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"Un pacto con el diablo", de Juan Jose Arreola: autoficcion y representaciones

discursivas

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Luis Alberto Pérez-Amezcua Alejandra Ángeles Dorantes

University of Guadalajara University of Guadalajara
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 “Un pacto con el diablo”, de Juan José Arreola:
autoficción y representaciones discursivas

Luis Alberto Pérez-Amezcua

Alejandra Ángeles Dorantes

Dedicado al doctor Vicente Preciado Zacarías

Intertextualidad, reelaboración, autoficción

La crítica ha reparado en la intertextualidad en algunas piezas de Juan

José Arreola, ha mostrado cuáles son las obras literarias en las que se basó
o inspiró (a Arreola este verbo le viene bien) y ha analizado el modo en
que fueron asimiladas (González Arce; Buenfil Morales; Vázquez, Caza-
dores de invisible, por ejemplo). No obstante, las relaciones intertextuales
del cuento “Un pacto con el diablo” no han sido revisadas salvo de manera
tangencial y breve en extremo por Felipe Vázquez (Rulfo y Arreola: 24-25),
quien sólo señala la genealogía del tema aduciéndola (desde nuestra pers-
pectiva de manera insuficiente, pues el origen de Fausto es anterior) a
La trágica historia de la vida y la muerte del doctor Fausto de Christopher
Marlowe. Por tanto, una mirada más dilatada a esta creación del escritor
zapotlense es necesaria en virtud de que se trata en este caso de una crea-
ción realizada por una influencia del cinematógrafo, medio de comunica-
ción de masas por excelencia junto con la radio en la primera mitad del
siglo xx, es decir, un medio ya decididamente moderno, y de que se trata,
al menos oblicuamente, de una autoficción. El relato tiene su origen en el
texto fílmico The Devil and Daniel Webster (1941), una película dirigida por

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 Luis Alberto Pérez-Amezcua y Alejandra Ángeles Dorantes

William Dieterle (1893-1972) basada a su vez en el cuento homónimo del

escritor estadounidense Stephen Vincent Benét (1898-1943). Desde luego,
todos estos productos culturales son, siguiendo a Gérard Genette, hiper-
textos de un hipotexto anterior. Pero no sólo esto: son también reelabora-
ciones míticas, pues su origen se remonta al mito de Fausto.1
Aunque existe registro de diversas declaraciones en conferencias y en-
trevistas, hasta donde sabemos Arreola no ha dado consistentemente no-
ticias de la gestación de “Un pacto con el diablo”. Carmen de Mora sugiere
que una de las probables causas del descuido crítico en torno a la obra de
Arreola (al menos en “Un pacto con el diablo” este vacío sí se verifica) es
la actitud misma del escritor. “A diferencia de otros autores contemporá-
neos”, afirma, “dista de ser un «crítico practicante» en el sentido que le
daba T. S. Eliot: ningún ensayo que muestre con claridad las filiaciones
literarias, los gustos y preferencias” (Arreola, Confabulario definitivo: 16).
Lo más parecido a ese “ensayo” es el diálogo que Arreola sostuvo con Em-
manuel Carballo (1929-2014) y que quedó registrado en un libro impres-
cindible para los estudios literarios de nuestro país, cuya primera edición
apareció en 1965. La legitimidad la establece el propio Arreola, quien res-
pecto del trabajo del crítico tapatío declaró “Protagonistas de la literatura
mexicana es un libro respetuoso y respetable. De todas las entrevistas que
me han hecho, ésta de Emmanuel Carballo es la más personal que yo he
entregado” (Preciado Zacarías: 463). Este carácter íntimo apoya la ponde-
ración. De “Un pacto con el diablo” dirá que “está llena de esa aura idea-
lista, de ese aire puro que se pierde con los años” (Carballo, Protagonistas:
454). ¿Cuál es esa pérdida? En realidad, no hay ninguna si no es en fun-
ción de un aumento: el de la complicación de la representación discursiva
de la angustia. Arreola es definitivamente un ser “fáustico”.
En la conversación con Emmanuel Carballo, el zapotlense declara que
su narración fue originada por una nota que redactó en México “de mane-
ra apresurada” (454) tras de ver, “en México”, la película de Dieterle. Esta
premura delata en Arreola una profunda conmoción inquieta. Sin duda
hay un componente místico que lo impele a capturar la apostilla. Esta
primera nota será después trabajada, lo que prueba que no fue una im-

1 Que el de Fausto es un mito literario y moderno lo sostiene Carlos García Gual, al incluirlo en
su Diccionario de mitos (129-132). Sobre la abundante reelaboración o hipertextualización, señala:
“He aquí un mito cuya formación podemos rastrear a través de una serie de textos y ver cómo
la leyenda —sobre un personaje de existencia real— ha dado lugar en una tradición continua a
sucesivas reinterpretaciones literarias, y cómo esa figura mítica se ha elaborado intelectualmente
hasta convertirse en uno de los grandes símbolos del hombre occidental, inquieto y fatalmente
«fáustico»” (129).

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“Un pacto con el diablo”, de Juan José Arreola: autoficción y representaciones discursivas

presión pasajera la que le causó el contacto cinematográfico: “Desarrollé

los apuntes en Zapotlán”. He aquí el factor autoficcional: Arreola estuvo
efectivamente en un cine como está su innominado narrador personaje.
La lección moral que habrá de comunicar literariamente provendrá de la
implicación del autor en la historia de la cinta. Efectivamente podría ob-
jetarse la falta de alusión autonominal en el texto de Confabulario, que es
para algunos un requisito de la auficción, pero la revelación a Carballo
cambia radicalmente el panorama hermenéutico. En su adenda a la en-
trevista con Arreola, fechada en 1985, Carballo narra el presentimiento de
esta peculiaridad del autor:

A Juan José lo conocí en 1953. Y reconocí en él (hecho poco frecuente,

como lo comprobaría después) al autor de sus cuentos. Se conducía como
sus criaturas, hablaba como ellas y, como ellas, no distinguía entre la ima-
ginación y la realidad. Lo agobiaban problemas en apariencia pequeños […]
y también lo agobiaban problemas ontológicos y metafísicos. En esos años,
Arreola vivía primero sus textos y después los redactaba. (Protagonistas: 488)

Además de esta temprana percepción —ratificada treinta y dos años

después— hay otras observaciones que apoyan el sesgo de la aproximación
siempre autofictiva a los temas o asuntos que serán tratados literariamente
por Arreola. Carmen de Mora, al hablar de la “técnica del extrañamiento”2
del escritor mexicano en su introducción al Confabulario definitivo, compa-
ra su estilo con el de Flaubert aprovechando la cita de Hugo Friedrich: “Las
leyes de un estilo así concebido no derivan de los asuntos, ni del lenguaje
artístico tradicional, sino del autor mismo” (46). El autor mismo es el que
determina con la vivencia el orden literario. Saúl Yurkievich —cotejando
la representación discursiva de Arreola con la enunciación distanciada y
escéptica de Borges— nota el modo en que el autor de Varia invención
(1949) se mete casi de lleno en la cosa: “Borges opta por una enunciación
impasible. Por el contrario, Arreola es vehemente; dota a sus personajes
de una animación barroca, arrebatada, quevedesca. Se identifica con ellos
a partir del relato en primera persona que permite una inmediata trans-

2 Este “extrañamiento del que habla De Mora bien podría equipararse con las apreciaciones que
expresan René Avilés Fabila y Emmanuel Carballo en entrevistas hechas a propósito de Arreola
para programas de la televisión, como el de Los imprescindibles del siglo xx de Canal 22 o Historias de
vida de Canal 11. En síntesis, todos destacan esta capacidad, sin duda derivada de la implicación
“barroca” del autor, para transformar los temas más anodinos en densa materia literaria.

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 Luis Alberto Pérez-Amezcua y Alejandra Ángeles Dorantes

ferencia intersubjetiva, que confunde los yoes, el del emisor con el de lo

emitido” (Arreola, Obras: 28).
Así, este modo peculiar de la autoficción en Juan José Arreola, de esta
implicación personal en su fabulación, dará cuenta de sus concepciones
teológicas: hay diferentes planos en los cuales se realiza la existencia del
alma y hay para ella intercambios comunicantes, intercambios que esta-
rán explícitamente expuestos con la aparición de elementos fantásticos,
como la aparición del diablo o la respuesta de Dios en forma de carta. Para
Arreola, el alma es un bien sometido a crisis y expuesto siempre a ries-
gos, como puede comprobarse en otros cuentos de Confabulario como “El
silencio de Dios” y “El converso”. Esta literatura autofictiva, que implica
en tan alta medida a su autor, dará cuenta necesariamente de su propia
situación, de su relación con lo trascendente, y mostrará al ser escindido,
tironeado, sometido al tormento y la tortura de la elección. La elección, ese
modo del libre albedrío que tanta tinta le ha dado a Mefistófeles.

Los Mefistófeles de Juan José Arreola

Los Apuntes de Arreola en Zapotlán, de Vicente Preciado Zacarías, Maes-

tro Emérito de la Universidad de Guadalajara y amigo y confidente del
autor del Bestiario, suple en parte la carencia que De Mora lamenta (cf.
supra) y ayuda a dar cuenta de las “filiaciones literarias, los gustos y pre-
ferencias” de este imprescindible. El libro de Preciado Zacarías, “hecho
a mano”, está formado por notas tomadas en libretas durante sus “lectu-
ras compartidas” en su pueblo natal entre 1983 y 1991. Su intención es
“acercar al lector a la obra —y sus precedentes— del escritor zapotlense”
(13). Los precedentes y las filiaciones respecto de “Un pacto con el diablo”
pueden hallarse en las alusiones al Fausto de Goethe (150-153) y al de
Marlowe (206-207). Sobre el de Goethe, en las notas capturadas entre julio
y diciembre de 1984, Arreola compara con Preciado Zacarías la traducción
de Roviralta Borrell con la de Teodoro Llorente, su preferida. El conoci-
miento de ambas ediciones permite deducir la recurrencia, una recurren-
cia que es incluso familiar, puesto que Arreola le cuenta a su interlocutor
que su hermana Cristina es capaz de recitar de memoria la “Dedicatoria”
escrita por Goethe con solo oír los primeros versos. Es posible imaginar
con deleite a un Arreola fraternal hablando con su hermana de esta obra
maestra de la literatura mundial. Para Arreola, el Fausto “es una obra en
dos partes, la segunda es imposible. Lo mejor de la tragedia es al princi-

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“Un pacto con el diablo”, de Juan José Arreola: autoficción y representaciones discursivas

pio, cuando por la noche Fausto está solo; luego la conversión del perro
negro en Mefistófeles y las disertaciones que Mefistófeles sostiene con
Fausto” (150). Es lógicamente cuando Fausto está solo que el diablo se le
manifestará y le hará la famosa oferta. La soledad es un requisito para el
pacto. Lo mismo ocurre en la película The Devil and Daniel Webster, donde
Mr. Scratch, el diablo, se le aparece a solas a Jabez Stone (el Fausto de la
cinta) en un granero, alejado de su madre y su esposa. Es interesante que
en “Un pacto con el diablo” el personaje acude al cine solo, pues su esposa
se ha quedado en casa. Obviamente era indispensable que la dejara para
que el diablo pudiese charlar con él. Lo interesante es notar cómo Arreola
tiene el acierto de combinar soledad con pobreza pues, aunque ir al cine es
un lujo, la esposa lo anima a acudir a este teatro de imágenes y así facilitar
doblemente la tentación diabólica, por la oportunidad y por la carencia. La
confesión de Arreola a Vicente Preciado Zacarías —recuérdese que esta-
mos en 1984— permite datar la primera lectura de Arreola de la pieza de
Goethe: “Hace cincuenta y cinco años leí el Fausto”, señala, “y aún tengo
en la memoria las razones que Mefistófeles —disfrazado de Fausto— le
da y las que le oculta al estudiante que llega a tocar la puerta” (152). Así, si
hemos de creerle a Arreola, se deduce que el primer contacto fue precoz,
en 1929, cuando Arreola contaba once años.
Entre enero y febrero de 1985, Preciado Zacarías escucha de Arreola lo
siguiente: “En el Fausto de Marlowe hay una fuerza shakesperiana difícil
de pasar por alto. De esta pieza —La trágica historia de la vida y muerte del
doctor Fausto— que data de 1587 y se edita por primera vez en 1604, agarró
Goethe su rollo doscientos años después; en el Fausto de Marlowe ya apa-
rece Mefistófeles” (206). Nótese cómo esta presencia de la representación
del diablo en la historia literaria le despierta a Arreola la acotación. Arreola
dice más sobre Marlowe, pero ya no sobre el diablo. Lamentablemente, ni
el tema de Goethe ni el de Marlowe le dan pie para platicar con su amigo
sobre “Un pacto con el diablo”, como hace a veces en otras partes del libro
con otras piezas de su autoría, y ofrecer con ello más elementos para la crí-
tica. No obstante, consideramos que la presencia constante del mito en la
imaginación de Arreola queda demostrada con lo anteriormente expuesto.

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 Luis Alberto Pérez-Amezcua y Alejandra Ángeles Dorantes

El diablo, el cine y las representaciones discursivas

Como es sabido (lo hallaremos en cualquier aproximación crítica o en

cualquier referente autobiográfico), en la construcción del imaginario
de Arreola intervienen de manera decisiva sus relaciones familiares. Las
dudas respecto a la existencia del diablo y el miedo que provoca las tuvo
desde niño y Arreola así lo refiere. Esta omnipresencia de la idea del diablo
se halla en una anécdota de su infancia, cuando en una ocasión su tío
Genaro invocó al diablo, lo cual se puede leer en Memoria y olvido de Juan
José Arreola (1920-1947):

Y entonces se le ocurre a mi tío Genaro preguntarme, como si yo fuera un

adulto, a mí, que tenía cuando mucho 12 años, si creía en la existencia del
diablo. Y yo le digo: “Genaro, pues cómo no”.3 Cómo no iba yo a creer en
el diablo. A Dios me costaba mucho trabajo imaginármelo. En cambio al
diablo lo conocía yo bajo todas sus formas [...] “¿Pero tú crees de verdad
que ande aquí en el mundo, crees que existe el infierno?”, insistía mi tío
Genaro, sin apartarse de la idea central de toda su vida, que ha sido tam-
bién la mía. (Del Paso: 183-189)

El diablo siempre estuvo ahí, pero Arreola fue a encontrárselo otra

vez en el cine. En “Un pacto con el diablo”, el cine es el espacio virtual
que reflejará la encrucijada moral del narrador y que servirá de marco a
las representaciones del relato. En la pantalla se proyecta la historia de un
campesino humilde que le vende su alma al diablo a cambio de siete años
de riqueza. En la sala se encuentra un personaje con quien el narrador
entabla una conversación. Para no molestar al auditorio y continuar con la
plática, el sujeto lo invita a salir a un pasillo, donde le revela su identidad y
le propone hacer un pacto similar al que se veía en pantalla. A pesar de la
tentación —es muy pobre y quiere darle “una mejor vida” a su esposa— el
narrador exige regresar a ver el final de la cinta. Es discursivamente signi-
ficativo que en la estructura del texto esté previsto este suspenso, puesto
que obliga también al lector a la espera. El narrador del cuento y el perso-
naje de la película son una especie de doble que vincula a ambos soportes
a los que el lector accede de forma simultánea. Se establece el mismo
paralelo entre el diablo del relato de Arreola y el diablo de la película, cuyo

3 Si seguimos el hilo de las declaraciones, hacía ya un año que Arreola había leído el Fausto.

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“Un pacto con el diablo”, de Juan José Arreola: autoficción y representaciones discursivas

argumento refleja la situación moral del narrador del cuento (y por tanto
de Arreola, por las razones que ofrecimos). Tanto el lector y el narrador
como el diablo se encuentran pendientes del desenlace de la cinta para
que ocurra el del cuento y, así, saber si el narrador realizará un nuevo pac-
to con el diablo. El acontecimiento es la compra del alma, lo cual remite
a toda la tradición del pacto fáustico, como se ha señalado. Mientras en el
argumento de la historia de la proyección cinematográfica se cumple (el
personaje acepta el trato), en el cuento no, y esto es lo que lo distingue, lo
que lo vuelve único. Hay y no hay pacto en la misma pieza; el motivo de
la negativa tiene importancia, ya que no se puede contemplar como un
elemento aislado, sino que la imagen en movimiento, la película, ofrece
la posibilidad de ver el futuro y las consecuencias de un eventual contrato.
Es, pues, gracias al contenido del séptimo arte como el narrador se salva.
La afición al cine del autor de Palindroma comenzó desde edad tem-
prana, y la compartía con amigos e integrantes de su familia: “Mi her-
mano y yo íbamos al cine los domingos y, cuando se podía también los
sábados. Vivíamos pobremente y teníamos que ahorrar para ir” (Del Paso:
14). Aun con apuros económicos (como en el cuento) su interés por las
producciones norteamericanas y francesas significó rumbo y deslumbra-
miento en la vida del escritor. En Memoria y olvido de Juan José Arreola se
puede leer ampliamente al respecto.
The Devil and Daniel Brown se sitúa en un nivel de ficción y se opone a
la cotidianidad con la que empieza el cuento, como si fuera un subnivel de
la realidad. La función del cine es una ficción dentro de la ficción que es el
cuento. Sin embargo, no es tan simple. El cine es un arte y como medio de
exposición de obras de arte visuales da pauta a otra posibilidad de expre-
sión que nos atrevemos a calificar como sensible/espiritual, la cual produ-
ce algo en el receptor. En un artículo que revisa la posición teórica de Iuri
M. Lotman en relación con la recepción cinematográfica, se señala que:
“El cine, gracias a las particularidades de su estructura narrativa, provoca
en el espectador un sentimiento de autenticidad que no logra alcanzar
ningún otro arte y es sólo comparable a las sensaciones provocadas por las
impresiones de la vida” (Mercader Martínez: 126). Arreola era consciente
de este enorme poder (y es posible suponerlo a él mismo afectado de igual
modo) y por eso sitúa en un cine a su cuento. La historia de Daniel Brown
genera una reacción no únicamente en el narrador, sino también en el
demonio que se encuentra sentado a su lado. El diablo también observa la
película con atención, él también espera algo de la representación: “—Ya

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 Luis Alberto Pérez-Amezcua y Alejandra Ángeles Dorantes

llegarás al séptimo año, ya” (Arreola: 158). En la sala el narrador y el diablo

se encuentran y se empatan, subyugados ambos por la magia del cine.
A pesar de que pudiera criticarse la falta de originalidad de Arreola al
basarse en una película y al hablar del diablo, su modo discusivo distinto
es el que le vale autenticidad. Coincidimos con Carballo: “dicen que Arreo-
la fabrica sus cuentos en vez de crearlos” (Ensayos: 423). Si bien parece un
ataque en lugar de un encomio, se comprende luego que sí lo es, puesto
que “pacientemente va llenando con sus propias vivencias moldes ajenos
y así surgen sus prosas precisas y preciosas” (423). Nos explicamos: Arreo-
la no sólo cuenta una historia con base en sus apuntes, Arreola la fabrica,
y como fabricante tiene un arduo trabajo: tomar como molde las formas
inteligibles del relato fílmico y adaptarlas a otro medio que implica dife-
rente espacialidad y temporalidad, es decir, su función como escritor será
retomar un elemento o varios que fueron transmitidos en la obra artística
(la película) para reorganizar su contenido y darle una forma particular:
“los cuentos de Arreola, por próximos que se encuentren del modelo en
que están inspirados, siempre son personales y distintos” (Carballo, Ensa-
yos: 430). La capacidad lingüística de Arreola siempre ha sido reconocida,
pero también debe serlo su competencia para la representación discursiva
innovadora puesta atrevidamente en medio de la tradición.

Conclusiones

Como se ha visto, la “fabricación” de los textos de Arreola no es sencilla,

su creatividad debe ser necesariamente notable al tener como base el tema
amplio, lo que exige un alto grado de capacidad de reinterpretación, con la
que plantea su manera particular de ver las cosas y representarla a través
del acto de entretejer diversos discursos. John Brushwood, al referirse al
Confabulario (1952), obra en la que se incluye el cuento aquí analizado,
señala que:

[…] es una obra de imaginación, aunque no pretendo decir que Arreola

ignora el mundo que lo rodea. Por el contrario, probablemente se percata
con mayor intensidad de él que la mayoría de sus contemporáneos. Pero el
mundo que nace de Arreola es un mundo que ha sido sometido al encan-
tamiento de su muy peculiar manera de mirar las cosas. (55)

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“Un pacto con el diablo”, de Juan José Arreola: autoficción y representaciones discursivas

La manera de mirar las cosas se gesta desde el escritor, desde su épo-

ca y cultura, desde su experiencia como un miembro más de la sociedad
mexicana, pero desde un punto de vista universal, como se puede apreciar
en sus propias palabras: “lo repito: he tratado de expresar fragmentaria-
mente el drama del ser, la complejidad misteriosa del ser y estar en el
mundo” (Carballo, Ensayos: 143). ¿Por qué el escritor recurre a la ficciona-
lización del acto de vender el alma? ¿Cuáles son los temas representados?
El diablo, que simboliza la maldad; el dinero, que se opone a la pobreza;
y el amor y el arrepentimiento como medios esenciales para la salvación.
Francisco de León Guzmán, en Los pactos fáusticos, señala que “La pri-
migenia versión del mito fáustico cumplía con fines moralizantes, y es
indudable su importancia [...] por sentar las bases para futuras obras lite-
rarias” (13). El pacto demoniaco revela el tema de la idea de trascendencia,
del hombre tentado a descubrir misterios por su propia mano, de tener
y conocer más del mundo inmaterial. De León considera al diablo como
el elemento vital del mito. Considera al Mefistófeles de Goethe como el
personaje activo, que “guía al protagonista en la mayor parte de sus andan-
zas, lo sumerge en su juego y por encima de todo, le otorga una razón de
ser” (15). Mefistófeles, paradójicamente, aparece de la siguiente manera
en el Diccionario de los símbolos de Chevalier y Gheerbrandt: “Goethe vio
en el personaje medieval de Mefistófeles un símbolo metafísico [...] él cree
conducir a los hombres a la condenación, mientras que al término de las
aventuras que él les brinda, es la salvación lo que aquellos descubren”
(704). El personaje demoniaco, así, se convierte en vehículo de salvación,
y esto se verifica en el cuento de Arreola.
En The Devil and Daniel Webster4 los eventos ocurren por causa de
la falta de dinero, pero lo que es más importante es el hecho de que el
personaje de la película se dio cuenta del valor de su alma y su libertad.
De regreso a la sala de cine, en el cuento de Arreola, los personajes se
encuentran con una de las últimas escenas de la película. Daniel Brown
se arrepiente y logra anular después de un juicio el pacto con el diablo.
La decisión del narrador del cuento se tomó luego de ver que a Brown no
le quedó nada positivo después de la experiencia que tuvo con el diablo,
es decir, se trata de una decisión pragmática y no teológica, lo cual es
de notar. Ahora bien, la propuesta del pacto por el que debe decidirse el

4 El protagonista de la película se llama Jabez, y no Daniel, como en el cuento, y esto hay que
hacerlo notar, puesto que el título del filme remite al abogado que intercede por Jabez. Arreola
confunde el nombre, y no sabemos si lo hace a propósito. Recordemos, de paso, que Daniel es el
nombre de un profeta bíblico.

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 Luis Alberto Pérez-Amezcua y Alejandra Ángeles Dorantes

narrador es de una modernidad radical. La decisión —aceptar el pacto o

no— simula el destino, que está condicionado por las elecciones que se
toman en momentos clave de la existencia.
Por lo anterior, el cuento de Arreola ocupa un lugar propio dentro de
la tradición contemporánea del mito del pacto con el diablo. Según Fran-
cisco Javier de León:

Más allá del valor alegórico, el pacto fáustico cobra en nuestros días gran
relevancia, pues nos confronta ya no con seres mágicos o apariciones, pero
sí a la finitud y su contundencia. No a demonios reveladores de hados,
pero sí a un mundo siempre cambiante y cuyas condiciones dependen de
las decisiones que tomamos. Y, por encima de todo, a las ansias de saber. A
sus riesgos, pero también a sus virtudes, a sus posibilidades. (19)

El regreso del narrador a la sala de cine, en el cuento, le sirve para ob-

servar el final de la película, es decir, cumple con una función iluminado-
ra, pues se trata de volver, como ya se había mencionado, a la obra de arte
visual, la cual ofrece un puente de sensaciones y emociones que le otorga
factibilidad a todo lo que ocurre en el séptimo arte. Mercader Martínez,
en su artículo sobre la posición teórica de la recepción, comenta que el es-
pectador admite el relato cinematográfico como auténtico y no lo concibe
como algo inventado por los argumentos que ofrece sobre la vida misma:
“Todas las artes en algún grado apelan al sentido de “realidad” del público,
pero el cine más que ninguna otra. El crédito emocional que el espectador
concede a lo que se proyecta en la pantalla convierte al cine en uno de
los elementos esenciales en la historia de la cultura” (125). Por tal razón,
el narrador al ver su reflejo (el de Daniel Brown en la pantalla), puede
observar su propio destino y toma la decisión que más le conviene: “Una
casa campesina, destartalada y pobre. La mujer de Brown estaba junto al
fuego, preparando la comida.  Era el crepúsculo y Daniel volvía del campo
con la azada al hombro. Sudoroso, fatigado, con su burdo traje lleno de
polvo parecía, sin embargo, dichoso” (Arreola, Confabulario: 162). Con tal
imagen en la pantalla, el narrador prefiere su pobreza, lo cual nos ayuda
a conjeturar que el propósito del escritor al presentar en la sala del cine
el desenlace de la película le sirve para hacer reflexionar tanto al narrador
como al lector: se ayuda del cine para mover fibras sensibles y conocer las
consecuencias de negociar con su propia alma. Luego de ver el final de la
cinta, el narrador escapa:

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“Un pacto con el diablo”, de Juan José Arreola: autoficción y representaciones discursivas

Sin saber cómo me hallé de pronto en medio del tumulto que salía de la
sala, empujando, atropellando, abriéndome paso con violencia. Alguien
me cogió de un brazo y trató de sujetarme. Con gran energía me solté, y
pronto salí a la calle. Era de noche. Me puse a caminar de prisa cada vez
más de prisa, hasta que acabé por echar a correr. (Confabulario: 152)

En la calle, lleno de miedo, el protagonista prefiere correr hasta llegar

a su casa, a donde entra cerrando la puerta. Su esposa lo está esperando.
Al verlo tan agitado ella le sugiere que quizá pudo haberse quedado dor-
mido y padecido una pesadilla. Él le cuenta lo que pudo haber soñado. Ella
le dice que “era la mejor película que yo podía haberle contado” (163). Con
esta frase Arreola cierra con broche de oro la intertextualidad, pues hay
internamente un relato del relato. A continuación, el final es altamente
significativo, pues fija su imagen en la mente del lector: “Sin embargo,
cuando yo me acostaba, pude ver cómo ella, sigilosamente, trazaba con
un poco de ceniza la señal de la cruz sobre el umbral de nuestra casa”
(Arreola: 163).
En esta coda resplandece el símbolo de la cruz, que “es también en la
teología de la redención, el símbolo del rescate [...] y del anzuelo que ha
enganchado al demonio […] La cruz se revela como una especie de gan-
cho que encadena al demonio y le impide proseguir su obra” (Chevalier y
Gheerbrandt: 367). Como señala Yurkievich, “Arreola no puede renunciar
a la salvación” (Arreola, Obras: 31). “Un pacto con el diablo” es una ano-
malía interesante entre las obras del escritor Juan José Arreola, no sólo
porque en sus propias palabras es “el que se aparta en menor medida
del patrón tradicional” sino también porque es uno de sus cuentos “que
mayor difusión han alcanzado en México e Hispanoamérica” (Carballo,
Protagonistas: 454); es un cuento popular probablemente por la inmersión
mítica, por su carácter esperanzador —a diferencia del tono pesimista de
otros cuentos de parecida índole— y por su modernidad, al incluir en su
relato al cine. Ese texto, “levemente acaramelado y bien construido”, le
sirve para trasuntar, en última instancia, el ser endeble y fisurado, el ser
escindido, fáustico, que, por una vez, ha logrado escapar de la condena
moderna, avara y envidiosa, gracias a la ayuda que regala la fortuita cerca-
nía del arte.

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 Luis Alberto Pérez-Amezcua y Alejandra Ángeles Dorantes

Referencias

Arreola, Juan José (1995). Obras. México: Fondo de Cultura Económica.

Arreola, Juan José (2011). Confabulario definitivo. España: Cátedra.
Brushwood, John S. (1973). México en su novela. Una nación en busca de su identi-
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Buenfil Morales, Judith (2011). Cantos de mal dolor: El juego de ausencia y
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Universidad Veracruzana. cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/46717/2/
BuenfilMoralesJudith.pdf.
Carballo, Emmanuel (2003). Protagonistas de la literatura mexicana. México:
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Carballo, Emmanuel (2004). Ensayos selectos. México: Universidad Nacional
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Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant (1993). Diccionario de los símbolos. Barcelona:
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De León, Francisco Javier (2011). “Los pactos fáusticos”. En-claves del pensamiento,
núm. 10, 11-19. www.redalyc.org/articulo.oa?id=141121432001.
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