HIPIAS.-Hemos convenido en esto, en efecto. tras discursos me cubren de insultos.
Vosotros decís, como acabas de
SÓCRATEs.-El placer causado por el oído y por la vista, pues, no
puede ser 10 bello, puesto que esta hipótesis implica una imposibi-
lidad.
HIPIAS.-AsÍ es.
SÓCRATEs.--<Namos--dirá nuestro hombre-, volved a tomar las
cosas al comienzo, puesto que habéis seguido un camino falso. ¿Qué
es esa belleza común a las dos clases de placeres y que hace que llaméis
bellos esos placeres con preferencia a los dernás?» Creo, Hipias, que no
podemos responder más que esto, a saber: que estos placeres, conside·
rados en un todo o por separado, son los más inocentes y los mejores
de todos. ¿Vestú alguna otra característica por la que ellos aventajen a
los demás placeres? , convencer de ignorancia, tan evidentemente, acerca de la naturaleza de
HIPIAS.-No; esos son verdaderamente los mejores de todos.
SÓcRATEs.--«Así, pues --dirá él-, según vosotros, lo bello es lo
agradable provechoso,» Yo responderé que así lo creo. Y tú, équé pien-
sas de ello?
HIPIAS.- También eso.
:l.
SÓcRATEs.--«Lo provechoso -dirá él aún- es lo que produce
un bien. Ahora bien: el productor y el producto son cosas distintas, se-
gún hemos visto antes: évuelve, pues, nuestro razonamiento sobre sus
pasos? El bien no puede ser bello, ni lo bello ser 'un bien, si lo bello y
el bien son dos cosas distintas» A esto, Hipias, si somos sabios, dare-
mos nuestro completo asentimiento, pues no es 'lícito negar la adhe-
sión a la verdad.
HIPIAS.-Pero, realmente, Sócrates, équé piensas tú de toda esta
discusión? Repito 10 que decía antes: eso sonmondaduras y miga-
jas de discurso hecho trozos. Lo bello, lo preciso, es saber, con arte
y belleza, presentar ante los tribunales, ante el Consejo, ante cualquier
magistratura con la que se haya de tratar algún asunto, un discurso capaz
de persuasión, y llevarse, al retirarse, un premio no mediano, sino el
mayor de todos, la propia salvación, la de su fortuna y la de sus ami-
gos. Éste es el objeto que merece nuestra aplicación, en lugar de esas'
menudas disputas que tú deberías abandonar, si no quieres ser tratado
como imbécil por tu perseverancia en la charlatanería y la palabrería.
SÓcRATEs.-Mi querido Hipias, tú eres un hombre dichoso. Co-
noces las ocupaciones que convienen a un hombre y dices que las
practicas de modo excelente. En cuanto a mí, víctima de no sé qué
maldición divina, por lo que parece, voy de acá para allá en una perpe-
tua incertidumbre, y cuando os hago testigos, a vosotros los sabios, de
mis perplejidades, apenas he acabado de exponéroslas cuando ya vues-
28
hacerla tú, que las cuestiones en que me ocupo son absurdas, son mez-
quinas, carecen de interés. Y cuando, iluminado por vuestros consejos,
digo como vosotros que lo mejor que puede hacer un hombre es po-
nerse en condiciones de llevar a presencia de los jueces o en cualquier
otra asamblea un discurso bien hecho y sacar de él un resultado útil,
entonces me veo expuesto a las peores injurias de parte de los que me
rodean y, en especial, de parte de ese hombre que no deja de discutir
conmigo y de refutarme. Es un hombre, en efecto, que es mi pariente
más cercano y que habita en mi casa. Apenas vuelvo a mi casa y me
oye hablar de esta manera, me pregunta si no me da vergüenza diser-
tar sobre la belleza de las diversas maneras de vivir, yo que me dejo
esta belleza sobre la que diserto. Y este hombre me dice: «¿Cómo vas
a poder tú juzgar si un discurso está bien hecho o mal hecho, y otro
tanto respecto de lo demás, siendo así que ignoras en qué consiste la
belleza? ¿Crees que la vida, en ese estado de ignorancia, puede valer
más que la muerte?» Me ha ocurrido, repito, recibir a la vez vuestros
insultos y los suyos; pero quizá sea necesario que soporte esos repro-
ches: no habría, en efecto, nada de sorprendente en que ellos me fue-
ran útiles. En todo caso, Hipias, hay un provecho que creo haber saca-
do de mi conversación con vosotros dos: el de comprender mejor el
proverbio aquel que dice que «lo bello es difícil».
'?~~
ION, O SOBRELA«ILlADA')
SÓCRATES.-Yo lo veo, Ion, y estoy dispuesto a darte a conocer
qué es lo que esto significa, a mi modo de ver. Este don de hablar bien
sobre Hornero es, en ti, no un arte, como ya t~ decía hace un rato, sino
una fuerza divina. Ella es la que te impulsa y pone en movimiento, como
ocurre con la piedra que Eurípides denominó megnética, y que co-
múnmente se llama de Heraclea. Esta piedra no solamente atrae los
anillos de hierro, quedando en ellos mismos su acción, sino que comu-
nica a los anillos una fuerza que les da el mismo poder que tiene la pie-
dra, el de atraer otros anillos, de manera que a veces se ve una larga ca-
dena de anillos de hierro colgados unos de otros de esta manera. Y la
fuerza de todos depende de aquella piedra. Exactamente igual, la Musa
hace .por sí misma inspirados, y por medio de estos inspirados hay
,otros que experimentan el entusiasmo: se forma así una cadena. Todos
los poetas épicos, en efecto, los buenos poetas, recitan todos esos
29
 bellos poemas, no precisamente gracias a un arte, sino por estar inspi-
rados por un dios y por estar poseídos de él. Otro tanto hay que decir
de los buenos poetas líricos: de la misma manera que las gentes que
son presa de! delirio de los coribantes no son dueñas de su razón cuan-
do danzan, así tampoco los poetas líricos son dueños de su razón
cuando componen esos bellos versos; desde e! mismo momento en
que han puesto el pie en la armonía y en e! ritmo, son arrebatados por
transportes báquicos, y bajo la influencia de esta posesión, semejantes
a las bacantes que, cuando están' poseídas de su furor, beben miel y le-
'che en los ríos, cosa que no hacen cuando son dueñas de su razón, eso
mismo hace también el alma de los poetas líricos, como ellos mismos
lo dicen. Los poetas, en efecto, nos dicen que ellos liban sus versos en
fuentes de miel, en ciertos jardines y valles de las Musas, para traérnos-
los a la manera en que lo hacen las abejas, yesos mismos revolotean a
la manera de estas, éno es verdad? Y ellos dicen verdad: el poeta es una
cosa ligera, alada, sagrada; él no está en disposición de crear antes de
ser inspirado por un dios, que se halla fuera de él, ni antes de haber de-
jado de ser dueño de su razón; mientras conserva esta capacidad o fa-
cultad, todo ser humano es incapaz de realizar una obra poética, como
lo es de cantar oráculos. Por consiguiente, al no ser en virtud de un arte
por lo que ellos realizan su obra de poetas, diciendo tantas cosas bellas
sobre los temas que tratan, igual que te ocurre a ti con Homero, sino
en virtud de un privilegio divino, ninguno de ellos es capaz de compo-
ner con éxito más que en el género en que es impulsado por la Musa:
uno en los ditirambos, otro en los encomios; éste en las pantomimas,
el otro en la epopeya: aquel de más allá en los yambos; y, en lo demás,
cada uno de ellos es sólo mediocre. Porque ellos no hablan así a con-
secuencia de un arte, sino en virtud de un privilegio divino, ya que si
ellos supieran hablar de un tema con soltura en virtud de un arte, ellos
lo sabrían hacer también respecto de los demás temas. Y si la divinidad
los priva de la razón, tomándolos como servidores suyos, como hace
con los profetas y los adivinos inspirados, es para enseñamos, a noso-
tros los oyentes, que no son ellos los que dicen cosas de tanto precio y
valor -ellos no son dueños de su razón-, sino que es la misma divi-
" nidad la que habla y la que se hace oír de nosotros por intermedio de
aquellos. La mejor prueba para confirmar nuestra tesis es Tinnico de
Calcis. Nunca ha escrito él ningún poema que se pudiera juzgar digno
de memoria, exceptuando el peán ese que anda en todas las bocas, qui-
zá el más bello de todos los poemas líricos, un verdadero «hallazgo de
las Musas», como él mismo dice. A través de este ejemplo; más que por
ningún otro, la divinidad, a mi ver, nos demuestra, a fin de acallar y
~n
prevenir nuestras dudas, que estos bellos poemas no tienen un carácter
humano y no son obra de los hombres, sino que son divinos y provie-
nen de los dioses, y que los poetas no son otra cosa que los intérpretes
de los dioses, estando cada uno de ellos poseído por aquel de quien re-
cibe la influencia. Para demostrar esto es por 10 que la divinidad ha he-
cho adrede que el más bello poema lírico fuera cantado por la boca del
poeta más mediocre. ¿No crees tú, Ion, que tengo razón?
IaN.-Sí, por Zeus, lo creo así, Tus palabras me llegan al alma, Só-
crates, y pienso que es gracias a un privilegio divino por 10 que los bue-
nos poetas están de esta manera junto a nosotros haciendo las veces de
intérpretes de los dioses.
SÚCRATES.-Vosotros los rapsodas, por vuestra parte, interpretáis
las obras de los poetas, éno es así?
IaN.-También en eso dices verdad.
SÚCRATES.-Por consiguiente, vosotros sois intérpretes de intér-
pretes, éno?
IaN.-Exactamente.
SÓCRATES.-Pues bien, Ion: háblame aún y, responde sin ocultar
nada a mi pregunta. Cuando tú recitas de manera conveniente unos
versos épicos, y causas en los espectadores la impresión más profunda,
bien sea que cantes a Ulises saltando sobre el suelo, descubriéndose a
los pretendientes y esparciendo las flechas a sus pies, o bien a Aquiles
lanzándose sobre Héctor, o alguno de los pasajes patéticos sobre An-
drómaca, Hécuba o Príamo, éeres tú entonces dueño de tu razón? ¿No
estás más bien fuera de ti, y tu alma, transportada de entusiasmo, no
cree asistir a los sucesos de que tú hablas, bien sea en Ítaca, en Troya o
en cualquier lugar en que se desarrolle la escena?
IaN_-iQué prueba tan definitiva acabas de darme, Sócrates! Voy
a hablarte sin mentirte nada. En 10 que a mí respecta, cuando recito al-
gún pasaje patético, mis ojos se llenan de lágrimas; si lo que recito es
un pasaje temible o extraño, del miedo que siento se me ponen de
punta los cabellos y el corazón me late con fuerza. ,
SÚCRATEs.-Pues bien, Ion: éhemos entonces de decir que es due-
ño de su razón este hombre que, adornado de una vestidura de colo-
res variados y de coronas de oro, se pone a llorar en los sacrificios y las
fiestas, sin haber perdido ninguna de estas joyas, o bien experimenta
un miedo raro delante de más de veinte mil personas que están bien
dispuestas para con él, aun cuando nadie le despoje de nada ni le haga
el menor daño?
IaN.-No, ipor Zeusl, Sócrates; de ninguna manera es dueño de
su razón si hemos de decir toda la verdad.
31
 S6CRATES.-<Y sabes tú que sobre la gran mayoría de los especta-
dores producís vosotros los mismos efectos?
ION.-Lo sé muy bien. Desde lo alto de mi estrado, los veo cada
vez llorando, echando miradas amenazadoras y permaneciendo, como
yo mismo, pendientes de mis palabras. Lo sé porque me siento bien
obligado a observarlos atentamente: si los hago llorar, yo reiré, reci-
biendo el dinero, mientras que si los hago reír, soy yo quien va a llorar
entonces perdiendo mi salario.
S6cRATEs.-<Sabes tú que este espectador es el último de los ani-
llos de que yo te hablaba, el que, por la virtud de la piedra de Hera-
clea, recibe del otro; como este del anterior, su fuerza de atracción? El,
anillo de en medio eres tú, el rapsoda y el actor, el primero es el poe-
ta en persona. Y la divinidad, a través de todos estos intermediarios,
.arrastra hacia donde le place el alma de los humanos, haciendo pasar
esta fuerza de los unos a los otros. A ella, de la misma manera que a
aquella piedra, está unida y de ella está colgada una cadena inmensa
de maestros de coro y de ayudantes de dichos maestros, atados.obli-
cuamente a los anillos que dependen de la Musa. Un poeta está vincula-
do a una Musa, el otro a otra; nosotros expresamos este fenómeno di-
ciendo: está poseído, lo que equivale a lo mismo, ya que es sostenido
por ella. A estos primeros anillos, que son los poetas, otros se encuen-
tran vinculados a su vez, unos a uno, otros a otro, y experimentan el
entusiasmo; unos están vinculados a Orfeo, otros a Museo; pero a la
mayoría el que los posee y los tiene es Hornero. Tú eres de éstos, Ion;
tú estás poseído por Hornero. Cuando alguien canta algún pasaje de
otro poeta, te duermes y no encuentras nada que decir; pero, apenas
alguien hace oír un aire de ese poeta, he aquí que inmediatamente es-
tás despierto, tu alma se pone a danzar y las ideas te vienen en masa.
Porque de ninguna manera se debe a un arte ni a una ciencia el que
tú tengas sobre Hornero los razonamientos y explicaciones que tie-
nes; es en virtud de un privilegio divino y de una posesión divina por
lo que tú haces esto. Las gentes que son presa del delirio o furor de
los coribantes no captan con prontitud más que un solo aire, el del
dios que los posee, y para conformarse con este aire, encuentran sin
dificultad gestos y palabras, sin preocuparse de los demás. Tú, Ion,
eres como ellos: éhace alguien mención, de Hornero? No sientes nin-
guna dificultad o pena; pero si se trata de otros, te quedas cortado. Tú
me preguntas la causa de esta facilidad que tienes respecto de Horne-
ro y que no tienes para con los demás poetas: está en que tú no de-
bes a un arte, sino a un privilegio divino, tu habilidad para alabar a
Hornero.
CRATILO, o DE LA EXACTITUDDE LASPALABRAS
SÓCRATES.-Y un momento, ipor Zeus! ¿No hemos reconocido
muchas veces que los nombres cuando están bien establecidos, se ase-
mejan a los objetos que ellos designan y son las imágenes de las cosas?
CRATILO.-Sí.
SÓcRATEs.-Si, pues, por medio de los nombres se puede adquirir
un conocimiento de las cosas tan perfecto como es posible y también
es ello posible por medio de las cosas mismas, écuál será de estos dos
tipos de conocimiento el más bello y el más exacto? ¿Habrá que partir
de la imagen, para aprender, estudiándose en sí misma, si la copia es
buena y conocer al mismo tiempo la verdad de la que ella es imagen?
¿O habrá que partir de la verdad para conocerla en sí misma y ver a la
vez si su imagen ha sido convenientemente realizada? .
CRATILo.-Según mi opinión, hay que partir de la verdad, necesa-
riamente.
SÓcRATEs.-COnocer de qué manera hay que entender o descubrir
las cosas existentes está quizá por encima de mis fuerzas y de las tuyas.
Contentémonos con admitir de común acuerdo que no hay que partir de
los nombres, sino que hay que aprender a investigar las cosas partien-
do de ellas mismas, más bien que de los nombres.
CRATILO.-Eso parece, Sócrates.
Socaxras+-Gcardérnonos aún de que todos los nombres de una
misma tendencia no consigan inducimos a error, si verdaderamente
los autores los han establecido con la idea de que todo es presa del mo-
vimiento y de un trabajo perpetuo (pues, según mi opinión, también
ellos tenían esta idea), y si, por casualidad, en lugar de que las cosas
sean así, son ellos mismos quienes han caído en una especie de torbe-
llino, donde ellos se enredan y se confunden, y adonde, en consecuen-
cia, nos precipitan a nosotros. .Examina, en efecto, admirable Cratilo,
el sueño que me ocupa a menudo. ¿Hemos de decir o no que existe
una cosa bella y buena en sí y que esto mismo ocurre en todos los se-
res en particular?
CRATILO.-Sí, Sócrates, eso creo yo.
SÓCRATEs.-Exarninemos, pues, esta cosa en sí, no para saber si
un rostro o un objeto del mismo género es bello y para saber si todo
esto parece ser presa del flujo, sino considerando lo bello en sí. ¿No di-
remos que siempre es semejante a sí mismo?
Cnxrn.o.e+Necesariamente.
33

~~'5/;f-~
. POÉTICA
Origen de la poesía
La poesía parece deber su origen, en general, a dos causas, y dos
causas naturales. El imitar es connatural al hombre y se manifiesta ello
desde su misma infancia -el hombre difiere precisamente de los de-
más animales en que es muy apto para la imitación y es por medio
de ella como adquiere sus primeros conocimientos- y, en segundo lu-
gar, todos los hombres experimentan placer en sus imitaciones.
Prueba de ello es lo que pasa en la realidad: nos gusta poder con-
templar la imagen de aquellos seres cuyo original resulta doloroso o
triste, reproducida con la mayor exactitud posible; por ejemplo, las for-
mas de los animales más repugnantes o las formas de los cadáveres.
Hay otra causa todavía en el hecho de que aprender es muy agra-
dable, no solo a los filósofos, sino de una manera semejante a los de-
más hombres; solo que estos no participan de ello más que en una mí-
nima parte. Nos complacemos en la contemplación de las imágenes,
porque se aprende en ellas al mirarlas y se deduce de ellas qué es lo que
representa cada cosa, por ejemplo, que esta figura es tal cosa. Si uno no
ha visto con anterioridad el objeto representado, la obra no agradará ya
como imitación, sino en razón de su ejecución, de su color o de otro
motivo de este mismo tipo.
A! ser natural en nosotros el instinto de imitación, igual que lo son
la armonía y el ritmo -ya que es evidente que los metros no son más
que partes de ritrno+-, al comienzo, los que estaban mejor dotados
para ello, hicieron poco a poco sus primeros progresos y nació, de sus
improvisaciones, la poesía.
Sobre la comedia
La comedia es, como hemos dicho, la imitación de personas de ca-
lidad moral o síquica inferior, no en toda clase de vicios, sino de aque-
llos que caen bajo el dominio de 10 risible, que es una parte solo de lo
vicioso. En efecto, lo risible es un defecto y una fealdad sin dolor ni
daño; así, por ejemplo, la máscara cómica es fea y deforme, pero sin ex-
presión de dolor.
Ahora bien, si las sucesivas transformaciones de la tragedia y sus auto-
res nos son conocidas, los comienzos en cambio de la comedia se nos es-
capan, por haber sido considerada como algo inferior. Porque no fue has-
ta tarde cuando el arconte estableció un coro de cómicos: anteriormente
estos eran voluntarios. Y es tan solo desde que la comedia ha adquirido
cierta forma propia que se tiene memoria de los poetas llamados cómicos,
Se ignora quién aportó a la comedia las máscaras, los prólogos, el
número de los actores u otros detalles de este mismo estilo; pero la
idea de escribir fábulas se remonta a Epicarmo y a Formis. Vino al co-
mienzo de Sicilia y en Atenas fue Crates el primero que, abandonan-
do la forma yámbica, tuvo la ocurrencia de tratar temas generales y de
escribir fábulas. .
Dtfiniaán de la tragedia
Sobre el arte de imitar por medio de hexámetros y sobre la comedia,
hablaremos más tarde; hablemos ahora de la tragedia, tomando una defi-
nición de su esencia que deriva de 10 que hemos dicho. La tragedia es,
pues, la imitación de una acción de carácter elevado y completa, dotada
de cierta extensión, en un lenguaje agradable, llena de bellezas de una es-
pecie particular según sus diversas partes, imitación que ha sido hecha o
lo es por personajes en acción y no por medio de una narración, la cual,
moviendo a compasión y temor, obra en el espectador la purificación
propia de estos estados emotivos. Uamo lenguaje agradable al que posee
ritmo, musicalidad y belleza; y por bellezas de una especie particular en-
tiendo que unas partes son realizadas solamente con ayuda de la métrica,
mientras que otras, por el contrario, son sólo por medio de la melodía.
49

La unidad de acción
La fábula no es una, como piensan algunos, por el hecho de que no
haya más que un héroe; pues la vida de un hombre es un número gran-
de e ilimitado de sucesos que no constituyen una unidad. y, de manera
semejante, un mismo hombre realiza muchas acciones que no encajan
en una acción única. Así parecen haberse equivocado todos los poetas
que han compuesto una Heracleida, una Teseida y otros poemas de este
estilo, porque creían que, del. hecho de no poseer ellos más que un hé-
roe único, Herades, necesariamente era también una la fábula.
Pero Hornero, superior a ellos en todo lo demás, parece también
haber intuido con justeza esta cuestión, sea gracias a su arte o gracias a
su genio: al escribir la Odisea, no contó todos los sucesos de la vida de
Ulises, por ejemplo, que recibió una herida en el Parnaso y que simu-
ló estar loco cuando la reunión de los griegos, ninguno de los cuales
sucesos debía necesaria o verosímilmente producirse; al producirse el
otro; sino que escribió la Odisea en torno a una acción única, tal como
la entendemos nosotros, y de manera similar hizo en la llíada.
Así, pues, es necesario que igual que en las demás artes imitativas la
unidad de imitación resulta de la unidad de objeto, así en la fábula, ya
que es la imitación de una acción, sea esta una y entera, y que las partes
estén ensambladas de tal manera que, si se transpone o se suprime una de
ellas, quede roto y trastornado el todo; porque lo que se puede añadir o
dejar de añadir sin consecuencias apreciables no fonna parte del todo.
La poesia es más filosojla que la historia
Ahora bien: también resulta evidente, por lo que hemos dicho, que
la obra propia del poeta no es tanto narrar las cosas que realmente han
sucedido, cuanto contar aquellas cosas que podrían haber sucedido y las
cosas que son posibles, según una verosimilitud o una necesidad. En
efecto: el historiador y el poeta no difieren por el hecho de escribir sus
narraciones uno en verso y el otro en prosa -se podría haber traducido
a verso la obra de Herádoto y no sería menos historia por estar en verso
que en prosa-; antes se distinguen en que uno cuenta los sucesos que
realmente han acaecido y el otro los que podían suceder. Por eso la poe-
sía es más filosófica que la historia y tiene un carácter más elevado que
ella; ya que la poesía cuenta sobre todo lo general, la historia 10 particu-
lar. Lo genérico, es decir, que un hombre de tal clase hará o dirá, verosí-
mil o necesariamente, tales o cuales cosas; es a este tipo de representa-
ción a la que tiende la poesía, aunque atribuya nombres a sus persona-
jes; lo particular es lo que ha hecho Alcibíades o lo que ha sucedido.
Temory compasión. Lo inesperado y lo maravilloso
Supuesto que la imitación tiene por objeto no solo una acción
completa, sino además hechos capaces de excitar el temor y la compa-
sión, y supuesto que estos sentimientos se ponen en conmoción sobre
todo cuando estos hechos se producen contra los que esperábamos, di-
manando unos de otros, pues tendrán entonces el carácter de maravi-
lloso más que si se debieran al azar o a la buena suerte -aun los he-
chos de la buena suerte parecen especialmente maravillosos cuando se
tiene la impresión de que, por así decirlo, han llegado a ser realmente
por un designio premeditado; como es el caso, por ejemplo, de la esta-
tua de Mitys en Argos, que mató al culpable de la muerte de Mitys, ca-
yendo sobre él cuando contemplaba, ya que casos como este no pare-
cen obra del azar-: se sigue necesariamente de todo ello que las fábu-
las concebidas de esta manera son más bellas.
La peripecia
Peripecia es un giro de la acción en un sentido contrario al que ve-
nía siguiendo según 10 que se ha dicho ya antes; y esto, una vez más,
según la verosimilitud o la necesidad; así, en el Edipo, el mensajero lle-
ga pensando que va a causarle a Edipo una alegría y que va a tranqui-
lizarle en lo que a su madre se refiere, pero al descubrir quién es él, pro-
duce el efecto contrario; y en el Linceo, alguien lleva a Linceo a morir
y Dánao le sigue para matarlo; pero el curso de las cosas hace que sea
Dánao quien perezca y sea el otro el que se salva.
El reconocimiento
El reconocimiento o anagnórisis, como ya el mismo nombre lo indi-
ca, es una transición de la ignorancia al conocimiento, llevando consigo
un paso del odio a la amistad o de la amistad al odio, en los personajes
destinados a la felicidad o al infortunio. El más bello reconocimiento es
el que va acompañado de peripecia; por ejemplo, el que hay en el Edipo.
51

Hay también otras clases de reconocimiento, pues, también a la
vista de objetos inanimados y también de cosas que han ocurrido pasa,
a veces, lo que se acaba de decir, y el hecho de saber si alguien ha he-
cho o no ha hecho tal cosa puede ser igualmente objeto de un recono-
cimiento.
Pero el reconocimiento más apropiado a la fábula y el más apropia-
do a la acción es el que hemos dicho. En efecto: un reconocimiento,
acompañado de esta manera de una peripecia, moverá a la compasión
o al temor; ahora bien: se ha supuesto que; la tragedia era precisamen-
te la imitación de acciones que producen estos estados emotivos. Por
lo demás, el infortunio o la dicha dependerán de acciones de este tipo.
Supuesto que d reconocimiento tiene por objeto seres personales,
hay casos en que el reconocimiento se da simplemente de una perso-
na a la otra; esto ocurre cuando no hay ninguna duda sobre la identi-
dad de una de las dos; pero hay casos en que el reconocimiento se da
en las dos: así, por ejemplo, lfigenia es reconocida por Orestes como
consecuencia del envío de la carta, pero para que Orestes fuera recono-
cido por lfigenia, hacía falta un segundo reconocimiento.
El hechopatético
Hay, pues, en esto que se ha dicho, dos partes constitutivas de la fá-
bula, la peripecia y el reconocimiento; hay aún en ella una tercera par-
te, que es el suceso patético. La peripecia yel reconocimiento han sido
ya explicados; el suceso o hecho patético es una acción que destruye o
hace sufrir, por ejemplo, las agonías representadas en escena, los dolo-
res agudos, las heridas y otros hechos del mismo tipo.
El héroe
Queda, pues, e! héroe, que ocupa una situación intermedia entre
estos casos. Este es e! caso del hombre que, sin ser eminentemente vir-
tuoso ni justo, viene a caer en la desgracia, no en razón de su maldad
y su perversidad, sino como consecuencia de uno u otro error que ha
cometido; el cual pertenece --el héroe- a los que están situados en
alto grado de honra y prosperidad, como por ejemplo, Edipo, Tiestes y
los miembros famosos de familias semejantes. Es, pues, necesario que
la fábula, para estar bien, sea simple, más que no doble, como quieren
"In",,,,,, V debe haber en ella cambio, no de la desdicha a la felicidad,
.,
~
sino al contrario, de la fortuna a la desgracia, cambio que ocurre no
por causa de la perversidad, sino por razón de un error grave de un hé-
roe de! tipo que acabo de decir, o mejor antes que peor que el dicho.
Una prueba de que ello debe ser así está también en 10 que pasa en la
realidad: al principio los poetas trataban indistintamente las primeras
fábulas que les venían a las manos, mientras que hoy día las más bellas
tragedias se escriben sobre la historia de un pequeño número .de estir-
pes; por ejemplo, sobre Alcmeón, Edipo, Orestes, Meleagro, Tiestes,
Télefo y todos los demás personajes a quienes les ha tocado sufrir o
causar terribles desgracias.
He ahí, pues, cómo hay que estructurar la tragedia para que, según
las reglas del arte, pueda ser la más bella.
Origen de la compasión y el temor
Ahora bien: el temor y la compasión pueden nacer del espectácu-
lo y pueden también nacer de! entramado mismo de los hechos, 10
cual vale más y es obra de un poeta de categoría superior. La fábula, en
efecto, debe estar compuesta de tal manera que, aun sin verlos repre-
sentar, e! que oye contar los hechos se atemorice y se sienta movido a
compasión; 10 cual ocurriría a quien oyera contar la historia de Edipo.
Pero producir este efecto por medio del espectáculo es más extraño al
arte y no exige más que recursos materiales.
Los que por medio del espectáculo excitan no el temor, sino sola-
mente el horror, no tienen nada de común con la tragedia; porque no
es un placer cualquiera el que hay que intentar producir con la trage-
dia, sino el goce que le es característico a ella. Y dado que e! poeta sabe
procurar e! placer que causan la compasión y el temor, excitados con
la ayuda de una imitación, es evidente que hay que hacer depender es-
tas emociones de los hechos.
Veamos ahora, entre las cosas que ocurren, cuáles parecen, por na-
turaleza, aptas para provocar e! temor y cuáles parecen naturalmente
aptas para mover a compasión.
La uerosimilitud
Es necesario dar preferencia a lo imposible que es verosímil sobre
lo posible que resulta increíble; y los temas no deben estar compues-
tos de partes irracionales; al contrario, no debe poder hallarse nada
53

de irracional, a no ser que ello esté fuera de la obra, como Edipo, por
ejemplo, que no sabe cómo ha muerto Laya. Pues eso no es admisi-
ble en el mismo drama, como, por ejemplo, en Electra; la gente que
cuenta los Juegos Píticos y, en los Misios, el personaje que, al llegar de
Tegea a Misia, no dice palabra. De manera que resulta ridículo decir
que, sin esto, quedaría destruida la fábula; porque lo que conviene
es, ya desde un comienzo, guardarse de componer fábulas semejan-
tes; pero cuando el poeta hace entrar en su obra lo irracional, sabien-
do darle un aire de verdad, puede conseguirlo, a pesar del absurdo;
porque, sin esto, las inverosimilitudes de la Odisea, en la narración
del abandono de Ulises en -la orilla, serían insoportables: y se vería
con toda claridad esto si un mal poeta les diera cabida en su obra;
pero aquí por sus otras cualidades, el poeta disimula el absurdo, dan-
do un sabor agradable a la narración.
Principios que observar
Puesto que el poeta es imitador, exactamente igual que lo es el pin-
tor o cualquier otro artista que modele imágenes, es necesario que
adopte siempre una de las tres maneras de imitar: ya debe representar
las cosas o bien tales cuales fueron o son en realidad, o bien tales cua-
les se dice fueron o parecen ser, o tales cuales debieran ser. Por otra par-
te, esas cosas son transmitidas al oyente por medio de la elocución,
que comprende la voz dialectal, la metáfora y numerosas alteraciones
de lenguaje, cosas que nosotros hemos permitido a los poetas.
Añadamos a esto que no es el mismo el criterío de valoración
que se aplica a la política y a la poética, ni es el mismo el que .se apli-
ca a las demás ciencias y a la poética. En materia de arte poética,
pueden cometerse dos clases de faltas: la que se refiere al arte poéti-
ca misma y la que es accidental a ella. En efecto, si el poeta ha ele-
gido como tema que desarrollar una determinada cosa y no lo ha
conseguido por incapacidad, la falta se refiere al arte poética misma;
pero si es porque él se ha representado malla cosa, antes ha imagina-
do a un caballo avanzando a la vez las dos patas derechas, o bien si su
falta es relativa a una ciencia particular, la medicina, por ejemplo, u
otra cualquier ciencia, o bien si da cabida en el poema a cosas que,
de cualquier manera que sea, son imposibles, la falta no se refiere al
arte poética misma ~omo tal. Por consiguiente, hay que colocarse en
este punto de mira para dar solución a las críticas que encierran los
nrohlemas.
'1
Inuerosimilitudes permitidas
Tomemos primero en nuestra consideración los casos que concier-
nen al arte poética como tal. Si en el poema hay cosas imposibles, se
falta con ello; pero esta falta es excusable si se tiene en cuenta el fin
propio del arte -fin que se ha indicado ya-, si de esta manera esta
parte de la obra u otra cualquiera resulta más atrayente. Por ejemplo, la
persecución de Héctor. Si, con todo, el fin se puede conseguir mejor o
igualmente bien respetando la verdad, la falta no es excusable; porque
es necesario, si es posible, que no haya allí ningún error.
Por otra parte, hay que ver a cuál de las dos categorías pertenece la
falta, si a la de las que se refieren al arte misma o a la de las que se refie-
ren a otra cosa que es accidental. Pues hay una falta menor en no haber
sabido que una corza no tiene cuernos que en haberla pintado enuna
imitación deficiente. Además, si se critica una falta de verdad, quizá se
pueda responder que el poeta ha pintado las cosas tal como piensa que
deberían ser, como Sófocles decía que él representaba los hombres tal
como deberían ser, mientras que Eurípides los representaba tales como
eran. Fuera de estas dos respuestas, se puede aún decir que es aquella la
opinión general, por ejemplo, en las historias que se refieren a los dioses.
Efectivamente, bien puede ser que los poetas no cuenten las cosas ni
idealizadas ni como son en realidad, sino, como dice Jenófanes, «confor-
me a la opinión general». Otros hechos quizá son contados, no idealiza-
dos, sino tal como eran entonces, como por ejemplo en el caso de las ar-
mas: «Sus picas estaban erguidas en alto sobre sus canteras»: ésta era la
costumbre de entonces, como aún hoy en día lo es entre los ilirios.
El imposible
De una manera general, lo imposible debe justificarse en función de
la poesía, en función de lo mejor o de la común manera de opinar. Por
lo que se refiere a la poesía, el imposible que convence es preferible a 10
posible que no es convincente. Y quizá sea igualmente imposible que
existan hombres tales como los pintaba Zeuxis, pero él los pintaba idea-
lizados, ya que lo que debe servir de ejemplo está por encima de lo que
es. La opinión común debe justificar las cosas irracionales; o bien inclu-
so se demuestra que a veces no es ello irracional, ya que es verosímil
que a veces las cosas ocurran en contra de la verosimilitud.
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de irracional, a no ser que ello esté fuera de la obra, como Edipo, por
ejemplo, que no sabe cómo ha muerto Laya. Pues eso no es admisi-
ble en el mismo drama, como, por ejemplo, en Electra; la gente que
cuenta los Juegos Píticos y, en los Misios, el personaje que, al llegar de
Tegea a Misia, no dice palabra. De manera que resulta ridículo decir
que, sin esto, quedaría destruida la fábula; porque lo que conviene
es, ya desde un comienzo, guardarse de componer fábulas semejan-
tes; pero cuando el poeta hace entrar en su obra lo irracional, sabien-
do darle un aire de verdad, puede conseguirlo, a pesar del absurdo;
porque, sin esto, las inverosimilitudes de la Odisea, en la narración
del abandono de Ulises en -la orilla, serían insoportables: y se vería
con toda claridad esto si un mal poeta les diera cabida en su obra;
pero aquí por sus otras cualidades, el poeta disimula el absurdo, dan-
do un sabor agradable a la narración.
Principios que observar
Puesto que el poeta es imitador, exactamente igual que lo es el pin-
tor o cualquier otro artista que modele imágenes, es necesario que
adopte siempre una de las tres maneras de imitar: ya debe representar
las cosas o bien tales cuales fueron o son en realidad, o bien tales cua-
les se dice fueron o parecen ser, o tales cuales debieran ser. Por otra par-
te, esas cosas son transmitidas al oyente por medio de la elocución,
que comprende la voz dialectal, la metáfora y numerosas alteraciones
de lenguaje, cosas que nosotros hemos permitido a los poetas.
Añadamos a esto que no es el mismo el criterío de valoración
que se aplica a la política y a la poética, ni es el mismo el que .se apli-
ca a las demás ciencias y a la poética. En materia de arte poética,
pueden cometerse dos clases de faltas: la que se refiere al arte poéti-
ca misma y la que es accidental a ella. En efecto, si el poeta ha ele-
gido como tema que desarrollar una determinada cosa y no lo ha
conseguido por incapacidad, la falta se refiere al arte poética misma;
pero si es porque él se ha representado malla cosa, antes ha imagina-
do a un caballo avanzando a la vez las dos patas derechas, o bien si su
falta es relativa a una ciencia particular, la medicina, por ejemplo, u
otra cualquier ciencia, o bien si da cabida en el poema a cosas que,
de cualquier manera que sea, son imposibles, la falta no se refiere al
arte poética misma ~omo tal. Por consiguiente, hay que colocarse en
este punto de mira para dar solución a las críticas que encierran los
nrohlemas.
'1
Inuerosimilitudes permitidas
Tomemos primero en nuestra consideración los casos que concier-
nen al arte poética como tal. Si en el poema hay cosas imposibles, se
falta con ello; pero esta falta es excusable si se tiene en cuenta el fin
propio del arte -fin que se ha indicado ya-, si de esta manera esta
parte de la obra u otra cualquiera resulta más atrayente. Por ejemplo, la
persecución de Héctor. Si, con todo, el fin se puede conseguir mejor o
igualmente bien respetando la verdad, la falta no es excusable; porque
es necesario, si es posible, que no haya allí ningún error.
Por otra parte, hay que ver a cuál de las dos categorías pertenece la
falta, si a la de las que se refieren al arte misma o a la de las que se refie-
ren a otra cosa que es accidental. Pues hay una falta menor en no haber
sabido que una corza no tiene cuernos que en haberla pintado enuna
imitación deficiente. Además, si se critica una falta de verdad, quizá se
pueda responder que el poeta ha pintado las cosas tal como piensa que
deberían ser, como Sófocles decía que él representaba los hombres tal
como deberían ser, mientras que Eurípides los representaba tales como
eran. Fuera de estas dos respuestas, se puede aún decir que es aquella la
opinión general, por ejemplo, en las historias que se refieren a los dioses.
Efectivamente, bien puede ser que los poetas no cuenten las cosas ni
idealizadas ni como son en realidad, sino, como dice Jenófanes, «confor-
me a la opinión general». Otros hechos quizá son contados, no idealiza-
dos, sino tal como eran entonces, como por ejemplo en el caso de las ar-
mas: «Sus picas estaban erguidas en alto sobre sus canteras»: ésta era la
costumbre de entonces, como aún hoy en día lo es entre los ilirios.
El imposible
De una manera general, lo imposible debe justificarse en función de
la poesía, en función de lo mejor o de la común manera de opinar. Por
lo que se refiere a la poesía, el imposible que convence es preferible a 10
posible que no es convincente. Y quizá sea igualmente imposible que
existan hombres tales como los pintaba Zeuxis, pero él los pintaba idea-
lizados, ya que lo que debe servir de ejemplo está por encima de lo que
es. La opinión común debe justificar las cosas irracionales; o bien inclu-
so se demuestra que a veces no es ello irracional, ya que es verosímil
que a veces las cosas ocurran en contra de la verosimilitud.
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Contradicciones
Las contradicciones hay que examinaríassiguiendo el método de
la dialéctica y ver si realmente se trata de la misma cosa, si la afirma-
ción realmente se refiere al mismo tema y el poeta realmente habla
en el mismo sentido, de manera que uno deba concluir lógicamente'
que él contradice lo mismo que él ha dicho o lo que él permite supo-
ner según el juicio de un hombre sensato. Por otra parte, se puede ra-
zonablemente criticar el uso de lo irracional y de la maldad cuando
el poeta usa, sin ninguna necesidad, de lo irracional -como el per-
sonaje Egeo en Eurípides- y de la maldad -<:amo Menelao en
Orestes.
Resumiendo
Las críticas que uno puede hacer se reducen a cinco puntos capita-
les; en efecto, uno puede declarar que algo es imposible, inverosímil,
inútilmente malo, contradictorio o contrario a las exigencias del arte;
para las soluciones hay que recurrir a los puntos citados, que son doce.
RETÓRICA
Libro 1, Capítulo Il
Sea pues retórica la facultad de considerar en cada caso lo que
puede ser convincente, ya que esto no es la materia de ninguna otra
disciplina. Cada una de las otras se refiere a la enseñanza y a la persua-
sión de su propio objeto, como la medicina respecto a lo saludable y
lo nocivo para la salud y la geometría respecto a las propiedades que se
dan en las magnitudes y la aritmética respecto a los números, y de
modo similar las demás disciplinas y ciencias. La retórica en cambio
parece que puede considerar 10 convincente sobre cualquier cosa dada,
por así decido. Por eso afirmamos también que el objeto de esta disci-
plina no se refiere a un género específico definido.
De los argumentos, unos no pertenecen a la disciplina, otros sí,
Considero no pertenecientes a la disciplina los que no son procurados
por nosotros, sino que preexistían, como testigos, confesiones obteni-
das mediante tortura, documentos y otros por el estilo, y pertenecien-
tes a la disciplina los que pueden organizarse a partir del método y de
nuestra propia aportación. Los unos hay que utilizados; los otros hay
que encontrados. De los argumentos procurados por el discurso hay tres
especies: unos residen en el comportamiento del que habla; otros,en
poner al oyente en una determinada disposición; otros, en el propio
discurso, por lo que demuestra o parece demostrar. .
a) Por el comportamiento: cuando el discurso se pronuncia de for-
ma que hace al que habla digno de crédito, pues damos más crédito y
tardamos menos en hacerla a las personas moderadas, en cualquier
tema y en general, pero de manera especial nos resultan totalmente
convincentes en asuntos en que no hay exactitud sino duda. Eso tam-
bién .debe ser efecto del discurso y no de que se tengan ideas precon-
cebidas sobre la calidad humana del que habla. Y es que no hay que
considerar, como hacen algunos de los tratadistas de la disciplina, la
moderación del hablante como algo que en nada afecta a la capacidad
de convencer, sino que su comportamiento posee un poder de convic-
ción que es, por así decido, casi el más eficaz.
b) Por los oyentes: cuando se ven inducidos a un estado de ánimo
por el discurso. Pues no tomamos las mismas decisiones afligidos que
alegres, ni como amigos, las mismas que como enemigos. A eso, deci-
mas, es a lo único que se dedican los actuales autores de tratados. Así
que se tratará de ello pormenorizadamente cuando hablemos de los es-
tados de ánimo.
c) Se convencen por el propio discurso; cuando manifestamos una
verdad o algo que lo parece de 10 que es convincente para cada cuestión.
Dado que los argumentos se producen por estos medios, es eviden-
temente capaz de controlarlos quien es capaz de argumentar mediante
razonamientos, de reflexionar sobre las actitudes y las virtudes y, en ter-
cer lugar, sobre los estados de ánimo, cuál es cada uno, qué cualidades
tienen, a partir de qué surgen y cómo, de suerte que la retórica resulta
ser una especie de ramificación de la dialéctica y del estudio de los
comportamientos al que es justo denominar política. Por ello la retóri-
ca se disfraza con el aspecto de política igual que los que se dedican a
ella, bien sea por ignorancia, bien por presunción u otros motivos hu-
manos. y es que es, sin duda, una parte de la dialéctica y semejante a
ella, como decíamos al principio, pues ninguna de las dos es ciencia
que se refiere a cómo es algo determinado, sino que son meras faculta-
des para procurar razones.
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