine p a r la cage d ’un escalier dont les marches sont en bois et en carreaux mis en
couleur et frottés. Rien n ’est plus triste à voir que ce salon meublé de fauteuils et de
chaises en étoffe de crin à raies alternativei7ient mates et luisantes. Au milieu se trouve
 30 LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO

une table ronde à dessus de marbre Sainte-Anne, décorée de ce cabaret en porcelaine

blanche ornée defilets d ’or effacés à demi, que l ’on rencontre partout aujourd’hui ( ...) f

Utio de los aspectos lingiiístico-semánticos que más contribuye a

producir la ilusión referencial es el fenómeno semántico de la iconización.
En semiótica literaria, según Greimas, “la iconicidad encuentra su
equivalente bajo el nombre de ilusión referencial (...) [La] iconización
designa, dentro del recorrido generativo de los textos, la última etapa
de la figurativización del discurso, en la que se distinguen dos fases: la
figuración propiamente dicha que da cuenta de la conversión de temas
en figuras, y la iconización que, al encargarse de las figuras ya
constituidas, las dota de atributos [investissements] particularizantes,
susceptibles de producir la ilusión referencial” (1979a, iconicité). Estas
figuras dotadas de atributos particularizantes tienden a una constitu­
ción semántica más o menos estable (cf Hamon 1982, 137). Tales son
los lexemas que nombran los objetos del mundo -arriate de alcachofas,
lechugas, calle, muro, fachada, jardín- cuyas propiedades semánticas
relativamente estables y particularizantes subrayan su función referen­
cia! y los convierten en el lugar privilegiado de los diversos sistemas
descriptivos. Aunados a este tipo de lexemas (los llamados “nombres
comunes”), están los adjetivos que dan cuenta de la forma (“mesa
redondel"), tamaño (“tan ancho [el jardín] como larga la fachada”), color
(“ateo pintado de color mármol verde”), textura (“a rayas mate y
relucientes”), cantidad (“las cinco ventanas"); en una palabra, de los
atributos elementales susceptibles de observación en el objeto. Muchos
de los términos en el texto examinado cumplen únicamente con esa
función referencial, son meros “connotadores de mimesis” (Genette
1972, 186), que garantizan el efecto de realidad, y no tienen otro
significado que el de señalarse a sí mismos como la realidad (mesa
redonda, perejil, cinco ventanas). La dimensión icónica del lenguaje,
producida por un grado creciente de particularización, se da entonces
no sólo en el nivel de la constitución semántica de un lexema aislado4

4 H onoré de Balzac, Le père Goriot, París, Garnier-FIammarion, 1966, pp, 25-29,

Es muy significativo que la traducción omita una gran cantidad de detalles descriptivos
que particularizan aún más el código compartido al que Balzac nos refiere. Cf. ce cabaret
en porcelaine blanche omée de filets d ’or effacés à demi, que l ’on rencontre partout aujourd’hui.
Lo mismo ocurre con esa precisión en la versión original con respecto a la cubierta de
mármol “Sainte-Anne” que la traducción también omite, ¿quizá porque ya no nos significa
nada, porque no existe ese código compartido en español? Lo cual incidentalmente no
justifica la arbitraria mutilación del texto.
LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO 31

sino en un nivel discursivo, ya que los adjetivos y toda suerte de frases

calificativas también cumplen con esta función particularizante.
Entre algunos de los recursos lingüísticos utilizados para producir la
ilusión referencial, destaca especialmente el uso sistemático de nombres
propios con referentes extratextuales “reales” y fácilmente localizables:
el arrabal Saint-Marceau, o la calle Neuve-Sainte-Geneviève. Por una
parte la referencia extratextual es garantía de “realidad” - “All is true*,
como lo subraya este narrador poco discreto-; por otra, todos estos
nombres -Montmartre, Montrouge, m e Neuve-Sainte-Genevlève, rue de
l’Arbalète, dôme du Val-de-Grâce, dôme du Panthéon, quartier Latin,
faubourg Saint-Marceau- corresponden en el espacio del extratexto a
tantos segmentos discontinuos de París. No obstante, la recitación misma
de los nombres contribuye a la construcción, aunque perfectamente
sinecdóquica, de una ciudad. Podrá observarse, además, que el nombre
de la rue N euve-Sainte-Geneviève ocurre no menos de cinco veces en el
texto citado, lo cual indica que su propósito debe rebasar la mera ilusión
referencial. En efecto, la recurrencia misma convierte esta cálle en un
lugar de referencia privilegiado no sólo en un nivel extratextual sino
textual, ya que a partir de ella se organiza toda la descripción. Así, él
nombre propio es también centro de autorreferencia espacial del texto,
lugar donde convergen todas las relaciones espaciales descritas.
Garantía de realidad, construcción sinecdóquica del espacio urbano,
lugar de referencia textual, el nombre propio, y en especial el de una
ciudad, parecería significar sólo la “objetivación” verbal de un espacio
urbano: París. Pero la referencia es también a un mito cultural. Mitos
compartidos y transferidos: tanto el narrador como el lector proyectan
un espacio que no es neutro sino ideológicamente orientado. Y es que
la ciudad significada no sólo establece una relación directa y unívoca
entre un significante diegético y un referente extratextual puramente
topográfico. Más allá de esta función verosimilizante, la ciudad descrita
tiene una función que sólo podemos llamar ideológica - “Un parisiense
extraviado no vería allí más que (...) miseria o aburrimiento ”-
constituyendo así un sistema significante complejo, o “sistema modelé
zante secundario”, según terminología de Lotman (1977, 20 55), con
relación al cual el lenguaje natural se recombina de acuerdo con reglas
diferentes, generando significados que son pertinentes sólo en el código
instituido por el mismo texto. Así, en el de Balzac, amarillo, por ejemplo,
significa mucho más que el simple color: significa París y la señora
Vauquer, el oro innoble que persiguen los parisienses y la decrepitud
32 LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO

de Goriot. Por otra pai te, el mismo referente, París, en tanto que ciudad
“real” es en sí un objeto semiótico complejo, como lo ha observado
Greimas (1979b, 40 ss). La ciudad, como espacio vivido, tiene a su vez
un referente imaginario global, ya que el hombre, en su vivencia
inmediata y parcial de la ciudad, siente la necesidad de proyectar
construcciones totalizadoras imaginarias.

Evidentemente, ese referente global se consolida gracias a transposiciones

metasemióticas de todo tipo: mapas déla ciudad, taijetas postales (...) sin contar
los innumerables discursos que se han pronunciado sobre la ciudad (...) [ese
referente global] sirve de pretexto a las elaboraciones secundarias más variadas
que se manifiestan bajo la forma de diversas mitologías urbanas (París
Ciudad-Luz): toda una. arquitectura de significaciones se erige así sobre el
espacio urbano determinando, en buena medida, su aceptación o su rechazo,
la felicidad y la belleza de la vida urbana o su insoportable miseria. (40-41)

Ahora bien, el narrador de Le père Goriot/Papá Goriot impone su

propia mitología de la ciudad al lector. El París de Balzac no es la “Ciudad
Luz”, sino una ciudad decrépita y corrupta (arroyos turbios por el lodo,
amarillo, innoble), la ciudad-cadáver, ciudad-infierno típica de tantas
novelas de Balzac (cf, entre otros, “la fisonomía cadavérica”, “el tinte
casi infernal de los rostros parisienses” en La Jîlle aux yeux d’or). La
presuposición balzaciana es siempre la del código compartido, como lo
atestan la infinidad de enunciados del tipo “aquellas calles”, “una de
esas bandejas de porcelana blanca que se encuentran hoy en todas
partes”. Pero como al narrador le preocupa que su relato no sea
comprendido fuera de París, el código compartido se convierte en
código transferido, impuesto al lector a través de la construcción textual
de un narratario para el cual se hace esta cuidadosa descripción. Así, el
narrador construye una ciudad verbal perfectamente inteligible tanto
para los que conocen París como para los que la desconocen. Al mismo
tiempo que se insiste en la referencia extratextual y el mito compartido,
la referencia intratextual garantiza la coherencia, legibilidad y “univer­
salidad” de su construcción verbal.
En efecto, el narrador no sólo hace constantes referencias a lo que
Barthes (1970) llamaría el “código referencíal” de este texto, sino que lo
va construyendo, paso a paso, a partir de las detalladas descripciones
que, evidentemente, no van dirigidas sólo al lector que comparte con el
autor el conocimiento de la ciudad, sino al que no la conoce. Bastaría
con invocar un texto como el Ulysses/Vlises de Joyce, que verdaderamen­
LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO 33

te presupone un “código referenda!” compartido, un mínimo conoci­

miento de la ciudad descrita, para darnos cuenta hasta qué punto Balzac
describe también para quien no comparte.

EN EL CORAZÓN DE LA METRÓPOLI HIBERNESA

Delante de la colum na de N elson los tranvías dism inuían la marcha, se

desviaban, cambiaban el trole, se encaminaban hacia Blackrock, Kingstown y
Dalkey, Clonksea, Rathgar y Terenure, Parque Palm erston y Ráthm ines
superior, Sandymount Green, Ráthmines, Ringsend y Sandymount Tower,
H arold’s Cross. £1 ronco encargado d el control de la Compañía de Tranvías
U nidos de Dublin les gritaba (...)*

[IN THE HEART OF THE HIBERNIAN METROPOLIS

Before N elson's p illa r trams shw ed, shunted, changed trolley, started fo r Blackrock,
K ingstow n a nd Dalkey, Clonksea, R athgar a n d Terenure, Palmerston Park an d upper
R áthm ines, Sandym ount Green, Ráthm ines, R ingsend a n d Sandym ount Tower,
H arold's Cross. The hoarse D ublin U nited Tramway C om pany’s timekeeper baivled
them o ff (...)] 6

Ninguna indicación que oriente al lector no sólo con respecto al

propósito o función de esta descripción, sino en referencia a la columna
de Nelson, su localización y la de todos los nombres declinados en lista
a partir de una serie de relaciones espaciales que permanecen implícitas
y que sólo el lector familiarizado con Dublin puede reconocer. De hecho,
en ausencia de un sistema de autorreferencia, en ausencia de un
reconocimiento, el lector se ve obligado a volcarse en la sonoridad misma
de los nombres, los cuales, al ser recitados en lista, producen un efecto
más afín a lo poético que a la “visualización” de una ciudad concreta. En
el texto balzaciano, por el contrario, la localización geográfica es precisa;
no sólo la de París sino la de la calle en la que está situada la pensión y
las calles aledañas, siempre descritas en relación con la de la Nueva de
Santa Genoveva. La ciudad está descrita -casi podríamos decir, «c-plica-
da- con objeto de que el lector pueda descodificar el espacio proyectado
verbalmente, no sólo en referencia al París del mundo extratextual, sino9

9 James Joyce, Ulises (trad. J. Salas Subirat), Buenos Aires, Santiago Rueda (ed.), 6a
edición, 1974, p. 147.
&JamesJoyce, Ulysses, Harmondsworth, Middlesex, Inglaterra, Penguin Books, 1972,
p. 118.
34 LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO

en relación con el texto mismo: anáforas y repeticiones garantizan una

referencia textual coherente y por lo tanto altamente “legible”: “La
m orada en que está establecida la pensión (...) está situada en la parte
baja de la calle Nueva de Santa Genoveva (...) La fachada de la pensión
da a un jardincito, de suerte que la casa forma un ángulo recto con la
calle Nueva de Santa Genoveva (...)”
A partir de una lectura programada para un narratario -efecto de
estructuras textuales implícitas o explícitas-, el lector incorpora no sólo
el espacio físico de la ciudad, proyectado verbalmente, sino que hace
suya o rechaza la mitología urbana particular que trata de imponerle el
narrador. Más aún este complejo mítico-espacio-referencial se asimila al
del propio lector quien tiene imágenes y mitos preconcebidos, si no de
París por lo menos del espacio urbano vivido o del ya leído. Cada
nombre, entonces, es síntesis de espacios y mitologías globales. Como
bien lo apunta Hamon, los nombres propios “permiten la economía del
enunciado descriptivo, asegurando un efecto de lo real global que
trasciende incluso toda descodificación de detalle” (Hamon 1982,137).
Decir “barrio latino” es significar, en síntesis, los edificios de la Sorbo na,
el “Bouf Mich”’, los cafés al aire libre... y todos los mitos que se han
erigido a su alrededor, de los cuales forma parte considerable aquella
ciudad que Balzac (re)creó en sus novelas.
Ahora bien, todos aquellos lexemas con propiedades semánticas
estables, con un alto grado de iconización, aunados a los nombres
propios, también semánticamente estables pero además imantadores de
mitologías, no son suficientes para générai' por sí solos la ilusión de un
espacio “real”. Aunque esenciales en una descripción, aunque el
nombre propio en sí mismo sintetiza toda una realidad, sin modelos
descriptivos lógicos, taxonómicos, retóricos o culturales que los organi­
cen, estos elementos lingüísticos tienden a la fragmentación, o a la
proliferación irrestricta de detalles. Tal es el caso del texto de Joyce
arriba citado, en el que el “efecto de lista” (cf. Hamon 1981, 54 ss) es
particularmente notable.
Cuando hablamos de modelos descriptivos nos referimos a los
principios organizadores del discurso descriptivo que provienen del
discurso del saber de una época dada: modelos lógicos, taxonómicos y
culturales, entre otros, que organizan nuestro conocimiento del mundo.
La descripción acude a estos modelos para organizar la presentación
verbal de un personaje, un objeto o un lugar.
El texto de Balzac que hemos estado examinando está organizado a
LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO 35

partir de un modelo topográfico del tipo “taxonómico dimensional”,

Greimas define este modelo como “el resultado de la articulación de
tres categorías espaciales llamadas dimensiones: horizontalidad/verticali-
dad/prospectividad, cuya intersección constituye una deixis de referencia
que permite situar, en relación con ella, las diferentes entidades que se
encuentran en el espacio” (1979a, dimmsionalité). Gracias a este modelo
Balzac genera la ilusión de totalidad y de continuidad del espacio
descrito. En términos de la categoría espacial de la horizontalidad, el
modelo se satura con la descripción panorámica de París - “ilustre valle”
situado “entre las colinas de Montmartre y las alturas de Montrouge”.
Luego, en relación con esta notación general de la ciudad, se localiza la
calle Nueva de Santa Genoveva “entre el barrio latino y el arrabal de San
Marcelo”. La verticalidad está asumida por la relación espacial entre la
calle mencionada y la de l’Arbalète - “situada en taparte baja”- “en aquel
lugar en que el terreno desciende hacia la calle de l’Arbalète”, por la
proyección vertical de unas sombras: las de las cúpulas del Panthéon y
de la iglesia de Val-de-Gráce; y, finalmente, por la casa de tres pisos que
se describe, tras una mirada de conjunto, de abajo hacia arriba,
comenzando por la sala y comedor en la planta baja. En la descripción
del interior de la pensión, se satura la dimensión de la prospectividad de
este modelo topográfico: el “arco pintado de color mármol verde” se
encuentra en la “pared opuesta” y por tanto alfondo, siempre en relación
con la calle tantas veces mencionada; desde ella, en ángulo recto, la casa
“se ve cortada en toda su profundidad”', al fondo del patio “se levanta un
cobertizo”, etcétera.
Así, la casa de Mme. Vauquer es la intersección de esos tres planos
dimensionales, constituyéndose en la deixis de referencia que permite
situar, en relación con ella, las diferentes entidades que se localizan en
este espacio urbano. Esta deixis de referencia, construida por la
organización textual misma, g e n e r a l m e n t e se p re s e n L a como e l “punto
cero de la dimensionalidad” (cf. Greimas 1979a, dimensionalité); es decir,
la perspectiva desde donde se organiza l a descripción.
En textos realistas, comprometidos con la producción de efectos de
sentido verosimilizantes que naturalicen y oculten el carácter de artificio
que tienen todos estos procedimientos -en un Zola, por ejemplo- la
descripción de lugares, objetos o personajes estará asumida por la
perspectiva de uno de los actores cuyas coordenadas espaciolemporales
estarán claramente definidas. De este modo no sólo se “naturaliza” la
descripción sino que se la transforma en narración; es decir, en una
36 LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO

descriptionfocalizada: el acto contemplativo en sí como un acontecimien­

to.7 Por tanto, en una descripción focalizada, el punto cero de la
dimensionalidad será siempre el observador-actor que asume el
contenido y forma de la descripción (aunque no necesariamente su
enunciación). Pero en un texto como el que hemos venido analizando,
se observa una doble perspectiva, producto de la no convergencia de la
descripción y la narración. Desde la perspectiva de la enunciación,
debido a que ésta es una descripción a cargo de uno de esos narradores
llamados “omniscientes”, no existe un punto cero de la dimensionali­
dad; el descriptor cambia ad libitum el ángulo de observación. Pero
desde el punto de vista de la descripción como forma de producción
textual, el sistema descriptivo señala la casa de la señora Vauquer como
la deixis de referencia, como el punto de partida y de arribo de toda la
descripción.
Analicemos un último efecto de sentido en esta descripción, cuya
organización y secuencia constituyen otra de las formas de la prospec-
tividad, responsable en buenam edidade la ilusión espacial de este texto.
El movimiento descriptivo parte de la pensión como punto de referencia
que el texto establece; gracias a este narrador infinitamente móvil, la
descripción desemboca en una gran panorámica de París. Desde ese
gran angular regresa estableciendo, paso a paso, relaciones espaciales
precisas y progresivas hasta entrar en la sala de la pensión. Es así como,
debido a la puntual saturación del modelo taxonómico dimensional y
a los procedimientos anafóricos sistemáticamente utilizados, la descrip­
ción pasa del espacio urbano exterior al doméstico interior, dando la
ilusión, no de un espacio fragmentario al que la proyección en catálogo
de los nombres daría lugar, sino la ilusión de una totalidad, de un espacio
descrito sin solución de continuidad. Más aún, el uno se convierte en la
metáfora del otro debido a la semejanza y a la simetría en la posición
textual de muchos de los operadores tonales utilizados tanto en uno
como en otro: el adjetivo triste, el amarillo innoble que comparte esta casa
con los monumentos de París y con las calles que son el “marco de
bronce” de este relato. En fin que todos estos operadores tonales,
claramente disfóricos, y con un contenido temático semejante (decaden­
cia, corrupción, y desesperación), no sólo orientan tonal e ideológica­
mente la lectura del texto, sino que se utilizan como los elementos
unificadores de estos dos espacios, A su vez, tanto el espacio interior

7 Para un análisis más detallado del problema de la perspectiva, véase capítulo 4.

LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO 37

como el exterior, así unificados, constituyen un gran connotador

temático: presentación anticipada, complemento metafórico y aun
sustituto de la descripción moral de los actores. Más tarde el mismo
narrador enunciará, explícitamente, esta función temática: “en una
palabra, toda su persona explica la pensión como la pensión implica su
persona”, en esa perpetua reversibilidad del espacio y del hombre que
es típica de la Weltanschauung balzaciana. De este modo, el espacio
significado en Balzac constituye una de las cláusulas más importantes
del contrato de verosimilitud pactado entre texto y lector.

No todo espacio diegético, sin embargo, establece este tipo de verosimi­

litud. Existen descripciones que deliberadamente subvierten la ilusión
referencial, aunque, curiosamente, a partir de los mismos elementos
léxico-sintácticos antes mencionados. Tal es el caso del siguiente
fragmento del Palinuro de México de Fernando del Paso:

Entre todos estos retratos y dibujos de Estefanía, mi favorito era una fotografía
que mi prima me mandó desde los Estados Unidos (...) Fue esta fotografía el
primer objeto que llevamos a nuestro cuarto de la Plaza de Santo Domingo,
después de mandarle hacer un paspartú de color índigo y un marco de hoja de
oro. Después, y siempre en relación con la fotografía, fuimos adquiriendo y
llevando al cuarto todos los objetos que aun sin proponérselo hacíanjuego con
ella: los ceniceros, los cubrecamas (...)
Con el tiempo mandamos a hacer una pared especial para colgar la fotografía
y más adelante (...) mandamos hacer tres paredes más (...)
La pared del lado izquierdo de nuestro cuarto la diseñamos con dos puertas,
de manera que el retrato de Estefanía tuviera un baño y una cocina que se
llevaran con su blusa y con sus ojos. Y en la pared de la derecha abrimos una
puerta para que todos nuestros amigos pudieran entrar a ver la fotografía, para
lo cual mandamos hacer una escalera luego de ordenar un edificio a la medida,
cuidando que todos los detalles tanto de la fachada como del interior (....),
armonizaran con el retrato de Estefanía. Por otra parte, nos pareció que lo más
conveniente para nuestra fotografía era que nuestro cuarto tuviera cuatro pisos
abajo y arriba sólo el cielo que se transparentaba por un tragaluz que
mandamos hacer especialmente (...)
No nos olvidamos de los habitantes del edificio: mandamos hacer una portera
y unos vecinos (...), que con el pretexto de espiarnos cuando hacíamos el amor
(...), se extasiaban ante el retrato de Estefanía (...)
Como es natural, mandamos hacer una ciudad alrededor de nuestro edificio
y decidimos que fuera la ciudad de México por la simple y casi única razón que
ya habíamos nacido en ella. Después mandamos hacer un país alrededor de la
ciudad, un mundo alrededor del país, un universo alrededor del mundo, y una
38 LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO

teoría alrededor del universo, cuidando cada detalle: las iglesias, plazas,
tiendas, calles y estaciones de bomberos de la ciudad de México y de todas las
ciudades tentaculares que maldijo Verhaeren, y también el mal carácter de la
abuela Altagracia, y la Guerra de los Boers y los delirios a potu nimio y a potu
suspensa del tío Agustín y el terremoto de Lisboa, así como el estreno de
Hemani, el nacimiento del psicoanálisis, la tragedia de Mayerling y el domingo
de Pentecostés, cuidando que todos estos detalles, te decía, hicieran juego o
contraste con el retrato de Estefanía.
En otras palabras, tuvimos que mandar hacer - también a la medida- un tiempo
antes del retrato y un tiempo despuésP

Como podrá observarse, desde el punto de vista únicamente de los

elementos léxicos, no hay mucha diferencia entre esta descripción y la
de Balzac: la ciudad de México, la Plaza de Santo Domingo, la pared, la
fachada... Es la perspectiva, aunada a las relaciones espaciales trazadas,
la responsable del efecto cómico-subversivo de esta proyección espacial.
El modelo topográfico utilizado, que pudiéramos llamar “concéntrico-
aditivo", invierte deliberadamente el orden de la progresión espacial y
la jerarquía en las relaciones. Si en Balzac hay una clara progresión de
lo general a lo partícula!', del gran angular en la visión panorámica de
París al close-up de la pensión, del espacio exterior al interior, si a esta
progresión espacial corresponden relaciones de subordinación regidas
por modelos lógicos, Fernando del Paso no sólo invierte la progresión
sino la subordinación lógica de estas relaciones espaciales: la fotografía
de la amada no tiene un lugar en el mundo, sino que es el mundo el
que entra en la órbita de la fotografía-centro-del-universo. Nótese,
incidentalmente, el uso sistemático de alrededor, que contribuye a
establecer esta relación de subordinación inversa, al tiempo que genera
una ilusión espacial de círculos concéntricos crecientes.
En Balzac hay una ilusión de continuidad espacial; en cambio aquí la
frase recurrente “mandamos hacer” se convierte en una especie de
estribillo que da a la descripción su peculiar ritmo de staccatto, de pausa
entre la colocación de un círculo y la siguiente operación, repetida de
idéntica manera: “mandamos hacer”. A pesar de que la proyección de
este anti-espacio se presenta como una descripción, el estribillo se señala
a sí mismo, y por tanto la totalidad del texto, como un trabajo,
destruyendo así la ilusión referencial como algo dado en el extratexto;
el trabajo textual, por el contrario, insiste en el carácter construido de 8

8 Fernando del Paso, Palinuro de México, México,Joaquín Morüz, 1980, pp. 114-116.
LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO 39

la descripción; no quiere naturalizarla sino hacer patente el trabtgo de

producción tras el espacio significado.
El estribillo es asimismo lugar de convergencia del modelo topográ­
fico y de la perspectiva que rige esta descripción. El éxtasis del amante
la orienta, subvirtiendo las nociones convencionales del espacio. Los
diversos operadores tonales -favorito, se extasiaban- permiten una
lectura euforizante del texto que coincide con la perspectiva del amante.
Por Otra parte, si el espacio referido -cuarto, Plaza de Santo Domingo,
ciudad de México- se nos presenta como un anti-espacio, los connota-
dores temáticos de la armonía lo convierten en el espacio hiperbólico
del amor. De este modo, y de manera radical, el espacio significado
rechaza todo contrato de verosimilitud y hace hincapié en su complejo
valor temático; el espacio como construcción verbal artística, como
configuración concreta del espacio amoroso, pero sobre todo como el
elemento lúdicro que articula amor y escritura.

Intentaré ahora resumir el conjunto de procedimientos utilizados para

producir la ilusión de un espacio en los textos narrativos. La forma
discursiva privilegiada para la proyección del espacio diegético es
evidentemente la descripción, misma que puede definirse elementalmen-
te como la puesta en equivalencia de un nombre y una serie predicativa.
El nombre -que puede ser propio o común, simple o compuesto, lexema
o frase nominal- funge como tema descriptivo susceptible de uña
descomposición semántica o morfológica que se manifiesta en la serie
predicativa como un inventario de propiedades, atributos o detalles. De
hecho ésta es la forma de organización más elemental, el rasgo distintivo
de toda descripción: la tendencia al inventario. La serie predicativa está
formada por elementos léxicos tales como nombres propios -cuyos
referentes pueden o no ser extratextuales-, nombres comunes, adjetivos
y todo tipo de frases calificativas con un alto grado de particularización
semántica. El uso sistemático de estos elementos léxicos y discursivos
hace de la descripción el lugar privilegiado de la iconización, tanto
semántica como discursiva. En el nivel léxico, la iconización se define por
un alto grado de particularización en la propia constitución semántica
de los lexemas; en el nivel discursivo, opera por medio de los adjetivos
y toda clase de frases que califiquen, y por ende, particularicen al tema
descriptivo propuesto. De hecho toda descripción es un proceso
discursivo de particularización -y por ende de iconización- de la
significación del nombre que funge como tema descriptivo.
40 LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO

La serie predicativa, habré de insistir, se conforma gracias a una

descomposición del tema descriptivo. La descomposición puede ser
morfológica -el nombre-objeto se descompone en sus partes constituti­
vas-, o bien semántica -se aíslan, para luego desplegarlos, los distintos
rasgos semánticos del significado del nombre (cf Groupe M 1982 [1970],
100). Ahora bien, la serie predicativa puede estar constituida por las
partes o rasgos semánticos <matíticamente aislados, o puede constituirse
de m anera sintética por medio de predicaciones analógicas; dicho en
otras palabras, un objeto puede ser descrito por medio de las partes y
atributos que lo conforman, o por medio de metáforas y toda clase de
analogías que describan de manera oblicua al nombre-objeto propuesto
como tema descriptivo.
Una vez enunciado el tema, el movimiento descriptivo procede del
detalle a la visión de conjunto, lo cual permite al lector no perderse en
el inventario (movimiento centrífugo de la descripción) y mantener en
su memoria ese tema descriptivo principal que subyace a todas las partes
que de él dependen {movimiento centrípeta de la descripción). De tal
m anera que la recurrencia del tema se observa, ya sea en el nivel de la
manifestación -com o en el caso de la multicitada calle Nueva de Santa
Genoveva-, y gracias a ciertos procedimientos léxico-sintácticos, tales
como la anáfora y la repetición, o bien puede observarse en un nivel
infralingüístico como rasgo semántico común a todas las partes y
atributos del objeto descrito.
Si bien es cierto que el rasgo distintivo de la descripción es su
tendencia al inventario, y que ésta es su forma de organización más
simple, el mero inventario tiende a la proliferación y al caos. Es por ello
que, para ir más allá del simple efecto de “lista”, el narrador-descriptor
recurre a otras formas de organización que permitan la clausura de la
descripción, que permitan, asimismo, otras formas de significación
narrativa del objeto descrito. Al describir se recurre a uno o varios
modelos para organizar la serie predicativa -entre otros, modelos
lingüísticos, retóricos, taxonómicos o culturales de todo tipo- que se
constituyen en verdaderos sistemas descriptivos y que son uno de los
puntos de articulación de la significación simbólica o ideológica del
objeto descrito.
Ahora bien, aquellos modelos del saber oficial de una época dada,
al organizar la serie predicativa, contribuyen a producir una ilusión de
“fidelidad”, de “realidad” con respecto al objeto descrito; un modelo
cultural, en cambio, llama la atención sobre sí mismo como un artificio,
LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL RELATO 41

un trabajo textual que se opera sobre el objeto por describir (piénsese

en todas aquellas descripciones que construyen un “cuadro”, o aquella
descripción de la bodega, al iniciarse El siglo de las luces, de Carpentier,
que está organizada por un modelo de arquitectura urbana).
Otro principio de organización fundamental es la perspecüva. En
una descripción se da el interesante fenómeno de una doble perspectiva:
descriptiva y narrativa. El sistema descriptivo como tal propone una
deixis de referencia que es a un tiempo el propio tema y el punto cero
del espacio, de acuerdo con el modelo de oiganización elegido, y que
ha de ubicarse en el interior del modelo mismo (como lo vimos con
respecto a la casa de la Sra. Vauquer y la calle Nueva de Santa Genoveva).
En cambio, la función narrativa que toda descripción cumple propone
una deixis de referencia en el observador, que bien puede ser el propio
enunciador de la descripción o la conciencia focal desde la cual el
enunciador describe: qué aspectos del espacio diegético, y desde qué
ángulo se registren, dependerá directamente del observador que asuma
la descripción. Por otra parte, el observador no sólo organiza la
descripción y se constituye en su deixis de referencia, sino que se
presenta como punto de articulación entre el espacio proyectado y los
diversos sistemas de significación ideológico-culturales que se le van
superponiendo. Estas formas de significación se van configurando a
partir de las múltiples señales al narratario -implícitas o explícitas, y
que remiten a un código referencial compartido, o incluso a una
“complicidad” ideológica-; de los operadores tonales y de los connota-
dores temáticos; es decir de todos aquellos elementos descriptivos, y en
especial de los adjetivos y frases calificativas, que no describen
directamente el objeto sino que remiten a los temas que animan la
totalidad del relato, o al estado de ánimo, la visión del mundo y las
opiniones del sujeto que lo contempla. La descripción es por ello el
lugar de convergencia de los valores temáticos y simbólicos de un texto
narrativo.
2
MUNDO NARRADO II
LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO*

Como lo han señalado gran número de teóricos del relato,J un texto

narrativo se funda en una dualidad temporal. Por una parte, la historia
narrada establece relaciones temporales que imitan la temporalidad
humana real; se miden con los mismos parámetros y tienen los mismos
puntos de referencia temporal. Este tiempo narrado constituye el tiempo
diegético o tiempo de la historia. Por otra parte, el discurso narrativo
también está determinado temporalmente; aunque de hecho se trata de
un seudotiempo. Esto se debe a que el principio mismo de la sucesión,
al cual no puede sustraerse ningún relato verbal, explica la disposición
particular de las secuencias narrativas, con lo cual se traza una sucesión,
no temporal sino textual a la que llamamos tiempo del discurso.
Un primer aspecto de la temporalidad narrativa radica en el
principio de la sucesividad, en las relaciones temporales de orden. Con
frecuencia, entre el orden temporal de la historia y el del discurso, se
establece una relación de concordancia; es decir los acontecimientos se
narran en el mismo orden en el que ocurren en la historia. Sin embargo,1.
la secuencia textual no siempre coincide con la sucesión cronológica,
produciéndose así relaciones de discordancia que son, de hecho, las que
dibujan las “figuras” temporales más interesantes. No obstante, ya sea
cronológico o textual, ese principio mismo de la sucesión caracteriza
tanto el tiempo diegético como el del discurso. De este modo, dos líneas
temporales atraviesan el texto narrativo y conforman el orden de los
acontecimientos: por su disposición en el texto y por su cronología
diegética.
Un segundo aspecto de la temporalidad narrativa es su duración.
Dado que los acontecimientos en el tiempo diegético se miden en
* Este capítulo es una versión considerablemente modificada y ampliada de los
resúmenes que encabezan los incisos 1, 2 y 3 del capítulo 5 de mi libro Metaphoric
Narration (1990).
1 Sobre la cuestión de estas determinaciones temporales, véase Christian Metz
(1968),Jean Ricardou (1967,161-170), T. Todorov(1968,49«), Seymour Chatman (1978),
Gerald Prince (1982).

[42J
LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO 43
imitación de los del tiempo real, es posible hablar de la duración de los
sucesos en la ficción y asignarles medidas temporales explícitas -horas,
días, años- es decir, un tiempo cuantificable. No obstante, y muy a pesar
de la ilusión de duración que nos viene de la historia, los sucesos
diegéticos tienen una duración que depende finalmente del espacio
para ellos destinado en el texto narrativo; dicho de otra manera, la
experiencia temporal que vive el lector depende no tanto del tiempo
diegético en sí, sino del tiempo del discurso.
En sentido estricto, la duración del tiempo del discurso debería ser
la de su lectura; sin embargo, las variables subjetivas son demasiado
numerosas para que la lectura, como fenómeno empírico, pueda
constituir una medida confiable. Por ello Genette ha recurrido a una
ecuación espaciotemporal entre la historia y el discurso para poder
“m edir”, más que su estricta duración, los ritmos del relato: la relación
espaciotemporal entre el discurso y la historia se concibe así como una
confrontación entre la extensión del texto (una dimensión espacial) y la
duración diegética (una dimensión temporal de orden ficcional). El
resultado de esta ecuación espaciotemporal es la noción de velocidad o
tempo narrativo (cf. Genette 1972, 123). En esta forma de concebir la
duración en el relato también es posible trazar, como en el caso de las
de orden, relaciones puramente convencionales de concordancia o
discordancia entre las duraciones diegética y discursiva.
El tercer aspecto de esta doble temporalidad del relato es su
capacidad de repetición. En lafrecuencia narrativa también se establecen
relaciones cuantitativas de concordancia o de discordancia: cuántas
veces “sucede” un acontecimiento en la historia; cuántas se “narra” en
el discurso.
En las tres formas de estructura temporal del relato, las relaciones
de concordancia refuerzan la tendencia del lector a asimilar ambos
tiempos, a crear la ilusión de que los acontecimientos no se narran sino
“ocurren conforme leemos”, que son realidad y no ficción (la eterna
ilusión de lo natural frente a lo artificial); las relaciones de discordancia,
en cambio, muestran rupturas perceptibles que señalan el ser de
artificio de todo relato, creando así figuras temporales con significación
narrativa y con funciones específicas. Examinaremos ahora, con un
poco más de detalle, algunas de las particularidades de estos tres
aspectos de la temporalidad de un relato.
44 LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO

ORDEN

La relación temporal entre el tiempo diegético y el tiempo del discurso,

en términos de orden, se define como una relación de secuencia entre el
orden cronológico en el que ocurren los acontecimientos y el orden
textual en el que el discurso los va narrando. Con frecuencia lo que
ocurre primero se narra primero, pero no siempre se da esta
coincidencia entre las dos secuencias temporales, cronológica y discur­
siva. Las relaciones de concordancia entre el tiempo de la historia y el del
discurso respetan la cronología del tiempo representado. Sólo los relatos
extremadamente simples o breves, sin embargo, pueden ser narrados
en estricta secuencia cronológica; es decir, estableciendo una relación
de estricta concordancia entre la cronología de la historia y la sucesión
textual. En general, están tejidos con más de un “hilo” narrativo, de tal
suerte que, por la naturaleza lineal del lenguaje, es imposible narrar en
estricta concordancia con todas las formas de simultaneidad presupues­
tas en el tiempo de la historia. Por otra parte, no se puede contar una
historia exhaustivamente, de principio a fin, ya que, desde tiempos
inmemoriales, cuya marca prescriptiva queda en Aristóteles, un aspecto
importante de la selección narrativa es de tipo temporal; el famoso
incipit in medias res. Así, por sencillo que en apariencia sea un relato, es
inevitable recurrir a rupturas temporales ya sea para dar cuenta de lo
ocurrido en otra vertiente de la historia, para dar antecedentes, o bien
para dar la ilusión de densidad y vida a un relato que recuerda su propio
pasado.
Genette llama anacronias a las rupturas causadas por una relación
discordante entre el orden de los sucesos en el tiempo diegético y su orden
en el tiempo del discurso; en otras palabras lo que se narra primero no
necesariamente ocurrió primero en el tiempo de la historia. Existen dos
tipos principales de anacronias (Genette 1972, 90-115):

a) Analepsis. Se interrumpe el relato en curso para referir un aconteci­

miento que, en el tiempo diegético, tuvo lugar antes del punto en el que
ahora ha de inscribirse en el discurso narrativo (flash-back, según la
terminología cinematográfica).

b) Pmlepsis. Se interrumpe el relato principal para narrar o anunciar un

acontecimiento que, diegéticamente, es posterior al punto en que se le
inserta en el texto.
LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO 45

Debe observarse que al narrar, la historia que se va desarrollando se

constituye como el “presente” efectivo del mundo de acción proyectado,
independientemente del tiempo gramatical que se utilice para narrar;
Es a partir de ese relato en curso como se concibe el pasado o el futuro.
Conforme el relato se prolonga, es más intensa la impresión de presente;
es por ello por lo que el concepto de relato en curso, o relato temporalmente
primero se refiere al segmento donde ocurre la ruptura, de modo que la
propia secuencia analéptica o proléptica puede actuar como el relato
en curso a partir del cual se proyecten otras anacronías. Veamos un
pasaje de A l’ombre desjeunes filles en fleurs/A la sombra de las muchachas
en flor, de Marcel Proust, con objeto de ilustrar estas formas de ruptura
temporal múltiple. El pasaje remite a los paseos con madame de
Villeparisis; ese momento es el presente efectivo del relato, en el cual
irrumpe una proyección hacia el futuro: un relato proléptico que, a su
vez, se interrumpe para recordar...

Aquel camino era como tantos otros de esta clase que suelen encontrarse en
Francia (...) En aquellos momentos no me parecía muy seductor, me alegraba
de volver a casa. Pero más tarde se me convirtió en fuente de alegrías porque
se me quedó en la memoria como un recuerdo, en el que irían a empalmarse
todos los caminos parecidos por donde yo había de pasar más adelante en
paseos o viajes, sin solución de continuidad, y que, gracias a él, podía ponerse
en comunicación con mi corazón. Porque en cuanto el coche o el autoínóvil
entrara por una de esas carreteras que semejase continuación de la que
recorríamos con madame de Villeparisis, mi conciencia actual encontraría para
apoyarse como en su más reciente pasado (abolidos todos los años intermedios)
las impresiones que sentía en aquellos atardeceres paseando por los alrededores
de Balbec.2 (Las cursivas son mías.)

[Cette route était pareille à bien d’autres de cegenre qu’on rencontre en France (...) Au
moment même, je ne lui trouvais pas un grand charme, j ’étais seulement content de
rentrer; mais elle devint pour moi dans la suite une cause dejoies en restant dans ma
mémoire comme une amorce où toutes les routes semblables sur lesquelles je passerais
plus tard au cours d’une promenade ou d’un voyage s’embrancheraient aussitôt sans
solution de continuité et pourraient, grâce à elle, communiquer immédiatement avec
mon coeur. Cardés que la voiture ou l’automobile s’engagerait dans une de ces routes
qui auraient l’air d’être la continuation de celle que j ’avais parcourue avec Mme de
Villeparisis,, ce à quoi ma conscience actuelle se trouverait immédiatement appuyée

2 Marcel Proust, En busca del tiempo perdido (trad. Pedro Salinas), Barcelona, Plaza &
Janés, 1975, vol. i, A la sombra de las muchachas enflor, pp. 723-724.
46 LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO

comme à mon passé le plus récent, ce serait (toutes les années intermédiaires se trouvant
abolies) les impressions que j ’avais eues p a r cesfins d ’aprèsmiidi-là, en promenade près
de BalbecJ 5

Los juegos temporales en este pasaje son sumamente interesantes. El

presente del relato, propuesto por los paseos con madame de Villepari-
sis por los alrededores de Balbec, en la adolescencia del narrador, se
interrumpe para dar paso a una proyección hacia el futuro (“más tarde”).
En ese futuro el narrador, ya adulto, irá de paseo en coche o en
automóvil y al entrar por un camino parecido al de Balbec, su
“conciencia actuar se acordará de aquellos paseos con madame de
Villeparisis. Nótese cómo todos los tiempos han quedado fundidos en
uno, pues la conciencia actual se refiere al adulto en paseos subsecuentes
y no al adolescente que fue el primer punto de ruptura temporal. Allá
en el futuro esa conciencia “actual” se propondrá como el presente,
como el relato en curso a partir del cual el adulto recordará sus paseos
cuando adolescente; en ese momento “aquellos” paseos serán el pasado;
esos mismos paseos que se habían propuesto inicialmente como el
presente a partir del cual se proyectaba un futuro. Mas en el futuro ese
presente se convierte en pasado... Perfecta figura de la intemporalidad
donde presente, pasado y futuro convergen en un solo momento.
La analepsis y la prolepsis son, pues, figuras temporales que se trazan
a partir de la ruptura del relato en curso; figuras que pueden dibujar
las formas de significación más caprichosas y complejas. Pero básica­
mente, la analepsis y la prolepsis cumplen con funciones elementales en
el proceso narrativo de cualquier relato: tienen una función completiva
cuando brindan información (en algún punto anterior o posterior al
tiempo del discurso) sobre sucesos omitidos o dejados de lado por el
discurso narrativo en el momento de coincidencia entre los dos órdenes
temporales; desempeñan una función repetitiva cuando ofrecen infor­
mación narrativa antes proporcionada (analepsis), o anuncian aconteci­
mientos que no han “sucedido” todavía en el tiempo diegélico
(prolepsis). La analepsis repetitiva constituye un recurso narrativo en
virtud del cual “el texto recuerda su propio pasado" (cf. Genette 1972,
95). La prolepsis repetitiva cumple la función de un anuncio (annonce)'.
su iteración puede emplearse como un artificio para generar suspenso.
Los anuncios, señala Genette, no habrán de confundirse con los esbozos3

3 Maree! Proust, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 1954, vol. I, À l’ombre
desjeunes filles enfleurs, p, 720.
LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO 47

(amorces), “simples hitos sin anticipación, ni siquiera del tipo alusivo, que
sólo adquieren significación más tarde, y que pertenecen al arte
absolutamente clásico de la ‘preparación’ (...) A diferencia del anuncio,
el esbozo en principio, en el lugar en que aparece en el texto, no es más
que una mera ‘semilla insignificante’, imperceptible ahí, cuyo valor
seminal no se reconocerá sino hasta más tarde y de manera retrospec­
tiva” (Genette 1972, 112-113). El esbozo (amorce), como lo define
Genette es, de hecho, un concepto afín al de índice en Barthes (1966),
mismo que a su vez se elabora más tarde en los semas que remiten al
código semántico, y en las diversas formas de diseminación temática en
un relato (cf. Barthes 1970). Se trata de rasgos temáticos redundantes
que tienden a acumularse hasta crear formas de significación de orden
temático o simbólico. Se podría pensar, por ejemplo, en las manos del
abogado Jaeggers en Great Expectations/Grandes esperanzas de Dickens,
cuya reiterada descripción y constante focalización no sólo van
caracterizando al personaje, sino que van trazando líneas de significa­
ción temática tales como la manipulación. O bien la insistencia paralela
en las manos de la vieja sirvienta del abogado, insistencia que cobrará
su verdadero significado cuando se nos revele que esas manos
“femeninas” fueron lo suficientemente fuertes en su juventud como
para estrangular al marido. Pero estos esbozos si bien preparan para
una futura revelación o significación, no por ello son estrictamente
prolép ticos, no anuncian los acontecimientos por venir como las
verdaderas prolepsis.
En su función de figuras temporales, producto de rupturas en la
coincidencia de los tiempos diegético y discursivo, las anacronías por lo
general se señalan a sí mismas, y señalan el momento de la ruptura
mediante marcas explícitas: frases introductorias del tipo “años antes”,
“como muy pronto veremos”, “años más tarde”; adverbios temporales
que se remiten a un tiempo anterior o posterior; cambios en el tiempo
gramatical. Con frecuencia, el texto confronta al lector con juegos
narrativos muy elaborados a partir de la relación misma entre los dos
órdenes temporales; una forma notable es utilizar los “tiempos
muertos” de la historia para iniciar una secuencia analéptica. Por
ejemplo, en “Bola de sebo” Maupassant proporciona los antecedentes
de cada uno de los personajes mientras los viajeros permanecen en
silencio y la diligencia prosigue su camino sin interrupción, sin que
“suceda” ninguna otra cosa en el tiempo diegético.
48 LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO

TE M P O NARRATIVO

Debido a que, estrictamente hablando, la duración discursiva es un

sinsentido, la relación temporal de duración que se establece entre los
dos órdenes temporales, diegético y discursivo, se define en términos
rítmicos más que durativos; de ahí el concepto genettiano de tempo
narrativo. Gomo hemos apuntado, el tempo narrativo define una
relación proporcional entre la duración de los acontecimientos en el
tiempo de la historia y el espacio que se les destina en el texto narrativo;
dicho de otro modo la duración narrativa sólo es mensurable en
términos de una cuantificación espacial -cuánto texto se destina a
cuánto tiempo- desembocando así en el concepto alternativo de
velocidad narrativa. Esta relación convencional de velocidad entre los
tiempos diegético y discursivo constituye los ritmos de un relato.
Son cuatro los “movimientos” narrativos básicos, en orden creciente
de aceleración:

1) Pausa descriptiva. Ritmo de máxima retardación en el que se detiene

el tiempo de la historia. En la pausa descriptiva, el tiempo de la historia
que corresponde a un segmento dado en el tiempo del discurso es cero.
Es éste el estatuto de las descripciones en las cuales no está implicada
la conciencia o el acto de contemplación de algún personaje. Son, por
tanto, descripciones de filiación claramente narratorial que “detienen”
el tiempo de la historia. En cambio, las descripciones focalizadas en un
personaje, no detienen el tiempo aunque retarden de manera percep­
tible el ritmo, como lo veremos más adelante. De hecho tales
descripciones tienen un valor de escena.

2) Escena. La escena es la única forma de duración que podría

considerarse isócrona; es decir, un tempo narrativo en el que se da la
relación convencional de concordancia entre la historia y el discurso: la
duración diegética de los sucesos es casi equivalente (o por lo menos
nos da la ilusión de serlo) a su extensión textual en el discurso narrativo.
La escena tiende a ser un relato más o menos detallado; con frecuencia
privilegia el diálogo como la forma más dramática ~y por tanto
escénica- de la narración.3

3) Resumen. En este movimiento narrativo se observa un ritmo de

aceleración creciente; los sucesos tienen una duración mucho mayor en
LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO 49

el tiempo diegético que en el espacio que les dedica el discurso

narrativo: diez años en la vida de un personne, por dar un ejemplo, se
despachan en dos o tres líneas.

4) Elipsis. Movimiento narrativo que nos da una impresión de máxima

aceleración. Una duración diegética dada no tiene “lugar” alguno en el
discurso narrativo. No se da cuenta de esos diez años, ni siquiera en
forma resumida.
Como podrá observarse estos patrones rítmicos surgen de la relación
de concordancia o de discordancia entre las dos formas de duración
narrativa: el tiempo de la historia y el del discurso. La relación de
concordancia se da en la isocronía; es decir la equivalencia convencional
entre la duración diegética y la discursiva se observa, estrictamente, en
la escena, en especial cuando esta forma narrativa privilegia el diálogo.
Las relaciones de discordancia entre las dos duraciones, o anisocronías,
dan origen a los otros tres movimientos narrativos: la pausa descriptiva,
el resumen y la elipsis.
Por otra parte, habría que subrayar que, de estos cuatro ritmos
narrativos básicos, dos tendrían un tempo constante, la pausa y la elipsis,
y dos un tempo variable, la escena y el resumen. En la pausa, el tiempo
de la historia es nulo, mientras que el del discurso tiene una extensión
variable; en la elipsis, la relación proporcional es inversa: el tiempo del
discurso es nulo, mientras que, por la lógica misma de la historia, queda
presupuesto un intervalo diegético cuya duración es variable. En ambos
extremos, la relación proporcional es constante; es decir, alguna de las
dos duraciones convencionales es nula. En los otros dos movimientos
narrativos, la escena y el resumen, el tempo cs variable y cubre la distancia
entre los dos polos extremos de aceleración: un resumen será más o
menos detallado; es decir, más cercano a una escena si ofrece una mayor
cantidad de información narrativa, o más cercano a la elipsis si es más
sucinto; se puede también narrar una escena con mayor o m enor
precisión, próxima a la pausa si abunda en detalles descriptivos, o más
cercana al resumen si éstos escasean.
En este punto me he alejado de Genette, quien no ve en la escena
una “forma con tempo variable”. Él la define simplemente como: “escena,
casi siempre en diálogo, lo cual, como ya hemos señalado, realiza
convencionalmente la equivalencia temporal entre discurso e historia”
(Genette 1972, 129). La observación “casi siempre en diálogo”, hecha
casi de pasada, no basta empero para describir el complejo estatuto de
50 LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO

la escena én el modo narrativo, en particular si se toma en cuenta que

el mismo Genette procede a demostrar que las descripciones en Proust
no constituyen una pausa, sino que son en realidad las percepciones
narradas del protagonista y por consiguiente sucesos referidos en ritmo
de escena. Es obvio que estas percepciones narradas no se presentan en
forma de diálogo, sino de descripción, sin dejar de ser por ello narración
en escena.
Si el único criterio para definir la escena fuese el diálogo -como en
el dram a- entonces la forma de ese movimiento no sería variable, pues
el diálogo constituiría una constante {del mismo modo que un tiempo
diegético nulo es la constante en la pausa, y un tiempo discursivo nulo
la constante en la elipsis). Mas si el diálogo no es un criterio exclusivo,
entonces la cantidad de información narrativa en la forma de detalles
descriptivos y narrativos es necesariamente variable y convierte la
escena, al igual que el resumen, en una forma con tempo variable. De
hecho, podríamos afirmar que la escena es un movimiento narrativo
con las cualidades de un tempo rubato; es decir, dentro de un tempo
convencional dado -en este caso, la isocronía narrativa hipotética entre
las duraciones diegética y discursiva- puede haber ligeras aceleraciones
y /o retardaciones sin que el tempo original pierda su identidad debido
a los cambios. Es la variabilidad de la dimensión descriptiva la que
brinda a la escena esa cualidad de tempo rubato.
Como en la música, a par tir de la que se han hecho las analogías,
estos movimientos narrativos diferentes son los responsables de las
distintas velocidades que un relato puede tener, imprimiéndole así
patrones rítmicos especiales. El lector tenderá a percibir como “lenta”
una narración en la cual abunden las pausas descriptivas, o incluso
aquellas descripciones focalizadas que tengan una función plenamente
narrativa y que correspondan a un acto contemplativo en el tiempo
diegético. Los resúmenes y las elipsis, por el conuario, darán al lector
una impresión de “aceleración”. Y es que, por su misma naturaleza
como práctica textual, y a pesar de que sea susceptible de una
narrativización, la descripción afecta el tempo narrativo, retardándolo
considerablemente porque, como el propio Genette lo ha señalado en
otro artículo, una descripción “se detiene en los objetos y en los seres
considerados en su simultaneidad y considera los procesos mismos
como espectáculos”; de este modo, la descripción ‘parece suspender el
flujo del tiempo y contribuye a desplegar la narración en el espacio”
(1969, 59).
LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL REIATO 51

De hecho podríamos afirmar, a partir de nuestra experiencia como

lectores, que percibimos las diferencias en tempo narrativo, no por la
duración de los acontecimientos en el tiempo de la historia, sino
primordialmente a través del discurso narrativo. Si en tres líneas se
narran diez años diegéticos, el lector no se queda con la impresión de
una duración de diez años, sino de una aceleración perceptible en el
ritmo del relato. Así, lo que parece importar en el tempo narrativo no es
la duración diegética del suceso en sí, sino el ritmo de la narración. No
hay más que recordar los tediosos años de vida conyugal de Emma
Bovary, narrados no en escena sino en una forma de resumen que acusa
una vertiginosa aceleración, al punto de robarle todo el dramatismo o
el “melodrama” de una vivencia subjetiva, para corroerlo con una ironía
cuya fuente no está en pronunciamientos narratoriales explícitos sino
en esa despiadada velocidad que convierte el drama de la Bovary casi en
una farsa:

[Emma] sacudía los estantes, se miraba en el espejo, tomaba un libro, luego,

soñando entre líneas, lo dejaba caer en su regazo. Tenía ganas de hacer viajes
o de regresar a su convento. Deseaba a un tiempo morir y vivir en París.

[elle époussetait son étagère, se regardait dans la glace, prenait un livre; puis, rêvant
entre les lignes, le laissait tomber sur ses genoux. Elle avait envie de faire des voyages
ou de retourner à son couvent. Elle souhaitait à la fois mourir et habiter Paris.] 4

El innegable efecto cómico que deriva de la grotesca contigüidad del

deseo de morir y el de irse a vivir a Paris no es sino efecto de la
devastadora aceleración del relato.
Dentro de los cuatro movimientos narrativos básicos, se observan
formas suplementarias de lo que podría llamarse retardación rítmica del
relato. En Nouveau discours du récit (1983, 25), Genette ha señalado que
la descripción no es la única forma de detener el tiempo en un relato;
existen en su opinion otros tipos de pausas que él llama digresivas, y que
se definen como aquellas interrupciones en el discurso narrativo para
dar paso al discurso del narrador en su propia voz (generalmente un
discurso de tipo gnómico o doxal). Su estatuto narrativo es muy
diferente porque son pausas de naturaleza extradiegética y pertenecen
al dominio de la reflexión más que al de la narración. A diferencia de
la pausa estrictamente descriptiva, no puede decirse que en ellas el

4 Gustave Flaubert, Madame Bovary, París, Garnier-Flammarion, 1966, p. 91.

52 LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO

discurso narrativo “detenga” el tiempo diegético, debido a que estas

interrupciones no pueden medirse en la relación que se establece entre
el tiempo de la historia y el del discurso, puesto que ya no se trata de
un discurso narrativo sino doxal, sin relación, por lo tanto, con la historia.
Por ello, Genette llama rallentando al efecto que producen.
Mucho ha insistido el narratólogo francés en que la pausa digresiva
no modifica la relación temporal entre historia y discurso, debido a que
en la digresión lo que se interrumpe es precisamente el discurso
narrativo para dar paso a otro tipo de discurso, el doxal, y por tanto eso
significa acceder a una dimensión de discurso extradíegética. No
obstante el efecto de esas “reflexiones digresivas” sobre el tempo
narrativo es innegable, ya que, generalmente, la impresión de lectura
en esos casos es la de una duración totalmente desproporcionada entre
el acontecimiento narrado y la extensión textual que hay que recorrer
en una lectura que dura, independientemente de que el espacio textual
esté ocupado por la pausa digresiva, por la descriptiva o por otras formas
de dilación.
Ejemplo clarísimo de esto es el momento en que el narrador del
Quijote interrumpe el relato de la lucha entre el caballero andante y el
vizcaíno, justamente cuando va a descargar nuestro héroe tanto su ira
como su espada sobre el enemigo. La interrupción tiene, según el
narrador, unajustificación: se le ha acabado el material y necesita darnos
cuenta de todas sus indagaciones y tribulaciones en la búsqueda del
manuscrito que le permita continuar el relato. Estamos aquí frente a una
interrupción del discurso narrativo para acceder a otras formas de
discurso, no sólo de tipo reflexivo, sino incluso de orden seudonarrati-
vo, pues nada tiene que ver con el universo diegético de Don Quijote.
Es evidente que las tribulaciones del narrador, su encuentro con el
traductor, entre otras menudencias, son incidentes qee ocurren en otro
nivel, en otro “mundo” que desde luego no entra en contacto directo
con el de las aventuras del “Caballero de la Triste Figura”.
Entre la interrupción y la continuación de este episodio median unas
cinco páginas, un corte fuerte (fin de una “primera parte” dentro de la
Primera Parte de 1605) y un cambio de capítulo (del 8 al 9). Así, tras
cinco páginas de otros tipos de discurso que se desarrollan en un nivel
extradiegético, y que llevan al narrador por los meandros de la pesquisa,
la traducción y la divagación, cuando finalmente regresamos a la historia
en la que Don Quijote aún tiene la espada en alto, la excesiva duración
de aquella pausa digresiva perturba la duración de la propia historia,
LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO 53

dejándonos la impresión de una secuencia filmada en cámara lenta, o

incluso, de un acontecimiento plasmado ya en un “cuadro” -lo cual,
incidentalmente, parece ser el efecto de sentido deliberadamente
buscado.
El rallentando digresivo, por lo tanto, si bien no detiene totalmente el
tiempo diegético, no obstante, opera una retardación perceptibleen el
ritmo. Existe además, en mi opinión, otra forma de dilación que Genette
no considera más que teóricamente sin que, según él, exista una
realización narrativa: una relación durativa en la que el tiempo del
discurso -es decir, su extensión- sea considerablemente mayor que el
tiempo de la historia. Esta casilla vacía sería simétricamente la opuesta
a la del resumen en la que el tiempo de la historia es considerablemente
mayor que el tiempo del discurso. Esa posibilidad teórica, a mi parecer,
se réaliza en el monólogo interior, porque es tal la extensión textual que
se requiere para dar cuenta de los procesos de conciencia que su
despliegue sintagmático deja en el lector la impresión de un tiempo
desmesuradamente distendido. Basta recordar las primeras páginas de
To the Lighthouse/A l jaro, de Virginia Woolf: la brevedad del tiempo de
la historia, constituido por las meditaciones de Mrs. Ramsay mientras su
hijo James recorta, de entre las páginas de una revista, la figura de un
refrigerador, contrasta notablemente con la extensión del discurso. El
centro del relato es la meditación de la madre: de su conciencia, como
de un surtidor, brotan todos los tiempos, lugares, actores, relaciones y
diálogos de su mundo, haciendo caso omiso del aquí y ahora,
extendiendo la temporalidad del relato a otros puntos del pasado. A tal
grado es la distensio animi que estos procesos de conciencia provocan
en el lector que cuando quince páginas después el narrador nos anuncia
que Mrs. Ramsay admiró la figura de ese mismo refrigerador que James
acaba de recortar, el lector se sorprende de que tan “poco tiempo haya
pasado en realidad”, cuando que el monólogo, por su extensión textual,
nos había dejado la impresión de una duración mayor, de años incluso.
Lo mismo ocurre con mucha frecuencia en el Ulysses/Ulises de James
Joyce. En el episodio “Nestor”, por ejemplo, Stephen Dedalus, maestro
en una escuela de niños ricos, da la clase sin mayor interés. Entre la
pregunta del maestro y la respuesta del niño se interpone siempre un
monólogo interior que distiende, por el solo espacio textual que ocupa,
y más allá de toda verosimilitud, el intervalo temporal entre pregunta y
respuesta, dilatando así el ritmo de la narración.
Aun cuando, teóricamente, el monólogo interior debería cumplir con
I
54 LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO

los requisitos de isocronía de la escena -lo cual efectivamente sucede en

un diálogo- la velocidad de los procesos de conciencia es evidentemente
mayor que la del discurso que se encarga de referirlos; en cambio, en
un diálogo bien puede concebirse como posible la equivalencia entre el
tiempo en que toma leerlo y el tiempo que, hipotéticamente, le tomaría
a los personajes pronunciarlo. No obstante, de la misma manera en que
una duración de diez años narrada en dos líneas no deja la impresión
de diez años sino de una aceleración en el ritmo del relato, una duración
de minutos narrada con toda la extensión y el detalle de la actividad de
la conciencia nos deja la impresión de una duración que tiene esa
extensión del discurso y no la del tiempo diegético referido. La diferencia
perceptible en los ritmos de presentación de estas dos formas del
discurso de los personajes se debe, tal vez, a las convenciones de
representación implícitas: en un diálogo, discurso necesariamente
audible, la operación presupuesta es la de una transcripción (aunque ésta
sea ficticia y por tanto no un acto de verdadera transcripción sino de
enunciación efectiva); en cambio, en el discurso que da cuenta de los
procesos de conciencia, discurso de naturaleza inaudible, no se trata de
una transcripción sino de una transposición, un equivalente verbal de
procesos tanto verbales como no verbales.
Otro factor que incide en la distensión temporal perceptible en el
monólogo interior es la confrontación de dos duraciones diegéticas
desiguales: la exterior y la interior. En la alternancia de ambas
duraciones el efecto de distensión temporal es mas evidente. Si en el
episodio “Nestor” del Ulises tenemos la impresión de una duración
desproporcionada de los procesos de conciencia de Stephen con
respecto a los acontecimientos de la clase impartida, esto se debe a que
ese monólogo interior está enmarcado y entreverado por el diálogo
exterior. La transposición supuesta del monólogo interior perturba y
distiende la duración de la transcripción supuesta del diálogo. En cambio,
cuando el monólogo interior no es sometido a, y/o enmarcado por un
tiempo diegético exterior cuantificable -el monólogo de Molly Bloom,
por ejemplo- la impresión de isocronía es mayor: el monólogo
autónomo se lee como una escena que dura el tiempo que “dura” su
discurso. Es por ello por lo que la impresión de duración desproporcio­
nada en el monólogo interior depende del desdoblamiento del tiempo
diegético. Un tiempo diegético exterior, como en la clase que imparte
Stephen, se propone como el marco, el fondo contrastive que permite
medir la distensio animi del tiempo diegético interior característico de
LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO 55

los procesos de conciencia. Sin esta tela de fondo temporal colectiva, la

impresión de duración excesiva se reduce o es nula, como ocurre con
el monólogo de Molly Bloom, en el que el tiempo diegético exterior está
considerablemente atenuado (por ser de noche, todo el mundo duerme
y nada pasa “allá afuera”). Es entonces en ese doble tiempo diegético
cuando mejor se observa este tipo de dilaciones en el ritmo narrativo.

FRECUENCIA

El discurso narrativo y la historia poseen una capacidad de repetición que

se resume en tres tipos básicos de frecuencia. Al igual que en los otros
modos de relación temporal, éstas pueden ser concordantes o discor­
dantes. La relación concordante establece una correspondencia unívo­
ca: un acontecimiento que ocurre “n ” veces en la historia es narrado el
mismo número de veces; la forma más común consiste en relatar un
suceso único una sola vez. A este tipo de frecuencia narrativa Genette
le da el nombre de narración sin g u la tiva . En cambio, en las relaciones
discordantes de frecuencia hay una correspondencia desigual en
términos de repetición: cuando un acontecimiento sucede una sola vez
en la historia pero es narrado más de una vez, estamos ante una n arración
repetitiva ; por el contrario, cuando sucesos semejantes, que tienen lugar
en más de una ocasión en la historia, se relatan sólo una vez, tenemos
una narración iterativa. Como señala Genette, en las formas tradicionales
del relato, la narración iterativa se utiliza para los resúmenes, mientras
que la repetitiva se limita por lo general a las anacronías cuya función
consiste en evocar acontecimientos antes referidos (analepsis repetitiva)
o bien anunciar otros (prolepsis repetitiva). No obstante, tanto la
recurrencia como la extensión de estas dos últimas formas de narración,
iterativa y repetitiva, son limitadas y en la mayoría de los casos están
subordinadas a la narración principal, que generalmente es de tipo
singulativo. La narrativa tradicional parece preferir la narración
singulativa para las escenas, la repetitiva para las anacronías y la iterativa
para los resúmenes; estos últimos pueden ser también del tipo
analéptico (Genette 1972, 148 ss). De hecho, podríamos postular una
triple correspondencia de naturaleza isócrona y cronológica entre los
tres órdenes temporales: una narración estrictamente cronológica, sin
ruptura temporal, con una duración en escena, narrada en forma
oo LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO

singulativa, es una de las combinaciones que con mayor frecuencia

privilegia la narrativa tradicional. La isocronia y la cronología tienen ahí
un valor jerárquicamente superior a las otras formas de estructura
temporal y entran en vigor en los “momentos fuertes” o “dramáticos”
del relato; mientras que las transiciones, los “momentos débiles” en los
que “nada importante pasa”, tienden a estar narrados en resumen y de
modo iterativo; de la misma manera, los antecedentes, que también son
“momentos débiles” y, por lo tanto, segmentos narrativos subordinados,
tienden a ser narrados en forma de resumen y como añalepsis.
Existen, sin embargo, textos subversivos que cuestionan lasjerarquías
tradicionales y que, al emancipar a las formas subordinadas, provocan
extraordinarios efectos de sentido temporal. Por ejemplo, en el
penetrante análisis que hace Genette de À la recherche du temps perdu/En
busca del tiempo perdido, señala que, al emanciparse la narración iterativa
de su tradicional papel secundario, se ven afectados los aspectos
temporales de orden y duración: frente a un relato de lo que ocurría
(narración iterativa) y no de lo que ocurrió (narración singulativa) se
pierden los contornos nítidos de las relaciones temporales entre los
acontecimientos; no hay manera de saber si los sucesos, que en la historia
se “repiten” pero que se refieren en un solo acto narrativo, ocurren antes
o después -n i en relación del uno con el otro, ni en relación a la serie
cronológica más vasta que los enmarca. Tampoco es posible determinar
la duración interna de cada uno de ellos, ya que la narración iterativa
es capaz de establecer ritmos durativos comunes pero no singulares (cf.
Genette 1972,149 ss).
Lo mismo cabe decir sobre la narración repetitiva.5 Mientras esta
forma de narración se encuentre subordinada a la singulativa, su
extensión y grado de recurrencia quedarán bajo control. Sin embargo,
tan pronto adquiera autonomía, los aspectos de orden y duración
temporales también se verán seriamente afectados. Y es que la
repetición en sí prolonga la duración del suceso mucho más allá de sus
proporciones diegéticas “originales” al mantenerlo en la mente del
lector indefinidamente. Por otra parte, un suceso que se relata una y
otra vez se sitúa en un primerísimo plano, hasta el punto de volver
confusa la secuencia temporal, tanto en lo que respecta al suceso
repetido en relación con otros, como en lo que respecta a otros
acontecimientos en relación los unos con los otros. De este modo, la3

3 Gençtte nunca se ha ocupado de esta cuestión.

LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO 57

narración repetitiva intensifica la ilusión de circular idad temporal.

Ejemplo notable de esta perturbación temporal lo constituye el episodio
del ciempiés en La jalousie/Celos, de Robbe-Grillet, en el cual se utiliza
este modo de narración repetitiva.

Habría que destacar en este momento otro aspecto importante de la

temporalidad narrativa que está íntimamente ligado al acto de enunciación
y que establece una relación temporal entre el acto de narrar y el mundo
narrado. Por no ser ésta una relación que se traza entre el tiempo de la
historia y el tiempo del discurso, no habremos de analizarla en este
momento. Abordaremos esta importante dimensión temporal del acto
de la narración, así como sus consecuencias en la deixis de referencia
temporal y el concepto de relato temporalmente primero, en el curso
de nuestro análisis del narrador como fuente de la información
narrativa.
Ofreceremos ahora un breve resumen de estos tres aspectos de la
estructura temporal de un relato, analizada desde la perspectiva de una
relación temporal entre el discurso y la historia.

RESUMEN DE LAS ESTRUCTURAS TEMPORALES DELRELATO

ORDEN. Secuencia de los hechos en la historia vs. secuencia textual.

CRONOLOGÍA. Relación de concordancia entre el orden de la historia y el

orden del discurso.

Relación de discordancia o ANACRONÍAS:

Analepsis: el relato se interrumpe para dar cuenta de un segmento
temporalmente anterior; prolepsis: el relato se interrumpe para anunciar
o anticipar un segmento temporalmente posterior.

DURACIÓN. Duración de los hechos en la historia vs. extensión textual:

medida temporal frente a medida espacial = concepto de velocidad o
tempo narrativo.
58 LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL RELATO

TEM PO CONSTANTE

PAUSA DESCRIPTIVA: tie m p o d e la h isto ria = 0 ; tie m p o d e l d isc u rso = N.

ELIPSIS: tie m p o d e la h isto ria = N ; tie m p o d e l d isc u rso = 0.

TEM PO VARIABLE

ESCENA: tie m p o d e la h isto ria = tie m p o d el discu rso .

RESUMEN: tie m p o d e la h isto ria > tie m p o d el d iscu rso .

MONÓLOGO INTERIOR: tie m p o d e la h isto ria (in te rio r) < tie m p o d el

d iscu rso .

RALLENTANDO o PAUSA D IG RE SIV A . re ta rd a c ió n d e b id a al c a m b io d e

d isc u rso (d e d isc u rso e stric ta m e n te n a rra tiv o a d isc u rso g n ó m ic o o
d o x al, u o tra s fo rm as d e discurso).

FRECUENCIA. Formas d e “re p e tic ió n ” e n la h isto ria y e n el discurso.

NARRACIÓN SINGULATIVA: el su c e so o c u rre u n a so la vez e n la h is to ria y

se n a r r a u n a so la vez e n el discurso.

NARRACIÓN REPETITIVA: el su ceso o c u rre u n a so la vez e n la h isto ria y se

n a r r a m ás d e u n a vez.

NARRACIÓN ITERATIVA: e l su ceso o c u r r e m ás d e u n a vez e n la h isto ria y

se n a r r a , p e r o se n a r r a e n u n so lo acto n a rra tiv o .

CUADRO 1. LAS TRES FORMAS DE ESTRUCTURA TEMPORAL TIENDEN

A CIERTAS CORRELACIONES

Relación Frecuencia Tempo Orden

THj-TDj Singulativa Escena Cronología
THj-TD,, Repetitiva Resumen Anacronía
(circunstancial)
THn-TDj Iterativa Resumen Anacronía
(constitutivo)
3
MUNDO NARRADO III
LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO

En las últimas décadas el personaje ha sido relegado al ático del

pensamiento teórico sobre la narrativa. Quizá la condena más sucinta y
más devastadora fue la de Roland Barthes, quien decía, en una de sus
memorables sentencias: “Lo que es hoy caduco en la novela, no es lo
novelesco, es el personaje” (1970,102).
En efecto, estamos muy lejos de aquellas discusiones que tom aban a
los personajes en personas, casi en amigos, en algunos casos tiranos
cuya existencia autónoma se resistía a los designios de sus creadores.
Escritores como Dickens, y críticos como Bradley, por ejemplo,
contribuyeron a perpetuar este mito de la animación, o por lo menos,
de la asimilación entre el personne, entidad construida, y el ser vivo. En
su estudio contrastivo entre los “primos”, “Homo Sapiens” y “Homo
Fictus”, E.M. Forster (1962, 63) concluye que es imposible asimilarlos;
no obstante, Forster parte de la conducta humana observable como
parámetro de evaluación de la conducta del “primo” literario. Si bien
insiste en que “no se puede sacar a la gente de la vida cotidiana para
ponerla en un libro” ni viceversa (73), el presupuesto que guía su
indagación es que “los actores en una historia son usualmente humanos”
(51), y “puesto que el novelista es él mismo humano, existe una afinidad
entre él y el asunto de su obra (subject-matter)” (52). En efecto, los actores
en un relato son humanos, o por lo menos “humanizables”, consideran­
do que todo relato es la proyección de un mundo de acción específica­
mente humana. No obstante, semejante valoración del personaje
procede de una norma impuesta desde fuera, y no de principios de
organización estrictamente discursivos y narrativos. En otras palabras,
se observa siempre la tendencia a analizar al personaje como un
organismo que en nada se distingue del ser humano, olvidándose que,
en última instancia, un personaje no es otra cosa que un efecto de sentido,
que bien puede ser del orden de lo moral o de lo psicológico, pero
siempre un efecto de sentido logrado por medio de estrategias
discursivas y narrativas.

[59]
60 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO

Frente a esta excesiva “humanización”, era necesario un cambio

saludable: hacer hincapié en el carácter construido que tiene todo personaje.
Sin embargo, desde esas perspectivas, estructuralista y semiótica, el
personaje, cuando no “desaparece”, se “esencializa”, por así decirlo, al
ser descrito en niveles de abstracción muy altos. Para Greimas es, a lo
sumo, un actor, definido nada más como “unidad léxica, de tipo nominal
que, inscrita en el discurso es susceptible de recibir, en el momento de
su manifestación, investimientos de sintaxis narrativa de superficie y de
semántica discursiva” (1979a, acteur). El actor se constituye así como un
haz de roles actanciales y temáticos; es decir de posiciones sintácticas,
semánticas y /o narrativas (sujeto/objeto, opositor/ayudante, etc.) den­
tro del trayecto generativo del discurso.1 Philippe Harnon (1977, 144),
por su parte, define al personaje como “un sistema de equivalencias
reguladas destinado a asegurar la legibilidad del texto”; mientras que
Barthes (1970,101) lo considera una “figura”, no una persona; no un ser
humano sino casi una “ensalada”, el producto de una “combinación”.

Cuando semas idénticos atraviesan repetidamente el mismo Nombre propio y

parecen fijarse en él, surge un personaje. El personaje es entonces un producto
combinatorio: la combinación es relativamente estable (caracterizada por la
reiteración de los semas), más o menos compleja (lo cual implica rasgos más o
menos congruentes, más o menos contradictorios); esta complejidad determi­
na la “personalidad” del personaje, igualmente combinatoria que el sabor de
un platillo o el aroma de un vino. El Nombre propio funciona como el campo
de imantación de los semas (Bartbes 1970, 74).

Así, el “efecto personaje” es producto de diversas formas de síntesis,

bajo la cobertura de una incesante denominación durante el proceso de
la lectura, proceso que conduce a una “semántica de las expansiones”.

Leer es luchar para poder nombrar, es someter las frases del texto a una
transformación semántica. Esta transformación es veleidosa; consiste en vacilar
entre varios nombres; si se nos dice que Sarrasine tenía “una de esas voluntades
fuertes que desconocen el obstáculo”, ¿qué debemos leer? ¿la voluntad, la
energía, la necedad, la terquedad? El connotador remite menos a un nombre
que a un complejo sinonímico, en el que se adivina el núcleo común, mientras

1 Varios modelos teóricos, venidos de diferentes disciplinas, organizan e! modelo

actancial de Greimas, resumido en seis roles o papeles actanciales básicos: sujeto/objeto
(posiciones sintácticas); destinadov/destinatario (oposiciones derivadas de la teoría de la
comunicación); ayudante/opositor (abstracción hecha sobre el modelo narrativo de las
funciones, de Propp).
LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 61

que el discurso nos lleva hacia otras posibilidades, hacia otros significados
afines: la lectura queda así asimilada a una especie de deslizamiento
metonímico (...) el objeto de la semántica debería ser la síntesis de los sentidos,
no el análisis de las palabras. Ahora bien, esa semántica de las expansiones
existe ya de alguna manera: es lo que se ha llamado la Temática. Tematizar es
(...) salir del diccionario, seguir ciertas cadenas sinonímicas (...) dejarse ir en
una nominación en expansión (Barthes 1970, 98-100).

Es interesante hacer notar que todas estas reflexiones en gran medida

abordan, aunque de manera oblicua, ese aspecto del relato que
tradicionalmente se analizaba bajo el rubro de “caracterización de
personajes”. La semántica de las expansiones, como la concibe Barthes,
es el proceso en el que el lector se forma una “imagen” sintética de la
apariencia física de los personajes, así como de su “retrato” moral, a
partir de un sinnúmero de detalles (a)notados (lo que Barthes llama
“semas”); un proceso en el que el lector, al abstraer secuencias para
darles un nombre -que no es otra cosa que poner una suerte de
“etiquetas temáticas”- también etiqueta los rasgos de personalidad
correspondientes yjuzga el valor de las acciones que realizan, dándoles
un “nombre” abstracto capaz de resumir toda una cadena de acciones
concretas; valor, cobardía, integridad moral. Lo que se subraya aquí es la
dimensión constructiva de la lectura. El personaje entonces se constituye
como una de tantas figuras narrativas; de ahí que Stanzel llame situación
narrativa figurai a la perspectiva del personaje. Sin embargo, lo que se
oculta es el hecho innegable de que este proceso de lectura es ya una
forma de descodificación, de comprensión de la acción y por ende del
agente que la realiza. Porque si bien es cierto que el personaje no es una
representación de seres humanos en tanto que “copia fiel”; que, debido
a la autorreferencialídad inherente a los universos de discurso, un
personaje es, más que una entidad “orgánica”, “con vida propia”, un
efecto de sentido, un eject,o personaje:, también es cierto que la referencia
ultima de todo actor es -permítaseme insistir- a un mundo de acción y
valores humanos.
Y es que lo que está enjuego en la narrativa no es únicamente el
lenguaje como muchos querrían hacernos creer. En un relato verbal, sin
duda alguna, la significación se produce en gran parte por medios
lingüísticos y discursivos;2los seres que ahí actúan son entidades verbales

2 No descarto, claro está, los medios específicamente narrad vos y que trascienden
el sistema de significación verbal. Es sólo cuestión de economía analítica, ya que el
62 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO

y, por ende, sine materia; no obstante, lo que importa, en términos de la

significación, es el mundo de acción humana que toda narración
proyecta. Y éste es un hecho al que no podemos sustraernos, pues el
acto de narrar, para invocar nuevamente a Culler, es un “contrato de
inteligibilidad” que se pacta con el lector, con el objeto de entablar una
relación de aceptación, cuestionamiento o abierto rechazo entre su
mundo y el que le propone el relato. Aunque Culler insiste en que este
pacto con el mundo lo instaura la novela, de hecho, es la narrativa en su
aspecto más general lo que lleva a cabo esta proyección de mundos,
concordantes o discordantes. Más aún, algo fundamental que tienen en
común esos dos mundos es, como lo afirma Ricoeur, el tiempo, nuestra
propia experiencia como seres temporales, históricos.

La historicidad de la experiencia humana no puede proyectarse al lenguaje sino

como narratividad (...) esta narratividad puede articularse únicamente a través
del juego entrecruzado de los dos modos narrativos [id est, el histórico y el
ficcional], Pues la historicidad llega al lenguaje sólo en la medida en que
contamos cuentos (stories) o narramos la historia. En una palabra, si nuestra
condición histórica requiere ni más ni menos que la conjunción de dos géneros
narrativos, esto se debe a la naturaleza misma de nuestra experiencia de ser
históricos. El juego de narrar ya está incluido en la realidad narrada (Ricoeur
1981, 294).

Si he convocado aquí, aunque sólo por un momento, el problema de

la narración histórica, esto es porque la narratividad como forma de
expresión de la temporalidad humana es el punto donde se articulan el
mundo del lector y el mundo que le propone el relato. “El juego de
narrar ya está incluido en la realidad narrada”; es por esa “intención
mimética [por lo que] el mundo de la ficción nos conduce al corazón del
mundo real de la acción” (Ricoeur 1981, 295). Así pues si un relato nos
presenta un mundo de acción humana, es evidente la centralidad no
sólo de la acción sino del actor, y no sólo del actor como una posición
sintáctica o un papel temático, sino como el principio mismo de una
constante transformación del orden de lo físico, moral, o psicológico;
transformación que se opera en el tiempo.
Ahora bien, en los últimos años ha renacido el interés en el personaje,
no como pura discursividad sino también en su dimensión referencial

problema me conduciría por otros caminos que, para efecto del presente análisis, no son
los apropiados.
LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 63
e ideológica, como agente de la acción narrada.3 No se trata, claro está,
de regresar a una visión simplista que asimila personaje y persona, ni
de abordar el problema desde una simple tipología de los personajes:
psicológica, sociológica u otra. Lo que importa determinar aquí son los
factores discursivos, narrativo-descriptivos y referenciales que producen
ese efecto de sentido que llamamos personaje, efecto de sentido que es
punto de partida para discusiones sobre las diversas formas de
articulación ideológica que se llevan a cabo en un relato, con el
personaje como gozne de esa vinculación. Intentaré ahora describir con
mayor detalle los “ingredientes” de esta “combinatoria”, para confeccio­
nar una “ensalada” que tal vez tenga un sabor diferente.

INDIVIDUALIDAD EIDENTIDAD DE UN PERSONAJE

Nombre y atributos

Punto de partida para la individuación y la permanencia de un

personaje a lo largo del relato es el nombre. El nombre es el centro de
imantación semántica de todos sus atributos, el referente de todos sus
actos, y el principio de identidad que permite reconocerlo a través de
todas sus transformaciones. Las formas de denominación de los
personajes cubren un espectro semántico muy amplio: desde la
“plenitud” referencial que puede tener un nombre histórico (Napo­
león), hasta el alto grado de abstracción de un papel temático - “el rey”-
o de una idea, como los nombres de ciertos personajes alegóricos - “la
Pereza”, “la Lujuria”, etc.- nombres estos últimos que no sólo tienen un
alto grado de abstracción sino que son esencialmente no figurativos, a
diferencia de un rol temático que ya acusa un primer investimiento
figurativo.
Hamon hace una clasificación d e los p e rso n a je s L om ando c o m o
modelo una clasificación tripartita del signo lingüístico (signos referen-

3 Véase en espedid el trabajo de Seymour Chatman (1978), y Shlomith Rimmon-Ke-

nan (1983). El trabajo de Philippe Hamon (1977), aunque de ciara orientación
semiológica y estructuralista, es una excepción dentro de esa tendencia generalizada a
excluir al personaje de la reflexión sobre la nanadva. Hamon toma el personaje como
punto focal de su análisis teórico; su trabajo ha sido punto de partida para otras
elaboraciones teóricas, Rimmon-Kenan y Chatman, entre otros.
64 LA DIMENSIÓN ACTO RIAL DEL RELATO

cíales, deícticos y anafóricos), y los distribuye de la siguiente manera:

personajes-referenciales, personajes-relevo (personnages-embrayeurs) y persona*
jes-anáfora. Los primeros remiten a contenidos fijados por la cultura; los
segundos -que corresponden a los deícticos- son “las marcas textuales
de la presencia del autor, del lector o de sus delegados: personajes
‘portavoz*, coros de tragedias Los personajes-anáfora, según
Hamon, fungen como personajes mnemotécnicos que ayudan a
“recordar”, y cuya función es esencialmente organizadora y cohesiva,
“personajes de predicadores, dotados de memoria [y que pueden por
tanto darnos antecedentes], personajes que siembran e interpretan los
indicios” (122-123). Pese a sus evidentes méritos, me parece que la
clasificación es bastante forzada con respecto al homólogo lingüístico,
no tanto en lo que se refiere a los personajes referenciales, sino a lo muy
cuestionable que es homologar la anáfora con los personnes que
“recuerdan” y que pueden ofrecer información narrativa antecedente,
y qué decir de la equivalencia deíctico *=portavoz. Más aún, el homólogo
adolece de otro defecto importante: no permite establecer jerarquías
entre los personajes, además de no cubrir toda la gama posible de sus
funciones. Es por ello que rescato sólo el concepto de personaje referendal
pues remite a una clase de personajes que, por distintas razones, ha sido
codificada por la tradición. Algunos personajes, entonces, se caracteri­
zan a partir de códigos fijados por la convención, social y /o literaria.
Éste es el caso de los personajes que Hamon llama referenciales (1977,
122): personajes históricos (Napoleón), mitológicos (Apolo), alegóricos (“el
Odio”), tipos sociales (“el obrero”, “el picaro”, “el caballero”, entre otros).
A éstos habría que añadir otros: nombres de personajes asociados con
ciertos géneros narrativos, como la novela pastoril (Amarylis, Filis), o bien
nombres de personajes literarios célebres (Donjuán, Fausto). Todos ellos
remiten “a un sentido pleno y fijo, inmovilizado por la cultura, a roles,
programas y usos estereotipados, y su legibilidad depende del grado de
participación y conocimiento del lector (deben ser aprendidos y reconoci­
dos)” (Hamon 1977,122).
No todos los personajes, sin embargo, tienen estos distintos grados
de referencialidad -aunque, como lo afirma Greimas, el solo nombre
en el proceso de “actorialización” del discurso “permite un anclaje
histórico que tiene por objeto constituir el simulacro de un referente
externo y de producir el efecto de sentido ‘realidad’” (1979a, onomasti­
que). En cambio, aquellos personajes que ostentan un nombre no
referencial se presentan, en un primer momento, como recipientes
LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 65

vados. Su nombre constituye una especie de “blanco” semántico que el

relato se encargará de ir llenando progresivamente. “En una narración
dásica se llena rápidamente gracias a un ‘retrato’ bastante completo. En
textos modernos el retrato es discontinuo y se extiende a lo largo de
muchas páginas” (Hamon 1977, 128).
Ahora bien, ese blanco semántico es relativo y puede estar motivado
en mayor o menor medida. Se puede pensar en toda dase de
motivaciones para el nombre de un personaje: etimológica, como en
Bovary; social, como en aquellas partículas que connotan origen noble
- “de”, "von”, “Sir”-, o estado civil, Madame Bovary; semántica, como El
Caballero del Verde Gabán, o Sancho Panza; semántico-narrativa, como
Lady Dedlock.
Estas formas de motivación son interesantes porque en muchas de
ellas -en especial la histórica y la semántico-narrativa- el nombre en sí
funge al mismo tiempo como una especie de “resumen” de la historia
y como orientación temática del relato; casi podríamos decir que, en
algunos casos, el nombre constituye un anuncio o una premonición
(nomen atque omen). Por ejemplo, Lady Dedlock, un personaje importan­
te en Bleak House/Casa desolada de Dickens, se nos irá revelando poco a
poco como una mujer metida en un “callejón sin salida” debido a un
“error de juventud”, pero ese impasse diegético es una significación
contenida ya en el nombre, aunque su ortografía haya sido modificada
para disimular su origen léxico-semántico (Dedlock /deadlock ^atolla­
dero, callejón sin salida).
En verdad, a decir de Roland Barthes (1953/1972, 124), uno
“‘despliega’ un nombre propio exactamente como lo hace con un
recuerdo”. Con los nombres referenciales la “historia” ya está contada,
y gran parte de la actividad de lectura consistirá en seguir las
transformaciones, adecuaciones o rupturas que el nuevo relato opera
en el despliegue conocido. Como diría Hamon los personajes referen­
ciales deben ser aprendidos y reconocidos; mas a través del reconoci­
miento se accede a un nuevo conocimiento, pues esos personajes
“llenos” generalmente sufren importantes transformaciones por la
presión del nuevo contexto narrativo en el que están inscritos. De tal
manera que si el nombre referencial es un nombre relativamente
“pleno” al inicio del relato, las formas acumulativas de significación van
matizando, incluso modificando esa plenitud. En los personajes no
referenciales, cuyos nombres están inicialmente “vacíos", el proceso
acumulativo por medio del cual se van llenando es también, y con
66 LA DIMENSIÓN ACTQRIAL DEL RELATO

mucho, de naturaleza narrativa: el nombre se colma de historia y no

meramente de atributos de personalidad, pues, como dice Barthes, en
el mismo ensayo sobre “Proust y los nombres”, “si el Nombre (...) es un
signo, es un signo voluminoso, un signo siempre cargado de un espesor
pleno de sentido que ningún uso puede reducir” (125). Así pues, los
nombres referenciales, desde el inicio, son síntesis de una “historia” ya
leída, que el relato modifica al tiempo que la despliega; en cambio, la
“historia” se repliega en el nombre no referencial, convirtiéndose éste,
al final, en su formulación sintética.
Además del mayor o menor grado de motivación en el nombre de un
personaje es necesario que ese nombre tenga estabilidad y recurrencia,
para poder asegurar no sólo la coherencia y legibilidad del relato, sino
la identidad misma del personaje y la conservación de la información
narrativa que en torno a él se va generando. Si el nombre dejulien Sorel,
por ejemplo, se sometiera á constantes modificaciones, llamándose ora
Rosel ora Porel, se perturbaría el principio de identidad del personaje,
y por tanto su reconocimiento (cf. Hamon 1977, 134).
Es significativo que los más profundos cuestionamientos sobre la
identidad, en la obra de autores como Beckett o Proust, se fundan
justamente en la inestabilidad del nombre. No hay más que recordar las
constantes vacilaciones respecto del nombre de Pozzo (Gozzo, Bozzo...)
que acaban por erosionar la precaria identidad de ese personaje en En
attendant Godot/Esperando a Godot.
En su monumental obra, Proust también recurre a la ambigüedad
onomástica como una de las múltiples estrategias que utiliza para
descentrar el concepto mismo de identidad y proponer una visión del
“yo” como un fenómeno múltiple y discontinuo, una incesante
anulación y renovación de la identidad -car on ne se réalise que
successivement. Más aún, aprovechando la inestabilidad del nombre de
los personajes, Proust nos asombra con espectaculares reversiones en
las que se obliga al lector a modificar no sólo sus expectativas con
respecto al curso que ha de tomar la acción, sino las interpretaciones
que ya ha ido formulando en distintos momentos de la narración. Así,
no sólo hay que aceptar, sino aprender a pensar como una y la misma
a “La dama de rosa”, “Miss Sacripant”, “Madame de Forcheville”,
“Odette de Crécy” y “Madame Swann”, a pesar de que en la primera
aparición de cada uno de estos avatares, el lector pudiera haber creído
que se trataba de “otro” personaje. Lo mismo ocurre con la “Princesa
de Laumes” y la “Duquesa de Guermantes”, que resultan ser la misma
LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 67
ingeniosa “Oriana”, y así con tantos otros personajes...
Viene también a la memoria la meditación de Don Quijote sobre el
nombre como piedra angular de la identidad: sus aventuras no pueden
llevarse a cabo si sigue siendo “Alonso Quijano”, si su humilde rocín lo
acompaña en el anonimato, pues “no era razón que caballo de caballero
tan famoso, y tan bueno él por sí, estuviese sin nombre conocido”.4 Por
ello el hidalgo, para poder asumir su nueva identidad, debe buscar para
sí mismo y para su rocín un nombre “alto sonoro y significativo”, capaz
de poner en órbita tales y tantas hazañas, confiriéndoles la significación
que merecen. Nombres en armonía con su nueva identidad; aunque,
claro, en la forma misma de los nombres, Quijote, Rocinante, Toboso, se
da un choque irónico de perspectivas, pues lo que para don Quijote
puede parecer “alto sonoro y significativo”, al lector y, decididamente,
al narrador le parece ridículo.
Así pues, el nombre del personaje es el que permite agrupar todos
los rasgos que dibujan su identidad. No obstante, y como bien lo apunta
Greimas, el nombre por sí solo “no es suficiente para individualizarlo,
es necesario definirlo empíricamente por el conjunto de rasgos
pertinentes que distinguen su hacer y /o su ser de los de otros actores:
se considerará entonces la individuación como un efecto de sentido que
refleja una estructura discriminatoria subyacente” (1979a, individua-
tion). Más aún, gracias a la estabilidad y recurrencia del nombre, aunado
a toda clase de procedimientos de anaforización, el personaje puede ser
reconocido como el mismo, a pesar de los cambios que provoca o sufre
a lo largo del relato. En otras palabras, a partir del nombre, el personaje
va adquiriendo significación y valor, gracias a los procedimientos
discursivos y narrativos de la repetición, la acumulación y la transformación.
Según Greimas, el procedimiento de actorialización del discurso
ocurre en la conjunción de por lo menos un rol actapcial -una posición
de “destinatario”, por ejemplo- y uno temático -digamos “el rey"- (cf
Greimas 1979a, acteur, actorialisation). El grado de complejidad del
personaje estará, por tanto, determinado por el número de ejes
semánticos, o roles temáticos, y por los diversos roles actanciales que lo
conforman {cf Hamon 1977,130-132). Dicho de otro modo, muchos de
los llamados personajes secundarios, que Forster llamaría personajes

4 Quijote I, cap. 1. La edición que he utilizado es la de Sergio Fernández, México,

Trillas, 1993, p. 155. En citas subsecuentes, se hará referencia a la primera o segunda
parte en números romanos, seguidos del capítulo en números arábigos, y, finalmente, el
número de página (1, 1, 155),
68 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO

“planos” (1962, 75 ss), son actores definidos por un solo papel temático
y uno solo actancial, lo cual les impide sufrir modificaciones; en tanto
que los personajes complejos - “redondos”- están conformados por un
mayor número de roles temáticos y actaneiales y son, por ende,
susceptibles de mayores transformaciones.

Resumiendo lo hasta aquí expuesto, habría que hacer hincapié en el

hecho de que un personaje se construye con base en un nombre que
tiene un cierto grado de estabilidad y recurrencia; un nombre más o
menos motivado, con un mayor o menor grado de referencialidad, y con
una serie de atribuciones y rasgos que individualizan su ser y su hacer,
en un proceso constante de acumulación y transformación.
Los nombres que reciben los personajes van desde la máxima
plenitud referencial del nombre propio histórico, has La el extremo de
abstracción de una idea o la máxima vacuidad referencial de un
pronombre, una letra o un número. Su individualidad e identidad se
colman en el “conjunto de rasgos pertinentes que distinguen su hacer
y /o su ser de los de otros”. El personaje, dotado de un nombre, es y
actúa frente a otros personajes a los que se opone, complementa o
equivale, o para decirlo parafraseando a Forster (1962, 73-74), los
personajes son interdependientes, ejercen unos sobre otros una cons­
tante y vigilante restricción, lo cual no les permite expandirse de manera
arbitraria, ni ser “autónomos”; de hecho dependen no sólo unos de
otros sino del universo ficcional que les ha dado vida.
Ahora bien, habremos de insistir que estas dos vertientes de la
identidad del personaje no son estáticas; el significado del personaje, su
valor, se constituye por repetición, por acumulación, por oposición en
relación con otros personajes, y por transformación. Éstos son los aspectos
más importantes del principio de identidad de un personaje que
garandzan su permanencia y su reconocimiento, a lo largo de un relato,
en y a pesar de cambios y modificaciones que pueda sufrir en su
constitución. La repetición, por medio de procedimientos discursivos
diversos tales como la anaforización o la modulación, es un aspecto
importante del principio de identidad. La repetición admite las
diferencias expresadas en la diversidad de ejes semánúcos que van
conformando al personaje; al mismo tiempo, nos da una forma de
significación acumulativa, y permite la permanencia del mismo en y a
pesar de las diferencias. Esta acumulación de aquellos rasgos del
personaje que distinguen su ser y su hacer de otros, aunada a las
LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 69

transformaciones que sufre y provoca, nos dan la medida de su

complejidad.
Si el nombre del personage, en conjunción con su ser y hacer en
transformación, constituyen la base de identidad, el qué del personaje,
las formas narrativas, descriptivas y discursivas con las que se transmite
esta información, así como su origen vocal y focal, constituyen el cómo.
A este “cómo” habré de dedicar las siguientes reflexiones.

EL SER Y EL HACER DEL PERSONAJE

Formas de caracterización

Para describir la complejidad del personaje es necesario, como lo afirma

H am on(1977,134), “distinguir entre el ser y el hacer del personaje, entre
calificación y función; y entre enunciados narrativos y enunciados descripti­
vos”, Shlomith Rimmon-Kenan, por su parte (1983,59 ss) distingue entre
definición directa y presentación indirecta en la caracterización de los
personajes. Dentro de la presentación indirecta, Rimmon-Kenan esta­
blece nuevas distinciones: la caracterización a través de la acción, del
discurso directo y de la apariencia externa, de los personajes, pero también
a través de su entorno.
En lo que resta del análisis habré de trabajar con estas categorías,
aunque modificándolas considerablemente, pues el análisis de Ri­
mmon-Kenan para nada toma en consideración factores que me
parecen capitales en la signiñcación de un personaje. Si bien es
importante examinar los patrones de recurrencia y continuidad, es
fundamental determinar el origen vocal yfocal de la información sobre el
personaje. No es lo mismo una descripción continua, más o menos
exhaustiva y “objetiva”, que una discontinua en la que el lector tenga
que “llenar” más blancos para “leer” “comprender" y “tematizar” al
personaje (cf. Barthes 1970, 100); pero tampoco el significado y valor
del personaje son los mismos independientemente de los grados de
restricción en el conocimiento o la percepción del ser y del hacer de ese
personaje. No es indiferente que el origen de la información sobre el
ser y el hacer de un personaje y su valoración provengan del discurso
del narrador, del de otros personajes o del propio personaje; ni desde
luego es indiferente el origen verbal o no verbal del ser y del hacer del
 70 LA DIMENSIÓN ACTO RIAL DEL RELATO

personaje. Porqué como bien lo ha observado Genette (1969; 1972), no

es lo mismo transmitir información sobre la apariencia física, la
gestualidad o los actos no verbales de un personaje que transmitir
información sobre su ser y su hacer discursivos.
Es quizá debido a la subvaloración del personaje que las escasas
teorías que sobre él se han formulado en nuestros días pasan por alto
estos aspectos que me parecen fundamentales. Cierto es que mucho se
ha discutido sobre las diversas formas de presentación del discurso,5 así
como sobre formas descriptivas de presentación de los personajes;67por
otra parte, mucho se ha debatido también sobre la perspectiva y la voz
narrativas en el campo de la narratología.17Pero, hasta donde yo sé, no
se han tomado en consideración estos factores vocales y focales en la
proyección de un personaje. Rimmon-Kenan, es cierto, subraya la
importancia de la acción y del discurso de los personajes pero sólo como
formas de presentación indirecta; es decir como rasgos de personalidad
indicíales que el lector debe inferir; pero en ningún momento toca el
problema de filiación, vocal o focal, ni de su significación narrativo-ideo-
lógica. Ella pretende que de la narración de los actos del personaje
pueden inferirse rasgos de personalidad, sin considerar el grado de
restricción -cognitiva, perceptual, espacial y /o temporal, entre otras-
de la información ofrecida; sin considerar tampoco el grado de
confiabilidad de esa información. Porque no basta con que la narración
de los actos del personaje provenga de un narrador en tercera persona,
supuestamente “objetivo”, para hacerla confiable; es necesario tomaren
cuenta la relación que ese narrador establece con el personaje. Por otra
parte, la separación acción/discurso no me parece pertinente, porque
el propio discurso figurai -es decir el discurso del personaje- puede dar
cuenta no sólo de su ser sino de su hacer: el discurso figurai es también
acción y fuente de acción, como lo pone en evidencia de manera aún
más espectacular la novela epistolar. Rimmon-Kenan analiza con gran
penetración los matices ideológicos del discurso directo de los persona­
jes, pero no aborda el problema del discurso transpuesto y narradviza-
do; es decir, el discurso figurai presentado a través del discurso del
narrador, y que es igualmente susceptible de estar marcado por los más
finos matices ideológicos.

5 Véase en especial Cohn (1978), Banfielcí (1973) y Hamburger (1986).

6 Véase Hamon (1972; 1981), y Rimmon-Kenan (1983).
7 Pienso particularmente en el trabajo de Genette (1972; 1983) y la polémica con
Mieke Bal (1977) en torno a su concepto de idealización.
LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 71

Aunque estos aspectos focales y vocales serán analizados con mayor

detalle en su oportunidad, y desde otra perspectiva, he querido resaltar
ahora, aunque muy someramente y casi como en inventario, la
importancia que pueden cobrar estos aspectos tanto en el significado
que tiene el personaje como en su valoración. Pasemos ahora a
examinar algunas de las formas narrativas y descriptivas que nos
proporcionan información sobre el ser y el hacer del personaje, así como
su filiación focal y vocal.

El “retrato”. La identidad física y moral del personaje

La “imagen” física que tenemos de un personaje proviene, generalmen­

te, de la información que nos pueda ofrecer un narrador o del discurso
de otros personajes. La forma de presentación más usual es la directa,
en una descripción más o menos continua, más o menos discontinua, y
que tiende a un alto grado de codificación retórica -el más alto quizá
está en los blasones. La retórica tradicional conoce esta forma
descriptiva de la caracterización como “retrato”.
Si la información proviene del narrador, el grado de confiabilidad
depende de la ilusión de “objetividad” que logre a través de ese retrato.
A su vez esta ilusión de objetividad depende del modelo descriptivo
utilizado:8mientras mejor embone con los modelos cognitivos propues­
tos por el saber de la época, mayor será la ilusión de que la descripción
no sólo es “completa” sino “imparcial”. Así, un retrato que tenga este
grado de (aparente) neutralidad echará mano de ciertos modelos
lógico-lingüísticos que lo organicen: primero describirá su aspecto físico
en lo general -altura, complexión o color de piel-, luego en lo particular
-rasgos faciales, corporales y vestimenlarios, entre otros. Procederá
también de acuerdo con modelos de espacialidad familiares: si la
descripción cubre todo el cuerpo, irá de la cabeza a los pies; si es del
rostro, tal vez parta de la cabellera que lo enmarca a las facciones, que
a su vez serán descritas en un cierto orden (los ojos primero -color,
tamaño, forma, relación con cejas y pestañas-, luego la nariz, y así
sucesivamente).
El mayor o menor grado de exhaustividad en la saturación de estos
modelos lógico-lingüísticos constituye también un índice del valor que
el narrador le confiere al personaje descrito, introduciendo así formas

8 Para una definición de modelos de organización descriptiva, véase capítulo 1.

72 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO

de articulación ideológica que se traducen enjuicios implícitos por parte

del narrador. Acudiremos a Balzac, en su novela La cousine BeUe/La
prima Bette, para ejemplificar algunas de las formas de articulación
ideológica que puede tener la descripción de un personaje, más allá de
la simple función de caracterización.

Hortensia se parecía a su madre pero tenía los cabellos dorados, naturalmente

ondulados y tan abundantes que deslumbraban. Tenían el resplandor del nácar.
Bien se veía en ella el fruto de un matrimonio honesto, de un amor noble y
puro en toda su fuerza. Era un movimiento apasionado en la fisonomía, una
alegría en las facciones, un impulso de juventud, una riqueza de salud, lo que
vibraba fuera de ella y que producía rayos eléctricos. Hortensia llamaba la
atención. Guando sus ojos de un azul ultramarino, nadando en el fluido que
en ellos vierte la inocencia, se fijaban en un transeúnte, él se estremecía
involuntariamente. Por otra parte, no alteraba su tez ni una sola de esas pecas
que les hacen pagar su blancura láctea a las rubias doradas. Grande, rolliza sin
ser gorda, con un talle esbelto que igualaba en nobleza al de su madre, ella
merecía el título de diosa que tanto prodigaban los antiguos autores.

[ Hortense ressemblait à sa mère, mais elle avait des cheveux d ’or, ondés naturellement
et abondants a étonner. Son éclat tenait de celui de la nacre. On voyait bien en elle le
fru it d'un honnête marriage, d'un amour noble et p u r dans toute sa force. C ’était un
mouvement passionné dans la physionomie, une gaité dans les traits, un entrain de
jeunesse, une fraîcheur de vie, une richesse de santé qui vibraient en dehors d'elle et
produisaient des rayons électriques. Hortense appelait le regard. Quand ses yeux d'un
bleu d ’outremer; nageant dans ce flu ide qu’y verse l ’innocence, s'arrêtaient sur un
passant, il tressaillait involontairement. D ’ailleurs pas une seule de ces tâches de
rousseur, qui fon t payer à ces blondes dorées leur blancheur lactée, n ’altérait son teint.
Grande, potelée sans être grasse, d ’une taille svelte dont la noblesse égalait celle de sa
mère, elle méritait ce titre de déesse si prodigué dans les anciens auteurs.] 9

Es interesante constatar que, al principio, cuando Balzac hace este

“retrato” de Hortensia Hulot, para significar la belleza extrema de la
joven, el narrador remite a la descripción anterior de la madre con
objeto de marcar la belleza superior de la hija; a su vez, la belleza de la
madre quedaba en su oportunidad significada en un cuadro de Rafael
-la significación de la belleza se ve incesantemente diferida en una
remisión sin fin. Como diría Barthes “la belleza es remitida a una
infinidad de códigos”.

9 Honoré de Balzac, La cousine Bette. “Livre de Poche", Paris, Libraire Générale

Française, 1984, p. 46. La traducción al español es mía.
LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 73

La belleza (al contrario de la fealdad) verdaderamente no puede explicarse: la

belleza se dice, se afirma, se repite en cada parte del cuerpo pero no se describe
(...) No le queda entonces al discurso más que aseverar la perfección de cada
detalle y a remitir “el resto” al código fundador de toda belleza: el Arte, Dicho
de otra manera, la belleza no puede alegarse más que bajóla forma de una cita
(Barthes 1970, 4041).

Mas en la descripción de Hortensia Hulot, el código del arte es sólo

uno; es evidente que juicios y prejuicios quedan implicados en la sola
selección de los detalles a describir y de sus correspondientes califica­
ciones. Por ejemplo, el narrador invoca valores puramente subjetivos
pero que llevan una sanción cultural y social, presumiendo así su
“universalidad”: el cabello es valorado positivamente si es rubio,
ondulado y abundante; los ojos si son azules, la piel si es blanca, el cuerpo
rollizo si no llega a la obesidad; igual valoración reciben la juventud, la
salud y la frescura. Las preferencias personales del narrador se elevan
así a valores absolutos al ser propuestos como valores socialmente
compartidos y, por lo tanto, sancionados. En la desvalorización
balzaciana no se cuestiona, por ejemplo, la fealdad de las pecas; se invoca
en cambio un código compartido: ni una sola de esas pecas es el precio
de la “blancura láctea”, es decir, de la “perfección” presupuesta.10
Evoquemos, por contraste, la significación fuertemente erótica de las
pecas en Proust para marcar tanto la subjetividad del valor atribuido
como la relatividad de esos códigos compartidos. La descripción
balzaciana incluso entreteje valoraciones morales a partir de rasgos
físicos -los ojos azules entran en asociación automática con la inocencia;
el talle esbelto con la nobleza; la belleza misma con la honestidad del
matrimonio del cual es fruto, etc. El retrato se cierra invocando otro de
los códigos fundadores de la belleza y de la perfección: la mitología -la
belleza de Hortensia es la de una diosa antigua, sin que parezca ser
necesario especificar qué diosa ni qué apariencia tiene.
En inmediato contraste, el narrador hace el retrato de Bette, la prima
de la madre de Hortensia.

Lisbeth Fischer, cinco años másjoven que la señora Hulot, y a pesar de ser hija

10 La relatividad de muchos de estos valores es todavía más evidente debido a la

distancia cultural y axiológica que nos separa: hoy en día, por ejemplo, lo rollizo y la
blancura láctea tienen un valor negativo y no entrarían dentro de un código de la
beileza/perfecdón socialmente compartido (si es que a la noción misma de código
compartido le queda hoy algún sentido).
74 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL REI.ATO

del mayor de los Fischer, estaba lejos de ser bella como su prima; por eso había
estado extremadamente celosa de Adeline. Los celos formaban la base de ese
carácter lleno de excentricidades, palabra inventada por los ingleses para
designar las locuras de los grandes linajes, no de los insignificantes. En toda la
extensión de la palabra, campesina de los Vosgos, flaca, morena, con los
cabellos de un negro reluciente, las cejas espesas y reunidas en ramillete, ios
brazos largos y fuertes, los pies gruesos, y algunas verrugas en su cara larga y
simiesca, tal es el retrato conciso de esta virgen.

[Lisbeth Fischer, de cinq ans moins âgée que madame Hulol, et néanmoinsfille de l ’âiné
des Fischer, était loin d ’être belle comme sa cousine; aussi avait-elle été prodigieusement
jalouse d ’A deline. La jalousie formait la base de ce caractère plein d’excentricités, mot
trouvé par les Anglais pour les folies non pas des petites mais de grandes maisons.
Paysanne des Vasgiay, dans toute l ’extension du mot, maigre, brune, les cheveux d ’u n
noir luisant, les sourcils épais et réunis par un bouquet, les bras longs et forts, les pieds
épais, quelques verrues dans sa face longue et simiesque, tel est le portrait concis de
cette vierge] (47).

Es notable que el retrato de Bette proceda, por una parte, en franca

subversion de modelos descriptivos convencionales: la descripción de
la prima no sigue el orden esperado en una descripción “objetiva” o
“imparcial”; de las cejas pasa a los brazos y de ahí a los pies para regresar
a las verrugas de la cara. Por otra parte, la descripción invierte
sistemáticamente los valores propuestos para significar la belleza de la
madre y de la hija. Aquí el narrador selecciona rasgos y atributos
socialmente desvalorizados: flaca y angulosa en contraste con el rollizo
ideal de Hortensia; morena, de pelo negro y lacio, ojos negros, cejijunta
-la figuración misma de lo diabólico-; la piel defectuosa por las
verrugas; los pies grandes que le restan “femineidad”, y la cara simiesca
que le resta “humanidad”. Todo el retrato es, pues, una gran “resta”
ideológica; incluso sus excentricidades se resaltan en cursivas para luego
negárselas, porque siendo ésta una campesina, no tiene derecho a un
calificativo que inventaron los ingleses para los nobles. El otro término
resaltado por las cursivas, simiesco, pone énfasis en aquello que le resta
humanidad y la reduce a la animalidad, atributo que, por demás, ya está
en el nombre, pues el diminutivo de Lisbeth, Bette, es homófono de la
“bestia” que se nos acaba de describir -bête. Subrayado semántico-foné-
tico que se intensifica (como la reiterada referencia a la negrura de sus
ojos, cejas y pestañas amenazadoras) al hacer preceder su nombre del
artículo definido -la Bette. Ésta es práctica corriente, en francés, para
dar una connotación de desprecio por la persona designada; aquí
LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 75

además insiste en el carácter infrahumano de esta perversa prima, la

Bette/bête.
Así, al caracterizar un personne por su apariencia física, una buena
parte del “retrato moral” ya está dado. Además, al mismo tiempo que
el narrador proyecta la imagen del personaje, define de manera oblicua
su propia postura ideológica, e incluso la del autor.
Si esto ocurre cuando la presentación tiene una filiación autorial, qué
decir de una con filiación figurai. Cuando es el propio personne u otros
quienes lo caracterizan, el grado de imparcialidad y de confiabilidad es
aún menor. Sin embargo no se puede descartar, como lo querría
Rimmon-Kenan, la información venida al lector por estos canales,
aunque sí es preciso deslindar el grado de subjetividad en la fuente de
información, subjetividad que a su vez se torna en un instrumento de
caracterización de quien describe. Recurso tradicional en el teatro, en
la narrativa adquiere una especial complejidad por el modo de
enunciación. Particularmente en narraciones en primera persona, y en
relatos focalizados en un personaje, toda descripción de la alteridad de
un personaje está coloreada por la subjetividad del personaje que
describe, o por la subjetividad de la conciencia focal a través de la que
el narrador hace la descripción.
Ejemplo flagrante de estos grados de distorsión narrativa son las
distintas formas de presentarnos al personaje de Leopold Bloom en el
Ulises de James Joyce. Los capítulos que a él se dedican al principio (4,
5,6,8) tienen una situación narrativa esencialmentefigurai] un narrador
heterodiegético -es decir, en tercera persona- focaliza el relato en la
sola conciencia de Bloom. Del aspecto exterior del personaje sólo nos
da cuenta de gestos y movimientos de la manera más lacónica posible,
delegando el narrador su palabra a la conciencia de Bloom quien se
presenta directamente en monólogo interior. De este modo, nunca se
nos ofrece un “retrato”, moral o físico. La proyección es extremadamen­
te discontinua; aquí y allá se van acumulando los detalles: que sus botas
rechinan ligeramente, que está vestido de negro porque va a ir a un
funeral, que el interior de su sombrero es grasiento y ya casi se ha
borrado el nombre de la marca: Plasío’s high grade ha. Los rasgos de
personalidad se nos ofrecen, de manera indirecta, implícitos en los
pensamientos de Bloom: sus opiniones sobre la vida cotidiana de la
ciudad, sus fantasías y temores. Para verlo desde fuera habrá que esperar
a que otros personajes nos lo caractericen. Para cuando esto ocurra, el
grado de subjetividad del descriptor hará casi ir reconocible el objeto de
76 LA DIMENSIÓN ACTO RIAL, DEL RELATO

la descripción: Bloom, En el capítulo 12, “Cíclopes”, Bloom es descrito

desde dos perspectivas que se alternan en constante yuxtaposición
textual. Un narrador testimonial, en primera persona -encarnación de
la vulgaridad y la maledicencia dublinenses- describe a Bloom
repetidamente como un pelele con “ojos de bacalao”, según la
traducción de Salas Subirat (327) [So Bloom slopes in with his cod’s eye
(301)]. Pero es difícil decidir qué quiere decir el narrador con este
calificativo, debido a la extraordinaria polisemia de cod, que incluye las
significaciones testímlos, escroto, bolsa, o tonto. Dada la vulgaridad del
narrador, querría yo suponer que no está pensando en el pez y que la
desvalorización de Blootn es ¡aún más fuerte que el olor del bacalao!
No obstante, detrás del desprecio, ¿habría quizá una cierta “objetividad”
en esa descripción? ¿Habría que pensar en los ojos de Bloom como
abotagados o saltones? O ¿tendría incluso la mirada de tonto? Pero el
espesor de la subjetividad del narrador es tal que, como un muro, se
interpone entre nosotros y la proyección física y moral de Bloom.
Más transparente, a pesar de tener una mayor distancia estilística e
hiperbólica, es la descripción paralela a cargo del otro narrador del
capítulo: un narrador heterodiegético que tiende a la idealización, la
hipérbole y el registro épico medieval en su narración:

¿Quién viene a través de la tierra de Michan, ataviado con negra armadura?

O’fíloom, el hijo de Rory, es él. Impermeable ai miedo es el hijo de Rory: el
del alma prudente (322).

[W ho comes through Michan ’s land, bedighl in sable armour? O ’Bloom., the son of Rory:
it is he. Impervious tofear is R ory’s son: he of the prudent soul} (296).

Sorprende la transformación de Bloom casi en caballero andante, no

sólo por su atuendo fácilmente remplazable en formas de significación
metafórica -negra armadura por traje negro- sino por el entorno
estilístico en el que se organiza este “retrato”: los términos arcaizantes,
directamente tomados de la heráldica medieval como bedight, sable; las
formas sintácticas codificadas en la épica medieval, repeticiones como
it is he, he of the prudent soul, epítetos heroicos, etc. Si su atuendo es
fácilmente remplazable y la prudencia fuera una de las “denominacio­
nes” (cf. Barthes) que bien podrían convenir a la tendencia de Bloom a
esquivar conflictos con sus conciudadanos -epíteto que, por otra parte,
lo pone en relación directa con el héroe de la épica clásica a quien
siempre se le aplica: el prudente Odiseo- si todos estos rasgos descritos
LA DIMENSIÓN ACTOR!AL DEL RELATO 77

pueden adecuarse hasta cierto punto a la personalidad de Bloom tal y

como la conocemos, el heroico atributo de ser “impermeable al miedo”
(impervious to fear) es ya demasiado pedir a la imaginación y a nuestra
capacidad de transposición metafórica.
Algo semejante ocurre en otro “retrato” que se nos ofrece de Bloom,
esta vez desde la perspectiva de una adolescente, Gerty MacDowell en
el capítulo 13, “Nausicaa”

(...) afortunadamente el caballero de negro que estaba sentado allí, solo, vino
galantemente en su auxilio e interceptó la pelota (...) ella aventuró una mirada
hacia él y el rostro que encontró su mirada en el crepúsculo, pálido y
extrañamente cansado, le pareció lo más triste que hubiera visto nunca, (...)
(...) Eran ojos maravillosos, magníficamente expresivos, ¿pero podía confiarse
en ellos? La gente era tan rara (...) Ella pudo ver de inmediato por sus ojos
oscuros y su pálido rostro de intelectual que era un extranjero, la imagen de la
fotografía que ella tenía de Martin Harvey, el ídolo de la matinée, si no fuera
por el bigote que ella prefería (...) Estaba de riguroso luto, ella podía ver eso,
y la historia de una pena obsesionante estaba escrita en su cara (...) El corazón
entero de la mujerniña fue hacia él, el esposo soñado, porque se dio cuenta
enseguida de que era él. Sí, él había sufrido, se había pecado contra él más que
pecado él mismo, o hasta si había sido él un pecador, un mal hombre, a ella no
le importaba (378-380).

[(,,.) luckily the gentleman in black who was silting there by himself came gallantly to
the rescue and intercepted the ball (...) she ventured to look at him and the face that met
her gaze there in the twilight, wan and strangely drawn, seemed, to her the saddest she
kad ever seen (...)
(...) Wonderful eyes they were, superbly expressive, but could you trust them? People were
so queer. She could see at once by his dark eyes and Im p a le intellectual face that he was
a foreigner, the image of the photo she had o f M arlin Harvey, the matinée id o lo n ly fo r
the moustache which she preferred (...) He was in deep m ourning she could see that ,
and the story o f a haunting sorrow was written on his face (...) 'The very heart o f the
girlwoman went out to him, her dreamhusband, because she knew on the instant it zeas
him. If he had suffered, more sinned against than sinning, or even, even, i f he had been
hismelf a sinner, a wicked man, she cared not] (353-356).

De este “retrato” de Bloom, estrictamente hablando, el lector no

deriva nueva información; más bien confirma los detalles del físico del
personaje que de manera discontinua ha ido entresacando de las parcas
descripciones del narrador principal, así como del monólogo interior
de Bloom: que está vestido de negro, que tiene ojos negros, bigote, etc.
Pero el color de la subjetividad de Gerty nos lo transforma en un héroe
78 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO

de novela rosa. Retrato doblemente mediado, pues Bloom es visto no

sólo desde la subjetividad de una adolescente, sino desde la visión del
mundo proyectada en el discurso de la novela rosa que atraviesa,
informándola, la propia conciencia de la muchacha. De ahí que el rostro
de Bloom sea percibido, y exaltado, sobre la romántica tela de fondo
del crepúsculo -u n twilight a la vez crepuscular y profundamente
irlandés de fin de siglo- de ahí también que ese rostro sea descrito como
wan and strangely drawn, calificativos que sólo son pensables en la novela
rosa finisecular (desgraciadamente, estas marcas estilístico-ideológicas
se pierden en la traducción al español - “pálido y extrañamente
cansado”). En sus ojos oscuros Gerty lee la exótica significación del
extranjero; aunque, por lo que ya sabemos, no está tan errada pues
Bloom, aunque irlandés, al ser de origen judío se siente como extranjero
en su propia tierra. Lo que finalmente hace sonreír al lector por su ironía
es que Bloom se nos transforme en un intelectual y en un personaje
trágico. Al “leer” en el atuendo luctuoso la historia de un hombre
perseguido por el dolor (a haunting sorrmo, nuevamente es una frase que
contiene el recuerdo de la novela del siglo XIX), esa “lectura” de Gerty
proyecta un Bloom entre Heathcliff y Mr. Rochester, sazonado con la
evocación trágica del sufrimiento extremo de Lear - “[I am a man] more
sinned against than sinning" [cf. “se había pecado contra él más que
pecado él mismo”].
Empero, la transfiguración de Bloom no dura mucho; unas cuantas
páginas después abandonamos a Gerty como foco del relato y
reingresamos en la conciencia de Bloom, quien en efecto está cansado,
pero de andar deambulando por las calles; preocupado, sí, pero por su
posición de cornudo y, finalmente, exhausto por el orgasmo que acaba
de tener. El cambio de registro es brutal.

Caminaba con cierta quieta dignidad característica de ella pero con cuidado y
muy lentamente, porque Gerty MacDowell era...
¿Zapatos muy ajustados? No, ¡Es coja! ¡Oh!
El señor Bloom la observaba alejarse cojeando, ¡Pobre niña! (...) Me alegro de
no haberlo sabido cuando estaba en exhibición. Ardiente diablillo a pesar de
todo (389).

[She walked with a certain quiet dignity characteristic of her but with care and very
slowly because Gerty MacDowell was...
Tight boots?No, she’s lame! Oh!
Mr. Bloom watched her as she limped aivay. Poor girl! (... ) Glad I didn i know it when
she was on shoiu. Hot little devil all the same] (365).
LA DIMENSIÓN ACTORÏAL DEL RELATO 79

E l entorno. Im plicación y explicación del personaje

El espacio físico y social en el que evoluciona un relato tiene una primera

e importante función de marco y sostén del mundo narrado; es el
escenario indispensable para la acción. Pero con mucha frecuencia el
entorno se convierte en el lugar de convergencia de los valores temáticos
y simbólicos del relato, en una suerte de síntesis de la significación del
personaje. Señala Philippe Hamon que el entorno puede fungir como
un “condensado económico de roles narrativos estereotipados”, pues
“no se hace en los Campos Elíseos lo que se hace en el barrio de la Goutte
d ’or” (1977,127). Más aún, si los acontecimientos ocurren en los barrios
bajos de una gran urbe, por ejemplo, esto inevitablemente excluye
formas de acción posibles en otros lugares; además el entorno, si no
^re-destina el ser y el hacer del personaje, sí constituye una indicación
sobre su destino posible.
El entorno tiene entonces un valor sintético, pero también an alítico,
pues con frecuencia el espacio funge como una prolongación, casi como
una explicación del personaje. De hecho, entre el actor y el espacio físico
y social en el que se inscribe, se establece una relación dinámica de
mutua implicación y explicación. El entorno puede “contarnos” la
“heroicidad” de un personaje, al servirle de relieve o de contraste.
Hemos visto, aunque en tono burlesco, que la sola descripción de un
personaje sobre una tela de fondo crepuscular, o visto a lo lejos sobre
la cima de una montaña, automáticamente “eleva” su valor sin necesidad
de que el narrador lo haga de manera explícita. El espacio en el que
evoluciona el personaje puede tener también un valor simbólico de
proyección de su interioridad. Páramo y tormenta en E l rey L ear, por
ejemplo, no son primordial mente proyecciones realistas del espacio, ni
tienen un mero valor de “escenario”; están ahí como equivalente
espiritual de la tormenta interior y de un viaje a través del páramo del
ser para llegar al fondo, a la fuente del ser. Habría que recordar también
esta relación especular entre el espacio interior y el exterior figurada en
los páramos, vientos y tormentas que exteriorizan la violencia de la
pasión de Heath cl iff en W uthering H e ig h ts/Cumbres borrascosas.
Analicemos con mayor detalle una de estas formas de lo que podría
llamar “aliteración” narrativa entre el personaje y su entorno. Acudiré
a la famosa descripción que hace Balzac, en P a p á G oriot , de la señora
Vauquer y de su pensión parisiense, citando sólo algunos fragmentos
de esa extensa descripción.
 80 LA DIMENSIÓN ACTO RIAL DEL RELATO

La chimenea (...) estaba adornada de dos floreros con flores artificiales viejas
que hacían compañía a un reloj de mármol azulado del peor gusto. Esta primera
pieza (...) huele a encerrado, a enmohecido, a rancio (...) Aquel comedor (...)
tapizado por completo de madera, fue pintado de un color, indistinto hoy, que
forma un fondo sobre el cual la grasa ha impreso sus capas de tal modo que
forma extravagantes figuras. Está amueblado con armarios grasientos (...)
grabados execrables que quitan el apetito, todos enmarcados con maderas
barnizadas con filetes dorados (...) quinqués de Argand donde el polvo se
combina con el aceite; una gran mesa cubierta con mantel de hule bastante
grasiento (...) viejo, estropeado, roído, manco, tuerto, inválido y expirante
estaba aquel moblaje (...) En una palabra, que allí reina la miseria sin poesía,
una miseria económica, concentrada y rapada que, si no tiene fango aún, tiene
manchas; que si no tiene agujeros ni andrajos, no tardará en caer en
podredumbre.
(...) La viuda [la señora Vauquer] no tarda en presentarse emperifollada con
su gorro de tul, bajo el cual cuelga un bucle de pelo postizo mal puesto,
arrastrando sus agrietadas pantuflas. Su cara avejentada, regordeta, de cuyo
centro sale una nariz en forma de pico de loro; sus manitas rollizas; su persona
rechoncha corno una rata de iglesia y su blusa demasiado llena y aguada, están
en armonía con aquella sala que destila desgracia, que sirve de asiento a la
especulación y cuyo aire fétido es respirado por la señora Vauquer sin causarle
náuseas. Su cara, fresca como una primera helada de otoño; sus ojos arrugados,
cuya expresión pasa de la sonrisa prescrita a las bailarinas al amargo ceño del
usurero; en una palabra, toda su persona explica la pensión como la pensión
implica su persona.11

[L a cheminée (...) est ornée de deux vases pleins defleurs artificielles, vieitties et encagées,
qui accompagnent une pendule en marbre bleuâtre du plus mauvais goût. Cette première
pièce (...) sent le renfermé, le moisi, le rance (...) Cette salle, entièrement boisée, fu t jadis
peinte en une couleur indistincte aujourd’hui qui forme un fond sur lequel la crasse a
imprimé ses couches de manière à y dessiner des figures bizarres. Elle est plaquée de
buffets gluants (...) des gravures exécrables qui ôtent l ’appetit, toutes encadrées en bois
verni à.filets dorés (...) des quinquets d ’A rgand où la poussière se combine avec l ’huile,
une longue table couverte en toile cirée assez grasse (...) Pour expliquer combien ce
mobilier est vieux, crevassé, pourri, tremblant, rongé manchot, borgne, invalide;
expirant (...) Enfin, là règne la misère sans poésie; une misère économe, concentrée,1

11 Honoré de Balzac, Papá Goriot, p. 45. En diversas ocasiones me he permitido

modificar la traducción con objeto de accrcanne a la significación del texto original.
Juzgue el lector como muestra: Benach traduce son corsage trop plein et qui flotte com o “su
cuerpo demasiado carnoso”, interpretación que aunque apropiada deja fuera la
concreción de la figura de la blusa o corpino a un tiempo distendido y sin forma, puesto
que flota.
LA DIMENSIÓN ACTO RIAL DEL RELATO 81
râpée. Si elle n ’a pas de fange encore, elle a des tardies; si elle n ’a ni trous n i haillons,
elle va tom ber en pourriture.
(...) Bientôt la veuve se montre, attifée de son bonnet de tulle sous lequel pend un tour
de faux cheveux mal mis; elle marche en traînassant ses pantoufles grimacées. Sa face
vieillotte, grassouillette, du milieu- de laquelle sort un nez à bec de perroquet; ses petites
mains potelées, sa personne dodue comme un rat d ’église, son corsage trop plein et qui
flotte, sont en harmonie avec cette salle où suinte le malheur; où s ’est blottie la
spéculation et dont madame Vauquer respire l ’air chaudement fétide sans en être
écoeurêe. Sa figure fraîche comme une première gelée d ’automne, ses yeux ridés, dont
l ’expression passe du sourire prescrit aux danseuses à l ’amer renfrognement de
l ’escompteur, enfin toute sa personne explique la pension, comme la pension implique
sa personne] (28-30).

El efecto de “espejo” en esta descripción es notable porque se funda

en la redundancia de ciertos rasgos, presentes tanto en la pension como
en el atuendo y la persona misma de la señora Vauquer. En la sala, las
flores son artificiales y viejas; la viuda, en consecuencia, tiene la
“frescura” de una “primera helada de otoño”, sus cabellos son postizos,
y lo “rollizo” de sus manos (potelées) no tiene aquí la connotación de
belleza que era evidente en aquella descripción de Hortensia Hulot. Esto
se debe a la contaminación del entorno semánLico desvalorizante: la
analogía con la rata; la gordura fofa que se infiere de una blusa al mismo
tiempo llena y aguada; el adjetivo dodue, una de cuyas significaciones
remite al reino animal: cebado. Así, procediendo por el camino de la
“semántica de las expansiones”, como dina Barthes, el lector tematiza
y (des)valoriza la gordura de la viuda.
La señora Vauquer posee, entonces, una falsa juventud o una
inminente decrepitud. Esta ambigüedad se subraya constantemente
tanto en las habitaciones como en la dueña de la pensión: la pensión
trata de dar una apariencia de decencia que no tiene; su verdadera
miseria “si no tiene fango aún, tiene manchas; (...) si no tiene agujeros
ni andrajos, no tardará en caer en podredumbre”. Lo mismo ocurre con
la aparente frescura, salud y juventud de la dueña, una mujer que si no
es muy vieja está bastante avejentada (vieillote), si no es obesa es
regordeta fofa {grassouillette) y cebada como un animal (dodue). Todo en
ella es falso, hasta la sonrisa, cuya artificialidad se incrementa en la doble
analogía que va “de la sonrisa prescrita a las bailarinas al amargo ceño
del usurero [escompteur]”.
Por otra parte, si en las habitaciones de la pensión todos los objetos
son del “peor gusto”, el mismo calificativo está implícito en el atuendo
82 LA DIMENSIÓN ACTO SIAL DEL RELATO

de la viuda, y en especial su “tocado”: aquel ridículo gorro de tul con el

que está “emperifollada” (cf. el valor polisémico de attifée). Y qué decir
de lo disparatado en el amueblado de las habitaciones que se repite en
la “toilette” de la Vauquer; de la suciedad que reúne lo animado y lo
inanimado en una sola masa informe; de la grasa que destilan dueña y
pensión.
Pero el verdadero hallazgo semántico en esta descripción son esas
pantuflas viejas que todo lo resumen. El único adjetivo que las califica
-grimacées- hace del calzado de madame Vauquer un espejo de la
sordidez y una síntesis de los rasgos característicos tanto del lugar como
de la persona. Balzac explota toda la gama polisémica del término
grimace; arruga, mueca y disimulo. En tanto que objeto, son las arrugas la
significación que primeramente conviene a estas portentosas pantuflas:
vejez que va y viene, en reflejo, entre ellas y su portadora. Pero, tanto
en el uso como en el diccionario, la significación primera de grimace
remite más bien a lo animado: gesto, mueca, con lo cual quedan
personificadas las pantuflas, resumiendo en su agrietada gesticulación
ese “ceño del usurero” que a veces se le escapa a la señora Vauquer y
que ya anuncia sus relaciones de regateo y fraude con los huéspedes y
en especial con el pobre Goriot. Finalmente, por entre las mismas
grietas gesticulantes se asoma el disimulo, rasgo fundador de la conducta
de esta “respetable” viuda. La falsedad, el disimulo y el fingimiento
-elementos principales en este “retrato m oral” de la pensión y de su
dueña- están escritos en todos y cada uno de los objetos, tanto animados
como inanimados, que figuran en esta descripción. Y todos parecen
convergir en las pantuflas, de tal modo que aquello que el narrador
formula como la relación de implicación y explicación entre la dueña y
la pensión bien podría aplicarse a su calzado, pues en verdad toda su
persona explica las pantuflas como las pantuflas imp-*can su persona.
El entorno es, entonces, una forma indirecta de caracterizar al
personaje, ya sea por reflejo, en una especie de repetición espacial de
los rasgos físicos y morales del personaje, o bien por extensión
complementaria, como ocurre en Great Expectations/Grandes esperanzas
de Charles Dickens, en donde la descripción del pantano es perfecta­
mente complementaria de la del convicto y no sólo su reflejo.
LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 83

EL DISCURSO FIGURAL
FORMAS DE PRESENTACIÓN DEL SER Y DEL HACER DISCURSIVO DE LOS
PERSONAJES

Un aspecto capital en la caracterización de los personajes es su discurso,

a un tiempo fuente de acción, de caracterización y de articulación
simbólica e ideológica de los valores del relato. En la narrativa, sin
embargo, el discurso figurai no se presenta únicamente en forma
directa, como en el drama, pues un relato, por muy sencillo que sea,
modula siempre entre varias formas de presentación del discurso del
otro, que va desde el discurso como acción en proceso hasta su
conversión en un acontecimiento como cualquier otro, susceptible de
ser narrado con otra voz.
En un relato los acontecimientos narrados son, o bien de naturaleza
verbal, o bien de naturaleza no verbal; es decir, el acontecimiento por
narrar puede ser un discurso que se transmite de diversas maneras, como
lo veremos a continuación, 0 bien ese acontecimiento puede ser un acto
no verbal (oler, correr, estremecerse, sacar la pistola). No obstante, y
dado que es el lenguaje el sistema de significación por medio del cual
se proyecta ese mundo narrado, tanto los acontecimientos verbales
como los no verbales se transmiten por ese medio (cf. Genette 1972,184
ss). Con frecuencia el modo de enunciación narrativo incorpora en su
discurso ambos tipos de acontecimiento, pasando del uno al otro de
manera casi imperceptible, como lo muestra el siguiente fragmento del
capítulo IX de la primera parte de Madame Bovary :

Con frecuencia, cuando Carlos salía, ella sacaba del armario, de entre los
pliegues de la ropa en la que la había dejado, la cigarrera de seda verde.
La miraba, la abría e incluso aspiraba el olor del forro, una mezcla de verbena
y tabaco. ¿A quién le pertenecía?...Al vizconde. Quizá era un regalo de su amante
(Las cursivas son mías).

[Souvent, lorsque Charles était sorti, elle allait prendre dans l’armoire, entre lesplis du
linge où elle l’avait laissé, le porte-cigares en soie verte.
EUe h regardait, Vouvrait, et même elleflairait l’odeurdesa doublure, mêlée de verveine
et de tabac. A qui appartenait-il? ... Au vicomte. C’était peut-être un cadeau de sa
maîtresse] (91).

Es evidente que los menudos actos referidos -salir de casa; sacar la

cigarrera del ropero, mirarla y olería- son de naturaleza no verbal;
84 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO

mientras que la pregunta, la respuesta y la especulación son claramente

verbales. En cuanto al origen de su enunciación éste es claramente
figurai; es decir, esas palabras, como tales, están en la conciencia de
Emma y no en la del narrador. Sin embargo, los dos tipos de acciones
encuentran su vehículo de representación en el lenguaje; los dos,
además, están narrados por la misma voz, caracterizada por el uso de la
tercera persona y del pasado como tiempo gramatical dominante; es
decir, los dos figuran como partes integrales del mismo discurso
narrativo.
No obstante, y a pesar de que están asimilados a la misma voz que los
narra, los dos tipos de información narrativa se someten a formas de
cuantificación diferentes. Para los acontecimientos no verbales es la
cantidad de detalles descriptivos y la precisión en la narración lo que
nos da, como hemos visto, los distintos ritmos temporales de un relato,
así como los distintos grados de ilusión de realidad. En contraste con el
breve momento de ensoñación de Emma, leamos la narración que hace
Flaubert de varios años de la vida de su protagonista, Frédéric Moreau,
en el capítulo VI de la tercera parte de L'éducation smtimentale/La
educación sentimental :

Viajó.
Supo de la melancolía de los barcos, del frío despertar bajo la tienda, el
aturdimiento de los paisajes y de las ruinas, la amargura de las simpatías
interrumpidas.
Regresó.
Frecuentó la vida de sociedad (...)

[Il voyagea.
Il connu la, mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente, l'étourdissement
des paysages et des ruines, l ’amertume des sympathies interrompues,
Il revint.
Il fréquenta le monde

Entre las minucias narradas en la pequeña escena de la ensoñación

de Emma en torno a una cigarrera, y el resumen tajante, casi brutal, del
quehacer de Frédéric durante años, existe una distancia cuantificable\ la
abundancia de detalles narrativos y descriptivos, que en la primera se
nos ofrece y en la segunda se nos escamotea. Cantidad de detalles que,12

12 Gustave Flaubert, L ’éducation sentimentale, Paris, Gallimard, 1953/1972, p. 463.

LA DIMENSIÓN ACTO RIAL DEL RELATO 85

como lo hemos visto, se resuelve en distintos ritmos de orden temporal

y /o en distintos grados de ilusión referencial. Mas esta distancia
cuantificable es también punto de partida para una dislancia calificable,
que se resuelve en un juicio implícito sobre el personaje. Ya se insinuaba
esto al presentar, en el capítulo dedicado a las estructuras temporales,
el resumen -de típica “brutalidad” flaubertiana- de un periodo de la
vida conyugal de Emma Bovary que culminaba con el irónico “Deseaba
a un tiempo morir y vivir en París”.13 De la narración de ese periodo de
la vida de Emma el lector puede inferir una serie de rasgos que
acumulativamente van conformando al personaje, pero la clara desva-
lorízación es de origen autorial, efecto de una fuerte disonancia en la
manera de narrar -en este caso es la velocidad misma la que introduce
esta nota de disonancia. Podría decirse que, en gran parte, la
mediocridad y la ridiculez como rasgos de personalidad atribuidos a
Emma Bovary están en función directa de la postura ideológica del
narrador, la cual determina su manera de narrar y por ende de
caracterizar a esta mujer de provincia.14 Es así como las mismas formas
cuantificables de la información narrativa pueden constituir un punto
de partida para la descripción de la dimensión ideológica de un relato.
Pero regresemos a la otra forma cuantificable de la información
narrativa: la presentación de los acontecimientos verbales en un relato.
Dos son, básicamente, los modos de presentación del discurso figurai:
1) un modo de enunciación dramático -es decir, sin mediación narrativa
alguna-, que se manifiesta en todas las formas de presentación directa
del discurso de los personnes -diálogo, monólogo interior, soliloquio,
diarios y cartas-; y 2) un modo de enunciación narrativo -es decir, otra
voz se encarga de dar cuenta del discurso figurai-; aquí se opera una
transposición en la que el discurso figura! se ve mediado, en distintos
grados, por el discurso narrativo. Dicho en otras palabras, las distintas
formas de presentación del discurso dependen, en primera instancia,
de la situación de enunciación del discurso figurai, y luego del grado de
precisión con el que se le “cita” (modo dramático) o se le “refiere” (modo
narrativo). Ahora bien, en el modo dramático de presentación, puesto
que el narrador delega su palabra al otro, la presentación es equivalente
a una “citación”; en el modo narrativo, en cambio, quedamos frente a
un discurso “referido”. El principio de selección cuantitativa en la
presentación del discurso figurai opera entonces en términos de los

13 Véase supra, capítulo 2, nota 2.

14 Véase capítulo 4, en especial la sección dedicada a la perspectiva del narrador.
86 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO

distintos grados de mediación narrativa con que se le presenta. Estos

distintos grados de mediación en la transposición del discurso se
observan, en grado creciente, en el discurso referido, o discurso indirecto
libre -y su variante, el monólogo narrado (cf. Cohn 1978)- y el discurso
narrativizado,15
En este capítulo -y de manera más o menos arbitraria- abordaremos
las diversas formas de representación del discurso de los personajes
como sendas formas de caracterización. Pero es evidente que todo
discurso figura!, independientemente de la forma de representación,
constituye un punto de vista sobre el mundo; una postura ideológica
-entendida ésta como el conjunto de creencias que orienta toda
percepción del mundo y toda acción- que el personaje declara implícita
o explícitamente al asumir el acto del discurso. “El estilo es el hombre”,
decía Bouffon, y, en efecto, el ser discursivo de un personaje nos define
su posición en el mundo, su perspectiva. Lo hemos visto ya con Gerty
MacDowell, en el Ulises; la muchacha no es más que un punto de vista
estilístico sobre el mundo, un estilo que denuncia el bovarismo esencial
que la ¿n-forma. En estos casos el punto de vista estilístico es, a un
tiempo, la estrategia principal de caracterización: el personaje no existe
fuera de su discurso, de su estilo.
Por todas estas razones es que, inevitablemente -y también de
manera arbitraria-, tendremos que abordar nuevamente el problema
de la representación del discurso figurai desde la perspectiva (y
perdóneseme el pleonasmo) de la perspectiva narrativa, tema central del
próximo capítulo. Por lo pronto, y con estas reservas, abordaremos el
discurso figurai como una de las tantas formas de caracterizar al
personaje. Examinaremos en primer lugar la forma dramática, o no
mediada -es decir un modo no narrativo de presentación del discurso de
los personajes.

Discursofigurai directo: modo dramático de presentación

En la modalidad de discurso directo, el personaje pronuncia sus propias

palabras, sin intermediación alguna. El discurso del personaje puede lo

lo Para mayores precisiones sobre estas formas de transposición del discurso de los
personajes, ya sea audible o inaudible, remito al lector, además del interesante estudio
de Dorrit Cohn, a Genette (1972), Banfíeld (1973; 1982), y, desde luego, al concepto
bajtiniano de heteroglosia, en su seminal estudio sobre el discurso en la novela (1981).
LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 87

aparecer en diálogo con otro, en forma de soliloquio, en voz alta, o de

monólogo interior que es la forma de presentación de los procesos de
conciencia en sus distintos grados de incoatividad. No obstante, ya sea
audible o inaudible, el discurso figurai queda referido tal y como
supuestamente lo pronunció el pefsontqe en cuestión. La operación
textual presupuesta en esta forma de presentación del discurso es la de
una transcripción -efectiva o ficticia- del discurso del personaje (cf.
Genette 1972, 189 ss).
Tradicionalmente, al pasar a discurso directo, el cambio de enuncia-
dor está fuertemente marcado, ya sea de manera tipográfica (comillas,
guiones, cambios de tipo, o, por lo menos, de línea) y /o narrativa (el
narrador enmarca las palabras de su personne con alguna frase en la
que quede explícita la filiación figura! del discurso -frases como “X
dijo, exclamó, pensó", en posición de apertura o de clausura del
discurso). En la narrativa contemporánea, y de manera muy especial a
partir de Joyce, las trasgresiones a estas convenciones con frecuencia
provocan confusión en el lector, quien no sabe ya a ciencia cierta qué
“voz” le habla, si la del narrador o la del personaje.

Sacó la carta de su bolsillo y la dobló dentro del diario que llevaba. Podría tropezarme
con ella por aquí. La vereda es más segura (107) (Las cursivas son mías).

[He dreiu the letterfrom his pocket and folded it into the newspaper he carried. Might
ju st walk into her here. The lane is safer] (Ulysses, 78).

Como podra notarse, no hay transición alguna entre el discurso

narrativo (en cursivas) y el discurso directo del personaje; aunque,
pasado el primer momento de extrañamiento frente a una convención
tipográfica nueva, el lector hace la distinción entre los dos. De hecho, e
independientemente de las convenciones tipográficas o de las demar­
caciones narrativas, el rasgo distintivo del discurso directo, en cuales­
quiera de sus modalidades (audible o inaudible) es la gravitación hacia
la primera persona y hacia el presente de la locución.
Hemos establecido, hasta aquí, una oposición simple entre el
discurso narrativo y el discurso de los personajes porque resultaba
cómoda como principio de distinción de un cambio de enunciador. El
problema, sin embargo, es bastante más complejo, ya que, al tomar la
palabra directamente, la f u n d ó n del discurso figurai -esencialmente
dramática- varía considerablemente. En todas sus formas, puede tener
alguna de las siguientes funciones:
 88 LA DIMENSIÓN ACTORÍAL DEL RELATO

a) Acción en proceso. En forma de diálogo, soliloquio o monólogo, el relato

\ nos ofrece -sin mediación alguna, como en el dram a- no la narración
de acontecimientos sino acción en proceso:

“Se ha levantado en armas el padre Rentería. ¿Nos vamos con él o contra él?”
“Eso no se discute. Ponte al lado del gobierno.”
“Pero si somos irregulares. Nos consideran rebeldes.”
“Entonces vete a descansar.”
“¿Con el vuelo que llevo?”
“Haz lo que quieras, entonces.”
“Me iré a reforzar al padrecito. Me gusta cómo gritan. Además lleva uno ganada
la salvación.”
“Haz lo que quieras”.

/ b) Comunicativa:
V
"¡Buenas noches!”, me dijo. La seguí con la mirada. Le grité: “¿Dónde vive
doña Eduviges?” Y ella señaló con el dedo: “Allá. La casa que está junto al
puente.”

c) Emotiva:
\i
“¿Eres tú, padre?”
“Soy tu padre, hija mía,” (...)
“¡Déjame consolarte con mi desconsuelo 1”16

¡ d) De caracterización. El discurso de un personaje con frecuencia sirve

para caracterizarse a sí mismo y a otros personajes. Porque un personaje
no sólo se caracteriza por sus actos sino por las peculiaridades de su
discurso; en él se observan los rasgos idiolectales, estilísticos e
ideológicos -entre otros- que contribuyen a la constr ucción gradual de
una personalidad individual. En su discurso se marcan asimismo los
grados de transformación que va sufriendo un personaje. Basta
recordar cómo el lenguaje de Sancho Panza va acercándose cada vez
más al de don Quijote; la gradual convergencia no es sino emblemática
de la transformación espiritual del escudero.

e) Gnómica o doxaL Los personajes también pueden tomar la palabra

16Juan Rultb, Pedro Páramo, México, Fondo de Cultura Económica, “Colección

Popular”, 2a ed„ 1981, pp. 13, 118, 150.
LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 89

para expresar opiniones, máximas o sentencias; cuando esto ocurre la

función de ese discurso es predominantemente gnómica - “naturalmen­
te la mujer disimula para no dar tanto trabajo como ellos” (686) [ofcourse
the woman hides it not to give all the trouble they doJ (659),
Así, una vez que el personaje toma la palabra, su discurso puede ser
de distintos tipos: emotivo, comunicativo, gnómico, hortatorio, suplica­
torio... Pero eso no es todo, un personaje también puede tomar la
palabra para nairar, constituyéndose así en un narrador delegado:
“Pues sí, yo estuve a punto de ser tu madre. ¿Nunca te platicó ella nada
de esto?” (22). Tal forma de fragmentar y dispersar la fuente de
información narrativa es una de las muchas maneras de generar una i
impresión de polifonía narrativa.11
Todas estas peculiaridades de la forma dramática de presentar el
discurso de los personajes operan, con distintos matices, en las tres
modalidades orales del discurso directo -diálogo, soliloquio y monólo- ¿
go interior- en todas ellas, la deixis de referencia es siempre el aquí y
ahora del acto de la locución. No obstante, y de manera casi inevitable,
incluso los monólogos más centrados en el presente y en la emoción
tienden a devenir narración. Algunos tienen esa orientación desde un
principio, como en The Sound and the Fury de Faulkner. Se trata de
“monólogos de recuerdos”, como los ha llamado Don it Cohn, en los
que “el momento presente de la locución ha quedado vacío de toda
experiencia contemporánea y simultánea: el monologante existe sólo
como un médium desencarnado, pura memoria sin una ubicación
espaciotemporal precisa” (Cohn 1978,247). Mas debido a la gravitación
inevitable hacia el yo y hacia el momento de la locución, aunque éste
sea muy vago, el monólogo de recuerdos tiende a “perturbar la
macroestructura temporal del relato” (Cohn 1978, 183).
En cuanto al monólogo interior, stricto sensu, el peso de la experiencia
y sentimientos contemporáneos al momento de la locución desdibuja
también la relación cronológica que se establece entre un acontecimien­
to y otro. Puesto que el punto de partida y de arribo de los sucesos
narrados en monólogo interior es siempre el aquí y ahora de la locución,
la figura que traza su narración es la de un zigzag temporal.

(...) sort tan débiles y lloriquead ores cuando están enfermos que necesitan una mujer
para curarse si le sangra la nariz uno pensaría que es oh qué drama y ése de South1 7

17 Para un análisis más a fondo sobre narradores delegados y en segundo grado,

véanse capítulos 5 y 6.
90 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO

Circular que parecía agonizante cuando se torció el pie en la fiesta coral en la

Montaña de Pan de Azúcar el día que yo llevaba ese vestido la señorita Stack
que le traía flores las más viejas peores que pudo encontrar en el fondo de su
canasta cualquier cosa con tal de entraren el dormitorio de un hombre con su voz de
solterona tratando de imaginarse que él se moría por ella jamás volveré a ver
tu rostro aunque parecía más hombre con la barba de unos días en la cama
papá era igual además yo detesto las vendas y medicamentos cuando se cortó el
dedo del pie con la navaja mientras se raspaba los callos temía que se le
envenenara la sangre pero si la cosajuera que yo estuviera enferma habría que ver
cómo me cuidaría sólo que naturalmente la mujer disimula para no dar tanto trabajo
como ellos sí estoy segura que anduvo haciéndolo por alguna parte se le conoce por su
apetito (686) (Las cursivas son mías).

{(...) theyre so weak and puling when theyre sick they want a zooman to get well if his
nose bleeds youd think ti was O tragic and that dyinglooking one off the south circular
when he sprained hisfoot at the choirparty at the sugarloafMountain the day I wore
that dressMiss Stack bringing himflowers theworst old ones she couldfind at the bottom
of the basket anything at all to get into a mans bedroom with her old maids voice trying
to imagine he was dying on account ofher to never see thyface again though he looked
more like a man with his beard a bit grown in the bedfaJther was the same besides I hate
bandaging and dosing when he cut his toe with the razor paring his corns afraid hed
get blood poisoning but if it was a thing I was sick then wed see what attention only of
course the woman hides it not to give all the trouble they do yes he came somewhere Im
sure by his appetite] (659).

En este fragmento del célebre monólogo de Molly Bloom, es notable

la alternancia entre el aquí y ahora (las cursivas) y los momentos del
pasado que van surgiendo en su memoria y que se presentan,
necesariamente, en forma de narración; basta con observar la alternancia
en los tiempos gramaticales utilizados. Habría que resaltar que en el
aquí y ahora de la locución varios tipos de discurso coexisten: Molly
Bloom expresa opiniones - “yo detesto las vendas y medicamentos”-,
especulaciones - “sí estoy segura que anduvo haciéndolo por alguna
parte”-, emociones - “habría que ver cómo me cuidaría”. Cuando el
discurso de Molly Bloom se vuelve narrativo, la gravitación hacia el
presente de la locución no permite establecer una relación cronológica
entre los sucesos referidos. Es prácticamente imposible saber cuándo se
torció el pie Bloom: ni en relación con el día de hoy, 4 de junio de 1904,
ni en relación con el día en que al rasparse los callos se cortó un dedo.
Y es que el principio de sucesión de los acontecimientos no es el
cronológico sino el temático y asociativo: en este momento Molly se
LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO 91

acuerda de las ocasiones en que Bloom ha estado enfermo, porque hoy

lo nota raro y teme que la razón sea enfermedad.
En la forma directa de presentación del discurso de los personajes,
oímos su voz. Por el hecho de no estar mediado por la voz del narrador,
quedamos frente a la "historia” en proceso, tenemos acceso directo a la
conciencia de los personajes, o bien recibimos la información narrativa
de manera fragmentaria, no ya de la sola fuente vocal que es el narrador
principal, sino de estos personajes convertidos momentáneamente en
narradores delegados (de ahí, por ejemplo, la fuerte impresión de
fragmentariedad, pero también de omlidad, en Pedro Páramo). La
alternancia entre la voz del narrador y la de los personnes genera una
impresión de polifonía, como bien lo ha hecho notar Bajtín. Pero si las
modalidades del discurso directo de los personajes son ricas en
funciones y en diversidad vocal, no menos compleja es la situación del
modo narrativo de la presentación de ese discurso.

Discursofigurai transpuesto y narrativizado: modo narrativo de presentación

Si en la transcripción del discurso del otro queda implicado un acto de

delegación, en la transposición está implicada una apropiación del discurso
del otro. Mas se trata de una apropiación en distintos grados, que va
desde la transparencia de un discurso narrativo que sólo funge como
vehículo, hasta el total ocultamiento de la palabra del otro al narrativi-
zarla, al punto de no diferenciar los actos discursivos de otros actos.
Esta operación de transposición podría ser definida como la
convergencia de dos discursos, el del narrador y el del personaje. En su
forma más transparente, que es el discurso indirecto Ubre, el discurso
narrativo queda reducido a sus componentes básicos: el tiempo
gramatical -usualmente en pasado-, y el sistema de referencia prono­
minal -la narración en tercera persona, pues, aunque no le es privativo,
la convergencia de discursos en la transposición es más evidente en
narración en tercera que en primera persona. En esta convergencia
discursiva, entonces, el discurso del narrador es el vehículo, pero el
contenido es, en su totalidad, de origen figurai. Las elecciones léxico
sintácticas, las formas interrogativas y exclamativas; las peculiaridades
estilísticas y aun las inconsistencias, son todas de origen figurai. Más
aún, la deixis de referencia espaciotemporal tampoco es autorial sino
figurai: deícticos como aquí, ahora; ayer, hoy, o mañana; a la izquierda o a
92 LA DIMENSIÓN ACTORIAL DEL RELATO

la derecha; arriba o abajo, no remiten al narrador, en tanto que enúnciador

del discurso-vehículo, sino al acto de la enunciación original -el
“Yo-Origen”, como lo llamaría Rate Hamburger- que corresponde al
personaje. Veamos un breve pasaje de “El hombre”, de Rulfo:

"Nadie te hará daño nunca, hijo. Estoy aquí para protegerte. Por eso nací antes
que tú y mis huesos se endurecieron primero que los tuyos.”
Oía su voz, su propia voz, saliendo despacio de su boca. La sentía sonar como
una cosa falsa y sin sentido.
¿Por qué habría dicho aquello? Ahora su hijo se estaría burlando de él. O tal vez no
(39) (Las cursivas son mías).

Es evidente el origen figurai de todo este discurso, aun cuando esté

referido en tercera persona y en pasado. Hay incluso una insistencia
marcada en su carácter oral -"oía su voz”. No obstante, el relato modula
entre una presentación directa -"Nadie te hará daño nunca, hijo.”- y la
transposición a discurso indirecto libre (el texto en cursivas). Es claro
que la pregunta, por ejemplo, no se la hace el narrador sino el hombre,
que la duda - “O tal vez no”- está en la conciencia del hombre, no en
la del narrador, y que el ahora para nada se refiere al aquí y ahora del
acto de la narración, sino al momento mismo de la angustiosa reflexión
del hombre perseguido.
El discurso indirecto libre permite formas de narración mucho más
ágiles, "sin costuras”, por así decirlo, en las que el narrador modula
entre su propio discurso y el figurai sin solución de continuidad. Pero
además de la flexibilidad que le confiere a la narración, todas las formas
de transposición del discurso figurai se traducen en sendas estrategias
de caracterización de los personnes. No habría sino que recordar,
nuevamente, ese monólogo narrado de Gerty MacDowell en el Ulises de
Joyce.

Eran ojos maravillosos, magníficamente expresivos, ¿pero podía confiarse en

ellos? La gente era tan rara (...) Ella pudo ver de inmediato por sus ojos oscuros
y su pálido rostro de intelectual que era un extranjero, la imagen de la fotografía
que ella tenía de Martin Harvey, el ídolo de la matinée, si no fuera por el bigote
que ella prefería (...) Bien podía ver que estaba de luto, y la historia de un dolor
obsesionante estaba escrita en su rostro (378-380).

[Wonderful eyes they were, superbly expressive, but could you trust them? People were so
queer. She could see at once by his dark eyes and his pale intellectual face that he was
a foreigner; the image of the photo she had of Marlin Haruey, the matinée idol, only fo r
LA DIMENSIÓN ACTO RIAL DEL RELATO 93

the moustache which she preferred (...) He was in deep mourning she could see that,
and the story of a haunting sorrow was written on hisface] (353-56).

Como en el caso de Rulfo, preguntas, exclamaciones e inconsisten­

cias son todas atribuibles al discurso figurai y no al autorial. Pero en el
pasaje de Joyce son más de dos las voces que convergen. Por una parte
está, esa “voz” -inaudible, si no fuera por la sintaxis narrativa que la
traiciona-, transparente y neutra, es cierto, pero inconfundible, que es
la voz del narrador; por otra parte, vehiculada por ese discurso
narrativo, oímos claramente la voz del personaje -es Gerty quien
originalmente enuncia este discurso, quien elige caracterizar los ojos de
Bloom como “maravillosos, magníficamente expresivos”; es ella quien
escoge términos tan fuertemente marcados como haunting sorrow. Pero
ya en esa misma elección léxica se deja oír otra voz: la de la novela rosa,
la de la cultura popular que hace de los actores cinematográficos los
“ídolos de la matinée”; frases hechas que hablan con la “voz” del entornó
cultural de la muchacha, marcas de la heteroglosia que atraviesa todo
discurso multiplicándolo en una polifonía que resume la ideología del
discurso de cualquier personaje.
En discurso indirecto libre, la voz del narrador, qua voz, en rigor no
se “oye”; su presencia está sólo marcada por la sintaxis que declara la
filiación narrativa del discurso. Existen, sin embargo, otras formas de
transposición mucho más mediadas, en las que la presencia y voz del
narrador se hacen sentir en grado creciente. En estas formas el
contenido ya no es puramente figurai; pueden aislarse frases introduc­
torias, paráfrasis y toda suerte de operaciones de síntesis, que ya no
corresponden al discurso original, tal y como debió haberlo pronuncia­
do el personaje, sino que han de atribuirse al narrador. En el siguiente
pasaje, las cursivas marcarán la presencia inconfundible del narrador,
en una serie de frases introductorias y de transición que enmarcan, por
así decirlo, el contenido figurai del resto del discurso.

El ventero, que, como está dicho, era un poco socarrón y ya tenía algunos barruntos de
la falta de juicio de su huésped, acabó de creerlo cuando acabó de oírle semejantes
razones, y, por tener que reír aquella noche, determinó de seguirle el humor; y así, le
dijo que andaba muy acertado en lo que deseaba y pedía, y que tal prosupuesto
era propio y natural de los caballeros tan principales como él parecía y como
su gallarda presencia mostraba;y que él, ansimesmo, en los años de su mocedad,
se había dado a aquel honroso ejercicio, andando por diversas partes del
mundo, buscando sus aventuras, sin que hubiese dejado los Percheles de
Málaga, Islas de Riarán, Compás de Sevilla (...) (Quijote I, 3, 165).
94 LA DIMENSIÓN ACTO RIAL DEL RELATO

Aunque el origen del discurso es figurai, está referido en tercera

persona; sintaxis narrativa que se observa claramente en los tiempos
gramaticales en pasado y la tercera persona. Mas si el contenido del
discurso (lo que no está en cursivas) remite al ventero, ciertamente no
es ésa su voz. La voz del ventero, como una casa vacía, viene a ser
habitada por otras voces que el propio narrador ya ha orientado en el
sentido de la ironía -califica al ventero como “socarrón”, y al discurso
que se propone referir, como una forma de “seguirle el hum or”. El
ventero, al hablar con don Quijote, se pone frente a él como un espejo:
en su discurso se deja oír la imitación en parodia de las tiradas del propio
don Quijote, largas tiradas que, como bien sabemos, son a su vez parodia
del discurso caballeresco. Esta especie de polifonía especular, como
podrá notarse, se multiplica casi ad infinitum. El vértigo especular sólo
se rompe gracias al guiño intertextual que le hace el narrador al lector,
al ofrecerle, en perfecta disonancia con el punto de vista estilístico del
resto del discurso, un hermoso “mapa picaresco de España”, como diría
Clemencín.
Finalmente, el narrador puede apropiarse totalmente del discurso
del personaje, resumirlo, ponerle una etiqueta y convertirlo en un
acontecimiento como cualquier otro. Si leemos: “Profirió imprecacio­
nes”, sabemos que estamos frente a un acto de habla originalmente
enunciado por el personaje objeto de la narración, pero no hay manera
de saber ya cuáles fueron, puntualmente, las palabras utilizadas en tal
acto. La imprecación se convierte así en un acto a narrar, cuyo estatuto,
en términos de la representación, no difiere del acto de lanzar una
piedra. De este modo, podríamos decir que hay un grado de mediación
mayor en el discurso narradvizado que en el discurso transpuesto -en
especial en su variante de discurso indirecto libre.
Ahora bien, desde el punto de vista de la caracterización de los
personajes, es evidente que el discurso directo y el indirecto libre son
las formas fuertes de caracterización, frente a las formas más mediadas
y sintéticas, como el discurso narrativizado. El discurso del otro, sin
embargo, no sólo lo caracteriza o contribuye a caracterizar a otros
personajes, constituye, en sí, un punto de vista sobre el mundo. Es por
ello que en el próximo capítulo volveremos sobre estas formas de
presentación del discurso figurai como el vehículo privilegiado para
marcar una postura frente al mundo; como parte integral de las
perspectivas que informan y organizan al relato.
4
MUNDO NARRADO IV
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

Cuando abordamos el aspecto temporal del relato observamos que sus

ritmos, o “velocidades”, dependían de las formas de selección cuantita-
tivas de la información narrativa. Pero en un relato no sólo importa la
cantidad de información que se nos ofrezca, mucho de la significación
depende de la calidad de esa información; es decir, de los grados de
limitación, distorsión y confiabilidad a los que se le somete. En una
palabra, importa no sólo qué tanto se narre sino desde qué punto de
vista. En un primer momento definiremos el punto de vista, o
perspectiva narrativa, en los términos de Gérard Genette, como “una
restricción de ‘campo1, que es en realidad una selección de la
información narrativa” (1983,49), lo cual implica “la elección (o no) de
un ‘punto de vista' restrictivo” (1972, 203).
Hemos de insistir en que este principio de selección y restricción de la
información narrativa estará en la base de todo el análisis sobre las
distintas perspectivas posibles que organizan un relato. Y es que, a
diferencia de Genette y de muchos otros estudiosos del tema, habré de
considerar aquí varias formas de organizar el relato en perspectivas.
La teoría de la focalización de Genette ha sido seminal y ha renovado
todo el pensamiento teórico sobre este aspecto de la narratología, tan
sólo porque el teórico francés ha insistido en el deslinde entre la voz
que narra y la perspectiva que orienta el relato, aspectos éstos, aunque
afines, no intercambiables. En otras palabras, no es lo mismo quién
narra que la perspectiva o el punto de vista desde el que se narra. No
obstante, en el modelo de Genette, la focalización queda restringida a
la sola relación entre la historia y el discurso, y habría que recordar que
discuno en esta bipartición analítica se refiere siempre al discurso
narrativo. Es debido a esto que la relación está centrada, necesariamente,
en las opciones de selección y restricción que se impone el narrador al
narrar. Es evidente entonces que en este modelo sólo se aborda el
problema de la perspectiva desde el solo discurso narrativo. Quedan así
excluidas otras formas de discurso, cuyo modo de enunciación no sea
estrictamente narrativo y que, sin embargo, son parte integral de un

[9 5 ]
96 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

relato: el discurso de los personajes, por ejemplo, también es susceptible

de organizarse en torno a diversos puntos de vista. Indicativo de las
limitaciones de la teoría genettiana es el hecho de que la focalización,
como él la define, sea inoperante en el drama o en el cine, a menos de
que alguien asuma el acto explícito de la “narración”, o uno de sus
equivalentes cinematográficos que es la cámara; resulta también inope­
rante en relatos en los que el diálogo domina, o en aquellos que se fundan
en un monólogo interior cuyo objetivo principal no sea el de narrar.
Otras teorías de focalización, como la de Mieke Bal (1985), restringen
el concepto a la sola actividad perceptual -quién ve define al “focal iza-
dor”; quién ó qué es visto, al “focalizado”. Tampoco distingue Bal la
focalización entre el nivel dél discurso narrativo y el nivel de la historia;
de hecho su concepto de idealizador/focalizado depende de que estas
actividades perceptuales ocurran dentro de là historia narrada. Shlo-
mith Rimmon-Kenan (1983,71-85), por su parte, conjuga el pensamien­
to de Genette con el de Bal y el de Uspensky para formular una teoría
de la focalización que me parece en extremo confusa.
Incorporando el modelo de Genette en lo que respecta solamente al
discurso narrativo, y partiendo de las propuestas de Wolfgang Iser
(1978) y de Boris Uspensky (1973), aunque modificándolas considera­
blemente, intentaré definir el concepto de perspectiva narrativa de
manera más amplia, de tal suerte que se pueda llevar a cabo un análisis
más fino y exhaustivo de este complejo aspecto narrativo.
El problema de la perspectiva en el relato verbal puede abordarse en
distintos niveles de generalidad. En el presente estudio, el trabajo
analítico sé funda en una división de la perspectiva narrativa en dos
aspectos, dos parámetros cuya conjunción obligada es responsable del
complejo tejido de lo que por afán de síntesis se denomina perspectiva
narrativa: 1) una descripción de sus articulaciones estructurales, y 2) una
orientación temática susceptible de ser analizada en planos que se
proponen como sendos puntos de vista sobre el mundo. En el primer
caso se trata de una dimensión más abstracta del problema de la
perspectiva, para la cual se reserva el término de perspectiva, stricto sensu,
que se define como un filtro, un principio de selección y de
combinación de la información narrativa (Genette 1972; 1983), pero
que se define también en términos de su origen, es decir, por una posición,
o deixis de referencia,1 a partir de la cual se opera ese principio de

1 Es importante insistir en que el origen de la perspectiva -es decir, la deixis de

referencia- no necesariamente coincide con la filiación del discurso, con el origen vocal
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 97

selección y combinación de la información narrativa. La perspectiva, en

este prim er nivel, queda definida entonces en términos de una limitación
y de unafiliación. Atendiendo al primer parámetro, y siguiendo en esto
a Iser (1978), son cuatro las perspectivas que organizan un relató: 1) la
del narrador, 2) la de los personajes, 3) la de la trama y 4) la del lector.
A su vez, cada una de estas perspectivas es susceptible de expresar
distintos puntos de vista. La orientación temática de los distintos planos
en los que se puede articular una perspectiva nos señala ya una postura
frente al mundo, un punto de vista, término este último con el que
habremos de designar los diversos planos que expresan, diversifican y
matizan esa perspectiva orientada que es la perspectiva narrativa como
noción general. Hablaremos entonces de puntos de vista que podrían
agruparse en siete planos: espaciotemporal, cognitivo, afectivo, percep­
tual, ideológico, ético y estilístico. Uspensky (1973,1-16) considera estos
planos como estructuras, pero en realidad, los puntos de vista, más que
estructuras, constituyen formas diversas de tematización de la perspecti­
va, que en sentido estricto es una estructura más abstracta fundada sobre
el principio de limitación y de filiación.
Ahora bien, cada una de las cuatro perspectivas puede imponer sus
propias restricciones de orden cognitivo, espacial, etc., precisando así,
de manera cualitativa, el tipo de perspectiva que en un momento dado
organiza esa parte del relato. Las interacciones, conflictos, o modula­
ciones que constantemente se dan entre la deixis de referencia y los
matices en la selección y restricción de la información narrativa son
responsables de la polifonía ideológica, de la complejidad en las formas
de significación de un relato. Pero examinemos más de cerca estos
diversos puntos de vista sobre el mundo narrado.

LA PERSPECTIVA DEL NARRADOR

Iser se refiere constantemente a la perspectiva del narrador, mas no la

define ni precisa su modo de organización, dado que sus fines son otros;
a saber, la exploración detallada de la compleja perspectiva del lector.
Considero entonces que es aquí donde el pensamiento de Genette
puede ser particularmente esclarecedor, debido a que su teoría de la

de esa perspectiva, que puede ser diferente del enundador. Es por eso que prefiero el
término “deixis de referencia".
98 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

focalización constituye una descripción precisa de los tipos de eleccio­

nes narrativas que se le presentan al narrador, elecciones que le permiten
narrar desde su propia perspectiva, desde la perspectiva de uno o varios
personajes, o bien desde una perspectiva neutra, fuera de toda
conciencia. En todo caso, su teoría de la focalización define todas las
perspectivas posibles dentro de la esfera del discurso narrativo. Así pues,
la focalización es un filtro, una especie de tamiz de conciencia por el que
se hace pasar la información narrativa transmitida por medio del
discurso narrativo. Y es que, para Genette, la focalización es un
fenómeno eminentemente relacional (las relaciones específicas de
selección y restricción entre la historia y el discurso narrativo), por lo
tanto, lo que se focaliza es el relato; mientras que el único agente capaz
de focalizarlo, o no, es el narrador. El punto focal de esa restricción
puede ser un personaje, en cuyo caso se habla de un relato focalizado
en algún personaje. Existen tres códigos de focalización básicos: la
focalización cero o no focalización, la focalización interna y la focaliza­
ción externa:

a) En la focalización cero, que Genette también denomina nofocalización,

el narrador se impone a sí mismo restricciones mínimas: entra y sale ad
libitum de la mente de sus personajes más diversos, mientras que su
libertad para desplazarse por los distintos lugares es igualmente amplia.
De este modo, el foco (foyer) del relato se desplaza constantemente de
una mente figurai a otra en forma casi indiscriminada. Este modo de
focalización corresponde al tradicional narrador omnisciente; aunque
su “omnisciencia” es, de hecho, una libertad mayor no sólo para acceder
a la conciencia de los diversos personajes, sino para ofrecer información
narrativa que no dependa de las limitaciones de tipo cognitivo,
perceptual, espacial o temporal de los personajes. Es por ello por lo que
un relato en focalización cero nos ofrece toda clase de antecedentes; el
narrador se desplaza en el tiempo con un mínimo de restricciones, abre
y cierra el ángulo que permite pasar información sobre lugares de los
que incluso pueden estar ausentes los personnes. Debo subrayar que en
un relato en focalización cero, la perspectiva del narrador es autónoma
y claramente identificable, tanto por los juicios y opiniones que emite
en su propia voz, como por la libertad que tiene para dar la información
narrativa que él considere pertinente, en el momento que él juzgue el
adecuado.
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 99

b) En la focalizaciôn interna el foyer del relato coincide con una mente

figurai; es decir, el narrador restringe su libertad con objeto de
seleccionar únicamente la información narrativa que dejan entrever las
limitaciones cognoscitivas perceptuales y espaciotemporales de esa
mente figurai. El relato puede estar focalizado sistemáticamente en un
personaje (focalizaciôn interna Jija), como en The Ambassadórs/Los
embajadores de James o Portrait of the Artist as a Young M an/El retrato del
artista adolescente de Joyce; también puede focalizarse en un número
limitado de personajes, en cuyo caso habrá un desplazamiento focal
(focalizaciôn interna variable), como en Madame Bovary de Flaubert, en
donde Charles y Emma son los personnes focales, aunque varia el peso
narrativo, y, por tanto la “importancia” que pueda tener una conciencia
figurai sobre las demás. O tra forma de focalizaciôn interna es la
narración epistolar, en la que cada personaje se convierte en el narrador,
de tal suerte que la narración se focaliza alternativamente en cada uno
de los corresponsales epistolares (focalizaciôn interna múltiple).
Por la evidente similitud entre los diversos tipos de tocalización
interna, se impone aquí un par de distinciones y precisiones que no hace
Genette. Si en focalizaciôn interna variable el relato modula entre varias
conciencias, en focalizaciôn múltiple una misma historia o segmento de
la historia es narrada en forma repetitiva desde la perspectiva de varios
personajes y/o narradores, como sucede en el filme clásico de Kurosawa,
Rashomon. Cierto es que en un relato no focalizado,el narrador tiene
acceso a casi todas las conciencias figúrales, lo cual parecería acercarlo
a la focalizaciôn interna variable o a la múltiple. Lo que importa subrayar
es la diferencia cualitativa, en términos cognitivos, perceptuales, espaciotem­
porales, etc., entre la no focalizaciôn -o focalizaciôn cero- y las diversas
formas de focalizaciôn interna. Un relato en focalizaciôn cero permite
al narrador un privilegio cognitivo, perceptual, o espaciotemporal que
no tiene ninguno de los personajes. De ahí que con frecuencia se le llame
narrador omnisciente: sabe siempre más que los otros personnes; nos
puede dar visiones panorámicas de espacios que ningún personaje
podría darnos; conoce el pasado de todos, etc. En cambio, en focalizaciôn
interna, ya sea fija o variable, el narrador deliberadamente cierra el
ángulo de percepción y conocimiento y lo hace coincidir con el de uno
o varios personajes en alternancia. En cuanto a la focalizaciôn interna
múltiple, el desplazamiento de perspectiva coincide o bien con un
desplazamiento vocal -es otro el que narra, desde su propia perspectiva-
o bien se vuelve a narrar una misma historia o segmento de la historia
100 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

desde otra perspectiva figurai, como ocurre en Rashomon, o en The

Alexandria Quartet/El cuarteto de Alejandría de Lawrence Dur fell.

c) La focalización externa, pese a las afirmaciones en contra de algunos

narratólogos, es también una restricción que impone el narrador sobre
su relato, sólo que en este caso la restricción no está constituida por las
limitaciones de las mentes figúrales; al contrario, en la focalización
externa la restricción consiste precisamente en su inaccesibilidad.2 “En
la focalización externa el foco se ubica en un punto dado del universo
diegético, punto que ha sido elegido por el narrador fuera de cualquier
personaje, y que por tanto excluye toda posibilidad de información
sobre los pensamientos de cualquiera de ellos” (Genette 1983, 50).
Es importante resaltar el papel decisivo que juega el acceso a la
conciencia de los personnes en la teoría de la focalización de Genette.
El principio de selección y de restricción se funda en esta posibilidad
de acceso: si lo hay es focalización interna, si no lo hay es focalización
externa; en el primer caso la restricción está en las limitaciones
cognitivas, perceptual es, espaciales y temporales del personaje focal, en
el segundo, la restricción está justamente en el no poder ingresar a la
conciencia de ningún personaje, como ocurre en muchos relatos de
Hemingway, The Killers/Los asesinos, en especial. De ahí que un relato
en focalización cero implique, necesariamente, un mínimo de restric­
ciones. Así, la diferencia entre un relato no focalizado y uno en
focalización externa reside en el grado y tipo de restricción que se
impone el narrador: en focalización cero las restricciones son mínimas
y el acceso a la conciencia de los personajes es constante; en focalización
externa el narrador tiene la libertad de elegir el o los puntos en el espacio
desde donde lia de narrar, independientemente de la ubicación espacial
de los personajes, pero le es vedado el acceso a la conciencia figurai. En
consecuencia, tal impedimento resulta en una evidente restricción
desde el punto de vista cognitivo.

2 De acuerdo con Mieke Bal (1977), por ejemplo, cuya teoría de la focalización se
extiende a los personajes mismos, la focalización externa en Genette implica no una
restricción sino “una inversión de funciones”. La verdadera diferencia entre lafocalización
externa y las otras dos formas, afirma ella, no es “una diferencia entre fuentes de
visión/ instances voyantes/, sino entre objetos de visión”. En una teoría puramente
relational, empero, la única fuente de focalización sólo puede ser el narrador
-entendiendo la focalización en todos los casos como una restricción. Por ello la restricción
peculiar a la focalización externa toma la forma de la inaccesibilidad de las mentes
figúrales.
LA PERSPECTIVA: ON PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 101

Abordaremos ahora con más detalle el problema de la perspectiva

del narrador y la manera en que se ve afectada por su elección focal. En
un relato no focalizado, la perspectiva del narrador es independiente de
la de los personajes, en ocasiones es incluso antagónica. La individuali­
dad de su punto de vista se va conformando por los juicios y opiniones
que sóbrelas acciones de los personajes el narrador exprese abiertamen­
te, como en Vanity Fair/La feria de las vanidades de Thackeray; aunque
su punto de vista también puede definirse por el tipo de selección y la
forma de presentación de lo narrado, como lo vimos en el “retrato”
bastante prejuiciado que hace Balzac de la prima Bette. Podríamos decir
que en focalización cero la perspectiva del narrador -sobre todo cuando
se trata de un solo narrador- tiende a dominar sobre la de los
personajes; el narrador es incluso el responsable directo de la organiza­
ción en perspectiva que propone la trama. Por ejemplo, es evidente que
las perspectivas ideológicas de Becky Sharp y del narrador en La feria
dé las vanidades son antagónicas; el narrador constantemente denuncia
e ironiza toda tentativa de esta subversiva mujer por subir en la escala
social. En la evolución de la trama, por un tiempo parece como si Becky
Sharp, haciendo honor a su nombre, hubiese triunfado, pero el
desenlace trae consigo su “merecida” derrota. La selección y orientación
en la trama son claramente atribüibles al narrador, quien así triunfa por
partida doble sobre la “agudeza” de su atrevida aventurera -n o sin cierta
nostalgia y simpatía por esta suprema antagonista-, lo cual eleva el
potencial “dialógico” de esta novela, alejándola de la simple novela de
tesis, que es novela “monológica” por excelencia -para usarlos términos
de Bajtín.
En focalización externa, la limitación cognitiva del narrador es
suplementaria por la información que el lector pueda inferir de la acción
y diálogo de los personajes, cuya perspectiva tiende a dominar. Este
código de focalización puede organizar la totalidad del relaLo, como
ocurre en Los asesinosy pero tiene una función muy particular, aunque
restringida, en la narrativa tradicional, en especial la del siglo X IX . Con
mucha frecuencia el narrador modula de focalización cero o interna a
focalización externa para generar suspenso durante un tiempo. Los
narradores en las novelas de Dickens y de Balzac, por ejemplo,
constantemente fingen no saber quién es el personaje de cuyos actos y
movimientos dan un relato pormenorizado, hasta que en un movimien­
to espectacular se nos revelan como actores que ya conocíamos (el
perverso Fagin, en Oliver Twist, o el polifacético Vautrin, en Papá Goriot,
102 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

por ejemplo). Generalmente, echan mano de esta estrategia al inicio de

un capítulo -marca indeleble de la forma serial que tuvo la novela
moderna desde el siglo x v i h . El cambio de idealización, al cerrar el
ángulo de conocimiento sobre el mundo narrado, activa esa importante
dimensión del enigma-suspenso.
En ciertos relatos, la idealización externa puede ser consecuencia de
una elección vocal en primera persona. Si, por definición, quien nan a en
“yo” no puede acceder a ninguna otra conciencia que no sea la suya,
cuando el centro de interés narrativo es la vida de otro y no la propia,
la interioridad de ese otro permanece inexorablemente sellada para el
narrador. Esto ocurre de manera espectacular en relatos como El corazón
de las tinieblas, de Joseph Conrad, donde Marlow, el marino, intenta
narrar la búsqueda del enigmático Kurtz. Debido a las limitaciones
cognitivas del narrador, nunca sabemos bien a bien qué hace Kurtz ni
por qué lo hace. La vida del otro sólo puede ser “reconstruida” desde
el exterior, ensamblando con gran dificultad las escasas piezas de
información que, en una labor que se antoja casi arqueológica, Marlow
va rescatando aquí y allá, para inferir de ellas esa vida. Pero el acceso a
la conciencia de Kurtz nos está para siempre vedado.
En un relato en focalización interna -opción focal que permite una
mayor complejidad por la convergencia de perspectivas- el narrador
gravita hacia la perspectiva de la conciencia focal. No obstante hay
distintos grados de convergencia, debido a que un relato puede estar en
focalización interna disonante ó consonante;3 es decir, se puede o no
distinguir la “voz”, la “personalidad” del narrador como diferente de la
del personaje.

Narración disonante

Aun cuando el narrador se limite a las restricciones de orden cognitivo,

perceptual, espacial, temporal, etc. del personaje focal, puede hacerlo
en distintos grados y sin perder la individualidad de su punto de vista.
Hemos visto cómo en el relato sumario de la vida conyugal de Emma
Bovary -aunque en focalización interna- el solo ritmo es una condena,
pues a esa velocidad narrativa las emociones de Emma -intensas para
ella- se ven despojadas no sólo de su intensidad sino de todo valor, al

3 Respecto a la narración consonante y disonante véase el sugerente trabajo de Dorrit

Cohn (1978, 26-33).
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 103

sucederse en ridicula contigüidad el deseo de morir y el de irse a vivir

a París. Si el tempo narrativo es también el resultado de una selección de
información narrativa, ese mismo principio de selección afecta no sólo
la impresión de velocidad en el relato, sino la perspectiva que organiza
el relato. En este caso, la condena implícita que hace el narrador de las
fantasías de Emma se da en el tempo narrativo en el que se da cuenta de
ellas: la velocidad como la expresión de la perspectiva del narrador en
lo que concierne a su punto de vista moral e ideológico sobre los
acontecimientos que nos va narrando.
Veamos ahora algunos ejemplos de narración en focalimción interna
disonante. Es evidente, por ejemplo, que don Quijote y Sancho son los
personajes focales de la novela de Cervantes; el narrador rara vez los
abandona para narrar acontecimientos ocurridos a otros personajes, o
bien, cuando esto sucede son los personajes mismos los que asumen la
narración de sus aventuras en presencia del caballero andante y de su
escudero. Mas a pesar de que ambos son los personajes focales, la
perspectiva autónoma del narrador se mantiene por el tono disonante de
sus juicios. Aunque habría que precisar que la disonancia decrece
notablemente entre la primera y la segunda parte. En la primera, la
perspectiva del narrador constantemente “corrige” las distorsiones
cognitivas y perceptuales de la de don Quijote, o bien ofrece primero
la visión “correcta” y luego la del caballero andante - “Tentóle luego la
camisa, y, aunque ella era de harpillera, a él le pareció ser de finísimo
y delgado cendal. Traía en las muñecas unas cuentas de vidrio, pero a
él le dieron vislumbres de preciosas perlas orientales. Los cabellos, que
en alguna manera tiraban a crines, él los marcó por hebras de lucidísimo
oro de Arabia, cuyo resplandor al del mesmo sol escurecía” (I, 16, 245).
La sola alternancia en el punto de vista estilístico entre la “distorsión” y
la “corrección” se nos presenta en términos de dos visiones de mundo
yuxtapuestas, mas no del mismo valor, pues el narrador afirma
constantemente la supremacía de su perspectiva ideológica en términos
de la “verdad” de la realidad vs. la “mentira” de la ficción. En la segunda
parte, la narración tiende más hacíala consonancia; si bien los “errores”
del caballero siguen siendo corregidos, en el curso del relato de una
aventura hay cada vez más la tendencia a privilegiar -aunque sea
temporalmente- la perspectiva de don Quijote, como ocurre con la
misteriosa cabeza profética. Episodios de este tipo eran raros en la
primera parte (resalta por su carácter excepcional el de los batanes); en
la segunda son mucho más frecuentes.
104 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

Otro ejemplo interesante es el deDer Tod in Venedig/Muerte en Veneáa

de Thomas Mann. Una vez más, es indudable que el relato está
focalizado en Aschenbach, pues nunca lo abandonamos para incursu>
nar en otras líneas de la historia.4 El narrador jamás nos da cuenta de
los pensamientos de nadie más, y es particularmente irritante no saber
lo que piensa Tadzio, el muchacho que se torna en objeto de la
contemplación y del deseo del artista, ni lo que piensa la madre del
adolescente. Tampoco sabemos lo que hacen los miembros de esa
familia cuando no están dentro del campo de percepción de Asehen-
bach. El lector está literalmente aprisionado en la conciencia del artista.
Y, sin embargo, coexisten dos perspectivas claramente definibles -la del
narrador y la de Aschenbach. Conforme avanza el relato, el punto de
vista narratorial se aleja cada vez más del figurai hasta llegar a un franco
antagonismo. Podríamos afirmar que si las perspectivas espacial,
perceptual y cognitiva coinciden, las ideológicas se hacen irreconcilia­
bles. En efecto, el narrador sólo describe lo que puede percibir
Aschenbach y desde el lugar en el que éste se encuentra; no sabe más
de la vida del personaje focal de lo que él mismo sabe, ni sabe el narrador
nada más sobre Tadzio de lo que sabe Aschenbach. El abismo entre los
dos es de naturaleza ideológica y define la individualidad del punto de
vista sobre el mundo que cada uno tiene. De ahí una conclusión capital:
idealización y perspectiva narrativa no son conceptos totalmente
sinónimos ni intercambiables. Muerte en Venecia hace patentes estas
zonas de coincidencia y de divergencia. El relato, en efecto, está
focalizado en Aschenbach; no obstante, el narrador asume ciertas
restricciones y rechaza otras. Ahora bien, con que haya divergencia en
una de las siete restricciones (espacial, temporal, cognitiva, perceptual,
afectiva, estilística e ideológica), se introduce una clara nota de
disonancia. Así, en el rechazo, el narrador define su posición ideológica
frente a la del personaje y, por lo tanto, trata de imponer su propia
perspectiva. Lo que define las zonas de no coincidencia entre focaliza-
ción y perspectiva, en esta novela de Mann, es justamente un conflicto
entre dos puntos de vista sobre el mundo; es en esa zona que se da el
libre juego de perspectivas: la de Aschenbach y la del narrador.

4 En ese mismo capítulo, Cohn hace un análisis con tras ti vo entre esta obra de Mann
y El retrato del artista adolescente dejoyee con objeto de ilustrar sus conceptos de disonancia
y consonancia. Retomo el contraste pero desde la perspectiva de la focalización interna,
con lo cual ella no estaría de acuerdo.
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 105

N a rra ció n co nso na nte

En esta forma de focalización interna nos encontramos en ia frontera

entre la perspectiva del narrador y la de los personajes. Por ejemplo, en
E l retrato d e l a rtista adolescente de James Joyce, la situación narrativa
también es figurai. Aun cuando la novela está narrada en tercera
persona, la conciencia focal es la de Stephen Dedalus, cuya perspectiva
nunca abandonamos. Como en la obra de Mann, en la de Joyce nunca
sabemos lo que piensa nadie más que Stephen, pero a diferencia de
M u e rte e n V enecia, Joyce organiza su relato en focalización interna fija y
consonante; el narrador se pliega totalmente a la conciencia focal: narra
y describe desde las limitaciones espaciales, temporales, cognidvas,
perceptuales, estilísticas e ideológicas de Stephen. Por ejemplo, la
narración se va haciendo cada vez más compleja en estilo y contenido
debido al grado de conocimientos y de habilidad verbal que Stephen va
adquiriendo, desde las ingenuas definiciones de lo que es m ojarla cama
en la noche, hasta las sofisticadas y arrogantes teorías estéticas que
Stephen expone a sus pacientes amigos. Si evocamos brevemente la
escena de la entrevista del niño con el rector de la escuela, la vaguedad
en la descripción del corredor que lleva a la oficina del rector se debe
a las limitaciones visuales del niño a quien se le han roto los anteojos.
A lo largo de toda la novela, cuando nos desplazamos en el tiempo para
conocer segmentos de la historia anteriores al relato en curso, esta
opción se debe a que Stephen está inmerso en sus recuerdos, nostalgias,
etc.; la perspectiva temporal es siempre la de Stephen, nunca la de un
narrador autónomo, quién por las necesidades del momento interrum­
piera su relato para ofrecerle al narrador algunos “antecedentes” que
le aclarasen la situación presente. Aquí, cualquier desplazamiento en el
tiempo está en la conciencia de Stephen, no es opción directa del
narrador. Finalmente, desde el punto de vista ideológico, la condena
frontal a la familia, a la iglesia y a la patria proviene de Stephen; nunca
sabremos si el narrador las acepta como válidas o no porque nunca se
pronuncia al respecto -independientemente de que el autor existencial
en un momento dado de su vida se haya expresado en términos
semejantes. Así, todas las limitaciones de orden espacial, temporal,
perceptual o ideológico están en la conciencia de Stephen, y nada hay
en la narración que sugiera la individualidad de la voz que narra; el
narrador, literalmente, se ha hecho transparente, un mero vehículo para
106 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

la visión de mundo en evolución del artista adolescente.5

Es por esta “transparencia” que en la narración en focalización
interna fija y consonante llegamos a la frontera entre la perspectiva del
narrador y la de los personajes. Porque no es que el narrador le ceda la
palabra al personaje focal y así podamos acceder directamente a la
perspectiva figurai; no, es el narrador quien sigue narrando, y, sin
embargo, la deixis de referencia espacial, temporal, cognitiva, percep­
tual, afectiva, estilística e ideológica, es la del personaje. Es aquí donde
la distinción genettiana es capital: aquel que narra y el punto de vista
que orienta la narración no son, necesariamente, los mismos.

N a rra c ió n y fo ca liza ció n

Habremos de insistir en que, así como no puede asimilarse totalmente

la focalización a la perspectiva, tampoco pueden asimilarse la perspec­
tiva y la voz que narra. Especialmente, en la narración en focalización
interna consonante se impone el deslinde entre estos dos aspectos, pues
es muy fácil olvidar que quien narra no es el mismo que aquel desde
cuya perspectiva se narra. Y es fácil porque el narrador se ha hecho
transparente, mas no por ello deja de narrar. Ahora bien, a pesar de
que no se puede asimilar la voz que narra a la conciencia focal que
orienta la narración, en ciertos relatos en focalización interna el
narrador y la perspectiva dominante sí pueden coincidir. Esto ocurre de
manera muy especial en la narración en primera persona, particular­
mente cuando el narrador focaliza su “yo” narrado, y por lo tanto narra
en focalización interna, sin hacer intervenir la perspectiva del “yo” que
narra. De hecho, como el mismo Genette lo ha observado (1983), una
elección vocal en primera persona conlleva una elección focal: quien
narra en “yo”, por definición, no puede tener acceso a otra conciencia
que no sea la suya. Baste el siguiente ejemplo de £7 corazón de las tinieblas
de Conrad para observar esa focalización en el “yo” narrado:

Cierta tarde, mientras estaba tendido sobre la cubierta de mi vapor, oí voces

que se acercaban. Se trataba de tío y sobrino vagando por la ribera. Dejé caer
nuevamente la cabeza sobre el brazo, y casi había vuelto a perderme en un
sopor cuando alguien me dijo al oído, por así decirlo: “Soy tan inocente como

0 El retrato del artista adolescente, por ejemplo, ha sido descrita innumerables veces
como una novela en la que ¡¡¡“Stephen narra su propia historia pero en tercera persona”!!!
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 107

un niño, pero no me gusta que me digan lo que tengo que hacer. Soy el director,
¿no es cierto? Se me ordenó enviarle allí. Es increíble.”
Me di cuenta de que ambos estaban de pie en la orilla,junto a la parte delantera
del vapor, justo debajo de mi cabeza. No me moví; no se me pasó por la cabeza
el moverme: tenía sueño.
“Eso es desagradable”, gruñó el tío.
“Él había pedido a la administración que le enviaran allí y se me dieron
instrucciones conforme a eso. Fíjate en la influencia que debe tener ese hombre
¿No es espantoso?”
Ambos estuvieron de acuerdo que era espantoso, y luego hicieron varias
observaciones extrañas.
“Ordenarla lluvia y el buen tiempo... un hombre... el Consejo... por la nariz...”
Trozos absurdos de frases que se llevaron lo mejor de mi somnolencia, de modo
que estaba casi en plena posesión de mis sentidos cuando el tío dijo:
“El clima resolverá por ti esta dificultad. ¿Está solo allí?” (...) -
Los dos individuos que estaban debajo de mí se alejaron unos pasos, y vagaron
arriba y abajo a poca distancia. Oí: “Puesto militar... médico... doscientas
millas... absolutamente solo ahora... demoras inevitables... nueve meses... sin
noticias... extraños rumores.”67

[One evening as I was lying on the deck ofmy steamboat, I heard voices approaching-
and there were the nephew and the unde strolling along the bank. I laid my head on my
arm again, and had nearly lost myself in a doze, when somebody said in my ear, as it
were: “/ am as harmless as a little child, hut I don't like to be dictated to. Am I ike
manager- or am I not?I was ordered tosendhim there. It’s incredible... "I became aware
that the two were standing on theshore alongside theforepart ofthe steamboat,just below
my head. I did not mow; it did not occur to me to move: I was sleepy. "It is unpleasant”,
grunted the uncle. “He has asked the Administration to be sent there ”, said the other,
“with the idea of showing what he could do; and I was instructed accordingly. Look at
the influence that man must have. Is it notfrightful? They both agreed it wasfrightful,
then madeseveral bizarre remarks: "Make rain andfine weather- one man- the Council-
by the nose”- bits of absurd sentences that got the better of my drowsiness, so that I had
pretty near the whole ofmy wits about me when the uncle saidj “The climate may do away
with this difficultyfor you. Is he alone there?(...)”]
The two below me moved away then afew paces, and strolled back and forth at some
little distance. I heard: Military post~ doctor- two hundred miles- quite alone now-
unavoidable delays- nine months- no news- strange rumours”.1

6 Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas, Barcelona, Fontamara, 1981, pp. 49-51.
7 Joseph Conrad, Heart of Darkness, Nueva York, Norton, “Norton Critical Editions",
1963, pp. 31-32.
108 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

En esta novela de Conrad, Marlow, el marino, narra a sus compañeros

lo que le ocurrió hace años en el Congo Belga. En el pasaje citado,
Marlow está en espera de las refacciones que le permitan reparar su
barco para ir en busca de Kurtz, la misión que se le ha encomendado.
Este fragmento es especialmente frustrante por lo confuso de la
información. La vaguedad y la confusión, empero, son el resultado de
una elección focal. Marlow focaliza su “yo” en el momento de la
experiencia. Sólo sabemos lo que por entonces él sabía, que es bastante
poco. Su falta de información hace que los referentes de la conversación
del tío y del sobrino sean enigmáticos -com o le son al propio Marlow
en un principio. Por el interés y atención progresivos, ese referente
gradualmente va apareciendo con más nitidez: es Kurtz el objeto de esta
conversación -com o lo es el de la búsqueda de Marlow. No obstante, lo
fragmentario y confuso de la información que recibimos no sólo se debe
a las limitaciones cognitivas del narrador sino también a restricciones de
orden perceptual y espacial. En un principio, por su limitada información,
rio hace caso de los chismes del tío y del sobrino, a quienes el marino
de por sí desprecia. Además, Marlow tiene demasiado sueño (limitación
de orden perceptual) como para poner atención en ellos. Así, el sopor y
la falta de interés “horadan” la información. Más tarde, cuando ya está
alerta, pues se ha dado cuenta de que el tema de la conversación es
precisamente lo que más le interesa saber, la información se va
acumulando, los referentes se definen con más claridad; incluso se llega
a una nitidez casi icónica -tanto para Marlow como para el lector. “En
lo que a mí respecta, me pareció ver a Kurtz por primera vez. Fue una
breve visión precisa: la piragua, cuatro salvajes paleando, y el hombre
blanco solitario volviendo súbitamente la espalda al cuartel general, al
descanso, a los pensamientos del hogar... quizá; encarándose hacia las
profundidades del país salvaje, hacia su puesto vacío y desolado” (50)
[As for me, I seemed to see Kurzfor thefirst time. It was a distinct glimpse: the
dugput, four paddling savages, and the lone white man turning his back
suddenly on the headquarters, on relief, on thoughts of home -perhaps; setting
kis fctce towards the depths oj the wilderness, towards his empty and desolate
station. (32)]. Mas, de repente, el flujo se interrumpe porque los
conversadores se alejan del barco (limitación de orden espacial). Debido
a que Marlow -en su calidad de espía involuntario- está anclado en el
espacio, no le es posible oír, y por ende saber, todo lo que dicen. Así
pues, todos los “huecos” en la información narrativa provienen de las
limitaciones cognitivas percepluales y espaciales de la conciencia focal,
LA PERSPECTIVA: ÜN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 109

en este caso el propio narrador, Marlow, pero sólo en tanto que “yo”
narrado.
Hemos venido insistiendo en que Marlow, como narrador, focaliza
su “yo” en el momento de la experiencia* Y es que las cosas no son tan
sencillas como parecen, pues si bien es innegable que un narrador en
primera persona no puede focalizar más que su propia conciencia, ese
narrador tiene, sin embargo, la opción de cambiar la perspectiva temporal
y cognitiva, desplazándose en el tiempo, ubicándose en distintos
momentos de su devenir existencial como persona. Porque si desde el
punto de vista existencial un narrador en primera persona y el personne
objeto de su narración son la misma persona, desde el punto de vista
narrativo sus funciones son distintas: diegética y vocal; es decir, el
narrador puede focalizar su “yo” narrado o su “yo” que narra. De allí
que, incluso en un relato en primera persona, la perspectiva pueda ser
narratorial (centrada en el “yo” que narra) o figurai (centrada en el “yo”
narrado). Estos vaivenes, que corresponden a sendos cambios de
perspectiva temporal y cognitiva, son constantes en el relato de Conrad
que nos ocupa. Marlow regresa una y otra vez a su posición como
narrador para hacer patente el conocimiento que tiene hoy, frente a la
ignorancia de entonces; pero también para expresar la angustia del acto
mismo de narrar:

“Kurtz era para mí tan sólo una palabra. No veía al hombre en el nombre más
que vosotros lo veis. ¿Le veis vosotros? ¿Veis la historia? ¿Veis alguna cosa? Me
parece como si estuviera tratando de contaros un sueño, llevando a cabo un
intento inútil, porque la narración de un sueño no puede comunicar la
sensación del sueño, esa mezcla de absurdo, sorpresa y azoramiento en un
temblor de forcejeante rebelión, esa impresión de haber sido capturado por lo
increíble que es la esencia misma de los sueños...”
Marlow permaneció en silencio unos momentos.
“...No, es imposible; es imposible comunicar la sensación vivida en una época
determinada de la propia existencia, aquello que configura su verdad, su
significación, su esencia sutil y penetrante. Es imposible. Vivimos igual que
soñamos -solos...” (42).

[ “He was ju st a word for vie. I did not see the man in the name any more than you do.
Do you see him? Do you see the story Do you see anything? It seems to me I am trying
to tell you a dream-making a. vain attempt, because no relation of a dream can convey
the dream-sensation, that commingling o f absurdity, surprise, and bewilderment in a
tremor of struggling revolt, that notion of being captured by the incredible which is the
very essence of dreams...”
He was silent for a while.
110 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

“...No, it is impossible, it is impossible to convey the life-sensation o f any given epoch of

one’s existence -th at which makes its truth, its m eaning- its subtle and penetrating
essence. It is impossible. We live as we dream- alone. .. ”] (27-28)

Éste, aunque el mismo, es otro Marlow; no el marino que lucha contra

la adversidad, sino el narrador que se desespera ante la imposibilidad de
“comunicar la sensación vivida”.
Un ejemplo evidente de vertiginosas transformaciones en la perspec­
tiva temporal es el narrador de En busca del tiempo perdido de Proust. A
lo largo de toda la obra, el cambio de perspectiva temporal, al
desplazarse el narrador del “yo” narrado al “yo” que narra, es constante;
en ocasiones el solo desplazamiento puede generar complejos efectos
de sentido. Memorable es el momento en que, inmerso en la dolorosa
experiencia de haber derrotado a la madre aquella noche en que ella se
niega a venir a darle el beso ritual a la hora de dormir, Marcel hace
explícito su presente como narrador.

Yo no me atrevía a moverme; allí estaba el padre aún delante de nosotros,

enorme, envuelto en su blanco traje de dormir y con el pañuelo de cachemira
de la India, violeta y rosa, que se ponía en la cabeza desde que padecíajaquecas,
con el mismo ademán con que Abraham, en un grabado copia de Benozzo
Gozzoli, que me había regalado Swann, dice a Sara que tiene que separarse de
Isaac. Ya hace muchos años de esto. La pared de la escalera por donde yo vi
ascender el reflejo de la bujía, ha largo tiempo que ya no existe. En mí también
se han deshecho muchas cosas que yo creí que durarían siempre, y se han alzado
otras, preñadas de penas y alegrías nuevas que entonces no sabía prever, lo
mismo que hoy me son difíciles de comprender muchas de las antiguas. Hace
mucho tiempo que mi padre ya no puede decir a mamá: “Vete con el niño.”
Para mí nunca volverán a ser posibles horas semejantes. Pero desde hace poco
otra vez empiezo a percibir, si escucho atentamente, los sollozos que tuve valor
para contener en presencia de mi padre, y que estallaron cuando me vi a solas
con mamá. En realidad esos sollozos no cesaron nunca; y es sólo porque la vida
va callándose cada vez más en torno de mí que los vuelvo a oír, como esas
campanitas de los conventos tan bien veladas durante el día por el rumor de la
ciudad que parecería que han dejado de sonar, pero que tornan a tañer en el
silencio de la noche (I, 38).

[fe restai sans oser faire un mouvement; il était encore devant nous, grand, dans sa
robe de nuit blanche sous le cachemire de l ’I nde violet et rose q u ’il nouait autour de sa
tête depuis qu'il avait des névralgies, avec le geste d ’A braham dans la gravure d ’après
Benozzo Gozzoli que m ’avait donnée M. Swann, disant à Sarah q u ’elle a à se départir
du côté d ’Isaac. Il y a bien des années de cela. La muraille de l ’escalier où je vis monter
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 111

le reflet de sa bougie n ’existe plus depuis longtemps. En moi aussi bien des choses ont
été détruites queje croyais devoir durer toujours et de nouvelles se sont édifiées donnant
naissance à des peines et à desjoies nouvelles queje n ’aurais pu prévoir alors, de même
que les anciennes me sont devenues difficiles à comprendre. Il y a bien longtemps aussi
que mon père a cessé depouvoir dire à maman: “Va avec lepetit. ”La possibilité de telles
heures ne renaîtra jamais pour moi Mais depuis peu de temps, je recommence à très
bien percevoir, sije prête l’oreille, les sanglots quej ’eus laforce de contenir devant mon
père et qui n ’éclatèrent que quandje me retrouvai seul avec maman. En réalité ils n 'ont
jamais cessé; et c’est seulement parce que la vie se tait maintenant davantage autour
de moi que je les entends de nouveau, comme ces cloches de couvents que couvrent si
bien les bruits de la ville pendant lejour qu ’on les croirait arrêtées mais qui se remettent
à sonner dans le silence du soir (I, 36-37)].

Las modulaciones temporales que efectúa Proust en este pasaje son

verdaderamente admirables. En la primera par te de la descripción la
perspectiva es figurai, es la del niño que ve en su padre a un hombre
tan imponente que su imagen queda “cristalizada”, por así decirlo, al
asimilarla ai grabado que le regaló Swann. Aquí es la perspectiva del
“yo” narrado la que domina, el detalle del momento, incluyendo el color
del pañuelo de cachemira y lasjaquecas crónicas del padre. La referencia
pictórica no hace más que intensificar, al iconizarla, el carácter de
“presente” que tiene esta escena para el niño asustado. De pronto el
ángulo temporal se abre desmesuradamente y es la perspectiva del
narrador qua narrador la que se impone: pasa a ritmo vertiginoso por
las diversas etapas de su vida para constatar, primero la destrucción de
aquella casa de su infancia que “ha largo tiempo que ya no existe”, luego
la destrucción de tantas otras cosas que él había creído indestructibles.
La distancia temporal es máxima cuando el narrador expresa una
especie de extrañamiento e incomprensión que abre un abismo entre
aquel niño que nunca hubiera podido imaginar lo que habría de
sucederle y este viejo que narra, aquí y ahora, a quien a veces le cuesta
trabajo comprender a aquel niño. Y de pronto, en el momento de
máxima distensión temporal, el ángulo vuelve a cerrarse, en una
afirmación conmovedora de la permanencia del dolor: “En realidad
esos sollozos no cesaron nunca.” Ante la inminencia de la muerte,
Marcel narrador, aquí y ahora, vuelve a percibir con nitidez el principio
del dolor, figurado en aquella escena de sollozos. En el silencio de esa
vida que “va callándose cada vez más en torno” suyo, nuevamente es la
metáfora -aunque esta vez auditiva, la de “las campanitas de los
conventos”- la que cristaliza la imagen y cierra el gran círculo temporal
abierto sobre el dolor.
112 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

Ahora bien, si el origen vocal del discurso no garantiza que la

perspectiva sea la del enunciador, la sola deixis de referenda tampoco
es el único criterio para definir la perspectiva dominante en un
segmento dado del relato. Hemos visto cómo, aun cuando el narrador
sea el vehículo de la información narrativa, en una narración en
focalización interna consonante, las restricciones de orden espaciotem-
poral, cognitive, perceptual, estilístico e ideológico son las del personaje
y que por lo tanto es su perspectiva, no la del narrador aunque sea él
quien narre, la que orienta el relato en curso. La situación inversa
también es cierta. En algunos relatos, el discurso délos personajes puede
ser vehículo para reforzar la perspectiva del narrador, convirtiéndose
así en meros portavoces de la visión del mundo del narrador, como
ocurre con frecuencia en la novela de tesis. O bien ciertos trozos de
información pueden darse en narración seudofocalizada para disimular
la perspectiva del narrador que es la que de hecho domina. Esto ocurre
con mucha frecuencia en las novelas de Zola, donde proliferan
personajes secundarios cuya única función es la de ofrecer una
información que el narrador, por una especie de “pudor narrativo”, no
quiere dar en su propia voz; incluso a personajes importantes les es
conferida esta función. Más aún, esa perspectiva del narrador disimula­
da es evidente en muchas descripciones seudofocalizadas porque en
ellas, efectivamente, la deixis de referencia inicial se ubica en la
conciencia figurai. En este tipo de descripciones, un segmento del relato
-la “temática vacía”, como la ha denominado Philippe Hamon (1972)-
no tiene otra función que la de verosimilizar esa ubicación para luego
describir el lugar. Veamos una secuencia en la que, tras haber situado
la acción en el camerino de Naná en el momento en que se está
desvistiendo, se impone ya la descripción del lugar. El narrador la
focaliza en el conde Muffat quien viene a visitar a la actriz por prim era
vez:

En esto Bordenave, que acababa de llegar, por fin, al cuarto de Naná en el

fondo del corredor, dio vuelta tranquilamente al pomo de la puerta y después,
dejando sitio, exclamó:
—Si su alteza se digna entrar...
Un grito de mujer sorprendida dejóse oír; y vieron a Naná, desnuda hasta la
cintura, ocultándose detrás de la cortina (...)
(...) Naná no contestaba; la cortina se movía; iba a decidirse, sin duda. Entonces,
el conde Muffat, teñidas de púrpura las mejillas, examinó el cuarto. Era una
pieza cuadrada, muy baja de techo, tapizada enteramente de una tela de color
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 113

de habana claro. La cortina, de la misma tela, sostenida por una varilla de latón
formaba en el fondo una especie de gabinete. Dos grandes ventanas daban al
patio del teatro, a tres metros cuando más de una tapia leprosa, sobre la cual,
en la oscuridad de la noche, los cristales proyectaban cuadros amarillos. Había
un gran armario de luna frente a un lavabo de mármol blanco, guarnecido de
un amontonamiento de frascos y cajas de cristal para los aceites, las esencias y
los polvos.
El conde se acercó al espejo y se vio muy encendido, reluciendo en su frente
finas gotas de sudor (...) Aquella sensación de vértigo que había experimentado
en su primera visita a Naná, en el bulevar Haussman, le invadía de nuevo,8

[Mais Bordenave venait d'arriverenfin à la loge deNana, aufond du couloir. Il tourna

tranquillement le bouton de la porte; puis, s’effaçant:
“Si Son Altesse veut bien entier... "
Un cri defemme surprise sefit entendre, et on vit Nana, nue jusqu’à la ceinture, qui
se sauvait derrière un rideau (...)
Nana ne répondait plus, le rideau remuait, elle se décidait sans doute. Alors, le comte
Muffat, lesang auxjoues, examina la loge. C’était unepièce carrée, très basse deplafond,
tendue entièrement d’une étoffe havane clair. Le rideau de même étoffe, porté par une
tringle de cuivre, ménageait aufond une sorte de cabinet. Deux largesfenêtres ouvraient
sur la cour du théâtre, à trois mètres au plus d’une muraille lépreuse, contre laquelle,
dans le noir de la nuit, les vitresjetaient des carrésjaunes. Une grande psychéfaisait
face à une toilette de marbre blanc, garnie d’une débandade deflacons et de boîtes de
cristal, pour les huiles, les essences et les poudres. Le comte s’approcha de la psyché, se
vit très rouge, defines gouttes de sueur aufront (...) Ce sentiment de vertige qu ’il avait
éprouvé à sa première visite chez Nana, boulevard Haussmann, l’envahissait de
nouveau.} 9

Al introducir al conde Muffat, el narrador establece su posición

espacial -a la entrada del camerino de Naná-, insiste también, tanto
antes como después de la descripción del lugar, en la perturbación del
conde -las mejillas sonrojadas, el sudor que le perla la frente, la
sensación de vértigo. Todos estos factores indican una serie de
restricciones en su capacidad perceptual. Nada de esto, sin embargo,
queda en la descripción del camerino que, de hecho, se nos presenta
con restricciones mínimas, (a)notando puntualmente los objetos que lo
amueblan, las texturas de las telas, los colores, la disposición de los
objetos en el espacio, sin pasar por alto formas geométricas precisas e
información de lo que puede verse desde las ventanas. En pocas palabras

8 Émile Zola, Naná, México, Porrúa, “Sepan C u a n t o s 1983, pp. 74-75.

9 Émile Zola, Nana, París, Gallimard, “Folio”, 1977, pp. 152-153-
114 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

que, si la perspectiva espacial puede atribuirse al personaje, la

perceptual y cognitiva provienen claramente de un narrador que desea
hacer una descripción pormenorizada, “objetiva”, del lugar y que no se
impone restricciones de orden perceptual o cognitivo. Sería difícil
aceptar que, con el grado de turbación del conde, pudiera éste notar,
por ejemplo, que las cajas de cristal son para los aceites, las esencias y
los polvos, ni de qué material están hechos el lavabo, o las cortinas.
Incluso la deixis de referencia espacial no coincide totalmente con la del
conde, ni corresponde con la perspectiva cognitiva que organiza a la
descripción pues ¿cómo podría saber Muffat que las ventanas dan al
patio del teatro, cuando que está parado a la entrada del camerino y
ésta es su primera visita? Así pues, la perspectiva de esta descripción es
claramente narratorial, y en nada difiere de aquellas descripciones a
cargo de un narrador “omnisciente”; sólo que en Zola, la perspectiva del
narrador con frecuencia se disimula en descripciones y narraciones
seudofocalizadas.

Resumiendo. La perspectiva del narrador domina cuando es él la fuente

de información narrativa. Su medio de transmisión puede ser, o bien el
discurso narrativo, o bien la narración seudofocalizada en la que, a pesar
de que la deixis de referencia sea en apariencia figurai, el grado de
restricciones de orden espaciotemporal, cognitivo, perceptual, estilísti­
co, etc., corresponde más bien a la perspectiva narratorial que a la
figurai; o bien el medio de transmisión puede ser el propio discurso de
los personajes utilizado como portavoz de la perspectiva narratorial. En
tales discursos las restricciones espaciotemporales, cognitivas, etc.
coincidirán, punto por punto, con las del narrador. Pero generalmente,
en un relato en el que domina la perspectiva narratorial será el narrador
quien describa los lugares, objetos y personas del mundo narrado; él
quien decida cuándo interrumpir el relato para narrar segmentos
temporales anteriores o posteriores al relato en curso, o bien para dar
cuenta de otras líneas de la historia; será él quien narre sucesos y actos,
quien dé cuenta incluso de los pensamientos y discursos de los
personajes pero haciéndolos pasar por el filtro de su perspectiva. Él
opinará, juzgará, corregirá y matizará...
Sin embargo son pocos los relatos, o bien relatos extremadamente
simples o autoritarios, en los cuales domina totalmente la perspectiva
del narrador. En general la tendencia es a la polifonía; es decir, a la
constante alternancia o interacción entre la perspectiva del narrador -o
de los narradores- y la de los personajes.
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 115

LA PERSPECTIVA DE LOS PERSONAJES

Al igual que con la perspectiva del narrador, la de los personnes no se

ubica solamente en el discurso figura!. Lo hemos visto: puede ser otro
quien narre y sin embargo la perspectiva corresponder al personaje, o
viceversa; una descripción puede provenir, en apariencia, del personaje
pero estar organizada desde la perspectiva del narrador, o bien
información o juicios, aunque transmitidos en voz del personne,
corresponder a la perspectiva del narrador. De la misma manera, la
perspectiva del personaje puede ubicarse tanto en discurso narrativo
como en discurso directo.
En discurso narrativo, la perspectiva figurai orienta el relato bajo la
forma de psiconarración consonante, monólogo narrado, discurso
indirecto libre, o descripciones focalizadas -formas privilegiadas del
relato en focalización interna fija.
En el discurso directo de los personajes, la orientación, figurai asume
las formas del monólogo, el diálogo, el diario, entre otras, formas
discursivas no mediadas por el narrador, y que por ende se organizan
en torno a la perspectiva del personaje, es decir en tom o a restricciones
de orden espaciotemporal, cognitivas, etc., y que se derivan del discurso
en tanto que acción en proceso y no en tanto que acontecimientos
narrados. Gomo lo hemos visto, la teoría de focalización de Genette
aborda la perspectiva figurai a condición de que esté mediada por el
discurso narrativo; por tanto, no es aplicable al discurso directo de los
personajes. De tal manera que si la perspectiva figurai, mediada por el
discurso narrativo, se define en términos de una elección focal, en la
presentación directa, no mediada, del discurso figurai, su perspectiva
se infiere, y en este acto de inferencia entroncan las perspectivas del
personaje, la de otros personajes y la del lector, ya que este último es el
responsable de los actos de inferencia correspondientes.
Observemos primeramente las formas de convergencia de perspec­
tivas, en las que el vehículo narrativo se mantiene aun cuando sea la
perspectiva figurai la que orienta la narración. Esa convergencia e
interacción se observan, como hemos venido insistiendo, en la narra­
ción en focalización interna consonante. Ciertas formas de narración
de la vida interior de los personajes, o “psiconarración”, como la llama
Dorrit Cohn (1978, 21-57), y ciertas formas de presentación narrativa
del discurso de los personajes permiten esta notable convergencia. Por
una parte, la psiconarración consonante nos sitúa en la perspectiva
116 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

figurai: el narrador nos da cuenta de lo que vive y siente el personaje

sin que haga presente su propia perspectiva. Por otra parte, un relato
focalizado con frecuencia privilegia el uso del discurso indirecto libre.
En está forma narrativa de presentar el discurso de los personajes se
mantiene, como lo vimos en el capítulo anterior, el vehículo formal de
la narración -la tercera persona y el pasado- pero la deixis de referencia
espaciotemporal, perceptual, estilística e ideológica es la del personaje.
Veamos un par de ejemplos que ilustren estas formas de convergencia.
En el capítulo 23 de Rajuela, de Julio Cortázar, Horacio Oliveira,
atrapado en un bizarro concierto ofrecido por la desconocida y
mediocre Madame Trépat, se siente súbitamente invadido por la
felicidad. El suceso se narra en tercera persona pero desde la perspectiva
interior de Oliveira:

Oliveira volvía a ver al señor de cabellos blancos, la papada, la cadena de oro.

Era como un camino que se abriera de golpe en la mitad de la pared: bastaba
adelantar un poco un hombro y entrar, abrirse paso por la piedra, atravesar la
espesura, salir a otra cosa. La mano le apretaba el estómago hasta la náusea.
Era inconcebiblemente feliz.10

Es tal la convergencia de perspectivas en este trozo de psiconarración

que es difícil, por ejemplo, decidir la filiación de la metáfora de la
felicidad súbita como un camino abierto en la mitad de la pared: ¿quién
formula, efectivamente, la metáfora, Horacio o el narrador? Lo cierto
es que la psicoanalogía es un equivalente de la experiencia de Horacio
y por tanto expresa su visión de mundo. Mucho más evidente es la
perspectiva figurai en el siguiente pasaje en el que el discurso mismo
de Oliveira es transpuesto al modo narrativo, en la forma de discurso
indirecto primero, para luego pasar a discurso in cr ecto libre -esta
transposición al modo narrativo queda entreverada con fragmentos de
discurso directo. Mas en todas las formas de presentación del discurso
de Oliveira, es la perspectiva figurai la que domina:

Cuando, mucho más tarde y cerca del Jardin des Plantes, volvió a la memoria
del día, a un recuento aplicado y minucioso de todos los minutos de ese día, se
dijo que al fin y al cabo no había sido tan idiota sentirse contento mientras
acompañaba a la vieja a su casa. Pero como de costumbre había pagado por
ese contento insensato. Ahora empezaría a reprochárselo, a desmontarlo poco

10 Julio Cortázar, Rayuela, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1977, p. 143.

LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE El, MUNDO 117

apoco hasta que no quedara más que lo de siempre, un agujero donde soplaba
el tiempo, un continuo impreciso sin bordes definidos. “No hagamos
literatura", pensó buscando un cigarrillo después de secarse un poco las manos
con el calor de los bolsillos del pantalón. “No saquemos a relucir las perras
palabras, las proxenetas relucientes ...” (149).

Es claro que aquí incluso la deixis de referencia temporal es la de

Oliveira y no la del narrador: el “ahora” no es el ahora de la narración
sino el de la experiencia del personaje, aunque el tiempo gramatical
- “empezaría”- corresponda a la narración y no al presente efectivo de
la experiencia. Por otra parte, desde un punto de vista ideológico, y a
diferencia de lo que constantemente ocurre en Muerte en Venecia, la
condena no viene del narrador sino del projpio Oliveira.
Sin abandonar el discurso narrativo, el narrador puede modular
entre la perspectiva figurai y la narratorial, así como entre las
perspectivas de distintos personajes, sin que esto implique un cambio
de enunciador. En la siguiente secuencia de Pedro Páramo, de Juan Rulfo,
la modulación se da entre la perspectiva del padre Rentería y la de
Susana San Juan, pasando discretamente por la del propio narrador:

No abre los ojos. El cabello está derramado sobre su cara. La luz enciende gotas
de sudor en sus labios. Pregunta:
—¿Eres tú, padre?
—Soy tu padre, hija mía.
Entreabre los ojos. Mira como si cruzara sus cabellos una sombra sobre el techo,
con la cabeza encima de su cara. Y la figura borrosa de aquí enfrente, detrás
de la lluvia de sus pestañas. Una luz difusa; una luz en el lugar del corazón, en
forma de corazón pequeño que palpita como llama parpadeante. “Se Le está
muriendo de pena el corazón -piensa-. Ya sé que vienes a contarme que murió
Florencio; pero eso ya lo sé. No te aflijas por los demás; no te apures por mí.
Yo tengo guardado mi dolor en un lugar seguro. No dejes que se te apague el
corazón.”
Enderezó el cuerpo y lo arrastró hasta donde estaba el padre Rentería.
—¡Déjame consolarte con mi desconsuelo! —dijo, protegiendo la llama de la vela
con sus manos.
El padre Rentería la dejó acercarse a él; la miró cercar con sus manos la vela
encendida y luego juntar su cara al pabilo inflamado, hasta que el olor a carne
chamuscada lo obligó a sacudirla, apagándola de un soplo (118-119).

En un primer momento es la percepción de Rentería la que orienta

la elección de detalles descriptivos tales como la luz que “enciende gotas
118 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

de sudor” en los labios de Susana; luego la perspectiva se desplaza a

Susana quien “detrás de la lluvia de sus pestañas” nos ofrece una visión
distorsionada del mundo exterior: una luz difusa y palpitante en el
corazón y en forma de corazón; una luz que está a punto de extinguirse.
De manera muy sutil, el discurso narrativo modula la perspectiva para
ofrecernos un saber “objetivo”: la luz difusa y palpitante en el corazón
resulta ser una vela sostenida a la altura del pecho. El discurso del
narrador luego vuelve a modular la perspectiva, adoptando las
restricciones perceptuales de Rentería: no sabemos que Susana se ha
quemado hasta que el narrador registra la percepción olfativa del
sacerdote. En todas estas modulaciones es el mismo discursó del
narrador que va cambiando de foco de manera casi imperceptible. Por
otra parte, esta alternancia de perspectivas se observa incluso en las
variaciones semánticas en torno a un mismo término: “padre”, palabra
que, por los desplazamientos en la perspectiva, no significa lo mismo
para Susana que para el sacerdote.
Pasemos ahora a las formas directas de la presentación del discurso
de los personnes que definen la(s) perspectiva(s) figural(es) que
puede(n) orientar el relato, formas de discurso directo tales como el
soliloquio, el monólogo o el diálogo, pero también la narración.
Recordemos que cuando el narrador le cede la palabra al personne, su
discurso puede tornarse en acción, pasión o narración.
Examinemos el discurso de los personajes como principio de acción
y de pasión, que resulta en formas particulares de la selección de
información narrativa y de su valoración. En discurso directo, un
personaje, además de definir su perspectiva divergente de la del
narrador, con frecuencia inicia cambios importantes en el curso de la
trama. No hay sino que evocar a La prima Bette, de Balzac. Cuando ya
parece que el barón Hulot tiene su castigo merecido por haber
despilfarrado el patrimonio de su familia; cuando él mismo acepta su
destino sintiéndose totalmente derrotado, “sin un centavo, sin esperan­
za, sin pan, sin pensión, sin mujer, sin hijos, sin asilo, sin honor, sin
coraje, sin amigos...” ["sans un Hard, sans espérance, sans pain, sans pension,
sans femme, sans enfants, sans asile, sans honneur, sans courage, sans ami”]
(378). En ese momento lo rescata su antigua amante Josepha, quien
expresa opiniones contrarias a la moral que ha venido dominando: hay
amantes, afirma triunfante, con dinero frío, amantes que se detienen
frente a los grandes gastos, no son “como tú, mi viejo -le asegura-, tú
eres un hombre de pasiones, ¡podría uno hacerte vender tu patria! ¡Por
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 119

eso, yâ lo ves, estoy lista para hacer por ti cualquier cosa! ¡Tú eres mi
padre, tú me lanzaste! ¡Eso es sagrado! ¿Qué necesitas?” [C’est n ’est pos
comme toi, mon vieux, tues un homme à passions, on teferait vendre ta patrie!
Aussi, vois-tu, je suis prête à toutfaire pour toi! Tu es mon père, tu m ’as lancée!
c’est sacré (380)]. Con este discurso, la cortesana “desautoriza” la condena
-diegética y narratorial- que pesa sobre Hulot. De la revaloración de
su conducta se deriva la acción que a partir de la postura ideológica de
Josepha se desencadena: generosamente ella ayuda a Hulot económica­
mente, le consigue trabajo, alojamiento y una amante joven. De este
modo se pospone, por largo tiempo, el desenlace esperado, pues el
barón Hulot, como también era de esperarse, vuelve a hacer de las suyas,
a gastar más dinero del que tiene y a recurrir a las letras de cambio y a
cualquier otra fonna de préstamo. En fin, que el discurso de la cortesana
no sólo es antagónico a la perspectiva del narrador sino que modifica
la acción en curso.
Ciertas formas dialógicas, sin mediación narrativa alguna, además
de ser principio de acción pueden trazar perspectivas temporales,
cognitivas e ideológicas que se derivan del propio diálogo sin que nadie
las haga explícitas. Ejemplo notable de esto es la secuencia 67 de Pedro
Páramo:

El Tilcuate siguió viniendo:

—Ahora somos carrancistas.
—Está bien.
—Andamos con mi general Obregón.
—Está bien.
—Allá se ha hecho la paz. Andamos sueltos.
—Espera. No desarmes a tu gente. Esto no puede durar mucho.
—Se ha levantado en armas el padre Rentería. ¿Nos vamos con él, o contra él?
—Eso ni se discute. Ponte al lado del gobierno.
—Pero si somos irregulares. Nos consideran rebeldes.
—Entonces vete a descansar.
—¿Con el vuelo que llevo?
—Haz lo que quieras, entonces.
—Me iré a reforzar al padrecito. Me gusta cómo gritan. Además Lleva uno
ganada la salvación.
—Haz lo que quieras (150).

Algo verdaderamente admirable en este diálogo es la perspectiva

temporal tan abierta que propone. Generalmente, un diálogo presupo­
ne una unidad espaciotemporal, una forma de presentación puntual de
120 LA PERSPECTIVA; UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

los acontecimientos; el diálogo construye una escena que ocurre una

sola vez en un lugar definido. El modo dramático de enunciación está
siempre, por definición, en presente. Aquí, sin embargo, gracias al
referente histórico, el diálogo se extiende a lo largo de muchos años.
Inferimos de él la fatal repetición de las mismas situaciones, en
apariencia diferentes, la misma conducta frente a ellas, con lo cual se
define la perspectiva ideológica del oportunismo -una postura muy afín
a la de un “Gatopardo”: “hay que dejar que las cosas cambien para que
puedan seguir siendo las mismas”. Se observa también, en este “diálogo
en el tiempo”, uña progresiva divergencia de puntos de vista entre el
amo y el subordinado: al principio el amo sanciónala convergencia con
un reiterado “está bien”; en la segunda parte del diálogo el amo se
desentiende, deslinda su posición de la del Tilcuate con un lacónico “haz
lo que quieras”. El referente histórico le da la razón al amo.
Ahora bien, no siempre el personaje toma la palabra para actuar o
para expresar sus sentimientos; con mucha frecuencia lo hace para
narrar. En muchos relatos -Pedro Páramo o El corazón de las tinieblas, de
manera espectacular- la información narrativa proviene no de un solo
narrador informado sino de muchos; narradores delegados que además
de una función vocal cumplen con la función diegética de ser actores
en el mundo narrado. De este modo se funden las perspectivas figurai
y narratorial, ya que el mismo punto de vista que tiene el personaje
sobre el mundo incidirá en su manera de transmitir la información
narrativa. Esto ocurre de manera muy evidente en la novela epistolar:
la carta tiene al mismo tiempo una función narrativa y una función
diegética: narra acontecimientos y es generadora de acción. Y es que el
propio corresponsal epistolar lo es sólo en ciertos momentos en que se
detiene para registrar sus sentimientos, opiniones, proyectos, pero
también para dar cuenta de lo sucedido hasta el momento en que escribe
la carta. Así, el actor detiene el curso de su acción para asumir una
función vocal; el producto de su acto narrativo se tornará luego en
principio de acción. Su perspectiva, en tanto que personne y narrador,
afectará el curso de la acción de acuerdo con las restricciones de orden
cognitivo o ideológico que lo definan.
Es de este modo como en muchos relatos, y de manera especial en
la novela, las perspectivas del (de los) narradores) y las múltiples
perspectivas de los personajes interactúan para generar efectos de
sentido verdaderamente polifónicos. Mas a este juego de perspectivas
se suman las formas de selección y restricción que orientan el entramado
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 121

del relato, dándole una “figura” bien definida, así como la compleja
perspectiva del lector -perspectivas que ahora examinaremos.

LA PERSPECTIVA DE LA TRAMA

Si recordamos, por una parte, que la perspectiva se define de m anera

elemental como un principio de selección y restricción de la información
narrativa, y, por otra, que los acontecimientos de la historia no proliferan
arbitraria o indefinidamente sino que están configurados por un
principio de selección orientada, es evidente que se puede hablar de ese
principio de selección en términos de una perspectiva de la trama. El
desarrollo de los acontecimientos, su selección y orientación nos
estarían proponiendo un punto de vista sobre el mundo que puede
coincidir con el del narrador, aunque no necesariamente. En relatos a
cargo de un solo enunciador -es decir, un narrador que se nos presenta
como la única fuente de la información narrativa- hacer esta distinción
en términos de perspectiva se antoja ocioso, pues si es el narrador el
responsable de la selección y orientación en el entramado de la historia,
es claro que su perspectiva y la de la trama tenderán a ser una y la misma.
Aunque aun en estos casos también es posible matizar y distinguir
diversas formas de articulación en perspectivas, como lo veremos más
adelante. Pero en aquellas novelas en las que se multiplica la instancia
de la enunciación, o en las que lo que el narrador afirma se ve negado
por el desarrollo de los acontecimientos, como ocurre de manera
flagrante en The Aspern Papers/Los papeles de Aspem, de Henry James,
es necesario introducir esta distinción para matizar el complejo tejido
de perspectivas que se observa en muchos textos narrativos. Por
comodidad y economía analítica me referiré a este fenómeno como la
perspectiva de la trama, pero habría que considerar que en la dimensión
temporal de su tejido se da una pluralidad de perspectivas en
transformación constante. De hecho, la misma observación es válida con
respecto a las otras tres; rara vez la perspectiva del narrador o la de los
personajes puede reducirse a una; en general el desarrollo del relato en
el tiempo propicia la multiplicación y transformación continuas de las
perspectivas que lo organizan.
Hemos observado, en otro momento,11 que una historia, aun

11 Véase en especial la sección intitulada “Mundo de acción humana: historia y

discurso”, en la Introducción a este trabajo.
122 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

considerada como una entidad abstracta, como algo que la lectura

construye, es algo pre-estructúrado, independientemente de la estruc­
turación que proviene de su organización discursiva. Una historia es un
“tejido”, una trama: una verdadera figura. Permítaseme insistir una vez
más en que una historia implica, más que una secuencia puramente
cronológica, una presekceión. Es evidente, entonces, que incluso en el
nivel abstracto de la historia hay un proceso de selección de ciertos
acontecimientos en detrimento de otros. Ahora bien, esta selección
orientada es, en sí misma, un punto de vista sobre el mundo, y puede
por tanto ser descrita en términos de su significación ideológica,
cognitiva, perceptual, etc. De ahí que, a partir del entramado lógico de
los elementos seleccionados, se articule la dimensión ideológica del
relato. Así pues, una “historia” ya está ideológicamente orientada por
su composición misma y por la sola selección de sus componentes.
Selección y entramado, en la base de la perspectiva de la trama, tienen
una significación fuerte en novelas como Grandes esperanzaste Dickens.
A pesar de que se trata de una novela con un solo narrador como la
fuente única de información narrativa, es notable que las perspectivas
que asume sobre su relato no siempre coinciden con la selección y tempo
en el relato de los acontecimientos que se operan en la trama. Si bien
es cierto que es el narrador mismo el responsable último de esa selección,
no es menos cierto que por la forma de focalizar el relato, ese narrador
nos oculta durante la mayor parte de la novela el punto de vista -o más
bien los puntos de vista- que tal selección implica. Debido a que Pip
narrador tiende a focalizar el relato en su “yo” narrado, ciertos juicios
emitidos resultan ser parciales precisamente porque los puntos de vista
cognitivo y ético no son los del momento del acto de la narración sino
los del joven Pip, en el momento de la experiencia. Así, cuando en el
capítulo 39 descubre que el origen del dinero que en abundancia ha
recibido durante años, aunque siempre envuelto en el misterio, no está
en la rica y excéntrica Miss Havisham como Pip siempre creyó/deseó,
la decepción es grande; no tan grande, sin embargo, como la
repugnancia que le produce el saber que proviene del convicto
Magwitch. A la repugnancia se suma la indignación y la condena moral:
afirma Pip, en su infinita arrogancia, que ¡por un convicto se ha
“contaminado”, por un convicto abandonó y traicionó a Joe! Aunque
estos puntos de vista del desilusionado Pip son relativos y habrán de
cambiar gradualmente, en este momento la perspectiva del narrador,
cerrada sobre la de su “yo” en el pasado, contradice la perspectiva de la
I A PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 123
trama que nos ha venido diciendo algo muy distinto. De tal suer Le que
podríamos afirmar que, en este caso, la información narrativa que nos
proporciona el relato focalizado en el joven Pip y la que nos llega de las
perspectivas que ha ido tejiendo la trama son muy diferentes, incluso
antagónicas.
En efecto, es muy significativa la alternancia de episodios centrados
en Miss Havisham y en el convicto. Casi podríamos decir que la novela
está tejida en dos grandes guedejas: la línea narrativa que tiene al
convicto como centro y la que se teje en torno a Miss Havisham y a
Estela. Aunque también sobresale la línea narrativa que da cuenta de la
relación de Pip conjoe, esta tercera línea se adelgaza considerablemente
por el tratamiento en resumen a que son sometidos los acontecimientos
centrales a esa relación. Todo lo que se refiere a la vida de Pip en la
herrería, la escuela, el ser aprendiz de herrero que se queda en proyecto,
todo esto se narra a una mayor velocidad, como si la trama quisiera
detenerse sólo en lo que concierne a Miss Havisham y al convicto. Más
aún, desde el punto de vista estilístico, la trama insiste en reunir estas
dos vertientes de la novela, desde el principio, por medio de una
adjetivación recurrente que no sólo unifica esos dos mundos sino
contamina el uno con el otro. Pero la fusión, además de operarse en la
textura verbal, de ofrecernos una convergencia en el punto de vista
estilístico que proponen ambos mundos, también es evidente en el nivel
de la diégesis. No es sólo coincidencia el hecho de que, al pasear por los
pantanos -lugar que metonímicamente designa al convicto- Pip
siempre piense en Estela; ni es accidental que en casa de Miss Havisham
siempre haya algo que le recuerde los pantanos.12 Así, desde la
perspectiva de la trama, la contaminación entre estos dos mundos es algo
que se ha afirmado siempre, elevando esta contaminación'a una postura
ideológica fuerte que la trama no deja de subrayar a lo largo de toda la
novela: todo dinero, no importa de dónde provenga, es dinero sucio, y
tiene un enorme poder corruptor. Para Pip-personaje el aprendizaje es
largo; no se dará cuenta de esto sino hacia el final, en el servicio, el
agradecimiento y el sacrificio. No será sino hasta entonces cuando
revalore al convicto, y que pierda toda ilusión con respecto al dinero
como portador de “grandes esperanzas”. Pero si ese conocimiento le
llega tarde a Pip, es, irónicamente, algo que se afirma, desde un principio,

12 Para un análisis más detallado de esta novela remito a mi artículo “El encuentro
fortuito y la casualidad aparente como fuente de conocimiento interno en Great
Expectations", en Chartes Dickens, 1812/1870, Mexico, unam , 1971, pp. 109-144.
124 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

aunque de manera implícita, en la selección y orientación que opera la

trama sobre los acontecimientos a narrar.
La novela de Dickens nos ha servido para inatizar las diferencias entre
la perspectiva del narrador, en términos de una focalización de la
información narrativa, y la perspectiva de la trama, definida en términos
de una selección y orientación de la información narrativa, en el sentido
de su composición, de la manera en que se teje y se distribuye en el
tiempo. No obstante, es grande la zona de coincidencia entre las dos,
debido a que una de las funciones del narrador es justamente la de
seleccionar y tramar su relato. Es, en cambio, en el drama donde la(s)
perspectiva(s) de la trama es (son) más evidente(s). En ausencia de un
narrador como mediación principal, pasa a un primerísimo piano el
antagonismo que puede darse entre las perspectivas de los personajes y
la de la trama. Habría que hacer hincapié, por una parte en la mediación
como rasgo distintivo del narrador de un relato verbal, y por otra, en el
hecho de que selección, restricción, filtro -términos definitorios de lo que
es la perspectiva narrativa- son operaciones que en sí mismas
constituyen una mediación; de tal suerte que bien podría decirse que
toda perspectiva es una estructura mediadora entre el observador y el
mundo. De ahí que, en una novela, ambas formas de organización en
perspectiva, la del narrador y la de la trama, puedan recubrirse en
principio. No así en el drama, donde, por definición, no hay mediación
narrativa, y si la hay, está siempre subordinada al modo de enunciación
no mediado que es el dramático. En esos casos, es el personne el que
cumple con tal función narrativa, como ocurre, por ejemplo, en
Macbeth, cuando en la segunda escena un soldado herido narra al rey
Duncan la batalla en la que tanto se han distinguido Macbeth y Banquo.
Es, huelga decirlo, la perspectiva del soldado -perspectiva incluso
idealizante y que marca una relación fuertemente jerarquizada entre él
y los “valientes capitanes”- la que orienta y le da sentido a esta primera
batalla “ganada” ( When the battle's lost and won).
Otra obra de Shakespeare, notable por el juego de perspectivas que
en ella se eleva a tema central, es King Lear/El rey Lear, un verdadero
“abanico de perspectivas”.13A lo largo de toda la obra, cada uno de los
personajes expresa su opinión sobre la naturaleza, la racionalidad de

13 Estas reflexiones forman parte del Prólogo que escribí a la traducción de Ma,
Enriqueta González Padilla de El rey Lear, de Shakespeare (México, unam, Colección
“Nuestros Clásicos”, 1994). Véase en especial la sección intitulada “El rey Lear: un abanico
de perspectivas”.
LA PERSPECTIVA; UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 125

los actos del ser humano y la justicia, tanto humana como divina. Cada
uno es un mundo puesto que es un punto de vista sobre el mundo, en
ocasiones irreconciliable con los demás. No obstante, cada uno corrige
y modula el punto de vista del otro. Es en la multiplicidad de
perspectivas sobre lo que es razonable, justo o natural, que se ponen en
tela de juicio estos valores cuando son reducidos a la mera convención
social. A su vez este gran abanico de perspectivas se enfrenta a la
dimensión más abstracta que traza la perspectiva de la trama. En su
organización y en su evolución, la trama tiene su propia orientación y,
por lo tanto, expresa también un punto de vista sobre el mundo.
Este fructífero juego de perspectivas es evidente, entre muchas otras,
en las escenas en las que Goneril y Regan “regatean” con el padre sobre
el número de seguidores que habrá de tener (I, iv; II, iv). Desdé la
perspectiva de las hijas, son ellas las que tienen la razón, y en efecto, lo
que dicen parecería ser “razonable” -lo cual implicaría una coincidencia
parcial, en este momento, entre la perspectiva de las hijas y la del
espectador/lector, sobre la base de un código moral más o menos
compartido que sería el del “sentido común”. Empero, el exceso de
dureza y la carencia de otros valores en la conducta de las hijas impelen
al espectador/lector hacia una perspectiva moral, diferente de la mera
convención del “sentido común”, hacia el encuentro con los valores
suprarracionales del amor, la compasión y la lealtad.
En la primera escena de regateo, entre Goneril y Lear, la hija insiste
en que los caballeros del séquito de su padre son gente “desordenada,
audaz y licenciosa” (I, iv, 249-255); Lear por su parte exclama enfurecido
que Goneril miente, que sus hombres son “escogidos, de singulares
dotes, que conocen sus deberes en detalle, y observan con absoluto rigor
la honra de sus nombres” (I, iv, 271-275). En la segunda escena de
regateo (II, iv), las dos hijas insisten en que es tanto dispendioso como
peligroso tener tantos seguidores cuando que los sirvientes de cualquie­
ra de las dos podrían atender al rey como él se merece. ¿A quién creer?
Leai' se ha comportado de manera tan arbitraría e irracional que no es
fácil dar crédito a sus palabras. El sentido común nos sugiere que las
hijas tienen razón, que no es sólo dispendioso y desordenado tener tanta
gente bajo dos formas de autoridad, sino incluso peligroso por las
reyertas que pudieran provocar. Sin embargo, más tarde Regan dice que
Edgardo era uno de los cien. Desde la perspectiva de la trama,
responsable de la organización de los personajes en bandos, tal filiación
es una forma indirecta de darle la razón a Lear. Mas no es fácil decidir,
126 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

porque, por otra parte, Gloucester dice no saber nada, y del modo
cómplice con el que Edmundo apoya la afirmación de Regan, cabría la
sospecha de una calumnia que tuviera por objeto mancillar aún más el
nombre de Edgardo. Como podemos observar, entran en conflicto,
relativizándose, no sólo las perspectivas de los personajes entre sí, sino
la perspectiva de los personnes y la de la trama. No obstante» en la
evolución de los acontecimientos, la trama parece insistir en darle la
razón a Lear, pues si esos cien caballeros fuesen “gente audaz”, como
afirma Goneril, se habrían rebelado contra la sentencia adversa a su
número, o bien habrían intrigado contra el poder reinante para
mantener sus posiciones; al menos habrían participado en la defensa de
Lear cuando es expulsado por sus hijas del castillo de Gloucester. Sin
embargo no lo hacen. Más bien lo que caracteriza a estos cien caballeros
es justamente su pasividad. De hecho, y desde el punto de vista de la
sola presencia discursiva, los cien caballeros se reducen a dos: Edgardo
-si es que se le puede considerar en ese papel sin ambigüedad- y el
gentil caballero anónimo quien tímidamente se atreve a externar la
opinión de que su rey ya no recibe el buen trato de que era objeto antes
(I, iv, 60-65); los noventa y ocho restantes tienen sólo una presencia física
pero nula en la acción como tal. Éste es sólo un ejemplo, una sola pluma
del abanico de perspectivas en conflicto que es esta obra; muchos más
podrían describirse, en especia] aquellos que apuntan hacia un conflicto
entre el punto de vista de un personaje y la orientación de la trama, pero
para muestra... Lo cierto es que la trama constituye uno de los
indicadores más importantes de la significación narrativa, ya que su
orientación constituye una postura, un punto de vista sobre el mundo.

LA PERSPECTIVA DEL LECTOR

En este apartado, abordaré el problema de la lectura únicamente en

términos de una perspectiva; es decir, de una serie de elecciones,
restricciones y combinaciones, operadas dentro del mundo narrado
durante el proceso de lectura. Dichas operaciones están orientadas tanto
por las otras tres perspectivas en constante convergencia y transforma­
ción, como por la postura del lector frente a su mundo, su enciclopedia
cultura], su horizonte de expectativas; en una palabra, su perspectiva
sobre el mundo que lo rodea.
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 127

Según Iser {1978, 35), el sentido del texto se actualiza en el punto de

convergencia de todas las perspectivas del texto, pero el sentido sólo
“puede enfocarse desde un punto de vista”. Y es ese punto de vista el
lugar asignado al lector; mas no, en primera instancia, a un lector real
sino a un lector implícito. El concepto de lector implícito remite a “una
estructura textual que anticipa la presencia de un receptor sin que
necesariamente lo defina” (34). Todo lector real está, por así decirlo,
invitado a jugar un papel dentro del texto, a ocupar el lugar definido
por el lector implícito, aunque es evidente que no estará obligado a
ocuparlo de manera pasiva. Iser distingue dos aspectos interrelaciona-
dos en su concepto de lector implícito: “el rol del lector como estructura
textual y el rol del lector como un acto estructurado” (35). Puesto que
es el lector quien opera la convergencia de todas las otras perspectivas,
su papel de mediación en las estructuras textuales es básico; al mismo
tiempo, ese acto de mediación es en sí mismo un acto de lectura
estructurado. En el capítulo 7, “Narrador/narratario. Programas de
lectura inscritos en el texto narrativo”, hablaré más sobre el narmtario
como una serie de estructuras textuales que definen posiciones de
lectura. Por ahora, interesa de manera especial la lectura como acto
estructurado, pues remite a la perspectiva cambiante del lector.
Considerando que la lectura sólo puede darse en el tiempo, esa
dimensión temporal impide toda posibilidad de una visión exterior
global sobre el relato que leemos. El lector, en tanto que observador,
está dentro del objeto contemplado, y su contemplación se da en
sucesivos desplazamientos en el tiempo; se ve obligado, en otras
palabras, a asumir un “punto de vista móvil” (wandering viewpoint), lo
cual implica una constante actividad de síntesis, corrección y modifica­
ción del sentido de lo que va leyendo (cf. Iser 1978, 17 ss). De tal suerte
que si bien el lector es quien opera la convergencia de todas las
perspectivas del texto, esa convergencia no es única sino múltiple y
siempre parcial. En un juego constante entre la memoria y la
expectación, el lector opera esas convergencias parciales que al
corregirse, modificarse y /o transformarse van formando un tejido de
extraordinaria densidad y complejidad. De ahí la impresión, cuando
leemos una novela, de estar frente a un mundo. Es, por ejemplo, al reunir
parcialmente todas las perspectivas que hasta ese punto de la lectura
nos ofrece el texto, que el lector puede detectar incongruencias o
contradicciones entre las diversas perspectivas, como lo vimos con
respecto a Lear y a Grandes esperanzas. Es entonces también cuando el
128 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

lector debe tomar una postura frente a estas perspectivas en conflicto.

Mas para ello habrá de hacer valer su propia perspectiva, no sólo como
una posición de lectura a ocupar, no sólo como relevo del lector
implícito, sino como lector real, con un bagaje cultural e ideológico que
lo hace interactuar con el texto, trazando una relación tanto de encuentro
como de tensión entre dos mundos: el del texto y el del lector.
Ahora bien, la perspectiva del lector, por ser aquella que reúne a
todas las demás, es una instancia de mayor apertura y complejidad; un
punto de vista que le lleva ventea a todos los demás pues es capaz de
englobarlos a todos. Es, en este sentido, muy significativa la observación
que hace Marlow a sus escuchas en El corazón de las tinieblas: “claro que
en esto ustedes ven más de lo que yo podía ver entonces. Me ven a mí a
quien ustedes conocen” (28). Habría aquí una especie de perspectiva
privilegiada sobre todas las demás. Este fenómeno de ángulos que se
abren progresivamente conforme la serie de perspectivas englobantes
se desarrolla está magistralmente dramatizado en Rosencranz and
Guildenstern are Dead/ Rosencranz y Guildenstern han muerto, de Torn
Stoppard. Durante la representación de la obra dentro de la obra en
Hamlet, los personajes de la obra de Stoppard asisten a la representación
y cierran, en un vertiginosojuego de espejos, la cadena de perspectivas:
en la obra de títeres el drama de traición e incesto se desarrolla, al
tiempo que los actores de la obra dentro de la obra representando al
rey Hamlet, la reina Gertrude y el hermano Claudio actúan como
espectadores de este teatro guiñol; a su vez estos actores son observados
por los actores que actúan los papeles correspondientes en la obra de
Shakespeare, y finalmente Rosencranz y Guildenstern, de Stoppard, son
los espectadores de este triple espectáculo. No obstante, y muy a pesar
de su posición perceptual privilegiada, ninguno de los dos entiende
nada, porque a diferencia de su privilegio perceptual, su punto de vista
cognitivo es prácticamente nulo.
Esta divertida dramatización del problema de perspectiva y conoci­
miento pone el dedo en la llaga: no basta con asumir la posición
privilegiada que ha sido trazada para él en las estructuras textuales, un
lector llega al texto como una identidad inscrita en un mundo cultural
que se propone como la tela de fondo de su lectura, el contexto último
al que habrán de remitirse todas las referencias del texto, todas las
perspectivas. Es en el cruce de las cuatro grandes perspectivas que
organizan el relato y la perspectiva propia del lector donde se articulan
dimensiones ideológicas, simbólicas e intertextuales, que le dan toda su
1A PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE E t MUNDO 129

complejidad a una “lectura”, entendida ésta como una de las múltiples

actualizaciones posibles de un texto. Para ilustrar éste interesante
fenómeno de entrecruzamiento de perspectivas, acudiré a una novela
de William Golding, The Spire/La aguja.
Publicada en 1964, La aguja narra la historia de una visión mística y
de su proyección material en la edificación, a una altura de 400 pies,
del capitel y la aguja que han de coronar la torre trunca de una catedral
gótica de provincia. Contra viento y marea, contra toda opinión
eclesiástica y secular, con un altísimo costo monetario, social, religioso
y hasta de vidas humanas, el padre Jocelin, deán de la catedral, y
conciencia focal de toda la novela, lleva a cabo esta portentosa
construcción.
Ambientado en la Edad Media, el relato nos aprisiona en el interior
de una mente que acusa un desequilibrio progresivo; una conciencia a
través de la cual se filtra la realidad material exterior, con un grado de
distorsión cada vez mayor; una mente en la que vemos cómo la realidad
espiritual se va contaminando paulatinamente. Desde el punto de vista
de una perspectiva temporal>es interesante hacer notar que la ubicación
de este relato en el tiempo es sólo producto de una labor de inferencia
por parte del lector y no de un acto explícito de narración; pues Jocelin,
como personaje focal, al estar limitado en el tiempo y en el espacio de
su experiencia vital, y en el de su creciente locura, no tiene naturalmente
conciencia de que vive en la Edad Media, ni de que su catedral es gótica
-nom bre que este estilo arquitectónico no recibirá, por otra pai te, sino
hasta el Renacimiento. Es por ello por lo que todas estas etiquetas
organizadoras de la significación narrativa operan en el plano de una
lectura en el siglo XX y no dentro del tiempo representado en la ficción.
¿Quién entonces coloca todas estas etiquetas si no el lector mismo? ¿Y
no es evidente que esto sólo puede ocurrir sobre la tela de fondo de una
enciclopedia cultural compartida entre el lector y el autor, por encima
de la de los personajes? Es esa enciclopedia cultural la que le permite al
lector reconocer, culturalmente hablando, esta época. Sin ese conocimien­
to la perspectiva histórica se perdería, perdiéndose con ella la distancia
que es indispensable para el cúmulo de efectos de sentido irónico que
despliega esta novela. Sin esa distancia, sin ese reconocimiento, el lector
quedaría simplemente atrapado en la conciencia focal del relato: el
padre Jocelin.
Esta ubicación temporal de la novela en la Edad Media es una de las
primeras indicaciones de la doble perspectiva ideológica que organiza la
130 LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

narración. El narrador, por haber elegido plegarse a las restricciones

espaciotemporales y cognitivas dejocelin, su personaje focal, en ningún
momento nos ofrece lo que tradicionalmente se conocería como una
“recreación” de la época. Semejante trabajo de reconstrucción implica,
necesariamente, una perspectiva histórica, una mirada sobre una época
desde otro tiempo; es decir una perspectiva abiertamente autorial, una voz
que se conciba como otra que el objeto de su narración. Esto no ocurre
en La aguja, porque no hay un narrador que nos sitúe, de manera
explícita, en esa época. No obstante, gracias a la abundancia de detalles
descriptivos y técnicos del proceso de construcción, gracias al tipo de
relaciones eclesiásticas, sociales y laborales que se establecen entre los
diversos personajes, y, finalmente, debido a la visión del mundo que se
filtra a través de la conciencia focal, el lector va construyendo un mundo
vagamente medieval (pues no habría manera de ubicarlo con precisión
dentro del período); construye también, gradualmente, la imagen de
una catedral gótica monstruosamente deformada por la “visión mística”
de un hombre enajenado. Así, La aguja no es sólo un texto que Golding
construye paso a paso sobre la historia de una construcción, sino un
texto que el lector construye poco a poco, sobre el detritus de una
historia de alienación, sobre el desorden de albañiles y materiales
minuciosa y reiteradamente descritos; construcción de lectura realizada
a partir de un alud de indicaciones y detalles descriptivos que el lector
debe organizar en torno a ideas directrices que le den significación a
este extraño relato.
La doble perspectiva opera en todas las formas de significación
simbólica que va adquiriendo el relato, mas esto no es evidente en un
principio; el lector se va ubicando gradualmente, mientras que la serie
de transformaciones y distorsiones que sufre la visión en el proceso de
realización va poniendo al descubierto esta doble perspectiva que le
confiere al mundo representado toda una dimensión irónica de
significado. Examinemos dos figuras dibujadas desde perspectivas en
conflicto para determinar la posición de la perspectiva def lector: una
es la metáfora de la catedral como cuerpo, la otra el ángel que siente
Jocelin en su espalda.
Ya en las primeras páginas aparece la metáfora maestra, catedral =
cuerpo, que será punto de partida de importantes desarrollos temáticos,
y que luego ha de someterse a las más brutales transformaciones:

El modelo era como un hombre acostado boca arriba. La nave era sus piernas
juntas, los transeptos en cada costado, sus brazos extendidos. El coro era su
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 131
cuerpo, y la cabeza era la Capilla de Nuestra Señora donde ahora se llevarían
a cabo los servicios. Y ahora también, surgiendo, proyectándose, irrumpiendo
y haciendo erupción del corazón del edificio estaba aquello que habría de
coronarlo y darle majestuosidad, la nueva aguja.

[The model was like a man lying on his back. The natte was his legs placed together,
the transepts on either side were his arms outspread. The choir was his body; and the
Lady Chapel where now the services would be held, was his head. And noiv also,
springing projecting bursting eruptingfrom the heart of the building there veas its
crown and majesty, the new spire.Ju

La catedral queda así figurada como el cuerpo de un hombre,

mientras que el capitel y la aguja, en tanto que proyección material de
una visión, constituyen un símbolo de elevación, la realidad espiritual
de ese cuerpo yacente. Al proyectarse en piedra, “las líneas geométricas
brotarían en una imagen del infinito” [the geometric lines would leap
into a picture of infinity] (69). Pero si la maqueta es el modelo de lo que
será la catedral coronada por el capitel y la aguja, Jocelin concibe su
realización misma como el símbolo de una ascensión espiritual:

El edificio es un diagrama de la oración, y nuestra aguja será el diagrama de

la oración más elevada. Dios me lo reveló en una visión, a mí su improductivo
servidor. Él me eligió a mí. Él te elige a ti [Roger Mason] para que llenes el
diagrama con vidrio y hierro y piedra... (120)

[The building is a diagram of prayer; and our spire will be a diagram of the highest
prayer of all God revealed it to me in a vision, his unprofitable servant. He chose me.
He chooses you, tofill the diagram with glass and iron and stone...]

Desde la sola perspectiva del deán, Jocelin, que es, insistamos, aquella
a la que ostensiblemente se ciñe el relato, estos modelos tendrían la
frescura, la originalidad de una idea recién descubierta; ciertamente le
provocan al sacerdote un gozo centuplicado al proceder de una
revelación divina. Para el deán, quien en la primera oración de la novela
irrumpe con una risa que se traduce en la luz y color que irradian los
vitrales, el principio de la novela es el principio de la materialización de
su visión. En cambio, para nosotros, lectores, todas estas metáforas
tienen algo de lo déjà vu. En efecto, en nuestra época, cualquier texto

14 William Golding, The Spire, Londres, Faber 8c Faber, 1964, p. 8. En citas

subsecuentes la referencia se dará entre paréntesis. La traducción es mía.
132 LA PERSPECTIVA; UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

de difusión sobre arquitectura gótica incluye obligadamente todos estos

lugares comunes', que el arte gótico es simbólico, pues las líneas
ascendentes de sus edificios son símbolo del pensamiento cristiano, del
impulso de elevación del alma hacia el cielo; que los planos de una
catedral gótica están diseñados para representar a Cristo crucificado,
etc. Sin embargo, el carácter de clisé que tienen la metáfora de la catedral
como un cuerpo yacente y la aguja como el alma en ascensión está sólo
en la perspectiva de un lector en el siglo XX, no en la dejocelin; de ahí
la ironía que corroe la visión desde un principio: lo que para el ingenuo
sacerdote es revelación para nosotros no es más que un lugar común.
En el cruce de esta confrontación discordante de perspectivas se define
la postura ideológica de Golding -o por lo menos la del autor implícito
que pone en yuxtaposición potencial estas dos perspectivas en conflic­
to- postura por demás “desconstruccionista”, pues al tiempo que
construye el relato de una revelación, insidiosamente lo desconstruye
desdé fuera, recurriendo, no a la narración directa, independiente de
las limitaciones espaciales, temporales y cognitivas de sus personajes,
sino a la dimensión histórica de la lectura que habrá de activar,
inexorablemente, una significación irónica que desvaloriza la visión
desde un principio, cuestionando su autenticidad, aun cuando el
narrador mismo no lo haga jamás.
Algo semejante ocurre con el ángel de la guardia dejocelin. En el
tratamiento de esta aparición supuestamente sobrenatural se observa
el mismo entrecruzamiento de perspectivas y la misma evolución irónica
que en su visión de la catedral como un cuerpo tendido, abierto en cruz.
En un principio la “aparición sobrenatural” -debido una vez más al
código de focalización- es algo natural, aceptado como tal, sin que nadie
cuestione su autenticidad; incluso el escultor mudo parece darle
credibilidad, pues sus gestos entusiasmados bien podrían interpretarse
-y esto es lo que hace el deán- como una constatación de que en efecto
un ángel los ha visitado. Desde la subjetividad de Joceiin se trata
obviamente de un mensajero que Dios le ha enviado como signo que
ratifica la validez de su visión. Pero conforme avanza el relato, el lector
comienza a interpretar estas “apariciones” como alguna enfeimedad en
la columna vertebral del sacerdote. Hacia el final de la novela el “ángel”
se ha convertido en un demonio; la presión suave, el calor agradable y
la experiencia de felicidad enorme que su presencia le provocaban en
la espalda, gradualmente se tornan en algo insoportable: la presión se
intensifica hasta el empellón, el calor agradable se convierte en un fuego
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO 133

que le quema la espalda. Empero Jocelin acaba interpretando estas

apariciones como un “ángel oscuro” y finalmente como un “demonio”.
Mas cuando la perspectiva se desplaza a la de la comunidad medieval,
el diagnóstico es otro: ni ángel ni demonio sino “consunción de la
espina” (consumption of the back and spine). Por otra pai te, la perspectiva
temporal exterior, la que viene desde el siglo X X , transforma la evolución
del relato de las “apariciones” reiteradas del ángel en un “cuadro”, en
una “historia clínica” susceptible de ser “leída” y, por tanto, interpretada;
lectura e interpretación que se resolvería en un “diagnóstico”. En efecto,
un médico hoy en día reconoce inmediatamente, en la serie de
apariciones del ángel, el “Mal de Pott”: una tuberculosis de la espina. El
relato de una aparición sobrenatural queda así doblado por la evolución
de una enfermedad, la experiencia mística como el conjunto de síntomas
que la define. La ironía no podría ser más corrosiva.
Así pues, la perspectiva del lector es, a un tiempo, producto de la
convergencia, en un punto privilegiado que permite acceder a una
mayor complejidad, de todas las perspectivas que organizan el relato, y
el resultado de la interacción entre el mundo del relato y el del lector.
De este encuentro y tensión entre dos mundos surge el cúmulo de
significaciones narrativas que aun el relato más elemental es susceptible
de producir.
5
NARRADORI
FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA

Hemos venido insistiendo acerca de que en la producción de un

“enunciado” o “texto” narrativo entran en juego dos factores de
naturaleza lingüística pero con funciones claramente narrativas: un
enunciador, encarnado generalmente en la figura del narrador principal,
y un enunciado o contenido narrativo que se extiende hasta configurar
un universo diegético con unas coordenadas espaciotemporales bien
definidas y una serie de actores que establecen relaciones que le son
particulares a ese mundo. En un relato el lector va conociendo ese
universo de acción humana gracias a la intermediación de un enuncia­
dor que lo construye en el acto mismo de narrarlo, aun cuando su “voz”
sea tan discreta que pueda crearse la ilusión -pero siempre una ilusión-
de que nadie narra, de que los eventos ocurren “ante nuestros ojos”
conforme leemos. Frente a este enunciador se ubica el “enunciado” que
es, en términos de su contenido narrativo, una “historia" que se abstrae
tras la lectura o audición de un relato.
Ahora bien, atendiendo a la situación de enunciación del modo
narrativo, hemos suscrito unay otra vez las ideas de Stanzel ( 1986 [1979],
4-21) con respecto a la narrativa, pues la mediación verbal es la conditio
sim qua non del modo narrativo, y la distingue de otras formas de
discurso. Conocemos la historia, ese mundo de acción humana
construido por el relato, sólo a través de la mediación de un enunciador
o narrador. Un relato verbal -oral o escrito- sólo se concibe en la medida
en que alguien cuenta una historia, o serie de acontecimientos, a alguien.
Así, el criterio rector en la definición de relato propuesta en este estudio
reside en su modo de enunciación y no en las estructuras semio-narra-
tivas de su contenido. He de insistir entonces en que la figura del
narrador no es algo optativo sino constitutivo del modo narrativo.
Examinemos ahora con más detalle algunos de los problemas vocales
más interesantes. Habré de ocuparme, en este capítulo, de la identidad
y unidad vocales en un relato; es decir, no sólo quién narra sino cuál es
el origen de la información narrativa ofrecida. De estos dos aspectos

[1 3 4 ]
FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA 1S5
interrelacionados -la identidad y la unidad vocales- se derivan conse­
cuencias de significación narrativa importantes: por una parte, los
grados de presencia/ausencia, y por ende, los grados de subjetividad y
confiabilidad de un narrador; por otra, la unidad o fragmentación de
la información narrativa como resultado o bien de la información única,
“autorizada” que nos ofrece un solo narrador, o bien de la información
“relativa” proveniente de varios narradores delegados.

IDENTIDAD DEL NARRADOR

Tradicionalmente se designa al narrador de un texto como narrador en

prim era o en tercera persona, siendo éstas las dos formas vocales
clásicas. En general, trataré de conservar los términos por comodidad,
aunque conceptualmente suscribo y me apego al modelo vocal
propuesto por Genette. Y es que los términos primera y tercera persona,
al proponer un criterio puramente pronominal, ocultan la identidad de
la voz que narra, la cual no reside en la elección del pronombre sino en
su relación con el mundo narrado. En sentido estiicto, como dice
Genette, todo acto de narración está hecho en primera persona, pues
el enunciador puede enunciar su “yo” en cualquier momento. La
narración en primera persona no se reduce, entonces, a una voz que se
refiere a sí misma como “yo” en el curso de su relato. Para ello basta la
confrontación de los dos siguientes fragmentos:

Tenía una sensación de decepción extrema, como si hubiera descubierto que

me había estado esforzando por algo desprovisto de sustancia. No hubiera
estado más contrariado si hubiera recorrido todo aquel camino con el solo
propósito de hablar con el señor Kurtz. Hablar con... Arrojé un zapato por la
borda, y me di cuenta de que era exactamente eso lo que había estado
persiguiendo: una charla con Kurtz. Hice el extraño descubrimiento de que
nunca me lo había imaginado actuando, ¿entendéis? sino hablando. No me
decía a mí mismo: “Ahora nunca le veré” o, “Ahora nunca le estrecharé la
mano”, sino: “Ahora nunca le oiré” (J. Conrad, El corazón de las tinieblas, op. cit.,
pp. 69-70).

[There was the sense of extreme disappointment, as though I had found out I had been
striving after something altogether without a substance. I couldn't have been more
disgusted if I had travelled all this loayfor the sole purpose of talking with Mr. Kurtz.
Talking with... I flu n g one shoe overboard, and became aware that that was exactly
136 FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA

what I had been lookingforward to- a talk with Kíirtz. I made the strange discovery
that I had never imagined him as doing you know, but as discoursing. I didn't say to
myself, “Now I will never see him ” or “Now I will never shake him by the hand”, but
“Now 1 1oill never hear him”] (J. Conrad, Heart ofDarkness, op. cit., pp. 47-48).

Causóme esto mucha pesadumbre, porque el gusto de haber leído tan poco se
volvía en disgusto, de pensar el mal camino que se ofrecía para hallar lo mucho
que a mi parecer faltaba de tan sabroso cuento. Parecióme cosa imposible y
fuera de toda buena costumbre que a tan buen caballero le hubiese faltado
algún sabio que tomara a cargo el escrebir sus nunca vistas hazañas (...) Y así,
no podía inclinarme a creer que tan gallarda historia hubiese quedado manca
y estropeada, y echaba la culpa a la malignidad del tiempo, devorador y
consumidor de todas las cosas, el cual, o la tenía oculta o consumida (Quijote,
1, 9 , 200).

En ambos pasajes un narrador enuncia su “yo” para indicar su

decepción por lo relativo de su conocimiento de la historia que va
narrando, y por la dificultad de acceso a la información narrativa. No
obstante, el primero se clasifica como un narrador en prim era persona,
el segundo como narrador en tercera persona. Es evidente que el
criterio que decide la elección vocal no reside entonces en el uso de un
pronombre u otro, sino en la relación que tiene el narrador can el mundo
narrado. En el fragmento de Conrad el narrador participa activamente
en el mundo narrado; es un personaje, y como tal tiene plena existencia
ficcional, además de ser el vehículo de transmisión del relato. En el de
Cervantes, en cambio, el narrador no está involucrado, como actor, en
las aventuras de don Quijote, Es esta relación de participación diegética
lo que distingue las dos categorías básicas en el modelo de Genette: si
el narrador está involucrado en el mundo narrado es un narrador
homodiegético (o en primera persona); si no lo está es heterodiegético (o en
tercera persona). Ahora bien, es necesario insistir en que el involucra-
miento de un narrador homodiegético en el mundo que narra no es en
tanto que narrador sino en tanto que personaje; es decir, que un narrador
en primera persona cumple con dos funciones distintas: una vocal -el
acto mismo de la narración, que no necesariamente se da en el interior
del mundo narrado- y otra diegética -su participación como actor en el
mundo narrado. De tal manera que ese “yo” se desdobla en dos: el “yo”
que narra y el “yo” narrado. Examinemos ahora los diversos matices de
la narración homodiegética y de la heterodiegética.
FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA 137

Narrador hornodiegético

Las formas y grados de participación de un narrador hornodiegético

son muchas y permiten dibujar con claridad el perfil de esta clase de
narradores. Puede contar su propia historia; su “yo” diegético es el
centro de atención narrativa y es por ello el “héroe” de su propio relato.
Genette hace una subdivisión en el seno de la propia narración
homodiegética y llama a este tipo de narrador, autodiegético. Típicas de
esta forma de narración en primera persona son, en especial, las
narraciones autobiográficas y confesionales; el monólogo interior y las
narraciones epistolares o en forma de diario.
Mas no toda narración en primera persona se reduce a la forma
autodiegética. La otra es la testimonial: aunque como persona haya
participado en los eventos que ahora relata, el narrador testimonial no
tiene sin embargo un papel central sino de mero testigo. El objeto de la
narración no es la vida pasada del “yo” que narra, sino la vida de otro.
Este tipo de narración testimonial se observa en novelas como The Great
Gatsby/Elgran Gatsby de Scott Fitzgerald, o LordJim de Joseph Conrad.
Ya los mismos títulos son indicadores de cuál es el centro de atención
narrativa; de tal manera que aun cuando los narradores nos relaten por
un tiempo sus propias tribulaciones sabemos, por la orientación
paratextual del título, que no sera el relato de la vida de Nick Carraway
ni la de Marlow sino la de los personajes a los que se refieren los títulos,
Gatsby y Jim.
La narración testimonial, en muchos casos, asume otras formas
pronominales. El “testigo” puede ser colectivo, como en el caso de “A
Rose for Emily”/ “Una rosa para Emily” de Faulkner, relato a cargo de
toda una comunidad, y, por lo tanto, enunciado en la primera persona
del plural - “nosotros”. Otros relatos testimoniales pueden apelar al
conocimiento compartido de un interlocutor presupuesto, incluso si
éste no pronuncia palabra alguna, como en “Acuérdate", de juan Rulfo.
Aunque susceptible de ser transpuesto a un “nosotros”, el discurso en
estos relatos acude a una forma poco común de narración homodiegé­
tica: la narración en segunda persona. En “Acuérdate”, el narrador
interpela a un “tú” para que valide su información testimonial sobre lo
que ocurrió con un tal Urbano Gómez - “Sólo que te falle mucho la
memoria, no te has de acordar de eso”.1 En estos casos, debido a que

1 Juan Rulfo, “Acuérdate”, en El llano en llamas, México, Fondo de Cultura

Económica, 1953, p. 110.
138 FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA

“yo” y “tú” son solidarios, una narración en segunda persona implica

necesariamente la presencia de un “yo” que narra, aun cuando ese “yo”
no se enuncie directamente o lo haga de manera esporádica. En el
cuento de Rulfo, ese “yo” no se deja oír sino al final - “Tú te debes
acordar de él, pues fuimos compañeros de escuela y lo conociste como
yo” (111). Por una parte, en estos relatos, la fuerte orientación al “tú”,
sin que se pierda la presencia implícita del “yo”, refuerza la ilusión de
oralidad en el origen del relato. Por otra parte, toda narración
homodiegética testimonial da pie a un fenómeno interesante: una
inestabilidad vocal que la hace oscilar entre lo heterodiegético y lo
homodiegético.
En ciertas novelas, como Moby-Dkk de Melville, el narrador, inicial­
mente testimonial - “Llámenme Ismael”-, se va desdibujando hasta llegar
a un grado de "ausencia” que sólo es posible en una narración en tercera
persona. Más aún, conforme Ismael desaparece de la conciencia del
lector, el relato se focaliza cada vez más en la conciencia del capitán
Ahab. Ahora bien, este acceso a la conciencia de los personajes es
privilegio de un narrador heterodiegético y no de uno homodiegético,
pues, como lo vimos en el capítulo sobre la perspectiva, una elección
vocal en primera persona conlleva una especie de prefocalización: quien
narra en “yo” no puede acceder a otra conciencia que no sea la suya;
podrá especular, tratar de adivinar, pero nunca narrar desde el interior
de la mente del otro.2*
En otros relatos testimoniales la oscilación es hacia la narración
autodiegética. Las primeras páginas de El gran Gatsby, por ejemplo, en
nada difieren de otros relatos autobiográficos: Nick Carraway nos habla
de sus ideas, de su familia y tradiciones; de cómo decidió abandonar el
Medio Oeste natal para probar fortuna en el Este de los Estados Unidos.
Pero poco a poco el centro de atención narrativa se va desplazando de
Nick Carraway a Gatsby. Existen relatos, como The Heart ofDarkness/El
corazón de las tinieblas, en los que la ambigüedad se mantiene delibera­
damente; casi podríamos decir que este relato de Conrad tiene una
estructura elipsoide, ya que las dos formas de narración homodiegética,
la autodiegética y la testimonial, coexisten sin que la oposición se

2 Claro está que hay flagrantes transgresiones a esta convención, fundada en la sola
verosimilitud. Ejemplo de esta violación es el narrador proustiano que no tiene empacho
en darnos cuenta hasta de los últimos pensamientos de Bergotte antes de morir. Estas
constantes transgresiones en el código de focalización hacen de En busca del tiempo perdido
una gran obra poli modal. Cf. Genette, 1972, 214 ss.
FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA 139

resuelva, constituyéndose en los dos ejes focales que le dan su compleja

significación: la búsqueda del Otro -Kurtz- se resuelve en la búsqueda
del Yo -Marlow, el narrador.
De la misma manera, la narración homodiegética en segunda
persona puede oscilar ende lo testimonial, como en el relato de Rulfo,
y lo autodiegético, como en muchas de las secciones de La muerte de
Artemio Cruz de Carlos Fuentes. Ciertas formas de narración en segunda
persona, aun cuando el “tú” se mantiene inevitablemente solidario del
“yo", ya están en los linderos de una narración heterodiegética, como
sucede constantemente en La modification/La modificación de Michel
Butor. Un enunciado como el siguiente: “Usted se arrellana en su sillón,
cerrando a medias los párpados”,5 aunque en segunda persona, tiene
los rasgos característicos de una narración en tercera persona: alguien
describe desde el exterior la apariencia física de un personaje; mientras
que en narraciones en primera persona el aspecto físico del “yo” sólo
puede ofrecerse en reflejo: espejo, fotografía o comentario de otro
personaje. Estas peculiaridades de la narración en segunda persona la
tornan inestable, por lo que el lector tiende a asimilarla a una tercera o
a una primera persona.

Los grados de subjetividad en la narración homodiegética

Una consecuencia importante del principio de mediación que caracte­

riza al relato verbal es que la información sobre el mundo construido
nos viene en gran medida de la voz o las voces que narran, aunque una
buena parte también proviene de la acción propuesta por el discurso
directo de los personajes -diálogos, monólogos, cartas, diarios, etc.
Debido a este fenómeno de la mediación, el lector tiende a confiar
implícitamente en esa voz que le va narrando. No obstante, cuando esa
voz se define en su propia subjetividad, surge la posibilidad de que lo
que narra no sea del todo confiable. Es debido a este grado de
subjetividad en la voz que narra que desconfiamos menos de un
narrador en tercera persona que de uno en primera persona. En
narración homodiegética, el narrador participa como actor en el
mundo narrado, esto hace que el grado de subjetividad tienda a ser
mayor que en narraciones heterodiegéticas. Ya sea como narrador o
como personaje, el “yo” se va dibujando en distintos grados de nitidez

5 Michel Butor, La modification, Paris, Les Éditions de Minuit, 1957, p. 216.

140 FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA

para ofrecernos una “personalidad” y, por ende, una subjetividad que

colorea y deforma la información que sobre ese mundo nos proporcio­
na. Nick Carr away, por ejemplo, nos asegura que, dentro de su código
moral, la tolerancia y la imparcialidad tienen un alto valor, con lo cual
querría -suponem os- convencernos de la “objetividad” de su relato.
Pero inmediatamente después, de manera muy contradictoria, nos dice
que Gatsby representa para él todo lo que más desprecia.4 Más tarde,
afirma que él, el propio narrador, es una de las personas más honestas
que conoce -con tal insistencia no puede uno sino echarle en cara a
Nick Carraway las famosas palabras de Gertrude en Hamlet: Methinks
the lady doth protest too much. Estas contradicciones ponen en guardia al
lector, quien ya no habrá de confiar incondicionalmente en la
“imparcialidad” del relato de Nick,
El grado de subjetividad mayor en narración homodiegética no se
debe solamente a los actos que como personaje realiza, sino de manera
muy especial a un fenómeno vocal que es característico de esta forma
vocal: toda narración homodiegética ficcionaHza el acto mismo de la
narración.5 El narrador deja de ser una entidad separada y separable
del mundo narrado para convertirse en un narrador-personaje. Del
mismo modo, el acto de la narración se convierte en uno de los
acontecimientos del relato; la narración se torna en acción, sin que
necesariamente esté de por medio un cambio de nivel narrativo.6 Esto

4 F. Scott Fitzgerald, The Great Gatsby, Nueva York, Charles Scribner’s Sons, 1953,
p. 1.
5 En “l a enunciación en el relato literario” ( U N A M , tesis doctoral inédita, 1995), María
Isabel Filinich sostiene la interesante tesis de que un narrador no sólo cumple con la
función mediadora de narrar-acto eminentemente verbal- sino también con una función
de destinación; es decir, de la selección y orientación del relato hacia un “tú" que es el
receptor potencial del relato. De ahí que, según ella, en narraciones en primera persona,
el narrador, quien ya no cumpliría estrictamente hablando con su función de narrar,
delega la función de verbalización del relato ai personaje que dice “yo”. De tal m odo que,
en lo que Genet te denomina narración homodiegética se daría un fenóm eno de escisión
entre las dos funciones, la verbaUzadón y la destination. Subsiste, a mi juicio, un problema
central de petición de principios: un narrador que no narra es una contradicción en los
términos.
Recupero de este trabajo la idea del acto de la narración ficcionalizado aun cuando
no se observe un cambio de nivel narrativo, pero no suscribo la idea de que ese personaje
no sea, al mismo tiempo, el narrador del relato, aunque su estatuto ficcional sea muy
diferente del narrador en tercera persona que, tanto Filinich como Hamburger,
consideran el narrador stricto sensu.
6 Respecto del problema de niveles narrativos, ver el capítulo sexto de este estudio.
FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA 141

ocurre de manera muy evidente en la novela epistolar en la que cada

corresponsal-narrador hace de su acto narrativo un elemento de la
acción. Lo mismo podría decirse de relatos en primera persona, como
The Aspern Papers/Los papeles de Aspern de Henry James, en los cuales
no sólo la forma sino el acto mismo de narrar se torna en un componente
importante de la acción del relato.
Debido a este fenómeno de ficcionalización del narrador homodie-
gético, la distancia temporal entre el “yo” que narra y el “yo” narrado
es variable, como variable es su posible alternancia con los otros sucesos
ficcionales, cobrando así una importancia y una significación narrativas
que no tiene la narración heterodiegética, en la que rara vez se pregunta
el lector sobre el tiempo que media entre los acontecimientos y el acto
de la narración. Así, entre Lázaro viejo, narrador de su propia historia,
y Lázaro joven, las demarcaciones temporales son nítidas; el umbral
entre el acto de la narración y la acción narrada no puede ser cruzado:
el viejo ya sólo puede narrar; el picaro, sólo actuar. En cambio, en un
cuento como “Luvina”, de Rulfo, el acto de la narración se instala, de
entrada y sin que medie cambio de nivel narrativo, en el corazón mismo
de la acción, alternando constantemente con él. En este cuento, el marco
vocal de la tercera persona es tan sobrio y dura tan poco que el
personaje, en tanto que narrador delegado, asume todas las funciones
narrativas. El anónimo narrador-personaje, que se dirige al igualmente
anónimo viajero para pintarle un cuadro desolador de la yerma Luvina,
es al mismo tiempo y en constante alternancia el sediento personaje que
necesita de la cerveza para lubricar los goznes narrativos de su discurso.
En narración en primera persona, entonces, el problema de la
subjetividad afecta no sólo la dimensión de credibilidad de la voz que
narra, sino que, además, activa el problema de su ubicación espaciotem-
poral y cognitiva. Con respecto a un narrador en primera persona son
siempre pertinentes las preguntas: ¿Cuándo narra? ¿Desde dónde narra?
¿Cómo obtuvo su información si ésta concierne a la historia del otro?

Narrador heterodiegético

Si el narrador homodiegético se define por su participación en el

mundo narrado, el narrador heterodiegético se define por su no
participación, por su “ausencia”. A diferencia del homodiegético, el
narrador heterodiegético sólo tendría una función: la vocal.
142 FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA

Afirma Genette que la ausencia es absoluta y sólo la presencia es

susceptible de ser matizada en grados (1972, 253), y que por lo tanto
nada, más allá de su ausencia en el mundo del relato, puede decirse del
narrador en tercera persona. No obstante, soy de la opinión de que esos
grados de p resen cié ausencia pueden observarse en distintas zonas de
un relato y no únicamente en la diégesis. Si bien es cierto que sólo el
narrador en primera persona puede estar presente de distintas maneras
dentro del mundo narrado, no es menos cierto que un narrador
heterodiegético, o en tercera persona, puede hacer sentir su presencia
en el acto mismo de la narración; es decir, que si está ausente del universo
diegético, no necesariamente lo está del discurso narrativo. El narrador del
Quijote, por ejemplo, no sólo hace sentir su presencia con sus juicios y
opiniones en tom o a lo que va narrando, sino que incluso se enfrasca
en discusiones ficticias con el “autor” original, Cide Hamete Benengeli,
o con el traductor. De la misma manera, los narradores de la novela del
siglo XVIII y del XIX, con algunas excepciones, consideran el discurso
doxal o gnómico -es decir, un discurso por medio del cual el narrador
emite juicios y /o expresa sus opiniones sobre el mundo, la vida o los
eventos que narra- como un aspecto de comunicación que es funda­
mental al propósito de sus novelas. A partir de autores como Flaubert,
esa “voz autorial” -o más bien habría que llamarla “narratorial”-
comienza a desaparecer. Se reduce drásticamente la proporción del
discurso gnómico con respecto al discurso narrativo. Podríamos decir
que hay una tendencia cada vez más clara hacia la narración transparen­
te, lo cual implica una narración consonante, estrictamente focalizada
en la conciencia de algún personaje. Incluso pronunciamientos corno
los que en su momento hicieran Flaubert o Joyce ponen en evidencia
este esfuerzo de “neutralidad” en la narración. Palabras más, palabras
menos, ambos afirman que el autor (narrador), como Dios, es a un
tiempo creador del mundo y está ausente de él. Así, la voz que narra se
hace transparente, y en esa transparencia se genera la ilusión de ausencia
-com o si nadie narrara. Claro está que no es más que eso, una ilusión,
pues el fenómeno de mediación no por ello desaparece; “alguien”
continúa narrando, y, desde el punto de vista puramente sintáctico, es
esa “tercera persona” aunada al tiempo verbal de la narración lo que
constituye la huella, y por tanto la presencia, del narrador.
Así pues, incluso un narrador heterodiegético puede estar presente
o ausente, en distintos grados, del discurso narrativo. A mayor
presencia, mejor definida estará su personalidad como narrador; a
FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA 143

mayor “ausencia”, mayor será la ilusión de “objetividad” y por lo tanto

de confiabilidad. Porque una voz “transparente”, al no señalarse a sí
misma, permite crear la ilusión de que los acontecimientos ahí narrados
ocurren frente a nuestros ojos y son “verídicos”, que nadie narra; o bien,
en el otro extremo se crea la ilusión de que es el personaje focal el que
narra y no otro, en tercera persona. En cambio, un narrador que se
señala a sí mismo con sus juicios y prejuicios define abiertamente una
posición ideológica, se sitúa en una zona de subjetividad que llama a
debate.

LA UNIDAD VOCAL DEL RELATO

Si bien es cierto que la mediación es un rasgo definitorio de la narración

verbal, no todos los relatos acusan el mismo grado de mediación. En
términos muy generales, el lector tiene acceso al mundo ficcional a
través de los acontecimientos nar rados por el narrador, y a través de la
acción en proceso que constituye el discurso de los personajes, discurso
directo que, como lo hemos visto, puede ser audible o inaudible, en
forma de diálogo o de monólogo, oral o escrito. Infinidad de relatos
están narrados por una sola voz; nuestro acceso narrativo al mundo
ficcional está mediado por ese narrador único, independientemente del
grado de subjetividad que lo caracterice. Mucho de la narrativa del siglo
XIX es responsable de esa expectativa: según los grados de subjetividad
del narrador, el mundo narrado puede ser aceptado o confrontado
pero, en general, el lector no duda que lo ocurrido haya ocurrido, pues
el narrador es su fuente principal de información, incluso si algunos
fragmentos provienen del discurso de los personajes, cuando éstos
asumen el discurso para narrar. En tal caso la información narrativa
proporcionada por un personaje simplemente llena un hueco en un
tejido narrativo bastante coherente y unificado. En otras palabras: en
relatos vocalmente unificados, el narrador es el principal detentor de la
información narrativa, aun si es alto el grado de subjetividad de esa voz
que narra, suscitando con ello desacuerdos y rechazos por parte del
lector. Podríamos decir, en suma, que el relato a cargo de un solo
narrador tiene, en el peor de los casos, una especie de unidad en la
distorsión.
En lo que respecta a la narración homodiegética, en general, la
144 FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA

unidad vocal es característica de novelas de tipo autobiográfico, puesto

que el contenido narrativo es justamente la vida del narrador, y por lo
tanto, el acto de la narración coincide con el anamnésico: recordar es
narrar y viceversa. En narraciones en tercera persona, en las que domina
un solo narrador, la ilusión también es de que el narrador conoce la
historia en su totalidad, o bien que es él quien la ha inventado. No se
nos ocurre preguntar cómo supo lo que nos relata porque se da como
presupuesto que el narrador conoce la historia, y que su propósito es
dárnosla a conocer.
En cambio, en relatos testimoniales y epistolares; en relatos en
focal izac ion múltiple que implican la repetición de la misma información
narrativa desde distintas perspectivas, o en cualquier otra forma de
narración que multiplique las voces narrativas -y con ello las instancias
de mediación- inmediatamente pasa a primer plano el principio de
incertidumbre con respecto a la información misma. La multiplicación de
las instancias de narración multiplica las perspectivas de los narradores.
En muchas novelas el cambio de narrador obedece a una apertura de
perspectivas considerable. Los distintos narradores pueden operar en
relevo {The Sound and the Fury/El sonido y la furia de Faulkner) o en
alternancia {Bleak House/Casa desolada de Dickens, o La muerte de
Artemio Cruz de Fuentes); en cualquier caso el efecto es limitar el
conocimiento supuesto del narrador: unos conocen una parte de la
historia, otros otra. Del mismo modo, la pluralidad de instancias focales
nos ofrece distintas versiones de un mismo suceso, o de un mismo
segmento narrado, desde otra perspectiva, por otro narrador. Todas
estas formas de multiplicar la instancia de la enunciación relativizan el
mundo ficcional creado, y reducen considerablemente la “autoridad”
del que narra. Pasa así a primer plano de la conciencia del lector la
posibilidad de que no le hayan narrado todo lo ocurrido, y la pregunta
“¿cómo supo?” surge a cada paso, pues los propios narradores activan
el problema del acceso a la información.
La estructura vocal del Quijote es en este sentido muy ilustrativa: al
ficcionalizar el acto mismo de la narración, creando una especie de
conflicto vocal enLre los diversos “narradores”, “autores” y “traductores”
de las aventuras de don Quijote, Cervantes logra un extraordinario
efecto de relativización del mundo narrado, y por tanto crea una
poderosa ilusión de la .autonomía de los personajes. Tal efecto se hace
sentir en reflexiones como la de Unamuno, quien contrapone “autor”
y “personaje” como entidades independientes en conflicto, como una
FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA 145
confrontación de perspectivas sobre el mundo. El Quijote es un caso
interesante de la ficcionalización deí acto de la narración en el seno de
la narración heterodiegética (lo cual indica que este fenómeno no es
privativo de la homodiegédca). Esto produce un efecto similar al de la
narración homodiegética: al relativizar la “autoridad” vocal de las
fuentes de información narrativa, se eleva el grado de subjetividad de
la voz que narra.
En narraciones testimoniales, el principio de incertidumbre domina,
ya que un aspecto capital de este tipo de narración es precisamente el
dar cuenta sobre las posibles formas de acceso a la vida de otro y sobre
lo relativo e incierto defacto mismo de la narración. En narración
testimonial se modifica constantemente la información proporcionada
sobre el otro según van apareciendo nuevas fuentes de información.
Estas nuevas fuentes de información generalmente se presentan en la
forma del discurso narrativo de un personne cuyo conocimiento
relativo de ia historia es mayor que el del propio narrador, creando así
el fenómeno de narradores delegados. En Gatsby, por ejemplo, se nos
ofrece primero una serie de rumores inconexos sobre este personaje
-los chismes de los invitados a las fiestas del millonario- luego un
resumen de la vida de Jay Gatsby en su propia voz, y luego otro a cargo
de una amiga suya. Pero más tarde, las pesquisas de Tom Buchanan
arrojan otra historia donde Gatsby ni siquiera se llama así, sino James
Gatz... El principio de incertidumbre se extiende a la base misma de la
identidad del personaje: el nombre.
Existen relatos donde este principio de incertidumbre se eleva a
propuesta ideológica de toda la narración. Pienso, de manera muy
especial, en El corazón de las tinieblas de Conrad. Marlow, el narrador,
no sólo no es fuente de información narrativa sino que se nos presenta,
al principio, como una especie de recipiente cognitivo vacío. Las fuentes
de información sobre Kurtz a las que acude son innumerables, pero, a
diferencia de otros relatos en los que la multiplicación de las instancias
de la narración tiene por objeto una diversificación narrativa, en la obra
de Conrad cada fragmento de información no suple sino que contradice
al anterior. En otros relatos los narradores delegados proporcionan las
“piezas” de un rompecabezas de información que el lector tiene que
armar laboriosa y gradualmente, para llegar a, un conocimiento de la
historia que, aunque muy fragmentario, cree la ilusión de ser más o
menos completo. En El corazón de las tinieblas las piezas nunca embonan;
la incertidumbre desdibuja incluso los escasos fragmentos que se van
146 FORMAS DE ENUNCIACIÓN NARRATIVA

rescatando de narradores delegados sumamente prejuiciados ya sea a

favor o en contra de Kurtz. Todo el mundo parece acercarse a Marlow
con el único objeto de darle su opinión sobre Kurtz y su versión de este
enigmático personaje: el administrador, el contador, el “arlequín”...
todos narran. Sin embargo, ellos tampoco saben bien a bien qué ha
hecho Kurtz en ese corazón oscuro e inexplorado de África, ni qué ha
hecho con él, pues constantemente se sugieren innominables e
innumerables atrocidades cometidas por Kurtz, mas nunca se sabe a
ciencia cierta qué es lo que ha hecho con los nativos. Entre dios y
demonio, Kurtz se erige en la figuración misma de la ambigüedad. La
incertidumbre respecto a lo que hace Kurtz se debe, en gran medida, a
que esos narradores delegados también han obtenido su información
de trasmano -rum ores, anécdotas, chismes, relatos de otras personas,
etc.- con lo cual, como en un cuarto lleno de espejos, la mediación se
multiplica al infinito. Jamás será posible tener acceso a la vida del otro.
Otro relato notable por el alto grado de fragmentación vocal es Pedro
Páramo, en cuyos laberintos no sólo se fragmentan y multiplican los
tiempos y los lugares, embrollándose los unos con los otros, sino que
también se embrollan y multiplican las voces que narran. Pocos relatos
acusan una situación narrativa tan inestable y cambiante, porque casi
todos los personajes, principales y secundarios, asumen el acto de la
narración para ofrecer un fragmento de información sobre este mundo,
de tal manera que, sobre el laberinto espaciotemporal, se teje otro, de
voces; más insidioso éste por ir enjuego la identidad del que narra, así
como la inteligibilidad misma del relato. Es tan alto el grado de
indeterminación e inestabilidad narrativas, que uno de los grandes retos
en la lectura de esta obra es el tener que decidir a cada paso quién habla,
dónde ocurren los acontecimientos, cuándo y a quién.
Así, la fragmentación vocal, tan característica de la n xrativa del siglo
XX, parecería traer a un absoluto primer plano ideológico el principio
de incertidumbre no sólo de nuestro conocimiento del mundo, sino
incluso de las formas de acceso a él.
6
NARRADOR II
NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA
NARRACIÓN

En el capítulo anterior examinamos la identidad del narrador y su

relación con la diégesis. Desde esa perspectiva, el narrador quedó
definido a partir del grado de involucramiento en la acción del mundo
narrado; es decir, según cumpliera o no una posible función diegética,
además de la estrictamente vocal. En este capítulo indagaremos sobre
la relación que se establece entre la narración, como acto de enuncia­
ción, y el mundo narrado, en términos de la posición tanto enunciativa
como temporal del acto de la narración en sí.

NIVELES NARRATIVOS
LA POSICIÓN ENUNCIATIVA DEL ACTO DE LA NARRACIÓN

En repetidas ocasiones he acudido a El corazón de las tinieblas de Joseph

Conrad, con objeto de ilustrar los diversos aspectos de un relato. Me he
referido una y otra vez al marino, Marlow, como narrador; sin embargo,
él figura en un principio no como narrador sino como personaje; es
decir, como el objeto del acto narrativo de otro: “Era un marino, pero
era también un vagabundo.” Ese primer narrador, también homodie-
gético, proyecta un mundo de acción e interacción humanas dentro del
cual, entre otros sucesos referidos, Marlow, el marino vagabundo, nos
cuenta su historia. El narrador primero sitúa su relato en las riberas del
río Támesis; el Nellie, barco que él, Marlow y sus compañeros, tripulan,
se mece tranquilamente esperando un cambio de marea para poder
continuar su travesía. La tripulación espera pacientemente. Al ponerse
el sol, Marlow comienza a hacer una serie de observaciones respecto de
los videros del pasado; luego evoca brevemente una Inglaterra
primitiva, hostil a la empresa colonial de los romanos. Al cabo de un
tiempo, pasa de la reflexión y la evocación efímera a la narración

[147]
148 NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN

sostenida: así, propuesto casi como un pasatiempo, aprovechando el

compás de espera, Marlow les hará el relato de lo que le ocurrió a él en
el Congo Belga -relato que acabará siendo el centro de interés narrativo
de esta obra. De este modo, el acto mismo de la narración sé convierte
en un acontecimiento. Claro está que ese segundo acto narrativo, el de
Marlow, instaura otro universo diegético, y va dirigido, ya no a nosotros
lectores, sino a los marinos que lo escuchan.
Lo que separa a estos dos mundos, como dice Genette, “es menos
una distancia que una especie de umbral figurado por la narración
misma, una diferencia d e n iv e l”. La relación entre mundo narrado y acto
productor de ese mundo se define entonces en términos del n iv e l
n a rra tiv o en el que se ubican, y por lo tanto, “todo acon tecim ien to n a rra d o
e n u n relato está en u n n iv e l diegético in m ed ia ta m en te su p erio r a a q u e l e n el
que se s itú a e l cu to p ro d u cto r de ese rela to ” (Genette
1972, 238).
Mieke Bal (1985) es aún más radical en su definición de nivel
narrativo. Según ella, el solo cambio de en u n cia ció n ya implica un cambio
de nivel narrativo, de tal manera que el paso de discurso narrativo al
discurso directo de los personajes conlleva potencialmente un cambio
en el nivel narrativo. Empero, Bal matiza tal afirmación en aquellos
casos en los que “el texto del narrador y el del actor están tan
íntimamente relacionados que ya no puede hacerse una distinción entre
niveles narrativos” (142). Para esta definición, Mieke Bal acude a la
lingüística para proponer la siguiente homología: “La dependencia del
texto del actor con respecto al texto del narrador deberá verse como la
dependencia de una cláusula subordinada con respecto a la cláusula
principal” (143). Me parece excesivo, sin embargo, hablar de diferentes
niveles narrativos con cada cambio de instancia de la locución; desde
luego no sería ésta la experiencia de lectura de la mayoría de los lectores,
quienes inmediatamente identifican un cambio “fuerte” en el nivel
narrativo cuando leen los diversos relatos intercalados del Q u ijo te, por
ejemplo, y no perciben cambio alguno cuando los personajes hablan en
su propia voz. En lo que sí quisiera hacer hincapié es en el hecho de que
a! cambiar de instancia de la locución potencialmente puede darse un
cambio en la instancia de la n a rra ció n , pues con mucha frecuencia, lo
hemos visto, los personajes toman la palabra no sólo para expresar sus
opiniones y sentimientos, no sólo para actuar, sino también p a ra n a rra r.
Si ese acto narrativo figurai se prolonga lo suficiente, bien puede
convertirse en un relato en segundo grado. Esto es lo que ocurre en el
relato de Conrad: cuando Marlow evoca la Inglaterra del tiempo de los
NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN 149

romanos, es sólo la brevedad de la evocación lo que impide que

evolucione como relato en segundo grado; bastaría con prolongarla,
introduciendo acontecimientos ligados, para tom ar esta evocación en
un verdadero relato. Esto es lo que ocurre un poco más tarde con el
relato en el Congo, que se inicia, como en el otro caso, con una evocación
en analogía con la Inglaterra primitiva.
En general, yo propondría ver en los cambios de discurso un
problema d e persp ectiva más que un cambio de nivel narrativo, a menos
claro está que el cambio de enunciador conlleve un cambio de voz que
narra. Lo que sí es indiscutible es que, a menos de que se trate de una
n a rra ció n sim u ltá n e a , como lo veremos más tarde, el acto de la narración
tiende a producirse en un nivel superior al acontecimiento narrado.
Acudiré nuevamente al relato de Conrad con objeto de ilustrar algunos
de estos conceptos.
En E l corazón de la s tin ieb la s el acto narrativo del primer marino está
en un nivel diegéticamente superior al de Marlow. Ese prim er narrador
es, entonces, un narrador extradiegético ; mientras que Marlow, tras ser
objeto de la narración primera, asume él mismo el acto productor del
relato dentro de un universo diegético ya constituido, convirtiéndose así
en su jeto de la narración y por ende en un narrador intradieg ético. Cabe
insistir en que estas relaciones de jerarquización entre niveles narrativos
nada tienen que ver con el grado de importancia que pueda tener un
relato. En esta obra es la narración en segundo grado lo que constituye
el relato principal; no obstante, desde el punto de vista de la enunciación
narrativa, los acontecimientos que Marlow narra están subordinados al
relato del primer marino que los enmarca.
Para Genette “el paso de un nivel narrativo a otro no puede en
principio asegurarse más que por la narración, acto que consiste
justamente en introducir, dentro de una situación y por medio de un
discurso, el conocimiento de otra situación” (243). En otras palabras,
un acto de narración constituye un marco narrativo dentro del cual se
produce otro acto de narración. El primero, a cargo de un narrador
extradiegético , tiene como objeto un universo diegético; el segundo acto
de narración, a cargo de un narrador segundo o in trad iegético , tendrá
como objeto un relato m etadiegéüco -es decir un universo diegético
enmarcado, en segundo grado. En todos los casos, según Genette, es
necesario un cambio en la instancia narrativa.
En general los relatos enmarcados acusan esta estructura de
imbricación, a veces multiplicada a tal grado que el relato se convierte
150 NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN

en una verdadera caja china, o en una suerte de matrushka narrativa. No

hay sino que invocar como paradigma Las m ü y una noches. El relato
marco de todos los demás es la situación conyugal de Scherezada:
divertir a! sultán con sabrosos relatos, que deberán sucederse ininte­
rrumpidamente, es la única forma de mantenerse con vida. En muchos
de los relatos que le hace al sultán, el nivel narrativo cambia
vertiginosamente, como en el caso del cuento de Simbad el marino, en
el que Simbad cuenta que le contaron que le contaron... Mas al narrar,
Scherezada -e n tanto que narradora- queda fuera del m undo narrado;
aunque así lo quisiera, ella no puede acompañar a Simbad el marino en
sus aventuras, de la misma manera que nosotros, lectores reales, no
podemos ingresar al mundo de Scherezada, more don Quijote, para
salvarle la vida. Si esta diferencia de nivel entre narración y mundo
narrado es evidente en narraciones en tercera persona, no es menos
infranqueable el umbral en narraciones en primera persona. Aunque
el yo narrado y el yo que narra sean la misma persona, el yo que narra
ya no tiene acceso, en el momento preciso del acto de narrar, al mundo
de su yo narrado. Tal es el caso de Ulises contando sus propias aventuras
ai rey Alcinoo: en tanto que héroe, su función ahora es ser el huésped
del rey y relatarle sus aventuras; empero, Ulises ya no está en la cueva
de Polifemo en el momento de narrar este incidente a sus oyentes. Y es
que el nivel narrativo es en verdad un umbral infranqueable; de ahí el
placer, y aun la perturbación especiales que provocan ciertos relatos al
transgredirlo. Genette ilustra estas formas de transgresión con una
referencia a “Continuidad de los parques” de Julio Cortázar -narrador
transgresor por excelencia. En este cuento el protagonista lee un relato
en el que se va a cometer un asesinato. Y en efecto se comete, pero en
otro nivel, porque el asesino sale de su propio mundo para asesinar al
lector ficcional que ha estado leyendo su historia. De este modo, el
crimen que debió haber sido metadiegético se convierte en un crimen
diegético. El relato perturba por el carácter especular de la situación:
quedamos, como en espejo, frente a un acto de lectura en el que se da
la transgresión; nos sentimos por ello vagamente aludidos, si no es que
amenazados. Lo mismo podríamos decir de otros cuentos de Cortázar,
como “La noche boca arriba”, en el que el sueño -en tanto que narración
en segundo grado- transgrede el nivel narrativo en el que se ubica y
acaba proponiéndose como el nivel de realidad del relato, al convertirse
el soñador en el soñado.
Innumerables son los relatos que tienen esta estructura de imbrica-
NIVELES NARRATIVOS V TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN 151

ción; entre los dos niveles, diegético y metadiegético, se establecen

relaciones que producen efectos de sentido especiales. Son tres, según
Genette (1972, 241 ss), las funciones del relato metadiegético:

a) Función explicativa. En el relato enmarcado, se narran aquellos

acontecimientos en el pasado que permitan entender una situación dada
en el presente. De ahí que todo relato que se interrumpe para dar cuenta
de un segmento temporalmente anterior (relato analéptico) sea poten­
cialmente metadiegético. Por ejemplo, el narrador de Sarrasine, de
Balzac, después de narrar los incidentes de una reunión mundana, le
cuenta a su hermosa, y en extremo curiosa acompañante la historia de
la Zambinella, el famoso cantante castrado, como explicación de la
ambigua relación que tiene la familia Lanty con el ahora decrépito
artista.

b) Función temática. Afirma Genette (242) qúe la relación puramente

temática entre los dos niveles “no implica continuidad espaciotemporal
entre la diégesis y la metadiégesis”. En otras palabras, entre el relato que
enmarca y el relato enmarcado media una diferencia de mundos
narrados; la relación que entre esos mundos se establece es de analogía
o de contraste. Es indudable, por ejemplo, que en “La noche boca
arriba” son las relaciones de creciente analogía entre los universos
diegético y metadiegético las que preparan para el espectacular
trastocamiento de la realidad. Durante su estancia en el hospital, un
motociclista, quien ha sufrido un accidente, sueña de manera intermi­
tente. Siempre es el mismo sueño, y con él se va tejiendo una historia
que parece, en un primer momento, totalmente distinta de la realidad
cotidiana del paciente: sueña que es un moteca huyendo de los guerreros
aztecas que lo persiguen para sacrificarlo. Pero los goznes de articula­
ción metafórica son cada vez más frecuentes y evidentes hasta que una
realidad -la onírica- suplanta a la otra -la de la vigilia.

c) Función de diversificación. Entre los dos universos diegéticos no se

establece ninguna relación explícita, “es el acto de la narración en sí el
que cumple con una función en la diégesis, independientemente del
contenido metadiegético: función de distracción y/o de obstrucción”
(243).'. En este caso narrar es un acontecimiento como cualquier otro
dentro de la diégesis. Tal es el caso de la novela intercalada, El curioso
impertinente, en el Quijote, cuya función de diversification narrativa y de
152 NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN

distracción para los personajes es evidente; tanto así que el mismo

narrador siente la necesidad de defender su derecho a la “diversión”
(aunque finalmente se declare derrotado).
Partiendo del análisis de algunos textos narrativos, que proponen
problemas interesantes, creo que es posible hacer algunas precisiones
conceptuales al modelo de los niveles narrativos tal y como lo ha
propuesto Genette.
Comenzaré por lasjunciones de los relatos enmarcados. Quizá la más
compleja sea la temática, pero es indudable que el relato enmarcado
puede ir más allá de la sola relación de analogía y /o contraste. Habría
que pensar, entre otras, en la función verosimüimrUe que tienen muchas
de éstas narraciones enmarcadas: si el universo diegético se desdobla
en niveles, es posible sugerir que uno es el de la “ficción”, el otro el de
la “realidad”. En su origen, la convención narrativa del “manuscrito
hallado por azar” tiene el propósito de deslindar el contenido narrativo
del narrador que se encarga de “transmitirlo”, o incluso, supuestamen­
te, de "transcribirlo” solamente. De manera implícita el narrador
primero parece afirmar: “esto que vais a leer no es obra de mi
imaginación, es un manuscrito auténtico que la fortuna puso en mis
manos”,.
La relación de analogía que se establece entre el relato diegético y el
metadiegético también puede fungir como un indicador de lectura. Mieke
Bal dice que este tipo de relatos enmarcados constituyen “una señal al
lector”, ya que “el texto-espejo funge como una especie de manual de
uso: la historia imbricada contiene una sugerencia de cómo debe leerse
el texto” (147). Asimismo el relato en segundo grado puede constituir
un indicador de acción: el personaje interpreta el metarrelato como una
señal para actuar. Bal ilustra este efecto de la relación analógica entre
los dos niveles de la narración con “La caída de la casa de Usher”, de
Poe, en el que el protagonista del universo diegético salva su vida gracias
a la lectura de un relato-espejo que se ubica en otro nivel narrativo. Lo
mismo podría decirse de Cien años de soledad de García Márquez, cuyo
final se lee en un nivel metadiegético: el manuscrito de Melquíades,
finalmente descifrado.
La función temática puede ser aún más compleja, ya que en la
relación entre los dos niveles puede incidir el problema de la perspectiva.
Una vez más, El corazón de las tinieblas. Entre el relato del marino que
espera el cambio de marea en el Támesis, y el de Marlow, que se ubica
en el oscuro corazón de África y en la aún más oscura corrupción de la
NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN 153

administración colonial belga, se van tejiendo sutiles conexiones de

orden temático y simbólico que se com plem entan , com pletando así la
significación global del relato. Resalta en particular el importante tema
de la influencia que ejerce el relato en la imaginación del receptor. La
frustrante búsqueda de Kurtz, figurada en la multiplicación de instancias
narrativas prejuiciadas, se resuelve en la búsqueda de la propia identidad
y del intento por n a rra r esa identidad. Aun el encuentro anhelado con
Kurtz está propuesto, lo hemos visto, como el encuentro con una voz,
un discurso que permita explorar la propia oscuridad. Pero, así como
Kurtz, aislado del mundo, fue un ser de oscuridad para Marlow, esa
experiencia de oscuridad que él ha vivido lo aísla también de los demás,
lo torna en un ser “oscuro” para los otros - “No, es imposible; es
imposible comunicar la sensación vivida (...) Vivimos como soñamos
-solos.” Ya desde el principio se nos presenta a Marlow separado de los
demás, en contraste con el sentimiento de comunidad que comparte el
narrador primero con los otros - “El director de las compañías era
nuestro capitán y nuestro anfitrión. Nosotros cuatro observábamos
afectuosamente su espalda (...) Entre nosotros, como he dicho ya en
alguna parte, existía el vínculo del mar” ( 11-12) [T h e D irector o f C om p an ies
w as o u r c a p ta in a n d o u r host. W e fo u r affectionately w atched h is back (...)
B etw een u s there w as, a s I h a ve already sa id som ew here, th e bond o f th e sea]
(3), Marlow, en cambio, es descrito, repetidamente, como un ídolo:

Tenía las mejillas hundidas, la tez amarilla, la espalda recta, un aspecto ascético
y, con los brazos caídos y las palmas de las manos hacia fuera, se parecía a un
ídolo (12).
Marlow se calió, y se sentó aparte, indistinto y silencioso, en la posición de un
Buda meditando ( 110).

[He had sunken cheeks, a yellow complexion, a straight back, an ascetic aspect, and
with his arms dropped, the palms o f hands outwards, resembled an idol (3).
Marlow ceased, and sat apart, indistinct and silent, in the pose o f a meditating Buddha]
(79).

El relato de Marlow afecta espiritualmente al narrador primero. En

esta influencia se aprecia la relación de analogía entre diégesis y
metadiégesis, pues de la misma manera en que Marlow se ha
transformado por vía de los relatos sobre Kurtz, de su efímero contacto
con él, con su discurso, de la misma manera la placidez del prim er
narrador se ha perturbado por efecto del relato de Marlow. La diferencia
154 NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN

cualitativa se observa incluso en el paisaje: al principio es luminoso, en

una unión dé mar y horizonte que no permite fisura alguna - “Mar
afuera, el mar y el cielo se unían sin línea de juntura”. Mar afuera, el
espació es calificado como “luminoso”, pero en dirección de la
civilización la atmósfera es oscura y “parecía condensarse en lúgubres
tinieblas que cobijaban, inmóviles, la mayor y más grandiosa ciudad de
la tierra [Londres]” (11). [ “In the offing the sea and the sky were welded
together without a joint, andin the luminous space (...) The air was dark above
Gravesend^ and farther back still seemed condensed into a mournful gloom,
brooding motionless over the biggest, and the greatest, town on earth ”] (3).
Como Kurtz, Marlow es la fisura, aquí y ahora. Ya en pleno relato, el
prim er narrador expresa la ansiedad que le provoca el relato de Marlow:
“escuchaba, al acecho de la frase, de la palabra que me diera la clave del
vago malestar que me inspiraba aquel relato” (42). [ aI listened, on the
watch for the sentence, for the word, that would give me the clue to the faint
uneasiness inspired by this narrative”] (28). Al final, la oscuridad lo ha
invadido todo: “Yo alcé la cabeza. Él alta mar estaba tapada por un negro
banco de nubes, y la tranquila ruta de agua que conducía a los más
remotos extremos de la tierra fluía, sombría, bajo un cielo nublado...
parecía conducir al corazón de unas tinieblas inmensas” (110). [ “Iraised
my head. The offing was barred by a black bank of clouds, and the tranquil
waterway leading to the uttermost ends of the earth flowed sombre under an
overcast sky- seemed to lead into the heart of an immense darkness”] (79).
Cierto es que el cambio cualitativo del paisse marino exterior es, en
primera instancia, un efecto del tiempo transcurrido (el acto de narrar,
después de todo, consume tiempo) pero también constituye un poderoso
índice de un tiempo espiritual -evolución o involución, no hay modo
de saberlo- un tiempo interior puesto en movimiento por el relato.
En este sentido, la función temática de analogía entre el relato
primero y el segundo es evidente, pero aunada a ella se observa otra
dimensión de sentido que se activa gracias al desdoblamiento de niveles.
Puesto que Marlow es a un tiempo objeto y sujeto de la narración, es
posible verlo desde fuera y desde dentro. Ya lo vimos en las descripcio­
nes: color marfil como el cráneo y el tesoro de Kurtz, el rostro
desencajado y la tez amarillenta de Marlow son índice de la pervivencia
de Kurtz en el marino vagabundo, incluso a un grado tal de formación
y deformación espiritual del cual ni el propio Marlow parece ser
consciente. Lo que sí sabe y afirma es esa posibilidad de una perspectiva
exterior sobre su relato y su persona, aun cuando él no la pueda tener:
NIVELES NARRATIVOS V TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN 155

“Naturalmente, muchachos, vosotros veis en aquello más de lo que yo

pude ver entonces. Me veis a mí, y me conocéis...” (42). [ “Ofcourse in this
you féllows see more than I could then. You see me, whom you know... ”7 (28).
Es justamente el desdoblamiento de niveles lo que hace posible esta
notable apertura en la perspectiva. Esta especie de panorámica
espiritual es una posición claramente marcada para el lector, y le da la
posibilidad de “ver” más que el propio narrador, más incluso que los
interlocutores de Marlow, pues además de ver a los narradores podemos
ver a esos otros marinos que escuchan, lo cual les es vedado a ellos.
Abordaré ahora el problema del nivel narrativo en relación con la
instancia de la narración. Según Genette el paso de un nivel a otro se da
necesariamente por un cambio en la instancia de la narración. Habría
que precisar, sin embargo, que lo que cambia, de hecho, es la situación
de enunciación y no necesariamente el narrador. El Sarrasine de Balzac,
por ejemplo, hace necesaria esta distinción. En ese relato un narrador
en primera persona narra los acontecimientos ocurridos en una reunión
mundana, entre los que figura la aparición de un viejo decrépito que
horroriza a la mujer que acompaña al narrador. Como este viejo le
resulta tan enigmático a ella, el mismo narrador, quien sí conoce la
historia, propone a su amiga una suerte de “pacto erótico-narrativo”. Es
el mismo narrador, entonces, quien se encargará de narrar la historia
de ese viejo decrépito, con lo cual habremos de ingresar en un universo
metadiegético. Estrictamente hablando, lo que se modifica es la
situación de enunciación -es decir, la posición del acto de la narración
con respecto a lo narrado- que no la instancia de la narración. Aun
cuando se trate del mismo narrador, al hacer el relato pormenorizado
de la reunión mundana, la posición de ese primer acto narrativo es
extradiegética; narra para lectores igualmente extradiegé ticos. En cam­
bio, la historia de la Zambinella ya no se la cuenta a esos mismos lectores
sino a la mujer que quiere seducir. Insistamos, lo que cambió no fue la
instancia de la narración sino la situación enunciativa: es otro interlocu­
tor, y por tanto la posición de este segundo acto de narración, a cargo
del mismo narrador, es ahora inlradiegética.
Otro problema conceptual que encuentro en el modelo genetliano
es la solidaridad implícita entre narrador intradiegético y relato
metadiegético, como si se tratara de una relación de presuposición y el
relato hecho por un narrador intradiegético sólo pudiera ser metadie­
gético. Cierto es que en muchos de los relatos enmarcados así ocurre:
el segundo acto narrativo proyecta otro universo diegédeo que es, por
156 NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN

tanto, metadiegético, o en segundo grado. Pero esto no siempre es así.

Es evidente que en relatos como E l corazón de la s tin ieb la s , que hemos
estado examinando, o en Pedro P áram o , constantemente hay cambios en
la instancia narrativa. En la obra de Rulfo, por ejemplo, se alternan, por
una parte, dos narradores extradiegéticos: uno en primera persona,
Juan Preciado; el otro en tercera persona, voz que se encarga del relato
de la evolución de Pedro Páramo y de todos sus asociados y víctimas
(Fulgor Sedaño, el padre Rentería, Toribio Aldrete, etc.). Pero, por otra
parte, los dos narradores en constante alternancia no constituyen juntos
una fuente ú n ic a de información narrativa; una y otra vez los personajes,
ya constituidos como tales, asumen el acto de la narración para colmar
los infinitos huecos de esta historia.
Entre esos primeros dos narradores y los otros -Eduviges, Dorotea,
etc.- hay claramente un cambio de nivel; al narrar lo hacen en un nivel
intradiegético. Lo mismo ocurre con la narración a cargo de Susana San
Juan, también en primera persona: su acto narrativo se ubica no sólo
dentro de un universo diegético ya constituido sino incluso ¡dentro de
un féretro! Aun cuando, de manera alucinante, este relato sea
p o stm o rtem , no cabe duda que no deja de ser intradiegético. No obstante,
los múltiples relatos a cargo de estos narradores-personaje no son
metadiegéticos; más bien completan, como en mosaico, la historia que
corresponde a un mismo universo diegético. Lo que cambia de nivel en
un relato como éste -y hay muchos así- es el acto de la narración mas
no el nivel del relato producido. Incluso el efecto de lectura es muy
diferente en este tipo de relatos: los incesantes cambios de voz no
proyectan otros mundos -como en el caso de las múltiples narraciones
imbricadas en el Q u ijo te -, lo que proyectan es una imagen sumamente
fragmentaria e incierta del mundo narrado. En el caso de la multicitada
obra de Conrad, el lector tiene la impresión de dos mundos narrados,
a pesar de que dentro del relato de Marlow muchos de los personnes
también asuman la narración para ofrecer información fragmentada y
distorsionada sobre las actividades del enigmático Kurtz. A diferencia
de un Simbad que cuenta que le contaron que le contaron, y en cada
cuento una historia diferente, en los relatos del arlequín, del contador
o del administrador, el lector no percibe otras tantas historias sino
aproximaciones a la misma historia, al mismo enigma: Kurtz. Es por ello
por lo que en el capítulo anterior, al abordar el problema de la voz que
narra, llamé a este fenómeno vocal narradores delegados. Considero
incluso que, para evitar confusiones, sería conveniente utilizar el
NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN 157
término de narrador delegado para designar este aspecto de la
narración intradiegética, y reservar el de narrador intradiegético para
aquel cuyo relato proyecta otro universo díegético. En todo caso, es
necesario, creo yo, hacer la distinción entre los relatos fragmentarios
que van construyendo al mundo narrado y el relato metadiegético que
proyecta otro mundo diferente.

TIEMPO GRAMATICAI/TIEMPO NARRATIVO

LA POSICIÓN TEMPORAL DEL ACTO DE LA NARRACIÓN

Una característica básica de la mediación narrativa es el fenómeno de

desfasamiento temporal entre el acto de la narración y los acontecimien­
tos narrados. Un relato verbal difícilmente puede sustraerse a este
desfasamiento, pues narrar algo a alguien implica, justamente, tener
algo que narrar. Esa relación entre el acto de narrar y los acontecimientos
narrados obliga al narrador a adoptar una posición temporal con
respecto al mundo narrado. Un narrador podrá hacerse casi invisible,
prácticamente inaudible; podrá ocultarnos su situación espacial al
momento de narrar, pero no puede ocultar su posición temporal, por
el solo hecho de que el acto de la narración conlleva la ineludible
obligación de elegir un tiempo gramatical. De este modo, cualquiera que
sea la identidad del narrador -en primera o en tercera persona-,
cualquiera que sea su posición enunciativa con respecto del m undo que
narra -extradiegética o intradiegética-, en todos los casos debe elegir
un tiempo verbal para narrar, elección que lo sitúa temporalmente en
relación con el mundo narrado.
Siguiendo a Genette (1972, 228 ss), son cuatro los tipos básicos de
narración de acuerdo con la elección del tiempo verbal: retrospectiva,
prospectiva, simultánea e intercalada. En nabración retrospectiva, el narrador
se sitúa en un tiempo posterior a los acontecimientos narrados y su
elección gramatical se ubica en los tiempos perfectos (pasado, imper­
fecto y pluscuamperfecto). En narración prospectiva, o predictiva, la
posición del narrador es anterior a los acontecimientos que narra, para
lo cual elegirá el futuro (futuro y futuro perfecto). A diferencia de estos
dos primeros tipos de narración, los dos últimos se ubican dentro del
mundo narrado. En la narración simultánea, el narrador da cuenta de lo
que le ocurre en el momento mismo de la narración, y por ello gravita
158 NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN

hacia los tiempos verbales en presente (presente, presente perfecto y

futuro). En la narración intercalada, típica de los relatos en forma
epistolar o de diario, el narrador alterna entre la narración retrospectiva
y la simultánea, eligiendo por lo tanto verbos en pasado y en presente,
según se detenga para narrar acontecimientos que ya pertenecen al
pasado, por muy reciente que sea, o para dar cuenta de lo que le ocurre
en el momento mismo de la narración.1
Volvamos al problema del desfasamiento temporal entre acto de
narración y acontecimiento narrado. Hemos dicho que un relato verbal
difícilmente puede sustraerse a esta relación, pues para narrar es
necesario tener algo que narrar. Es por ello que la gran mayoría de los
relatos están narrados de manera retrospectiva; incluso los relatos de
ciencia ficción -y esto es altamente significativo- ubicados en un futuro
hipotético, están narrados generalmente en pasado. Habría una especie
de tendencia natural a la narración retrospectiva, independientemente
de la situación temporalfictional de la historia narrada. En el caso de la
narración prospectiva, es una forma que privilegian los relatos predic-
tivos, o los de los sueños premonitorios, en los que supuestamente el
narrador da cuenta de acontecimientos que aún no han ocurrido. Es
notable la bajísima incidencia de este tipo de narración y, cuando
ocurre, su extensión es limitada. En aquellos relatos experimentales en
los que se utiliza la narración prospectiva de manera prolongada, como
es el caso de las secciones en segunda persona y futuro de La muerte de
Artemio Cruz de Carlos Fuentes, la elección del tiempo gramatical acaba
perdiendo su valor verdaderamente temporal de íúturo. El desfasamiento
es inevitable incluso en la forma de narración intercalada, típica de la
novela epistolar: hay un momento para actuar y otro para narrar. Sólo
la narración simultánea nos da la ilusión de una verdadera simultanei­
dad. No obstante, esta forma narrativa Liene que luchar a contracorrien­
te con el presupuesto de que para narrar se necesita algo que narrar; es
por ello que la verdadera simultaneidad torna al discurso en algo
inestable: si el discurso es narrativo, el presente acaba siendo interpreta­
do convencionalmente como un tiempo narrativo, perdiendo así el
valor temporal de presente; si el discurso es de tipo emolivo o gnómico
-com o en el monólogo interior- deja de ser narrativo. De ahí que la
narración simultánea, en presente, sea la forma de narración más

1 La terminología de Genette se forma a partir de la posición temporal: ulterior,

anterior, simultánea e intercalada. Conservo los dos últimos pero pretiero referirme a
estas formas temporales en términos del tipo de narración: retrospectiva, etcétera.
NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN 159

inestable. Pensemos en aquellos relatos -seudorrelatos, más bien- como

los de Beckett, en los que esa supuesta simultaneidad acaba inclinando
el fiel de la balanza ya sea del lado del discurso expresivo o del de una
narración que tiene como contenido ei acto mismo de la narración, del
tipo “escribo que escribo sobre lo que escribo”. Incluso auténticas
narraciones simultáneas, como la de Susana San Juan desde el féretro,
pronto caen por la pendiente natural de la narración retrospectiva:

Estoy acostada en la misma cama donde murió mi madre hace ya muchos años
(...) Creo sentir todavía el golpe pausado de su respiración (...) Estoy aquí, boca
arriba, pensando en aquel tiempo para olvidar mi soledad. Porque no estoy
acostada sólo por un rato. Y ni en la cama de mi madre, sino dentro de un cajón
negro como el que se usa para enterrar a los muertos. Porque estoy muerta.
Siento el lugar en que estoy y pienso...
Pienso cuando maduraban los limones. En el viento de febrero que rompía los
tallos de los heléchos (...) El viento bajaba de las montañas (...) Y los gorriones
reían; picoteaban las hojas (...) (98). (Las cursivas son mías.)

Como podrá apreciarse, el aquí y ahora de la locución hace difícil un

discurso estrictamente narrativo -¡y menos estando dentro de un féretro
donde pocas cosas pueden ocurrir! Gradualmente, el discurso de
Susana comienza a evocar la muerte de la madre, y en ese momento su
relato se vuelve retrospectivo.
Una vez ubicadas las posiciones temporales del acto de la narración,
es necesario reflexionar sobre las implicaciones que tal elección tiene
en la significación temporal del relato. Las observaciones de Genette
respecto del tiempo de la narración me parecen demasiado esquemáti­
cas, orientadas más hacia una tipología de las elecciones gramaticales
abiertas al narrador, que una verdadera reflexión sobre la temporalidad
del acto de la narración. Por una parte, Genette parece dar por sentado
que estas elecciones temporales realmente significan una orientación
temporal acorde con el tiempo gramatical elegido. Tal presuposición
no siempre está en la base de la experiencia temporal narrativa. Por otra
pai te, es interesante hacer notar -cosa que Genette pasa por alto- que
hay una zona de convergencia entre la posición enunciativa y la posición
temporal que adopta el narrador. Tanto la narración retrospectiva como
la prospectiva constituyen una demarcación clara del nivel narrativo en
que se ubica el narrador; si el mundo narrado es cosa del pasado, el
narrador qua narrador ya no tiene acceso a él, y lo mismo puede decirse
de la narración prospectiva -por mucho que se puedan predecir los
160 NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN

acontecimientos, no se está en ellos todavía. Estas posiciones temporales

sitúan el acto de la narración en un nivel diegéticamente superior al del
acontecimiento narrado, y, por lo tanto, ambas formas de narración se
ubican en un nivel extradiegético. La narración simultánea, en cambio,
al suponerse contemporánea de los acontecimientos narrados no puede
ser sino intradiegética. El caso de la narración intercalada es más
problemático, pues el acto de la narración es, a la vez, relato y generador
de acción -la carta, por ejemplo, es tanto narración de acontecimientos
ya ocurridos, como origen e impulso de la acción subsecuente. La
narración intercalada se ubica, así, dentro del universo diegético, aunque
en relación con el segmento narrado cada acto narrativo se sitúe en un
nivel narrativo superior al del acontecimiento narrado.
La zona de convergencia entre la posición enunciativa y la temporal
tiene como gozne de articulación justamente al tiempo gramatical
elegido. Esto se debe a la naturaleza doble de los tiempos verbales: son
tanto elementos del discurso como indicadores temporales. En esta
dualidad en el tiempo verbal se basa un importante fenómeno de deixis
de referencia temporal en la narrativa, que descubre la no coincidencia
entre el sistema de la lengua y el sistema narrativo: el tiempo verbal
elegido no es necesariamente idéntico al tiempo narrativo significado.
Kate Hamburger (1986,69 ss) ha estudiado en detalle este problema
de la deixis de referencia temporal en la narrativa, y de manera especial
en la única forma que ella considera estrictamente narrativa que es el
relato en tercera persona - “ficción épica”, como ella la llama. Según
Hamburger, “la ficción narrativa ocupa un lugar decisivo en el sistema
de la lengua, que marca la frontera entre el género ficcional o mimético
(...) y el sistema enunciativo de la lengua” (72). Esto se debe a que la
narración en tercera persona se distingue de los enunciados de realidad
en el sistema de referencia espaciotemporal y experiencial que no se
remite al sujeto de la enunciación, como sí ocurre en los llamados
“enunciados de realidad”. Dice Hamburger que el Yo de un enunciado
se postula como el punto de referencia del contenido del enunciado; es
decir, tanto el tiempo como el espacio y la experiencia se refieren a ese
yo que enuncia. En el relato de ficción, sin embargo, el contenido no se
refiere al Yo de la enunciación sirio al Yo de la ficción. En la terminología
que hemos estado utilizando podríamos decir que en el relato en tercera
persona -sobre todo aquel que está focalizado en la conciencia de los
personajes- la referencia no es al aquí y ahora, ni a la experiencia del
narrador, sino a la de los personnes; la deixis de referencia no es, pues,
NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACION 161

narratorial sino figurai Esto tiene importantes consecuencias para la

significación temporal de un relato, porque aun cuando esté narrado
en tercera persona, aun cuando la forma de narración sea retrospectiva
y el sistema de tiempos verbales elegido sea el perfecto, el sentido
temporal no es el pasado sino, en realidad, el presente. Este presente, sin
embargo, no tiene valor temporal en relación con el narrador; no es,
en ese sentido, un verdadero presente, puesto que lo es sólo para el
personaje, quien se constituye en la deixis de referencia espacial,
temporal, cognitiva y de experiencia de lo narrado. Veamos un pasaje
de “La noche boca arriba” de Cortázar.

Al lado de la noche de donde volvía la penumbra tibia de la sala le pareció

deliciosa. Una lámpara violeta velaba en lo alto de la pared del fondo como un
ojo protector. Se oía toser, respirar fuerte (...) Había tantas cosas en qué
entretenerse. Se puso a mirar el yeso del brazo, las poleas que tan cómodamente
se lo sostenían en el aire (...) Distinguía ahora las formas de la sala, las treinta
camas, los armarios con vitrinas. Ya no debía tener tanta fiebre, sentía fresca la
cara. La ceja le dolía apenas, como un recuerdo. Se vio otra vez saliendo del
hotel, sacando la moto. ¿Quién hubiera pensado que la cosa iba a acabar así? (...)
tenía la sensación de que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No,
ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de
algo o recorrido distancias inmensas. El choque, el golpe brutal contra el
pavimento. De todas maneras al salir del pozo negro había sentido casi un alivio
(...) Y era raro. Le preguntaría alguna vez al médico de la oficina. Ahora volvía
a ganarlo el sueño (...) Quizá pudiera descansar deveras (...) ( 163). (Las cursivas
son mías.)

La lectura del fragmento citado pone en evidencia este curioso

fenómeno de la temporalidad narrativa, pues, aunque narrado en
pasado, la significación temporal es la de un verdadero presente
ficcional, el presente de la acción en proceso, A diferencia de
narraciones de recuerdos, en las que la distancia temporal que separa la
experiencia vivida del acto anamnésico es efectivamente significada por
la alternancia entre el pasado de la experiencia y el presente de su
narración como recuerdo, en este fragmento de “La noche boca arriba”,
las “cosas en qué entretenerse” no son cosa del pasado, van apareciendo
efectivamente, una a una. Aunque el narrador dice “distinguía”, la
percepción pertenece al aquí y ahora de la conciencia del motociclista,
y la pregunta al médico aún está en el futuro. Aun cuando pudiera
argüirse que el recuerdo del accidente - “Se vio otra vez saliendo del
hotel”- está en el pasado, lo está en efecto, pero no en el pasado del que
 162 NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIÓN

enuncia sino el del motociclista. Así, el tiempo verbal más que una marca
de temporalidad es una marca de narratividad, y da pie a enunciados
que en otras situaciones de comunicación efectiva, o en enunciados de
realidad -como los llama Hamburger- serían aberrantes; enunciados
tales como “A h o ra volvía a ganarlo el sueño”. Afirma Hamburger, y con
razón, creo yo, que “la fic c ió n épica es el ú n ico espacio co g n itivo d o n d e el
Yo-O rigen (la su b jetivid a d ) de u n a tercera p erso n a p u ed e representarse com o
ta l " (88). Este ingreso a lá conciencia del otro es la marca distintiva de
la narrativa de ficción, y es por ello por lo que “la ficcionalización a n u la
la sig n ifica ció n tem p oral d e la s m arcas d e tiem p o ” (99). Al hacer del tiempo
-presente, pasado y futuro- una experiencia ficcional y no una realidad
significada por y para el enunciador, los tiempos verbales se convierten
en algo neutro, un mero soporte material para la narración {cf.
Hamburger 107). Alfred Doblin afirma que “para el autor épico, es
totalmente indiferente, una cuestión puramente técnica, el escribir en
presente, en imperfecto o en pasado (...) Para cualquiera que lea una
obra épica, los acontecimientos narrados se desarrollan ahora, los vive
como tales, que estén en presente, en imperfecto o en pasado, en todo
caso las cosas están igualmente presentes (es decir, actuales), y es así
como se reciben.”2
Sólo en la narración en primera persona, especialmente cuando el
presente de la locución entra en juego en la narración, el presente y el
pasado tienen un valor temporal real, puesto que están referidos al yo
que narra. Vimos en el fragmento citado de Proust, en el capítulo sobre
la perspectiva, hasta qué punto la profundidad temporal y el patetismo
de la escena en la que el niño llora porque su madre no vino a darle el
beso ritual antes de irse a dormir depende directamente de las
modulaciones temporales que hace el narrador entre ese pasado
rememorado con la viveza de un presente y su presente verdadero como
narrador viejo, ya cerca de la muerte.
Éstas son algunas de las paradojas que distinguen a la narración
retrospectiva de otras formas de enunciación: que no importa en qué
tiempo estén narrados, los acontecimientos serán siempre presentes,
aunque nada tengan que ver con el presente de quien narra ni con el
presente del lector; que entre tiempo gramatical y tiempo narrativo se
interpone la dimensión de un sistema de referencia que es puramente
ficcional.

2 Citado en Kate Hamburger, 1986, 200.

7
NARRADOR III
NARRADOR/NARRATARIO. PROGRAMAS DE LECTURA
INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO*

La realidad de la literatura está en su lectura; no hay obra, y por tanto

no hay significación, sin la lectura. Leer es participar en la construcción
del texto y del mundo porque la literatura, y en especial la narrativa, es
parte del mundo de la acción sólo cuando es leída. Es por ello que
importa sobremanera aprender a leer, pues, como diría Ricardou (1967,
20), “hay un segundo analfabetismo que urge reducir”. En efecto, bien
puede llamarse analfabetismo el desciframiento mecánico y pasivo de
los signos, la lectura puramente secuencial que sólo atiende y espera la
siguiente etapa (“y luego, y luego, y luego”), el siguiente dato.
Leer implica, entre tantas otras cosas, un constante proceso de
selección y de organización, un incesante desciframiento de signos
imbricados y entrecruzados, una proyección de la espacialidad retórica
de los signos; en pocas palabras, una incursión en el lenguaje que, en
tanto que constitutivo de una colectividad, es ya, desde siempre, un
mundo y una entidad en el tiempo. Mas la lectura implica también una
dinámica de resistencia y de apropiación entre un texto que proyecta un
universo, esencialmente ajeno, y un lector que pone en riesgo su inundo
al intentar apropiarse del otro. En palabras de Umberto Eco (1981, 76),
“un texto es un mecanismo perezoso (o económico) que vive de la
plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él (...) Un texto
quiere que alguien lo ayude a funcionar”. El éxito de toda lectura está
en esa “ayuda” al texto que es, también, una “apropiación”, todo lo cual
resulta en una inevitable transformación y enriquecimiento del mundo
del lector.
La lectura entonces es una relación de colaboración entre un “texto
perezoso” y un lector “activo”. Aunque algunas investigaciones muy
valiosas se han llevado a cabo estudiando al lector em píricoconsidero

* Este capítulo es una versión modificada del artículo “Sobre la lectura”, publicado
originalmente en Acta Poética 11 (otoño, 1990).
1 Cf. Normán Holland (1975).

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164 PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO

más fructífera la reflexión que lo toma como el término de una relación,

lo cual evitará propuestas extremas como aquellas que afirman que un
texto es el depositario de lecturas infinitas, dependientes todas ellas de
la subjetividad del lector. Si esto fuera así, si cada texto tuviera un
potencial infinito de lectura, todos los textos serían el mismo texto. De
la misma manera, la perspectiva relacional podrá contrarrestar, en el
otro extremo, la abusiva dominación del texto como “verdad” única y
absoluta que el lector sólo tiene que “descubrir”.
Cierto es que un texto se presenta como una especie de “estado de
vacío” que contiene, potencialmente, todo un universo, o dicho con
Wolfgang Iser (1974, 282), “las ‘estrellas’ en un texto literario son fijas;
las líneas que las unen, variables”, Pero esta pluralidad de elementos
latentes que la lectura actualiza está, en cierta medida, programada y,
sobre todo, controlada por el propio texto; no obstante, éste necesita del
lector para que, de potencia pueda devenir actualidad; para poder
generar incluso combinatorias de significación que rebasen el propio
programa de lectura inscrito. De ahí que uno no pueda hacer,
literalmente, cualquier lectura de un texto, pero, igualmente, que no
todas las combinaciones de lectura estén previstas por el texto (estrellas
fijas/líneas variables). De todas maneras el programa básico -determ i­
nado, en gran medida, por las estructuras narrativas y /o discursivas, y
por el acuerdo o desacuerdo con las convenciones que rigen al género
correspondiente- es el que permite las combinaciones no previstas. De
ahí, también, que sea posible estudiar el fenómeno de la lectura a partir
del texto y no a partir del lector empírico, ya que el primero contiene,
como en espejo, el reflejo del lector, su perfil y su competencia de
lectura.

LECTURA Y FILIACIÓN GENÉRICA. EL TEXTO NARRATIVO

El primero, y más obvio, programa de lectura inscrito en un texto es de

suyo una relación architextual:2 el “texto” -oral o escrito- establece, en
la mente del lector, una filiación genérica con muchos otros que ostentan
propiedades similares; de hecho, podríamos decir que se trata de un

2 Cf. Gérard Genette (1982), para un estudio de las relaciones transtextuaks, la más
abstracta de las cuales la constituye la relación architextuaí, relación genérica por
excelencia.
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contrato genérico que asegura su funcionamiento y sentido. Leer un

texto como un relato, como un ensayo o como un poema es dar ya por
sentadas sus condiciones elementales (aunque muy abstractas) de
significación. Por lo tanto, no todos los textos nos dan la misma
orientación con respecto a su consumo. Es por ello que, para hablar de
las instrucciones de lectura que un texto contiene potencialmente, sea
necesario establecer, en un primer momento, su filiación genérica. Para
los propósitos del presente estudio habré de limitarme a los narrativos,
describiendo e ilustrando los diversos modos de lectura que en ellos se
suele programar.
La lectura es una actividad dé descodificación de un sistema de
signos utilizado en un texto, actividad que produce significaciones
parciales y globales. En el caso específico de un relato la significación
narrativa, como la han definido Scholes y Kellogg (1966, 82), “es una
función de la relación entre dos mundos: el de ficción, creado por el
autor, y el mundo ‘real’, el universo aprehensible”. Según Umberto Eco:

un mundo narrativo toma prestadas, salvo indicación en contrario, ciertas

propiedades del mundo “real”y, para hacerlo sin derroche dé energías, recurre
a individuos ya reconocibles como tales, a quienes no necesita reconstruir
propiedad por propiedad. (...)
(...) un mundo posible se superpone en gran medida al mundo “real” de la
enciclopedia del lector (1981,184-185).

Es debido a esa forma de significación narrativa que un relato

cualquiera establece, de entrada, aquel “contrato de inteligibilidad” con
el lector del que habla Culler (1975, 189 ss); el texto queda propuesto
así como “modelo” de construcción de un mundo que entrará en
relación, ya sea de concordancia o de discordancia, con el mundo del
extratexto. Las direcciones para su consumo son, de antemano, las de
una construcción. Claro está que, como bien lo ha observado Todorov
(1980,67), “lo que existe en primer término es el texto mismo, y no otra
cosa. Es sólo al someter al texto a un tipo particular de lectura que
construimos, a partir de ella, un universo imaginario”. Debido a que ese
mundo narrado construido por la lectura entra en relación concordante
o discordante con el universo extratextual, el texto tiende a ser de
naturaleza referencial, ya sea para evocar o para subvertir al referente;
porque “si el lector ha de construir un universo imaginario a través de
la lectura del texto, el texto mismo deberá ser referencial” (Todorov
1980, 72). Un relato selecciona lo que Iser (1978) llamaría un
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“repertorio” de normas, conductas, ideas, opiniones y convenciones de

la realidad contemporánea a la creación de la obra, así como de otros
sistemas culturales, incluyendo la literatura. Estos elementos selecciona­
dos se recombinan en el texto narrativo constituyendo así su dimensión
referencial: un puente entre el mundo narrado y el mundo extratextual.
Ahora bien, dada la naturaleza referencial, ya sea mimética o
subversiva, de un relato, ¿cómo es que se programa su lectura? ¿Qué
tipo de señales envía al lector para su mejor funcionamiento? Nótese
que el “mejor funcionamiento de un texto” no necesariamente quiere
decir su lectura más fácil. Bien pudiera ser que el funcionamiento
óptimo de un texto sea precisamente el confundir, engañar y despistar
al lector; que las condiciones de significación estén precisamente en ese
engaño (pienso en textos subversivos como En el laberinto de Alain
Robbe-Grillet). Por una parte, las instrucciones de lectura quedan
inscritas en las estructuras mismas del relato, tanto en las estructuras
narrativas y descriptivas como en las discursivas, y es ahí, en primera
instancia, donde hemos de buscar ese programa de lectura, mismo que
nos dará, de paso, un perfil de la competencia narrativa del lector al
cual va dirigido.3 Por otra parte los “blancos” programados en un texto
son posiciones de lectura que indican la perspectiva cambiante del
lector. Por el solo hecho de la selección, ningún relato es exhaustivo;
leer o escuchar un relato es participar en un juego constante entre lo
dicho y lo no dicho, entre lo explícito y lo implícito. En esa dialéctica el
lector se ubica como “constructor” del texto, al llenar los blancos, inferir
significaciones a partir de lo no dicho, conectar segmentos y perspecti­
vas dentro y fuera del texto. El texto en verdad es “un mecanismo
económico” que necesita del lector para activarse.

LECTURAS INSCRITAS EN LAS ESTRUCTURAS NARRATIVAS YDESCRIPTIVAS

DEL RELATO

Debido a que un relato tiende a establecer relaciones de causalidad, que

con frecuencia incluso llegan a reforzarse con las de temporalidad (la

3 Es importante matizar un poco esta observación con respecto a la competencia del

lector, porque si bien es cierto que, para ser actualizados sus sentidos, el texto necesita
de un lector dotado de una competencia mínima, también es cierto, como bien lo ha
dicho Eco, que el texto mismo contribuye a producir esa competencia de lectura (1981,
81).
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ilusión de que la secuencia implica, necesariamente, la consecuencia ), el

lector tiende a hacer inferencias de tipo causal, y no necesita que se le
cuente todo puntualmente (si se abre una puerta, no necesita que le
digan cómo se cierra); la construcción de secuencias narrativas implica
un trabajo de abstracción y de inferencia constante por parte del lector
(c f Barthes 1966). El lector está llamado a llenar todo tipo de blancos,
desde las elipsis de orden temporal hasta los frustrantes huecos que deja
una información narrativa limitada, pasando por los innumerables
detalles omitidos en las múltiples descripciones de lugares, objetos y
personas. No es mi propósito pasar revista a todas las clases de “blancos”
inscritos en las estructuras narrativas; sólo haré resaltar unas cuantas
formas de colaboración de lectura que son productoras de la significa­
ción de un relato.
Abordaré primeramente algunos de los que considero programas de
lectura inscritos en las estructuras temporales. Un relato, como lo vimos
en el capítulo 2, se construye a partir de una doble temporalidad,
determinada por el tiempo representado o diegético -que el lector debe
construir como el tiempo imaginario que rige a los eventos del relato-,
y por la disposición sucesiva de los signos en un texto, lo cual, como lo
hemos visto, produce el seudotiem po del discurso que no necesariamente
coincide con el tiempo diegético: lo que se cuenta prim ero no
necesariamente ocurre primero. Ahora bien, debido a la referencialidad
del texto narrativo, el tiempo representado que el lector está invitado a
construir es, necesariamente, un tiempo cronológico, basado en la
sucesividad; es decir, medido, como el tiempo humano, en términos de
años, meses, días, horas, etc. Que tal lectura obliga a una construcción
temporal queda evidenciado por el hecho de que, a pesar de la frecuente
n o coincidencia entre el tiempo diegético y el tiempo del discurso, el lector
tiende a “reconstruir” una cronología basada en la sucesión. Por ejemplo ,
mucho de la “inteligibilidad” de una novela como T h e S o u n d a n d the
F u r y /E l so n id o y la fu r ia de Faulkner, depende de la capacidad del lector
no sólo para reconocer, sino para reco n stru ir el orden cronológico de los
acontecimientos narrados; se trata en realidad de restituir un orden que
le dé sen tid o al texto que se nos presenta, en el momento de la lectura,
como un caos, como el sinsentido al que alude el título que entra en
relación intertextual con el M acbeth de Shakespeare.
De hecho, esta capacidad de reconstrucción temporal a la que apela
la estructura del relato constituye un rasgo importante en el perfil de
com petencia de lectura, necesaria para poder generar significaciones
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satisfactorias a partir de un texto dado. Si el discurso narrativo, por

ejemplo, se interrumpe para dar cuenta de sucesos ocurridos en un
tiempo d ietético anterior -aun cuando el acto narrativo que da cuenta
de ellos sea p o ste rio r-, un lector competente sabe y acepta la convención
del relato analéptico, aunque desconozca la terminología teórica
correspondiente. Con frecuencia, el discurso mismo hace explícito este
cambio temporal acudiendo a frases introductorias del tipo “doy a ñ o s
a n tes X se había topado con Y...”, que incluso pueden marcar el cambio
con un tiempo gramatical diferente. Frases como ésta tienen una clara
función exp lica tiva y o rien ta do ra para el lector; forman parte del acervo
de señales con las que cuenta un narrador para establecer una
comunicación efectiva con su lector. No hay sino que pensar en lo que
Ocurre cuando el discurso narrativo no hace explícitos estos cambios
temporales, el desafío a la competencia narrativa es mayor, y la
dificultad para generar sentido a partir de estos textos reticentes o
subversivos crece proporcionalmente. Por ejemplo, es prácticamente
imposible tratar de restituir un orden temporal en el filme de Resnais
y Robbe-Grillét, E l a ñ o p a sa d o en M a rien b a d , precisamente porque no
existen demarcaciones que permitan ubicarnos en una cronología.
Las elipsis temporales son otro blanco que señala una posición que
el lector debe ocupar. Aun cuando nada se le diga sobre ciertos
acontecimientos, los infiere de la yuxtaposición de las secuencias
narrativas y de su competencia para reconocer a los actores como
esencialmente los mismos a pesar de los cambios que sufren en el
tiempo. Por ejemplo, entre el final de “Un amour de Swann” y el
principio de “Noms de pays: le nom”/ “Nombres de lugares. El nombre”,
en Du côté de chez Swann/Por el camino de Swann de Proust, hay un gran
salto temporal que elide la narración del hipotético matrimonio de
Swann con Odette, después de que Swann había afirmado no estar ya
enamorado de ella, que ni siquiera era su tipo. La significación irónica
de la elipsis es un efecto de lectura, producto del blanco que se llena.
Así como la construcción de secuencias narrativas implica un trabajó
de abstracción y de inferencia constante por parte del lector, de la misma
manera la lectura de una descripción obliga a suplir un sinnúmero de
detalles que no han sido descritos pero que, sin embargo, el lector es
capaz de inferir gracias al sistema de contigüidades obligadas inherente a
la constitución ya sea semántica o morfológica de (los) lexema(s) que se
proponen como tema descriptivo. Ciertos efectos de lectura dependen
directamente de la satisfacción o de la subversión de este sistema de
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contigüidades obligadas. Pienso en la extraordinaria descripción doble

del “palacio rosado” de Henri Christophe en El reino de este mundo de
Alejo Carpentier. En la primera parte, el despliegue de atributos
obedece punto por punto al sistema de contigüidades obligadas en un
tema descriptivo tan fuertemente marcado, culturalmente, como lo es
ese palacio descrito. Así, se suceden los detalles esperados: el alcázar, la
majestuosa escalinata de piedra, "terrazas, estatuas, arcadas, jardines,
pérgolas artificiales y laberintos de boj”,4 sin faltar, claro está, los “dos
leones de bronce”, obligados en semejante "cuadro intertextual”, como
lo llamaría Eco. Hay también una iglesia, cuya cúpula se asienta “én
blancas columnas”, y alberga “una imagen dé la Inmaculada Concep­
ción”. Completan este cuadro descriptivo los capitanes con bicornio,
militares vestidos de blanco, “todos constelados de reflejos, sonándose
el sable sobre los muslos”; “damas coronadas de plumas” asomadas a
las ventanas de palacio; “dos cocheros de librea” y “una carroza enorme,
totalmente dorada, cubierta de soles en relieve”. De pronto la subversión
magistral: Carpentier repite la descripción punto por punto, sólo que en
negro, orquestándola en un cuadro muy al gusto de los simbolistas y
parnasianos franceses, en una especie de “sinfonía en negro mayor” que
culmina en un ritmo de crescendo al redescribir a la virgen: “negra, en
fin, y bien negra, era la Inmaculada Concepción qué se erguía sobre el
altar mayor de la capilla”. En esta “sinfonía en negro mayor” el lector se
ve obligado a modificar la imagen que había construido de este palacio
y sus habitantes. Nadie le dijo que fueran blancas las comparsas, pero
debido a la presión intertextual de un cuadro, fijado hasta cierto punto
por convenciones culturales y literarias, el lector dio por sentado el color
que ahora, tras la segunda descripción, tendrá que cambiar. De hecho,
esto es lo que ocurre constantemente en un relato, aunque no siempre
de manera tan dramática. Cada nueva descripción de un lugar, objeto
o persona obliga a una recomposición, y por ende a una reinterpretación
del significado narrativo del objeto descrito.
Ahora bien, la proyección del espacio ficcional, por medio de una
descripción, apela a la competencia descriptiva de un lector, que no es
exactamente la misma que su correspondiente competencia estricta­
mente narrativa. Producir un texto con sentido a partir de una
descripción exige el reconocimiento del mismo tema descriptivo, aunque
implícito, a lo largo de toda la descripción, y a pesar de la variedad léxica

4 Alejo Carpentier, El reino de este mundo, Barcelona, Seix Barrai, “Biblioteca Breve
de Bolsillo", 1969 y 1978, pp. 89-90 [ed. Siglo XXI, Obras completas, vol. 2, p. 79].
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en el nivel de la manifestación lingüística.5 Esta permanencia del tema

descriptivo es lo que le da unidad y cohesión al texto. Por otra parte, al
leer una descripción, el lector está llamado a restituir una simultaneidad
presupuesta, ahí donde lo que priva es el orden sucesivo de los signos.
Como diría Genette (1969, 60), “la diferencia más significativa [entre
narración y descripción] es, quizá, que la narración restituye, en la
sucesión temporal de su discurso, la sucesión igualmente temporal de
los acontecimientos, mientras que la descripción se ve obligada a
modular en lo sucesivo la representación de objetos simultáneos y
yuxtapuestos en el espacio: el lenguaje narrativo se distingue así por
una especie de coincidencia temporal con su objeto, coincidencia de la
que el lenguaje descriptivo queda privado irremediablemente”.
En el apretado tejido de un relato, el lector no sólo dibuja figuras,
completa y llena los huecos, interpreta y evalúa, sino que también se ve
obligado a comprender y evaluar, a distinguir las distintas formas de
discurso con las que la narración va modulando la información
narrativa. Así, por ejemplo, en La casa verde de Mario Vargas Llosa, la
competencia del lector se pone a prueba en las sutiles alternaciones
entre la presentación del discurso figurai, la proyección del espacio
diegético y su propio discurso narrativo. Examinemos un fragmento:

Los Sargentos merodeaban en torno a las “cabañas, alargaban los pescuezos

para ver el interior (...).
Sólo encontraron residuos de objetos herrumbrosos, convertidos en aposentos
de arañas y las maderas apolilladas, minadas por las termitas, se rajaban bajo
sus pies o se hundían blandamente. Salieron de las cabañas,* recorrieron la
“‘isla y aquí y allá se inclinaban sobre leños carbonizados, latas oxidadas, añicos
de cántaros. En un declive había una poza de aguas estancadas y, entre
exhalaciones hediondas, planeaban nubes de mosquitos. La cercaban dos
hileras de estacas como una filuda red**y eso qué era, el Sargento Roberto Delgado
nunca había visto. Qué sería, cosas de ckunchos, pero mejor que sefueran de ahí, olía
mal y había tanta avispa. Volvieron a las cabañas y el Teniente, los guardias y
los soldados evolucionaban como sonámbulos en el claro, encañonaban los
árboles, inquietos y perplejos.
—¡Diez días de viaje! —gritó el Teniente. —¡Tanta cojudez para esto! ¿Cuánto
calculan que se fueron?

5 Esto es lo que Philippe Hamon (1981) ha llamado pantónimo: recurrencia y/o

permanencia tanto léxica como semántica a lo largo de un texto descriptivo, concepto
que explica la cohesión y unidad de los textos descriptivos, sobre todo los de cierta
extensión, que el lector de manera intuitivahasido siempre capaz de aislar o de delimitar.
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—Para mí, hace meses, mi Teniente —dijo el Sargento.
—Quizá más de un año (...).
—Para mí hace varios años, mi Teniente
Después de todo qué más daba, el Teniente sonrió desencantado, un mes o diez años,
fatigado: ellossehabían ensartado lo mismo. Y el Sargento Delgado, a ver, Hinojosa,
un buen registro y que empaquetaran lo comible, lo bebibley lo ponible y los soldados
se derramaron por el claro y se perdieron entre los árboles, y el Rubio que hiciera
un poco de café para que se lesfuera el mal sabor de la boca? (Los asteriscos y las
cursivas son mías.)

Como podrá observarse, por la evidente propuesta de lectura que

constituye tanto las cursivas como los asteriscos que hemos añadido al
texto citado, son dos los espacios descritos: uno interior, el de las cabañas
(marcado con un *), y otro exterior, el de la isla (marcado por dos *’).
Debido a la permanencia del tema descriptivo cabañas, las “arañas”, y
“las maderas apolilladas” se descodifican sólo en relación con el tema
descriptivo que las rige y esto mientras no aparezca un nuevo tema
descriptivo; de la misma manera los “leños carbonizados” y las “latas
oxidadas” en relación con el exterior y la Isla, y no con las cabañas.
Los complejos ritmos narrativos de la novela de Vargas Llosa
dependen de la sutil alternancia entre descripción, narración de sucesos
no verbales y presentación de discurso figurai en sus distintas formas.
Es de notarse la flexibilidad narrativa que se obtiene con el uso del
discurso transpuesto sin solución de continuidad con el discurso narrativo,
lo cual crea interesantes zonas de ambigüedad. Los subrayados
corresponden, en nuestra lectura, a sendos discursos transpuestos que
han de reconstruirse como pronunciados originalmente por el Teniente
y los Sargentos. En ocasiones el tejido es tan apretado que el lector tiene
que hacer decisiones de tipo interpretativo bastante complejas. Ciertas
marcas sintácticas permiten reconocer el discurso transpuesto con
bastante facilidad: a) el “que” relativo con frecuencia introduce al
discurso indirecto (“que se fueran de ahí”; “que empaquetaran...”), y b)
la sintaxis narrativa (tercera persona y pasado, o pasado perfecto, ya sea
del indicativo o del subjuntivo). Otros fragmentos, sin embargo, no son
tan fáciles de interpretar: si uno se atreve a leer la frase “un mes o diez
años” como discurso figurai y no autorial, esto es por continuidad
temática con el diálogo anterior, y por contigüidad textual con “después
de todo qué más daba”, cuyo estatuto como discurso transpuesto es muy

6 Mario Vargas Llosa, La casa verde, Barcelona, Seix Barrai, 1965, p. 258.
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claro; igualmente, es la continuidad temática -aun cuando textualmente

se trate de una descripción discontinua- lo que sugiere que “fatigado"
forma parte de la descripción que el narrador ha hecho del Teniente
(“sonrió desencantado”), y no del discursó de este último. Indudable­
mente que las opciones de lectura de este texto son numerosas, pero
una competencia narrativo-descriptiva m ín im a exige que el lector pueda
reconocer: 1) que lo que se encuentra tipográficamente aislado y marcado
con guiones no es la única forma de presentación de discurso figurai, y
que, de manera correspondiente, no todo el resto es discurso narrativo
(autorial), sino que hay también, intercalado, un discurso figurai que el
lector deberá reconstruir como tal; y 2) que son dos, básicamente, los
espiados descritos (amén de construir en la imaginación una ventana,
un techo, un piso, en distintos grados de deterioro, para las cabañas, a
pesar de que estos detalles no hayan sido induidos en la descripción).
Si la cantidad de información narrativa que se nos ofrece -además de
estar mediada en distintos grados por un narrador- está filtrada por
criterios de parcialidad controlada, de relaciones de causalidad inferidas,
y de diversos modos de presentación del discurso figurai, un segundo
filtro de la información narrativa -filtro cu a lita tivo por excelencia- es el
de la perspectiva. Aquí, como lo vimos en el capítulo 4, las restricciones y
omisiones se atribuyen a las limitaciones espaciotemporales y /o cognid-
vas de algún personaje; el narrador finge saber sólo lo que sabe el
personaje (focalización interna), o finge no tener acceso a las mentes
figúrales (focalización externa), o -como es el caso de la tradicional
narración “omnisciente” (focalización cero, o narración no focalizada)-
le da tanta información al lector que éste tiene la ilusión de recibirla
completa (aunque, como ya lo hemos advertido, ni la más omnisciente
de las narraciones cuenta todo; siempre hay, aun cuando sea mínima,
una labor de construcción y de reconstrucción por parte del lector).
Cuando el filtro de la información coincide con las limitaciones de
un personaje, estamos frente a un relato focalizado; esto presupone que
el lector reconozca y admita las limitaciones que de tal perspectiva
puedan resultar y que no las atribuya a un error de impresión, ni a una
torpeza por parte del autor. Acudiré, una vez más, a El corazón de las
tinieblas de Conrad, que, como lo hemos visto, es una narración
altamente focalizada. El lector querría una mayor información sobre las
actividades del misterioso y siniestro Kurtz, pero, debido a que el relato
está focalizado en Marlow (y, por tanto, en su ignorancia), nunca se disipa
el misterio, con lo cual se subvierten las convenciones tradicionales del
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código hermenéutico que rige un gran número de relatos y que exige

sea despejado, en algún momento de la narración, el enigma que se ha
planteado (cf. Barthes 1970). Remito al fragmento analizado en el
capítulo 4: la secuencia en la que Marlow, adormilado sobre la cubierta
del vapor, es testigo involuntario de una conversación entre el
administrador y su tío, Ahí, lo fragmentario de la información que se
nos ofrece se atribuye a las limitaciones espaciotemporales y cognitivas
de Marlow: imposibilitado para seguirlos, sólo puede “oír” con
dificultad (y el lector “leer”, sin averiguar mucho, como Marlow) los
escasos y confusos fragmentos de la conversación. El lector, al igual que
este narrador tan limitado, se ve obligado a tratar de reconstruir la
conversación “original” a partir de los “indicios” que se le ofrecen.
Como el misterio nunca se resuelve, el lector sólo podrá construir el
mundo de Kurtz a partir de estos fragmentos -y la película de Coppola
no es, entre otras cosas, sino una construcción de lectura que hace
explícito, le da forma y nombre a todo aquello que en el texto de Conrad
es innominable. Mas lo que importa, independientemente del resultado
de estas construcciones, es que se reconozca que la información
fragmentaria es una elección estética y no una falla narrativa; que las
restricciones en la información se deben a que el relato adopta la
perspectiva de Marlow-ocíor, perspectiva que Marlow-nmrador nunca
puede trascender del todo.
El lector, además, tiene una posición privilegiada frente al mundo
narrado, ya que es él quien hace convergir todas las demás perspectivas,
acumulando de este modo formas de significación más complejas. En
Pedro Páramo, por ejemplo, Juan Preciado no tiene una conciencia clara
de su propia fiebre y delirio, y por tanto no la puede narrar; no obstante,
por los diálogos de los hermanos incestuosos, quienes perciben la agonía
de Juan, esta información llega directamente, no mediada, hasta
nosotros, gracias a la perspectiva de los hermanos que, no sólo
complementa, sino incluso contradice la de Juan.

NARRADOR/NARRATARIO

Si bien una buena pai te del programa de lectura está inscrito en las
estructuras narrativas y descriptivas del relato, la posición estructural
del lector es aún más evidente en la relación que se establece entre el
narrador y el narratario. La estructura vocal de cualquier relato implica,
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como he venido insistiendo, la m ediación; por ende, a un enunciador del

discurso narrativo corresponde necesariamente un interlocutor, y es
sobre el modelo de comunicación -destinador/destinatario- que
Genette (1972, 265 ss) establece la relación narrativa correspondiente:
narrador/narratario.
Conforme lee, el lector va dibujando una imagen del autor, al tiempo
que va siguiendo todas las instrucciones de lectura. Pero esa imagen
nada tiene que ver con un conocimiento biográfico del autor histórico,
sino que es producto de estructuras tanto discursivas como narrativas
en las que se inserta la enunciación. Generalmente, en un texto
narrativo, la imagen que del autor va dibujando el lector tiende a estar
mediada, en mayor o en menor grado, por el narrador (quien, a su vez,
como hemos visto, es el que media entre los sucesos “ocurridos” en el
universo diegético construido y la construcción que de tal universo hace
el lector). Algunos narradores tienen un perfil que embona más
fácilmente con el del autor (el narrador de D a v id C op p erfield o el de E n
busca d e l tiem po p erd id o ); otros establecen una distancia casi infranquea­
ble (el de M ém oires d ’H a d rim /M e m o ria s de A d via n o y o el de L o lita , por
ejemplo), narradores a los que ya es imposible identificar con el autor.
Pero entre estos dos polos -el del narrador que se presenta casi como
un a lte r ego del autor, y el que es radicalmente otro-, el lector construye
un “autor implícito” (aunque con frecuencia es una imagen que no
escapa a la contaminación por el conocimiento de datos biográficos y/o
anécdotas más o menos apócrifas). De la misma manera, el autor, al
construir su texto, tiene en mente un tipo de lector al cual va dirigido
su discurso, y que, simétricamente, ha sido llamado “lector implícito” o
“virtual”.7 El perfil de este lector orienta al autor en todos los niveles de
la escritura del texto; desde la cantidad de información descriptiva y
narrativa que ha de ofrecerle (o negarle), hasta las referencias a códigos
culturales que el autor supone “compartidos”, o bien un saber tan

7 Son muchos los términos que han sido utilizados para designar a ese lector-cons­
trucción que no es el lector empírico: Wolfgang Iser (1974, 274 ss; 1978, 34 ss) lo llama
“lector implícito"; Gerald Prince (1973) hace una distinción entre un "lector ideal" y un
“lector virtual”; Michael Riffaterre (1971, 44 ss), finalmente, lo llama “archilector".
Aunque todos ellos presentan esta abstracción del lector desde distintos ángulos, y en
distintos tonos polémicos, dos características les son comunes:
a) es un lector que se diferencia del lector real o empírico;
b) se trata, o bien de una construcción de tipo analítico a partir del texto mismo, o bien
de una abstracción de las condiciones de lectura observadas y observables en un gran
número de lectores empíricos.
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recóndito que aludir a él es ya una invitación (si no es que una orden
perentoria) a salir del texto en cuestión para completarlo con otros
textos. Pero en todo caso, esa imagen del lector implícito es susceptible
de observación y de inferencia a partir de las estructuras narrativas,
como lo hemos venido examinando.
En las estructuras narrativas responsables de la proyección temporal,
espacial y actorial del relato, las señales al lector son muy abstractas, son
“blancos”, “huecos”, una “nada” que tiene que identificar primero para
luego colmar; en cambio, con las estructuras vocales, estas señales se
vuelven claras, casi audibles. Porque así como el lector es capaz de “oír”
la voz del narrador, del mismo modo la “voz” del narratario, como
correlato estructural del narrador, se “oye” en el perfil que de él va
dibujando el narrador a través de las múltiples señales explícitas que le
envía. Es importante señalar, con Genette (1972, 238 sí), que la
correspondencia entre narrador y narratario se da en un mismo nivel
narrativo: a narrador extradiegético corresponderá narratario extradie-
gético, y a narrador intradiegético corresponderá un narratario
diegético: todas las novelas e historias intercaladas en el Quijote, por
ejemplo, van dirigidas, no a lectores extradiegéticos, sino a aquellos que
ya conocíamos como personajes -incluso al mismo don Quijote- y que
son ahora receptores gustosos.
Ahora bien, la trasgresión de niveles narrativos conlleva una
perturbación de la ilusión de realidad, como lo vimos en “Continuidad
de los parques”, de Cortázar, donde el asesino sale del libro que está
leyendo un personaje para asesinarlo. Ese lector-personaje es un
narratario eminentemente diegético y, por lo tanto, en un nivel diferente
del texto que él lee, y que significativamente, nosotros los lectores
“reales” nunca podremos leer directamente. Pero esta interesante
trasgresión narrativa destruye sólo a medias la ilusión de realidad, ya
que en ella se activa otra importante propiedad de la relación entre
narrador y narratario. La situación de lectura, al replicarse dentro del
universo diegético, nos ofrece, por una parte, un reflejo especular de
nuestra propia actividad como lectores (es por eso que el texto de
Cortázar puede ser tan perturbador), generando de este modo una
fuerte ilusión de realidad, ya que tal situación diegédca de lectura
coincide en gran medida con la actividad en la que estamos plenamente
involucrados al leer que otros leen que... Por otra parte esa situación
ficcionalizada constituye una especie de “instructivo” de cómo leer o no
leer el texto en cuestión.
176 P R O G R A M A S D E L E C T U R A IN S C R IT O S E N E L T E X T O N A R R A T IV O

Así, la situación de lectura ficcionalizada nos ofrece una especie de

“estructura en abismo”:8 el escudo representado dentro del escudo, la
obra de teatro dentro de la obra de teatro que reduplica el contenido
de la obra que la enmarca... Un claro ejemplo de la lectura como
“estructura en abismo” nos la proporciona, una vez más, El corazón de
las tinieblas de Conrad. El narrador primero emite un juicio sobre
Marlow que es, curiosamente, una primera instrucción de lectura:

Las historias de los marinos tienen una directa simplicidad, y toda su

significación cabe en una cáscara de nuez. Marlow no era un caso típico (...),
y, para él, la significación de un episodio no estaba dentro, como una almendra,
sino fuera, y envolvía el cuento que exponía tan sólo como un resplandor pone
de relieve una bruma (...) (14).

[ The ya m s o f seamen have a direct sim plicity, the whole m eaning o f which lies w itkin
the shell o f a cracked n u t. B u t M arlow was not typical (...), a n d to him the m eaning o f
a n episode was not inside like a kernel but outside, enveloping the tale which brought
it out only as a glow brings out a haze (.,.)} (5).

A partir de este momento, un lector avisado se resignará a no

penetrar nunca, de manera directa, en el “corazón de las tinieblas”. La
descripción del narrador primero, al tiempo que caracteriza a Marlow
como personaje, desde fuera, con objeto de que el lector lo pueda “ver”,
nos indica cómo leer lo que sigue. Más aún, todo el relato de Marlow
está puntualizado por interrupciones en las que él interpela a sus
narratarios (oyentes plenamente Acciónales), y en las que se hace
patente tanto la dificultad del acto mismo de narrar9 como el propósito
de este relato enmarcado, es decir, permitirle al lector una “visión” más
amplia, sugerir modos de lectura, y proyectar uno de los grandes
símbolos de este relato: las transformaciones vitales de las que es capaz
la palabra oida (y por ende, dada la simetría propuesta por la situación
de lectura, la palabra leída). Así como la voz de Kurtz es la que afecta,
de manera irreversible, a Marlow, y, a su vez, el relato oído en la
oscuridad cambia radicalmente la visión del mundo del anónimo
narrador primero, así este texto se propone afectar, con su sola lectura,
a su lector, tanto al implícito como al real.

8 El concepto (mise en abîme), originalmente perteneciente a la heráldica, fue

popularizado, inicialmente, por André Gide, quien lo utilizarapara describir la situación
especular de sus novelas, y muy en especial la de Lesfaux monnayeurs.
9 Véase capítulo 4, pp. 74-75 y capítulo 6, p. 103.
P R O G R A M A S D E L E C T U R A IN S C R IT O S E N E L T E X T O N A R R A T IV O 177

La presencia ficcional del narratario está, por su existencia diegética,

altamente individualizada; el narratario tiene, literalmente, un “cuer­
po”. A nivel extradiegético, en cambio, se observan distintos grados de
presencia abstracta (si se me permite semejante paradoja) del narratario;101
dependen todos ellos, para su actualización, de las estructuras discursi­
vas que los configuran. En ellas los modos de presencia del narratario
van de lo más concreto y explícito a lo más abstracto e implícito, sin
ingresar nunca al universo diegético como tal. Ciertas interpelaciones
directas -en las cuales domina la "función conativa” del lenguaje-,11 al
mismo tiempo que entran en comunicación con el narratario, lo
configuran. Así, aquel lector de manos blancas, sentado confortable­
mente en un sillón mullido, es un narratario más o menos definido,
aunque para nada figure en el universo diegético de Papá Goriot,
narratario extradiegético a quien Balzac-narrador acusa de indiferencia
y de insensibilidad prospectivas. De la misma manera la lectora distraída
a quien el narrador de Tristram Shandy regaña y finalmente “obliga” a
releer el capítulo anterior para compensarla, supuestamente, por su
distracción, pero, en realidad, para dejar a este narrador parlanchín en
libertad para hablar con otros narratarios potenciales; esta pobre
narrataria, distraída y engañada, aunque con un alto grado de
individualización ficcional, como podrá notarse, no forma pai te del
relato como tal y sólo debe su existencia al “acto de habla”, ilocutorio y
perlocutorio, que la instituye. Menos concretas, aunque muy claras, son
las señales al narratario que lo designan como “tú”, “ustedes”, “lector”,
etc. Aunque sin ningún grado de ficcionalización, estos narratarios más
abstractos también son producto del acto discursivo de la interpelación.
Ahora bien, el perfil del narratario no sólo se dibuja en la
interpelación, que es todavía una señal explícita; hay otras estructuras
discursivas que, de manera implícita, también lo señalan, tales como las
comparaciones y las analogías. Todo enunciado analógico presupone
algún código compartido con el interlocutor. Cuando en un texto
narrativo leemos que “X caminaba como un sonámbulo”, la analogía
cumple con la importante función de remitir al lector, de m anera
sintética, a lo que Eco llamaría "el mundo ‘real’ de la enciclopedia del
lector” (1981), y Barthes (1970) el “código cultural compartido”; códigos

10 Enesta parte de nuestra exploración seguiremos de cerca la tipología expuesta por

Prince (1973),
11 Función eminentemente comunicativa, orientada al destinatario, de acuerdo con
el modelo de las funciones del lenguaje deJakobson (1963, 357).
178 P R O G R A M A S D E L E C T U R A IN S C R IT O S E N E L T E X T O N A R R A T IV O

o enciclopedias que constituyen entidades semánticas más o menos

estables (cf. Hamon 1982, y Chatman 1978) y que el lector es capaz de
reconocer sin que se le tenga que describir (reconstruir) propiedad por
propiedad. De este modo toda analogía y toda comparación con este
tipo de entidades culturales más o menos estables forman parte del
perfil del narratario al cual se dirige la narración.
Otro tipo de señales al narratario lo constituyen las referencias a
objetos o entidades en el mundo del extratexto cuyo “conocimiento” y
“re-conocimiento” por parte del lector presupone el narrador: “uno de
esos objetos que se compran en xparte ”, “una de esas calles en las que... " Como
bien podrá observarse, todas estas descripciones envían señales al
narratario, más que pat a su comprensión, para su reconocimiento, para
que el lector les dé su acuerdo, y comparta su “enciclopedia” con la del
autor.
Así pues, toda comparación, toda referencia a realidades extratextua­
les compartidas y reconocibles, toda descripción o explicación detalla­
da, constituyen tantas concesiones al lector, al tiempo que lo configuran
como narratario. Es de notarse que conforme las señales se hacen más
abstractas, menos perceptibles, el lector tiende a identificarse más con
el narratario, aunque casi sin notarlo. El lector bien puede objetar y
rechazar a su alter ego propuesto en un narratario diegético o
extradiegético: quizá rechace la identificación conjuan Palomeque y los
otros personajes que oyen la lectura de la “Novela del curioso
impertinente”; quizá le riña a Balzac por haberlo llamado “lector de
blancas manos”, que lo contradiga echándole en cara que ni sus manos
son blancas ni está sentado en un sillón mullido. Pero difícilmente
objetará la significación compartida de “caminaba como un sonámbu­
lo”, ni la de “una de esas calles que...”. Lo más seguro es que ni siquiera
se percate de que está siguiendo instrucciones de lectura y de que se
está identificando, en tanto que lector real, con el narratario propuesto
por las estructuras narrativas y discursivas del texto que lee. Podemos
concluir entonces que a mayor concreción en la presentación del
narratario mayor será la distancia que pueda interponerse entre él y el
lector.
PROGRAMAS DE LECTURA INSCRITOS E N EL TEXTO NARRATIVO 179

LECTURA Y RELACIONES INTERTEXTUALES

Hasta aquí hemos visto que las estructuras tanto narrativas como
discursivas de un relato contienen, en forma potencial, una especie de
program a de lectura, mediado por las figuras abstractas del narratario
y del lector implícito o virtual. Hemos visto también hasta qué punto
las convenciones literarias -especialmente las de tipo genérico- definen
un horizonte de expectativas que ha de actualizarse en la lectura, para
satisfacerlo o para frustrarlo. No son éstos, empero, los únicos factores
que han de considerarse en la lectura de un relato, ya que hay un nivel
de programación aún más abstracto y de mayor virtualidad constituido
por las relaciones intertextuales que un texto establece con otro(s)
texto(s).
En las últimas décadas hemos visto desvanecerse la ilusión de la
autonomía del texto, tan cara a la crítica literaria de los años cincuenta
y sesenta. Cada vez tenemos una mayor conciencia de las relaciones
productoras de significación que establece un texto con muchos otros,
y cuya actualización depende enteramente de la actividad de la lectura.
Un texto se propone entonces como un “cruce” de infinidad de líneas
inter textuales, como una “polifonía”.12Saber “oír” esas otras voces, saber
interrelacionarlas, de manera significante, con la “voz”, o voces
dominantes del texto en cuestión, es saber leer, porque insistamos con
Ricardou (1967, 20), la literatura exige que, “después de haber
aprendido a descifrar mecánicamente los caracteres tipográficos, pueda
uno aprender a descifrar lo intrincado de los signos de los que está
hecha. Para la literatura, existe un segundo analfabetismo que es
importante reducir”. Y quizá el “analfabetismo” más grave es el de la
“incompetencia intertextual”, pues quien no es capaz de “oír” las voces
que orquestan de manera polifónica cualquier texto, aun si esto es en
un grado mínimo de complejidad, habrá fallado en el propósito mismo
de lo que es leer: generar significaciones en distintos grados de
complejidad (y por tanto generar distintos grados de satisfacción) a
través de esa actividad de descodificación que es la lectura. Incluso en
un relato en apariencia tan sencillo como “Un coeur simp!e”/ “Un
corazón sencillo”, de Flaubert, vastas dimensiones de significación

12 Remitimos al lector a algunos de los textos clásicos que tratan sobre el tema de la
intertextualidad: Mikhail Bakhtin (1984) [1963/1929], en especial el ensayo sobre el
discurso en la novela, donde propone su concepto de heteroglosia; Gérard Genette
(1982);Julia Kristeva (1969 y 1970); Michael Riffaterre (1971 y 1978).
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irónica pueden perderse irremediablemente si el lector no es capaz de

leerlo intertextualmente. La trama es simple: en uno de los episodios
de la vida de Félicité, esta mujer “sencilla” trabaja para Mme Aubain,
una viuda con dos hijos. Primeramente, el narrador da cuenta de la vida
del niño, Paul, y nos lleva hasta el momento en que se va a la escuela.
Luego hace el relato de la niña, Virginie. Un día Félicité se los lleva de
día de campo... Si en ese episodio el lector, por ignorancia, olvido o
distracción, no oye las señales de tipo intertextual que se le están
enviando, si no se da cuenta de que Flaubert de hecho lo está invitando
a construir un intertexto, pleno de significación irónica, cuyo término
ausente es la famosa obra de Bernardin de Saint-Pierre, Pauí et
Virginie/Pablo y Virginia, la lectura del relato de Flaubert podrá juzgarse
como pobre, ya que en ella serán muy pocas las “líneas” que se hayan
trazado entre las múltiples, aunque sutiles, “estrellas fijas” de este texto;
los niños, Paul y Virginie, no serán más que eso, unos niños cualesquiera
yéndose de día de campo con una criada bastante aburrida.
Como en el caso de las estructuras discursivas y narrativas examina­
das anteriormente, los grados de presencia intertextual varían conside­
rablemente; y, de la misma manera, mientras más concreta y explícita
sea la presencia de otro texto en el que leemos, más fácil será su lectura,
ya que el narrador habrá hecho las concesiones necesarias para
ahorrarle al lector un trabajo de memoria y de reconstrucción. Brevemente
hablaremos de esos distintos grados de presencia intertextual que van
de la concreción textual de una cita, cuyos pormenores se hacen
explícitos, hasta la alusión indirecta, inserta en el flujo del texto que se
lee, y que constituye el mayor grado de asimilación del otro texto. En el
caso de la cita las marcas que la separan y la señalan como proveniente
de otro texto son, por lo general, muy claras: marcas tipográficas tales
como blancos, márgenes y/o espaciamiento difen.ute; cursivas o
negritas; comillas o guiones, etc. A veces el narrador incluso tratará de
facilitarle el trabajo al lector haciendo explícita la procedencia del texto
citado; podrá llegar al grado de hacer explícitos también, dentro de su
propio texto, el propósito y la significación de la cita (curiosamente el
lector tiende a resentir tantas concesiones; tiende a juzgar al texto,
despectivamente, como didáctico y /o aburrido -no siendo el aburri­
miento otra cosa que la prueba de la necesidad de colaborar con un
texto para poder llevar a cabo una lectura verdaderamente gratificante).
Un grado todavía explícito de intertextualidad lo constituyen la
paráfrasis, que “reconstruye” al otro texto, aunque no utilice las mismas
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palabras, y la alusión directa, en la que el lector cuenta todavía con

algunos fragmentos del texto original (frases, motivos, nombres,
referencia a situaciones clave en el otro texto). En la alusión indirecta, en
cambio, el lector debe, por una parte, “reconocer” tanto la presencia del
texto ajeno como su procedencia exacta; por otra, la alusión incorpora­
da al texto leído es una invitación a “reinterpretar” la significación del
otro texto a la luz de la propuesta por éste; al mismo tiempo, la presencia
del otro texto perturba o modifica la significación del texto leído. Lo
importante es hacer notar hasta qué punto -y quizá de manera mucho
más radical que las convenciones y que cualquiera de las otras
estructuras discursivas y narrativas- la intertextualidad es una forma de
producción textual virtual que depende totalmente de la lectura para
existir. Sin un lector competente, la dimensión intertextual queda
desactivada y toda la significación en ella contenida se pierde irreme­
diablemente. De ahí que tanta literatura del pasado esté amenazada con
el olvido, pues cada vez parece haber menos lectores capaces de “oír” la
polifonía que los instituye como textos y les da sentido.

LECTURAY MEMORIA

UN RELATO ES TIEMPO V SE CONSUME EN EL TIEM PO -

Hemos observado que el lector está siempre obligado a reconstruir un

orden temporal, y a percibir, como un hecho significante, las figuras
temporales que dibujan las fracturas, o las no coincidencias entre el
tiempo representado y el seudotiempo de la disposición sucesiva del
texto. Ahora bien, además de esas reconstrucciones programadas por
las estructuras del relato, la temporalidad textual impone sus leyes en el
momento de la des codificación. Uno de los requisitos indispensables
para una lectura fructífera es un trabajo de memoria, condición básica
para la construcción de la significación narrativa. Debido a que el texto
se despliega en el tiempo de su lectura, la memoria, mediata e inmediata,
le va confiriendo, gradualmente y de manera sintética, densidad y
complejidad. Se explica entonces el propósito de la repetición, caracte­
rística de todo relato, por simple que sea, y que está íntimamente ligada
a la naturaleza doblemente temporal de la escritura y de la lectura.
Precisemos, sin embargo, que si un relato se construye, en todos sus
diferentes aspectos narrativos, como un juego de repeticiones, éstas se
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dan en el seno de un gran número de variaciones. Es pues la iteración,

orquestada en la diversidad, lo que genera esos efectos de complejidad
y de espesor semántico. Constantemente el relato apela a la memoria
del lector recordándole eventos que ya han sido narrados (su significa­
ción, empero, puede ser modificada y/o enriquecida). Los lugares y los
objetos nunca sé describen una sola vez, sino que, al volver a ellos, se
van llenando “huecos” con las descripciones subsecuentes. Aun cuando
no haya modificación, la sola repetición le va dando “cuerpo” a esos
objetos y lugares. Lo mismo ocurre en el caso de los actores de un relato.
Un personaje, cuyo centro es el nombre, se construye a partir de la
redundancia y de la variación. El nombre propio, como lo vimos en el
capítulo 3, es un “campo de imantación de los semas” que van
construyendo al personaje (cf. Barthes 1970, 74). Sobre esa base y a
través de otros rasgos reiterados a lo largo del texto narrativo, se va
cimentando la identidad del personaje frente a la diversidad y cambios
que éste pueda sufrir. Con esas repeticiones el texto le “recuerda” al
lector que, a pesar de las variaciones que se han ido imantando al
nombre de su personaje, éste continúa siendo el mismo.
Podríamos, de hecho, concebir ese juego de repeticiones y variacio­
nes orquestadas como tantos relevos que le permiten al lector ir
construyendo gradualmente una serie de significados parciales, irlos
modificando y /o acumulando para generar conglomerados significan­
tes mucho más ricos y complejos. Sin esa “sinfonía” de repeticiones y
Variaciones, la tarea de construcción sería casi imposible, ya que el lector
no podría recordar todos los estímulos recibidos; sería incapaz de ubicar
esas “estrellas fijas” del texto si éste no se las recordara constantemente.
Porque la lectura es una lucha de la memoria contra el olvido, un intento
por construir significados en y a pesar del tiempo. Así, cada lectura
construye una figura distinta, ya que en cada una recordamos estímulos
textuales distintos.
Si bien es cierto, como lo afirma Iser (1978, 280), que “el proceso de
lectura es selectivo, y el texto potencial es infinitamente más rico que
cualquiera de sus realizaciones individuales”, esto se debe en gran
medida, a una memoria igualmente selectiva -o igualmente limitada,
según la perspectiva que se adopte. Qué significados se construyan a
partir de la lectura de un texto, dependerá de qué tanto podamos
recordar; de manera correspondiente, lo que podamos recordar
determinará las combinaciones que podamos hacer a partir de los
significados parciales que se han ido acumulando; determinará, por
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ende, los grados de complejidad de los significados globales que se
construyan. Valga, como ejemplo negativo, la siguiente anécdota:
Humblot, director de la editorial Ollendorf -a quien, entre tantos otros,
sometió Proust el manuscrito de P or el cam ino de S w a n n -, rechazó el texto
declarándose incapaz de entender cómo un fulano podía ocupar treinta
páginas para decir que se la pasa dando vueltas toda la noche y que no
puede dormir.13 La ingenuidad de la observación hace patente la
pobreza -en los bordes ya de la penuria- de tal “lectura”, en la cual,
habiéndose descodificado los significados parciales (“dar vueltas”, “no
poder dormir”) no se es capaz de generar conglomerados de significa­
ción de mayor densidad. La lectura en cuestión también pone en
evidencia hasta qué punto un texto verdaderamente nuevo necesita
crear a sus propios lectores, propiciando una nueva competencia de
lectura; en palabras de Eco (1981,81) “prever el correspondiente Lector
Modelo no significa sólo ‘esperar’ que éste exista, sino también mover
el texto para construirlo. Un texto no sólo se apoya sobre una
competencia: también contribuye a producirla”. La anécdota sobre el
manuscrito de Proust ilustra el hecho capital de que esa competencia se
adquiere leyendo, que saber leer es afinar y refinar la mente, expandirla
para concebir al otro (ca r ils n e sera ien t p a s, selon m oi, m es lecteurs, m a is Us
propres lecteurs d ’eux-m êm es).
Insistamos: la lectura es una lucha de la memoria contra el olvido.
Jean Ricardou ha descrito la relación entre la memoria del lector y su
recepción del texto como una sucesión de ocultamientos parciales.

Supongamos ahora que el lector se detiene para considerar el recuerdo de su

lectura. Constatará que el recuerdo es pobre, y la mayoría de las veces confuso.
Yes que la memoria ordinaria yla del lector tienen sus diferencias. Señalaremos
dos de ellas. En la primera se oponen la cosa y el signo: mientras que una escena
cotidiana nos ofrece cosaspara ver, una escena descrita es un conjunto de signos
para visualizar. La segunda es consecuencia del carácter lineal de la escritura.
Las escenas cotidianas se establecen en nuestra memoria según la simultanei­
dad de nuestras diversas percepciones; cada una de ellas tiende a formar un
bloque homogéneo, en el que, dentro de la unidad, las percepciones fragmen­
tarias se apoyan las unas a las otras de acuerdo con vínculos recíprocos. Las
escenas descritas, en cambio, están gradualmente compuestas por una sucesión
de signos (y no por pinceladas, como a veces lo pretende una lamentable
metáfora pictórica, al implicar la superficie).
La hilera de signos determina una perspectiva singular desde la cual cada una

13 George D. Painter, Proust, Nueva York, Vintage, 1959, vol. il, p. 189 a s .
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de las particularidades descritas se interpone entre la precedente y el lector, y

por lo tanto la oculta parcialmente. Este proceso de ocultamiento que suscita el
orden sucesivo de los signos explica particularmente por qué si una descripción
se arriesga a multiplicar sus caracteres, termina por disolver el objeto mismo
que pretendía construir (Ricardou 1967,31).

Detengámonos a reflexionar sobre las implicaciones de esta idea de

Ricardou, de capital importancia para entender el proceso de lectura.
Las “particularidades descritas”, o narradas, que pueden extenderse a
bloques enteros de sentido, ocupan el primer plano de la conciencia del
lector, ocultando así el bloque precedente, lo cual lo hace vago y confuso
a la memoria. De ahí que, por una parte, una descripción que multiplica
los detalles mas allá de cierta proporción acaba disolviendo al objeto
que intentaba construir, ya que al acumularse los bloques de sentido
ocultos, aumenta la confusión y vaguedad del recuerdo que aún pudiera
contenerlos, pudiendo incluso llegar al sinsentido por saturación. Por
otra parte, una memoria no ejercitada por la lectura es incapaz de
contener el número de particularidades necesario para construir una
significación satisfactoria. Porque, si la actividad de lectura consiste en
una serie de ocultamientos parciales, podría decirse que, paralelamente
consiste en una sucesión de recuerdos igualmente parciales. Conforme
la secuencia de bloques se extiende le es cada vez más difícil al lector
generar, de manera sintética, nuevos significados más complejos que
incorporen a los precedentes.
La competencia de lectura implica entonces, además de los factores
de comprensión y reconocimiento que hemos venido examinando, una
gran capacidad de memoria, factor que hace posible la construcción de
vastos conglomerados de sentido a partir de estímulos locales y/o
parciales. Y en consecuencia, para una memoria limitada, los bloques
de sentido “pasados” quedarán verdaderamente ocultos, perdidos
irremediablemente al trabajo de síntesis y de producción de sentido que
es la lectura (de ahí, entre otros, el valor de la relectura).
Ahora bien, si el bloque de sentido en turno es el que se ve favorecido
por la claridad de la comprensión, de la “visualización” o del
reconocimiento, el bloque precedente, aunque oculto, mantiene una
virtualidad de sentido en el recuerdo que vendrá a activarse en el
momento de construir significados globales. Es por ello por lo que la
producción de sentido que genera la lectura es de naturaleza sintética;
por eso también al llevar a cabo estas construcciones de sentido, el lector
puede tener una experiencia de exaltación, de descubrimiento o hasta
P R O G R A M A S D E L E C T U R A IN S C R IT O S E N E L T E X T O N A R R A T IV O 185
de revelación, aunada a la sensación -pese a la sucesividad impuesta por
la “fila de signos”- de que todo esto ocurre instantánea y no sucesivamente.
En ese sentido, la experiencia de la Magdalena en Proust puede leerse
como una metáfora, no sólo de la escritura de En busca del tiempo perdido,
sino de la actividad de la lectura en general:

Y como ese entretenimiento de los japoneses que meten en un cacharro de

porcelana pedacitos de papel, al parecer, informes, que en cuanto se mojan
empiezan a estirarse, a tomar forma, a colorearse y a distinguirse, convirtién­
dose en flores, en casas, en personajes consistentes y cognoscibles, así ahora
todas las flores de nuestro jardín y las del parque de M. Swann y las ninfeas de
la Vivonne y las buenas gentes del pueblo y sus viviendas chiquitas y la iglesia
y Combray entero y sus alrededores, todo eso, pueblos y jardines, que va
tomando forma y consistencia, sale de mi taza de té (1,48).

[Et comme dans cejeu où lesJaponais s’amusent à tremper dans un bol de porcelaine
rempli d’eau, de petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine sont-ils
plongés, s’étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent desfleurs, des
maisons, despersonnages consistants et reconnaissables, de même maintenant toutes les
fleurs de notrejardin et celles du parc de M. Sioann, et les nymphéas de la Vivonne, et
les bonnes gens du village et leurs petits logis et l’église et tout Combray et ses environs,
tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, ville et jardins, de ma tasse de thé] (I,
47-48).

En el recuerdo, los detalles, enterrados bajo la avalancha de muchos

otros, pierden claridad, se vuelven planos e indistintos como los
pedacitos de papel de la metáfora proustiana; no obstante, como
significaciones virtuales que no quedan del todo olvidadas, al “mojarse”
con el agua del recuerdo; es decir, al integrarse al trabajo de memoria
que implica la producción de sentido, adquieren “forma y solidez”, se
“colorean”, se “estiran”, se “diferencian”, contribuyen, en una palabra,
a generar complejos de significación sintética que son, finalmente, la
esencia de la significación narrativa. No basta construir significados
parciales -no basta entender que un fulano no puede dorm ir- es
necesario encadenarlos para trascenderlos en una síntesis que es la
reunión de todos esos sentidos más ese gran sentido suplementario,
denso y complejo, siempre diferido -como en la frase proustiana el sentido
final siempre diferido de la taza de té como surgimiento de la obra
misma- ese sentido diferido que es la significación narrativa: la
construcción de todo un universo realizada, como la propia identidad
del lector, en el tiempo - “car on ne se réalise que succesivement”.
BIBLIOGRAFÍA

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