El Sistema, “El milagro

musical venezolano”: La
construcción de un mito
global
Por Geoffrey Baker

En Trópico Absoluto nos complace presentar por primera vez en español un ensayo de
Geoffrey Baker (Oxford, 1970), un académico que ha dedicado largo tiempo a la
evaluación y el estudio de El Sistema, el famoso programa venezolano de educación
musical, ampliamente reconocido internacionalmente, seguramente el más costoso de toda
la historia artística del país, acaso de América Latina. Los hallazgos y alcances de este
trabajo, que no dejarán indiferente a nadie, se dieron a conocer en una extensa monografía
publicada en inglés, en 2014. Pero éstos no habían sido traducidos oficialmente hasta
ahora, por lo que apenas se habían difundido fuera del circuito académico. Estamos
seguros por ello que este ensayo es un valioso aporte para una necesaria discusión, objetiva
y liberada de prejuicios, de un proyecto cuyos protagonistas no han estado exentos de
polémica en Venezuela.
José Antonio Abreu (Valera, 1939 - Caracas, 2018) fundador de la Orquesta Nacional Juvenil de
Venezuela y del El Sistema Nacional de Orquestas Sinfónicas Juveniles, Infantiles y Pre-Infantiles
de Venezuela. Foto: Santiago&Sánchez (2020).
El Sistema Nacional de Orquestas Infantiles y Juveniles de Venezuela, mejor conocido como
El Sistema, ha adquirido fama mundial y un relato poderoso y elogioso se ha desarrollado
alrededor suyo. Fundado en 1975, y etiquetado a menudo como “el milagro musical
venezolano”, se le ha reconocido alrededor del mundo como un proyecto social que ha
rescatado cientos de miles de niños de la pobreza y la criminalidad, convirtiendo a habitantes
de los barrios más pobres en músicos de categoría mundial. Su fundador, José Antonio Abreu,
explicaba esta visión en una entrevista televisiva:

“El Sistema rompe el círculo vicioso porque el niño con un violín comienza a ser
espiritualmente rico… Cuando tiene tres años de educación musical, toca Mozart, Haydn, ve
una ópera: ese niño ya no acepta su pobreza, aspira a salir de ella y termina venciéndola”
(Gutiérrez 2010).

Esta historia ha sido elaborada y diseminada mundialmente por periodistas y

escritores (p.e., Borzacchini 2010, Booth 2008, 2010; Tunstall 2012; Tunstall y
Booth 2016), directores de documentales y figuras prominentes del campo de la
música clásica. Simon Rattle describió El Sistema como “el acontecimiento más
importante en música en todo el mundo” (Schoenbaum 2012). Otros defensores
de alto perfil del proyecto son Claudio Abbado y Plácido Domingo. El Sistema
ha cimentado así, una reputación como ejemplo altamente exitoso de educación
musical con orientación social, y ha generado una variedad de programas
“Inspirados por El Sistema” (IES) en cerca de sesenta países. Como resultado de
ello, José Antonio Abreu recibió una serie de importantes premios
internacionales y doctorados honoríficos, e incluso fue propuesto en 2012 para el
Premio Nobel de la Paz.

Pero hay otros aspectos menos conocidos de El Sistema que difieren del relato
expuesto por el programa, sus partidarios y los medios. En primer lugar, no hay
un estudio sólido e independiente que lo respalde. En 1997, una evaluación
externa hecha por encargo del Banco Interamericano de Desarrollo (BID), que
consideraba hacer un préstamo al programa, reveló una cantidad de problemas
sistémicos y algunos músicos sorprendentemente desilusionados (Baker y Frega
2016). No obstante, el banco procedió a hacer el préstamo. En 2011, el mismo
BID decidió llevar a cabo un estudio experimental del programa, encontrando
muy poca evidencia que respaldara la “teoría de cambio” que sustentaba El
Sistema o las afirmaciones insistentes del mismo Abreu (Alemán et al. 2016). El
estudio también revelaba una alta tasa de deserción y una falla para llegar a los
pobres de manera efectiva; algo sorprendente en un proyecto que era
promocionado como un brillante ejemplo de inclusión social y reducción de la
pobreza.

Estos resultados no fueron, sin embargo, una sorpresa para todos, pues desde
hacía algún tiempo varios académicos habían estado tratando de llamar la
atención sobre algunos aspectos de interés al interior del proyecto. Cuando en
2007 comenzó el boom internacional de El Sistema, luego de los conciertos
debut de su ensamble de élite, la Orquesta Juvenil Simón Bolívar (OJSB), en
algunos de los más importantes escenarios del mundo, había muy poca
investigación sobre el programa. Esta ausencia de información fiable, que fuera
más allá de los adjetivos y las emocionadas alabanzas, ha cambiado desde
entonces. El escrutinio de los programas IES comenzó en 2010, concentrándose
particularmente en Sistema Scotland (Allan et al. 2010; Borchert 2012). El flujo
de estudios aumentó desde 2014, y así comenzó a prestarse más atención al
proyecto venezolano, de lo que resultó una monografía (Baker 2014), dos
números especiales aparecidos en revistas académicas (Action, Criticism, &
Theory for Music Education 15, no. 1 [2016], y Revista Internacional de
Educación Musical 4 [2016]), y una cantidad de otros estudios críticos (Logan
2015a, 2015b; Pedroza 2015; Scripp 2015; Shieh 2015; Baker 2016a; Baker y
Frega 2016; Rimmer 2018).

En la actualidad, una reevaluación crítica de El Sistema se encuentra en pleno

desarrollo. Varios académicos han analizado tanto las prácticas de El Sistema
como las de sus derivaciones en otras partes del mundo (Baker 2014; Dobson
2016) y la filosofía que las sostiene (Baker 2016b; Bull 2016; Logan 2016).
Estos trabajos se han concentrado en observar las problemáticas teorías de la
pobreza sobre las que se basa (Scruggs 2015; Bates 2016), su alineación con
ciertas tendencias al neoliberalismo y el neocolonialismo (Logan 2015a;
Rosabal-Coto 2016) y las diversas maneras en que “parece como una visita no
bienvenida —y poco prometedora— del fantasma del pasado de los salones de
orquesta de las escuelas públicas” (Fink 2016, 34). En este contexto, las voces de
ex participantes insatisfechos con el programa han comenzado a hacerse visibles.
Y estudios recientes en el campo de la educación musical, como The Oxford
Handbook of Social Justice in Music Education (Benedict et al. 2015), reflejan
las críticas que algunos pedagogos musicales más progresistas han estado
formulando sobre sus prácticas y su filosofía.

El Sistema se ha vuelto entonces una importante paradoja en el mundo de la

educación musical y, más ampliamente, de la música clásica. Por una parte,
puede que sea el sistema de educación musical más famoso y alabado en el
mundo, y se le ha acreditado por ello como el principal y más exitoso ejemplo de
“acción social por la música” (uno de sus eslóganes). Por otra parte, estudios
más cuidadosos realizados en los últimos años han indicado que este relato
dominante es significativamente exagerado. La musicóloga venezolana Ludim
Pedroza (2015, 71) ha criticado que se haya pulido el cuento de El Sistema hasta
volverlo un “historia épica” basada en “el surgimiento de un héroe”, mientras
que el musicólogo norteamericano Robert Fink etiquetó el programa como
“quizá el mito musical más grande de nuestro tiempo” (1). En una declaración
oficial en Facebook, el 5 de mayo de 2017, la famosa pianista venezolana
Gabriela Montero criticó “la acción social por la música” como un “mantra
continuamente repetido, construido para los medios, los promotores y los
agentes”, que era una ilusión en el contexto venezolano. El periodista
venezolano Ibsen Martínez (2017a, 2017b) escribió un par de artículos críticos
en El País de Madrid, describiendo el programa como “esa estafa continuada, esa
colosal superchería populista, emanación del corrupto petroestado venezolano
que desde largo tiempo antes de Chávez se conoce como El Sistema”.
La discrepancia entre el relato oficial de El Sistema y perspectivas más
escépticas está ya bien establecida. Por ello, el objetivo de este articulo es
intentar comprender cómo pudo un relato tan debatible como este crecer de
forma exponencial y afianzarse tan firmemente en la opinión pública alrededor
del mundo. En pocas palabras, ¿cómo se construyó el mito global de El Sistema?

Mis argumentos tienen su punto de partida en el estudio crítico de Pedroza

(2015), que elabora una historiografía de El Sistema y también se concentra en el
mito. Pedroza se centra fundamentalmente en la prehistoria de El Sistema (hasta
1975), rastreando fuentes de archivo y literatura secundaria sobre la música
orquestal en Venezuela anterior a esa fecha. Como historiadora de la música,
Pedroza cuestiona la pretensión de innovación del programa al revelar sus
continuidades con el pasado. Mi trabajo de estos últimos años se ha concentrado
en un período más reciente (1989 hasta el presente), recopilando artículos de
prensa, evaluaciones del programa y entrevistas con periodistas, músicos y
expertos; tratando de ofrecer un marco global contemporáneo.

Mi interés principal es el crecimiento y diseminación del mito de El Sistema en

tiempos recientes. Mi uso de la palabra mito refleja su uso cotidiano, descrito en
el Oxford Dictionary en línea como “una concepción exagerada o idealizada de
una persona o una cosa” y “una creencia o idea ampliamente aceptada pero
falsa”.

Creando el Mito
Estudiar la primera fase de la construcción del mito de El Sistema no es tarea
fácil. Cualquier investigador que se imponga esta tarea enfrentará una notable
escasez de fuentes. Sin embargo, la investigación documental y etnográfica
apunta a un mecanismo fundamental mediante el cual el relato de El Sistema
comenzó a tomar una cualidad mítica: los medios de comunicación. Sin
embargo, son los medios los que permiten también breves atisbos del
funcionamiento de este mecanismo.

El período entre 1989 y 1994 parece haber sido crucial. En ese lapso el fundador
y director de El Sistema, José Antonio Abreu, fue también ministro de Estado y
presidente del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC). Este triple empleo
colocó a Abreu en una poderosa posición respecto a los medios, y varios
periodistas han afirmado que aprovechó al máximo esta oportunidad.

En un artículo de investigación pionero, el periodista venezolano Roger

Santodomingo (1990) afirmaba haber visto cheques y contratos que revelaban
que Abreu contrataba a consultores y periodistas como parte de una campaña
mediática para pulir la imagen del CONAC. La cantidad de prensa
uniformemente positiva sugería que esta política estaba funcionando bien. La
fuente principal de Santodomingo, Joaquín López Mujica, un ex-miembro del
consejo consultivo del CONAC, sostuvo que Abreu tenía a aproximadamente
cuarenta periodistas entre sus consultores y afirmó que “la gestión de Abreu se
ha caracterizado por un control encubierto de la información. Es lo que puede
llamarse totalitarismo en información cultural” (19).

En el centro de la crítica de Santodomingo a Abreu está la fijación de éste con la

exhibición. López Mujica dice atrevidamente: “Cultura para Abreu es
espectáculo” y “lo que ha sido prioridad es la pantalla” (20). La sensación de una
insistente brecha entre imagen y realidad se extiende específicamente hasta El
Sistema. López Mujica alega que se gastaron inmensas cantidades en giras en el
extranjero, y sin embargo la mayoría de los núcleos ubicados en el interior del
país apenas recibían recursos. Significativamente, describe El Sistema como
“una ilusión” (21). De estos testimonios se infiere que, hacia 1990, la
divergencia entre realidad y proyección pública ya estaba en marcha, facilitada
por el poder de Abreu sobre unos medios ampliamente complacientes.
Ugo (1990), imagen que acompañaba el artículo de Roger Santodomingo.
Otras críticas reveladoras pueden encontrarse hacia el final del ejercicio de
Abreu como ministro y director del CONAC. La crítica de Oscar Ramos
comienza con la cobertura uniformemente positiva de Abreu. “¿Recuerda usted
que en la prensa haya aparecido alguna vez, una crítica a la política cultural de
Pérez-Abreu?” (2). Se burla de Chefi Borzacchini, la antigua jefa de la sección
de cultura de El Nacional, el periódico que llevaba a cabo la cobertura cultural
más importante del país, por describir al ministro como un héroe “en un lenguaje
que recuerda las odas de Gómez”. Convertida posteriormente en jefa de prensa
de El Sistema y autora de su historia oficial: Venezuela en el cielo de los
escenarios (2010), Borzacchini ha jugado un papel fundamental en la
construcción del mito. Tanto Ramos como Santodomingo apuntan a sus colegas
periodistas por exagerar los logros de Abreu y de las instituciones que dirigía.

Rafael Rivero (1994) publicó otro importante artículo de investigación sobre

Abreu. Entre varias afirmaciones perturbadoras sobre “El Ogro Filantrópico”,
como califica al fundador de El Sistema, Rivero destaca la fijación de Abreu con
los medios. El anterior jefe de publicidad del CONAC describe a Abreu como
“obsesivo en lo que a los medios se refiere (…) capaz de llamarme a las tres de
la mañana por un simple detalle de una gacetilla informativa” (48). Rivero
describe el aborrecimiento de Abreu por los vacíos de publicidad y apunta a su
lado más oscuro: afirma que un reportaje con comentarios negativos de un
evento que Abreu había patrocinado, firmado por Enrique Moya, crítico de El
Nacional, le valió su despido, haciendo referencia a una práctica de las
instituciones culturales para neutralizar los reportajes periodísticos. El intento de
un grupo de periodistas por rebelarse, hartos de la constante interferencia, fue
silenciado luego de que una cantidad de firmantes de una incisiva carta abierta
retiraron misteriosamente su apoyo; coincidencialmente, casi todos ellos
obtuvieron posteriormente trabajos como consejeros culturales del CONAC.
Según Rivero, el microcontrol de Abreu sobre los medios se extendía hasta el
interior del país, donde se reprimía de inmediato a periodistas que publicaban
opiniones críticas en periódicos locales o se instaba a sus empleadores a tomar
acciones punitivas.

Eduardo Casanova: “si hacen una auditoría

encontrarán los nombres de varios periodistas de
cultura de periódicos de gran circulación, que
estuvieron y están en la nómina de Abreu”
A este respecto, el escritor Eduardo Casanova (2009) afirma: “si hacen una
auditoría encontrarán los nombres de varios periodistas de cultura de periódicos
de gran circulación, que estuvieron y están en la nómina de Abreu”. En mis
entrevistas, varios declararon que cobertura que no fuera positiva no era tolerada.
Incluso, un prominente catedrático de música recordaba la reacción “brutal” de
Abreu a un artículo negativo del crítico musical Gustavo Tambascio en 1979
(una historia contada también por Rivero) y afirmó que a partir de ese momento
los críticos musicales comenzaron a ser más cautelosos: “Nadie dice nada en la
prensa –sólo cosas positivas” (3). El 15 de febrero de 2005, Javier Sansón
publicó en su columna “Música en solfa” de El Universal, un texto satírico sobre
El Sistema, por lo que fue suspendido poco después. En otra entrevista, un
periodista musical reportó que cuando solicitó un trabajo en El Nacional, un
miembro del equipo de cultura del periódico le “dijo muy claramente y de
entrada que si iba a [convertirse] en crítico musical para El Nacional, nunca,
nunca podría decir algo negativo sobre El Sistema, ni siquiera de pasada”.

Tal como lo describiera Santodomingo cuatro años antes, Rivero pinta un retrato
de la esfera cultural presidida por Abreu en la que había significativas brechas
entre los proyectos y las prácticas, y en la que las apariencias eran
fundamentales. Según Rivero, “para nadie es un secreto que en esta última
gestión todo el mundo viajó, o recibió dinero para equis proyecto que en la
mayoría de los casos no se llevaron a cabo” (53). Rivero concluye su trabajo con
las opiniones de dos observadores culturales que afirman que “para Abreu, la
cultura es un fashion show engañabobos”, y que “durante Abreu no hubo cultura,
sino un fastuoso y autoaplaudido espectáculo” (53).

Estos testimonios evidencian así elementos clave de la construcción del mito de

El Sistema entre 1989 y 1994: un poderoso líder cultural y político con una
fuerte inclinación hacia el espectáculo, y unos medios ampliamente
complacientes que se mantenían a raya tanto por la zanahoria como por el látigo.
Esta capacidad de controlar mensajes y generar relatos deslumbrantemente
positivos se hizo particularmente importante a mediados de los 90, cuando El
Sistema experimentó una refacción discursiva importante –aunque nunca
oficialmente reconocida– al cambiar su identidad de un programa musical a uno
social.

Cambio de piel: de formar músicos a rescatar niños

de la pobreza
En una extensa entrevista publicada en 1978, Abreu afirmaba que su objetivo
para la Orquesta Nacional Juvenil era “una transformación total del arte musical
en el país, abrirle el camino a toda una generación de jóvenes músicos
venezolanos” (Aloy 2017). La primera constitución de El Sistema, que se
produjo al año siguiente, establecía que el objetivo del programa era “contribuir
a la capacitación de recursos humanos y el financiamiento, dirección y
evaluación del proceso de formación de los recursos humanos que sean
requeridos para la ejecución de los programas y actividades desarrolladas por la
Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela”. No había mención alguna de
objetivos sociales en ninguna de las dos intervenciones. Sin embargo, cerca de
dos décadas después de la creación de la primera orquesta, todo esto había
cambiado.
José Antonio Abreu. Foto: Santiago&Sánchez (2020)
Los dirigentes de El Sistema y las fuentes oficiales han sido muy reservadas
respecto a este cambio, por lo que son escasos los detalles y ha habido poca
conciencia del mismo. Sin embargo, en 2017, el director ejecutivo de El Sistema,
Eduardo Méndez, insinuó que el enmarcar el programa en términos de rescatar,
proteger y transformar a los jóvenes estaba vinculado a su transferencia al
Ministerio de Familia, Salud y Deporte en 1994 (Carabetta, Rincón y Serrati
2017). Fue ese mismo año cuando Abreu, tras el cambio de gobierno, debió
abandonar la presidencia del CONAC –a pesar de su deseo de continuar allí–
perdiendo así el control directo sobre los recursos que le habían permitido
consolidar y expandir su proyecto orquestal hasta colocarlo por encima de
cualquier otro proyecto artístico en Venezuela. Esto, en un momento crítico para
el financiamiento del sector cultural, que se encontraba bajo presión debido a los
bajos precios del petróleo y la crisis bancaria que había estallado en el país.

Parece entonces probable que el “giro social” operado a mediados de los noventa
en el discurso de El Sistema fuera una respuesta táctica a las dificultades
económicas y políticas que tenían lugar en Venezuela, como parte de una
estrategia para buscar nuevas fuentes de financiamiento. Aunque es necesario
apuntar que durante este período los argumentos económicos y sociales para
justificar el gasto cultural se expandieron alrededor del mundo (Belfiore 2002;
Yúdice 2003). Evidencia documental revela que, para 1996, se había establecido
ya esta transformación discursiva (Baker y Frega 2016), aunque se encontraba
aún incompleta: no dejó marca alguna en la constitución reformada de El
Sistema, fechada el 15 de octubre de 1996, y que todavía describía el principal
objetivo del programa en términos musicales (Baker 2014).

Parece entonces probable que el “giro social”

operado a mediados de los noventa en el discurso
de El Sistema fuera una respuesta táctica a las
dificultades económicas y políticas que tenían lugar
en Venezuela, como parte de una estrategia para
buscar nuevas fuentes de financiamiento.
La adopción de una nueva retórica social parece haber ocurrido relativamente
rápido y sin un equivalente práctico, lo que dejó a algunos participantes
perplejos. Cuenta Scripp (2015, 38) la experiencia del ex-violinista de El
Sistema Luigi Mazzocchi: “Debido al repentino énfasis en resultados sociales en
los discursos de Abreu y otra publicidad en torno al programa, los miembros de
las orquestas se dieron cuenta de que su programa había sido redefinido como
una forma de acción social diseñada para beneficiar el segmento más pobre de la
juventud venezolana. Para Mazzocchi, la realidad de su experiencia no estaba
acorde con la nueva retórica”. El violinista alegó que el programa promovió
deliberadamente un mito: como anota Scripp, “se pidió explícitamente a los
miembros de la orquesta no contradecir, ni siquiera comentar estos asuntos con
otros fuera de El Sistema”. Mazzocchi contó:

“La persona que presentaba el concierto dijo, ‘¡Esto es increíble! Esta orquesta está
constituida por niños pobres de los barrios más pobres de Venezuela. Y ahora están aquí en
nuestro escenario tocando excelente música. Qué logro tan importante’. Pero yo sabía bien –
porque conocía a algunos de ellos– que esos niños no eran de los barrios pobres… A algunos
de ellos los indignaba que los presentaran así o que la gente les dijera, ‘¡Oh, eras de un
barrio pobre y ahora estás aquí y eres un gran músico!’ Y… a nosotros también nos
indignaba, pero nos advertían que no dijéramos nada: sólo sonríe, no contestes’.”

Por ello, concluye Scripp: “Mazzocchi considera que las pretensiones de El

Sistema de tener un impacto social sobre estudiantes desaventajados eran
afirmaciones no fundamentadas y propaganda insincera que emanaban de una
organización que tan solo buscaba más financiamiento” (39).

La imagen que emerge del período crucial de mediados de los noventa sugiere
entonces la construcción estratégica y algo repentina de un relato en el que El
Sistema era un programa social dirigido a los grupos más vulnerables de la
sociedad. Si en el período anterior se había visto un manejo de la imagen menos
extraordinario –esencialmente Abreu y unos medios sumisos daban lustre al aura
de El Sistema– en la segunda fase se vio una divergencia más importante entre
las motivaciones originales del proyecto (que planteaban claramente el objetivo
de entrenar y ofrecer oportunidades a los jóvenes músicos de orquesta) y su
nuevo relato oficial, construido unas dos décadas después, como un programa
para rescatar a niños de la pobreza. En ese momento, pareciera, la consolidación
y el crecimiento requerían un relato mucho más poderoso para atraer a políticos
e instituciones multinacionales como el BID –un relato instrumental y social, en
lugar de uno simplemente enfocado en desarrollar la escena de la música clásica
en Venezuela. La instalación de este nuevo relato mítico se hizo posible por el
poder político de Abreu, un “caudillo cultural” arquetípico (Silva-Ferrer 2014), y
su control tanto sobre los participantes de El Sistema como sobre la prensa, pero
sobre todo por sus muy famosas habilidades para obtener recursos financieros.
En efecto, era tal su control, que el cambio de identidad pasó desapercibido fuera
del programa y no ha sido analizado hasta el día de hoy. El resultado es que, en
términos de la representación de los medios y de la opinión pública, en particular
en los escenarios internacionales, El Sistema es y siempre ha sido: un programa
social.

Diseminando el mito a escala global

Uno de los momentos más importantes en la historia de El Sistema fue el debut
de la Orquesta Juvenil Simón Bolívar en los Proms en Londres, en 2007. Este
concierto fue un catalizador fundamental para la emergencia de El Sistema como
un fenómeno global. Durante la antesala de los Proms, aparecieron los primeros
artículos sobre El Sistema en los periódicos del Reino Unido, con lo que se
iniciaba una onda expansiva en los medios más importantes del mundo que duró
aproximadamente una década. Si tomamos dos de esos artículos de prensa
tempranos y uno posterior como casos de estudio, se puede observar cómo se
enlistó a los periodistas internacionales como portadores extranjeros del relato
oficial que ya había sido diseminado en Venezuela.

Foto: Santiago&Sánchez (2020).

Tanto Charlotte Higgins (2006) como Ed Vulliamy (2007) viajaron a Caracas y
ambos presentan retratos muy similares de El Sistema. Ambos visitaron un
centro “show” de El Sistema y una o dos escuelas en los barrios pobres. Ambos
entrevistaron a Abreu, a Gustavo Dudamel y a Rafael Eslter (director del núcleo
Sarría). En ambos casos, Abreu describió las preocupaciones sociales como
centrales en su visión del proyecto, y ambos tomaron sus palabras como ciertas.
Higgins caracterizó El Sistema como un “proyecto social radical”, mientras que
Vulliamy afirmó que los músicos de la OJSB “vienen en su mayoría de barrios
muy pobres y sin esperanzas”.

Lo que no hicieron estos periodistas, como muchos otros que posteriormente

visitaron Caracas y escribieron sobre El Sistema, fue corroborar este relato. No
se preocuparon por ver más allá de lo que ocurría sobre el escenario, no buscaron
fuentes que quisieran contar otras versiones del relato y no averiguaron que la
mayoría de los músicos de la OJSB no provenían, de hecho, de “barrios pobres y
sin esperanzas”, sino que eran gente joven común de clase media o media baja.
Sin duda, eso no habría sido fácil. Estaban frente a una hábil operación de
relaciones públicas, bien preparada y mejor financiada, más característica de una
corporación multinacional que de un programa de educación musical. Ya se
sabe: El Sistema es famoso por su bien orquestado tour de alfombra roja.
Algunos años después, Wakin (2012) describió la operación como una
“exhibición elaboradamente coreografiada” para los extranjeros que la
presenciaban. El autor percibió El Sistema como “una máquina bien aceitada
cuando se trata de recibir extraños”. También yo he sido testigo de la
impresionante recepción de El Sistema. Armstrong (2005, 3) anota que “la
mitología es a menudo inseparable del ritual” y Abreu –descrito como un
maestro del espectáculo por algunos periodistas venezolanos– sabía muy bien
cómo usar los espectáculos ritualizados para apuntalar su relato mítico.

A los periodistas británicos se les contó una historia inspiradora –una “historia
épica”, como dice Pedroza– sobre las metas y logros de El Sistema. Ambos
escritores detectaron claves y Higgins tuvo la impresión de que el relato había
sido cuidadosamente confeccionado –“la manera en la que habla Abreu sobre El
Sistema está claramente diseñada para armonizar con el verbo de Chávez”– pero
no hurgaron más profundamente ni investigaron el pasado de Abreu. En
consecuencia, no supieron que este programa había sido creado por un político
conservador y, con sus valores centrales de disciplina, respeto, obediencia y
trabajo duro, estaba lejos de ser “radical”. En lugar de eso, se los persuadió con
la línea argumental y la representación del relato oficial que El Sistema había
creado para consumo externo.

Un aspecto notable de esos artículos es la medida en la que se permite a Abreu

crear sus propios mitos prácticamente sin cuestionamiento. Clemency Burton-
Hill (2012) reportó que “desde 1975, la filosofía visionaria [de Abreu] se ha
basado en la noción de que una educación gratuita e inmersiva para los más
pobres de los pobres, en música clásica, podría influir positivamente en los
problemas sociales que aquejan al país.” Abreu le dijo que él comenzó con la
convicción de la posibilidad de una transformación social: “Le dije a esos
primeros 11 miembros de la orquesta que estábamos creando el comienzo de un
sistema que en algún momento convertiría a Venezuela en una potencia musical
rescatando niños de familias de bajos recursos”. Sin embargo, en la entrevista de
1978 citada anteriormente, Abreu no hizo mención alguna al rescate de niños de
familias de bajos recursos; las palabras “pobre” y “social” –ahora centrales en su
vocabulario– no aparecían por ninguna parte. Ni había mención alguna del
rescate de niños de familias de bajos recursos en la primera constitución de El
Sistema. Más aún, músicos que habían tocado y trabajado en El Sistema en los
ochenta y a principios de los noventa me dijeron que no habían oído nada de
objetivos sociales en esa época y no habían visto ningún esfuerzo para captar a
niños pobres. La afirmación de Abreu resulta entonces problemática, y su
objetivo no sería otro que alimentar un relato deliberadamente creado para
obtener legitimidad y recursos en tiempos en que los fondos para el
financiamiento de la cultura vivían una de sus horas más bajas. Un relato que
envuelve un grado considerable de revisionismo histórico pero que fue aceptado
sin cuestionamiento por periodistas y gestores culturales alrededor del mundo.

Burton-Hill continua: “la tesis de Abreu ha sido abrumadoramente reivindicada”.

Esta afirmación también se sostiene en las propias afirmaciones de Abreu, más
que en una investigación independiente:

“El Banco Interamericano de Desarrollo, el Estado Venezolano y la Corporación Andina de

Fomento supervisan continuamente los proyectos de la fundación, [dice], porque han
invertido tantos recursos. Donde quiera que haya un estudio de evaluación de impacto, los
resultados son unánimes. Los niños que participan en el programa obtienen resultados por
encima del promedio en la escuela y demuestran una enorme capacidad para la acción
comunitaria colectiva.”

Sin embargo, una importante evaluación realizada a comienzos del 2000, que
había presentado sus resultados a Abreu en persona, encontró que una
participación más extendida en El Sistema tenía un pequeño efecto negativo
sobre la asistencia escolar y los logros académicos. Más aún, el BID admitió
pública y privadamente en 2011 –un año antes de la entrevista de Burton-Hill
con Abreu– que ninguna de las evaluaciones existentes era confiable (Baker
2014). Ese año, el Banco comisionó un nuevo estudio que “sería la primera
evidencia rigurosa de los resultados del programa”, admitiendo que su análisis de
costo-beneficio del 2007 “fue el resultado de varios supuestos y no de una
medición rigurosa del impacto del Sistema en los beneficiarios del programa”
(Sistema Nacional 2011, 2-3). La realidad era entonces bastante diferente del
relato que Abreu presentaba. Sin embargo, Burton-Hill creyó en la palabra de
Abreu de que el programa era un resonante éxito. La hipótesis de Abreu todavía
no ha sido reivindicada, por el contrario, ha sido cuestionada, como veremos a
continuación.
¿La revolución musical de El Sistema?
Un rasgo característico de los artículos aparecidos en importantes periódicos de
habla inglesa es el uso de un vocabulario que contribuye a la mitificación.
Palabras como “visionario”, “radical” y “revolucionario” aparecen con
frecuencia. Parece que pocos de estos periodistas sabían que la educación grupal
de música académica europea había sido generalizada en América Latina desde
el siglo XVI, por lo que muchos estudiosos de la educación musical ven hoy
poco de revolucionario en una orquesta juvenil que interpreta obras canónicas de
autores europeos. De hecho, Abreu y su programa se distinguen por su
conservadurismo y su resistencia al cambio (Baker y Frega 2016). A través del
lente revisionista de Pedroza (2015), Abreu luce más como un ejecutor y gerente
de las ideas de otras personas que como un creador, en deuda con Jorge Peña
Hen, quien, en 1964, creó el proyecto pionero de una orquesta juvenil en el
pueblo chileno de La Serena, once años antes que la primera orquesta de El
Sistema. No obstante, las caracterizaciones de Abreu tienden hacia lo heroico y
sobrenatural: Burton-Hill lo compara con la Madre Teresa, mientras que otros
periodistas lo han comparado con Mahatma Gandhi y Nelson Mandela.

Estos artículos son el reflejo de un tipo de cobertura que se ha establecido en la

prensa internacional desde 2006. Una cobertura que se ha caracterizado por la
excesiva dependencia de los comunicados de prensa, los eventos especiales para
visitantes extranjeros y una ausencia casi total de investigación corroborativa. Es
difícil encontrar a periodistas de habla inglesa que hayan hecho preguntas
críticas sobre El Sistema, menos aún que las hayan hecho después de visitar
Venezuela. Este es un punto reconocido incluso por partidarios confirmados de
El Sistema, como el crítico de música clásica de The Telegraph, Ivan Hewett
(2014), quien escribió en respuesta a mi libro: “Baker señala con razón a
periodistas (incluyéndome) que fueron seducidos muy fácilmente por el relato
oficial”. Otro periodista de música clásica, Igor Toronyi-Lalic (2012), acusó a
sus colegas por no haber hecho “incluso las preguntas más básicas sobre el
proyecto” y por haber distribuido un “irreflexivo blanqueamiento de El
Sistema”.

Como reflejo del contexto nacional, los medios internacionales han funcionado
en general más con un rol publicitario que con uno de investigación. Por
ejemplo, a finales de 2016, El País y otros miembros de la Leading European
Newspaper Alliance (LENA) anunciaron que habían firmado un contrato con
Gustavo Dudamel para diseminar música clásica a través de las plataformas
digitales de los periódicos (Europa Press 2016). La primera actividad de esta
estrategia fue la distribución de las sinfonías completas de Beethoven, grabadas
por Dudamel y la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, que las presentaría en una
gira por Europa tres meses después. El acuerdo también incluyó publicidad para
El Sistema y para YOLA, el proyecto de Dudamel en Los Angeles. Este
colectivo de importantes periódicos aceptó entonces promocionar la marca de
Dudamel (su grabación y su gira) en lugar de investigar el complejo relato que
había detrás, en un momento en el que la reputación del director se sometía a
presión púbica en Venezuela debido a sus vínculos estrechos con el impopular
gobierno de Nicolás Maduro. A partir de esta alianza el diario El País se ha
convertido en uno de los mayores propagandistas de El Sistema y del propio
Gustavo Dudamel, a quien sigue en su agenda de forma regular en las páginas de
arte y sociedad, con el impacto que esto puede tener por tratarse del diario más
importante de habla hispana, cuyos titulares no dudan en calificar al director
venezolano como “un mesías”, “brilla entre hadas”, “un poderoso titán”.

Foto: Santiago&Sánchez (2020).

Cinco días después de aparecida la noticia del acuerdo, una entrevista de Javier
Moreno (2016) a Dudamel en El País omitió cualquier referencia al debate que
había estado teniendo lugar en Venezuela respecto a la intensa politización de El
Sistema –una información que socavaba la afirmación de Dudamel de que no
tenía posición política.

Mientras podría resultar natural que El Sistema, como parte de su trabajo de

publicidad y relaciones públicas, se haya construido un relato idealizado, más
notable resulta constatar cómo múltiples grupos han colaborado en el proceso.
Junto a los medios, escritores y cineastas han jugado también un papel
importante en la diseminación internacional del mito. La mayoría de los libros
sobre El Sistema, por ejemplo, han ampliado el relato de la historia del programa
como un milagro social. Pedroza (2015) critica obras de María Guinand, Bolivia
Bottome y Chefi Borzacchini, quienes produjeron el núcleo de los relatos
venezolanos, y junto a muchos otros periodistas jugaron un rol central en fraguar
una historia épica del llamado “milagro musical venezolano”. Sin embargo,
Pedroza pasa por alto el importante detalle de que las tres autoras eran
empleadas y/o asociadas cercanas de Abreu, lo que explica en gran medida la
naturaleza de sus obras. La crítica venezolana también disecciona la mitificación
de Tunstall (2012) hecha para los lectores de habla inglesa (Pedroza 2014).
Como indica, la historia épica se originó en un grado importante con ciertos
miembros fundadores de la Orquesta Nacional Juvenil y, sobre todo, con el
mismo Abreu, cuyos relatos fueron luego elaborados con admiración por sus
devotos venezolanos y norteamericanos. En libros dirigidos al público no
especializado, la combinación crucial de distancia crítica e investigación en
profundidad es un asunto totalmente ausente. Y en lugar de ello, los autores
ofrecen una plataforma para la auto-mitificación de los padres fundadores de El
Sistema.

Los escritores extranjeros, en particular, no lograron entender el enfoque social

del programa como un rasgo emergente a mediados de los noventa y como una
respuesta discursiva a las circunstancias políticas y económicas de esa época.
Mientras el periodista venezolano Aquiles Esté (2018) identificaba
correctamente la afirmación de Abreu de superar la pobreza a través del
entrenamiento musical como una forma de “populismo musical” confeccionada
cuidadosa y exitosamente para los “oídos populistas de los presidentes
venezolanos” para persuadirlos de financiar el proyecto, muchos otros escritores
han tomado el discurso estratégico de Abreu como una representación literal de
la realidad. Tunstall (2012, x), por ejemplo, argumenta:

“Desde el mismo comienzo, El Sistema se ha dedicado a hacer realidad la idea simple pero
radical de su fundador –que la música puede salvar vidas, puede rescatar niños y puede ser de
hecho un potente vehículo para la reforma social y la lucha contra los peligros de la pobreza
infantil”.

Con ello, el autor demuestra que ignora por completo la constitución original de
El Sistema o las descripciones de Abreu de su proyecto en los años setenta.

Si se observa con atención la prensa, los libros para

el público general e incluso algunas regiones del
campo académico, se encuentran los mismos
problemas: una falta de cuestionamiento e
investigación crítica, una dependencia de fuentes no
confiables o sesgadas, en algunos casos una
promoción explícita o implícita y una elaboración
del mito de El Sistema en lugar de su examen
riguroso
Algunos académicos y editores han contribuido también a la construcción del
edificio mítico. Tunstall declara que su objetivo no era simplemente “contar un
cuento persuasivo” de El Sistema, sino también “hacer proselitismo de parte de
su misión” (citado en Johnson 2012). No sorprende entonces que la periodista
del Washington Post, Anne Midgette, equiparara el libro que Tunstall escribió
junto con Eric Booth (2016) con la “literatura de culto”, mientras el comentarista
de El Sistema, Jonathan Govias (2017), describía su escritura como semejante a
la “fan fiction”. Sin embargo, los libros de Tunstall se publicaron en W.W.
Norton & Company, una distinguida editorial que también publica libros de
música académica ampliamente usados en los Estados Unidos. El resultado es
que su primer libro, junto con el relato que contiene, se presenta regularmente
como una investigación académica y no “fan fiction”; y a pesar de sus múltiples
debilidades, incluyendo la falta de bibliografía y de toda fundamentación en
investigación académica, constituye la piedra angular de muchas tesis de pre- y
pos-grado, así como de artículos académicos publicados. Los académicos que a
menudo citan a Borzacchini y a Tunstall aparentemente no están conscientes o
interesados en saber que estas autoras son simples propagandistas de El Sistema
y no investigadoras académicamente calificadas.

María Majno, una alta figura tanto en El Sistema Italia como en El Sistema
Europa, escribió un articulo basado fundamentalmente en materiales de
publicidad institucional, escritos de promoción, reportes de los medios y
documentales, y sin embargo fue publicado en los Annals of the New York
Academy of Science (2012). Ha sido citado a su vez por más de una docena de
artículos académicos en los campos de la neurociencia, la salud mental pública,
el desarrollo temprano infantil y la psicología, entre otros; lo que ilustra como
textos no académicos se han transformado en ortodoxia académica en cuestión
de unos pocos años. Igualmente, la evaluación de 2016 del BID, que fue el
resultado de un estudio que costó un millón de dólares y se publicó en una
revista académica, cita materiales de promoción y de prensa sobre El Sistema,
pero ignora los estudios cualitativos evaluados por pares. Si se observa con
atención la prensa, los libros para el público general e incluso algunas regiones
del campo académico, se encuentran los mismos problemas: una falta de
cuestionamiento e investigación crítica, una dependencia de fuentes no
confiables o sesgadas, en algunos casos una promoción explícita o implícita y
una elaboración del mito de El Sistema en lugar de su examen riguroso –algo
que resulta particularmente preocupante cuando se trata de investigación
científica publicada.

Falacia ad verecundiam en el mercado del arte y la

industria del entretenimiento
Además de los relatos producidos por los medios de comunicación, la
diseminación internacional del mito de El Sistema se ha basado en su promoción
por autoridades de la música, así como por parte de la industria. Simon Rattle,
antiguo director de la Filarmónica de Berlin, definió la épica historia del
proyecto con términos como “milagro” y “resurrección”. Las exaltadas reseñas
del concierto de estreno de la OJSB en 2007 (cuyas entradas se agotaron)
enfatizaron el potencial comercial de la orquesta, lo que se convirtió en un
enorme atractivo para festivales y salas de concierto de Europa y otras regiones
del mundo globalizado, y abrió las puertas para gestionar grabaciones con
Deutsche Gramophon, el prestigioso sello alemán de música clásica.

De esta manera, la industria, asediada durante largo tiempo por una supuesta
“muerte de la música clásica”, identificada por el descenso de las ganancias y las
ventas de los discos que ha ocurrido como resultado de la digitalización de la
cultura, encontró en El Sistema una fórmula para volver a llenar las salas, atraer
nuevas audiencias y mejorar su imagen, desterrando las acusaciones de elitismo.
Alimentar el mito de El Sistema se convirtió entonces en una tarea clave de esta
estrategia. La idea, como ya he argumentado, en gran medida ficcional, de que
los músicos que tocaban en las más grandes salas de concierto del mundo habían
sido “salvados” de sucumbir a la miseria en los barrios más pobres de Venezuela
era crucial para la narrativa publicitaria que distinguía a la OJSB de tantas otras
orquestas de alta calidad (incluyendo a las orquestas nacionales juveniles
europeas).
Foto: Santiago&Sánchez (2020)
El sector de la educación musical también fue parte de esta ferviente defensa del
mito. Como la música clásica, la educación musical pública está también bajo
presión en los países más ricos. Por ello, un programa de educación orquestal
que prometía calidad musical y beneficios sociales milagrosos en las zonas más
empobrecidas resultaba atractivo tanto para músicos como para potenciales
mecenas, incluyendo gobiernos locales y nacionales. De allí que programas
inspirados en El Sistema se multiplicaron en docenas de países alrededor del
mundo, incluido el mundo desarrollado, ampliando aún mas el relato del mito
original que los sostenía, y desestimulando un examen más atento de sus fuentes
originarias.
 La idea, (…) en gran medida ficcional, de que los
músicos que tocaban en las más grandes salas de
concierto del mundo habían sido “salvados” de
sucumbir a la miseria en los barrios más pobres de
Venezuela era crucial para la narrativa publicitaria
que distinguía a la OJSB de tantas otras orquestas
de alta calidad…
Nada es más atractivo que el éxito. Así que incluso prominentes instituciones de
educación superior –como la Universidad de Harvard, de la que se habría
esperado que investigara el relato o que, por lo menos, hiciera las diligencias
básicas debidas– se sumaron al carrusel publicitario del programa con
doctorados honorarios y alianzas. En 2012, el Instituto de Educación de la
Universidad de Londres concedió a Abreu un doctorado honorario con el
argumento de que se había demostrado que El Sistema tenía una extraordinaria
capacidad de reducir los niveles de pobreza, analfabetismo, crimen, consumo de
drogas y exclusión, a pesar de que no existía ninguna evidencia rigurosa al
respecto, ni investigación independiente que fundamentara una afirmación de tal
magnitud. En los Estados Unidos el Conservatorio de New England también
jugó un papel en la propagación del mito, al albergar durante cinco años (2010-
2015) el programa de los Abreu Fellows (Becarios de Abreu, más tarde, los
Becarios de El Sistema), un proyecto que no se interesó en estudiar de manera
seria el programa venezolano, como posteriormente me lo describieron antiguos
becarios.

Diversas organizaciones multinacionales han ofrecido al programa su respaldo

de manera entusiasta. Un ejemplo de ello es el Programa para el Desarrollo de
las Naciones Unidas (PNUD), que ha apoyado a El Sistema sobre la base de que
“se enfoca en jóvenes pobres” (Clarembaux n.d.). Las contribuciones
multimillonarias del PNUD han tenido el objetivo de ayudar a “erradicar la
pobreza extrema y el hambre” (Programa de Desarrollo de la ONU n.d.), un
resultado improbable para un programa en el que la gente pobre eran minoría y
cuyos efectos sociales nunca han sido comprobados.

Así, a partir del año 2007, el mito alrededor de El Sistema comenzó a formar
parte de la industria global de la cultura y el entretenimiento con el apoyo de un
importante sello de grabación, famosas salas y series de conciertos, residencias,
festivales, agentes, conservatorios, universidades, agencias gubernamentales,
instituciones multilaterales, simposios, programas educacionales, músicos y
directores famosos, dirigentes políticos, autoproclamados expertos, películas
documentales, periodistas e intermediarios de todo tipo. Todo ello, además, en el
momento de mayor auge del petroestado venezolano, que gracias a las
habilidades de su fundador se había convertido –a pesar de sus evidentes
diferencias políticas: Abreu fue ministro del gobierno al que Chávez dio un
golpe de Estado– en el principal mecenas del proyecto.

En la actualidad, hay grupos-paragua nacionales e internacionales (Sistema

Europa, El Sistema USA, Sistema África) y una red de apoyo global (Sistema
Global). Construir la marca de El Sistema ha traído beneficios a muchos y
respaldado sus carreras. Individuos e instituciones han promovido sus perfiles y
su prestigio al asociarse con el famoso “milagro”. Con tantas personas, empresas
e instituciones envueltas beneficiándose del mito, no resulta sorprendente que un
examen crítico del proyecto haya sido sistemáticamente aplazado y, en gran
medida, sencillamente ignorado. Antes bien, el relato fantástico ha crecido como
una bola de nieve.

Consolidando el Mito
El Sistema no solo se las arregló, a mediados de los noventa, para redefinirse
como un programa social, borrando de su historia sus orígenes como programa
de formación musical orquestal, sino también para cimentar en los medios y en
la opinión pública el relato de que era un estruendoso éxito. Sin embargo,
también ha habido intentos de evaluar el programa y de proporcionar
fundamentación a esas afirmaciones, cuya historia y naturaleza ofrecen un mejor
entendimiento de la construcción del mito de El Sistema. Donde se esperarían
evaluaciones para poner a prueba el relato oficial de El Sistema y presentar
sólida evidencia para reforzarlo o refutarlo, la investigación reciente ha
demostrado que las evaluaciones han sido debilitadas por errores y
contradicciones, particularmente en Venezuela, aunque también en otras partes
(Logan 2015b; Baker y Frega 2016; Baker, Bull, y Taylor 2018). Algunas
evaluaciones simplemente han reproducido el relato mítico y con ello
contribuido a su consolidación.

Los intentos de evaluar el programa venezolano comenzaron en 1996, más de

veinte años después de su fundación (Baker y Frega 2016). La ocasión fue
propiciada por los esfuerzos de El Sistema para obtener financiamiento del BID.
De 1996 a 1997 se produjeron cuatro evaluaciones. Como ya he citado antes,
esos esfuerzos tuvieron éxito: en 1998, en la primera fase, el BID otorgó un
préstamo de 8 millones de dólares; y en 2008, en la fase 2, uno de 150 millones
de dólares, uno de los acontecimientos decisivos en la historia de El Sistema.
Sin embargo, los dos primeros reportes, de 1996, no solo estaban marcados por
una retórica encomiástica, sino también por una sorprendente falta de análisis
crítico o de sólida evidencia de los supuestos beneficios sociales. En lugar de
analizar el relato oficial, simplemente lo adoptaron. Aparentemente, el BID no
estaba convencido y por ello decidió contratar a otros dos consultores y repetir el
proceso el año siguiente. En claro contraste con la primera fase, el segundo par
de consultores descubrió y documentó numerosos problemas en el programa. No
obstante, el BID otorgó el préstamo.

Detrás del resultado exitoso, había entonces evaluaciones defectuosas y

opiniones divididas. Sin embargo, las evaluaciones más minuciosas y sólidas de
1997, que no se publicaron, no dejaron huellas en el relato dominante de El
Sistema. Mientras que las evaluaciones de 1996 se convirtieron en el fundamento
de la auto-representación de El Sistema como un exitoso programa social:
algunos elementos –e incluso algunas frases concretas– se han convertido en
parte del relato oficial del programa y pueden encontrase en su página web. En el
ámbito privado, este proceso de evaluación reveló muchas debilidades;
públicamente, se lo usó para reforzar el mito.

La Universidad de los Andes (ULA) realizó una nueva evaluación entre 1999 y
2003. También este estudio cuantitativo revela fallas. Como apunta Hollinger
(2006, 41-42), tiene “una cantidad de debilidades inherentes al diseño” y parece
“menos esfuerzo académico que necesaria documentación para defender El
Sistema”. Las conclusiones de los investigadores se parecían más al relato oficial
de El Sistema que a la evidencia, e incluso adoptaban el tono proselitista del
programa.

La evaluación más influyente fue la realizada unos años más tarde por José
Cuesta (2011), que se usó para justificar el préstamo de 150 millones de dólares
(4). Esta evaluación ha sido criticada posteriormente. Presentaba evidencia de
correlación más que de causalidad, el uso de algunos términos clave era
engañoso, no tomaba en cuenta diferencias cognitivas o sociales preexistentes
entre los niños, y al parecer los líderes de El Sistema jugaron un papel en su
creación (Baker 2014). Scruggs (2015) criticó los cálculos financieros detrás de
las conclusiones del estudio, un ratio de costo-beneficio de 1:1.68. De hecho,
para ese momento, ya el BID se había distanciado de este reporte (y de todas las
evaluaciones previas), como se indicó anteriormente.

Pero el estudio más extenso hasta ahora fue el encargado en 2011, llevado a cabo
en 2012-2014 y publicado a finales de 2016 (Alemán et al. 2016). Los
investigadores crearon una “teoría del cambio” que tenía como hipótesis que “la
participación por cortos períodos en orquestas y coros puede promover cambios
positivos en cuatro ámbitos del funcionamiento infantil: destrezas auto-
reguladoras, comportamiento, destrezas y conexiones prosociales y destrezas
cognitivas”. Para poner a prueba su teoría, midieron veintiséis variables
primarias de resultados en estos cuatro ámbitos. Sólo se encontraron dos
resultados relevantes: “el grupo admitido más tempranamente tenía mayor auto-
control y menos dificultades conductuales, basados en los reportes de los niños”.
Así, no hubo resultados significativos en veinticuatro de las veintiséis áreas y los
investigadores “no encontraron ningún efecto en la muestra completa sobre las
destrezas cognitivas… o sobre destrezas y conexiones prosociales”. Incluso los
dos resultados supuestamente relevantes fueron probablemente el resultado del
azar puesto que dependían de una interpretación inusual y generosa de las
estadísticas (Baker, Bull, y Taylor 2018), mientras que la validez de los reportes
de los niños mismos ha sido cuestionada (Crooke y McFerran 2014).

Más sorprendente resulta que la proporción de pobreza entre los niños de El

Sistema era de 16,7 por ciento, cuando la proporción de pobreza en los estados
en los que vivían era de 46,5 por ciento. En otras palabras, los niños que
entraban en El Sistema para el experimento eran tres veces menos probable que
fueran pobres que todos los niños entre seis y catorce años que residían en esos
estados. En consecuencia, el estudio “resalta los desafíos de intervenciones
focalizadas en grupos vulnerables de niños en el contexto de un programa social
voluntario”. Además, 44 por ciento de los estudiantes a los que se les ofreció una
plaza no lograron completar dos semestres. Por tanto, el estudio consiguió poca
evidencia para respaldar la teoría del cambio y dos sorprendentes estadísticas
para contradecirla. Estos resultados están en consonancia con un programa
diseñado para entrenar músicos de orquesta y no para la acción social. Puesto
que el “giro social” no tuvo mucho efecto en una práctica bien establecida, no
sorprende que los efectos sociales detectados por la investigación del BID sean
antes bien más modestos que la retórica oficial del programa y que la teoría del
cambio inicial de los investigadores.

En resumen, el estudio del BID no ofreció

evidencia convincente a la afirmación fundacional
de Abreu de que “El Sistema rompe el círculo
vicioso de la pobreza” o a declaraciones de que
tiene un impacto significativo sobre
comportamientos ilegales o riesgosos. De hecho, el
reporte indicaba que El Sistema incluso no lograba
llegar hasta los pobres efectivamente.
Además, el estudio no puso a prueba algunas afirmaciones clave sobre el
impacto social de El Sistema. La propuesta para el estudio estipulaba que su
objetivo era “buscar generar evidencia rigurosa sobre los efectos sociales de…
El Sistema, incluyendo los impactos en abandono escolar, comportamientos
ilegales y embarazos no deseados” (Sistema Nacional 2011, 3). Sin embargo, el
estudio mismo, publicado cinco años más tarde, ni siquiera mencionaba estas
cuestiones y menos aún proporcionaba respaldo para la suposición generalizada
de que El Sistema había sido efectivo atacando esos problemas sociales. De
hecho, la desaparición de estos tópicos entre la propuesta y el reporte genera
serias interrogantes. Quizá sea relevante en este punto comentar que un meta-
análisis de doce estudios de programas extra-escolares en los Estados Unidos
indicaba que tales programas tenían un efecto mínimo e insignificante en la
delincuencia (Taheri y Welsh 2016). En resumen, el estudio del BID no ofreció
evidencia convincente a la afirmación fundacional de Abreu de que “El Sistema
rompe el círculo vicioso de la pobreza” o a declaraciones de que tiene un
impacto significativo sobre comportamientos ilegales o riesgosos. De hecho, el
reporte indicaba que El Sistema incluso no lograba llegar hasta los pobres
efectivamente.

No obstante, un evento de lanzamiento de la evaluación, preparado en Caracas

pocos meses después, en marzo de 2017, presentó una imagen muy diferente. El
equipo de investigación del BID, los dirigentes de El Sistema y los
representantes del gobierno venezolano estuvieron presentes en este evento que –
de acuerdo al titular prominentemente exhibido en el encabezado de la página
web de El Sistema– “confirmaba el impacto positivo de El Sistema en niños y
jóvenes”. El comunicado de prensa declaraba que el equipo de investigación
“expresó su satisfacción por la posibilidad de confirmar la labor transformadora
del programa” (Prensa FundaMusical Bolívar n.d.). Habían concluido, se
afirmaba, que los niños y jóvenes que entraban en El Sistema mostraban
conexiones mejoradas con la escuela y la familia, un grado más alto de
cooperación con sus pares y mayor confianza en sí mismos. Según uno de los
investigadores, Marco Stampini, “También encontramos la disminución de los
niveles de agresión o toma de riesgos, con mayor énfasis en los varones; y su
disposición a intervenir en actividades colectivas. Los efectos positivos también
se manifestaron en los coeficientes intelectuales infantiles”. Estas afirmaciones
contradecían la evidencia y las conclusiones que ofrecieron esos mismos
investigadores en su artículo publicado, en el que habían escrito: “No
encontramos efectos de amplia muestra sobre destrezas cognitivas… o sobre
destrezas prosociales y conexiones” (Alemán et al. 2016).
Foto: Santiago&Sánchez (2020).
Ferdinando Regalía, director de la División de Protección y Salud del BID,
subrayaba la importancia de mostrar los resultados del estudio “para enfrentar las
críticas a la labor de El Sistema y reafirmar el valor de la inclusión social, por
medio de un programa de educación artística y musical de probada trayectoria
nacional e internacional.” Sin embargo, los resultados respecto a la pobreza y la
tasa de deserción no enfrentaban las críticas a la labor de El Sistema, sino que les
proporcionaban respaldo cuantitativo. Publicaciones posteriores, como la de un
gráfico que resumía el estudio, emanada del BID, y una extensa entrevista con el
director ejecutivo de El Sistema, Eduardo Méndez (Palmitesta 2018), pasaron
por alto las advertencias y los resultados negativos y, antes bien, dieron a los
resultados un sesgo completamente positivo. En un evento de alto perfil en la
Universidad de Música y Artes Performativas, en Viena, en mayo de 2018, El
Sistema, la ONU y el BID se apoyaron en el estudio de 2016 al presentar el
programa como “un modelo de inclusión social para el mundo”, ignorando la
evidencia de exclusión (baja proporción de pobreza en los entrantes) que
presentaba ese mismo estudio y su consiguiente advertencia sobre “los desafíos
de intervenciones focalizadas en grupos vulnerables de niños en el contexto de
un programa social voluntario”. De esta forma, la conversión de los resultados
incómodos de la investigación en un espectáculo triunfante de relaciones
públicas que reforzaba el mito fue completa.

El reporte de 2016 y, sobre todo, su presentación pública rematan una historia de

veinte años de esfuerzos poco convincentes para demostrar la eficacia de El
Sistema, marcada por evaluaciones que carecen de rigor metodológico y la
elisión de resultados problemáticos y diferencias de opinión. Ellos demuestran
cómo evidencia defectuosa e incluso evidencia contraria han sido subsumidas en
el mito de El Sistema, como resultado del poder de las instituciones
involucradas. En los eventos de Caracas y de Viena, en 2017 y 2018, El Sistema,
el BID, la ONU y el gobierno de Venezuela se combinaron para reforzar el relato
mítico presentando resultados que abarcaban de lo decepcionante hasta lo
claramente problemático, y que tenían poca relación con el objetivo original de
la evaluación, como si ellos “confirmaran la labor transformadora del programa”
y demostraran que El Sistema era “un modelo de inclusión social para el
mundo”. Donde se hubiera esperado que las evaluaciones constituyeran y
promovieran un examen crítico, la mayoría de ellas participaron en la
hagiografía del programa y, a las que no lo hicieron, o se las enterró, o bien se
les dio un sesgo positivo.

Persistencia del Mito

Actualmente, el mito de El Sistema debería encontrarse en descenso. Los más
extensos estudios cualitativos (Baker 2014) y cuantitativos (Alemán et al. 2016)
produjeron evidencia similar en contra, apoyados por numerosos estudios
académicos críticos que cuestionaban aún más el relato dominante. Veinte años
de evaluaciones no han podido comprobar que El Sistema es efectivo en tanto
programa social. El estudio de dos décadas de documentos del BID reveló que
los fracasos eran más visibles que los éxitos: poco de la visión original del banco
e incluso menos de las propuestas de sus evaluadores se habían cumplido (Baker
y Frega 2016).
 Foto: Santiago&Sánchez (2020).
Adicionalmente, José Antonio Abreu y, sobre todo, Gustavo Dudamel, se vieron
sometidos a un severo cuestionamiento público debido a sus vínculos explícitos
con un gobierno autoritario cuya popularidad se hundía junto con la economía
del país. Hoy, la intensificación de la crisis venezolana ha debilitado seriamente
a El Sistema: sus afirmaciones de neutralidad política son aún más difíciles de
sustentar (particularmente desde que el hijo del presidente, Nicolás Maduro
Guerra, y la presidenta de la Asamblea Constituyente y ahora Ministra de
Finanzas, Delcy Rodríguez, fueron nombrados directores del programa); carece
de recursos; tanto la moral como el salario son escandalosamente bajos entre los
empleados; y muchos músicos han abandonado el país o buscan la manera de
hacerlo. La orquesta principal de El Sistema, la Simón Bolívar, perdió el 42 por
ciento de sus músicos en sólo seis meses (Sánchez 2018). Como escribió Aquiles
Esté (2018): “El Sistema se agota: no solo por la muerte de Abreu, sino porque
las bases económicas y políticas sobre las que se creó han estallado por los
aires”. De forma llamativa, Esté hizo en parte responsable a Abreu por la crisis
actual de El Sistema y, más ampliamente, de Venezuela: “cuando la democracia
estuvo en riesgo y buscó a uno de sus hijos más lúcidos, no lo encontró. Ya
estaba demasiado comprometido con un populismo delirante que ha terminado
por destruir a su país”. La escritora venezolana Gisela Kozak Rovero (2018)
reiteró esa posición crítica:
“Abreu permitió la instrumentación política del sistema por la revolución que ha destruido a
Venezuela. Hubiera podido oponerse y hasta ser destituido pero prefirió callar y seguir al
frente. (…) Es preciso despojarlo de su traje de divinidad: fue un genio constructor cuya
ceguera y debilidad hirieron de gravedad a su obra y a sus destinatarios en su propio país.”

Sin embargo, el mito global ha resultado sorpresivamente resistente. Los medios

continúan jugando un rol importante en el sostén de la imagen del programa. Los
periodistas tienden a reproducir o ajustar el relato oficial en lugar de investigar la
historia con más profundidad. No han investigado el hecho de que El Sistema no
haya construido siete importantes centros musicales regionales para los que
recibió del BID hace una década un financiamiento de nueve cifras (Baker y
Frega 2018). No han cuestionado las afirmaciones oficiales respecto al tamaño
de El Sistema, que parecen cuestionables, por decir lo menos, puesto que las
cifras publicadas han aumentado dramáticamente durante la severa crisis
económica y el éxodo masivo de los últimos años. No han escrito sobre la
evaluación de 2016 del BID ni sobre las dudas que ésta plantea sobre el
programa.
Edificio sede del Sistema de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles de
Venezuela.
Foto: Geoffrey Baker (s/f).
Internacionalmente, la industria musical, las instituciones culturales y las
organizaciones promotoras han continuado promoviendo el relato oficial,
ignorando el creciente número de dudas. Hay mucho más peso institucional y
económico en la perpetuación del mito, algo que beneficia a muchos, que en
cuestionarlo. También hay factores ideológicos que considerar. Mucha gente
parece creer, genuinamente, que el mito es cierto, y no sin razón. Desde los 80,
la necesidad de argumentar en favor de subsidios para las artes en términos de
beneficios sociales y económicos ha aumentado dramáticamente y tales
argumentos se han vuelto dominantes y ampliamente aceptados (Belfiore y
Bennett 2008). El mito de El Sistema cayó, pues, en terreno fértil, lo que lo ha
hecho muy resistente a evidencia contrastante.

Conclusión
He argumentado que José Antonio Abreu y los medios venezolanos generaron
un relato mítico de El Sistema. Periodistas y escritores internacionales lo
diseminaron, evaluaciones problemáticas lo consolidaron, y lo apoyó una
emergente industria-Sistema global que incluye una plétora de instituciones y
organizaciones que dependen de o se benefician del mito. A pesar de la ausencia
de evidencia corroborativa, críticas académicas insistentes y una concentración
evidente en objetivos musicales más que sociales, la historia de un programa
social “milagrosamente exitoso” obtuvo y conservó aceptación. Con la muerte de
Abreu, en marzo de 2018, apareció la ocasional advertencia en unos pocos
obituarios –algunos también mencionaron que el título de PhD en economía
petrolera de la Universidad de Pennsylvania atribuido a Abreu era otro mito (5)–
pero la mayoría de los periodistas, tanto venezolanos como extranjeros,
competían entre sí para producir relatos cada vez más halagadores de su vida y
visiones cada vez más utópicas de su gran proyecto, cada vez mas alejadas de la
evidencia empírica, de la realidad.

No obstante, creo que el examen crítico del mito es aún valioso y que vale la
pena continuarlo a pesar de las dificultades. El Sistema es hoy en día una de las
iniciativas de educación musical más importantes en el mundo, que incorpora
cientos de miles de estudiantes, pero que también ha sido la más pobremente
entendida. En ese sentido, iluminar la evolución de su relato público y las
maneras en las que este relato difiere de las realidades del programa, es un
esfuerzo que vale la pena en sí mismo.

Hay además otras razones para examinar críticamente la construcción de este

mito. Una de ellas es que los discursos y las creencias en “el poder de la música”
tienen un fuerte atractivo para los medios y el público en general. Y las historias
sobre cómo la música clásica salva a los pobres en América Latina son
particularmente populares en los países del norte. Hay toda una colección de
artículos y documentales sobre la orquesta de instrumentos reciclados de
Paraguay, sobre la escuela de música de México junto a un vertedero de basura,
sobre la orquestación de jóvenes en las favelas de Brasil, y así sucesivamente.
Aunque estos proyectos pueden tener efectos positivos, deconstruir el mito de El
Sistema ofrece una advertencia sobre el hecho de que algunos aspectos pueden
también idealizarse o exagerarse, y realidades más complejas pueden excluirse
de la imagen, particularmente en documentales y en los medios. El caso de El
Sistema ilustra muy bien la importancia del escepticismo y de la investigación
rigurosa en relación a atractivos relatos sobre el poder de la música y, de las artes
en general, para superar la pobreza.

Las consecuencias de crear mitos son potencialmente serias. Cientos de millones

de dólares se han invertido en El Sistema, bajo la presunción de que el
entrenamiento orquestal tiene poderes de transformación social. Las fuentes de
financiamiento internacional sumadas a los aportes nacionales asignados a lo
largo de su existencia colocarían a El Sistema como el proyecto artístico que ha
recibido más recursos financieros en toda la historia de Venezuela,
probablemente incluso en toda América Latina. El costo de la nueva sede del
programa se estimó en 2010 en 437.5 millones de dólares (CAF 2010) –un
extraordinario desembolso de fondos para instalaciones musicales y salas de
concierto, en un país que ha sufrido en los últimos años una severa escasez de
alimentos, medicinas y equipos médicos básicos. Si la acción social es un
objetivo sincero, entonces la enorme inversión en El Sistema exige un examen
serio a través del lente de los costes de oportunidad.

Es más extraordinario aún dado la falta de evidencia respecto a la teoría del

cambio de El Sistema. Venezuela, el laboratorio de prueba de esta teoría, era el
país más rico de América Latina cuando se fundó El Sistema. Ahora es el más
pobre y uno de los lugares más peligrosos del mundo. Se requiere de un grado
considerable de ilusión o cinismo para percibir un milagro en esta panorámica.
Sin embargo, muchos lo hacen, y esto tiene enormes consecuencias para el
campo de la educación musical en otras partes del mundo. El Sistema y sus
muchos defensores han diseminado una concepción problemática de la acción
social por la música alrededor del planeta. Otros programas musicales de otros
países han desarrollado ideas más realistas y matizadas sobre las artes y el
desarrollo social, pero el atractivo y el alto perfil del relato milagroso de El
Sistema actúan como un freno sobre el progreso en la educación musical
orientada socialmente.
 Caricatura EDO: José Antonio
Abreu, Maestro Salvavidas, publicada el 25.3.2018.
Tomada de la página de Facebook del autor.
La construcción del mito de El Sistema refuerza además relatos colonialistas de
salvación a través de la música que tienen quinientos años de antigüedad y que
han sido problematizados por académicos de la educación musical (p.e., Gould
2007; Vaugeois 2007). Luego de la muerte de Abreu, una imagen del conocido
caricaturista venezolano EDO Ilustrado circuló ampliamente en los medios
sociales. Es un tríptico: el primer panel, en blanco y negro, muestra un muchacho
descalzo que sostiene una pistola; el segundo, a todo color, presenta a Abreu
bajando en picada de los cielos como un ángel, con la batuta/vara en la mano, y
al muchacho, ahora vestido con el uniforme de El Sistema, sosteniendo un
violín; en el tercero, mientras Abreu se apresura de nuevo hacia el cielo, el
muchacho, tocando el violín y con una lágrima en los ojos, dice: “Gracias,
Salvavidas”. No podía estar más claro que Abreu, que incentivaba esta
concepción de la educación musical, es heredero de los misioneros que
encabezaron la conquista cultural del continente en el siglo XVI. Por lo tanto,
resulta un representante problemático para la América Latina poscolonial del
siglo XXI.

El mito de El Sistema ha beneficiado al programa y a sus afiliados

internacionales, pero también ha restringido su desarrollo educacional: la auto-
mitologización ha hecho difícil su adaptación y, pedagógicamente hablando, el
programa ha quedado atrás respecto a iniciativas que han surgido en otras partes
de América Latina y más allá. La influencia del mito sobre la educación musical
en un ámbito mayor es aun más problemática. Hace que a América Latina le
resulte más difícil dejar atrás concepciones colonialistas y métodos obsoletos de
educación musical. Para cualquier persona familiarizada con la historia de este
campo, El Sistema debería aparecer menos como la revolución celebrada por sus
partidarios en los medios que como una contrarreforma: la renormalización de
prácticas convencionales de la educación musical institucional del pasado que
los académicos han criticado ampliamente en años recientes.

Una reevaluación crítica de El Sistema es entonces una tarea importante para

Venezuela y para América Latina en general. Comprender el desface entre el
mito y la realidad puede catalizar una búsqueda de alternativas. Desmitificar El
Sistema es un paso necesario para encontrar nuevos y mejores modelos de acción
social por la música que se ajusten mejor con la investigación contemporánea
sobre la educación musical y el cambio social. Venezuela es un país de
incalculables riquezas e invención; sería triste que su mayor legado musical para
el mundo fuera una contrarreforma y un mito.

©Trópico Absoluto

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Notas
[1] La referencia en la contraportada de Baker (2014).

[2] Oscar Ramos, “La trilogía.” c.1993–1994.

[3] Las citas a entrevistas que aparecen aquí sin referencia fueron llevadas a cabo
por el propio autor en Venezuela.

[4] La investigación se utilizó en el informe del préstamo de 2007, aunque no se

publicó hasta 2011.

[5] Ver: “Abreu’s phantom PhD.” https://geoffbakermusic.wordpress.com/el-

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Este estudio es una versión ampliada de un texto originalmente publicado en inglés:

Geoffrey Baker. “El Sistema, ‘The Venezuelan Musical Miracle’: The Construction of
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publica aquí con autorización del autor y de la editorial University of Texas Press.

La traducción al español fue realizada por Luis Miguel Isava.

Trópico Absoluto desea agradecer a Elizabeth Barrios y al Albion College, Michigan,

por los fondos suministrados para la traducción de este trabajo.

Geoffrey Baker (Oxford, 1970) estudió literatura e idiomas modernos en la

Universidad de Oxford, Master en Musicología (Royal Academy of Music), y
doctor en musicología (Royal Holloway Universidad de Londres). Actualmente
es profesor de musicología en Royal Holloway Universidad de Londres y
Director de Investigación en la organización benéfica de música Agrigento. Es
autor de cuatro libros sobre música en América Latina, el más reciente de ellos
es: El Sistema: Orchestrating Venezuela’s Youth (Oxford University Press,
2014). Su nuevo libro sobre la acción social a través de la música en Colombia
será publicado en 2021 por Open Book Publishers.