Entramados sonoros

de tradición mesoamericana.
Identidades, imágenes
y contextos

Francisca Zalaquett
Martha Ilia Nájera
Laura Sotelo
(editoras)

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

MÉXICO, 2014
 Esta obra fue realizada con el apoyo del proyecto CONACYT 157146 “Universos sonoros
mayas. Un estudio diacrónico de la acústica, el uso, función y significado de sus instrumentos
musicales”.

Imagen de portada: Trompeta en forma de caracol de cerámica, exhibida en la Sala Maya del
Museo Nacional de Antropología de Mexico.
 ÍNDICE
Introducción
Francisca ZALAQUETT R., Martha Ilia NÁJERA C. y Laura Elena SOTELO S.

ARQUEOACÚSTICA

El sonido de la tierra. Cascabeles de Oliva mexicas

Adrián VELÁZQUEZ C. y Arnd Adje BOTH
Aerófonos mayas prehispánicos con mecanismo acústico poco
conocido
Vanessa RODENS y Gonzalo SÁNCHEZ
Estudio arqueoacústico de trompetas de caracol prehispánicas mayas
Francisca ZALAQUETT R., Pablo PADILLA, Roberto CARBAJAL, Dulce S.
ESPINO y Ramiro CHÁVEZ

Los sonidos del tunkul. Códigos acústicos mayas de la Península de

Yucatán
Juan CARRILLO GONZÁLEZ, Francisca ZALAQUETT R. y Laura Elena
SOTELO S.

Parámetros de utilidad en la caracterización acústica de espacios

Mesoamericanos
Alejandro RAMOS y Andrés A. MEDINA

ETNOMUSICOLOGÍA

Formas de “ritmo libre” en la música y la danza indígenas de

Guatemala: Del presente al pasado
Matthias STÖCKLI
Danzar junto a los antepasados. Estudio y revisión de la ejecución del
Rabinal Achí, Guatemala
Francisca ZALAQUETT R.

PATRIMONIO Y LEGISLACIÓN SONORA

La investigación social, el discurso patrimonial y las músicas

 comunitarias: Un diálogo necesario y una crítica fundada
Álvaro ALCÁNTARA
Senderos para la salvaguarda del patrimonio musical
Amparo SEVILLA
Patrimonio cultural musical intangible y Derechos de Autor. El
problema de registrar lo intangible. Tradición musical versus música
protegida
Raúl Manuel LÓPEZ B.
Bibliografía
 INTRODUCCIÓN

Francisca ZALAQUETT R.
Martha Ilia NÁJERA C.
Laura Elena SOTELO S.

Estudiosos de las culturas prehispánicas, coloniales y actuales han

analizado desde varias disciplinas las cualidades sonoras,
organológicas y simbólicas de los instrumentos musicales, así como
las actividades cotidianas y rituales asociados a ellos. El presente
libro es producto de este interés común que se gestó en el marco del
proyecto “Universos sonoros mayas. Un estudio diacrónico de la
acústica, el uso, función y significado de sus instrumentos musicales”
(CONACYT 157146), donde se discuten y difunden los estudios que
han efectuado especialistas interesados en el análisis de conceptos
sonoros, acústica arquitectónica e instrumentos, enfatizando su
importancia histórica como medio de comunicación y transmisión de
prácticas, saberes y expresión social. En este contexto, se generó
una discusión académica y se establecieron propuestas de
investigaciones interdisciplinarias del sonido en las culturas indígenas
y de su importancia como patrimonio intangible en sus dimensiones
arqueológica, etnológica y artística; asimismo, el proyecto determinó
la necesidad de perfilar futuras líneas de investigación, algunas de
las cuales implican un trabajo comparativo entre distintas regiones
y/o culturas.
El sonido ayuda a comprender la forma en la que las personas
interactúan tanto entre ellas como con su medio (Howe, 2003: 54;
Classen, 1997: 405). Cuando se estudian los elementos sensoriales
desde una perspectiva antropológica, éstos no se clasifican por
separado (ver, oler, tocar, saborear y oír), sino que pueden
relacionarse dependiendo del contexto, agregando en algunos casos
otras categorías no consideradas por las tradiciones occidentales
como, por ejemplo, el equilibrio y los sentimientos. Estas
experiencias sensitivas “marcan” en muchas ocasiones a los seres
humanos, quienes las codifican y reproducen en constantes
variaciones, además de adjudicarles significados y valores diversos.
Así, los integrantes de cada sociedad conciben el mundo a través de
ellas y transmiten los patrones y sentimientos asociados a ciertas
combinaciones sensoriales relacionadas con su vida cotidiana y ritual.
El sonido cultural es el resultado de procesos conductuales
humanos que se hallan conformados por los valores, actitudes y
creencias de una cultura particular. La conducta humana produce
música y sonidos diversos, pero el procedimiento para ellos es
continuo, un sonido musical fluye en otro y así sucesivamente-
(Merriam, 1964: 6). Los seres humanos lo producen y usan, y al
hacerlo se comunican y responden a él, conceptualizando los hechos
sonoros de la vida, que entonces aceptan como apropiados para su
cultura (Merriam, 1964: 34). Los sonidos están relacionados con las
formas en que se emplean en la sociedad, ya sea como una cosa en
sí misma o en conjunción con otras actividades. Son un medio de
expresión emocional, de entretenimiento, de comunicación, de
representación simbólica de ideas y conductas, de respuesta física
hacia ciertos estímulos y posibles trances; también ayudan a
establecer normas sociales y reglas de conducta, por lo que validan
las instituciones sociales y los rituales, además de contribuir a la
continuidad y estabilidad de la cultura así como a la integración de la
sociedad.
En la actualidad se han planteado ciertas áreas de investigación
cuando se trabaja el fenómeno sonoro, comenzando por el estudio
de la cultura musical material, es decir, los instrumentos en términos
de taxonomía, así como de su tratamiento cultural (Reynoso, 2006:
120): si son reverenciados, si simbolizan otra clase de actividad
social, si sus sonidos se asocian a emociones específicas, si son
ceremoniales, si tienen un rol económico, si existen especialistas en
su diseño, construcción y educación, o si poseen un estatus social
determinado, sin olvidar las categorías clasificatorias desde un
enfoque emic, cómo y cuándo se utilizan estos instrumentos, y el
proceso creativo asociado a la comunicación sonora. Siguiendo esta
línea, la experiencia social en relación a los aspectos sonoros en los
grupos prehispánicos, coloniales y actuales mayas debe ir articulada
con un complejo que incluya los instrumentos musicales, la danza, el
canto y las acciones de diversa índole. La actividad en un lugar
determinado es percibida y cambia según la recepción que cada
espectador tiene según su propio ángulo de visión, expectativas,
desarrollo de la presentación y base social. Todos estos
componentes producen una sensación del lugar en particular, y los
individuos intuyen su papel en su sociedad; por esto participarán en
ella, la interpretarán, protegerán y, en algunos casos, la legislarán
según sus códigos culturales.
Según los planteamientos anteriormente desglosados, en este texto
se decidió reunir tres enfoques complementarios, que dan cuenta de
la complejidad del fenómeno estudiado: partimos con los trabajos
sobre sonidos de instrumentos musicales arqueológicos, una
segunda sección aborda la etnomusicología, y la tercera estudia el
marco legal en el cual se inserta el patrimonio sonoro nativo.
En la primera sección se presentan estudios de casos
arqueológicos de instrumentos musicales, que proveen una nueva
forma de analizar estos materiales, determinando tanto sus aportes
organológicos y sonoros como simbólicos, lo que permite ampliar las
interpretaciones y conceptos sensoriales propios de cada sociedad.
Esta parte la encabeza el trabajo de Adrián Velázquez Castro y Arnd
Adje Both, investigación que resulta innovadora, ya que recupera los
sonidos y significados de 700 pendientes de caracoles del género
Oliva, procedentes de las excavaciones de ofrendas en el Templo
Mayor de Tenochtitlan y en sus edificaciones aledañas. Estas piezas
formaban parte de vestimentas rituales, siendo símbolos importantes
de la tierra y la fertilidad, así como atributos guerreros, que quizá
representaban el carácter fecundante de los militares en el
pensamiento mexica. En las sociedades prehispánicas de
Mesoamérica era posible reconocer los grupos étnicos y sociales a
través de íconos culturales con los que los individuos se identificaban
entre sí al notar y acentuar las diferencias con otros grupos y
culturas. Muchas de estas convenciones que implicaban intereses,
comportamientos, saberes, creencias, valores, símbolos y rituales
incluían también la apariencia de un individuo y su indumentaria, que
en el caso de los guerreros mexicas se acompañaban de sonidos.
Además de la impresión visual que implicaba la presencia de un
guerrero, se sumaba a ella la experiencia sonora que, aun a la
distancia, permitía identificar su función fecundadora, inserta en el
orden universal.
Sumándose a lo anterior, se encuentra la propuesta de Vanessa-
Rodens de Pozuelos y Gonzalo Sánchez Santiago, que se centra en
el análisis acústico de instrumentos musicales de viento
prehispánicos, los aerófonos, flautas, ocarinas y silbatos, a los que
consideran como generadores de ruido antiguos, con los cuales se
puede producir sonidos como el ulular del viento o el sonido de algún
animal. Los autores estudian con detenimiento la configuración y las
características morfológicas de diferentes instrumentos localizados
en diversos sitios arqueológicos del área maya, así como en
Veracruz y Oaxaca, y explican paso a paso cómo se produce el
sonido en ellos. Logran establecer una tipología que responde a la
morfología de cada instrumento y a la vez muestran un
espectrograma que facilita al lector visualizar los componentes de
frecuencia. La tipología que instauran consta de 1) generadores de
ruido sin aeroducto; 2) generadores de ruido con aeroducto tubular y
resonador abierto; 3) generadores de ruido con aeroducto tubular y
resonador tubular, dentro de los que existen dos variantes,
generalmente el aerófono asume una imagen zoomorfa o
antropomorfa y son los de estructura más compleja; 4) generadores
de ruido con aeroducto tubular y resonador tubular perpendicular, y
5) generadores de ruido-silbato o aerófonos mixtos. En el capítulo se
agregan varios ejemplos musicales que facilitan al lector la
comprensión del sonido, algunos de los cuales corresponden a la
forma de la figurilla y aclaran el método que utilizaron para realizar
estas mediciones, lo que les permitió deducir cuáles fueron
realizados para espacios cerrados y cuáles para escucharse a
distancia más lejanas. Estos instrumentos revelan el conocimiento no
sólo de las técnicas cerámicas, sino también de la acústica y la
organología, lo que hace suponer la existencia de músicos con
preparación en el ámbito de la acústica musical, individuos
capacitados para la manufactura de estos instrumentos musicales.
 Con énfasis interdisciplinario, Francisca Zalaquett, Pablo Padilla,
Roberto Carbajal, Dulce Espino y Ramiro Chávez presentan los
avances del estudio de trompetas elaboradas con concha de caracol
marino localizadas en diversos contextos del área maya,
pertenecientes al Clásico Tardío (600-900 d.C.), y de dos trompetas
en forma de concha marina manufacturadas en cerámica,
procedentes de Teotihuacan y fechadas para el Clásico. Si bien a los
caracoles marinos con frecuencia se les agregaban boquillas de
diferentes materiales para facilitar la emisión del sonido, los
caracoles de cerámica eran los que presentaban una óptima
resonancia. Los autores muestran una innovadora modelación
matemática que sirve para analizar instrumentos con estas
características
En lo que respecta a instrumentos etnográficos, Juan Carrillo
González, Francisca Zalaquett y Laura Elena Sotelo analizan cuatro
ejemplares de tunkules utilizados por los mayas yucatecos. Tres de
ellos, resguardados en museos mexicanos, se estudiaron con una
metodología arqueoacústica, y sus sonidos fueron comparados con
la música grabada de un tunkul en la década de los ochenta, el cual
todavía está en uso en Pomuch, Campeche. Valiéndose de un
ejercicio etnográfico, presentan una descripción detallada de un
tunkul, de las baquetas y de los diferentes tipos de éstas, así como
de la forma en la que se obtienen diversos sonidos y también de las
técnicas de manufactura. Realizan un recorrido por la presencia del
tunkul en diversas fuentes históricas, arqueológicas e iconográficas y
plantean una continuidad en su manufactura y uso. Resulta de gran
interés el análisis comparativo del sonido que se hizo entre tunkules
contemporáneos y otros de origen más antiguo resguardados en
museos, midiendo las tonalidades y frecuencias, por lo que se pudo
constatar la amplia versatilidad sonora de este instrumento,
obteniendo entre nueve y once tonalidades; asimismo, los autores se
dieron a la tarea de medir la amplitud del sonido que generaba dicho
instrumento.
El sonido del tunkul se vincula estrechamente con la información de
referencias históricas en las que se describen ceremonias colectivas
de “idolatría”. Sus sonidos, hoy como ayer, se conciben como
sagrados y forman parte de los referentes simbólicos del imaginario
indígena a través de los siglos.
Todos estos instrumentos muchas veces se interpretaban en
espacios como las plazas; por ello, Alejandro Ramos Amézquita y
Andrés Medina, miembros del Equipo de Arqueoacústica UNAM-
ITESM1 (CCM), reflexionan sobre los parámetros acústicos en
diversos sitios arqueológicos mesoamericanos y discuten diferentes
métodos y técnicas indispensables para extraer los indicadores
sonoros. Sus teorías (estadística, geométrica, psicoacústica y
ondulatoria) constituyen valiosas herramientas para el análisis de la
arqueoacústica y para la caracterización acústica de los espacios
arqueológicos.
Entre los ejemplos mesoamericanos que proporcionan los autores
está el Juego de Pelota y el Castillo de Chichén Itzá, y el sitio de El
Cóporo, localizado en los límites septentrionales de Mesoamérica, al
noroeste del estado de Guanajuato, y cuya cultura se desarrolló
entre el 500 y el 900 d.C. Los habitantes aprovecharon la elevación
natural del cerro El Cóporo para realizar sus construcciones,
logrando las condiciones acústicas requeridas. La aportación
principal del trabajo en cuestión estuvo en tratar de sistematizar los
estudios acústicos llevados a cabo en sitios arqueológicos, con base
principalmente en la ingeniería acústica, pero auxiliándose de la
arqueología, la antropología física y la iconografía.
Los dos textos que siguen, constituyen la segunda sección de este
libro, dedicada a la etnomusicología, y ejemplifican la complejidad del
estudio del fenómeno acústico en los grupos actuales de Guatemala.
En el primero, Matthias Stöckli examina, desde distintos ángulos,
tanto históricos como sociales, el fenómeno del ritmo libre, que se
encuentra en una diversidad de conjuntos y géneros de la música
indígena tradicional contemporánea de Guatemala. Se trata de una
forma flexible para organizar los diferentes tiempos, sincronizar las
estructuras rítmicas y métricas, y brindarles relativa independencia,
lo que se refleja también en los pasos y figuras coreográficos. El
autor se cuestiona si la forma de organizar el tiempo musical
responde a influencias prehispánicas, dado que no es propia de la
música occidental, y ofrece diferentes alternativas para responder.
En el segundo capítulo, Francisca Zalaquett aborda la etnografía
del Rabinal Achí, representación de un pueblo k’iche’. Inicia por
presentar algunas evidencias prehispánicas sobre los objetos
utilizados en las danzas y señala que tanto la música como las
acciones escénicas eran una forma de comunicación con las
deidades. De igual forma, al revisar varias crónicas de la Colonia,
logra rescatar algunas costumbres sobre las danzas, los
instrumentos empleados y la modificación de los rituales debido a la
presencia española. Más adelante se refiere a diversos ejemplos
etnográficos sobre los bailes y las fiestas en diferentes poblaciones
del área maya. Analiza el trabajo de varios autores a lo largo de un
siglo que han trabajado sobre la representación y otros elementos
importantes, como las relaciones sociales implícitas y conceptos
sobre el tiempo y el espacio; asimismo, aborda los vínculos y valores
sociales en la representación de la obra, refiriéndose a los rajawal,
los responsables del baile, santos, vírgenes y señores del gobierno.
También aborda los vínculos que unen a los hombres con los
antepasados, los mam. Termina con la etnografía de Rabinal Achí
durante los festejos de 2004, haciendo hincapié en los cambios que
la danza ha sufrido después de ser declarada patrimonio cultural de
la humanidad.
Terminando con el estudio de casos concretos, se consideró
pertinente insertar propuestas que discutan sobre el concepto y
utilización de los nombramientos de patriomonio y la pertinencia de
revalorar las diversas tradiciones musicales. El trabajo de Álvaro
Alcántara López sitúa el contexto en el cual se empezó a estudiar el
patrimonio cultural de México hace casi cuatro décadas. Desde
entonces se sentaron las bases para reconocer también el
patrimonio cultural intangible, la participación de las comunidades en
el diseño de políticas públicas en materia de cultura y el papel del
Estado como garante del mismo. Este texto hace un llamado a la
comunidad académica para reconocer los retos no sólo en cuanto al
análisis de conceptos, sino también respecto a la responsabilidad
social de las políticas culturales del país. Discute los problemas
conceptuales y operativos derivados de la Convención de
Salvaguardia del Patrimonio Cultural de la UNESCO2 al ser asumidos
por el Estado Mexicano, así como los vacíos legales y la
problemática derivada de la “moda patrimonialista” al tratar ciertas
expresiones culturales —por ejemplo la música— como un bien
gubernamental. Así, con el caso del son jarocho, el autor ejemplifica
la problemática que conlleva una denominación por parte de la
UNESCO, pues destaca la ausencia de los músicos de las
comunidades, que son los portadores de una tradición viva y vigente.
La función social de las tradiciones musicales parece resumirse en la
frase de un músico zapoteco de El Nigromante, Veracruz, don David
Nicolás, quien afirma “sin música no hay fiesta”.
El trabajo de Amparo Sevilla es clave, pues parte del análisis de la
realidad múltiple de la diversidad de culturas musicales en México,
que se encuentran en constante reconfiguración: algunas se
fragmentan y desdibujan, mientras que otras se fortalecen o se
revitalizan. Señala los problemas de la definición del patrimonio
cultural inmaterial y de su aplicación en México. La autora propone
que la identificación, documentación, investigación, preservación,
protección, promoción, valorización, transmisión y revitalización de las
culturas musicales deberían de efectuarse bajo un programa nacional
diseñado y aplicado con el concurso de los tres órdenes de gobierno
y con la participación sustantiva de los portadores del patrimonio.
Siguiendo con la política gubernamental en relación con este
patrimonio, Raúl Manuel López Bajonero describe los alcances y
limitaciones de la actual Ley Federal de Derechos de Autor en
México, que considera la posibilidad de proteger una creación si, y
sólo si, la misma existe en un soporte físico, analógico o digital,
papel, metálico, partitura, disco, cinta o cualquier otro en el que
pueda ser verificada su realidad (spiritus mechanicus). Parte del
contexto internacional, y destaca cómo en todo el mundo la
legislación no protege las creaciones sonoras de las comunidades.
Se cuestiona sobre qué ocurre cuando una obra original no es
susceptible de ser protegida por las leyes autorales o intelectuales
por ser del dominio público, por ser patrimonio cultural nacional o por
ser manifestación cultural de las comunidades indígenas. Bajo esta
experiencia aparecen las obras derivadas: creaciones de los
usuarios-individuos de este dominio público cultural que
inmediatamente son inscritas en los registros autorales y obtienen
todos los derechos y beneficios de su explotación. En contraste, las
obras de las comunidades no son registradas. Por ello queda
pendiente dilucidar quién es el verdadero propietario y beneficiario
del patrimonio musical intangible y qué estrategias han buscado
diferentes grupos humanos para recibir los beneficios de sus propias
creaciones. El autor afirma que el patrimonio de las comunidades no
es de libre uso, tampoco de dominio público, pero la dificultad está
en los medios para resguardarlo y aprovecharlo para las propias
comunidades. En tanto que estos son saberes que se inscriben en
las tradiciones y no están ni escritos ni registrados, el propio sistema
de conocimiento comunitario no tiene los elementos para obtener
provecho de ellos.
El público lector tiene en sus manos los resultados del estudio del
sonido en las culturas prehispánicas y actuales. Estas investigaciones
dan cuenta de que hay mucho por trabajar y de que, sin duda, se
necesitan grupos interdisciplinarios que aporten nuevas propuestas
en la discusión y análisis del sonido en todas sus manifestaciones
sociales, donde se planteen futuras líneas de investigación, algunas
de las cuales implican trabajos comparativos entre distintas culturas
musicales.

__________
1 Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey.
2 Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura.
ARQUEOACÚSTICA
 EL SONIDO DE LA TIERRA.
CASCABELES DE OLIVA MEXICAS1

Adrián VELÁZQUEZ C.
Arnd Adje BOTH

A Lourdes Suárez Diez

Los pendientes-cascabeles hechos de caracoles del género Oliva

son los objetos de concha más numerosos encontrados en las
ofrendas del Templo Mayor de Tenochtitlan y sus edificaciones
aledañas (figuras 1 a 5). Entre 1978 y 1997, aproximadamente 800
de estos objetos y más de 100 fragmentos fueron desenterrados en
las excavaciones del proyecto del Templo Mayor, las cuales se
llevaron a cabo en el antiguo recinto sagrado de Tenochtitlan, en el
centro histórico de la ciudad de México.2 Los hallazgos datan de
oblaciones correspondientes a las etapas constructivas IV a VII, que
comprenden los últimos 80 años del Imperio azteca (1440-1521 d.C.)
(Velázquez, 1999: 47-51, 111).
Hasta el momento se han identificado siete especies de caracoles
del género Oliva, tres procedentes de la costa atlántica de México
(O. sayana —de la que fueron hechos la mayoría de cascabeles de
caracol—, O. reticularis y O. scripta) y cuatro de la costa pacífica
(Oliva incrassata, O. julieta, O. splendidula y O. spicata). Los
cascabeles hechos con especies atlánticas son bastante más
numerosos, quizá porque los mexicas lograron conquistar partes de
esa región en los primeros tiempos de su expansión imperial, durante
el reinado de Moctezuma I (1440-1468). Sin embargo, es importante
notar que los ejemplares pacíficos se presentan en las ofrendas
tenochcas antes de la conquista de dicho litoral, ocurrida durante el
gobierno de Ahuízotl (1486-1502). Puede sugerirse que muchos de
esos especímenes llegaron a la capital mexica a través de
intercambio comercial o tributación indirecta (Velázquez y Zúñiga,
2003: 31-35).
En las representaciones de los documentos pictográficos del siglo
XVI, caracoles Oliva y cuentas de concha rematan corrientes de
agua que confluyen o emergen de las principales divinidades
acuáticas: Tláloc y Chalchiuhtlicue (figura 6).

Figura 1a. Vista arquitectónica y etapas constructivas del Templo Mayor de Tenochtitlan
(basada en González-Blanco, 1993: 41).
Figura 1b. Ubicación de las ofrendas donde han sido hallados pendientes de caracol del
género Oliva en el Templo Mayor y en sus edificaciones aledañas.

Figura 2. Siete pendientes de caracol del género Oliva procedentes de la ofrenda 58 del
Templo Mayor de Tenochtitlan.
Figura 3a. Vista del tercer nivel de excavación de la ofrenda 11 (1469-1481 d.C.) del Templo
Mayor de Tenochtitlan, donde se hallaron dos conjuntos de pendientes de caracol del género
Oliva, uno de ellos asociado a una máscara-cráneo y otro ubicado entre los abundantes
materiales marinos que componían dicho estrato (dibujo cortesía del fondo reservado del
Museo del Templo Mayor).

Figura 3b. Vista del tercer nivel de excavación de la ofrenda 98 (1469-1481 d.C.) del Templo
Mayor de Tenochtitlan, en ella los pendientes de Oliva rodeaban a una máscara-cráneo; en
este mismo estrato se encontraron una sonaja-bastón de madera (chicahuaztli), pendientes
de concha, efigies del dios Tláloc, máscaras antropomorfas y materiales marinos (dibujo
cortesía del fondo reservado del Museo del Templo Mayor).
 Figura 4. Vistas del primer nivel de excavación de dos ofrendas del Templo Mayor de
Tenochtitlan, donde pendientes de caracol Oliva se asociaban a cuchillos de sacrificio: a)
ofrenda 83 (1469-1481 d.C.) y b) ofrenda 59 (1502-1520 d.C. (dibujos cortesía del fondo
reservado del Museo del Templo Mayor).
Figura 5. Pendientes de caracol Oliva asociados a la máscara-cráneo de un individuo juvenil
en la ofrenda 58 de Templo Mayor de Tenochtitlan (1469-1481 d.C.). Muy próxima se halló otra
máscara-cráneo a la que se relacionaban pendientes en forma de gota de concha y
elementos miniatura de alabastro (un chicahuaztli, un cetro serpentiforme y un cetro en forma
de cabeza de venado) (fotografía cortesía del fondo reservado del Museo del Templo Mayor).
 Figura 6. Representaciones de divinidades acuáticas de las que brotan corrientes de agua
rematadas por caracoles Oliva y cuentas blancas:
a) Tláloc (Códice Telleriano Remensis, fol. 5v)
y b) Chalchiuhtlicue (Códice Telleriano Remensis, fol. 11v).

O como pendientes, formando hileras de cascabeles (a veces

reemplazados por los crótalos de las serpientes de cascabel), son
portados por el dios de la tierra Tlaltecuhtli (figuras 7a y 7b) y por las
diversas advocaciones de la diosa de la tierra, como Coatlicue
(figuras 8a y 8b), Cihuateotl (figura 8c), Cihuacoatl, Ilamatecuhtli,
Itzpapalotl (figuras 9a y 9d), Chantico y Tlazoltetol-Ixcuina
(Velázquez, 2000: 181-182; Both, 2006: 323). De acuerdo con un
pasaje del Códice Florentino, los caracoles se ataban a tiras
trenzadas de piel y sonaban cuando las imágenes vivas de estas
deidades se movían en los rituales.

Figura 7a. Representación de Tlaltecuhtli, deidad de la tierra: cara inferior de una caja de
piedra en el Museo de Etnología de Hamburgo (basado en Seler, 1902-1923, vol. 2: 735, fig.
25).

Figura 7b. Representación de Tlaltecuhtli, deidad de la tierra: cara posterior del vaso Bilimek,
Museo de Etnología de Viena (basado en Seler, 1902-1923, vol. 2: 944, fig. 49).
Figura 8a. Vista posterior de la escultura de la gran Coatlicue, divinidad de la tierra. Museo
Nacional de Antropología, México (dibujo de Julio Romero).
Figura 8b. Escultura de la Coatlicue de Coxcatlán, Puebla, divinidad de la tierra. Museo
Nacional de Antropología, México (dibujo de Julio Romero).
Figura 8c. Escultura de Cihuatéotl, divinidad de la tierra. Museo Nacional de Antropología,
México (dibujo de Julio Romero).
Figura 9a. Representación pictórica de Cihuacóatl, diosa de la tierra (Códice Borbónico, fol.
23) (dibujo de Manuel Urdapilleta).
Figura 9b. Representación pictórica de Ilamatecuhtli, diosa de la tierra (basado en Seler, 1902-
1923, vol. 2: 831, fig. 25c).
Figura 9c. Representación pictórica de Itzpapálotl, diosa de la tierra (Códice Vaticano A, fol.
27v) (dibujo de Manuel Urdapilleta).
 Figura 9d. Representación pictórica de Itzpapálotl, diosa de la tierra (Códice Telleriano
Remensis, fol. 18v, basado en Seler, 1902-1923, vol. 2: 831, fig. 25a).

Ataviábanla [a la diosa Ilama tecuhtli] con unas naoas blancas y un huipil blanco, y encima
de las naoas ponían otras naoas de cuero, cortadas y hechas correas por la parte de
abaxo, y de cada una de las correas llevaba un caracolito colgado. A estas naoas
llamábanla citlalli icue [“falda de estrellas”], y los caracolitos que llevaba colgados
llamábanlos cuechtli. Y cuando iba andando esta mujer con estos atavíos los caracolitos
tocábanse unos con otros, y hacían gran ruido, que se buía de lexos. (Sahagún, 2000:
257).

Las esculturas de piedra, como la monumental Coatlicue (figura 8a),

muestran que los pendientes de Oliva podían formar hileras
compuestas por 20, 40 o más cascabeles. Una serie de ofrendas del
Templo Mayor y de sus edificaciones aledañas (11, 13, 20, 23, 69,
88, 98, CIII y H) contenían conjuntos con gran cantidad de estas
piezas y, aun cuando no hay suficiente evidencia arqueológica para
confirmar esto, pudiera ser que entre los hallazgos hubiera faldas de
caracoles como las descritas en el Códice Florentino. El pasaje
anteriormente referido es notable porque proporciona el nombre
nahua para el caracol, cuechtli, así como el término que designa a la
prenda portada por Ilamatecuhtli, citlalli icue o “falda de estrellas”,
que era también el nombre de la diosa de la Vía Láctea, Citlalicue
(Both, 2006: 323).
Otra deidad que porta prendas con cascabeles de Oliva similares a
las que usan las divinidades telúricas es Mictlantecuhtli, dios del
inframundo (figuras 10a y 10b) (Velázquez, 2000: 182). De hecho, en
las ofrendas del Templo Mayor de Tenochtitlan, los objetos ahora
tratados forman parte de este segmento del cosmos, reino acuático
que se imaginaba debajo de la tierra y cuyo nivel inferior era el Mic-
tlan, el lugar de los muertos: efigies y atributos de los dioses Tláloc y
Chalchiuhtlicue, máscaras antropomorfas relacionadas con los
tlaloque (las numerosas divinidades de la lluvia que vivían en la cima
de las montañas), cuentas de piedra verde (posibles
representaciones de gotas de agua o lágrimas), corales, pequeñas
conchas sin modificación humana y cartílagos rostrales del pez
sierra, entre otros materiales marinos (figuras 3a y 3b). En dos
ofrendas del Templo Mayor (6 y 20), los pendientes de Oliva están
cercanamente relacionados con vasijas de piedra verde con
imágenes de Mictlantecuhtli.
Figura 10a. Representación pictórica de Mictlantecuhtli, divinidad del inframundo (Códice
Vaticano A, fol. 23r) (dibujo de Manuel Urdapilleta).
Figura 10b. Representación pictórica de Mictlantecuhtli, divinidad del inframundo (Códice
Telleriano Remensis, fol. 15r) (dibujo de Adje Both).
Figura 10c. Representación pictórica de Tzitzimitl (Códice Magliabecchiano, fol. 76r) (dibujo
de Manuel Urdapilleta).

Adicionalmente, en once ofrendas (6, 11, 13, 17 20, 22, 24, 58, 64,
98 y CA), los cascabeles se asocian a máscaras-cráneo, que
posiblemente representaban al dios de la muerte o a divinidades
muertas (figuras 3a, 3b y 5) (Velázquez, 2000: 186-187). No es claro
si las piezas se ataban a las máscaras, pero las representaciones
iconográficas muestran a varias divinidades relacionadas con la
muerte y el inframundo portando máscaras-cráneo de las que los
cascabeles colgaban (figuras 7a, 8a, 9c y 9d, 10a y 10b).
Es probable que los pendientes de Oliva simbolizaran los poderes
generativos de la tierra, como lo sugiere su cercanía dentro de las
ofrendas con elementos de fertilidad, como son las representaciones
de chicahuaztli y los cetros serpentiformes de distintos materiales,
las orejeras de concha en forma de gota y las vasijas-efigie con
imágenes de divinidades de la fertilidad y la agricultura (figuras 2, 3a,
3b y 5). En este sentido, vale la pena comentar que en otras
ofrendas los pendientes de Oliva se hallaron en relación directa con
elementos vinculados con el sacrificio humano, como cráneos de
inmolados y cuchillos de pedernal (figura 4). Esto puede verse como
una expresión de la necesidad de alimentar a la tierra con sangre y
corazones humanos, sin lo cual Tlaltecuhtli se negaba a fructificar
(Velázquez, 2000: 187).3 Un patrón a veces observado es que, de los
conjuntos de pendientes de Oliva, uno de ellos se colocaba
cuidadosamente en la boca tanto de cráneos de sacrificados como
de máscaras-cráneo (figura 3b).
En tres ofrendas del lado norte del Templo Mayor, dedicado a
Tláloc (22, 24 y 58), un grupo de siete pendientes de Oliva estaba
relacionado con máscaras-cráneo de individuos juveniles (figura 5). El
número siete se consideraba afortunado y se asociaba a la divinidad
del maíz, Chicomecoatl. Así pues, en este contexto, los cascabeles
de caracol pueden haber representado semillas de maíz. La
proximidad de estos conjuntos a elementos de nacimiento y
renacimiento, como representaciones de cunas deformatorias de
cerámica y pendientes en forma de gota de concha, recuerda el
sacrificio de la imagen viva de Chicomecóatl, cuyo principal propósito
era regresar las capacidades germinativas del maíz a la tierra (López
Austin, 1994: 204; Velázquez, 2000: 187 y 190).
Regresando a la citlalli icue, resulta interesante que su nombre
signifique “falda de estrellas”, cuando en realidad es una prenda
constituida por pendientes de caracoles. Si “falda de estrellas” es
igual a “falda de caracoles”, entonces “estrella” puede ser
considerada sinónimo de “caracol”, al menos en algunos contextos.
Las estrellas eran las tzitzimime, criaturas monstruosas que
portaban la citlalli icue, las cuales descenderían del cielo para
devorar a los hombres al momento del fin del mundo (figura 10c), e
igualmente se les representaba con ojos desarticulados,
posiblemente de los guerreros sacrificados o muertos en batalla.
Tomando en consideración estas asociaciones, puede inferirse que
los pendientes hechos de caracoles marinos representaban a los
guerreros muertos como estrellas en el cielo nocturno. Esto ayuda a
entender pasajes de las fuentes documentales que relatan que los
hombres de armas usaban diferentes tipos de ornamentos hechos de
caracoles marinos (Velázquez, 2000: 190 y 192).
Otra asociación altamente metafórica se establecía entre la citlalli
icue y las serpientes de cascabel. En algunas representaciones, las
divinidades de la tierra y el inframundo, en lugar de la falda
compuesta de pendientes de Oliva, usan una prenda similar de
serpientes entrelazadas (posiblemente copulando), con las cabezas y
los crótalos mirando hacia abajo y ubicados en la posición que
tendría los caracoles (figura 7b y 8a y 8b); en algunos casos, ambos
atributos incluso se combinan (figuras 8a y 10c). La relación entre los
cascabeles de Oliva y los crótalos de los ofidios queda firmemente
establecida en el nombre de este último en náhuatl, coacuechtli, que
literalmente significa “serpiente-caracol” (Molina, 1970: 23r; Simeón,
1977: 130-131). Así, esta intercambiabilidad de prendas tiene una
equivalencia de términos. Se discutirá más adelante si esta
asociación tenía que ver con el sonido de alerta del crótalo de la
serpiente de cascabel y las implicaciones sonoras emanadas de ello,
que revelan la complejidad del pensamiento musical azteca.

La manufactura de los pendientes de Oliva

Desde 1997 se ha llevado a cabo un proyecto de arqueología
experimental en el Museo del Templo Mayor, con el objeto de
obtener conocimiento preciso sobre las técnicas empleadas para
manufacturar los diversos objetos de concha enterrados en las
ofrendas del principal edificio de culto de Tenochtitlan y sus
edificaciones aledañas. Con este propósito, se replican en
ejemplares biológicos modernos las modificaciones hechas en el
pasado para transformarlos en objetos, usando los procedimientos y
herramientas presumiblemente empleados entonces.4 El análisis de
las huellas de manufactura producidas experimentalmente y su
comparación con los rasgos presentes en los materiales
arqueológicos permiten reconstruir con bastante seguridad los
procesos productivos antiguos (Velázquez, 2007). Dicho estudio se
lleva a cabo macroscópicamente (simple vista), con microscopía de
bajas amplificaciones y con microscopía electrónica de barrido
(MEB), siendo esta última técnica la que permite una mayor precisión
en las investigaciones.
Para la elaboración de los pendientes de Oliva, las espiras eran
removidas y se elaboraba una perforación en la zona basal-dorsal de
las conchas. El análisis de las huellas de manufactura ha permitido
saber que la forma más común de suprimir la espira era a través de
abrasión con instrumentos de basalto, quizá lajas o metates (figura
11a). Le seguía la aplicación de percusión directa (figura 11b) y en
algunas ocasiones ambas técnicas se combinaban para regularizar el
borde abrupto dejado por la segunda. Solamente en un caso se
encontró que la espira había sido cortada usando un abrasivo (polvo
de obsidiana) y posiblemente una tira de piel (figura 11c) (Velázquez,
2007: 139-145). En la mayoría de los casos las involuciones de las
conchas eran separadas (figura 12), lo cual tiene repercusiones
sonoras muy importantes. La perforación más común entre los
ejemplares tenochcas es acanalada y se hacía en la zona basal-
dorsal a través de desgaste con instrumentos afilados de obsidiana
(figura 11d). Las pocas perforaciones circulares se elaboraban con
arena abrasiva y solamente en un caso se identificó el empleo de
perforadores de pedernal (Velázquez, 2007: 146-154).
Figura 11. Técnicas empleadas en la elaboración de los pendientes de caracol Oliva hallados
en el recinto sagrado de Tenochtitlan. La espira era suprimida por desgaste con instrumento
de basalto (a), por percusión directa (b) o cortando con un abrasivo (c); la perforación
acanalada se elaboraba desgastando con una herramienta filosa de obsidiana (d) (fotografías
realizadas por Germán Zúñiga Amézquita).
 Figura 12. Para transformar a los caracoles Oliva en instrumentos sonoros, era crucial
separar las involuciones de la concha. Vistas de a) un cascabel con las involuciones juntas,
b) otro en el que las involuciones están separadas y c) dos pendientes de un conjunto de siete
hallados en la ofrenda 64 del Templo Mayor de Tenochtitlan (fotografías a y b realizadas por
Germán Zúñiga Amézquita, y c por Adje Both).

Análisis acústico
En 2003 llevamos a cabo un proyecto interdisciplinario para
reconstruir las características sonoras de los cascabeles de caracol
Oliva. Puesto que las condiciones de conservación de los ejemplares
arqueológicos los hacían muy frágiles para este propósito, se
replicaron pendientes con especímenes biológicos modernos, usando
los procedimientos y herramientas descritos anteriormente. De esta
forma se reprodujeron nueve objetos, usando la especie más
comúnmente encontrada en las ofrendas tenochcas, la Oliva sayana.
Los especímenes, comprados en el puerto de Veracruz, medían
entre 4.6 y 5.3 cm de largo, 1.7 y 2.1 cm de ancho, y 1.5 a 1.8 cm
de alto. Las espiras fueron desgastadas con lajas de basalto,
dejando juntas las involuciones de las conchas en dos ejemplares y
separándolas en siete. Las perforaciones acanaladas se hicieron con
lascas de obsidiana. Las réplicas midieron entre 3.5 y 3.8 cm de
largo. Cada objeto se ató con un trozo de algodón (en lugar de una
tira de piel) y luego distintos números de ellos se amarraron a una
cuerda de maguey a distancias de aproximadamente un centímetro
(figura 13). El sonido de dos, cuatro, siete y nueve cascabeles fue
reproducido experimentalmente, entrechocándolos al agitarlos, en
primera instancia suave y lentamente y a continuación viva y
rápidamente.5
Como se había mencionado antes respecto a la acústica, uno de
los más importantes aspectos en la producción de los cascabeles de
caracol es la separación de las involuciones internas de las conchas
(figura 12). Esto los lleva a una adecuada resonancia, haciendo que
los pendientes suenen de forma más clara, fuerte y llena. El que casi
todos los cascabeles de Oliva de las ofrendas tenochcas presenten
esta modificación es un fuerte argumento sobre su función sonora.
Las diferencias de sonido entre dos conchas con las involuciones
juntas y otras tantas con éstas separadas pueden ser claramente
escuchadas en las grabaciones (track 16). Esto también se refleja en
los espectrogramas correspondientes (figura 14), demostrando que
el sonido de los caracoles con las involuciones separadas es más
fuerte y mucho más acentuado. Quizás lo más importante para
nuestra percepción es que puede notarse la producción de tonos
claramente distinguibles, cuya altura depende de la medida individual
de los resonadores. Cuando las involuciones de los caracoles se
dejan juntas, las diferencias de altura son más cercanas y no tan
distinguibles.
Figura 13. Reconstrucción de una hilera de cascabeles de caracol Oliva (fotografía realizada
por Adje Both).

Figura 14. Espectrogramas del sonido de dos cascabeles Oliva, con las involuciones juntas
(a) y separadas (b) (track 1).
 Los espectrogramas también evidencian otras características del
sonido de los cascabeles de caracol Oliva. Puede observarse que se
generan fuertes clips cuando los caracoles chocan entre sí. Éstos
tienen duraciones de milisegundos y muestran un amplio rango de
bajas a altas frecuencias, de 16 y más KHz. Más aún, los tonos
fundamentales generados por las conchas individuales son
acompañados por un ruido de fondo, que instantáneamente se
desvanece después de cada clip.
Al sonar un conjunto de siete pendientes de caracol (tracks 2 y 3),
se genera un ruido de fondo, que tiene un rango de altas frecuencias
entre 3000 y 5000 Hz, así como múltiples clips, que parecen más o
menos caóticos (figura 15). De acuerdo con la medida individual de
los resonadores y la forma en que se agitan, se generan varios tonos
fundamentales y armónicos en un corto periodo de tiempo, creando
una sensación de sonido bastante compleja.
Un notable resultado del experimento acústico ha sido advertir que
una hilera de cascabeles compuesta por un pequeño número de
pendientes produce un sonido bastante claro y fuerte. Sin embargo,
debe considerarse que durante los rituales los pendientes tendrían un
cambio en intensidad y complejidad de ruido, con relación a los
distintos movimientos corporales realizados. Así, en una procesión
solemne, en la que se ejecutarían movimientos lentos (track 2, figura
15a), los cascabeles sonarían de manera diferente que en una danza
donde se agitaran con viveza (track 3, figura 15b). Otro resultado
obtenido es que hay una relación directa entre la cantidad de clips
generados y el número de cascabeles que suenen juntos en una
hilera.
 Figura 15. Espectrogramas del sonido de siete cascabeles Oliva agitados suavemente (a,
track 2) y con viveza (b, track 3).

Con base en lo anterior, se podría imaginar que el sonido de una

gran falda de caracoles —una “falda de estrellas”— debe haber sido
impresionante. Tal sonido puede reproducirse fácilmente mezclando
las grabaciones existentes, ya que solamente cambian la densidad
del sonido, su intensidad y el número de clips, de acuerdo a la
cantidad de cascabeles. Se incluyen en este trabajo dos
reconstrucciones hechas de la forma anterior, equivalentes al sonido
de 20 y 40 cascabeles (tracks 4 y 5). Los espectrogramas
correspondientes muestran un ruido complejo y muy denso, con una
serie de claros tonos fundamentales y múltiples clips, que se
producen en milisegundos (figura 16).
Figura 16. Espectrogramas de la reconstrucción virtual de una falda de caracoles compuesta
por 20 (a, track 4) y 40 cascabeles (b, track 5).

Simbolismo acústico
Con base en el rico corpus de información, el siguiente y último paso
es indagar el posible significado de los cascabeles de caracol Oliva
en el pensamiento musical mexica. Primeramente se recapitularán las
impresionantes asociaciones con el agua, la tierra, la serpiente de
cascabel y, detrás de todo ello, la tierra y la fertilidad. Crucial para el
entendimiento de estas complejas asociaciones es la información de
la terminología proporcionada por las fuentes del siglo XVI. De
acuerdo con los diccionarios náhuatl-español, el nombre cuechtli,
correspondiente a los caracoles Oliva, designaba también al crótalo
de la serpiente de cascabel (coacuechtli) (Molina, 1970: 27r;
Simeón, 1977: 130-131).7 Esta intercambiabilidad de los términos
también se expresa en las representaciones iconográficas. Por
ejemplo, si se observa con cuidado la falda de la famosa escultura
de Coatlicue (figura 8a), puede apreciarse que las cabezas y
crótalos de las sierpes se disponen en la misma hilera que los
cascabeles de caracol, formando lo que podría ser una gran “falda
de estrellas”. Tanto Coatlicue como Tlaltecuhtli, quienes usualmente
portan cascabeles de caracol, pueden llevar una falda en la que
éstos son sustituidos por cabezas de serpientes de cascabel
entrelazadas (figuras 7b, 8a y 8b). Las tzitzimime usaban faldas de
cascabeles de caracol de las que colgaba una serpiente de cascabel
(figura 10c).
Un interesante resultado del experimento acústico es que los
escuchas, aun cuando desconozcan el trasfondo cultural, asocian el
sonido de los cascabeles de caracol con “algo fresco y claro, como
agua corriente”, “precioso” y “puro”. No es posible saber si los
mexicas tenían percepciones similares, pero el murmullo del agua
tiene similitudes con el sonido de las piezas estudiadas, en términos
de rango de frecuencia y de la generación de múltiples clips. De
forma similar, es posible que las características sonoras de los
cascabeles de caracol se asociaran al sonido de alerta del crótalo de
la serpiente de cascabel. De hecho, los sonidos de este último y del
agua corriente generan múltiples clips en un corto periodo, lo que
implica que mientras más grande fuera la “falda de estrellas”,
mayores serían las similitudes con estos dos elementos. Es por
supuesto difícil saber si había una intención de imitar sonidos
naturales o si estas asociaciones se desarrollaron posteriormente a
la producción de los cascabeles de caracol.

Conclusiones
Los cascabeles de caracol Oliva del Templo Mayor de Tenochtitlan
constituyen artefactos sonoros fascinantes en términos de sus
contextos arqueológicos, su simbolismo y su bello sonido. Hasta
ahora estos instrumentos no se habían considerado en la
investigación arqueomusicológica, aunque su gran número en las
ofrendas evidencia su relevancia en los rituales mexicas. La
importancia de estos objetos puede reconstruirse a través de un
acercamiento multidisciplinario. Una cuidadosa interpretación indica
que se asociaban fuertemente con la fertilidad, ya que representaban
los poderes generativos del agua y la tierra. Sus relaciones con los
dioses de la muerte tenían que ver con el fin de los ciclos
temporales, eran indispensables para el inicio de nuevos periodos.
En el pensamiento mesoamericano esto era posible a través de la
guerra, la penitencia y el sacrificio. En determinadas circunstancias
los pendientes-cascabeles de caracol Oliva representaban semillas
de maíz, serpientes de cascabel, estrellas y guerreros muertos, o
bien todos estos elementos, altamente metafóricos, juntos.
La investigación conjunta de la arqueología experimental y la
arqueomusicología hizo posible obtener información precisa acerca
de las técnicas de manufactura y la acústica de los pendientes de
Oliva. Más aún, pudo demostrarse que existían complejas
asociaciones en el sonido de estos instrumentos. Las múltiples
concepciones y percepciones estaban íntimamente imbuidas en el
sistema de pensamiento religioso prehispánico y fuertemente
relacionadas con fenómenos del medio ambiente, lo cual demuestra
el alto nivel de abstracción alcanzado por este grupo indígena.

__________
1 Una versión anterior se publicó en inglés en la revista Studien zur Musikarchäologie VII en
2010.
2 Desde 1997 una gran cantidad de cascabeles de caracol han sido descubiertos en
excavaciones subsecuentes, los cuales están en proceso de investigación.
3 De acuerdo con el cronista Diego Durán, cuando Cihuacoatl tenía hambre —esto es,
cuando tenían que llevarse a cabo sacrificios—, sus sacerdotes enviaban a una mujer al
mercado, en donde abandonaba una cuna que contenía un cuchillo de sacrificio en su interior
(Durán, 1967: 275).
4 Las fuentes de información sobre las técnicas de manufactura son los hallazgos
arqueológicos, las fuentes documentales del siglo XVI y estudios previos sobre la producción
de objetos de concha (Suárez, 1977 y 1981).
5 La grabación de los sonidos se llevó a cabo en el Museo del Templo Mayor con una SONY
DAT portátil y un microscopio estéreo con ángulo de 360º, hecho por el constructor japonés
Koichi Okumura.
6 Las grabaciones mencionadas en este artículo pueden escucharse en Proyecto
Universos Sonoros Mayas, Entramadados sonoros de tradición mesoamericana:
<http://www.iifilologicas.unam.mx/universossonorosmayas/index.php?page=medios-del-
libro>.
7 De acuerdo con Simeón, cuechtli significa una “especie de gran concha”, “segmento de
crótalo” o “serpiente de cascabel”; cuech es una “especie de serpiente de cascabel no
argesiva”, y coacuechtli es “crótalo” o “segmento de crótalo”.
 AERÓFONOS MAYAS PREHISPÁNICOS
CON MECANISMO ACÚSTICO POCO CONOCIDO

Vanessa RODENS
Gonzalo SÁNCHEZ

En la década de 1960, el ingeniero José Luis Franco (1964, 1971) se

percató de la existencia de un grupo especial de instrumentos
musicales cuyo principio acústico era totalmente diferente al de los
aerófonos —instrumentos musicales de viento— más comunes como
las flautas, ocarinas y silbatos. Fue el propio Franco (1964) quien
designó inicialmente a tan singulares artefactos, como instrumentos
con sistema acústico no conocido y posteriormente como aerófonos
de muelle de aire (Franco, 1971). Otros autores también han
sugerido algunas designaciones para tan singulares artefactos, como
aerófonos de doble diafragma (Contreras Arias, 1988), silbatos de
distorsión (Arrivillaga Cortes, 2006) y chamber duct flutes (Rawcliffe,
1992). En trabajos más recientes, Velázquez Cabrera (2006) ha
acuñado el término de generadores de ruido antiguos (ancient noise
generators), partiendo de la premisa de que los instrumentos en
cuestión se caracterizan por generar sonidos con componentes de
frecuencia muy complejos y ondas de ruido. El timbre que se puede
obtener con ellos varía, en ocasiones se asemeja al sonido del
viento, al grito de un mono, al escape de una caldera o a
instrumentos de lengüeta como el clarinete o el oboe. En todos los
casos el ruido es un elemento constante y su intensidad varía de
acuerdo a la configuración y morfología de cada instrumento.
En términos acústicos, el ruido es una mezcla compleja de sonidos
de frecuencias diferentes, las cuales producen, según la estética
musical europea, una sensación desagradable (Calvo Manzano,
1991: 84). Dada esta complejidad, el ruido no admite ninguna ley u
orden de formación. Sin embargo, y por extraño que parezca para
muchos, en la antigua Mesoamérica, el ruido también formaba parte
de la cultura musical, así lo atestiguan los instrumentos musicales
arqueológicos. En el área maya y en el centro y sur de Veracruz, se
manufacturaron durante el periodo Clásico instrumentos sumamente
complejos a partir del fenómeno del ruido, tal es el caso de los
silbatos que producen un sonido como el viento o aquellos que imitan
el chillido de una lechuza. El propósito de este artículo es dar a
conocer los resultados preliminares de una investigación realizada a
un pequeño grupo de instrumentos sonoros provenientes de distintos
sitios arqueológicos del área maya, incluyendo México, Guatemala y
Belice. En los siguientes párrafos comentaremos aspectos sobre la
morfología de esta particular familia de instrumentos, presentaremos
una tipología tentativa basada en su morfología y comportamiento
acústico y revisaremos algunas consideraciones sobre su contexto
arqueológico.

Características morfológicas
Las secciones que conforman en general a los aerófonos
generadores de ruido son: 1) entrada de aire o aeroducto; 2) cámara
principal o cámara de caos; 3) conexión hacia el resonador, y 4)
resonador o cámara globular. De acuerdo con Velázquez Cabrera
(2009a, 2009b), el mecanismo de funcionamiento inicia cuando el aire
ingresa a través de la cavidad bucal y luego pasa por el canal
superior. A la salida, el aire se expande, ya que la cámara principal
está abierta en el frente y tiene menor presión que en el interior del
canal inferior. Las ondas se dirigen al otro lado de la cámara principal
y hacia el bisel circular del canal inferior, generando reflexiones hacia
atrás. La parte más fuerte del flujo central de aire pasa a través del
canal inferior y va hacia la cavidad bucal o espacio sublingual que
actúa como un resonador de Helmholtz (véase figura 1); el tamaño
de éste se puede modificar con el movimiento de la lengua, variando
así la altura de frecuencia. En una fracción de segundo la
combinación de reflexiones, refracciones y expansiones de la
corriente de aire en ambas direcciones, con dos biseles circulares en
un espacio reducido, genera una explosión compleja, turbulenta y
dinámica de ondas y presiones en el aire, produciendo a la salida
sonidos con ondas de ruido y componentes de frecuencia muy
complejos. Velázquez Cabrera ha realizado por primera vez un
experimento para visualizar la dinámica del aire en un silbato bucal
(2009a, 2009b). Esta versión de los aerófonos generadores de ruido
fue la base para el desarrollo de instrumentos aún más complejos en
épocas posteriores. A mediados del siglo XX en México aún se
elaboraban silbatos bucales con una corcholata, que servían como
juguetes para los niños (figura 2). En una entrevista publicada en el
diario Excélsior (del Río, 1962), Franco comentó que se habían
documentado etnográficamente silbatos bucales entre los seris del
Golfo de California, los palikur del Amazonas y los cunas de Panamá.

Figura 1. Mecanismo de funcionamiento de un silbato bucal: 1) entrada de aire; 2) aeroducto;

3) cámara principal o cámara de caos; 4) perforación que dirige el aire hacia el resonador de
Helmholtz; 5) resonador de Helmholtz formado con la cavidad sublingual (modificado de
Velázquez Cabrera, 2006: figura 7).

El principio acústico anteriormente descrito se repite con algunas

modificaciones en otros aerófonos de la familia de los generadores
de ruido que se manufacturaron siglos más tarde durante los
periodos Clásico y Posclásico en diversas regiones de Mesoamérica.
Los ejemplares que hemos documentado en el área maya proceden
de diferentes departamentos de Guatemala (Petén, Alta Veracruz,
Santa Rosa) y Belice (Cayo District), así como de los estados
mexicanos de Campeche, Yucatán, Chiapas, Veracruz y Oaxaca. De
acuerdo con la morfología que presentan, hemos elaborado una
tipología tentativa en donde agrupamos las variantes de los
aerófonos mayas generadores de ruido.

Figura 2. Silbato bucal hecho con una corcholata (fotografía realizada por Gonzalo Sánchez
S.).

Tipo 1. Generadores de ruido sin aeroducto

Por el momento sólo hemos podido identificar un ejemplar
correspondiente a este tipo; la forma exterior es la de una figurilla
zoomorfa y es posible que esto dificulte su identificación en otros
ejemplares (figura 3).

Figura 3. Generador de ruido tipo 1 procedente de Canta Rana, Santa Rosa, Costa Sur del
Guatemala. Colección Guillermo Mata Amado (fotografías realizadas por Guillermo Mata
Amado) (track 61).

La figura zoomorfa aloja en su interior a la cámara de caos y al

resonador de Helmholtz. En la parte inferior hay una perforación
circular por donde ingresa el aire a la cámara y al resonador
mencionados. Este orificio está alineado en el mismo eje que el bisel
circular de dicho resonador. No cuenta con canal de insuflación o
aeroducto, por lo que es necesario colocar los labios directamente
sobre la perforación de la parte inferior. Cuenta con una salida de
aire de forma semicircular que está colocada inmediatamente debajo
de la cabeza del batracio. No tiene orificios para modificar la altura
de sonido. El único ejemplar de este tipo proviene del Departamento
Santa Rosa en la Costa Sur de Guatemala y fue hallado durante
trabajos de movimiento de tierra en la Hacienda Canta Rana (Mata
Amado, 2010, comunicación personal).
Para tener una idea más precisa del comportamiento de la señal de
algunos instrumentos hemos elaborado espectrogramas que
permiten visualizar los componentes de frecuencia. En estos gráficos
se utilizan tres parámetros: frecuencia (Hz), tiempo (seg) e intensidad
(dB). En el eje vertical se ubica la frecuencia o altura de sonido,
mientras que en el horizontal el tiempo expresado en segundos. La
intensidad del sonido está representada con colores o tonos de gris.
Respecto al comportamiento acústico del generador de Canta
Rana, en el espectrograma de la figura 4 se puede observar la
frecuencia fundamental con poca presencia de ruido al inicio y los
armónicos del segundo al cuarto; sin embargo, conforme aumenta la
presión de aire, el ruido se incrementa, aunque no afecta a la
fundamental, y ésta se sigue escuchando más o menos bien definida,
similar a una nota musical.

Figura 4. Espectrograma del generador de ruido tipo 1 de la Colección Mata Amado.

Tipo 2. Generadores de ruido con aeroducto tubular y

resonador abierto
Los generadores de ruido que hemos definido como tipo 2 cuentan
con un aeroducto de forma tubular que dirige la corriente de aire a la
cámara de caos y al resonador de Helmholtz de forma globular. Este
último se encuentra oculto por un resonador curvo y abierto, y está
decorado en su exterior con la efigie de un mono. Sobre el pecho o
abdomen presenta un orificio que pudo servir para modificar la
frecuencia resultante. Hasta la fecha se han podido definir dos
variantes, un instrumento aislado de sólo un aeroconducto, una
cámara de caos y un resonador de Helmholtz (variante 2a) y
aerófonos de ruido en juegos (variante 2b) que cuentan con los
mismos elementos morfológicos pero duplicados.
En cuanto al contexto arqueológico de estos instrumentos es
necesario subrayar que fueron encontrados por Thompson (1897: 10,
lámina IIIa)durante excavaciones en diversos chultunes en Labná.2

Tipo 3. Generadores de ruido con aeroducto tubular y

resonador tubular
A diferencia de los generadores del tipo 2, los aerófonos que hemos
definido para el tipo 3 se caracterizan por su forma longitudinal y por
presentar una esfera adosada aproximadamente a la mitad del tubo
(figura 5).

Figura 5. Generador de ruido del tipo 3 (clarinete maya) proveniente de Jaina, Campeche.
Colección Ebnöther, Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen, Suiza (fotografía realizada por J.
Fausch).

La esfera generalmente está decorada con una efigie zoomorfa o

antropomorfa. El aeroducto es de tipo tubular y está ubicado en la
sección superior; en su extremo distal hay un orificio de diámetro
más pequeño que el de la entrada por donde ingresa el aire a la
cámara de caos (figura 6). Frente a la salida del aeroducto hay una
cámara globular o resonador de Helmholtz con filo circular. El espacio
entre la salida del aeroducto y la entrada del resonador constituye la
cámara principal o cámara de caos. En el extremo opuesto al
aeroducto se encuentra un resonador tubular que puede o no tener
orificios de digitación para cambiar los tonos. Hasta el momento, la
primera variante (variante 3a) de este tipo está conformada por un
ejemplar que carece de orificios tonales (figura 7 y track 7). Lleva
como decoración la efigie de un mono araña en posición sedente
sobre el resonador de Helmholtz y la cámara de caos.3

Figura 6. Generador de ruido tipo 3, variante 3b. Procede de Jaina, Campeche. Colección
Samuel Martí, Museo de las Culturas de Oaxaca: 1) aeroducto; 2) cámara principal o cámara
de caos; 3) resonador de Helmholtz; 4) cámara tubular de salida, y 5) orificio de
digitación(Dibujo y fotografía realizados por Gonzalo Sánchez S.) (track 8).
 Figura 7. Generador de ruido tipo 3, variante 3a. Procede de la Costa Sur de Guatemala.
Colección Guillermo Mata Amado (fotografía realizada por Guillermo Mata Amado; radiografía
procedente del Museo Popol Vuh-Universidad Francisco Marroquín, Guatemala).

Durante el análisis acústico pudimos detectar que en primer lugar

resalta el ruido, cuya representación en el espectrograma (figura 8),
a manera de mancha, cubre un rango bastante amplio, desde los 100
Hz hasta los 20,000 Hz. Se observa una frecuencia fundamental
(1100 Hz), acompañada del segundo armónico. Al incrementar la
presión de aire, el ruido también se incrementa y cubre
prácticamente todo el espectro. Sin embargo, al hacer ataques
cortos, simulando un stacatto, la intensidad del ruido disminuye y el
sonido se asemeja a los gritos de un mono.

Figura 8. Espectrograma del generador de ruido tipo 3a. Colección Guillermo Mata Amado.

La segunda variante (variante 3b) está conformada por los llamados

clarinetes mayas (figuras 5 y 6), los cuales se caracterizan por tener
uno o dos orificios de digitación sobre la cámara tubular que permiten
modificar la altura del sonido. Conviene mencionar que el timbre de
estos instrumentos varía en comparación con los demás generadores
de ruido, es nasal y se asemeja al de un oboe o clarinete (Contreras
Arias, 1988: 62).
 En cuanto a la cantidad de los aerófonos de ruido de la variante 3b
es necesario subrayar que hasta el momento se trata del grupo más
grande, conformado por 23 piezas,4 las cuales provienen de diversos
sitios arqueológicos, entre ellos Toniná (Baudez, 1982: fig. 268j),
Jaina (Martí, 1968; Rawcliffe, 1992: 57), Paso Aguascalientes,
Oaxaca (Sánchez Santiago y Cortés Vilchis, 2012) y el centro de
Veracruz en México (Franco, 1971); Xunantunich (Pendergast y
Graham, 1981: 12-19), Cahal Pech (Valenzuela, 2007, comunicación
personal) y Pacbitun (Healy, 1988: 24-31; Healy et al., 2008: 23-38)
en Belice; El Mirador (Rodens de Pozuelos, 2009 y 2011), Piedras
Negras (Monterroso, 1999; Rodens, 2008: fig. 14c) y Motul de San
José (Deter-Wolf, 2000; Halperin, 2007: 246, fig. 7.23a; Rodens,
2008: 50, fig. 14a) en el Departamento Petén, Guatemala.
Sumamente interesante en este contexto es que los cinco ejemplares
de Pacbitun,5 así como el generador de ruido de Xunantunich,6
fueron encontrados en tumbas formando parte de ajuares funerarios.
En el caso de los instrumentos de Pacbitun, no cabe la menor duda
de que el individuo enterrado era una mujer perteneciente a la elite
del sitio; mientras que en Xunantunich posiblemente se trataba de
una mujer adulta de entre 20 y 40 años de edad. En el caso de los
aerófonos provenientes de la necrópolis de Jaina, podemos suponer
que también estuvieron asociados con entierros; sin embargo, por las
escasas excavaciones sistemáticas, no existen documentos
fidedignos que aclaren las dudas respecto a su contexto
arqueológico.
El ejemplar que hemos analizado acústicamente fue incluido en
varias de las publicaciones de Martí (1968).7 Al inicio de la
visualización de la grabación efectuada (figura 9) se pueden apreciar
las frecuencias de cada una de las digitaciones, primero con el
orificio tapado y luego destapado. A diferencia de los ejemplos
anteriores, se puede observar un mayor número de armónicos que
van desde el segundo hasta el sexto. El rango del ruido es amplio,
aproximadamente de 300 Hz a 20,000 Hz. El resto del
espectrograma corresponde a una ejecución experimental.
Velázquez Cabrera ha hecho una interesante observación referente
al singular timbre de los clarinetes mayas. Según sus simulaciones
con modelos experimentales, el timbre nasal se debe a que la
separación entre los orificios de la salida del aeroducto tubular y del
bisel circular del resonador de Helmholtz es más estrecha en
comparación con la que presentan los llamados silbatos de la
muerte.8 El resultado es “un grupo de frecuencias más fuertes que
se pueden percibir casi como un tono, porque tienen mayor calidad
de sonido (factor Q), aunque siempre con componentes de ruido,
pero de menor intensidad” (Velázquez Cabrera, 2009a).

Figura 9. Espectrograma del generador de ruido tipo 3b. Colección Samuel Martí.

Tipo 4. Generadores de ruido con aeroducto tubular y

resonador tubular perpendicular
En contraste con el tipo 3, los aerófonos generadores de ruido del
tipo 4 son poco frecuentes. Durante estudios recientes sólo se han
localizado algunos ejemplares en sitios ubicados en el Departamento
Petén y Alta Verapaz, Guatemala. La forma externa es la de una
cabeza zoomorfa —venado, batracio o coatí— que se caracteriza
por tener un tubo conectado de forma perpendicular (figura 10). El
aeroducto es de forma tubular y se encuentra en el hocico del animal,
mientras que la cámara de caos y el resonador de Helmholtz están
ocultos en la cabeza. Dicho resonador está cubierto por una cámara
vascular que a la altura del cuello del animal se conecta con un
resonador tubular, formando una silueta en forma de “L” invertida.
Sobre la cámara vascular se encuentran dos orificios de digitación
para cambiar los tonos.
Figura 10. Generador de ruido del tipo 4 procedente del sitio La Trinidad de Nosotros, Petén,
Guatemala (fotografía realizada por Vanessa Rodens de Pozuelos).

Como mencionamos anteriormente, hasta la fecha sólo se han

podido identificar ejemplares en Guatemala. Estos provienen de los
sitios de Aguateca (Inomata, 1995: 716, fig. 8.16b; Rodens, 2007:
132, fig. 4), Altar de Sacrificios (Willey, 1972: 68, fig. 57o y 57q;
Rodens, 2007: 134, fig. 8), La Trinidad de Nosotros (Rodens, 2007:
143, fig. 12) y Las Pacayas (Castellanos, 2003, fig. 31; Rodens,
2007: 132, fig. 3), todos en el Petén guatemalteco, y un ejemplar en
el sitio Salinas de Nueve Cerros (Garrido López, 2008: 63, 121),
ubicado muy cerca de la orilla del Río Chixoy, que es el límite natural
entre el Departamento Alta Verapaz y Quiché en el Noroeste de
Guatemala (Garrido López, 2008). Con excepción del generador de
ruido de Nueve Cerros, el cual fue recolectado de la superficie
durante trabajos de reconocimiento del sitio (Garrido López, 2008:
63), todos los demás generadores de ruido del tipo 4 fueron
encontrados durante excavaciones dentro o cerca de las estructuras
principales en donde habitó la gente perteneciente a la élite de los
sitios. Según Moriarty, el generador de ruido de La Trinidad de
Nosotros fue hallado en un escondite realizado dentro de un basurero
fechado para el Clásico Tardío (Tepeu 2) (track 9). Además contiene
evidencia de festejo, incluyendo formas cerámicas abiertas y hueso
de animal (Moriarty et al., 2007: 119-120). También se ubica cerca
del grupo residencial formal (Grupo Y) ubicado al este de la Plaza I,
al este del epicentro del sitio La Trinidad de Nosotros (Moriarty et al.,
2004: 28).
Este instrumento se encuentra en buen estado de conservación y,
por lo tanto, pudimos documentar los sonidos que produce. El
espectrograma (figura 11) muestra claramente la frecuencia
fundamental así como la nota correspondiente al destapar el orificio
de digitación. Los armónicos presentes son el segundo y el tercero.
La mancha de ruido llega hasta los 17,000 Hz.

Figura 11. Espectrograma de un generador de ruido del tipo 4. Procede del sitio La Trinidad de
Nosotros, Petén, Guatemala.

Tipo 5. Generador de ruido-silbato (aerófono mixto)

Por el momento, el tipo 5 está conformado por un ejemplar cuya
forma externa se asemeja a la de un coati-mundi (figura 12). La
singularidad de este instrumento radica en la presencia de dos
aerófonos en el cuerpo de un solo instrumento. En la cabeza del
animal se encuentra un silbato con aeroducto de soplo indirecto con
bisel, y en el extremo opuesto se ubica un aerófono generador de
ruido. Por la ausencia de fuentes iconográficas o escritas no se sabe
si era ejecutado por dos individuos de manera simultánea o si se
tocaban de forma independiente. Respecto el contexto arqueológico
no se puede hacer muchas declaraciones definitivas, debido a que el
objeto fue encontrado en la superficie al este de la Estructura 2A7-3
(Morales López y Morales Aguilar, 2004: 66), llamada “Templo del
Músico”, el cual se ubica sobre la segunda plataforma del complejo
arquitectónico La Danta, una pirámide monumental construida en el
grupo oriental del sitio El Mirador. Según Morales-Aguilar, el contexto
prístino fue perturbado por un roedor que probablemente transportó
el aerófono hacia la superficie al mover la tierra (Morales-Aguilar,
2007, comunicación personal).

Figura 12. Generador de ruido del tipo 5. Estructura 2A7-3, Complejo La Danta, El Mirador,
Petén, Guatemala (dibujo realizado por Hiro Iwamoto, cortesía del Proyecto Arqueológico
Cuenca Mirador).

Datos sobre la potencia acústica

Para estimar la intensidad sonora de los instrumentos analizados,
realizamos mediciones con un sonómetro y, a partir de la lectura
proporcionada por éste, determinamos los valores en decibeles
(tabla 1), posteriormente aplicamos la siguiente fórmula para estimar
la potencia acústica radiada:

W= 4*π()*I, donde I= Intensidad sonora, W= Watts, π= 3.1416

(Calvo Manzano Ruiz, 1991: 104-105)

Este parámetro nos sirvió para calificar qué tan potentes eran los
instrumentos musicales e inferir los posibles espacios en donde se
utilizaron. En los aerófonos del tipo 1 y 3b (clarinetes mayas)
notamos que son de baja potencia acústica en comparación con
otros instrumentos de la orquesta moderna, mas no así en el caso
del generador de ruido del tipo 3a (el que tiene la efigie del mono).
Estos datos nos permiten inferir que los generadores de ruido del
tipo 1 y 3b fueron diseñados para ser audibles en espacios cerrados
o a distancias no muy lejanas, posiblemente en ceremonias o rituales
al interior de los templos o las casas. En espacios abiertos son poco
perceptibles, ya que su potencia acústica no les permite equipararse
con otros instrumentos como las trompetas de caracol. En cambio, el
generador de ruido tipo 3a —con la efigie del mono— tiene las
cualidades para escucharse a distancias relativamente lejanas,
aunque no supera en potencia a los silbatos bucales manufacturados
en ilmenita procedentes del área olmeca (Velázquez Cabrera, 2009a)
y de la Mixteca Oaxaqueña (Sánchez Santiago, 2012).

Potencia acústica
Fuente de sonido
radiada (watts)
Orquesta de 75 profesores tocando a plena potencia 70
Bombo a plena potencia 25
Tubo de órgano a plena potencia 13
Trombón a plena potencia 6
Piano a plena potencia 0.4
Silbato bucal de Coixtlahuaca 0.316
Trompeta a plena potencia 0.3
Silbato bucal de ilmenita (olmeca) 0.1
Flautín a plena potencia 0.08
Silbato bucal de mármol de San Juan Raya, Pue. (popoloca) 0.063
Clarinete a plena potencia 0.05
Bajo cantando fortísimo 0.03
Silbato bucal CM90 H2-23 0.199

Generador de ruido Col. Mata Amado (mono) tipo 3ª 0.126

Silbato bucal CM90 H2-19 0.050

Generador de ruido de Cuenca Mirador (Op. 400TT.02.264) tipo 3a* 0.01257
Generador de ruido Col. Mata Amado (batracio) tipo 1 0.00630
Contralto cantando pianísimo 0.001
Generador de ruido de Cuenca Mirador (Op. 400VV.06.279) Tipo 3b 0.00050
Generador de ruido de Paso
0.00040
Aguascalientes, Oax. tipo 3b
Generador de ruido Col. Martí tipo 3b 0.00032
 Violín a la menor potencia usada en concierto 0.0000038

Tabla 1
* Los aerófonos de ruido del sitio El Mirador (ELM 400TT.02.264 y ELM 400VV.06.279) fueron
encontrados durante la temporada de campo de 2008 (López et al., 2009: 207-235).

Los contextos en donde se han encontrado los generadores de

ruido mayas parecen confirmar lo anterior. Los generadores del tipo
4 proceden en su mayoría de estructuras domésticas de alto estatus;
mientras que los generadores del tipo 3b han sido hallados como
parte de las ofrendas depositadas a individuos de alto rango.

Comentarios
Las efigies que decoran los generadores de ruido incluyen formas de
jaguares, aves, coati-mundi, venados y batracios. Estas
representaciones están estrechamente relacionadas con los
símbolos de poder empleados por las antiguas élites mayas. Esto
nos permite pensar que los instrumentos aquí presentados fueron
utilizados en ritos y ceremonias, posiblemente a nivel doméstico. En
ciertos casos, la relación entre el sonido y la iconografía van
estrechamente relacionadas; por ejemplo, en el caso del generador
de ruido con efigie de mono araña, donde es sorprendente la
capacidad de imitación de un sonidos animal a través un fenómenos
acústico. En la iconografía maya, el mono se relaciona con las artes,
la escritura, la sexualidad, la fertilidad y la fecundación (Rodens,
2007: 143). Hay otros generadores de ruido con la efigie de un ave
que tiene semejanza con la iconografía del Ave Principal (Principal
Bird Deity). Hellmuth (1986: 196) la identifica con un halcón de la
especie Herpetotheres cachinnans, cuyo grito está descrito en un
pasaje del Popol Vuh como “wa-ko, wa-ko” y era considerado como
un presagio de la temporada de lluvias. Es posible que los
generadores de ruido —con la efigie del ave— sólo tengan un orificio
de digitación, ya que con éste se podía imitar más fielmente el
sonido del halcón. Las representaciones del Ave Principal tanto en
estelas como en otros objetos de cerámica (por ejemplo los vasos
K3125, K7821 y K8636 del portafolio de imágenes de Justin Kerr),9
servían como símbolos de poder entre los nobles, quienes
pregonaban su capacidad de volar, trascender el mundo terrenal y
entablar comunicación con las entidades sagradas. En otros casos
se les asocia con el complejo de la deidad Itzamnaaj y con los
eventos míticos que sucedieron en una era anterior, tal como se
relata en el Popol Vuh.
Por otro lado, la manufactura de estos artefactos implicaba un
conocimiento no sólo de las técnicas cerámicas sino también de la
acústica y la organología. Esto nos hace suponer que dentro del
gremio de artesanos había individuos, posiblemente músicos, con
amplios conocimientos en el campo de la acústica musical y que sólo
ellos pudieron manufacturar instrumentos tan complejos.
Este estudio nos ha permitido elaborar una tipología tentativa para
los generadores de ruido mayas; investigaciones futuras podrán
verificar si existen otras variantes de los generadores de ruido en la
cultura maya y si éstas modifican lo que hemos propuesto en esta
presentación. La ampliación del corpus determinará si existe o no
una correlación entre la forma, la decoración y las características
acústicas.

Agradecimientos
Agradecemos a Guillermo Mata Amado, quien nos permitió
documentar dos piezas de su colección, a Oswaldo Chinchilla,
curador del Museo Popol Vuh, y a la Universidad Francisco
Marroquín de Guatemala, que nos facilitó la imagen de rayos X de un
generador de ruido y nos permitió realizar la sesión de grabaciones
de sonidos dentro de las instalaciones de dicho museo.
También agradecemos a los Proyectos Arqueológicos Pacbitun,
Motul de San José y Cuenca Mirador, pero en especial a Paul Healy,
director del Proyecto Pacbitun, a Antonia Foias, directora del
Proyecto Motul de San José, a Christina Halperin y a Matthew
Moriarty, integrantes del mismo proyecto, y a Richard D. Hansen y
Edgar Suyuc Ley, respectivos director y codirector del Proyecto
Arqueológico Cuenca Mirador, y a Francisco López y Carlos
Morales-Aguilar, del mismo proyecto, por su permiso para presentar
y discutir los generadores de ruido que se han encontrado en los
sitios mencionados. Además, a Werner Rutishauser, curador de la
Colección Ebnöther del Museo Schaffhausen de Suiza, por autorizar
el uso de las fotografías de un generador de ruido de su colección.
En México agradecemos a Marcus Winter, investigador del Centro
INAH Oaxaca, por permitirnos documentar materiales provenientes
de sus exploraciones en el Istmo de Tehuantepec. Asimismo, al
personal del Museo de las Culturas de Oaxaca, por su apoyo en el
registro del clarinete maya de la Colección Martí.

__________
1 Las grabaciones mencionadas en este artículo pueden escucharse en Proyecto
Universos Sonoros Mayas, Entramadados sonoros de tradición mesoamericana:
<http://www.iifilologicas.unam.mx/universossonorosmayas/index.php?page=medios-del-libro>.
2 Los generadores anteriormente descritos no los hemos examinado físicamente, nuestra
clasificación está basada en los dibujos publicados por Brainerd (1958). Por ello este hecho
no hemos podido realizar el análisis acústico para evaluar sus cualidades sonoras.
3 Este ejemplar no procede de una excavación sistemática y, por lo tanto, no podemos
conocer en qué tipo de contexto se halló; sin embargo, el estilo iconográfico parece indicar
que proviene de algún sitio de la Costa Sur de Guatemala.
4 Hasta el momento se han documentado físicamente 7 piezas. Además, los autores han
podido registrar otros ejemplares en colecciones de diversos museos y en varias
publicaciones; no obstante, dichas piezas nunca fueron examinados en el sentido
arqueomusicológico o acústico.
5 Los cinco ejemplares de los aerófonos de ruido (tipo 3b) fueron encontrado durante
excavaciones de la Estructura 2, BU 2-1 por Healy en 1986. Formaban parte de un ajuar
funerario que consistía en un total de 14 instrumentos sonoros (8 flautas vasculares con
orificios de digitación decorados con efigies antropomorfas y zoomorfas, 5 aerófonos de ruido
y un instrumento poliorgánico compuesto de una flauta transversal de soplo directo sin
aeroducto y una sonaja vascular). También se hallaron dentro de la tumba 20 recipientes de
cerámica finamente elaborados, joyería de jade y un cuchillo ceremonial de obsidiana. Se
supone que se trata del lote de instrumentos musicales más grande encontrado hasta la
fecha dentro de un asentamiento maya (Healy et al., 2008: 25).
6 El espécimen de Xunantunich fue encontrado en un entierro de un adulto probablemente
femenino ubicado en una pequeña plataforma frente la Estructura B-5 a una profundidad de
20 a 30 cm debajo de la superficie. El único artefacto asociado con el cuerpo humano era el
generador de ruido que fue depositado debajo de los pies del individuo. El instrumento de
ruido probablemente data del periodo Posclásico Medio o Tardío (Pendergast & Graham,
1981: 16-17, 19).
7 Este ejemplar se encuentra actualmente en la Colección Samuel Martí en el Museo de las
Culturas de Oaxaca.
8 El término silbatos de la muerte se refiere a otro tipo de generadores de ruido de la cultura
azteca, cuya superficie está adornada con la efigie de un cráneo y que producen un ruido más
fuerte, debido a que el especio entre los distintos elementos morfológicos en su interior es
más reducido (Velázquez Cabrera, 2009b). Estos y otros generadores de ruido han sido
investigados también por Both (2005a, 2005b).
9 El portafolio de imágenes de vasos mayas puede consultarse en la siguiente dirección
electrónica: <www.famsi.org>.
 ESTUDIO ARQUEOACÚSTICO DE TROMPETAS DE CARACOL
PREHISPÁNICAS MAYAS

Francisca ZALAQUETT R.
Pablo PADILLA
Roberto CARBAJAL
Dulce S. ESPINO
Ramiro CHÁVEZ

En este trabajo presentamos los avances del estudio de trompetas

elaboradas con concha de caracol marino, con el ápice de la espiral
cortado mediante las técnicas de percusión o corte. También
detallamos la investigación de dos trompetas en forma de conchas
marinas elaboradas en cerámica. Todos los materiales han sido
fechados para el periodo Clásico Tardío (600-900 d.C.), provenientes
del sitio arqueológico de Jaina y otros de contextos mayas no
determinados con exactitud.

Antecedentes
Las trompetas de caracol han sido encontradas en muchas
excavaciones arqueológicas en una variedad de asentamientos
mesoamericanos, tanto como instrumentos musicales o bien
representadas en pinturas murales, relieves de piedra y vasos
polícromos, entre otros. De los diversos sitios arqueológicos donde
se han ubicado, destaca específicamente Kaminaljuyu, donde se
hallaron 4 trompetas de concha pertenecientes a la especie
Pleuroploca princeps; éstas llevan incisiones y agujeros, y forman
parte de la ofrenda de la tumba A1 (Kidder, 1946: 147). Trompetas
similares fueron halladas en Uaxactún por Ricketson y Ricketson
(1937: 202), y también se encontraron en el distrito de Corozal, en
una ofrenda (Gann y Gann, 1939: 30), y en Santa Rita (Gann, 1918:
63). En Lubaantun fueron reportadas por Joyce, Cooper Clark y
Thompson (1927: 313).
 En el Altiplano mexicano, en específico en Teotihuacan, durante el
periodo Clásico, las trompetas aparecen en la iconografía ataviadas
con plumas iridiscentes de quetzal sujetas en el canal anterior y en la
orilla del labio. Siempre se presentan con boquillas de copas grandes
aplicadas al ápex suprimido (Both, 2010: 183). Entre las deidades
relacionadas con estos instrumentos ceremoniales destacan las
diosas femeninas y Tláloc, dios de la lluvia. Se advierte su asociación
con las aves, principalmente el quetzal, y, en menor medida, con las
guacamayas. También hay representaciones de trompetas de
caracol que se transforman en zopilote rey, lo que revela una
vinculación con el Sol y la guerra. En la pintura mural de las fases
Xolalpan Temprano y Tardío (450-650 d.C.) se revela una asociación
de las trompetas con los felinos, los guerreros y los sacrificios
humanos (Both, 2010: 183), lo que apunta un posible cambio o
ampliación de significado.
En el entierro 32 de Tetitla se hallaron una trompeta cilíndrica con
campana y una trompeta en forma de caracol, ambas de cerámica.
Y en el Museo Nacional de Antropología de México se conservan dos
trompetas de caracol pintadas al fresco (Both, 2010: 187).
Recientemente, Saburo Sugiyama y Rubén Cabrera hallaron dos
trompetas de caracol en los entierros 3 y 5 de la Pirámide de la Luna
(Both, 2010: 188). La primera de ellas se elaboró en un gasterópodo
adulto de la especie Pleuroploca gigantea, el diámetro de la boquilla
es de 2 cm, proviene del entierro 3 depositado al norte de la fachada
septentrional de la cuarta etapa constructiva de la pirámide, fechada
alrededor del 300 d.C. El entierro contenía 4 personas sacrificadas,
con los brazos detrás de la espalda y las manos atadas (Both, 2010:
191). La trompeta se localizó atrás del individuo 3D, que no poseía
ornamentos, por lo cual se cree que era de un rango social menor,
sin saber con certeza su origen.
La segunda trompeta se ubicó en el entierro 5, perteneciente a la
sexta etapa constructiva de la Pirámide de la Luna, alrededor del 350
d.C. El entierro albergaba 3 individuos masculinos ricamente
ataviados y sentados en posición de loto, eran posibles
representantes de la elite maya (Both, 2010: 192).
Las trompetas de concha y de cerámica
Por sus características organológicas podemos definir a las trompe-
tas como aerófonos (los instrumentos en los que el generador del
sonido es el aire oscilante en su interior y exterior). En ellos es
importante considerar el mecanismo con el cual ponen a vibrar el aire
y la forma de su cámara de resonancia, ya que tales elementos
marcan la altura y el timbre del sonido. El ejecutante aplica a las
trompetas una fuerte presión sonora (explosión), lo que provoca una
vibración de los labios.
A veces estas trompetas llevan boquillas adaptables de hueso,
barro, calabazos y cera de abejas. Adje Both, en su estudio sobre
las trompetas de Teotihuacan, ha observado y experimentado la
posibilidad de que lleven boquillas con copas grandes aplicadas al
ápex suprimido, con aplicación de una orejera circular de piedra o
bien utilizando cera de abeja como aglutinante (Both, 2010: 194).
El diseño ergonómico de los caracoles en cerámica facilita y
optimiza su resonancia, siendo más cercano a un instrumento
musical. Las trompetas de cerámica son representaciones de las
conchas marinas de la especie Pleuroploca gigantea, las cuales
tienen una concha grande (de hasta 60 cm) fusiforme, con el interior
porcelanoso, ocho espiras (la última globosa), hombros amplios,
nódulos en las espiras, costillas envolventes y el canal sifonal largo y
doblado, rematada con una abertura grande. Este caracol se
distribuye en la Provincia Malacológica Caribeña; en México se le
encuentra a lo largo del Golfo de México desde Tamaulipas hasta
Yucatán, habita en aguas someras con pastos marinos, en bahías y
ensenadas, así como en lagunas litorales (García-Cubas Antonio y
Martha Reguero, 2004). El primer caracol cerámico está desgastado
de la superficie, no se observan sus costillas, pero sí los nodos en
las espiras, el hombro globoso, la apertura amplia y el sifón largo y
doblado (figura 1). El segundo ejemplar está más estilizado, pero
presenta las espiras amplias y globosas con nódulos (figura 3 y 4)
(Norma Valentín y Adrián Velázquez, comunicación personal).
 Figura 1. Trompeta 1 en forma de caracol elaborada de cerámica, perteneciente a la Sala
Maya del Museo Nacional de Antropología de México. Radiografía tomada por la Dra. Josefina
Bautista, Museo Nacional de Antropología, México.

Comencemos con el análisis de la posición y las técnicas para

interpretarla. Detectamos que se acomodaba perfectamente a las
manos del músico y que se podían lograr efectos mediante la técnica
de tape y apertura del agujero. Desgraciadamente esta pieza no
tiene contexto arqueológico, solamente asociación cultural maya y
datación cerámica para el periodo Clásico Tardío (figura 2).
 Figura 2. Trompeta 1 interpretada por Roberto Carvajal, quien muestra la posición más
cómoda para tocarla.

Figura 3. Trompeta 2 en forma de caracol de cerámica, exhibida en la Sala Maya del Museo
Nacional de Antropología de Mexico. Carece de contexto arqueológico, solamente posee
asociación cultural maya y datación cerámica para el periodo Clásico Tardío. En este caso se
encuentra restaurada.
 Figura 4. Trompeta 2 interpretada por Roberto Carvajal, quien muestra la posición más
cómoda para tocarla. Fotografía de la especie cortesía de Norma Valentín y Adrián Velázquez,
Museo Templo Mayor.
Figura 5. Trompeta 3, proveniente de un rescate arqueológico en Jaina. Largo de la cámara de
resonancia: 13.4 cm, ancho: 13 cm; largo: 21.5 cm.
Radiografía tomada por la Dra. Josefina Bautista.

Figura 6. Trompeta 4, proveniente de recolección

de superficie en Jaina 1986-257. Largo de la cámara
de resonancia: 13 cm, ancho: 8.8 cm.
Figura 7. Trompeta 5, proveniente de recolección de superficie en Jaina 86-416. Largo de la
cámara de resonancia: 8.97 cm, ancho: 9.60 cm. Se encuentra notoriamente deteriorada.
Figura 8. Trompeta 6. Recolección de superficie en Jaina. Largo de la cámara de resonancia:
6.73 cm, ancho: 3.47 cm.

Figura 9. Trompeta 7. Recolección de superficie en Jaina. Largo de la cámara de resonancia:

14.47 cm, ancho máximo: 8.47 cm, ancho mínimo: 3.65 cm.

Propuestas de interpretación sobre su uso

Considerando los aspectos emic para la descripción organológica de
estos instrumentos, en los diccionarios de maya yucateco colonial el
término awat guarda relación con “dar gritos, aullidos o voces”,
“cantar de las aves o cigarras” y “balido o canto”, como graznar el
ánsar, relinchar el caballo o el asno, rechinar la carreta o el peón de
la noria, cantar el gallo de Castilla y cacarear la gallina (Barrera
Vázquez, 1980: 19). De esa base se deriva awatsah hom,
relacionado con “tocar la trompeta, flauta o clarín o instrumento que
se sopla”. Estos instrumentos estaban relacionados con el sonido
estridente, fuerte, generado por el viento. Por esta razón existen dos
acepciones para hom, “trompeta, bocina o sacabuche” y “tañer la
trompeta” (Barrera Vázquez, 1980: 229), y hom para “el sonar del
viento o fuego”. En específico la bocina de caracol es llamada hub
como la trompeta del caracol (Barrera Vázquez, 1980: 238), siendo
entonces hom hub la bocina de caracol, considerada como una señal
de alarma para cuando se acercaban los enemigos de un pueblo
(hom bak nene’ex tal u ka’ah kab nupbo’ob) (Barrera Vázquez, 1980:
229). Existía un especialista en la ejecución de estos instrumentos, y
posiblemente también de las trompetas cónicas, nombrado como ah
hom o trompetero.
Las pinturas de los vasos mayas del periodo Clásico permiten hacer
inferencias más acabadas sobre las posiciones de ejecución,
contextos y variedad de personajes tocando estos instrumentos
(figura 10).

Figura 10. Distintos ejecutantes y escenas pintadas en vasijas donde están presentes las
 trompetas. Dibujos realizados por Hugo Brizuela.

Estas vasijas plasman actividades realizadas en el interior de

algunas construcciones y en el exterior, ciertos elementos y escenas
se repiten en varios vasos. Las procesiones son escenas reiteradas,
lideradas por músicos. En la figura 11 se observa a la izquierda a un
músico llevando su trompeta y una sonaja, seguido por un personaje
pintado de negro con una concha de caracol; posteriormente
aparecen dos personas con un tocado de animal y un sombrero. El
personaje que es trasladado sobre una hamaca por dos sirvientes es
una persona de elite, pero no es un gobernante, lleva la cara pintada
de negro; bajo la hamaca se encuentra un perro, y al final de la
procesión vemos un cargador que porta posiblemente un tributo.

Figura 11. Figuras plasmadas en una vasija polícroma (16.2 cm de altura y 13 cm de

diámetro), detalle. Número de registro de Archivo Justin Kerr: 5534.

Las expresiones musicales se efectuaban en distintos lugares y

frente a una variedad de espectadores. Las procesiones se
realizaban en lugares públicos, en las ejecuciones de cautivos y en
varias danzas. Todos estos elementos iconográficos unidos a las
fuentes etnohistóricas que registran y describen las danzas y rituales
públicos forman una base detallada de expresiones que muchas
veces no dejan huellas materiales tan claras en el registro
arqueológico, y que dan claves para la interpretación de la función de
estos lugares y sus instrumentos musicales.
Entre las fuentes de origen colonial se encuentran los Cantares de
Dzitbalché, que proceden del pueblo de este nombre, y fueron
descubiertos en 1942. En ellos se pueden identificar ejemplos de
danza-teatro. En su portada se lee: “El libro de las danzas de los
hombres antiguos, que era costumbre hacer acá en los pueblos
cuando aún no llegaban los blancos”. Contienen tres bailes que se
refieren a festividades en las que se honraban ciertos dioses-días
(por su carácter favorable), dramatizando así la vida interior del
calendario: “La ponzoña del año. Los veinte días negros”, la “La
oración al Señor de los sostenedores de los Tunes” y “El
apagamiento del anciano sobre el monte”, que, como explica Ruz
(1995: 61), es una metáfora utilizada para referirse a las ceremonias
del fuego nuevo con el que se recibía un katún, un nuevo período de
tiempo. En él, junto con la erección de la estela que daba cuenta del
acontecimiento, se mencionan los dioses venerados, los instrumentos
musicales, la escuela de danza (popolna), sus maestros y algunos de
los actores que participaban en las representaciones:

Declina el sol en las faldas del cielo

al poniente; suenan el tunkul, el caracol y
el zacatán y se sopla la cantadora
jícara. Se seleccionan todos...
han venido. Después, saltando
van para llegarse ante
el popolna (donde está) el ahau Can.
Allí también están el holpop y
Los Chaques, así como el Señor ah Ku-
Lel y sus ayudantes.
Han llegado los músicos-cantantes,
Los farsantes, bailarines
Contorsionistas, saltarines

Y los corcovados y los espectadores.

Todas las personas han venido en
pos del Señor ahau Can a la diversión
que se hará en medio
de la plaza de nuestro pueblo,
Al comenzar a penetrar el sol
En las faldas de la superficie del cielo, es
El momento conveniente
Para comenzar...
El copal...
El Señor del Cielo recibirá el humo
Del fuego para escoger el rostro
Del Señor Sol. Vámonos, vamos al tronco
De la Ceiba, vamos a poner el trueque-
 Ofrenda
Para el nuevo año. Ya,
ya han pasado los dolorosos días.
Vamos a reunirnos
En el pueblo; vamos al oriente del pueblo
A colocar
La columna de madera del Viejo Recibi-
[dor del Fuego
Sobre el cerro...
(Barrera Vázquez, 1965: 71)

Como se describe en los cantos, las danzas se realizaban en las

plazas públicas y congregaban a una gran cantidad de población
como participantes y observadores del sacrificio. Esta misma danza
es descrita por fray Diego de Landa en su Relación de las cosas de
Yucatán (1938: 37), en donde se subraya la importancia de ciertos
instrumentos (tambores, flautas, trompetas, etcétera) y destaca un
llamado “juego de cañas” (Colomché); menciona que:

Los indios tienen recreaciones muy donosas y principalmente farsantes que representan
con mucho donaire, tanto que a estos alquilan los españoles para no más que vean los
chistes de las españolas que pasan con sus mozas, maridos o ellos propios sobre el
buen o mal servir, y después lo representan con tanto artificio como los españoles. Tienen
atabales pequeños que tañen con la mano, y otro atabal de palo hueco, de sonido pesado
y triste; táñenle con un palo larguillo, puesto al cabo cierta leche de un árbol y tienen
trompetas largas y delgadas de palos huecos, y al cabo unas largas y tuertas calabazas;
y tienen otro instrumento de toda la tortuga entera con sus conchas y, sacada la carne,
táñenle con la palma de las manos, y es un sonido lúgubre y triste. Tienen chiflatos de
huesos de cañas de venado y caracoles grandes y flautas de cañas; y con estos
instrumentos hacen son a los bailantes y tienen dos bailes muy de hombres y de ver. El
uno es un juego de cañas y así se llaman ellos Colomché que lo quiere decir; para jugarlo
se junta una gran rueda de bailadores con su música que les hacen son, y por su compás
salen dos de la rueda el uno con un manojo de bohordos y baila con ellos enhiesto; el otro
baile en cuclillas, ambos con compás de rueda; y el de los bohordos, con toda su fuerza
los tira al otro, el cual con gran destreza, con palo pequeño arrebátalos; acabado de tirar,
vuelve con su compás a la rueda y salen otros a hacer lo mismo. Otro baile hay que bailan
ochocientos y más y menos indios con banderas pequeñas, con son y paso largo de
guerra, entre los cuales no hay uno que salga de compás; y en sus bailes son pesados,
porque todo el día entero no cesan de bailar, porque les llevan ahí de comer y beber
(Landa, 1938: 37).
 Pedro Sánchez de Aguilar, en el siglo XVIII, describe estas danzas:

En su gentilidad y ahora bailan y cantan al uso de los mexicanos, y tenían y tienen su

cantor principal que entona y enseña lo que ha de cantar y le veneran y reverencian y le
dan asiento en el Iglesia y en sus juntas y bodas y le llaman Holpop a cuyo cargo están los
atabales e instrumentos de música como son flautas, trompetas, conchas de tortuga y el
teponoguastli que es de madera, hueco, y cuyo sonido se oye de dos y tres leguas, según
el viento que corre. Cantan fábulas y antiguallas que hoy se podrían reformar y darles
cosas a lo divino que canten. Confieso que aunque metí la mano en esta materia, no fue
tanto cuanto convendría. Tenían y tienen farsantes que representaban fábulas y historias
antiguas. Son graciosísimos en los chistes, y motes que dicen a sus mayores, y jueces,
si son rigurosos, si son blandos, si son ambiciosos, y esto con mucha agudeza... Los
religiosos vedaron al principio de su conversión a estos farsantes o porque cantaban
antiguallas que no se dejaban entender o porque no se hiciesen de noche estas comedias
y evitar pecados en estas horas. (Sánchez de Aguilar, 1937: 149)

En los contextos descritos, y también en muchos grupos mayas

actuales, las trompetas acompañan a los muertos en su viaje por el
inframundo, a las procesiones y convocan a las personas para las
ceremonias, a los cuatro rumbos, a las deidades y a los vientos en
las danzas.

Análisis acústico
Antes de entrar en aspectos más técnicos, nos parece importante
hacer algunos comentarios sobre la importancia de desarrollar un
estudio acústico integral que implique, además de la caracterización
acústica tradicional, la simulación computacional de los instrumentos
basada en la modelación física y matemática. Esta metodología
permite formular hipótesis arqueológicas razonables que pueden ser
puestas a prueba en las simulaciones. Por ejemplo, qué tan factible
es el hecho de que se haya buscado preservar las características
sonoras de los caracoles en otros materiales. ¿Es probable que la
elección del material tenga que ver con su funcionalidad acústica o
más bien nos encontramos con un objeto en el que el carácter
simbólico de la materia prima usada en su construcción es más
importante que sus características sonoras? Estas y otras preguntas
son claramente importantes y a la vez difíciles de contestar de
manera concluyente. Sin embargo, no puede pensarse en hacer un
progreso real sin el uso de estas herramientas metodológicas. La
finalidad de esta parte de la investigación consiste, pues, en poder
desarrollar una copia virtual de los instrumentos, junto con algunas
consideraciones sobre la acústica de los mismos. Para mayores
detalles sobre aspectos físicos y matemáticos del material que se
presenta a continuación, referimos al lector al libro clásico sobre la
teoría del sonido de Rayleigh (1945).
Inicialmente recordamos algunos aspectos bien conocidos sobre los
llamados resonadores de Helmholtz. Es claro que un caracol tiene
características acústicas mucho más complejas que éstos. Sin
embargo, como primera aproximación y a modo de poder fijar
algunos parámetros de referencia, es útil esta simplificación.
La razón principal para ello es que en los resonadores de Helmholtz
las vibraciones resonantes son excitadas por una frecuencia que
corresponde a la frecuencia natural del sistema, por lo que al menos
se puede tener una primera estimación teórica de la que debiera
corresponder a la frecuencia fundamental, la cual puede ser
determinada por analogía con un sistema mecánico. Incluimos los
aspectos más importantes de este análisis.
Los primeros resonadores de Helmholtz fueron construidos por H.
Von Helmholtz en 1860 y con ellos demostró que cualquier sonido
musical complejo puede ser considerado como una mezcla de la
frecuencia fundamental y sus armónicos con diferentes amplitudes. Si
la composición del sonido contiene una frecuencia igual o muy
próxima a la frecuencia resonante de la cavidad, ésta la amplifica
permitiendo percibirla aisladamente.
El ejemplo más típico de estos resonadores es cuando se sopla
transversalmente sobre el cuello de una botella. Consideremos una
botella con gran volumen V2 y un cuello estrecho de longitud L1 y
área A1. La botella está abierta a la atmósfera, que tiene densidad
ρ0 y presión p0. Suponemos que el aire en el cuello se mueve como
un pistón sólido, mientras que el aire en el volumen principal de la
botella se comprime y expande de manera alternativa como si fuera
un resorte. Si la masa de aire m en el interior del cuello se desplaza
en un cierto instante una distancia x hacia la derecha, la presión
interna desciende y como resultado se obtiene una fuerza que trata
de llevar a esta masa de aire a su posición de equilibrio (figuras 12 y
13).

Figura 12. Representación esquemática de la analogía mecánica usada para determinar la

frecuencia fundamental de un resonador de Helmholtz.

Figura 13. Resonador de Helmholtz.

Esta fuerza de restitución se debe a la diferencia entre la presión

externa y la presión interna dada por:

donde V es el volumen de aire encerrado, A es la sección

transversal del cuello del resonador y dx el desplazamiento vertical.
Para un gas ideal, el módulo de compresibilidad adiabático es
 Aquí, γ es la relación de capacidad de calor y P0 es la presión no
perturbada. Sustituyendo tenemos:

donde a es la aceleración, ρ es la densidad del gas, y L es el

desplazamiento vertical. Reagrupando tenemos:

Aun sin seguir los detalles de la deducción anterior, enfatizamos que

la ecuación que se obtiene corresponde entonces a la llamada
ecuación del oscilador armónico, que describe un fenómeno
oscilatorio, en este caso la columna de aire. De esta ecuación se
obtiene directamente la frecuencia de oscilación fundamental del
sistema, la llamada frecuencia angular de la oscilación, la cual está
dada por

y hemos denotado a la velocidad del sonido en el medio por v.

Por ejemplo:
Si se tiene una botella abierta a la atmósfera

v≈340m/s
V=10-3m3
A=10-4m2
L=5x10-2m
Se tiene ωH≈477.15s-1 o sea f≈ 75.98 Hz

Si se sopla suave y sostenidamente en la boca de la botella, se

obtiene un sonido de esta frecuencia aproximadamente. Es de
notarse que este rango de frecuencias es cercano a los tonos bajos
de instrumentos de viento, pero sería deseable tener una estimación
de los datos correspondientes de las trompetas estudiadas. El dato
sobre el área y longitud de la sección son fácilmente obtenibles. Es
un poco más complicada la estimación del volumen, pero se pueden
hacer algunas aproximaciones ya sea por métodos geométricos o
físicos.

Metodología, planteamiento experimental y resultados

Para realizar un estudio acústico de instrumentos arqueológicos
sonoros, se requiere:

1) Medidas anatómicas del instrumento

2) Sonido emitido por el instrumento

Para ellos se implementó un dispositivo experimental, conformado

por una cámara sonoamortiguada móvil, diseñada con base en la
teoría acústica y en la teoría de la información (Procesamiento
Digital de Señales) por Francisca Zalaquett y Alejandro Ramos,
micrófono ECM 800, Laptop HP, cables, sonómetro, medidor de
decibeles, interfaces Digi 002 (de 4 canales analógicos y 2 canales
digitales), Tascam US-122, cables de conexión instrumental y un
vernier digital.
Una vez montado el dispositivo experimental para la obtención del
sonido emitido por las trompetas se introdujeron dos personas dentro
de la cámara sonoamortiguada móvil, el intérprete y el encargado del
cuidado del instrumento; mientras el intérprete (Roberto Carbajal)
realizó las diferentes excitaciones, un integrante del equipo, en el
exterior, obtuvo las señales por medio de un software especializado
para grabación (Spectralab). El intérprete tomó una posición
adecuada para ejecutar cada una de las trompetas tratando de
obtener en la medida de sus posibilidades la mayor cantidad de
tonos generados por la misma. La persona que se encontraba en el
exterior grabó los sonidos en el interior de la cámara
sonoamortiguada móvil, para su posterior edición y análisis. Las
grabaciones se realizaron en formato wav y con una frecuencia de
muestreo de 44100 Hz. Una vez editadas las señales de audio se les
graficó en el dominio del tiempo, se obtuvo el espectro de cada una,
por medio del algoritmo FFT, y con ello se encontró la frecuencia
fundamental, los primeros armónicos y el rango dinámico de cada
uno de ellos (figs. 13-24); también se graficaron los espectogramas.
Todo esto por medio de una programación realizada en Matlab. En
las figuras se observa que los valores obtenidos en el rango dinámico
son negativos. Esto es debido a que el decibel es una medida
empleada para el nivel de potencia y el nivel de intensidad de ruido,
es adimensional y relativo, por lo tanto, para medir valores absolutos,
se necesita especificar a qué unidades está referida la medida, dado
que la medida del rango dinámico es el margen que hay entre el nivel
de referencia y el ruido de fondo de un sistema determinado que está
medido en decibeles. Como en este caso el sistema es digital, dicha
relación está dada por el nivel de señal a escala completa y ruido
mínimo RMS, que es el decibel a escala completa dBFS. Se trata de
una abreviatura para los niveles de amplitud de decibeles en
sistemas digitales que tienen un nivel máximo disponible. Puede
haber ambigüedades cuando se asigna un nivel de la escala dBFS a
una forma de onda, y no a una amplitud específica, ya que a veces
se deriva el nivel característico de la forma de onda a partir de su
valor de amplitud de pico, mientras que otras ocasiones se usa el
valor de amplitud de su valor eficaz. Es por ello que resultan valores
negativos en el eje, y puesto que el decibel utiliza una escala
logarítmica —motivo por el cual en la escala completa los valores
son menores que 0, ya que el log de 1 es 0, y este es el nivel
máximo permitido en los sistemas digitales—, en cualquier software
de edición de audio el rango dinámico aparecerá con valores
menores que 0.
La forma de onda tal cual se obtiene en el programa Audacity se
presenta a continuación.

Figura 14. Forma de onda de la señal obtenida de un caracol.

 Un espectrograma amplio de la señal usando el mismo programa se
presenta en la siguiente figura.
Sin embargo, puede observarse que las contribuciones periódicas
importantes a la señal están en frecuencias bajas, por lo que se
amplió la gráfica anterior en el intervalo de 1 KHz, que es el que se
incluye a continuación.

Figura 15. Espectrograma de la señal de la grabación de trompeta 1 (figura 1).

Es importante mencionar que la fundamental se encuentra

precisamente alrededor de la estimación que se obtuvo haciendo la
suposición de resonador, por lo que, al menos en primera
aproximación, resulta una hipótesis razonable.
Este es quizá un lugar apropiado para mencionar que, desde el
punto de vista matemático, es deseable y a la vez viable tener una
estimación no sólo de la fundamental, sino también de los primeros
armónicos resolviendo la ecuación de onda para el dominio
correspondiente o incluso en una geometría más realista. Esta
propuesta forma parte del trabajo de investigación que se continúa
desarrollando como parte de este proyecto.

Desarrollo de simulaciones computacionales

Finalmente, al menos en lo que a la parte de modelación se refiere,
presentamos una breve descripción del estado de desarrollo de las
investigaciones.
Como se mencionó anteriormente, el objetivo es obtener una
reconstrucción virtual del instrumento para poner a prueba hipótesis
sobre su funcionalidad, significado, uso y finalidad. Para ello se inició
la reconstrucción en 3D de la pieza, tomando como base una serie
de radiografías (ver las fotografías correspondientes de las figuras 1
y 5).

Figura 16. Perspectiva de la reconstrucción 3D de la estructura interior y exterior de la

trompeta 1.

Figura 17. Perspectiva que muestra el volumen sólido de la estructura de la trompeta utilizado
para la modelación computacional de sus propiedades acústicas.

En tales imágenes se muestran dos diferentes vistas de dicha

reconstrucción. En la figura 16 puede observarse la estructura interna
de forma análoga a la observada en la radiografía de referencia, y
dentro de la cual se dio prioridad a la modelación de la parte interior
de la trompeta, que es acústicamente más relevante que las
protuberancias exteriores. En la figura 17 se muestra cómo cada
polígono tiene una normal positiva de deflección perpendicular al
plano de los vértices que lo delimitan, con lo que el volumen virtual
del caracol completo puede comportarse como un sólido en el que
las características físicas (materiales) son controladas por variables
definidas dentro del modelo computacional y permiten una gran
flexibilidad experimental para buscar relaciones o efectos que pueden
no ser evidentes de forma superficial.
 En las siguientes figuras podemos ver representadas las señales a
través del tiempo y de la frecuencia. De ellas observamos que los
sonidos emitidos por este tipo de instrumentos son ruidosos, pues
hay variaciones en amplitud, las cuales no son constantes como en el
caso del fenómeno de batimiento, donde las variaciones en la
amplitud son repetitivas en el mismo lapso de tiempo. En los
espectrogramas se corrobora lo anterior, ya que las mayores
contribuciones de energía se dan a la frecuencia fundamental, pero
en el tiempo, los cortes en las rayas espectrales a diferentes
tamaños, muestra la irregularidad del sonido. También dichas
gráficas nos muestran los sonidos representados en función de la
frecuencia de donde se obtiene el contenido armónico de cada uno
de los ejemplares.

Figura 18. Señal de audio de la trompeta 3 (fig. 5) en el dominio del tiempo y el espectrograma
de la misma.

Figura 19. Amplificación aplicada a la señal de audio de la trompeta 3 (fig. 5).

 Figura 20. La FFT aplicada a la señal de audio de la trompeta (fig. 5), así como también la
frecuencia fundamental (296.2 Hz) y el rango dinámico (-36.46 dBFS) de la misma.

Un ejemplo de modelación matemática

La siguiente tabla muestra las medidas anatómicas de la trompeta
utilizadas para obtener una aproximación de la frecuencia
fundamental de este instrumento mediante las ecuaciones
desarrolladas.

Largo Ancho Largo

Diámetro Ancho
Ancho de cavidad de cavidad de
de de boca
Ejemplar +0.05 de de boca
embocadura +0.05
[cm] resonancia resonancia +0.05
+0.05[cm] [cm]
+0.05 [cm] +0.05 [cm] [cm]
Trompeta
2.5 16.8 13.4 13.0 8.5 21.5
3

Estas mediciones se tomaron con un vernier digital, pero dado que

los bordes del instrumento no son finos, se tomó la incertidumbre de
la mínima escala de una regla graduada en milímetros.
De manera representativa se expone el cálculo de la frecuencia de
resonancia. Tomando las ecuaciones desarrolladas en los modelos
físicos de resonadores se tienen los siguientes casos:
Caso 1. El instrumento como resonador de Helmholtz
 Primero hacemos la corrección en la longitud,

Caso 2. El instrumento como filtro pasa-bajo

Podemos ver que no es favorable la aproximación pues

necesitaríamos las medidas anatómicas en diferentes puntos para
obtener una frecuencia de resonancia aproximada; pues el volumen y
el área se obtivieron tomando al instrumento cilíndrico, lo que implica
que nos resulta una frecuencia lejana a la obtenida de la fft que es de
296.2 [Hz.]
Caso 3. Tratar a la trompeta como:
1) Bocina cónica
Podemos modelar el instrumento tomando su forma como si fuera
una bocina y aproximar su área al valor real. Para este análisis se-
requeriría tener medidas anatómicas en diversos puntos y medir
ciertos ángulos. Donde S es el área de la trompeta.

2) Bocina exponencial

3) Bocina catenoidal

Podemos ver que los modelos físicos funcionan perfectamente en

instrumentos con díametro constante, o bien constituídos por formas
regulares. Y para caracterizar instrumentos con forma irregular es
una mejor opción modelarlos con métodos computacionales.
Figura 21. Señal de audio de la trompeta 1 en el dominio del tiempo y el espectrograma de la
misma.

Figura 22. Amplificación aplicada a la señal de audio de la trompeta 1 (fig. 1).

Figura 23. La FFT aplicada a la señal de audio de la trompeta 1 (fig. 1), y la frecuencia
fundamental (474.9 Hz) y el rango dinámico (-33.23 dBFS) de la misma.
Figura 24. Señal de audio de la trompeta 1 (fig. 1) en el dominio del tiempo y el espectrograma
de la misma, soplido medio.

Figura 25. Amplificación aplicada a la señal de audio de la trompeta 1 (fig. 1).

Figura 26. La FFT aplicada a la señal de audio de la trompeta 1 (fig. 1), y la frecuencia
fundamental (250.7 Hz) y el rango dinámico (-43.81 dBFS) de la misma.
Figura 27. Señal de audio de la trompeta 1 (fig. 1) en el dominio del tiempo y el espectrograma
de la misma, soplido fuerte.

Figura 28. Amplificación aplicada a la señal de audio de la trompeta 1 (fig. 1).

Figura 29. La FFT aplicada a la señal de audio de la trompeta 1 (fig. 1), y la frecuencia
fundamental (439.3 Hz) y el rango dinámico (-33.44 dBFS) de la misma.
Figura 30. Señal de audio de la trompeta 2 (fig. 3) en el dominio del tiempo y el espectrograma
de la misma.

Figura 31. Amplificación aplicada a la señal de audio de la trompeta 2 (fig. 3).

Figura 32. La FFT aplicada a la señal de audio de la trompeta 2 (fig. 3), así como también la
frecuencia fundamental (331.7 Hz) y el rango dinámico (-33.71 dBFS) de la misma.
Figura 33. Señal de audio de la trompeta 2 (fig. 3) en el dominio del tiempo y el espectrograma
de la misma, soplido medio.

Figura 34. Amplificación aplicada a la señal de audio de la trompeta 2 (fig. 3).

Figura 35. La FFT aplicada a la señal de audio de la trompeta 2 (fig. 3), y la frecuencia
fundamental (331.6 Hz) y el rango dinámico (-32.66 dBFS) de la misma.

Conclusiones
Es importante mencionar que una vez contando con estas mallas
poligonales será posible resolver computacionalmente la ecuación de
onda, de tal forma que se pueda efectivamente tener una
reproducción virtual del instrumento original u otros análogos con
cierto grado de precisión. Más aún, ello permitiría hacer un estudio
comparativo con otro tipo de geometrías, ya sea de otros
instrumentos o de caracoles naturales, haciendo una reconstrucción
de alta resolución de sus estructuras internas, referenciadas a
radiografías en los tres planos axiales.
La modelación de trompetas de caracol utilizando una plataforma
computacional permitirá experimentar también las variaciones que
producirían la utilización de diferentes materiales en su confección,
establecer relaciones y diferencias entre las distintas posibilidades
sonoras y aportar elementos de juicio para entender las
características materiales y técnicas que fueron destacadas o
priorizadas en la construcción y uso de cada una, dentro del contexto
arqueológico en el que fueron localizadas, el manejo en la
manufactura de trompetas en cerámica y su posible intencionalidad
acústica.

Agradecimientos
A la dra. Diana Magaloni, directora del Museo Nacional de
Antropología; a la arqueóloga Federica Sodi, curadora Sala Maya del
Museo Nacional de Antropología; a la dra. Josefina Bautista, del área
de Antropología Física del Museo Nacional de Antropología. A todo
el personal del Museo Nacional de Antropología; a Marco Antonio
Carvajal y a la Bodega de Bienes Culturales de INAH Campeche. A
Norma Valentín y Adrián Velázquez, del Museo Templo Mayor.
 LOS SONIDOS DEL TUNKUL.
CÓDIGOS ACÚSTICOS MAYAS DE LA PENÍNSULA DE YUCATÁN

Juan CARRILLO GONZÁLEZ

Francisca ZALAQUETT R.
Laura Elena SOTELO S.

En este trabajo se analizan los sonidos diagnósticos de un

instrumento musical conocido como tunkul entre los mayas. Es un
diálogo entre tiempos y disciplinas, que a través de la etnografía
propone reconstruir la gama de tonalidades y la amplitud sonora de
dicho instrumento, el cual desde tiempos prehispánicos formó parte
de la vida ritual indígena, y hoy está presente en ciertas ceremonias
en las poblaciones tradicionales de Yucatán.
Es menester señalar que si bien no conocemos los ritmos y
melodías emitidas por el tunkul durante la época prehispánica,
podemos identificar los sonidos ejecutados en la actualidad, que se
han transmitido oralmente de generación en generación a partir de
las prácticas de reproducción cultural asociadas con la construcción
de dichos instrumentos, debido a que sus técnicas de manufactura,
así como sus usos, muestran evidentes continuidades en el
transcurso de, al menos, quinientos años.

Un encuentro con un instrumento musical ceremonial

En el traspatio de la casa, se resguardaba un tunkul muy antiguo […] el tunkul tenía su
casita propia hecha de techo de guano. Lo envolvían como un tamalito antes de empezar
el carnaval y le echaban balché, y a los hoyos, le ponían tabaco encendido […] todavía
aquí [donde comienzan las lengüetas] se ven las marcas del tabaco. Los abuelos bebían
balché porque tenían que tener el valor de salir a la calle vestidos de mujer, y así recorrían
todo el pueblo […] y después de la fiesta, se guardaba hasta el siguiente año. El tunkul se
enterraba terminando el carnaval en un cobertor de algodón gris, las cintas que lo
envolvían también eran de tela […] las baquetas son de pencas de guano, del guano de
las casas, fibrosas y esponjosas, pero se destrozan de tanto golpearse […] (Entrevista
realizada a Jorge Pool, agosto 22 de 2011, Pomuch, Campeche ).
 Así narra Jorge Pool el uso que tenía el tunkul durante las
ceremonias anuales del carnaval en Pomuch, Campeche. Jorge
afirma tener un compromiso con este instrumento, lo resguarda y lo
ejecuta, pero ya no en el carnaval. En esa región, es quizá uno de los
últimos custodios de la antigua tradición, a la vez que representa lo
que parece vislumbrarse como una nueva etapa del tunkul. La
riqueza y complejidad de la información brindada por este joven
campechano ha requerido un análisis interdisciplinario, que se inserta
dentro de una investigación mucho más amplia sobre el tunkul en el
área maya.
El trabajo es un estudio comparativo de cuatro tunkulo’ob (plural en
maya yucateco), por lo que nos hemos enfocado principalmente en la
tradición maya de la Península de Yucatán, aunque sabemos que el
uso de este instrumento con sus variantes se extendió más allá de
las fronteras septentrionales y meridionales de Mesoamérica.
Dos de los tunkulo’ob analizados pertenecen a colecciones de
museos, y dos se encuentran todavía en uso. El primero se exhibe en
el Museo Regional de Yucatán Palacio Cantón, en Mérida; el
segundo, en el Museo Arqueológico del Fuerte de San Miguel, en
Campeche; el tercero es propiedad de Jorge Pool Balam, y está
resguardado en Pomuch (Campeche), y el cuarto fue recuperado en
la Hacienda Chenkú (Mérida), y actualmente es de Pedro Hernández.

Sistema acústico del tunkul

Dice fray Diego de Landa que los mayas de Yucatán tienen un
“atabal de palo hueco, de sonido pesado y triste, que tañen con un
palo larguillo con leche de un árbol puesta al cabo” (Landa, 1994:
117).
Este breve comentario, a pesar de que no incluye el nombre
indígena del instrumento, sin duda permite una identificación
inequívoca del tunkul1 como el instrumento musical al que hace
referencia el religioso, y que clasifica como “atabal”:2 menciona el
material, madera; la forma, un palo hueco; su sonido, pesado y triste;
la vía para ejecutarse, una baqueta de madera, así como la
descripción y el material de la punta de ésta, resina vegetal. La
descripción, aunque data de la segunda mitad del siglo XVI (1566)
(Landa, 1994: 74) corresponde a los distintos ejemplares que Landa
conoció durante su estancia en Yucatán, y coincide con los
tunkulo’ob que hoy todavía están en uso.
En este punto, vale la pena destacar que el franciscano, sin
saberlo, integró en dos líneas lo que desde la perspectiva de la
acústica musical podemos llamar “el sistema del tunkul”, pues se
refiere tanto a las secciones que lo integran, es decir, a su
estructura, como a su caja de resonancia y osciladores.
Comencemos por el elemento mayor, digamos, el “palo hueco”. Se
trata de un instrumento de una sola pieza de madera. Su forma, con
fines descriptivos, la podemos equiparar con la de un cilindro
rectangular, pues su eje es perpendicular a las bases. Para
manufacturar un tunkul se ahueca longitudinalmente un trozo de
madera por la sección inferior, dejando en ambos extremos un
cabezal de madera de apoyo para el instrumento. Los dos cabezales
sirven de empotramiento para las lengüetas (Castañeda y Mendoza
1933: 7). El ahuecamiento es lo que constituye la caja acústica del
tunkul (figura 1).
En la sección superior del instrumento, por medio de dos incisiones
longitudinales y una transversal, se forman las lengüetas, las cuales
son golpeadas por medio de baquetas, cuyo intervalo entre tonos
varía según la longitud de las mismas, su sección de empotramiento
y la masa de éstas. Para ser ejecutado, el tunkul se coloca en
posición horizontal, es decir, su eje es paralelo al suelo (figuras 2-5).

Figura 1. Sección inferior en donde se encuentra el calado que conforma

la cámara acústica del instrumento.
 Figura 2. Tunkul del Palacio Cantón, Mérida.

Figura 3. Tunkul del Fuerte de San Miguel, Campeche.

Figura 4. Tunkul custodiado por Pedro Hernández.

 Figura 5. Preparativos para la ejecución libre del tunkul resguardado por Jorge Pool.

El tunkul es clasificado como un idiófono (definido porque el propio

cuerpo del instrumento es el que vibra) de dos lengüetas que
interactúan al ser percutidas con los “palillos”. En cuanto al elemento
menor, las baquetas, éstas podían ser de diferentes materiales: de
madera, con una punta de resina, posiblemente redondeada, o de
palma de guano.
Contamos con dos referencias recientes sobre la técnica de
manufactura de este instrumento, la que nos narró Jorge Pool Balam
(agosto de 2011 en Pomuch, Campeche), y la que obtuvimos de
Roger Juárez y su padre (febrero 2011, en Ticul, Yucatán).
Dice Jorge:

Mi tío abuelo [Fidencio Pool] me lo enseñó y me contó su historia […] Él me contó cómo
se hizo este tunkul, que es el corazón de un árbol. Después de dejarlo secar cinco años,
se empieza a trabajar. Mi tío abuelo da la medida en cuartas […]

Este instrumento se hizo de un árbol de mora que tenía un diámetro

de 1.20 m, y la porción que se dejó secar tenía sólo 60 cm. Esta
descripción coincide con la de los informantes de Ticul, quienes
señalaron lo siguiente:

El músico es el que se encarga [de elaborarlo], [para ello] el mejor tronco es el de zapote,
siricote, granadillo, aguacate de montaña y el chakté. Se corta y se deja secar; a veces
también se usa el tronco seco ya caído, esos tienen sonidos más especiales, se van
golpeando y viendo los más propicios para cortarlos y para tocarlos. El árbol de aguacate,
cuando crece, se hace hueco y se va golpeando y se seleccionan los mejores lugares
para cortarlo.

En otras palabras, la elaboración de un tunkul está a cargo de su

ejecutante, quien selecciona el tronco, talla el instrumento y le da un
acabado final a la madera. Sobre este último punto en particular es
posible señalar, de acuerdo con los datos etnográficos recabados,
que del tronco de zapote se obtiene un tipo de resina con la que
pueden fabricarse las puntas que cubren a las baquetas, y, al
parecer, una fina capa de este material se utiliza también para
impermeabilizar al instrumento.
De acuerdo con las acepciones del maya yucateco plasmadas en
los diccionarios coloniales, existen múltiples definiciones y
pronunciaciones sobre este instrumento musical. Encontramos, por
ejemplo, que t’unkul (“tambor”, “atabal”) es la voz más antigua según
el Calepino de Motul de 1577. Apelando a la declinación de los
vocablos que componen a este término, tenemos que kul puede
significar “cortado”, “sin cabeza” (Barrera Vázquez, 1980: 349);
mientras que t’un puede significar “gotas pequeñas” o “sacar agua
poco a poco” (Barrera Vázquez, 1980: 845), lo que permite suponer
que t’un puede ser un elemento onomatopéyico asociado al sonido
de este instrumento y también al de las estalactitas cuando se
percuten. Tenemos también que en El vocabulario de Viena (escrito
entre las postrimerías del siglo XVI y los albores del siglo XVII)
existe el término t’unkul che’, “atabal, cierto instrumento de palo para
tañer a los que bailan [los indios]” (Barrera Vázquez, 1980: 845). En
los registros más contemporáneos, el vocablo t’unkuy alude a un
“tambor horizontal hecho con un tronco ahuecado” (Barrera Vázquez,
1980: 357, 849). De modo similar, tunk’ul es referido como “mitote” y
“atabal horizontal de madera utilizado por los antiguos mayas”,
siendo que en este último término, el vocablo k’ul pone de relieve su
acepción ritual y etérea, pues significa “adoración”, “cosa divina”,
“adorar a un dios” (Barrera Vázquez, 1980: 421, 823), aspecto que
guarda una estrecha relación con las referencias de la segunda mitad
del siglo XIX proporcionadas por Alice Dixon Le Plongeon, quien
textualmente indicó que “la palabra tunkul significa estar adorando, y
los nativos utilizan el instrumento en todas sus ceremonias antiguas”
(Le Plongeon, 2001: 70).

Generación de los códigos acústicos

En Pomuch nuestro informante refirió tener tres diferentes pares de
baquetas con las cuales percutía el tunkul. Primeramente, Jorge
Pool nos enseñó un par de “palillos convencionales con las puntas
forradas” (ya sea con resina, hule o algodón), y posteriormente
indicó que “también tocaba el instrumento con dos varillas de madera
sin recubrimiento” (figura 6).

a)

b)

Figura 6. Los diferentes tipos de baquetas utilizadas para tocar el tunkul: a) Sección derecha,
baquetas elaboradas con madera y recubiertas en un extremo. En la parte izquierda de la
misma imagen se aprecian otro par hecho con la penca de guano. b) Baquetas sin
recubrimiento.

El tercer par representa una interesante variante que podemos

denominar como “baquetas naturales” elaboradas con “las pencas o
varas de guano” (xa’n), cuyas hojas han conformado desde la época
prehispánica el insumo fundamental para la elaboración de los techos
de las viviendas mayas (Relaciones histórico-geográficas…, vol. 1:
272, 273; Barrera Vázquez, 1980: 935).3 Según parece, el uso de
los tallos de guano es menos frecuente comparado con las baquetas
tradicionales (con o sin recubrimiento), puesto que “una baqueta sale
de una sola hoja del árbol”, y éstas no se cortan a menos que su
utilidad sea estrictamente necesaria, es decir, “para no dañar a la
planta”.

Ejecución y pautas para las mediciones sonoras

Entre los aspectos más significativos del análisis que hemos
efectuado, se puede destacar lo que concierne al ejercicio creativo
en la ejecución del tunkul. Según los datos recabados en Pomuch,
Jorge Pool, nuestro informante, quien dijo haberse cautivado por este
instrumento desde que era apenas un niño, mencionó que su tío-
abuelo, además de habérselo heredado, le enseñó “todos los toques
y ritmos que sabía” (incluidos en ellos unas jaranas). Al mostrarnos
cómo es que se tañía el tunkul, resultó muy interesante que Jorge,
habiendo solamente recibido enseñanza musical vía parentesco,
haya ejecutado patrones rítmicos que desde un inicio develaron un
notable aprovechamiento de cada una de las áreas que conforman al
instrumento, aspecto que evidentemente influía en la generación y
variabilidad de las voces del tunkul.
De esta forma, al “golpetear aquí y allá”, Jorge Pool mostró la
amplia versatilidad sonora del tunkul —característica que comparte
con otros instrumentos musicales de percusión, como los
membranófonos o tambores (cuyo sonido se genera a través del
parche o membrana), los cuales pueden evocar “efectos sonoros”
cuando se les aplica una contusión directa en la parte externa del
cuerpo o cámara acústica—. Por tanto, nos dimos a la tarea de
realizar un análisis detallado de los registros (notas musicales)
presentes en este instrumento musical.
Durante la ejecución del tunkul de Pomuch se identificaron diversas
áreas de contusión. Además de las lengüetas, se detectó el uso
tanto de la sección distal como proximal de las zonas inmediatas a
ellas (track 104). En diversas zonas de la Península de Yucatán, el
conocimiento ancestral sobre la elaboración de los tunkulo’ob ha
tenido una gran continuidad. De hecho, las fuentes coloniales de
1674 indican que los altares ceremoniales utilizados para los ritos
agrícolas, en donde se refiere también que los “indios tañían un
instrumento hecho de un tronco hueco”, eran elaborados con el árbol
de jabín (Piscidia communis).5 Por ello, planteamos la hipótesis de
que esta madera pudo haber sido utilizada para la elaboración de los
tunkulo’ob durante la época colonial, y, de hecho, resultó muy
significativo que en Pomuch se haya registrado la manufactura de
tunkulo’ob con troncos de dicho árbol. Asimismo, contamos con
evidencias etnográficas de que en esa población, de manera similar a
los datos recabados tanto en Ticul como en la hacienda Chenkú, los
árboles de aguacate y zapote se utilizaban para la construcción de
estos instrumentos musicales.
Tenemos entonces que en las poblaciones de Campeche y Yucatán,
tal como lo indican las fuentes documentales y etnográficas, existe
una notable continuidad en los materiales utilizados para la
elaboración del tunkul, lo que sugiere también la conservación de sus
técnicas de manufactura. Consideramos que si el proceso de
construcción de estos instrumentos es muy similar en diversas partes
de la Península de Yucatán, es posible establecer una correlación
entre sus patrones de sonido y las variaciones que pudieron tener en
el transcurso de varios siglos. Por tanto, nos dimos a la tarea de
indagar si, efectivamente, la versatilidad sonora del tunkul de
Pomuch podía ser identificada y medida en otros tunkulo’ob
etnográficos.
Los instrumentos fueron medidos de manera detallada para
determinar sus características sonoras, efectuando la medición
acústica de las piezas en un laboratorio móvil o cámara
sonoamortiguada (figura 7). La ejecución de los instrumentos se
realizó a una distancia de 20 centímetros del micrófono, aplicando
percusiones con baquetas a cada lengüeta en sus áreas cercanas
tanto a la ranura central del instrumento como al centro y final de
cada una de ellas.6 A nivel etnográfico se detectó que se percutían
las superficies distal y proximal del instrumento, motivo por el que
también se consideraron estas opciones.
 Figura 7. Registros y pruebas sonoras de los tunkulo’ob de museo.

Figura 8. Diagrama de tunkul y las secciones que son percutidas. En la mayoría de los casos
se golpean las secciones marcadas en rojo. Se propone que las secciones verdes pueden
servir como posibles áreas de contusión.

En el proceso de análisis de espectrogramas, se detectaron las

frecuencias fundamentales (concernientes a la altura de un sonido;
los sonidos agudos corresponden a las frecuencias elevadas y los
graves a las frecuencias bajas), las cuales mostramos a
continuación:

Figura 9. Espectrograma del tunkul 10-488991, lengüeta derecha percutida. Se marca la

frecuencia fundamental.
 Para establecer la correspondencia entre tonalidades y frecuencias,
se utilizó una convención musical en la que LA4 o A4 tiene una
frecuencia de 440 Hertz. Para medir los intervalos entre los tonos y
semitonos producidos por los instrumentos mayas utilizamos el
sistema de Ellis (Olazábal, 2007: 81), que divide el semitono en 100
cents, debido a que los instrumentos musicales mayas tienen escalas
con sus propios intervalos, con frecuencias un poco más altas o más
bajas que en la escala occidental (figura 10).
El primer tunkul fue analizado considerando solamente sus
aspectos simples de ejecución, es decir, percutiendo únicamente las
lengüetas. Al observar la tabla 1, se puede determinar que es un
instrumento bitonal, con un intervalo de cuarta justa.
Figura 10. Conversión de frecuencias a tonos occidentales, la notación está en sistema
internacional, donde A es La (y así sucesivamente).

Tonos
Tunkul 10-488991, Frecuencia
occidentales Intervalos
Palacio Cantón fundamental
con cents

Lengüeta derecha, cerca de la ranura Si3 a Mi4

258.02 Si3 +75 cents
(cuarta justa)

Lengüeta izquierda, cerca de la ranura

342.30 Mi4 + 63 cents

Tabla 1. Primer tunkul analizado (track 11).

 Merece la pena señalar, a partir del ejemplo anterior, que el análisis
efectuado bajo los parámetros “académicos” restringe la
identificación de los códigos sonoros generados por los tunkulo’ob,
pues circunscriben las posibilidades de apreciación y ejecución de los
mismos. Por tal motivo, y en concordancia con los registros
etnográficos que hemos obtenido, se utilizó una metodología
diferente para obtener las variaciones tonales de nuestro segundo
instrumento analizado, que es el que se encuentra expuesto en la
vitrina del Museo Fuerte de San Miguel en Campeche, cuyas
cualidades sonoras se resumen a continuación.

Tunkul 10- Tonos

Frecuencia
343059, occidentales Intervalos
fundamental
Campeche con cents

Lengüeta
derecha,
cerca de la Si2 + 61 Si2 a Do3
128.48
ranura cents (segunda)

Lengüeta
derecha, al Si2 + 75 Sol#2 a Si2
centro 129.69
cents (segunda mayor)

Lengüeta 707.14 Fa5 + 20 3 octavas en la lengüeta derecha y

derecha, al cents superficies cercanas (segunda, cuarta y
final quinta octavas)

Superficie
distal,
lengüeta Fa#4 + 9
372.60
derecha cents

Superficie
 p
proximal,
lengüeta Sol4 + 91
derecha 413.29
cents
derecha

Lengüeta
izquierda, 4 octavas en la lengüeta izquierda y
cerca de la Do3 + 82
137.24 superficie cercana (segunda, tercera, cuarta
ranura cents
y quinta octavas)

Lengüeta
izquierda, Sol#2 + 51
al centro 107.42
cents

Lengüeta
izquierda, al La4 + 34
final 449.86
cents

Superficie
distal,
lengüeta Re3 + 36
150.80
izquierda cents

Superficie 558.73 Do#5 + 11

proximal, cents
lengüeta
izquierda

Tabla 2. Tunkul 10-343059, expuesto en el Museo Fuerte San Miguel, Campeche. Data de
finales del siglo XIX (donado al museo).

A partir de los datos presentados en la tabla 2, y en concordancia

con los parámetros etnográficos de ejecución, es posible señalar que
se detentan 8 tonos en el ejemplar resguardado en el museo de
Campeche.
Para el caso del tunkul de Pomuch, decidimos probar con tres tipos
de baquetas, para ver si variaban los tonos, obteniendo las
siguientes frecuencias:

Tunkul Baquetas Tonos Baquetas Tonos Baquetas Tonos

de de guano. occidentales de hule. occidentales de madera. occident
Pomuch Frecuencia con cents Frecuencia con cents Frecuencia con ce
fundamental fundamental fundamental

Lengüeta
derecha,
cerca de Si2 + 79 Si2 + 83 Si2 + 7
129.33 129.58 129.13
la ranura cents cents cents
central

Lengüeta
Si2 + 72 Si2 + 91 Do3 +
derecha 128.78 130.17 131.71
cents cents cents

Lengüeta
derecha, Sol5 + 98 Sol5 + 92 Sol5 +
830.05 827.08 828.04
final cents cents cents

Distal 322.83 Re#4 + 63 324.57 Re#4 + 72 323.96 Re#4+

derecha, cents cents cents
cerca de
la ranura
central

Distal
derecha, Re#4 + 64 Re#4 + 72 Re#4 +
al centro 323.12 324.57 324.11
cents cents cents
 Distal
derecha, Sol#4 + 37 Re#4 + 34 Re#4 +
434.49 317.56 321.39
al final cents cents cents

Proximal
derecha,
ranura Re#4 + 58 Re#4 + 61 Re#4 +
321.94 322.45 320.10
central cents cents cents

Proximal
derecha, Re#4 + 57 Re#4 + 56 Re#4 +
al centro 321.84 321.50 323.21
cents cents cents

Proximal
derecha, Re#4 + 56 Re#4 + 70 Re#4 +
al final 321.5 322.5 321.5
cents cents cents

Lado
derecho,
Re#4 + 55 Re#4 + 57 Re#4 +
altura 321.50 321.77 319.24
cents cents cents
lengüeta

Lado
derecho, Sol#4 + 70 Re#4 + 84 Re#4 +
arriba 432.72 326.67 326.67
cents cents cents

Lado 322.48 Re#4 + 61 322.8 Re#4 + 63 327.21 Re#4 +

derecho, cents cents cents
abajo

Lengüeta
izquierda,
cerca de Re#3 + 18 Re#3 + 29 Re#3 +
157 26 158 28 160 15
 la 157.26 158.28 160.15
cents cents cents
ranura

Lengüeta
izquierda, Re#3 + 40 Re#3 + 14 Re#3 +
159.34 156.87 160.15
al centro cents cents cents

Lengüeta
izquierda, Re#3 + 60 Re#3 + 64 Re#3 +
al final 161.44 161.54 161.54
cents cents cents

Distal
izquierda,
cerca
de la Re#4 + 73 Do#4 + 84 Re#4 +
324.72 289.4 325.25
ranura cents cents cents
central

Distal
izquierda, Re#4 + 78 Do#4 + 84 Re4 +
al centro 325.65 289.4 311.47
cents cents cents

Distal
izquierda, Fa5 + 2 Re#4 + 26 Fa5 +
699.37 316.1 700.50
al final cents cents cents

Proximal 324.05 Re#4 + 69 318.52 Re#4 + 39 321.70 Re#4 +

izquierda, cents cents cents

ranura

Proximal
izquierda, Re#4 + 67 Re#4 + 39 Re#4 +
al centro 323.61 318.52 322.16
cents cents cents
 Proximal
izquierda, Fa#5 + 4 Fa5 + 99 Re#4 +
al final 742.12 739.79 318.27
cents cents cents

Lado
izquierdo,
altura Re#4 + 59 Re# 4 + 70 Re#4 +
322.13 324.26 319.80
lengüeta cents cents cents

Lado
izquierdo, Re#4 + 59 Re#4 + 70 Re#4 +
arriba 322.13 324.26 323.10
cents cents cents

Lado
izquierdo, Re#4 + 25 Re#4 + 22 Re#4 +
abajo 315.93 315.24 313.46
cents cents cents

Tabla 3. Tunkul etnográfico de Pomuch, ejecutado y resguardado por Jorge Pool (track 10).

Se obtiene un mayor rango de frecuencias (debido a la limitante de

la extensión de las columnas no agregamos los datos de los
intervalos), y en la gran mayoría de los casos no existió un cambio
de tono al cambiar las baquetas. En este caso se detentan de nueve
a once tonos.

Baquetas Baquetas Baquetas

Tonos Tonos Tonos
Tunkul de de guano. de hule. de madera.
occidentales occidentales occident
Chenkú Frecuencia Frecuencia Frecuencia
con cents con cents con cen
fundamental fundamental fundamental

Lengüeta
derecha,
 cerca
Do#3 + 63 Do#3 + 41 Do#3 +
de la 143 142 142
cents cents cents
ranura
central

Lengüeta 143 Do#3 + 63 142 Do#3 + 41 142 Do#3 +

derecha, cents cents cents
al centro

Lengüeta
derecha, Re#3 + 80 Do#3 + 63
163 143 565 Do#5
al final cents cents

Distal
derecha,
cerca
de la Re#3 + 80 Re3 + 59 Re#3 +
163 152 162
ranura cents cents cents
central

Distal
derecha, Re #3 + 80 Re 3 + 59 Re #3 + 80 Re #3 +
163 152
al centro cents cents cents cents

Distal
derecha, Re#3 + 80 Re#3 + 80
al final 163 163 154 Re 3
cents cents

Proximal
derecha,
ranura 223 La3 224 La3 233 La3
central

Proximal
derecha, Re#3 + 80 Re#3 +
al centro 163 157 Re#3 162
cents cents

Proximal
derecha Re#3 + 80 Re#3 + 80
al final 163 163 164 Re#3
cents cents

Lado 163 Re#3 + 80 164 Re#3 142 Do#3 +

derecho, cents cents
altura
lengüeta

Lado
derecho,
200 Sol3 144 Do#3 144 Do#3
arriba

Lado
derecho, Do#3 + 41
158 Re#3 142 164 Re#3
abajo cents

Lengüeta
izquierda,
de la
121 La#2 123 La#2 122 La#2
cerca
ranura

Lengüeta
izquierda,
121 La#2 124 Si2 123 La#2
al centro

Lengüeta
izquierda,
al final 122 La#2 124 Si2 526 Do5
 Distal
izquierda,
cerca
de la 153 Re3 157 Re#3 161 Re#3
ranura
central

Distal 163 Re#3 + 80 158 Re#3 158 Re#3

izquierda, cents
al centro

Distal
izquierda, Re#3 + 80
163 158 Re#3 409 Sol4
al final cents

Proximal
izquierda,
224 La3 224 La3 224 La3
ranura

Proximal
izquierda,
al centro 523 Si4 164 Re#3 164 Re#3

Proximal
izquierda, Re#3 + 80 Re#3 + 80
al final 163 163 164 Re#3
cents cents

Lado
izquierdo,
altura Do#3 + 41 Do#3 + 41
142 142 165 Mi3
lengüeta cents cents

Lado
 Lado
izquierdo, Re#3 +
arriba 156 Re#3 153 Re3 162
cents

Lado
izquierdo, Re#3 + 80 Re#3 +
163 164 Re#3 162
abajo cents cents

Tabla 4. Tunkul de Pedro Hernández.

Una variación similar se observa al analizar a detalle el tunkul de

Pedro Hernández (tabla 4), del cual se obtuvo una considerable
amplitud en el rango de frecuencias e intervalos (la zona percutida
nuevamente mostró un mínimo grado de alteración en los registros
sonoros al utilizar diferentes tipos de baquetas). En este caso, se
obtuvieron de nueve a diez tonalidades.
Existen aspectos organológicos y estructurales que los tunkulo’ob
comparten, los cuales pueden ser considerados como patrones
elementales de manufactura, como las lengüetas y el espesor y
forma de corte de éstas, así como la presencia de una cavidad de
resonancia. Todos estos elementos son claves para la creación de
sus diferentes tonalidades.
Es menester señalar que los tunkulo’ob analizados se encontraban
en óptimas condiciones en cuanto a sus lengüetas y cavidad. Tanto el
instrumento exhibido en el Museo Cantón como el resguardado por
Jorge Pool presentan una estructura sólida y estable. Los otros dos
ejemplares, el del Museo Fuerte de San Miguel y el resguardado por
Pedro Hernández, presentan algunas pequeñas fisuras o
“agrietamientos” externos. Por fortuna, en ambos casos, esta
sección formaba la parte final del espesor exterior de la caja de
resonancia, motivo por el que no hubo afectación alguna en la
producción y los registros sonoros.7 Otros datos interesantes son los
que se refieren a la “longevidad” de los instrumentos estudiados. Los
que se encuentran en exhibición en museos tienen al menos cien
años de haberse fabricado; el de Pomuch, según Jorge Pool, “tiene
60 años aproximadamente”, y para el caso del tunkul de Pedro
Hernández desafortunadamente no se obtuvieron datos concretos
relacionados con su antigüedad.

Amplitud de sonido del tambor ceremonial

Una de las preguntas más apasionantes respecto al tunkul es la que
se refiere a la amplitud del sonido que generaba. Por un lado, los
registros plásticos mesoamericanos han proporcionado evidencias
interesantes sobre los diversos contextos rituales en los que el tunkul
se utilizaba, cuyo carácter fue registrado en diversos momentos
desde el siglo XVI y aún en las postrimerías del dominio hispano en
Yucatán. Por el otro, los testimonios de los religiosos de la época
colonial que versan sobre el carácter “pernicioso” de las mitotadas y
reuniones “de los indios”, que como consecuencia de la implantación
de la Iglesia en el Nuevo Mundo se tornaron “proscritas”, aportan
importantes evidencias que nos han permitido entrever los fenómenos
acústicos de largo alcance asociados al tunkul o tambor ceremonial
y, hasta donde fue posible, someterlos a verificación empírica.

Tunkul
Tunkul
10-
10- Tunkul
343059,
488991, de
Museo Tunkul de Pedro Hernández,
Medidas Museo Jorge
Fuerte de Chenkú
Palacio Pool, en
San
Cantón, Pomuch
Miguel,
Mérida
Campeche

47.2
Largo 84.5 cm 80 cm 61.9 cm
cm

Ancho 32.3 cm 17.1cm 26.5 cm 21 cm

Variable (18.1 cm en el costado izquierdo,

13.9
Alto 33 cm 25 cm 18.6 cm en la zona central, y 18.9 en el
cm
costado derecho)

Espesor 2.8 cm 2.1 cm 2.5 cm 2.6 cm

Espesor 2.8 cm 2.1 cm 2.5 cm 2.6 cm

Largo de
la 15.2
33 cm 32.0 cm 22 cm
lengüeta cm
izquierda

Ancho
de la
19.3 cm 8.5 cm 6.5 cm 7.6 a 7.8 cm
lengüeta
izquierda

Espesor
de la
2.8 cm 2.2 cm 2.5 cm 2.0 cm
lengüeta
izquierda

Largo de
la 17.3
28 cm 27 cm 22.5 cm
lengüeta cm
derecha

Ancho 18.8 cm 9.2 cm 6.5 cm 7.6 cm

de la
lengüeta
derecha

Espesor
de la
2.8 cm 2.3 cm 2.5 cm 1.8 cm
lengüeta
derecha

Tabla 5. Medidas de los tunkulo’ob analizados.

Es claro que la “extirpación” de las prácticas ancestrales de los

mayas fue una preocupación de primer orden para la Iglesia y el
gobierno colonial. Al unísono con la labor de conversión, la Corona
giró diversas cédulas para regular la “vida en policía” y asimismo
vedar ciertas conductas que consideró como impropias. Así lo
indican las tempranas disposiciones del oidor y representante real
Tomás López Medel, en cuyas ordenanzas se mandó que los indios:
 No tocasen atambor, toponobuzles, o tunkules de noche, y si por festejarse le tocasen de
día, no fuese mientras misa y sermón, ni usasen de insignias antiguas para sus bailes ni
cantares, sino los que los padres les enseñasen. (Ordenanzas de Tomás López Medel, en
López de Cogolludo, 1668, libro V, cap. XIX: 305).

A pesar de las disposiciones reales, los religiosos continuaron

denunciando las prácticas de “idolatría proscrita” entre los naturales
de Yucatán, en cuya adoración aparece de manera reiterada el uso
del tunkul. En 1613, Pedro Sánchez de Aguilar refirió que el sonido
de tal instrumento “se escuchaba hasta a tres leguas de distancia”
(Sánchez de Aguilar, 1937). Tiempo después, en la segunda mitad
del siglo XVII, Diego López de Cogolludo replicó la aseveración del
deán Sánchez de Aguilar, manifestando de igual manera que algunos
tunkulo’ob eran tan grandes “que se oyen a distancia de dos leguas
en la parte a que corre el viento”, y que bajo la atmosfera creada por
su sonidos, los mayas contaban sus “fábulas y antiguallas” (López de
Cogolludo, 1668, libro IV, capítulo V: 186). En los albores del siglo
XIX, el cura de Yaxcabá Bartolomé del Granado Baeza indicó que el
tunkul generaba “un gran retumbo que hace eco en la tierra con un
continuado vé, vé, vé”, sonido que, al igual que López de Cogolludo,
dijo haber oído hasta a dos leguas de distancia.8
Como puede apreciarse en los testimonios anteriores, la medición
de la distancia recorrida entre un lugar y otro durante la época
colonial se llevó a cabo a partir del concepto de legua. Como medida
itineraria, la legua novohispana estuvo imbricada a las concepciones
tanto espaciales como temporales. La legua abarcó “una gran gama
de distancias”, y su variabilidad fue inherente a la longitud y tiempo
de recorrido. Estos factores, a su vez, estuvieron determinados por
las condiciones geográficas de los caminos, así como por las
diversas maneras en que éstos se transitaban; ya sea a pie, a lomo
de mula, caballo, en recua, etcétera. Las conversiones rudimentarias
de las longitudes, aunadas a una subjetiva medida del tiempo que se
invertía para recorrer determinados trayectos, contribuyeron a la
gestación de importantes disparidades en la medición de la legua,
distancia que representaba el recorrido comúnmente andado en una
hora, periodo de tiempo que se medía en forma igualmente subjetiva
e imprecisa (Garza Martínez, 2010).9
En su ya clásico texto sobre los pesos y medidas coloniales,
Manuel Carrera apunta que la legua legal (en contraste a la
denominada común) fue la medida longitudinal que se utilizó
cotidianamente en la Nueva España para determinar las dimensiones
de las mercedes de tierra y los perímetros de las propiedades
privadas. Según el autor, esta legua estuvo conformada por una
longitud de 4.19 kilómetros (Carrera, 1967: 5-30), argumento que
posteriormente cuestionó Roland Chardon, quien puso de relieve los
problemas metodológicos referentes al establecimiento definitivo de
la medida de dicha longitud (Chardon, 1980a: 294-301). Más
recientemente, Valentina Garza Martínez retomó la problemática
señalada por Chardon, demostrando a partir del análisis de diversos
documentos y crónicas que la variabilidad de la legua legal en el
noreste novohispano fue desde dos hasta doce kilómetros en el
transcurso de varios siglos. Según plantea la autora, el factor
determinante en estas variantes fue la correlación entre la longitud y
el tiempo de marcha (Garza Martínez, 2010). La variabilidad
señalada por Garza Martínez para el noreste de la Nueva España ha
sido referida en la provincia de Yucatán por autores como Chardon,
quien ha identificado para el siglo XVI una fluctuación en la medida de
la legua, cuyo rango se encuentra entre 3.5 y 7 kilómetros (Chardon,
1980a: 294-301). Para esta misma provincia, Manuela Cristiana
García Bernal ha registrado una variabilidad de naturaleza similar,
aludiendo que, a lo largo de la época colonial, la legua tuvo múltiples
discrepancias: para el siglo XVI indica que era equiparable a 500
varas, 300 pasos o 4 200 metros; asimismo, en los siglos ulteriores
refiere medidas como la media legua, que equivalía a 2 544 varas o
2 136 metros, así como un cuarto de legua, que se componía por 1
250 varas, 750 pasos o 1 050 metros (García Bernal, 2006: 195,
196).
Es evidente que las distancias establecidas entre una población y
otra, las jurisdicciones de los pueblos y las visitas religiosas variaban
de acuerdo a las condiciones geográficas, los tiempos de los
recorridos y la percepción de aquellos que elaboraron los registros.
Por tanto, no es de sorprender las divergencias que los eclesiásticos
coloniales expresaron respecto al sonido del tunkul y a la distancia
que éste recorría, es decir, de dos a tres leguas (que de ninguna
manera especifican), rango que variaba notablemente como para
poder establecer un criterio más o menos preciso sobre la veracidad
de dichas apreciaciones. Sin embargo, una última e interesante
estimación en este sentido, surgida de la pluma de Alice Dixon Le
Plongeon en 1873, en pleno auge de la guerra de Castas, indica que
el “gran gruñido del tunkul podía escucharse a cinco o seis millas de
distancia cuando el viento era favorable” (Le Plongeon, 2001: 69). En
la segunda mitad del siglo XIX, el sistema anglosajón parece haber
sido más preciso que el sistema hispano de medidas de longitud, el
cual tendió a homogeneizarse hacia finales del siglo XVIII, de ahí que
las apreciaciones de Le Plongeon resulten un tanto más fiables para
emprender un discernimiento más claro sobre las proporciones
reales del desplazamiento sonoro del tunkul.
Si consideramos que la apreciación de Le Plongeon es más precisa
que la de sus antecesores, entonces podemos decir que hay una
mayor tendencia a la homogeneización de las distancias itinerantes
utilizadas por esta viajera. Aún así, nos dimos a la tarea de
desarrollar un método preliminar de medición con la finalidad de
obtener algunos parámetros sobre el rango sonoro del tunkul, y que
por el momento podemos considerar como experimental. Para dicho
efecto procedimos a recrear hasta donde nos fue posible las
condiciones sobre el “tañimiento” de este instrumento según las
fuentes antes señaladas, para posteriormente emprender una serie
continua de mediciones sonoras que podemos denominar como de
“oído desnudo”. Básicamente, el experimento consistió en efectuar
los registros a partir de rangos específicos de distancia previamente
establecidos, que en esta ocasión se efectuaron cada 100 metros.
En este caso particular, Jorge Pool Balam ejecutó diversas
secuencias rítmicas en un lugar previamente designado, el cual se
ubicó en la vía Dzotzil-Jaina hacia la costa del Golfo. En dicho tramo
dio inicio la medición de los patrones de resonancia en un entorno
alejado del “bullicio” de los pueblos cercanos a las inmediaciones de
Pomuch, lo que nos permitió detectar con mayor precisión el sonido
del tunkul. Tomando como punto cero o de origen el sitio en el que
Jorge depositó y preparó el instrumento musical para su ejecución,
iniciamos el registro sonoro. Las conclusiones del experimento
arrojan resultados que indican que, a una distancia de 1 500 metros,
el sonido del tunkul se percibe con notable nitidez. A partir de esta
longitud inició lo que podemos considerar como una zona de declive
sonoro o decrescendo, el cual aumentó a medida que nos
alejábamos del punto de origen para continuar con el registro de las
mediciones, que a partir de este sitio fueron elaboradas a menor
distancia (cada 10 metros) y con mayor detalle hasta que el sonido
fue finalmente imperceptibles, es decir, a una distancia de 1 610
metros.
Merece la pena señalar que los resultados del experimento
efectuado con el tunkul ceremonial de Pomuch, si bien indican que
hay una notable dilatación de los sonidos del instrumento musical,
ponen en evidencia que las apreciaciones de Sánchez de Aguilar,
López de Cogolludo y Granado Baeza, aun cuando podrían ser
equiparadas con los rangos más conservadores de las medidas en
leguas identificadas por Chardon, resultan notablemente
extrapoladas. Y una situación similar es la que acontece con las
referencias descritas por Le Plongeon (5 a 6 millas, cada una
equivalente a 1 609 metros). A pesar de que éstas pueden ser
consideradas como de mayor fiabilidad bajo el supuesto de que son
notablemente tardías, es evidente que los datos citados por la viajera
son ambiguos.
Habría que considerar también un último elemento señalado en las
fuentes, y es el que se refiere a la correlación entre la estructura del
instrumento, la proporción de los sonidos y las distancias que éstos
podían recorrer. Sobre este punto en particular, los testimonios
elaborados a inicios del siglo XIX son los únicos que ofrecen datos
sobre las medidas del instrumento musical. Por ejemplo, Granado
Baeza indica que el tunkul de Yaxcabá medía una vara de largo.10 A
diferencia de las medidas itinerarias que articulaban la distancia y el
tiempo de recorrido, la medida en varas, a decir de autores como
Charles Gibson, era mucho más estable. La vara de Castilla se
utilizaba comúnmente para medir los paños textiles. “Era el
equivalente aproximado de .84 metros o 33 pulgadas y se dividía en
tres pies, cada uno de aproximadamente .28 metros” (Gibson, 1991:
263). Si los datos de Gibson son correctos, entonces, la hipótesis
sobre la correlación extrapolada de los datos de Granado Baeza y
sus antecesores parece cobrar mayor fuerza, pues mientras el cura
señala que un tunkul de una vara (84 cm) podía llegar a escucharse
hasta 7 km de distancia, nuestros registros etnográficos elaborados
a partir del tunkul de Pomuch, cuyo largo es de 80.1 cm, guardan
una proporción mucho más conservadora.11 Además, es inverosímil
que, con una diferencia de casi 4 cm entre cada uno de los
instrumentos, pueda establecerse una amplitud sonora cuyo factor
diferencial podía variar hasta 6 km. Asimismo, respecto del tunkul de
tres pies de Le Plongeon, que corresponde a 90.1 cm (Le Plongeon,
2001: 69, 70), a pesar de que éste tiene 10 cm de diferencia con el
tunkul de Pomuch —que, en este caso podríamos considerar que sí
podría aumentar en algún sentido la amplitud sonora, pero no tanto
como para que propiciara una diferencia notable—, resulta muy
remota la posibilidad de que su sonido se haya extendido hasta un
rango de 5 a 6 millas (8 045 a 9 654 m), motivo por el que también
cabe la probabilidad de que Le Plongeon haya reproducido
acríticamente las apreciaciones coloniales acerca del tunkul, pues
dichas fuentes de información no fueron totalmente desconocidas
para la visitante inglesa.
Más allá de los cuestionamientos sobre las apreciaciones del canto
del tunkul, es posible mencionar que el fenómeno de amplitud sonoro
asociado a dicho instrumento no solamente se ciñe al establecimiento
más o menos preciso de las distancias. Esto surge a colación debido
a que en los diccionarios coloniales es posible identificar que, en las
acepciones mayas imbricadas al transcurrir del tiempo, el factor
determinante es la medición cíclica de los astros por la bóveda
celeste, tal como ocurre, por ejemplo, con la trayectoria del sol, y,
análogamente, la antropometría indígena en la que el cuerpo humano
juega un papel primordial para el establecimiento del espacio, forma
parte de una compleja concepción del mundo en la que se concibe
como una proyección misma del cosmos. Es de esta forma que en la
cosmovisión maya convergen las dimensiones de tiempo, espacio y
estructura (Broda, 2001: Introducción; López Austin, 2004: 480, 481;
Medina, 2000: 11-15, 300-318). Al igual que el cuerpo humano y los
sonidos que éste evoca a partir del aliento, el canto que emerge de
los instrumentos musicales ceremoniales, como el del tunkul, puede
medirse en términos cualitativos. La percepción indígena del sonido
que se desplaza está representada por el concepto auat, grito que
se “escuchaba más allá de una milpa de distancia”.12 La medida
subsecuente que era superior al auat era conocida como hun pax,
que literalmente quiere decir “un tambor”, “sonido que por la
naturaleza de su intensidad se escuchaba más allá de una milpa
(k’ol) o un cuarto de legua” y era el que tenía mayor amplitud
(Barrera Vázquez, 1980: 252; Álvarez, 1997, vol. I: 146).

Sonoridad del pasado y el presente

Como ya hemos señalado, los atisbos etnográficos de Pomuch
(Campeche) conformaron el punto de partida de esta investigación.
Paulatinamente hemos ido presentando evidencias concernientes a
otros tunkulo’ob custodiados en Yucatán, así como de diversos
ejemplares más antiguos resguardados en museos, para
posteriormente presentar las evidencias recabadas por los viajeros
decimonónicos y los eclesiásticos coloniales, así como las
disposiciones reales que nos han permitido entrever la continuidad en
la utilidad y manufactura de este instrumento musical. De esta forma,
y siguiendo lo que algunos autores como Nathan Wachtel (2001: 17-
22) han denominado praxis de historia regresiva, hemos de hacer
mención, al menos someramente —y para finalizar—, de las
evidencias más antiguas que apuntalan la perspectiva de larga
duración inherente a la tradicion indígena del tunkul. Sobre este
punto en particular, es menester señalar que los objetos
manufacturados con madera generalmente tienen un grado de
conservación endeble y, por lo tanto, generalmente se encuentran
fuera del registro arqueológico. No obstante, las evidencias plásticas
abren la posibilidad de dilucidar la presencia del tunkul en la época
prehispánica, pues así lo refiere una vasija bícroma inventariada con
el número K3007 según el catálogo de Justin Kerr (figura 11).

Figura 11. Detalle de Vasija K3007, Archivo Justin Kerr (cortesía de FAMSI).

Desafortunadamente, esta pieza no tiene registro de contexto,

motivo por el cual debe provenir de saqueos. Sin embargo, la
iconografía de esta pieza muestra una variedad de escenas que
transcurren en distintos espacios, tanto cerrados como abiertos. En
la escena plasmada en ella, los músicos se ubican en la sección
inferior izquierda (lo que asimismo indica que se encuentran en un
cuarto, posiblemente de una estructura palaciega). Ahí se puede
observar a un músico sacudiendo unas sonajas, a otro tocando el
tambor vertical o pax, a un tercero percutiendo con una baqueta un
tunkul, y a un personaje que muy probablemente represente a un
cuarto instrumentista —aunque desafortunadamente no es posible
determinar qué instrumento ejecuta o cuál es la función específica
que desempeña—. La ausencia del tunkul de madera en los
registros arqueológicos mayas, si bien hace más compleja la
identificación de dicho instrumento en la época prehispánica, devela
que en sus orígenes tuvo importantes variantes en sus materiales y
aspectos formales, aunque las lengüetas siguieron conformando un
aspecto sustancial en su estructura.
En Copán, Núñez Chinchilla (1962: 79) halló frente al basamento del
templo 14 una escultura de piedra que ha sido identificada como la
representación maya de un tunkul cuya datación es del periodo
Clásico Tardío (figura 12). Visto de frente tiene la forma de una figura
trapezoidal o de una “cuña”, con la base angosta y la cara superior
ancha, mide 1.37 m de largo, 0.70 m de ancho y 1.69 m de alto. Su
superficie es plana y esculpida con dos lengüetas o teclas. Los
extremos tienen una parte abultada que representa las agarraderas y
están decorados con el glifo del planeta Venus; las caras laterales
están adornadas con motivos geométricos (Núñez Chinchilla, 1962:
79).
De modo similar, Alfred V. Kidder, Jesse D. Jennings y Edwin M.
Shook, en su informe denominado Excavations at Kaminaljuyu,
Guatemala, describen un incensario (de 37 cm de alto) con un
personaje sentado, con las piernas cruzadas y con un “tambor
rectangular” frente a éstas. La palma de su mano derecha está
modelada de tal forma que indica que fue utilizada para sostener un
objeto redondo un poco más pequeño que un lápiz, posiblemente una
baqueta de tambor, la cual fue ubicada cerca del incensario. Está
manufacturada con una arcilla ligeramente quemada, y
probablemente fue utilizada en el ámbito de las ceremonias
funerarias del individuo con el que fue enterrada (Kidder et al., 1946:
210) (figura 13). A pesar de que los autores no indican la
temporalidad de esta pieza, hay una gran probablidad de que
provenga del periodo Clásico, pues de esta forma lo sugieren las
notables influencias teotihuacanas que denotan sus rasgos
iconográficos.
Figura 12. Mapa de Copán con la ubicación del tunkul (modificado a partir de Núñez Chinchilla
1962).

Figura 13. Detalle del incensario con forma de un personaje con un tunkul (modificado a partir
de Kidder et al., 1946).
 Las evidencias antes señaladas permiten matizar las premisas
difusionistas que hasta el momento habían ubicado la presencia de
los tunkulo’ob en el área maya a partir del Posclásico, ya que
sugieren una mayor antigüedad en lo concerniente a la utilidad de
este instrumento musical. Sin embargo, es menester señalar que
todavía falta realizar una investigación más detallada de las
evidencias materiales en diversos contextos, con la finalidad de
resaltar un mayor número de variantes asociadas a los tunkulo’ob
precolombinos. De igual modo, es importante recalcar otra materia
pendiente por investigar en lo concerniente al tunkul: el
esclarecimiento de sus aspectos míticos y simbólicos. De este modo,
dichas premisas conforman la parte final del presente trabajo y, de
alguna manera, las directrices analíticas que hemos de seguir en
futuras investigaciones.

Conclusiones
Para los mayas, el tunkul no representaba un mero objeto, más bien
era considerado una entidad animada, con voluntad y voz propias. Su
canto, según parece, expresaba una estructura musical compleja que
desde tiempos milenarios conformó un elemento sustancial para la
expresión de la ritualidad y la reproducción cultural, y, debido a ello,
ha logrado trascender los embates del colonialismo hispano. De
hecho, sus significados y expresiones todavía se encuentran vigentes
en algunos pueblos indígenas de la Península de Yucatán.
Como se ha demostrado, existen aspectos organológicos y
estructurales compartidos por los tunkulo’ob (cavidad de resonancia,
posición y corte de las lengüetas, etcétera). Todas estas
características formales y estructurales son fundamentales para la
creación de sus tonalidades. Algunos tunkulo’ob tienen registros de
más de 8 tonos, y pueden llegar a oírse a más de 1 500 metros de
distancia. Asimismo, una nueva lectura de las evidencias
arqueológicas ha permitido entrever que durante el periodo Clásico
(250-900 d.C.) el tunkul ya estaba presente en el área maya. Todo lo
anterior denota la importancia que tuvo y que todavía conserva este
instrumento musical sagrado.
Agradecimientos
Al personal del INAH del Museo Fuerte San Miguel (Campeche) y del
Museo Palacio Cantón (Mérida, Yucatán). A Jorge Pool, Roger
Juárez Galera y Pedro Hernández.

__________
1 Es probable que el franciscano evitara escribir su nombre maya, por la estrecha relación
de este instrumento con el culto a los dioses nativos que él tanto había tratado de desterrar.
2 Diego de Landa emplea este término derivado del árabe, que significa “tambor”.
3 Además de las baquetas de guano, las baquetas sin recubrimiento correspoden a dos
varillas que generalmente son elaboradas con la misma madera con la que se talla el tunkul
(Hernández, 2012, comunicación personal).
4 Las grabaciones mencionadas en este artículo pueden escucharse en Proyecto
Universos Sonoros Mayas, Entramadados sonoros de tradición mesoamericana:
<http://www.iifilologicas.unam.mx/universossonorosmayas/index.php?page=medios-del-libro>.
5 AGN, Inquisición, vol. 629, exp. 4, Recopilación de testimonios indígenas por mandato del
comisario del Santo Oficio Antonio de Orta, Provincia de Yucatán, 1674, ff. 336r-390r.
6 Todos los archivos sonoros fueron grabados y editados en formato .wav a 48000 Hz, 16
bit, Mono. Editados en AVS Audio Editor 6.1. Los intérpretes fueron Alejandro Ramos y
Francisca Zalaquett.
7 Como resultado de los fenómenos de expansión y contracción de la madera, existe la
probabilidad de que, en los años subsecuentes, la proporción del “agrietamiento” pueda
extenderse hasta las secciones estructurales del instrumento propiciando de esta forma la
variación o incluso la pérdida de algunas de sus tonalidades.
8 AGN, Indios, vol. 100, Relación del cura Bartolomé del Granado Baeza, Yaxcabá, 1813.
9 Sobre la disparidad en el uso de esta medida, véase, por ejemplo, las referencias de “los
pueblos de indios que cada guardianía franciscana tenía por visita”, en AGI, Audiencia de
México, 369, Expedientes sobre los obispos de Yucatán, 1573-1699, especialmente la
respuesta del prelado Montaño (6 de enero de 1582) referente a los pueblos de Conkal, Motul,
Cizantún, Tecantó, Izamal, Maní, Tekax, Sisal, Tizimín, Campeche y Kalkiní (ff. 258r-265v); y
Relaciones histórico-geográficas de la gobernacion de Yucatán, 1984.
10 AGN, Indios, vol. 100, Relación del cura Bartolomé del Granado Baeza, Yaxcabá, 1813.
Las medidas coloniales pueden, en cierto sentido, equipararse proporcionalmente al sistema
métrico decimal. Sin embargo, es menester señalar que dichas equivalencias no determinan
valores homogéneos e inmutables, más bien representan aproximaciones que podían variar
considerablemente de una región a otra (Vera, 2007: 41). Un claro ejemplo de esto serían las
disposiciones que el gobierno colonial publicó a finales de la séptima década del siglo XVIII
(Garza, 2011) con la finalidad de propagar el uso de normas y pautas más estables para la
regulación de las distancias (especialmente las de mayor amplitud). Por otro lado, se puede
mencionar que de manera similar a lo que aconteció con los diversos tipos de legua, la vara
tampoco fue homogénea en el territorio novohispano. Sin embargo, por tratarse de una
medida de menor envergadura, diversos autores coinciden en señalar que su rango de
variabilidad era mucho menor (Vera, 2007: 41, 50; Gibson, 1991: 263).
11 En 1803, una década antes de la publicación del Informe del fraile Granado Baeza,
Humboldt llevó a cabo lo que podría considerarse como la “primera comparación entre la vara
mexicana y el metro”. El resultado de esta medición indicó que la vara se componía de 839.16
mm (83.9 cm), dato muy similar al referido por autores como Héctor Vera (2007: 41, 50) y
Gibson (1991).
12 Al parecer, la milpa maya colonial media aproximadamente un cuarto de legua (lub). Otra
acepción sobre la milpa, según fray Diego de Landa, es la que alude a una extensión de tierra
de veinte estadales o k’aanes (Landa, 1986: cap. XXIII; Barrera Vázquez, 1980: 375). En lo
que concierne a la legua (lub), esta se refería a la distancia que “un hombre podía recorrer
hasta cansarse” (Barrera Vázquez, 1980: 463; Álvarez, 1997, vol. I: 146). Otras variantes
relacionadas con este conceptos serían: wak lub o pentakah lub, que aluden a “una legua muy
grande”; y xel tu kap’el lub, que significa “legua y media” (Barrera Vázquez, 1980: 463, 647,
907).
 PARÁMETROS DE UTILIDAD EN LA CARACTERIZACIÓN
ACÚSTICA DE ESPACIOS MESOAMERICANOS

Alejandro RAMOS
Andrés A. MEDINA

En el presente trabajo, tras una breve presentación sobre el

desarrollo histórico de la aplicación de nociones acústicas en
los teatros griegos, se discute la utilización de diversos métodos y
técnicas de caracterización acústica, aislamiento y acondicionamiento
acústico a los sitios arqueológicos, para extraer indicadores
acústicos relevantes en la descripción de un recinto y el espacio
sonoro asociado a él, siguiendo la división de las teorías acústicas
tradicionales: estadística, geométrica, psicoacústica y ondulatoria,
adaptándolas en la medida de lo posible a las necesidades de la
arqueoacústica. En donde ha sido posible, se han incluido ejemplos
de la aplicación de dichas metodologías relativas a la
extracción de parámetros acústicos en sitios arqueológicos
mesoamericanos, realizados por el autor y colegas del Equipo de
Arqueoacústica UNAM-ITESM (CCM), así como por otros
investigadores nacionales. Se ha evitado intencionalmente toda
inclusión de fórmulas matemáticas que pudieran complicar la lectura
del presente escrito; sin embargo, siempre que ha sido posible se
describen los factores necesarios para realizar los cálculos referidos.
El lector debe saber que es indispensable una gran cantidad de
relaciones matemáticas para la extracción de los parámetros de
utilidad en la caracterización de la acústica de recintos
arqueológicos, pero el objetivo del presente trabajo es tan sólo
brindar ciertas nociones introductorias de ellas a los lectores. Para
conocer a fondo las relaciones omitidas, será importante que el
lector se refiera a bibliografía especializada en la materia.

Antecedentes arqueológicos de la construcción de espacios

sonoros

Teatros griegos
Pocas referencias escritas pueden hallarse sobre la construcción
orientada a la acústica en la antigüedad. Las más cercanas a
nuestra tradición occidental (Dowden, 1973: cap. 3), están
relacionadas con las antiguas construcciones griegas, en particular
con el teatro, mismo que se edificaba generalmente al lado de una
colina para reducir el ruido de fondo y para impedir que las cabezas
de la audiencia interfirieran con la transmisión directa del sonido.
Este espacio presentaba una forma semicircular para que el mayor
número de personas se pudiera sentar lo más cerca posible del
escenario, y una pared que reflejaba el sonido en la parte posterior
de éste para eliminar ruidos externos y reflejar las voces de los
actores al público. El éxito de estos teatros dependían tanto del
silencio absoluto como de las voces de los actores, quienes portaban
máscaras con megáfonos incorporados (Recuero, 2001: 4). Los
principios constructivos de dichas edificaciones, en lo que respecta al
campo sonoro, son fácilmente explicables con un breve análisis de
ciertos sonidos que hemos podido escuchar de fuentes lejanas en un
campo abierto, donde todas las perturbaciones de presión se
propagan en todas direcciones, y de las que podemos extraer las
siguientes conclusiones:

1) Si la fuente produce un sonido permanente, éste se hace más

intenso a medida que nos acercamos, y menos si nos alejamos.
2) En caso de existir viento, el sonido será más intenso en su
dirección.
3) No solamente escuchamos el sonido de la fuente, sino también
los sonidos circundantes.

Para mejorar las condiciones sonoras en el exterior, es fácil notar

que, al colocar una cubierta acústica alrededor de la fuente, se crea
una barrera que protege a la fuente de sonidos no deseados del
exterior, y se toma el sonido que normalmente hubiera sido radiado
hacia arriba y atrás de la fuente y la proyecta hacia la audiencia. Con
ello se logra que la misma fuente (i.e. una persona) pueda
escucharse a sí misma mejor y que la señal sea más coherente.
Ahora bien, las construcciones griegas y romanas eran edificadas
con asientos situados a diferentes niveles hacia arriba, para así
evitar el “apantallamiento” y los sonidos de fuentes externas. Es
importante notar que la acústica de un sitio será diferente
dependiendo de si hay audiencia en él o si está vacío. Por supuesto,
la mejor manera de evitar el ruido por agentes atmosféricos o
externos es levantando paredes y techo; sin embargo, la mayoría de
las construcciones griegas o romanas no los presentaban (Recuero,
2001: 8-10), y, de hecho, la mayoría de las construcciones
mesoamericanas de interés acústico tampoco.
En ese sentido, parece relevante describir uno de los sitios que el
Equipo de Arqueoacústica unam-itesm (ccm) ha tenido el privilegio de
caracterizar a petición de las autoridades del estado de Guanajuato y
que presenta algunos de los rasgos que pueden encontrarse en los
antiguos teatros griegos. Se trata del sitio de El Cóporo, habitado
entre 500 y 900 d.C., y ubicado sobre las estribaciones al poniente
de la sierra de Santa Bárbara y próximo a la comunidad de San José
del Torreón, en el actual municipio de Ocampo, al noreste del estado
de Guanajuato, sobre la antigua frontera septentrional de
Mesoamérica. Sus conjuntos arquitectónicos se encuentran
distribuidos tanto en la cima como en las laderas del Cerro Cóporo,
donde quizá la observación más relevante es que el asentamiento
muestra una adaptación al entorno y la planeación de sus distintos
espacios en función de su antigua cosmovisión. En la parte baja se
encontraron los espacios públicos y habitacionales, mientras que a
medida que se asciende a la cima se crea un ambiente íntimo y
ceremonial. El Cerro Cóporo corre en desnivel hacia el este hasta
llegar a otra pequeña elevación conocida como El Caracol, donde se
puede presumir la colocación de alguna estructura de vigilancia que
controla el sector este de la cañada y la sierra de Santa Bárbara.
Parece imposible evitar pensar que, dada la ubicación del sitio, los
antiguos habitantes habrían aprovechado las condiciones acústicas
que el Cerro Cóporo presenta para la comunicación de la zona
ceremonial del sitio a la zona habitacional. El aprovechamiento de
una colina para generar coherencia en el sonido, y el hecho de que
los sitios más apropiados para dirigir comunicaciones orales se
encuentran en los espacios elevados, lo cual es consistente con la
colocación de los espacios ceremoniales y sagrados en la parte
superior de la colina, son rasgos de similitud con los teatros griegos
en el sentido de la generación de una diferencia de niveles entre la
audiencia y quien dirige un mensaje sonoro. La llamada torre de
vigilancia del sitio se encuentra relativamente alejada de núcleo; sin
embargo, su proximidad a la cañada y la orografía particular de la
zona son idóneas para la utilización de algún instrumento aerófono
como mecanismo de alarma. Asimismo, en ésta zona se encontró
también una piedra “campana” que pudo haber cumplido esa misma
función. Es relevante mencionar que a lo largo del estado de
Guanajuato se han localizado tanto caracoles ceremoniales como
piedras tonales con rasgos de impacto de continuo uso.

Figura 1. Vista aérea del Conjunto Gotas desde la cima del Cerro Cóporo, Guanajuato.
Fotografía cortesía del Archivo INAH.

Figura 2. El Conjunto Gotas: patio hundido. Fotografía cortesía del Archivo INAH.

Hablando de un espacio donde el sonido es importante, la presencia

de superficies límites que rodean parcial o totalmente a una fuente
cambian el carácter del campo sonoro, pues pueden propiciar tanto
un fenómeno de absorción como de reflexión, lo que permite que el
recinto continúe en estado de excitación aun cuando la fuente ha
dejado de emitir. El proceso de persistencia y disminución de la
energía en un recinto, una vez desconectada la fuente sonora, recibe
el nombre de reverberación, y el tiempo que la señal sonora necesita
para reducirse hasta el umbral de audición se conoce como tiempo
de reverberación (Recuero, 2001: 14). En un recinto reverberante, el
sonido se compone de dos partes, el sonido directo y el sonido
reverberante, formado por las reflexiones de las paredes, el suelo y
el techo del recinto. La diferencia entre el tiempo de llegada al
receptor entre el sonido directo y el primer sonido reflejado se
denomina tiempo mínimo de retardo (gap). Si el intervalo de tiempo
entre el sonido directo y la primera reflexión no excede del tiempo
mínimo de retardo, el oído detecta reverberación, de lo contrario
será detectado como eco (Recuero, 2001: 11). El tiempo de
reverberación, para que la palabra sea inteligible, deberá variar entre
40 ms y 170 ms, dependiendo del ritmo de la palabra, su intensidad,
el color de su tono y el tiempo de reverberación característico del
recinto, mientras que para que la música sea clara, el tiempo de
reverberación deberá ser mayor (de los 150 a los 250 ms). Por
supuesto, los datos presentados varían entre lenguas y estilos
musicales. En la zona de El Cóporo, un interesante fenómeno de eco
puede escucharse debido a las reflexiones que un sonido generado
en el Conjunto Gotas produce con la cañada detrás del Cerro
Cóporo.
El recinto juega un papel importante en el proceso de radiación y
recepción del sonido, e influye significativamente en la calidad del
mismo. Los modos normales de vibración excitados por la señal
básica tienen la capacidad de modificar a la misma alterando su
estructura en el tiempo y su color de tono, así como incrementando
su nivel o creando distintas condiciones de recepción en distintos
puntos del recinto. Tales cambios pueden ser útiles y perjudiciales a
la vez, ya que podrían, por ejemplo, incrementar el nivel de presión
sonora de la señal básica, lo que sería positivo para la audiencia
alejada de la fuente, pero indeseable por perturbar la uniformidad de
las condiciones de audición. Por ello, es necesario estudiar el campo
sonoro creado en un recinto por las fuentes para saber cuándo
ciertos cambios son útiles y cuándo perjudiciales, y determinar los
factores que tienen influencia sobre el campo. Dichos análisis pueden
realizarse desde cuatro teorías distintas del sonido: la teoría
estadística, con base en la aplicación de la matemática estadística
basada a su vez en teorías de probabilidades, la cuál no es capaz de
descubrir fenómenos físicos intrínsecos, pero que permite obtener
conclusiones objetivas de aspectos cuantitativos; la Teoría
geométrica, basada en metodologías de la óptica geométrica que
usa el acercamiento de rayos permitiendo la determinación de los
puntos de incidencia de las ondas sobre las paredes del recinto, así
como las pérdidas de energía por absorción; la Teoría psicoacústica,
que busca unificar la gran cantidad de juicios subjetivos que pueden
emitirse sobre un solo espacio acústico, y la Teoría ondulatoria,
mucho más cercana a la descripción física “real” del fenómeno
sonoro, donde el espacio dentro de un recinto es un sistema
vibratorio excitable y cuyo conocimiento profundo es posible
mediante técnicas de simulación y modelación por computadora.
Todas ellas, correctamente aplicadas, constituyen herramientas
invaluables en la caracterización acústica de espacios arqueológicos,
y por ende forman la base metodológica sobre la cual se sostiene el
edificio conceptual que es la arqueoacústica. A continuación,
presentamos una descripción más detallada de los parámetros y
metodologías que cada una de estas teorías arrojan y que, en
nuestra opinión, podrían ser de utilidad en la caracterización acústica
de los espacios arqueológicos mesoamericanos en cuestión.

Aportaciones de la Teoría estadística al análisis arqueoacústico

Cuando se busca caracterizar un espacio acústicamente se recurre
primero a esta teoría por su sencillez. Está basada en una
proposición básica que considera el campo sonoro como aquel que
consta de un gran número de ondas reflejadas por las superficies
interiores del recinto, y dispersas en diferentes direcciones, a lo largo
de las cuales se transfiere la energía sonora (Recuero, 2001: 27). En
cada reflexión, el sonido pierde parte de su energía debido a que al
pasar de un medio a otro absorbe parte de ella. Tal absorción se
caracteriza por el coeficiente de absorción sonora, que es el
cociente entre la energía incidente y la energía absorbida. El
coeficiente de reflexión sonora es igualmente importante y relaciona
la energía reflejada con la incidente. La suma de ambos coeficientes
constituye la totalidad de la energía, siendo que la variación de la
energía de las sucesivas reflexiones no tiene por qué ser siempre
más pequeña, pudiendo incluso incrementar hasta alcanzar un valor
constante o estacionario. Si al alcanzar dicho valor la fuente cesa de
emitir, el sonido recibido no termina inmediatamente, reduciéndose
gradualmente con las sucesivas reflexiones, y si el intervalo entre las
mismas es mayor que el tiempo mínimo de retardo, entonces podrá
percibirse un eco (Recuero, 2001: 29). Se debe tener en cuenta que
la absorción de un material depende del ángulo de incidencia, por lo
que el coeficiente se calcula en términos del promedio de los
coeficientes para cada ángulo de incidencia, que dependerá a su vez
de cuantas superficies haya. Sin embargo, en términos
arqueoacústicos, en primera instancia, es suficiente con conocer el
coeficiente de absorción aproximado del tipo de roca con el que el
sitio fue construido para realizar una estimación primaria de tiempos
de reverberación, y más adelante efectuar simulaciones y
modelaciones numéricas. Por supuesto, entre mejor se conozcan las
características constructivas del espacio, más precisas serán las
estimaciones.
Ahora bien, para poder realizar estudios estadísticos dentro de un
recinto y que tales coeficientes representen un valor útil y general, es
necesario idealizar el campo sonoro que lo acompaña, resumiendo
en los siguientes tres enunciados la definición de un campo sonoro
difuso (Recuero, 2001: 30):

1) Las ondas reflejadas llegan a todos los puntos en el interior del

recinto desde diferentes direcciones, todas igualmente probables.
2) La energía sonora en un punto del espacio se obtiene sumando
aritméticamente los valores medios de todas las reflexiones que
 pasan por dicho punto.
3) La densidad de energía sonora en un instante de tiempo es la
misma en cualquier punto del recinto.

En el campo sonoro difuso, todos los ángulos de incidencia son

igualmente probables. El coeficiente medio de absorción sonora ᾱ es
el más probable de los valores que pueden determinarse para cada
ángulo de incidencia y puede caracterizar al recinto, sólo si las
superficies que lo forman son suficientemente uniformes en sus
propiedades físicas. A ello deben agregarse la presencia de objetos
o personas y sumarse aritméticamente, lo cual hace muy importante
el conocer las condiciones de uso en los recintos, incluyendo la
cantidad de asistentes.
Debido a que la palabra y la música son series de señales que se
suceden unas a otras, la prolongación de las señales puede hacer
que cada una de ellas se solape en el tiempo con la siguiente,
enmascarándola. La energía en un recinto, cuando está en equilibrio,
se denomina tiempo de reverberación normalizado T, y es el tiempo
empleado por la energía sonora en un recinto para disminuir a 10^-6
veces su valor (60 dB). Éste puede conocerse, aplicando la Teoría
estadística, contando tan sólo el volumen del recinto, el área de sus
superficies, la velocidad del sonido y el coeficiente de absorción.
Por otro lado, en el análisis experimental y simulado de recintos, no
sólo debe considerarse la idealización de los espacios, sino también
de las fuentes, tomando en cuenta su direccionalidad real. Una fuente
para la que el sonido se irradia uniformemente en todas las
direcciones desde un centro aparente, se distribuye uniformemente
sobre una superficie esférica de radio r disminuyendo la presión
sonora 6 dB, cada vez que la distancia a la fuente se duplica. Sin
embargo, el concepto de fuente puntual es una idealización, y el
patrón de radiación depende tanto de la fuente como del aire libre sin
fronteras físicas. Dichas condiciones se conocen como de campo
libre. Uno de los valores importantes en el análisis de la acústica de
espacios utilizando fuentes sonoras reales es el factor de directividad
e índice de directividad en función de la posición, que son
dependientes de la longitud de onda, la dirección y la frecuencia. La
directividad también depende de la posición de la fuente (Recuero,
2001: 31-34), en términos de si ésta se encuentra suspendida entre
el suelo y el techo, en un plano aislado (por ejemplo en el plano del
suelo), en la unión de dos planos perpendiculares (el suelo y la
pared), o en el punto de unión de tres planos (en una esquina). En el
caso específico del la arqueoacústica, es necesario un análisis
profundo del patrón de radiación (directividad) de los instrumentos
musicales, las voces humanas y la ubicación de ambos para estable-
cer adecuadamente la propagación de los sonidos en los espacios en
las condiciones en las que eran utilizados por los antiguos, y para ello
es indispensable la interacción directa de la arqueología.
En los trabajos realizados por el Equipo de Arqueoacústica UNAM-
ITESM (CCM), se realizaron dos tipos de análisis, uno experimental
en el sitio, con fuentes sonoras reales, y otro simulado por
computadora. Para el primeros se utilizó un amplificador-bocina
unidireccional como fuente, ajustando el ecualizador integrado al
preamplificador con el propósito de que la intensidad de salida del
altavoz fuera lo más uniforme posible en todo el rango de
frecuencias.

Figura 3. Calibración del altavoz por miembros del equipo de arqueoacústica UNAM-ITESM
(CCM).

Las simulaciones se realizaron con dos tipos de fuentes,

unidireccional y omnidireccional. Las figuras 4 y 5 muestran los
patrones de directividad de los dos tipos de fuentes para las
diferentes frecuencias.

Figura 4. Cobertura polar de la fuente unidireccional y gráfica de la directividad.

Figura 5. Cobertura polar de la fuente omnidireccional y gráfica de la directividad.

¿Cuándo debe aplicarse la Teoría geométrica en la

caracterización de espacios?
La localización de superficies perjudiciales a las condiciones
acústicas del recinto, así como las concentraciones de energía
sonora en determinadas regiones, se realiza mediante el “método
geométrico”. En éste, se aplican metodologías ópticas de diagramas
que indican las trayectorias y direcciones de propagación de las
ondas, siguiendo las Leyes de Snell. La analogía entre el método
geométrico en óptica y en acústica será más aceptable cuanto
menor sea la longitud de onda sonora respecto a las dimensiones de
las superficies reflectantes. Para su aplicación, es necesario realizar
diagramas a escala, que permiten calcular la longitud de rayos
directos y reflejados. La aparición de un eco debido a la acumulación
en un punto del recinto de rayos reflejados de segundo orden y
mayores (número de reflexiones con las paredes) se presenta
cuando el tiempo de retardo es superior al mínimo y han adquirido
una intensidad comparable a la de los rayos directos. Una limitación
a la gráfica de las reflexiones consiste en que sólo la primera y,
cuando mucho, la segunda de éstas se pueden estudiar antes de que
el rayo se pierda en el campo sonoro reverberante (Recuero, 2001:
78-79).

Figura 6. Método de rayos aplicado al Juego de Pelota por el investigador J. Cruz Calleja del
Instituto Politécnico Nacional.

Mediante el método de construcción de superficies reflectantes es

posible analizar las propiedades acústicas de un recinto a partir del
diagrama de reflexiones, basado en la proyección unidireccional de
un rayo sonoro después de experimentar cierto número de
reflexiones sobre una malla de cuadrículas con dimensiones
proporcionales a las de las superficies del recinto. Tres clases de
rayos pueden ser analizados mediante el uso de un sistema de
coordenadas cartesianas: los axiales o que se propagan paralelos a
los ejes, los tangenciales o que se propagan paralelos a los planos, y
los oblicuos. En la figura 1, se muestran imágenes de la aplicación
del método de rayos al Juego de Pelota de Chichén Itzá por el
investigador J. Cruz Calleja de la esime Culhuacán del ipn (Cruz
Calleja, 2005). En ella, pueden observarse los rayos tangenciales en
relación con el plano formado por el largo y ancho de la cancha, y
también por la longitud y la altura de la misma, para una situación
donde la fuente se coloca en uno de los templetes de la cancha. Es
importante recordar, respecto al Juego de Pelota de Chichén Itzá,
que una y otra vez se ha reportado un extraordinario fenómeno en el
que una persona susurrando en uno de los templetes puede ser
escuchada en el otro a más de 160 metros de distancia. Esta
concentración de energía hace que el acercamiento por el método
geométrico sea idóneo para el análisis de dicho recinto en particular.
Es posible construir un diagrama de reflexión, para rayos
tangenciales, mediante una malla referida a los ejes XY, formada por
rectángulos de dimensiones proporcionales a las del plano elegido.
En el rectángulo situado en el origen de coordenadas se coloca la
fuente sonora y se trazan a partir de ella los rayos a estudiar, que se
prolongarán hacia los límites de la malla. La intersección de la
prolongación de los rayos representará un punto de incidencia o
reflexión en las paredes laterales del recinto, y la distancia entre dos
intersecciones consecutivas representa la longitud del tramo de rayo
comprendido entre dos reflexiones (Recuero, 2001: 79-80). Un
diagrama en el que se proyectan rayos del tercer grupo (oblicuos)
constará de tres mallas formadas por rectángulos con dimensiones
proporcionales a las de la superficie del recinto situados en cada uno
de los planos XY, XZ y YZ.
La trayectoria media entre dos reflexiones consecutivas de un rayo
sonoro puede calcularse conociendo el volumen del recinto, el área
de la superficie de fondo, el área de la superficie lateral y el área del
suelo. Y una vez determinado el camino libre medio, se puede
calcular el tiempo de reverberación conociendo, a su vez, el
coeficiente de absorción.
En un espacio sin cerrar, el tiempo de reverberación es
directamente proporcional a la altura H del punto de incidencia y a la
trayectoria libre media de un rayo. El uso del método de construcción
de superficies reflectantes es ventajoso para recintos con un campo
sonoro irregular (Recuero, 2001: 81-83), como lo es el Juego de
Pelota de Chichén Itzá. Si en un recinto tenemos una fuente sonora,
cualquier punto del mismo recibirá un rayo directo y múltiples rayos
reflejados, los cuales pueden considerarse como procedentes de una
fuente sonora imaginaria situada en la dirección de la línea que une el
punto dado con el de incidencia de la última reflexión, lo cual
incrementará la concentración de energía en ese punto dando una
posible explicación al fenómeno de amplificación sonora.

Aportaciones de la Teoría psicoacústica a la arqueoacústica

La valoración final de la acústica de un recinto es establecida por
quien escucha un evento sonoro en el mismo. Por ello es importante
aprehender el problema de cuáles propiedades del campo se
relacionan con ciertas impresiones subjetivas. La investigación de los
efectos subjetivos de los campos sonoros se realiza ya sea
juzgando, con la ayuda de oyentes experimentados, la calidad
acústica de los recintos acabados, o bien sintetizando los campos
sonoros mediante parámetros suficientemente definidos en cámaras
anecóicas y juzgándolos subjetivamente.
La duración de la reverberación posee un efecto considerable en la
calidad del sonido. Tanto los tiempos de reverberación muy largos
como los muy cortos tienen malos efectos sobre la calidad del
sonido, y el valor intermedio se conoce como tiempo óptimo de
reverberación, y se determina por medios experimentales. El tiempo
óptimo depende del uso que se le da al recinto, de sus dimensiones,
de la naturaleza de la fuente, del tipo de obra y de las frecuencias
existentes en él. La transmisión de la palabra requiere claridad e
inteligibilidad, mientras que para escuchar música es posible que
para lograr sonoridad se sacrifique la claridad. Un recinto para
escuchar la palabra debe tener un tiempo de reverberación más
corto que el pensado para la audición musical, ya que si la
reverberación es mucha se puede producir confusión en la palabra, y
si es corta, se generan cortes entre una y otra nota, dando una
pobre impresión sonora (Recuero, 2001: 133-136). Por lo anterior, un
ejercicio importante en la arqueoacústica de espacios es la discusión
sobre lo que significa el tiempo óptimo de reverberación en las zonas
de interés acústico y sus implicaciones culturales.
Para lograr una buena audición de palabra o música, es esencial
que las señales tengan suficiente intensidad. La intensidad en el
recinto disminuye con el aumento del volumen. El decrecimiento de la
densidad de energía sonora por el aumento del volumen del recinto
se puede compensar aumentando el tiempo de reverberación T
dentro de ciertos límites para mantener la claridad. En recintos para
la oratoria se debe exigir además que se transmita correctamente el
color tonal de la palabra.
Por otro lado, el índice de articulación (AI) toma en cuenta el ruido
de fondo y la frecuencia de filtrado, su valor está comprendido entre
0 y 1, y cuanto mayor sea éste, mayor será la inteligibilidad.
Asimismo, el índice de transmisión de la palabra (STI) tiene en
cuenta tanto los efectos de ruido de fondo como la reverberación.
La inteligibilidad de la palabra está caracterizada por el porcentaje
de sílabas correctamente entendidas del total de sílabas
pronunciadas (índice de pronunciación P), considerando los
porcentajes del 96, 85 y 75% como excelentes, buenos y
satisfactorios, respectivamente; sin poderse mejorar el 96% como
valor máximo y teniendo el oyente que concentrarse para entender lo
que se dice en valores próximos al 75%. El índice de pronunciación
depende del coeficiente del nivel de presión sonora KL, del
coeficiente del tiempo de reverberación KT , del coeficiente del nivel
de ruido KN y del coeficiente de la forma y dimensiones del recinto
KS. La dependencia de cada uno de estos coeficientes con los
correspondientes parámetros se determina experimentalmente, por
lo que se asume que están relacionados no sólo a las características
del recinto, sino también al tipo de idioma con el que se está
tratando. Se deduce que para mejorar la claridad de la palabra se
debe reducir el tiempo de reverberación y, simultáneamente,
aumentar el nivel de presión sonora. El tiempo óptimo de
reverberación debe establecerse mediante una relación de
compromiso entre claridad de palabra y nivel de presión sonora.
Otro índice de utilidad es el conocido como ALCons, que mide la
inteligibilidad en términos de porcentaje de pérdidas de articulación
de consonantes. Para su cálculo se analizan las reflexiones que se
pueden considerar como sonido directo y aquellas otras como sonido
reverberante, por lo que es un índice más objetivo y con menor
relación a idioma en particular. La relación señal-directa/señal-
reflejada es un factor clave para determinar la inteligibilidad. El
tiempo de corte es fundamental en el índice de ALCons para
determinar qué reflexiones se pueden considerar como sonido directo
y cuáles como reverberado. Se cree que las primeras reflexiones,
que llegan entre 25 y 35 ms después del sonido directo, mejoran la
inteligibilidad, mientras que las que llegan posteriormente la dificultan.
La tabla 1 presenta los valores y la calificación del índice.

Fórmula original Fórmula larga

%ALCons Calificación %ALCons Calificación

0-3% Excelente 0-7% Muy buena

3-7% Buena 7-11% Buena

7-11% Aceptable 11-15% Aceptable

11-15% Pobre 15-18% Pobre

Sobre el 15% Inaceptable Sobre el 18% Inaceptable

Tabla 1. Valores y calificación del índice ALCons.

La frecuencia de 500 Hz se considera como la más baja que

contribuye para la inteligibilidad de la voz, contribuyendo en un 16%.
La frecuencia de 1000 Hz es la media en la inteligibilidad de la voz,
contribuyendo en un 25%. La frecuencia de 200 Hz se puede
considerar alta en contribución para la inteligibilidad de la voz, con un
34%. Las frecuencias por debajo de 500 Hz proporcionan
reconocimiento de la voz, y por encima de 2000 Hz añaden un siseo
a la palabra hablada. El índice de transmisión rápida de la palabra
(RASTI) es una simplificación del índice de transmisión de la palabra,
y expresa la inteligibilidad entre 0 y 1 (Recuero, 2001: 138-141).
La dependencia del tiempo óptimo de reverberación con el volumen
de un recinto destinado a la audición musical se determina tanto
teórica como experimentalmente. Algunos trabajos muestran que el
tiempo óptimo de reverberación depende poco del volumen de los
recintos musicales. Asimismo, el tiempo óptimo de reverberación no
se basa únicamente en premisas físicas, ya que la calidad de una
reproducción sonora depende de los gustos de los oyentes
(Recuero, 2001: 142-143). Por otro lado, el tiempo óptimo de
reverberación dependerá de la naturaleza de la fuente sonora
utilizada, y será diferente para un solo instrumento, un conjunto
pequeño y una orquesta mayor. Existe además una variación de
dicho tiempo de acuerdo a la naturaleza de los instrumentos, siendo
los instrumentos de viento más potentes que los de cuerda. Una
disminución en el intervalo de tiempo entre notas musicales supone
una disminución en el tiempo de reverberación con el fin de obtener
claridad y pureza en la reproducción sonora (Recuero, 2001: 144).
Se tienen resultados de tiempos óptimos para estilos musicales
occidentales; sin embargo, no es posible trasladar dichos resultados
al ámbito de la arqueoacústica, sin un análisis profundo del tipo de
música interpretado en las zonas arqueológicas de interés. A su vez,
la evaluación del tiempo óptimo y su dependencia con la naturaleza
de la obra musical (referente al mundo occidental) no es estricta,
pues depende de factores subjetivos como la educación musical
anterior, lo que es muy distinto al hablarse de la palabra, pues en ese
caso está determinada por la inteligibilidad. Ahora bien, la elección
de un tiempo óptimo de reverberación de un recinto, de acuerdo con
el volumen, la fuente y el tipo de música, continúa siendo insuficiente
debido a que un tiempo de reverberación que es óptimo para una
frecuencia puede no serlo para otras, debido a la diferente
capacidad de absorción de las superficies del recinto y a que el
espectro de sonidos naturales no es igual. Para resolver éste
problema, es necesario revisar que las características de un sonido
complejo (con energía en un ancho de banda amplio) no sean
aumentadas o disminuidas por acción de la reverberación.
Determinados experimentos muestran que el tiempo óptimo de
reverberación a 100 Hz debe aumentarse para volúmenes de 200, 3
000 y 30 000 m3 en un 10%, 30% y 50%, respectivamente,
comparado con el tiempo para 1 000 Hz (Recuero, 2001: 145-148).
 Otros factores que definen la cualidad acústica de un recinto son el
tiempo de reverberación inicial, en el que se produce la caída de los
primeros 10 dB y que está determinado inicialmente por las primeras
reflexiones, con variaciones sensibles con la posición; la definición,
que proporciona en porcentaje la relación entre la energía recibida en
los primeros 50 ms, y la energía total que constituye la respuesta
impulsiva, suponiendo que la primera es beneficiosa para la
inteligibilidad (Recuero, 2001: 153); la relación acústica, que da el
tiempo de reverberación, suponiendo que la energía sonora está
igualmente distribuida por todo el espacio de un recinto y que
aumenta en caso de que se aumenten ya sea la distancia entre la
fuente y el receptor, el tiempo de reverberación, si se utilizan fuentes
con un factor de directividad pequeño y si se reduce el volumen y el
coeficiente medio de absorción; la viveza, que es la relación entre la
integral de la energía reverberante y la energía directa, y la claridad,
que es la relación entre la parte útil de la energía reflejada y toda la
energía que contiene el recinto.
Vale la pena en este momento hacer un paréntesis relativo a la
claridad. El C80 es una parámetro análogo al de definición, pero es
más indicado para caracterizar la calidad de la música en una sala
de conciertos. En él se considera beneficiosa la energía que llega en
los primeros 80 ms, y perjudicial la posterior. Es frecuentemente
denominada razón de claridad, y se usa un tiempo de 80 ms para
predecir la claridad de diferentes tipos de música existiendo cuatro
tipos de instrumentos: de viento, que presentan ataque y caída
lentos; frotados, con un ataque muy rápido y caída lenta; pulsados,
con ataque rápido y caída lenta, y percutidos, con ataque rápido y
caída rápida. Una buena claridad para dicho índice es de 0 a 2 dB
para instrumentos de viento con una relación lenta; de 2 dB para
instrumentos frotados, para una velocidad de la música rápida; de 2
a 4 dB para instrumentos pulsados, para velocidad de la música
rápida, y de 2 a 6 dB para instrumentos de percusión. Para una
buena reproducción musical, el valor del índice no debería exceder
de +8 dB en ninguna posición. El intervalo de valores óptimos difiere
según diferentes investigadores. Por otro lado, el índice C50 se
define de forma análoga al C80 pero cambiando el límite temporal a
50 ms; es un análogo al valor del índice ALCons con un tiempo al
corte de 50 ms. Un valor de 0 dB en un recinto con un tiempo de
reverberación normal representa una buena inteligibilidad. En recintos
con un tiempo de reverberación mayor que el normal (alrededor del
segundo de duración), se puede considerar bueno un valor de este
índice alrededor de -5 dB (Recuero, 2001: 154-158).
Otros índices útiles de la Teoría psicoacústica son: el tiempo
central, que es la separación en segundos desde el origen hasta el
centro de gravedad de la respuesta impulsiva y está relacionado con
la valoración subjetiva de la claridad (Recuero, 2001: 158); la
fracción de energía lateral, que está relacionada con las reflexiones
laterales y tiene una elevada correlación entre la impresión espacial
y el valor de la energía total; el tiempo de retardo, que está
relacionado con la intimidad que se percibe cuando la música se
ejecuta en un recinto pequeño, en otras palabras, es el tiempo que
separa el sonido directo del sonido reflejado, y, finalmente, el factor
de interferencia de reverberación, que se define como la razón entre
la energía útil y la perjudicial en el campo sonoro (Recuero, 2001:
157-159).
Para el cálculo de los parámetros psicoacústicos en los trabajos
realizados por el Equipo de Arqueoacústica UNAM-ITESM (CCM) en
las zonas arqueológicas del estado de Guanajuato, se ha utilizado el
software de modelación EASE, mismo que permite la creación de
modelos acústicos de cualquier espacio, así como del sistema de
audio de dicho espacio. Para su uso, el primer paso es hacer un
levantamiento en 3D del lugar que se quiere analizar, incluyendo
datos de absorción de sonido de los materiales que compongan las
superficies de este espacio. A partir de esto, es posible calcular los
tiempos de reverberación, predecir el máximo nivel de presión SPL
(Sound Pressure Level) y otros parámetros acústicos. Este
programa permite, además, posicionar fuentes de sonido y
micrófonos en cualquier punto del levantamiento, por lo que se
pueden realizar simulaciones variadas sin la necesidad de estar
físicamente en el lugar. En el documento de evaluación entregado al
estado de Guanajuato, se incluyeron análisis de rayos, niveles de
presión sonora, tiempos de arribo, nivel de claridad C50 y C80, STI y
ALCons de los espacios estudiados. Algunos de los resultados se
presentan a continuación para sólo una de las configuraciones de
micrófonos simuladas en el Conjunto Doble Templo y Patio Hundido
de la zona de Peralta, localizado en el municipio de Abasolo, al
suroeste del estado de Guanajuato.

Figura 7. Nivel de presión sonora directo en Patio Mediano, configuración D1. Gráfica para
micrófono 1.

Figura 8. Nivel de claridad C50 en Patio Mediano, configuración D1. Gráfica para micrófono 1.
Figura 9. Nivel de claridad C80 en Patio Mediano, configuración D1. Gráfica para micrófono 1.

Figura 10. Nivel STI en Patio Mediano, configuración D1. Gráfica para micrófono 1.

Figura 11. Nivel ALCons en Patio Mediano.

Este espacio se conoce localmente como El Divisadero, y se trata

de un espacio formado por un patio hundido y dos templos
delimitando sus lados este y sur, con una banqueta lateral en forma
de “L” que delimita los lados norte y oeste del patio. En total, el
conjunto mide 85 m en el lado norte y 79 m en el lado oeste. Desde
afuera mide 12 m en su punto más alto. Las simulaciones fueron
realizadas por David Isacc Ibarra Zárate, miembro del equipo de
Arqueoacústica.
Teoría ondulatoria: una aproximación a la realidad
Los procesos sonoros en un recinto en la realidad pertenecen al
plano del fenómeno ondulatorio, donde el volumen cerrado de un
sistema vibratorio complejo puede asimilarse a una combinación de
un número de sistemas simples, y al funcionar una fuente sonora las
vibraciones forzadas y modos normales de vibración conforman al
proceso vibratorio llegando a una situación estacionaria o estable al
amortiguarse. Al apagar la fuente, el sistema pierde el equilibrio,
conservando únicamente sus modos normales de vibración, que
disminuyen gradualmente siguiendo una ley exponencial de
decaimiento. La reverberación es observada para cualquier
frecuencia de la fuente debido a que los recintos tienen un gran
número de frecuencias características próximas unas a otras
(Recuero, 2001: 105).
En un recinto, las ondas generadas por una fuente se propagan
según una gran variedad de direcciones; algunas paralelamente a los
ejes (axiales), otras sobre los planos definidos por un par de los ejes
(tangenciales), y finalmente por direcciones generadas por la
reflexión en todas las superficies (oblicuas). Su propagación y
comportamiento puede describirse con lo que se conoce como la
ecuación de onda, que contiene en su expresión a la amplitud de la
presión sonora que posee un valor constante cuando una onda se
propaga en un espacio ilimitado. Al encontrarse con una barrera, la
onda se refleja y al combinarse con la onda directa forma una onda
estacionaria. Es sobre todo el volumen y la forma del recinto lo que
determina las frecuencias características de vibración de las ondas
estacionarias, mientras que su amortiguamiento depende de las
condiciones de frontera (de las paredes y sus coeficientes de
absorción), por lo que la frecuencia característica del recinto puede
hallarse al conocerse dichos parámetros. Las ondas oblicuas, al
tener el camino libre medio más corto y experimentar el mayor
número de reflexiones por segundo, son amortiguadas más que las
otras, seguidas de las tangenciales y finalmente de las axiales, por lo
que el campo sonoro es mucho más difuso en los primeros instantes
que siguen a la desconexión de una fuente, y menos a medida que
progresa el tiempo (Recuero, 2001: 110). Las frecuencias naturales
se definen por sus parámetros lx, ly, y lz (longitudes del recinto) y por
el número de ondas estacionarias que hay en las direcciones X, Y, y
Z, haciendo que, en caso de haber coincidencias en las dimensiones,
las habrá también en modos normales. Los modos propios de
vibración son los anteriormente expuestos como axiales, y son los
responsables de los ecos. Si una fuente se coloca en una esquina de
un recinto, será posible excitar todos los modos de vibración en toda
la extensión del recinto, y colocando un micrófono en otra esquina, se
podrá medir la presión sonora pico para todos los modos que se
exciten.
El cálculo de los tiempos de reverberación de un recinto utilizando la
Teoría ondulatoria es mucho más complejo y ofrece mejores
resultados prácticos cuando los problemas considerados se
relacionan a la influencia de la absorción en los límites del recinto
para diferentes tipos de ondas, al carácter del campo sonoro en
estado estacionario y al carácter del amortiguamiento de los modos
normales de vibración (Recuero, 2001: 125). La aplicación de la
teoría ondulatoria es posible en determinadas situaciones ideales,
como en recintos rectangulares de dimensiones conocidas, y permite
un mejor entendimiento de las características que los recintos
imponen sobre las fuentes presentes en éstos, además de
caracterizarse por la aplicación de las condiciones de frontera, que
describen matemáticamente el comportamiento o las propiedades
acústicas de las paredes, techos y otras superficies del recinto.
En la figura 12, se presenta la solución numérica de la ecuación de
onda en dos dimensiones para la geometría del perfil de la
Escalinata de “El Castillo” en Chichén Itzá (dos dimensiones),
resuelto en el programa Femlab por Pablo Padilla y el matemático
Andrés Alux Medina, miembros del Equipo de Arqueoacústica UNAM-
ITESM (Garza et al., 2008).
Figura 12. Visualización de la solución numérica de la ecuación de onda en dos dimensiones
para la geometría del perfil de la Escalinata de “El Castillo” en Chichén Itza, resuelto en el
programa Femlab.

En la representación visual de solución aquí expuesta, pueden

observarse la naturaleza de la fuente (omnidireccional impulsiva),
colocada frente a la escalinata, y, a medida que se propaga la onda,
los diferentes retrasos generados por las reflexiones con el suelo y
los escalones. La diferencia de colores y tonos representa la
intensidad de la onda. Una de las ventajas del trabajo por medio de
simulaciones computacionales es que el resultado numérico de la
modelación puede traducirse no sólo a imagen, sino que es posible
extraerlo en formato digital y hacerlo sonar, lo cual implica el enorme
beneficio de poder experimentar con la fuente y la geometría del
lugar sin tener que estar en el mismo o modificar la geometría de los
sitios.1

Conclusiones
En la ciencia, así como en muchas otras manifestaciones humanas
investigativas, es importante conocer nuestro punto de partida para
trazar desde ahí una ruta que, a medida que se avance, y pese a
que deberá sufrir ciertos cambios, ayudará, como una brújula, a
mantener un rumbo adecuado. Para el Equipo de Arqueoacústica
unam-itesm (ccm), el mencionar la necesidad de sistematizar los
estudios acústicos realizados en sitios arqueológicos se ha
convertido en una especie de “mantra” capaz de llevar nuestra
intención, motivación y finalmente nuestro trabajo hacia el presente.
El contexto de dicha sistematización está constituido, en un principio,
por el acomodo e interacción de las diversas disciplinas que
necesariamente deben ser consideradas en un estudio
arqueoacústico, mientras que su conjunto edifica el espíritu de las
investigaciones de este tipo.
En ese sentido, podría decirse que dentro de dicha estructura es la
ingeniería acústica la columna vertebral de la arqueoacústica, pues
son sus ejes metodológicos los que dan sustento esencial a las
líneas de investigación que se generan, y sus instrumentos son los
que permiten que la medición sea la base de interpretaciones y
conclusiones. Dentro del contexto de la investigación arqueoacústica,
resulta imprescindible el esclarecimiento de los mecanismos físicos
subyacentes en ellos, por lo que el incorporar aspectos cuantitativos,
tanto en la medición como la caracterización de espacios, materiales
constructivos e instrumentos musicales, es central en dicho esfuerzo.
La ingeniería acústica, encargada de sistematizar el estudio de todo
aspecto sonoro, proporciona tanto los instrumentos de medición y
emulación necesarios para desarrollar el proyecto de
arqueoacústica, como los lineamientos que éstos deben cumplir para
que los estudios sean considerados serios y reproducibles.
Tras la revisión de los trabajos y herramientas desarrolladas en el
mundo occidental para el aislamiento y tratamiento acústico de
recintos, se tiene ahora una idea más clara de las actividades
deseables a realizar como primeros pasos para la caracterización de
los espacios acústicos a trabajar, y de cuáles parámetros acústicos
podrían ser de mayor beneficio en la arqueoacústica
mesoamericana. Sin embargo, es de vital importancia recalcar que
ello no es más que el inicio, y no debe por ello saltarse a
conclusiones prematuras por la obtención de uno u otro resultado
cuantitativo, ya que debe hacerse una importante labor de validación
de los mismos a través de disciplinas paralelas como la arqueología,
la antropología física, la iconografía, la etnología comparada,
etcétera.
Asimismo, debe resaltarse que el uso de metodologías de
caracterización acústica occidentales podría representar un peligro
en caso de que no se apliquen ciertos criterios de validación en su
uso para el análisis de culturas no occidentales, y que para poder
ejercer correctamente dichos criterios será vital conocer a fondo los
distintos métodos y sus justificaciones.
Como conclusiones particulares del presente trabajo, se puede
decir que los parámetros acústicos de utilidad para la caracterización
de espacios y sitios arqueológicos mesoamericanos dependerán en
gran medida del espacio que se quiera caracterizar, y, por ello,
cualquier equipo que pretenda realizar dichos análisis deberá poseer
un abanico de posibilidades. Para el caso de los patios hundidos de
Guanajuato, la Teoría ondulatoria será importante, debido a que, por
su geometría, la extracción de los modos normales de vibración es
de fácil aplicabilidad. Sin embargo, uno de los problemas esenciales
que se encontrarán es que la mayoría de éstos sólo se aproxima a
un rectángulo, presentando muy a menudo una forma escalonada,
además de que los coeficientes de absorción no son siempre
conocidos, y el material reconstructivo presenta una mezcla de roca
y a menudo cemento. Sin embargo, para el análisis de espacios en
los que el campo sonoro no es homogéneo y se detecten
determinados aumentos o disminuciones de amplitud, como es el
caso del Juego de Pelota de Chichén Itzá, la construcción de una
malla permitirá aplicar el método de rayos y el de reconstrucción de
superficies reflectantes para calcular la trayectoria media entre dos
reflexiones consecutivas. El ejercicio de estudio del campo sonoro
con un sistema de fuentes imaginarias se debe llevar a cabo con la
intención de calcular la energía total en ciertos puntos de interés
particular, y en condiciones especiales de localización de la fuente.
Por otro lado, la investigación del tipo de instrumentos de la zona y
la clase de estilos musicales será esencial para hacer
verdaderamente útil al parámetro de claridad. Es posible que más
adelante sea deseable, asimismo, realizar estudios de claridad
específicos para instrumentos y manifestaciones musicales
autóctonas, ya que la evaluación subjetiva de los parámetros
psicoacústicos que determinan una buena audición podría presentar
numerosas problemáticas en caso de que una visión eurocéntrica se
adopte en la valoración sonora; también es necesario un análisis de
la direccionalidad de la radiación de los instrumentos. La revisión de
los tiempos óptimos de reverberación para la ejecución musical
debe, por fuerza, realizarse con miembros de comunidades aledañas
a los sitios arqueológicos de interés y usando música autóctona,
además de que el fenómeno de claridad deberá ser contrastado
contra el tipo de música ejecutada en la zona. Quizá un trabajo
todavía más sofisticado deberá ser el determinar coeficientes
experimentales del índice de pronunciación, ya que un estudio previo
debe realizarse sobre la lengua utilizada en los espacios en cuestión,
en el tiempo histórico en el que se coloca su edificación y uso,
utilizando tan sólo la información lingüística con la que se cuenta hoy
en día. A pesar de ello, consideramos que las técnicas de simulación
y modelación por computadora son, en cualquier caso, una
herramienta invaluable en el ahorro de tiempo y esfuerzo, así como
para la extracción veloz de resultados cuantitativos útiles. Finalmente,
el problema central es, y seguirá siendo, la interpretación de los
resultados para coadyuvar a la generación de conocimiento sobre las
culturas que habitaron originalmente los espacios.

__________
1 Los resultados extraídos por la resolución numérica de la ecuación de onda pueden
aproximarse tanto a la realidad dependiendo de cuán certeros sean los datos de las
condiciones de frontera y el coeficiente de absorción, y con qué tanto poder de cómputo se
cuente.
ETNOMUSICOLOGÍA
 FORMAS DE “RITMO LIBRE” EN LA MÚSICA Y LA DANZA
INDÍGENAS DE GUATEMALA: DEL PRESENTE AL PASADO

Matthias STÖCKLI

El presente trabajo versa sobre una rama metodológica de la

investigación arqueomusicológica que se ha evidenciado como útil y
enriqueciente en el trato de ciertas cuestiones que surgen del estudio
de culturas musicales pasadas (Both, 2009; Olsen, 2002: 22-31); es
decir, sobre las posibilidades y dificultades epistemológicas que
surgen del uso de datos etnológicos e históricos para la
interpretación de un material arqueológico o, de manera aventurada,
de su uso como base de hipótesis sobre prácticas musicales cuya
presencia o ausencia en el mundo prehispánico no se infiere
directamente de los hallazgos y vestigios arqueológicos. Se
sobreentiende que los fenómenos sonoros y estructuras musicales
son particularmente aptos para ser sometidos a tal índole de
cuestionamientos.
Como punto de partida de las siguientes reflexiones, me baso en
dos acontecimientos que en las prácticas contemporáneas de las
tradiciones musicales y dancísticas indígenas de Guatemala son
cotidianos, los cuales describo a continuación.
A finales de 1993, el tañedor de chirimía Pedro Ajin Tecum, vecino
k’iche’ de una aldea situada en el altiplano occidental de Guatemala,
se ve obligado a buscar un nuevo compañero con quien tocar porque
su hermano, con quien había formado un conjunto por más de treinta
años, se enfermó gravemente. Contactó a Santos Mejía, habitante
de la misma aldea que poseía limitada experiencia tocando el tambor
que acompaña la chirimía. Juntos empezaron a seguir los Bailes de
la Conquista para los que don Pedro ya había sido contratado,
siendo el primero de ellos uno que se baila en enero en honor al
Cristo Negro de Esquipulas. Con muy pocos ensayos, en plena
función fue evidente que don Santos todavía no dominaba por
completo los ritmos prescritos por el repertorio de sones y las demás
piezas del chirimitero.
Apenas dos meses después, el mismo conjunto acompañaba otro
Baile de la Conquista, que, luego de haber empezado con mucho
atraso, tuvo que acortarse aún más porque el bailador del papel
principal de Tecum Umam, incapacitado por haber ingerido
demasiado alcohol, dejó de actuar a la mitad de la función. Aun así,
reajustando diligentemente los papeles y entradas, la danza terminó
de una manera ordenada y más o menos satisfactoria.
Como es sabido, más que las perfecciones, son a menudo las
supuestas imperfecciones de una obra o realización artística las que
proporcionan una idea de la relación entre normas y prácticas
estéticas. En términos generales, el desarrollo esquemático de la
relación entre ambas se puede describir de la siguiente manera: las
normas que se traducen en expectativas se cumplen o se alteran en
la práctica, lo último en el sentido de que las expectativas sean
superadas o frustradas, teniendo dicha alteración a su vez
repercusiones eventuales en el complejo de normas y expectativas.1
La incógnita forma parte del juego estético; más importante es, sin
embargo, que suele existir un margen más o menos amplio y flexible
dentro del cual funciona. Al estrecharse la relación entre normas y
prácticas más allá de estos límites, el juego suele colapsar, algo que
obviamente no sucedió en el caso de las dos realizaciones del Baile
de la Conquista ni por la ausencia de uno de los personajes
principales, ni por las fallas más sutiles del juego rítmico del
tamborero, que es un punto muy importante para este trabajo.
Entonces, ¿qué fue lo que llevó al chirimitero Pedro Ajin Tecum en
aquel enero a no tocar en un conjunto experimentado, poniendo en
peligro su reputación, su buena relación con los bailarines y hasta el
permanecer en buenos términos con sus antepasados musicales
fallecidos? Entre los muchos factores que pueden haber influido
sobre la decisión del músico de tocar con aquel tamborero inexperto
están la necesidad económica y, relacionados con ella; la escasez de
músicos experimentados o, por lo menos, dispuestos a tocar; los
compromisos contraídos ante el grupo de bailarines o ante el santo
en cuyo honor se iba a bailar; un sentido de responsabilidad para la
perpetuación de la tradición, etc. Para la presente discusión, no es
de importancia particular determinar la probabilidad de influencia que
tenían los distintos factores propios de la cultura bajo observación
sobre aquella decisión, pero sí estar consciente de que antes,
durante y después de los dos eventos, las normas y prácticas
específicamente estéticas interactuaron con una amplia gama de
normas y prácticas no estéticas.
A continuación presento la misma tradición musical y dancística, no
sólo dentro de un contexto más extenso de tradiciones indígenas,
sino también en una perspectiva diacrónica, empezando con la
observación de otra supuesta “imperfección” o “discrepancia”: por un
lado, tenemos los sones y piezas de aquellos conjuntos de chirimía y
tambor, compuestos en buena parte por elementos musicales de
origen colonial europeo; por otro, unas normas y prácticas de
interpretación muy particulares, las cuales, desde el punto de vista
del origen de aquellos elementos, sólo se pueden percibir como
distorsionantes.
Me refiero aquí sobre todo a una organización temporal de los
sonidos en la que los parámetros reguladores del pulso y de la
métrica, aún presentes y activos, son tratados por lo general con
mucha libertad y flexibilidad por los chirimiteros y tamboreros, tanto
por sí solos, como en la sincronización de las estructuras rítmicas y
métricas respectivas. Esta flexibilidad y la relativa independencia
suelen extenderse además al tercer elemento de la textura temporal
de las danzas, es decir, a los pasos y figuras coreográficos. Por
cierto, existen diferencias graduales en el trato flexible del pulso y/o
de la medida, que derivan en una división normativa de trabajo que,
por lo general, atribuye al tambor la función de marcar los pasos de
los bailarines, y a la chirimía la de identificar melódicamente a los
distintos personajes de la danza y de expresar sus emociones.2
Ahora bien, dicho modo de organizar el tiempo musical no se limita
a los conjuntos de chirimía y tambor, también caracteriza buena parte
de la música tradicional indígena del altiplano de Guatemala, ya sea
instrumental o vocal, ceremonial o de danza, mestiza o de orígenes
prehispánicos (más o menos) indudables.3 Entre estas últimas
resalta el baile-drama Rabinal Achí, cuyos orígenes remontan al
siglo XV (Breton, 1999) y que ha adquirido notoriedad en el mundo
académico desde que Charles-Étienne Brasseur de Bourbourg
publicó en 1862 su argumento en una traducción al francés,
agregándole unas transcripciones de su música ejecutada por dos
trompetas naturales y un tambor de madera (tun, tunkul). En el
campo de la etnomusicología tuvieron un impacto parecido las
grabaciones que Henrietta Yurchenco efectuó in situ de algunos
fragmentos de esta música en 1945 (Yurchenco, 1978).
Entonces, por el hecho de que tal forma generalizada de la
organización temporal no se encuentre en la música occidental, o por
lo menos no en los géneros que alimentaron y modelaron buena
parte de la música tradicional indígena de hoy, ¿puede concluirse
que dicha organización se basa en normas y prácticas musicales
prehispánicas? O, preguntando de otra manera, ¿cuál es la
probabilidad de que se escuchen en la música de las actuales
representaciones del Rabinal Achí y del Baile de la Conquista
vestigios de una forma prehispánica de organizar el tiempo musical?
Encontramos evidencia histórica unívoca para tal forma de
organización del tiempo musical, en el caso de Guatemala, y
particularmente en el de los conjuntos de chirimía y tambor, no
encontramos evidencia histórica univóca para tal forma de
organización del tiempo musical hasta finales de los años ochenta del
siglo XIX, unos cien años antes de que el chirimitero Pedro Ajin
Tecum trata de inculcar a su compañero las reglas para tocar en un
conjunto.4 Lo que complica un poco la cuestión es que en el mismo
período, o sea, en la segunda mitad del siglo XIX, sale a luz la ya
mencionada primera transcripción de la música del Rabinal Achí, la
cual sugiere una ejecución estrictamente apegada a un pulso y una
métrica regulares.
¿Hubo cambios radicales entonces de las normas y prácticas de
tocar en conjunto ocurridos entre 1855, cuando Brasseur de
Bourbourg se instaló en Rabinal y empezó a estudiar la danza, y
1945, cuando Henrietta Yurchenco efectuó las primeras grabaciones
de la misma?, ¿o no dispusieron quizá los colaboradores musicales
de Brasseur de los recursos de notación adecuados para transcribir
lo que oyeron en ese entonces?5 Nos inclinamos a considerar que, a
pesar de la evidencia de aquellas transcripciones, y al igual que en
los Bailes de la Conquista y otras formas dancísticas indígenas, el
trato flexible del pulso y de la métrica ha formado parte de la estética
musical del Rabinal Achí desde hace más de cien años, conscientes,
por supuesto, que con tal consideración no llegamos ni remotamente
a una confirmación de una práctica similar en la música de danza del
Posclásico maya, donde se podría origina el Rabinal Achí como obra
dramática.6
Si de todos modos suponemos que dicha forma de organizar el
tiempo musical habría podido caracterizar por lo menos algunos
géneros de la música prehispánica, entre ellos la que acompañaba al
Rabinal Achí, que en este sentido habría sobrevivido más o menos
intacta hasta hoy en día, entonces tendría cierta lógica suponer
también que la misma forma habría afectado, por medio de procesos
de mestizaje similares a los que se conocen en otros ámbitos
culturales, la interpretación de las normas y prácticas que regían los
géneros y estructuras musicales europeos, introducidos en las
primeras décadas de la Colonia. Se podría hasta invertir el
argumento: el hecho de que esta forma caracterice buena parte de la
música tradicional indígena de Guatemala sugiere no sólo una
estética musical, sino también una fuente histórica común. Vale
repetirlo, esto no es más que una hipótesis cuya naturaleza como tal
no cambia fundamentalmente aunque coincida con el concepto que
algunos de los portadores mismos manejan de la historia de las
distintas tradiciones musicales de las que forman parte.
No obstante, aquellos procesos, por muy celebrados que sean
como muestras de la perseverancia y resistencia culturales de los
pueblos mesoamericanos, podrían haber ocurrido también de otro
modo y dentro de horizontes históricos más limitados. Propongo aquí
una hipótesis al respecto: a la luz de las diferencias que muy
probablemente separan a los acompañantes musicales
contemporáneos del Rabinal Achí de sus contrapartes posclásicos
(en cuanto a su posición social, su formación, el tiempo invertido en
las actividades musicales, la organización de eventos musicales y
dancísticos, etc.), es concebible que las normas que rigen en el
presente la organización del tiempo musical del Rabinal Achí no sean
vestigios prehispánicos sobrevivientes, sino la expresión de cambios
ocurridos en el ámbito estético durante los últimos casi quinientos
años debido a circunstancias específicas y factores diversos. Entre
los efectos causados por estos últimos hay que contar la posibilidad
de una pérdida de conocimientos y un abandono de ciertas
expectativas respecto a la práctica musical, sin que esto haya
llevado, ni en el caso del Rabinal Achí ni en el del Baile de la
Conquista, a una pérdida y a un abandono totales de sus normas
subyacentes, o impedido la formación de valores musicales nuevos y
persistentes dentro de los márgenes en que estas danzas han
funcionado y siguen funcionando.

Conclusiones
En vista de la muy poca evidencia directa y concreta de las normas y
prácticas musicales indígenas antes de la llegada de los españoles y
durante la Colonia, no es inusitado que los intentos de reconstrucción
a partir de datos etnomusicológicos e históricos del tipo que se
esbozó aquí no logren dejar atrás el campo de las hipótesis y arrojen
beneficios epistemológicos de dudoso valor. Sin embargo, donde las
fuentes no permiten una verificación (o refutación) de ciertas
hipótesis, tales reconstrucciones contribuyen, con la ponderación
cuidadosa de las probabilidades, a la formación de cierto saber
histórico. En otros términos y para el caso concreto, la posibilidad de
tal saber bien puede surgir de la construcción de un denso complejo
de narrativas —llegar a tal grado de densidad no era el objetivo
primordial del presente ensayo— tanto sobre los lazos que podrían
conectar el presente con el pasado prehispánico como sobre las
diferencias que podrían separarlos. Son narrativas que dificilmente
nos acercarán de manera directa a los hechos históricos, pero sí
enriquecerán nuestra busqueda de reflexión sobre tales hechos, en
este caso, las raíces prehispánicas de una organización particular del
tiempo y de los sonidos musicales.

__________
1 Para una discusión etnomusicológica y una representación gráfica de tales procesos
véase el famoso “modelo” propuesto por Merriam (1964: 32-33) y su apreciación crítica por
Rice (1987); para un análisis detallado de un caso concreto, véase Burckhardt Qureshi
(1987).
2 Para un análisis más detallado de las características rítmicas de la música de tambor y
chirimía en Guatemala véase Stöckli (1999). En su “Panorama fenomenológico de la
etnomúsica latinoamericana”, de 1975, Luis Felipe Ramón y Rivera ha dedicado a fenómenos
rítmicos similares varias definiciones, de las cuales la de melódica independiente, definida
como un “canto o toque libre [no sujeto a medida] ejecutado en unión de un acompañamiento
acompasado” (1975: 14), es la que más se acerca a las prácticas guatemaltecas, sin captar
por completo sus características en cuanto al trato flexible del pulso y la medida en ambos
elementos, en el “toque” melódico de la chirimía y el “acompañamiento” por parte del tambor.
Para una discusión teórica más general del fenómeno, véase a Clayton (1996), del que tomé
el término ritmo libre (free rhythm).
3 Es claro que los términos: “mestiza” y “de orígenes prehispánicos”, que a primera vista
parecen antitéticos, en realidad no lo son, y aun menos bajo las premisas de este breve
ensayo. En ambas danzas discutidas aquí: el Baile de la Conquista, catalogado por lo general
como “mestizo”, y el baile-drama Rabinal Achí, de “orígenes prehispánicos”, hay elementos
cuya relación con un pasado prehispánico y una historia colonial de “mestizaje” pueden
efectivamente comprobarse o, por lo menos, hipotetizarse; las diferencias a las que cada uno
de estos dos términos se refiere son de naturaleza gradual, no categórica. Basta pensar en
que las trompetas naturales que hoy en día acompañan el Rabinal Achí son hechas conforme
a modelos europeos, mientras que la existencia de danzas de guerra y conquista es
comprobada por lo menos para el Posclásico maya.
4 Carl Sapper, en su Volksmusik bei den Indianerstämmen des nördlichen Mittelamerika de
1897 [2006], describe y transcribe el modo en que dos chirimiteros y un tamborero k’iche’
acompañaron un Baile de Cortés, de una manera que se asemeja a las prácticas rítmicas de
los conjuntos de hoy en día.
5 Yurchenco publicó en 1985 una transcripción que había efectuado David Friedlander de un
fragmento muy breve de la música del Rabinal Achí grabada en 1945, pero, aunque dicha
transcripción represente la estructura métrica por medio de un 10/8 general, su análisis y la
grabación original revelan que tal medida no sólo no rige todos los elementos del fragmento,
sino que tampoco hay un pulso común y estable que sirva como referencia coordinadora para
las tres voces en todo momento.
6 Es difícil saber si la impresión de “horrísono y triste” que le dio al religioso Bartolomé
Resinos de Cabrera el sonido de unas trompetas “largas y retorcidas” acompañando unas
Danzas del Tun de la Costa Sur de Guatemala en las primeras décadas del siglo XVII (ver
Stöckli, 2009: 18) surgió únicamente de las cualidades sonoras de los instrumentos de ese
entonces, o también de la manera en que los músicos coordinaban o no tales sonidos a nivel
del tiempo.
 DANZAR JUNTO A LOS ANTEPASADOS.
ESTUDIO Y REVISIÓN DE LA EJECUCIÓN
DEL RABINAL ACHÍ, GUATEMALA

Francisca ZALAQUETT R.

En enero de 2004 realizamos una etnografía de la danza del Rabinal

Achí, en el poblado de Rabinal, Guatemala; con la finalidad de
revisar y hacer una primera propuesta de análisis de los aspectos
escénicos y simbólicos relacionados con las representaciones
públicas mayas, y de comprender la complejidad de estas acciones
rituales, así como la dinámica y cambio en su interpretación, su
relación con el culto a los antepasados y cómo se han ajustado a las
circunstancias históricas y sociales que experimentan en la
actualidad.
Las evidencias arqueológicas, etnohistóricas y etnográficas que
tratan sobre las representaciones escénicas en varios grupos mayas
han aportado claves para comprender qué elementos, momentos y
lugares eran y son significativos para formar una identidad
comunitaria asociada a un evento público. Estas prácticas son
coercitivas y están basadas en las ideas compartidas por una
cultura; por lo tanto, no son estáticas, sino que se encuentran
condicionadas por las experiencias y situaciones sociales vividas en
distintos momentos. Por esta razón, las representaciones tienen su
“biografía”, que las personas mantienen o modifican según las
circunstancias políticas, económicas y religiosas de su población, por
lo cual es importante estudiarlas desde una perspectiva histórica,
enfatizando la elección social por conservar y modificar algunos
elementos.
En cuanto a las evidencias prehispánicas, los epigrafistas (Grube,
1992; Houston, Taube y Stuart, 2006) han detectado que los objetos
utilizados en las danzas tenían un papel crucial. Estos componentes
materiales eran tan esenciales que las danzas eran nombradas
según los estandartes, banderas y trajes asociados con ellos
(Grube, 1992: 206). Se han conservado en los vasos polícromos
escenas de bailes sobre todo con animales danzantes y bailes
relacionados con ceremonias de sacrificios, en los que hay
personajes sosteniendo vasijas que contienen tiras de papel con
sangre, y algunos ejecutantes ostentando marcadores de sangre en
sus taparrabos. Las vasijas que muestran danzantes en Tikal
(Archivo Justin Kerr 621, 622) representan en numerosos ejemplos al
Dios del maíz danzando con el cinturón protector del Juego de
Pelota, y en algunas ocasiones vestido completamente como jugador
de pelota (Boot, 2003: 17). Otro elemento utilizado en las danzas es
un canasto tejido sobre el que se encuentra sentada una pequeña
figura de K’awiil (Grube, 1992:211), deidad asociada con los linajes
reales, con la llamada de los ancestros deificados y los espíritus de
animales que acompañan a los linajes. La música y la danza servían
para establecer comunicación con las entidades del otro mundo.
Estos elementos constituían una expresión humana destinada al
mundo sobrenatural, y podían operar también en sentido contrario,
es decir, ser una expresión de lo sobrenatural (Baudez, 2004: 244),
lo cual ha tenido una larga continuidad en varios grupos mayas.
En la época prehispánica, durante los periodos Clásico y Posclásico
en la zona maya, los ritos públicos se realizaban para conmemorar
entronizaciones y nacimientos de personajes importantes, en las
visitas reales, para preparar y celebrar la victoria de las guerras, etc.
Eran momentos en los que se efectuaban sacrificios y ofrendas en
honor a las deidades. Durante estas ocasiones, los gobernantes iban
ataviados con cetros, banderas y piel de jaguar; otras veces se
mostraban con su atuendo guerrero, llevando consigo escudos,
hachas y cabezas-trofeo. En su conjunto, existe un corpus variado de
escenas en las que los gobernantes, guerreros y deidades aparecen
danzando acompañados de músicos. En general, en estas escenas
están representados en mayor cantidad los hombres, pero también
aparecen mujeres danzando y cantando. Gracias a las imágenes de
las vasijas que contienen representaciones de estas actividades
públicas, podemos determinar que muchos materiales presentes en
estas ceremonias eran perecederos, como las plumas, pieles,
máscaras de madera, bultos con tributos, tambores y trompetas
posiblemente de madera y sonajas manufacturadas con jícaras.
Durante la Colonia, debido a la censura que impusieron los
sacerdotes españoles, se perdieron muchas de estas
representaciones ejecutadas por los gobernantes, pero se
registraron y detallaron una gran variedad de rituales que los
españoles presenciaron. Estos sacerdotes explican que las danzas
se realizaban para glorificar luchas victoriosas y las hazañas de los
guerreros, donde, al igual que en el caso prehispánico, utilizaban
pequeñas banderas, escudos y varas largas. Hay una disminución de
sacrificios de cautivos y se efectuaban a escondidas otros sacrificios
en honor a las divinidades del Sol y de la lluvia, donde se sacrificaban
a niños por medio de flechas (que guardaban relación con las
peticiones de lluvias al dios Chaahk). Existían muchas festividades
donde se honraban dioses-días (continúa el culto calendárico), y
obras teatrales que representaban temas mitológicos o históricos y
farsas donde los actores hacían ilusionismo, andaban sobre zancos
de madera y se introducían palos y huesos por la boca, garganta y
nariz. Todas estas manifestaciones se realizaban en las plazas
públicas y se entregaban ofrendas junto con las danzas. Landa relata
que solamente durante estos eventos las mujeres podían observar y
acceder a los templos, pero no explica con mayor detalle cuál pudo
ser su función en estas celebraciones.
Las fuentes españolas agregan que transportaban a los “ídolos” en
una solemne procesión al pueblo, acompañados de los instrumentos
musicales y de pequeñas ofrendas. Una vez que los “ídolos” eran
colocados en sus respectivos templos, se continuaba tocando música
y realizando bailes y representaciones teatrales hasta que amanecía
(Landa, 1938; Las Casas, 1967).
En la actualidad, existen muchos ejemplos etnográficos sobre los
bailes y fiestas de los mayas, tanto en Yucatán como en Guatemala
y Chiapas, como las danzas en San Juan Chamula, Zinacantán,
Tenosique, etcétera. Un ejemplo es el espectáculo del grupo
Kachibal de José María Morelos, Quintana Roo, donde teatro y rito
se dan la mano en forma escénica. Se utiliza el teatro para enseñar a
los jóvenes de la comunidad las tradiciones ceremoniales. Estas
representaciones son un acontecimiento para la comunidad, que
acude a observarlas y vivirlas (Muñoz Castillo, 2000: 23).
Otro ejemplo muy bien descrito es el que realiza McArthur (1972:
494) sobre la importancia de los bailes en Aguacatán, sus
preparativos y su simbolismo. Explica que en el pasado reciente
habían cuatro grupos de bailadores en Aguacatán: el Tz’unum
(“colibrí”); el Muxtec; los Moros, y el Sak Wi’ (“Cabezas blancas”).
Sólo los dos primeros se danzan en la actualidad. Cada baile era la
especialidad de alguna región específica dentro del Municipio de
Aguacatán, con la excepción del Sak Wi’. Al principio, cada grupo de
bailadores actuaba todos los años; sin embargo, esto dio lugar a
disgustos agudos el determinar qué grupo encabezaría la procesión
anual desde la iglesia hasta el centro ceremonial. Así, para evitar
conflictos, los grupos fueron fijados en tal forma que solamente uno
actuaba cada año.
Para el aguacateco, el baile apacigua a los muertos y les da un rato
de alivio a sus sufrimientos. A su vez, los muertos recompensan al
bailador, alargándole la vida, manteniendo su salud y satisfaciendo
sus necesidades materiales. Permite a los antepasados ver una vez
más la luz del sol y regresar a los lugares que frecuentaban cuando
estaban vivos. Detrás de las máscaras están los bailadores, pero
detrás de ellos van simbólicamente sus antepasados, comiendo,
bebiendo y bailando entre los vivos, y protegiéndoles de peligros y
daños (McArthur, 1972: 494).
El bailador del Tz’unum relata que:

Sólo la muerte le espera al que no baila porque el mam nos quema los nombres en el
fuego del copal. Se queja ante nuestros antepasados los cuales nos ordenan llegarnos
hasta ellos. Así nos toca la muerte. Por esa razón mi pueblo teme. Por eso ellos se
esfuerzan en bailar aun siendo tan pobres. No tenemos qué comer, pero tenemos que
bailar. (McArthur, 1972: 498)

El baile del Tz’unum es llamado Baile del tun por los ladinos, y
muestra el descubrimiento de Dios (que se encontraba perdido en el
monte) por un colibrí. Su origen remonta hasta la “fundación de la
tierra, o quizás antes de que se hubiera formado la tierra”. Los
personajes son los siguientes: 2 cargadores, 3 mujeres (llamadas
Malinches), 4 españoles, 4 monos, un ancianito y 2 o 3 mexicanos.
Se traen músicos desde Chajul (Axil). Se usa el tun, una trompeta, y
la concha de tortuga como acompañamiento. Los cargadores, el
anciano y las mujeres son los únicos personajes que vocalizan, y
todo se escucha en mezcla de k’iche’, aguateco y español (McArthur,
1972: 495).
Otro baile es el Muxtec, que se ejecuta alrededor de un poste de
aproximadamente tres metros de alto, adornado con listones blancos
y azules. El poste es sostenido por dos “monos”. Los bailadores,
vestidos con trajes especiales, circundan el poste, toman los
extremos de los listones y con ellos tejen diseños complejos al bailar.
La forma de esta danza también se reconocía como netamente
indígena al principio de la época posterior a la conquista.
El baile es considerado una forma aceptada para ofrecer
anticipadamente un regalo por los favores de vida, salud y beneficios
materiales. El deseo de ganar estos favores les inspira a sacrificarse
de tal manera:

El baile nos da la vida, la existencia. Estamos alegres por poder bailar porque es la fuente
de nuestras vidas. Bailamos para prolongar la vida, porque el baile pertenece a nuestros
antepasados. (McArthur, 1972: 502)

De acuerdo con McArthur (1972: 502-505), el maestro del baile (aj

xëtzë’l) visita al mam para determinar el día más propicio conforme
al antiguo calendario maya para obtener permiso de los muertos
para bailar. Para fijar un día apropiado, el mam usa su mich,
“semillas de adivinanza”, con las que se cuentan los días (McArthur,
1972: 502). Luego procede a informar a los bailadores, quienes
hacen sus planes según el consejo del mam.
Los bailadores empiezan su largo viaje por las montañas hasta
Totonicapán. Llevan comida para sí e incienso para sus antepasados.
Siguen al pie de la letra las costumbres establecidas por sus
antecesores. Al llegar a las cimas de las montañas en el lugar que se
llama Wi yam, queman el incienso y piden auxilio a los muertos para
conseguir los trajes del bayom (“sastre de trajes”) (McArthur, 1972:
505).
Estas danzas y todo su contexto (preparación, movilidad, ejecución
y final) son fundamentales para ayudar a los arqueólogos en algunas
interpretaciones de materiales asociados a contextos específicos.
Por jemplo, el estudio del Rabinal Achí, que era parte de la tradición
oral de los k’iche’ durante la Colonia, fue transcrito el 28 de octubre
de 1850 por Bartolo Zis, quien deja la siguiente nota:

He transcrito el original de este Baile del tun1, propiedad de nuestra ciudad de San Pablo
Rabinal, para dejar un recuerdo a mis descendientes, que perdure siempre con ellos. Así
sea. (Monterde, 1995: IX)

El texto del Rabinal Achí fue recopilado por primera vez en un

documento alfabético posiblemente en 1855 por Brasseur de
Bourbourg (1862), en k’iche’ clásico. Actualmente se recita en la
lengua k’iche’ de Rabinal, el achí, según la fonética contemporánea y
algunas variantes morfológicas del manuscrito de 1913, hoy usado
como guión (Craveri, 2009: 167).
La representación trata sobre la captura, interrogatorio y sacrificio
de un guerrero (K’iche’ Achí) que cometió hazañas reprobables. El
pasado del guerrero se va revelando a medida que avanza el diálogo
principalmente entre éste y el guerrero que lo captura (Rabinal Achí),
y posteriormente entre K’iche’ Achí y Job’ Toj. Mientras al danzar
simulan atacarse, en medio de los bailarines en ronda, los dos
varones (K’iche’ y Rabinal) dicen injurias y jactancias alusivas a sus
respectivos méritos, la danza se interrumpe. Sujeto por el lazo de
Rabinal Achí, y atado en seguida a un árbol, K’iche’ Achí escucha de
boca del enemigo la relación que éste hace de sus hazañas: desde
las más próximas hasta las más remotas, mientras la música vuelve
a sonar y se reanuda la danza, que continúa hasta el final del cuadro.
Rabinal Achí le cuenta al cautivo cómo provocó a los hombres de
aquél, cuando estaban en su fortaleza, y los atrajo con sus engaños,
para conducirlos a tierras áridas, en las que los agotaría el hambre.
Le recuerda que secuestró al gobernador con su séquito, cuando él
se hallaba en el lugar de los Baños, y lo retuvo hasta que el mismo
Rabinal Achí liberó a todos. Por último, le habla de los perjuicios que
causó al destruir varias poblaciones.
K’iche’ Achí intenta sobornar a Rabinal Achí, quien se niega y le
dice que va a informar a su gobernador, para que éste resuelva qué
se debe hacer. El gobernador accede a que K’iche’ Achí comparezca
ante él, con la condición de que le rinda sumisión. Cuando liberan de
sus ataduras al guerrero, éste trata de arrojarse sobre Rabinal Achí,
pero un sirviente llamado Ixoq Muy lo detiene. K’iche’ Achí hace lo
mismo con el soberano, y el sirviente vuelve a intervenir. Pide al
soberano que se le hagan los honores que por su categoría merece,
y decide ir altivamente al sacrificio. Prueba de mala gana y rehúsa
los alimentos que le ofrecen, luce el manto que tejió la esposa del
soberano, danza entre la corte con la doncella Piedra Preciosa y,
finalmente, se enfrenta a los guerreros distinguidos de la fortaleza,
de quienes habla con ironía. Además se despide de sus valles y
montañas, y se dispone a morir sacrificado (Monterde, 1995: XXII).
Brasseur de Bourbourg, aludiendo a una descripción de un gran
baile que se realizaba en la plaza principal del pueblo, dice que
tomaban parte en este tipo de danza más de cuatrocientas personas,
y de vez en cuando el número de danzantes llegaba hasta dos mil.
Los músicos ocupaban el centro, tocando varios tipos de tambores, y
alrededor de ellos se formaban círculos de danzantes, divididos
según los estratos sociales. Dos personas, las más hábiles e
importantes, conducían el baile midiendo el ritmo y el gesto. La gente
los seguía. Ellos también cantaban y los participantes respondían a
coro. Generalmente, la música empezaba por tonos graves, lentos,
solemnes, y los cantores en voz baja. Después el ritmo y el canto se
avivaban, se hacían más alegres y fuertes. Si el baile duraba mucho
tiempo, entraban otras personas sirviendo bebidas a los danzantes.
Si algunos se sentían cansados, otros los sustituían para que
descansaran (Bourbourg, 1862: 11). Como se puede interpretar, en
las representaciones, la diferencia entre actor y observador es
muchas veces ambigua, ya que los presentes tienen una participación
activa durante su desarrollo.
En esta obra existen elementos importantes a destacar y que
forman parte de la cosmovisión maya, de sus relaciones sociales, de
su concepción del tiempo y del espacio.
Etnografía en Rabinal durante los festejos a San Pablo en 2004
Durante los festejos a San Pablo, el santo patrono de Rabinal, en
Guatemala, se efectúan varias danzas durante cuatro días en su
honor, el 23 de enero, algunos días antes y otros después. Entre
estos bailes están el del Venado, de los Moros y cristianos, de los
Animalitos, los Negros, San Jorge y el dragón, y la puesta en
escena del Rabinal Achí. Se realizan simultáneamente y otras veces
en distintos momentos en las cuatro esquinas de la plaza principal, se
van turnando para ejecutarla en el atrio de la Iglesia y frente al gran
altar de San Pablo, que se encuentra en un terreno cercano a la
plaza principal (como a cinco cuadras). Este altar está decorado con
hojas de plátano, los tres postes principales llevan ramas de pino y
“flores de gallo” (de color naranja y bastante grandes). Arriba, en el
dintel hay más flores, maíces colgando y calabazas de castilla. La
imagen de San Pablo está cubierta de plumas de todos colores,
frente a ella y en cada esquina del altar ponen incienso (pom), que
debe estar todo el tiempo consumiéndose de día y de noche. Las
flores y las candelas son las ofrendas para San Pablo.
Alrededor del altar se encuentran todos los representantes de las
autoridades de la comunidad de Rabinal: el mayordomo (quien se
encarga de la organización de la velada y de la comida para todos),
los policías y los sacerdotes (uno de nacionalidad española y otro
salvadoreño). La comida es realizada por las mujeres y cocida por
los hombres en gigantescas ollas de hierro forjado, y está compuesta
por pinol (caldo de gallina), pinol de chunto (pavo) y tamales.
Comienzo por describir la danza del Rabinal Achí, en esta ocasión
fue representada por siete personajes: Job’ Toj, K’iché Achí, Rabinal
Achí, Uchuch Q’uq’ Uchuch Raxon, Ixoq Muy, Doce Águilas y Doce
Tigres. Las personas encargadas de interpretarlos son voluntarios de
la comunidad. En esta ocasión, don José León Coloch (quien se
encarga de un personaje, de dirigir y enseñar a los otros danzantes)
heredó el cargo por su suegro, quien le enseñó en 1965 a ejecutar el
baile, y en 1983 don Esteban le heredó el cuaderno de Rabinal. Para
ellos es muy importante realizar cada año este baile, porque es parte
de su cultura (track 122).
 Los preparativos que deben efectuar antes de danzar en esa fecha
comienzan en el mes de agosto, donde se instruye al personal, que
tiene que asistir a la casa de don José, quien les lee en voz alta para
que ellos repitan el texto. Después deben solicitar permiso a la Santa
Tierra, donde se quema el sagrado fuego en 7 puntos:

1. La casa, en Kajyub’ (zona arqueológica sobre una montaña).

2. En Chamba (zona arqueológica sobre una montaña).
3. Saqtijel (zona arqueológica sobre una montaña).
4. Chimabajah (zona arqueológica sobre una montaña).
5 y 6. Q’isintun (en 2 puntos, montaña sagrada al lado de zona
arqueológica).

Figura 2. Inicio de la representación con una danza en círculos (fotografía de la autora).

7. Se realiza una procesión, se vierte aguardiente en las montañas.

Necesitan en total tres días para entregar las ofrendas y dos días
para adornarlos.
8. Explican que si no van a estos lugares pueden tener problemas
cuando ejecuten la danza y en sus vidas. Antes de danzar deben
presentar los trajes en la cima de la montaña para tener el
permiso y aceptación de los antepasados.

La danza debe ser representada en cuatro lugares precisos:

1.- En el calvario (cementerio), para los antepasados.

2.- En la iglesia (llamada templo colonial).
3.- En la cofradía de San Pedro (el diezmo es el baile).
4.- En la cofradía de San Pablo.

Además del baile, los danzantes se encargan de recaudar fondos

en su comunidad para entregarlos como diezmo cuando van a danzar
a la cofradía de San Pedro.
En el Rabinal Achí que observamos, registramos y describimos
comienzan todos los personajes a dar vueltas hacia el lado contrario
de las manecillas del reloj y dando pasos hacia el centro y hacia
fuera al ritmo del tun (tambor). Los personajes masculinos llevan en
su mano derecha un hacha, y en la izquierda unos platillos (pocop)
que hacen sonar cuando danzan y recitan. Para ellos, los platillos son
como escudos, una defensa, y también ayudan a ver el porvenir.
Luego se paran en una línea y el danzante principal comienza a
recitar los diálogos. Se observan a tres mujeres vestidas con faldas y
huipiles tradicionales y portando un hacha en la mano derecha y
pañuelos colgando; una de ellas lleva una máscara dorada de
madera. El contacto con la cultura europea determinó otro cambio
importante en las representaciones escénicas indígenas. Craveri
(2009: 180) explica que los mayas de la Colonia adaptaron las
máscaras del teatro europeo, sustituyendo las imágenes de seres
sobrenaturales de la tradición prehispánica (humanos y animales a la
vez) con caras realistas, según el estilo del teatro español. Los
personajes del Rabinal Achí, los héroes del pasado prehispánico, los
guerreros y los bailarines de las otras danzas usan trajes de colonos
pobres.
Los cinco hombres que representan a los otros personajes están
vestidos con pantalones y camisas de color azul, amarillo, rojo y
negro, son trajes de influencia española. En ambas manos llevan
pañuelos colgando. Tres de ellos usan máscaras doradas de madera
laqueada, los otros dos tienen el rostro cubierto por un velo blanco,
llevan tocados sobre la cabeza con imágenes de glifos prehispánicos
y plumas de colores; en su espalda portan, además de las plumas y
las telas, símbolos tallados en madera (unos con dos jaguares
erguidos sobre sus patas traseras y otro con dos águilas). Dos de
los personajes llevan animales en el penacho, uno es “un símbolo de
los pájaros”, y otro una especie de cánido (que, según nos
explicaron, representan a los animales salvajes). Además llevan unos
objetos que cuelgan de sus oídos, los cuales sirven para la
protección de éstos y para obtener sabiduría.

Figura 3. Los señores danzantes con su tocado y su cara cubierta (fotografía de la autora).
 Figura 4. Danzante portando en la espalda dos águilas (fotografía de la autora).

Luego de danzar, las mujeres y el hombre que está vestido de

negro y porta una máscara toman asiento en un banco y a su lado se
colocan los músicos (uno tocando el tun y otro una trompeta). El
actor principal comienza los diálogos; cuando finalizan las escenas,
los protagonistas se detienen formando un cuadrado y miran hacia
los cuatro puntos cardinales y hacen un grito de guerra al mismo
tiempo. Nuevamente vuelven a los diálogos, y cuando un personaje
se encuentra recitando, los otros tres están siempre moviéndose,
caminando de un lado al otro. Los espectadores estaban sentados y
de pie; en esta ocasión eran pocos, pero cuando se representó la
danza frente al altar de San Pablo se reunieron aproximadamente
300 personas. La mayoría se encontraba de pie, rodeando a los
danzantes, y muy apretados, había aproximadamente dos personas
por metro cuadrado. Al finalizar la danza, se ofrendan a San Pablo
las cuatro máscaras doradas.
Cuando entrevistamos al día siguiente a los danzantes, nos
explicaron el simbolismo de los colores de sus plumas: dicen que son
las insignias de ser mayas y que el rojo significa la salida del Sol, la
fuerza y la fortaleza que se recibe a través de este astro. El lila y el
negro guardan relación con la entrada de la noche, el descanso, con
relajar el cuerpo. El blanco es el norte, de donde viene el viento con
bastante fuerza, y es muy frío. El amarillo viene del sur, sobre las
aguas, los mares, y cuando llueve, porque choca el viento del norte
con el del sur, para ellos es una bendición. El verde y el azul
representan el firmamento, son el corazón del cielo y el corazón de la
tierra, respectivamente. Explicaron que todos tenemos los cuatro
colores dentro de nosotros. Los mayas son como amarillentos, los
del oriente tienen colores rojos dentro de ellos, los del norte son
blancos. Estos cuatro colores se deben a los tipos de maíz: blanco,
negro, amarillo y rojo.
También comentaron que los intérpretes se lamentan por no tener el
tun que antes tocaban, ya que el hijo del encargado anterior se lo
llevó a Ciudad de Guatemala y lo vendió en una tienda de
antigüedades; no lo pudieron recobrar, y después de esa gran
pérdida para su comunidad, la danza ya no fue la misma, porque el
idiófono que actualmente utilizan no suena igual que el anterior.
En cuanto a la música, Yurchenco (2006) grabó la música de la
representación que presenció en 1945, y explica que, a pesar de que
el texto escrito del Rabinal claramente específica música para flauta,
canto coral (para la danza), declamación y texto cantados, ella sólo
presenció a los instrumentistas. Durante una presentación en 1856, la
música fue transcrita por dos músicos, el director del coro de la
iglesia de Rabinal y su discípulo Colash López. Esta transcripción fue
publicada como apéndice a la obra. Más tarde, en 1931, Jesús
Castillo la transcribió de nuevo. En las tres versiones, los
instrumentos usados fueron los mismos: dos trompetas de metal y un
tun, pero las versiones escritas difieren. La primera aparenta ser una
versión occidentalizada de la ejecución. El ritmo regular de ¾, la
perfecta alineación de los instrumentos y la melodía convencional
forman un contraste agudo con el ejemplo grabado por ella
(Yurchenco, 2006: 85).
Figura 5. Personas encargadas de realizar la danza del Rabinal Achí, de derecha a izquierda:
Victoria, José León Coloch, Neri Ramos, Roberto Parir, Jacinto Jerónimo, Gabriela López,
Celestino González, José Manuel Román, Antonio Jerónimo, Desiderio Nalei (fotografía de la
autora).

Durante la fiesta de San Pablo de 1997, los actores no pudieron

representar ni el Rabinal Achí ni otras danzas, por la avanzada edad
de algunos de sus miembros y la falta de recursos económicos
(Craveri, 2009: 187). Este estudio fue realizado antes de que dicha
representación fuese reconocida en 2005 como Patrimonio Cultural
Inmaterial de la Humanidad por el Fondo de las Naciones Unidas
para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO); como podemos
suponer, eso ha alterado su ejecución y simbolismo. En la actualidad
se presenta con quince danzantes, que bailan en diferentes fechas y
lugares (en la capital, por ejemplo), originando que la comunidad de
Rabinal se llene de turistas, por lo que muchas veces esta
promulgación puede servir para salvaguardar el patrimonio, pero
otras veces la publicidad y el manejo político aceleran su cambio e
importancia ritual.

Relaciones sociales y algunos elementos simbólicos a destacar

En lo que respecta a las relaciones sociales, dentro del texto se
demuestra que existía un respeto en las funciones y logros entre los
guerreros, aunque fuesen enemigos, ya que se explicita
constantemente que debe admirarse la fortaleza de K’iche’ Achí y
sus hazañas como guerrero. Si el guerrero es sumiso y se humilla,
entonces puede entrar a hablar con el jefe Cinco Lluvia. Antes de ser
sacrificado tiene el derecho de que lo traten como a un gran jefe.
Hay una reglamentación en común que se cumple cuando el guerrero
es capturado y sacrificado. Comienza por un juicio frente a la esposa
de Cinco Lluvia, sus sirvientes y los guerreros águila y jaguar.
K’iche’Achí pide que le concedan sus alimentos y sus bebidas, las
cuales ingiere antes de dormir. Después prueba los alimentos y los
rechaza, se va a bailar ante la corte, se envuelve en el manto tejido
por la consorte de Cinco Lluvia; danza en ronda frente a la corte y
emite su grito de guerra; pide que su cráneo sea utilizado como
copa, igual que el cráneo de su padre y el de su abuelo, y que su
brazo sea usado como el mango de la calabaza de metales
preciosos que resonará (sonaja). En el Rabinal Achí, K’iche’ Achí le
dice a Cinco Lluvia:

¿Es ésa la mesa de tus manjares; es ésa la copa en que bebes? [...] ¡Pero si es el cráneo
de mi abuelo; ésa es la cabeza de mi padre, la que veo, la que contemplo! ¿No se podría
hacer lo mismo con los huesos de mi cabeza, con los huesos de mi cráneo; cincelar mi
boca, cincelar mi cara?
De ese modo, al salir de mis montañas, de mis valles, a cambiar cinco cargas de cacao
fino de mis montañas, mis niños, mis hijos dirán: “aquí está el cráneo de nuestro abuelo,
de nuestro padre. Está aquí, también, el hueso de mi brazo; está aquí el mango de la
calabaza de metales preciosos que resonará, que producirá estruendo, en los vastos
muros, en la vasta fortaleza. Está aquí, también, el hueso de mi pierna; está aquí la
baqueta del tambor grande, del tamboril, que harán palpitar el cielo, la tierra, en los vastos
muros, en la vasta fortaleza. (Monterde, 1995: 60)

Ejecuta con los guerreros una danza de guerra, en torno de la

corte, después regresa al estrado. Los guerreros tienden a K’iche’
Achí sobre la piedra de los sacrificios, para abrirle el pecho, mientras
todos los presentes bailan en ronda. Existe otra versión en la que el
guerrero muere arrodillado en el patio donde dos guerreros le
golpean la cabeza y la nuca con un hacha de madera (Mace, 1981:
98). Sus armas eran posteriormente enviadas a la ciudad de origen.
Es importante destacar el uso de restos humanos en la elaboración
de los instrumentos musicales, y que el sacrificado considere como
un gran honor que sus huesos sean utilizados de esta forma.
Figura 1. Ludidor de fémur humano encontrado en el sitio arqueológico de Jaina, Campeche.

Las celebraciones religiosas vinculadas con los rituales del sacrificio

representan un núcleo importante en el desarrollo escénico maya,
desde las primeras formas simbólicas, en que la víctima se
desdoblaba de su personalidad para encarnar otras entidades (la
deidad, las energías cósmicas o el grupo social), hasta otras
representaciones más complejas. En algunos casos, el sacrificio de
una víctima reconocida, capturada en una batalla contra otra entidad
política, era la ocasión para afirmar la propia identidad y reforzar los
vínculos entre los miembros del grupo social. La captura y el
sacrificio podían ser instrumentos de afirmación política, que el teatro
celebraba y recreaba plásticamente en cada representación (Craveri,
2009: 166).
Ahora bien, el carácter cíclico del tiempo en el Rabinal Achí está
subrayado por múltiples repeticiones del mismo acontecimiento.
Aparte de repetidas salutaciones, el texto muestra todo un abanico
de paralelismos: en los nombres, las frases y las enunciaciones
completas. Se detecta una reiteración de muchos elementos y
diálogos dentro de esta obra, con lo que se logra mantener un ritmo
rutinario; por ejemplo, en los saludos y las frases de despedida, así
como también en las confirmaciones de los diálogos anteriormente
expresados. Como explica Craveri (2009: 169), es posible identificar
dos tipos básicos de difrasismos: los sinonímicos y los metafóricos.
En el primer caso se repiten términos sinónimos entre sí, como
“ver/observar”, “morir/desaparecer”, “la nube/la neblina”. Estos
vocablos no desarrollan una verdadera tensión semántica, ya que los
miembros del par léxico comparten la misma esfera del referente,
profundizando y matizando el concepto comunicado. El segundo tipo
es más interesante, ya que une términos semánticamente antitéticos
o con un significado distinto, como “cielo/tierra”, “boca/ojo”,
“raíz/tronco”, etc. Los términos pareados desarrollan una tensión
semántica y producen una ampliación de los significados.
Una función muy importante de condensación del tiempo la
desempeñan la música y el movimiento de los danzantes, tal y como
lo hace en la representación el grito de guerra que marca los
cambios de escena. Otro rasgo interesante es cómo se relata,
desde lo presente hacia el pasado: “Comí ese venado, lo
despedacé, le quité la piel, lo maté, lo cacé” (Kosinska-Frybes, 1998:
55). El espacio está constituido por dos mundos: uno dividido en
tierras k’iche’ y tierras rabinaleb’, en montañas y valles, y otro, que
distingue entre el lugar frente a la fortaleza y al interior de ella. Se
relata que K’iche’ Achí traspasa sus fronteras (sus valles y
montañas) y pretende apoderarse de más terrenos y poblados.
Marca las señales de las tierras conquistadas en las cimas de las
montañas. Durante trece veces veinte días (lo que es igual a 260
días en el calendario ritual maya) estuvo en campaña para
apoderarse de varios poblados, pero no lo logra. Se describe la
fortaleza con sus límites en las cuatro esquinas, en los cuatro lados
(cuando invadan los campos cultivados).
Otro aspecto significativo es la designación de un árbol como
metáfora del cuerpo humano y su arraigo a las tierras en donde ha
nacido, porque aparece en varias ocasiones relatado que Rabinal
Achí le dice a K’iche’ Achí que le va a cortar su raíz, su tronco. Entre
los grupos mayas, el cuerpo es concebido como un microcosmos, y
el universo como una réplica a escala del cuerpo humano, lo cual
permite explicar la antropomorfización frecuente de vegetales, casas,
e incluso espacios subterráneos, celestes y terrenales (Ruz, 2004:
26).

Vínculos y valores sociales en la representación del Rabinal

Achí
La representación era un acontecimiento que formaba parte de la
vida del pueblo: lo religioso y lo histórico presentados en ella
constituía su viva tradición, algo imprescindible para el presente.
Actualmente, los títulos de Achí Ajaw e Ixok Ajaw son los mismos
que llevan los dos dignatarios del Kajyub’ prehispánico, padre y
madre de Rabinal Achí según el texto del famoso baile-drama; o
sea, Job Toj y su esposa, quienes, según los rabinaleb, están
sepultados en la acrópolis del sitio arqueológico que domina al
pueblo. La entrada en la carrera ritual, como uwuk achi (“séptimo
hombre”) e uwuk ixok (“séptima mujer”), sólo se permite a parejas
casadas. Los cuatro primeros niveles, de uwuk a ucaj (de séptimo a
cuarto), corresponden a periodos de servicio y de aprendizaje a
través del contacto con los mayores; por eso los llaman
“mayordomos” o chaquib, “trabajadores”. Durante estos períodos y a
lo largo de los años, el individuo se va formando en las obligaciones
ceremoniales (chac patan) así como en los discursos rituales (tsij
pixab). Los cargos superiores, sean de kajawxelab’ (“nuestros
señores/dueños”) o de chuchuxelab’ (“nuestras madres/señoras”),
son aquellos que cumplen con las responsabilidades y toman las
decisiones, de acuerdo con sus tenientes o consejeros rituales.
Todas las personas que alcanzan tal nivel y ocupan estos cargos
pertenecen definitivamente al grupo de los rajawal u winakil, “los
señores del pueblo” (Breton, 1989: 18).
En esta categoría de rajawal encontramos tanto a los responsables
y encargados del baile, a los santos, a las vírgenes, a los príncipes y
reyes, como al gobierno. Pertenecen también a este grupo las
máscaras de los bailes y una serie de divinidades malhechoras y
peligrosas que residen en los volcanes que dominan la costa
pacífica. El término ajaw suele calificar un título, ligado a una función
de (o función del) padre: la de guardián, protector o responsable, tal
y como lo sugiere la forma verbal ajaw, traducida como “proteger”,
“cuidar” (Breton, 1989: 19). La expresión del complejo ajaw define
tanto estos distintos roles y estatus, sociales y rituales, detentores
de la autoridad, como el conjunto identificado y específico de
potencias sobrenaturales así clasificadas en el panteón de los
rabinaleb’.
 Los vínculos que unen a los hombres (achí) con los antepasados
(mam) son diferentes. Siendo tan importante el respeto y la estima,
estos vínculos no se inscriben en una relación asimétrica y desigual,
sino de identificación mutua y de total identidad; identidad contenida
en la terminología del parentesco que revela un principio de
generaciones alternas. Esta categoría de mam reúne tanto a los
antepasados familiares, como al conjunto de los antepasados de la
comunidad territorial y religiosa, entre los cuales figuran los primeros
fundadores de la iglesia, los patzcá, los antepasados ilustres y los
anónimos (Breton, 1989: 20). Abuelos y nietos, antepasados y vivos,
se conciben u qu’exelal, es decir, “idénticos”. Este postulado de
completa identidad entre muertos y vivos, entre antepasados y
actores sociales y rituales actuales, es un factor que permite
entender la permanencia de la tradición y sus aspectos cíclicos,
repetitivos. Los antepasados son parte de la vida, de la familia y de
la comunidad, están presentes en los rituales, con cuya repetición
anual se recuperan tales elementos coercitivos sociales.
Como el holpop maya, los directores indígenas son muy
reverenciados, ejercen autoridad espiritual y dirigen oraciones y
rituales. Proveen de casa y comida a los danzantes durante las
últimas semanas de ensayos y son responsables de su bienestar.
Los actores son voluntarios que han hecho una promesa a un santo o
a la Virgen (Mace, 1981: 86). Tienen que dormir separados de sus
esposas en la casa del director por lo menos unos días antes de las
representaciones y algunas veces hasta por un mes.
En las representaciones del Rabinal Achí, el temor de los actores
de olvidar su parte es muy serio. Un fallo puede desencadenar
represalias de los protagonistas de la tragedia, que, según la
creencia, viven dentro de Kajyub’, una montaña al norte del pueblo
que es zona arqueológica. Acuña (1975) explica que sólo los
individuos encargados de la obra pueden tocar o copiar el texto,
tarea que debe efectuarse sólo por la noche, o de lo contrario
pueden contraer enfermedades.

Consideraciones finales
Se puede concluir que existen elementos cíclicos del tiempo en la
ejecución de esta representación, los cuales están reflejados en la
reiteración del baile cada año. En cuanto a las orientaciones, están
descritos los cuatro rumbos y las cuatro esquinas cuando los
danzantes se detienen para dar el grito de guerra en los cuatro
puntos, así como los lugares del pueblo donde deben danzar. Al
ejecutar distintas danzas en las esquinas de la plaza principal de
Rabinal, se produce un reflejo del espacio mítico en el terrestre, por
lo que los ancestros y los vivos coinciden en el mismo lugar,
igualmente sucede con la danza en el Calvario. Los instrumentos
anteriormente descritos para el época prehispánica y colonial se han
vuelto simbólicos, pues hoy en día se utilizan hachas de cartón,
pañuelos como bandera y platillos (que nos explicaron eran
escudos), como elementos que forman parte del culto, pero que
tienen uso solamente en ese contexto, dejando de ser herramientas
útiles para la guerra. Continúan las ofrendas a las deidades (que en
este caso será católica, a San Pablo), compuestas por incienso,
refrescos, aguardiente y comida, con la finalidad de agradar y
alcanzar a la divinidad. Los instrumentos musicales son considerados
divinos, y los encargados ejecutan su danza en varios lugares (plaza,
cementerio, zonas arqueológicas, etc.). En el caso prehispánico,
estos bailes se pudieron realizar, según las fuentes iconográficas, en
las plazas, los palacios y la plataforma superior de los templos; y
durante el periodo colonial, en algunas plazas, cuevas y templos. En
la actualidad observamos una extensión de los contextos, debido a la
integración de conceptos españoles en la configuración urbana.
El Rabinal Achí es una representación de situaciones pasadas, y
una parte de la población ya no se siente identificada con ella y la
observa con una distancia en cuanto a su temática, lo que refleja un
esfuerzo por parte de los ejecutantes por lograr que el pasado tenga
sentido en la situación de su presente colectivo particular. Esto
marca una línea de investigación sobre las razones por las que los
músicos y danzantes hacen este esfuerzo. Así, esta etnografía nos
permitió obtener los detalles de la preparación de los encargados
antes de ejecutar un ritual, la coreografía, el circuito espacial y la
música que los acompaña, elementos inmateriales que no se
encuentran en el contexto prehispánico.

__________
1 El tun es un idiófono de doble lengüeta (instrumento musical que se confunde y se le
llama muchas veces “tambor”).
2 Este video puede verse en Proyecto Universos Sonoros Mayas, Entramadados sonoros
de tradición mesoamericana:
<http://www.iifilologicas.unam.mx/universossonorosmayas/index.php?page=medios-del-libro>.
PATRIMONIO Y LEGISLACIÓN SONORA
 LA INVESTIGACIÓN SOCIAL, EL DISCURSO PATRIMONIAL Y
LAS MÚSICAS COMUNITARIAS: UN DIÁLOGO NECESARIO Y
UNA CRÍTICA FUNDADA

Álvaro ALCÁNTARA

Al maestro Guillermo Bonfil Batalla,

a más de dos décadas de su desaparición.

En una fecha tan lejana como agosto de 1976 se celebró en México

la Reunión Internacional sobre la Defensa del Patrimonio Cultural. El
resultado de aquel encuentro fue un documento de trabajo conocido
como Carta de México en defensa del patrimonio cultural. Dicho
texto abría con las siguientes palabras:

El proceso histórico presenta dos tendencias generalmente opuestas, cuya comprensión

es de importancia crucial para la defensa de los valores humanos, tales son, en primer
lugar, una tendencia homogeneizadora que amenaza uniformar los modos de ser, de
hacer y de sentir de todos los pueblos sobre la tierra, con la consecuente pérdida de las
características distintivas que los singularizan y les permiten expresarse a través de la
creatividad propia. En segundo lugar, una tendencia diversificadora, que apenas empieza
a manifestarse a través de la creciente resistencia de los pueblos oprimidos a su
avasallamiento cultural. Frente a estas fuerzas en conflicto, cumple señalar que el
patrimonio cultural humano comprende tanto las creaciones heredadas del pasado, que
deben ser identificadas, defendidas y preservadas como, y principalmente, la herencia
viva de técnicas ancestrales, habilidades artísticas, sensibilidades estéticas de creencias
y comprensiones a través de las cuales los pueblo actuales se expresan. En el plano
cultural es aterradora la amenaza de que sólo entreguemos a nuestros nietos bodegas
museológicas llenas de creaciones de nuestros abuelos. Es decir que, por la acción
destructiva directa y por inacción en la defensa de los requisitos necesarios al ejercicio de
la creatividad, los desheredemos de lo que el hombre tiene de más noble: su capacidad
de rehacerse a sí mismo en libertad y de expresarse en múltiples formas (Bonfil Batalla et
al., 1977: 140-141).

En 1982, la Conferencia Mundial sobre las Políticas Culturales,

organizada también en nuestro país, propuso una redefinición del
concepto patrimonio cultural. Hasta ese entonces dicho término
había estado asociado fundamentalmente al ámbito de lo material.
La nueva propuesta postulaba que el patrimonio cultural abarca todos
los valores de la cultura que dan un sentido a la vida, tal y como se
expresan en la vida cotidiana, señalando la importancia cada vez
mayor de aquellas actividades destinadas a sostener los modos de
vida y las formas de expresión por los que se transmiten esos
valores.1 Ésta fue una de las primeras veces que las obras no
materiales de los seres humanos tuvieron cabida en la definición del
patrimonio cultural, y que se demandaba la participación de las
comunidades en el diseño de las políticas públicas en materia de
cultura. Allí se sostenía la igualdad entre las distintas culturas del
mundo, insistiendo en que cada una de ellas representa “un conjunto
de valores único e irremplazable”, partiendo del reconocimiento de
que las tradiciones y las distintas formas de expresión de cada
pueblo expresan eficazmente su presencia en el mundo.
Debieron transcurrir algunas décadas para que el espíritu de ambos
documentos se consolidara en un instrumento de política cultural
internacional de carácter vinculante, como la Convención para la
Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad,
aprobada en 2003 por la Organización de las Naciones Unidas para
la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), contando con el
apoyo de 120 países.2 Sin embargo, hubo que esperar tres años
más (20 de abril del 2006) para que dicha convención entrara en
vigor. Según la propia UNESCO, la aprobación de dicha convención
marcó un hito en la evolución de las políticas internacionales de
promoción de la diversidad cultural, ya que por primera vez la
comunidad internacional reconoció la necesidad de prestar apoyo a
un tipo de manifestaciones y expresiones culturales que hasta
entonces habían carecido de un marco jurídico y programático de
esa envergadura (unesco, “La elaboración de una convención.
Patrimonio Cultural Inmaterial”).3
Vale la pena recordar que a mediados de los noventa un grupo de
académicos convocado por la propia unesco y encabezado por
Javier Pérez de Cuéllar dieron a conocer el documento Nuestra
diversidad creativa, un informe generado por la Comisión Mundial de
Cultura y Desarrollo que sin lugar a dudas representa un parteaguas
en la redefinición de las políticas gubernamentales en el ámbito
cultural. En dicho informe se sentaron las bases para el
reconocimiento de la cultura como motor fundamental para el
desarrollo de los pueblos, planteamiento central que años más tarde
sería plasmado en la Convención Salvaguardia.4
No se puede soslayar que la visibilización de la dimensión intangible
del hacer cultura ha tenido un impacto positivo en el reconocimiento
de los derechos culturales de individuos y colectividades, sobre todo
si se recuerda que hasta la década de los años setenta el término
patrimonio cultural era empleado como sinónimo de patrimonio
arquitectónico.5 Por ello no podría menos que decirse que los
documentos mencionados han sido catalizadores de importantes
avances en materia legislativa, orientados todos ellos a fortalecer el
derecho de las comunidades a ejercer las formas culturales que
mejor correspondan a sus maneras de entender el mundo.
No obstante lo anterior, queda aún mucho por hacer. Nuevos retos y
conflictos surgen allí cuando la exposición mediática de las
expresiones culturales y su conversión a bienes de consumo han
inaugurado nuevas luchas por la representación política y social de
las comunidades culturales (Taylor, 2009). El papel del Estado como
garante de dicho patrimonio sigue siendo uno de los aspectos más
discutidos, mientras que el debate público sobre los usos del
patrimonio cultural por parte de las industrias mediáticas e instancias
de gobierno resulta imprescindible. En un tenor semejante se ha
planteado la interrogante de si el patrimonio cultural constituye o no
un bien público, señalando que en nuestro país existe un rezago en
materia legislativa en lo tocante a los derechos colectivos que
aseguren la propiedad intelectual de los conocimientos y creaciones
culturales (Arizpe, 2006: 25; Appiah, 2007: 186).
La tendencia homogeneizadora anunciada en la citada Carta de
México —y reiterada en el informe Nuestra diversidad creativa en
1996— es hoy una seria amenaza a la sobrevivencia de las distintas
culturas que coexisten en el mundo. Las modalidades de negación y
exterminio de los saberes culturales de los pueblos no han dejado de
sofisticarse, constituyendo verdaderos dispositivos de apropiación y
borramiento social, aunque camuflajeados discursivamente en los
ropajes del respeto y la promoción de la diversidad, la modernización
y la inclusión social. La recurrente práctica que sostiene que
“dignificar” o “valorar” una festividad popular es infestarla con artistas
del mundo del espectáculo, o reunir a músicos hasta que resulten
incontables para superar algún record Guinnes, expresa con toda su
fuerza el botín mercadotécnico que hoy representa “la cultura” para
quienes saben vender y hacer dinero.
Los “usos sociales” que hoy se hacen de las expresiones culturales
de los pueblos (en el contexto de la fiebre patrimonialista desatada
en la última década) bien podrían constituir uno de los ejes de
investigación más importantes de quienes se dedican al llamado
análisis de la cultura. Lejos de celebrar (o participar)
complacientemente de la andanada de pronunciamientos
gubernamentales a favor de los “patrimonios” y las “diversidades
culturales” (sic), la escasa o nula participación de las comunidades y
“portadores de la cultura” en el diseño e implementación de las
iniciativas y políticas gubernamentales impone a la comunidad de
académicos retos complejos.6 No sólo para “ajustar” a los contextos
nacionales, regionales y locales las políticas internacionales en
materia de cultura, sino para revisar a profundidad concepciones que
hoy se presentan como canónicas en el debate cultural, como la
distinción entre los ámbitos material e inmaterial del patrimonio, el
concepto artes del espectáculo planteado en la Convención
Salvaguardia, o la cuestionable noción de acceso a la cultura.
Debates públicos de este tipo abrirían la puerta para revisar
críticamente las lógicas que organizan las políticas culturales de
nuestro país, que, aunque dicen representar los intereses de las
distintas comunidades culturales que integran la nación, muchas
veces resultan visiblemente antagónicas a éstas.7
Con tales ideas en mente, en este texto me propongo abordar dos
aspectos íntimamente relacionados: las responsabilidades de la
investigación social en el debate cultural y las prácticas
patrimonialistas vigentes, y finalmente formularé una crítica al
concepto de creador cultural —tal y como se deriva de las políticas
culturales en boga—. Adelanto desde ahora la hipótesis que guía
estas notas: Las aspiraciones universalistas y el sustrato colonialista
de las políticas culturales internacionales encabezadas por la
UNESCO hacen necesario un debate renovado en torno al ejercicio
de los derechos culturales y la democratización de las políticas
públicas en materia de cultura.

La investigación social y los dilemas de la cultura

La puesta en vigor de la Convención Salvaguardia en 2003 ha
inaugurado un nuevo horizonte problemático a la investigación en
torno al quehacer cultural. Luchas por la representación, la
asignación de recursos, el acceso a la cultura, los portadores del
patrimonio, la hibridación cultural, las reivindicaciones identitarias, la
salvaguardia, las narrativas en pugna o postulaciones a la unesco son
algunos de los temas de moda en el discurso cultural
contemporáneo. Mientras tanto, la sólida tradición etnográfica,
histórica, sociológica y etnomusicológica iniciada en las primeras
décadas del siglo XX ha seguido fortaleciendo nuestro conocimiento
en torno a las condiciones de creación y recreación, desafíos y
continuidad de las expresiones culturales. Sin embargo, pese a esta
intensa labor de investigación no parece exagerado afirmar que dicha
comunidad académica se ha mantenido un tanto indiferente al
desplazamiento semántico que ha convertido a las tradiciones,
costumbres y manifestaciones culturales de los pueblos en
patrimonio cultural de la nación. Si bien el empleo de este término
tiene una larga historia en el ámbito académico y político del país (al
menos desde el tardío siglo XIX), en los años recientes ha ganado
nuevas pertinencias semánticas al convertirse en eslogan principal
del discurso gubernamental y de las llamadas industrias culturales,
precisamente a partir de la puesta en vigor de la Convención
Salvaguardia.
Si esta impresión personal tuviese visos de realidad, tal descuido no
sólo no ha reparado en los nuevos usos sociales que ha adquirido el
concepto del patrimonio cultural, sino que además parece poco
interesado en reflexionar la emergencia de nuevos espacios de
discusión política desde los cuales son emplazadas las
reivindicaciones culturales de unos y otros, ya sea que se trate de
luchas por el reconocimiento, movimientos por la identidad/diferencia,
relatos en conflicto, afirmación identitaria, etc. (Benhabib, 2005;
Appiah, 2007). Y es precisamente en la compleja relación entre
políticas públicas y “cultura” donde se encuentran algunos de los
mayores retos de la investigación social contemporánea.
Ante el protagonismo de los temas culturales en los debates
políticos que enarbolan la igualdad democrática entre los distintos
grupos que conforman una nación se torna necesario que el mundo
académico abandone su pretendida neutralidad y objetividad a fin de
ofrecer respuestas plausibles a los desafíos que en materia de
luchas por la identidad, igualdad democrática, defensa del territorio o
derecho a la autodeterminación demandan hoy las comunidades de
nuestro país —y no sólo las indígenas—. Las reformas a los
artículos segundo y cuarto de la Constitución Política de los Estados
Unidos Mexicanos, las reformas recientes a las constituciones de las
distintas entidades federativas, las Convenciones Salvaguardia
(2003) y Diversidad (2005) o el multicitado Convenio 169 de la OIT
han posibilitado la construcción de un nuevo marco jurídico que
reconoce los derechos culturales de todos los ciudadanos, elevados
ahora a la categoría de derechos humanos.8 Conforme a este nuevo
contexto, los Estados Nacionales que han suscrito dichos convenios
de carácter vinculante —como es el caso de México— reconocen
implícitamente la inviabilidad de continuar con la arraigada tradición
de “tutelaje de la cultura” por parte del Estado, política que solía
concebir a aquella como la cualidad, destreza o sensibilidad que unos
cuantos tendrían para producir o apreciar un conjunto de
manifestaciones y bienes culturales comúnmente conocidos como
Bellas Artes (Bonfil Batalla, 1991: 127-129). La adopción paulatina
del concepto “antropológico” de cultura en las políticas
gubernamentales ha llevado a visualizarla como “el conjunto de
rasgos distintivos que caracterizan el modo de vida de un pueblo o de
una sociedad” (Pérez de Cuellar et al., 1996), afirmándose en tales
instrumentos el derecho de los individuos y comunidades a adoptar,
practicar y fortalecer las formas culturales que resulten más
convenientes a sus modos de concebir la vida.
No obstante lo anterior, la mayoría de las leyes y reglamentos
derivados de tales iniciativas carecen de las definiciones y
precisiones necesarias que permitirían operativizar el espíritu de las
mismas, al tiempo que términos de uso frecuente en las leyes
estatales de cultura de nuestro país (vida cultural, acceso a la
cultura, derecho a la cultura, derechos y garantías constitucionales
en materia cultural, bienes culturales, etc.) son interpretados según
lo amerita la ocasión (Cottom, 2010).9 Lejos de ser simples
omisiones o imprecisiones, tales derivas semánticas en la
terminología legislativa no hacen sino subrayar la importancia que en
la escena política contemporánea han cobrado las reivindicaciones
discursivas de las distintas comunidades culturales en su esfuerzo no
sólo por recuperar la voz, sino al mismo tiempo legitimar sus
espacios de enunciación.10
Consciente de que los dilemas a los que se enfrenta la investigación
social sobrepasan los alcances de este trabajo, quisiera al menos
señalar algunos aspectos íntimamente relacionados, que en unos
casos atañen a la Convención Salvaguardia, y en otros a las
recientes reformas a los artículos 2 y 4 de nuestra Constitución.

1) La lógica estatista de dicha convención, que coloca a los

individuos y comunidades en una posición subsidiaria respecto de
las instituciones gubernamentales, al ser estas quienes tienen el
derecho exclusivo de reconocer a grupos, individuos o
comunidades como interlocutores legítimos y representativos del
Estado Mexicano ante las instancias internacionales de cultura
(Alcántara López, 2011a).
2) El tutelaje de la cultura por parte de las instituciones culturales
(especialmente a nivel estatal y municipal), que contraviene lo
dispuesto en los documentos de política cultural citados en este
 trabajo (Cottom, 2010). Ligado a este punto se presenta la dis-
yuntiva de cómo edificar los cimientos de una cultura democrática
que propicie la transición de súbditos a ciudadanos en pleno
ejercicio de sus derechos culturales (Arizpe, 2006b; Mamdani,
1998)
3) El propio concepto de salvaguardia propuesto por la UNESCO,
que permite justificar cualquier acción gubernamental como
salvaguardia del patrimonio cultural (Alcántara López, 2011).11
4) Por último, la necesaria actualización por parte de las
legislaciones estatal y federal de términos como creador cultural o
portador del patrimonio y su incorporación a los programas,
distinciones, premios o becas implementados por el Estado
mexicano, en un momento en que el reconocimiento de los
derechos colectivos y la creación colectiva de bienes artísticos es
uno de los pendientes de la agenda legislativa internacional en
materia de cultura.

Las prácticas patrimonialistas

La puesta en vigor de la Convención Salvaguardia ha desatado una
auténtica fiebre patrimonial que no sólo ha inundado el discurso de
las instituciones de los Estados-Nación (que no necesariamente las
prácticas), sino también ha desbordado sus aguas a espacios que
hace unas décadas hubiéramos considerado impensables. En primer
lugar, el de los medios masivos de comunicación, rebautizados hoy
como industrias del espectáculo; en segundo, el de las consultorías
y las outsourcings, principales impulsores de las “industrias
culturales”, y, en tercero, la industria turística, que hoy se viste con
los ropajes del quehacer comunitario, la autosustentabilidad
ambiental y el respeto y promoción de la diversidad cultural. Estos
tres ámbitos, articulados en la modalidad de “conglomerado”
económico-político-social tienen voz y voto en la elección de los
representantes legislativos, en la definición de los funcionarios de
cultura (en los tres niveles de gobierno) y, por ende, en la orientación
de las políticas públicas en materia de cultura.
 Si una lectura ingenua hace pensar que los derechos de los
ciudadanos —especialmente de aquellos que pertenecen a un pueblo
originario— para ejercer libremente las formas culturales que
consideren más adecuadas se encuentran aseguradas por el Estado
mexicano (gracias a su adhesión a convenciones, tratados, acuerdos
internacionales y reformas constitucionales), una revisión más atenta
a la realidad cultural del país ofrece un panorama alarmante y crítico.
En buena medida esto es así porque, como lo advertía el informe
Nuestra diversidad creativa, la visión del desarrollo económico
puesto en marcha en países como México ignora o de plano
contraviene las formas culturales de los grupos a quienes estas
políticas van dirigidas. Según lo establecido en dicho informe no se
debería reducir la función de la cultura a la de un mero catalizador
del desarrollo, sino que éste debe considerarse en términos que
incluyan el crecimiento cultural y el respeto a todas las culturas, así
como el principio de libertad cultural. Pero, pese a los constantes
llamados por parte de la comunidad intelectual sobre la necesaria
revisión de las políticas económicas y sociales que tienen a más de
la mitad de mexicanos sumidos en la pobreza (lo que favorece su
inserción al mundo del crimen y el narcotráfico), “la cultura” sigue
ausente de las distintas estrategias de desarrollo social y económico
impulsadas por las instancias gubernamentales. En ese tenor vale la
pena preguntarse ¿cómo entiende el gobierno mexicano la
salvaguardia del patrimonio?, ¿qué idea tiene de éste? o ¿qué piensa
que habría que hacer con los portadores de dicho patrimonio?
La tendencia a salvaguardar al patrimonio en abstracto, pero sin
impulsar medidas que contribuyan a la continuidad de las formas de
vida de quienes lo crean, transmiten o difunden, es cada vez mayor.
Los vacíos en la legislación mexicana que deja sin protección legal
efectiva a los derechos colectivos de los pueblos son uno de los
pendientes jurídicos que demandan atención urgente. Los reiterados
intentos de los gobiernos y las industrias culturales por santificar a un
número reducido de individuos o familias que serían los portadores
“oficiales” del patrimonio empiezan a multiplicarse —en muchos
casos con resultados muy desafortunados—, fomentando con ello
una visión que, por un lado, vuelve a la cultura propiedad de unos
cuantos y, por otro, refuerza la vieja distinción entre artista y
espectador. Y en esta moda patrimonialista ad infinitum los
esfuerzos y sueños “guajiros” de los funcionarios de turismo y cultura
sólo pretenden lograr una candidatura ante la unesco.12
Expresiones culturales que lejos de ser propiedad de una entidad
federativa constituyen el presente, pasado y futuro de los habitantes
de toda una región cultural son postuladas (en algunos casos con la
complacencia y participación del mundo académico) como si se
tratara de un bien estatal, echando por la borda los esfuerzos
ciudadanos y gubernamentales por visibilizar la dimensión regional en
el paisaje cultural e identitario del país. En este proceso, las músicas
comunitarias se han convertido en un botín suculento en la medida en
que, acompañadas de un conjunto de bailes y líricas cantadas en el
entorno de espacios festivos, han fungido como elementos
cohesionadores de la sociedad a través de los siglos. Culturas
musicales como la pirekua o el mariachi, que ya forman parte de la
Lista representativa, muy seguramente serán acompañadas en breve
por otras músicas regionales, como lo sugieren los intentos de
diversos actores políticos y culturales por incluir en esta fiebre
patrimonialista a tradiciones musicales como el son huasteco o el son
jarocho. Veamos esta tentativa con más detalle.13
El 22 de marzo del 2011 apareció una nota en el diario La Jornada,
firmada por Jorge Caballero, con el título “Analizan gestionar
declaratoria de la Unesco para el son jarocho”. Al interior de la nota,
además de informar que “(…) en el contexto de la 12 (sic) versión de
Cumbre Tajín, Festival de Identidad, se realizó el Encuentro de
Patrimonio Inmaterial, donde se creó un espacio de convivencia,
conocimiento e intercambio de las expresiones consideradas
patrimonio cultural inmaterial de la humanidad por la Unesco […]”, se
consignaba que “[…] también se realizó una conferencia sobre el son
jarocho y mariachi, y se abordaron sus posibilidades de que ambos
sean gestionados como patrimonio inmaterial de la humanidad”.
En la nota, donde pueden leerse verbos indefinidos como “analizan”
o “abordaron”, nunca se explicita quiénes (con nombre y apellido)
habrían analizado o abordado que el son jarocho fuese declarado por
la unesco patrimonio de la humanidad. ¿Se debe atribuir esa omisión
al reportero o a los organizadores?
En un volante que circuló en aquellos días por Cumbre Tajín se
decía que “[…] como parte del rescate y resguardos culturales que
busca Cumbre Tajín, se unen a este homenaje expresiones que aún
no han sido reconocidas oficialmente, pero cuentan con los méritos
para ello, como mariachi, son jarocho (Veracruz), danza de los
Tlacololeros (Guerrero), pintura facial de las mujeres Seris (Sonora),
Canto Cardenche (Durango) y la danza de los culebreros
(Tlaxcala)”.14
Más allá de las intenciones que hayan tenido los organizadores de
dicho evento, sería muy interesante saber por qué en ese encuentro
no estuvieron presentes algunos de los numerosos promotores,
bailadores, versadores, organizadores de fandangos o músicos que
intervienen directamente en la tradición del son jarocho tradicional,
para que de viva voz expresaran su opinión sobre los temas que allí
se analizaban. La ausencia de los propios portadores de dicha
tradición, lejos de resultar una trivialidad, ejemplifica una realidad que
se ha vivido en otras partes del país: Las nominaciones patrimoniales
a la UNESCO, en vez de surgir del interés de la propia comunidad
que detenta, recrea y transmite el patrimonio, han nacido en muchos
casos del caos de las oficinas de los funcionarios gubernamentales,
quienes ha visto en tales postulaciones un “nicho de oportunidades”
para sus carreras profesionales.
¿Será que las comunidades que durante dos siglos y medio han
recreado las festividades donde el son jarocho se sigue manifestando
no conocen del valor vital que esta práctica cultural tiene? ¿Será que
ignoran que el son jarocho tiene “los méritos necesarios” —como
anunciaba el flayer de Cumbre Tajín— para ser nombrado
“oficialmente” patrimonio de la humanidad por la unesco y por esa
razón tienen que ser otros, los organizadores de Cumbre Tajín,
quienes deben señalarlo? ¿Será que “los jarochos” no han hecho
conciencia del honor que conlleva que su cultura musical sea
catalogada como patrimonio cultural de la humanidad” y por eso
deben ser las instituciones, sus funcionarios y la iniciativa privada
quienes deben destacarlo? También el silencio es una forma de
manifestación y, aunque a veces no se actúa por falta de
información, también cabe la posibilidad de que no se haga nada
porque no se quiere. ¿Podrán perdonarles a los músicos
tradicionales jarochos y a las localidades en donde se recrea esta
cultura musical el atrevimiento de decidir libre y democráticamente no
querer ser patrimonio de nadie más que de sus propias
comunidades?, al menos hasta este momento.
Es por anécdotas como éstas que los dilemas por la representación
social y los usos sociales del patrimonio deben ser insertados en el
contexto más amplio de luchas por el empoderamiento social. Porque
las relaciones de poder, la autoafirmación cultural y el juego de las
identidades (claro está en permanente proceso de construcción)
están marcados también por el lugar que ocupan los sujetos y las
colectividades en las relaciones sociales de creación, circulación y
producción de la cultura, tanto simbólica como material. Y en ese
sentido, haciendo un juego de palabras a partir del título del famoso
libro del antropólogo británico Nigel Barley, la inocencia de parte del
investigador no es una opción —si es que alguna vez lo ha sido— en
el debate cultural contemporáneo.

Nuevas prácticas… nuevos léxicos y la visibilización de los

actores culturales
El Nigromante es una localidad ubicada en el municipio de Playa
Vicente, en el estado de Veracruz. Conformada en buena medida por
migrantes zapotecos provenientes de la Sierra de Juárez y jarochos
de las cuencas del Papaloapan y el Tesechoacán, tiene la
peculiaridad de ser una comunidad con población anglicana y católica
en una proporción bastante equitativa. Dos son las fiestas principales
que se celebran en aquel pueblo: Santa Cecilia (católica), el 22 de
noviembre, y San Marcos (anglicana), el 24 de abril. Sin importar la
celebración de que se trate, la música, especialmente la de banda,
juega un papel fundamental en la vida del pueblo, al punto que
católicos y anglicanos han desarrollado formas efectivas de
colaboración en lo que respecta a la organización y realización de
ambas celebraciones. Allí vive don David Nicolás, un zapoteco
llegado a dicho pueblo en la década de los sesenta, y que ha
asumido la responsabilidad de organizar los festejos en torno a San
Marcos, pues como bien dice “alguien debe activar la fiesta, echarle
lumbre”. Con la participación de los miembros de su comunidad y de
instituciones como la Comisión Nacional para el Desarrollo de los
Pueblos Indígenas (CDI) y la Unidad Regional de Culturas Populares
de Acayucan, don David lleva varios años organizando un Encuentro
de Bandas de Viento, que en la región goza de gran prestigio, pero
sobre todo que alegra los días de fiesta consagrados al santo
anglicano. ¿Por qué tanta insistencia en traer grupos musicales —le
pregunté con simulada ingenuidad a don David? “Porque sin música
no hay fiesta” —me contesta—, para luego reír ante la misma
ingenuidad de su responsiva.
Como otros tantos promotores culturales su trabajo comunitario lo
inició cuando se vio en la imperiosa necesidad de combatir una
enfermedad que puso en peligro su vida. A partir de entonces, y para
ayudar a sus compañeros del pueblo, don David se convirtió en
promotor de salud ganándose el respeto y afecto de sus vecinos.
Quizá motivados por el enorme gusto y aprecio que sienten por las
bandas de viento, los habitantes de El Nigromante se dieron cuenta
de que era necesario formar una escuela donde las nuevas
generaciones aprendieran la música que al pueblo le gusta, y
encabezados por don David consiguieron al maestro, adquirieron los
instrumentos y empezaron a dar a niñas y niños la instrucción musical
necesaria. A la fecha, el pueblo cuenta con dos bandas de viento,
integradas exclusivamente por niños y jóvenes. Con esto han logrado
garantizar que la tradición musical de bandas que tanto identifica a
los pueblos zapotecos de la Sierra de Juárez —de donde proviene
buena parte de la población— continúe en esta localidad
“veracruzana” limítrofe con Oaxaca.
Así las cosas, don David Nicolás es un personaje fundamental para
la vida cultural de El Nigromante. Es él quien organiza el programa
que se cumplirá durante los días de la fiesta, negocia la contratación
del grupo que amenizará el baile del día del santo y también gestiona
con sus innumerables amigos la llegada de los grupos que alegrarán
la fiesta de San Marquitos. El 24 de abril y los días cercanos a dicha
fecha se despliega toda una compleja organización comunitaria que
involucra a una porción significativa de la comunidad, asignándose
diversas tareas a los miembros de ella, dividiéndose el trabajo para
que todo salga lo mejor posible.15 Pese a que en el mayordomo
recaen las responsabilidades más fuertes, don David resulta un
personaje indispensable en aquellos días, lo mismo para llevar a los
músicos que ya han tocado frente a la iglesia a comer a la casa del
mayordomo, organizar las danzas que se celebran en distintos
lugares, proveer de mezcal a sus invitados o incluso darse el tiempo
de saludar a un candidato a diputado en su campaña proselitista.
En función del reconocimiento que hoy se otorga al patrimonio
cultural de los pueblos, y atendiendo precisamente a la creatividad
desplegada para favorecer la transmisión y continuidad de la cultura
propia, ¿cómo pueden ser concebidos personajes como don David
Nicolás, en el contexto de una democracia cultural que reconoce la
ubicuidad de “la cultura” en todos los ámbitos de la vida social? Por
su trabajo, no como especialista de alguna disciplina “artística” sino
como catalizador y sostén de los complejos festivos de su pueblo,
¿puede ser considerado un “creador cultural”? ¿Pueden personajes
como él ser sujetos de las becas o beneficios económicos que se
otorgan a los creadores culturales del país, aun cuando él no ejecute
ningún instrumento, baile, dance, fabrique alguna artesanía o
practique algún tipo de disciplina artística? ¿Puede alguien como don
David ser merecedor a un Premio Nacional de Cultura en Artes y
Ciencias? ¿Cuál es el verdadero valor social de personajes como él?
Queda aún mucho por recorrer para que un nuevo entendimiento y
valor de la cultura como elemento indispensable para lograr el
desarrollo de individuos y colectividades permitan el ejercicio pleno
de los derechos culturales. La conciencia creciente de que toda
persona sin importar edad, sexo, religión, etnia, color de piel, clases
social, etc., tiene derecho a ejercer, participar, crear, defender,
fortalecer, renovar, divulgar o transmitir las formas culturales que le
resulten más adecuadas —siempre y cuando no contravengan los
derechos inalienables de otros seres humanos— obliga a la
construcción de una relación más horizontal, corresponsable y
participativa entre las instancias del gobierno y la ciudadanía.
Los acuerdos internacionales en materia de cultura signados por el
Estado mexicano deberían promover, de una vez y para siempre, el
abandono de cualquier pretensión de tutelar la cultura de la
ciudadanía por parte de las instituciones gubernamentales y sus
funcionarios. Al mismo tiempo, resulta indispensable que dichas
instancias estatales garanticen el libre ejercicio de los derechos
culturales que todos y cada uno de los ciudadanos poseen en forma
inalienable. Pero esto último no habría de confundirse —como lo ha
señalado el investigador Bolfy Cottom— con que sea el Estado quien
garantice el “acceso a la cultura”, sino más bien el acceso libre y
democrático a los bienes y servicios que éste ofrece en dicha
materia (Cottom, 2010). Pese a sus pretensiones liberales,
igualitarias y progresistas, aquellas leyes que se ufanan de garantizar
el “acceso a la cultura” de todos los ciudadanos deberán ser
reformadas en el entendido de que la cultura no es un “espacio” o
infraestructura a la que se pueda acceder o no, sino un conjunto de
prácticas, saberes y sensibilidades que comparten los individuos que
pertenecen a una colectividad determinada. Somos parte de la
cultura, actores culturales, desde el momento que pertenecemos a
una comunidad; y en nuestro diálogo cotidiano con los miembros de
nuestra comunidad y con aquellos que forman parte de otras formas
culturales actualizamos y renovamos aquello que nos ha sido
heredado por nuestros padres y abuelos (Geertz, 1997).
La confusión creciente entre los ámbitos artísticos y culturales en
las acciones gubernamentales, más allá de encontrar su solución en
definiciones rígidas, debe ser atendida mediante un diálogo
incluyente y plural donde distintos actores sociales expresen la
diversidad de experiencias desde donde la cultura adquiere sentido,
razón de ser, y provee sentido de pertenencia. No parece ya
suficiente que se reconozcan las cualidades creativas y artísticas de
los sectores más desprotegidos y relegados de nuestro país,
agregando al sustantivo “cultura” los adjetivos, “popular”, “indígena”,
“subalterna”, etc. Se trata más bien de una refundación de los léxicos
usados en el quehacer cultural, como resultado de la emergencia de
nuevas prácticas y discursos, nuevos actores y nuevas luchas
políticas. Como ha sido planteado por un grupo de creadores
asociados en torno a “Música y Baile Tradicional A. C.”, las artes de
la tradición requieren de una conceptualización que las coloque en
grado de igualdad respecto de otras manifestaciones culturales y
artísticas; igualdad no sólo en el plano conceptual, sino también en lo
que refiere a la valoración social, la promoción mediática, el
presupuesto público, las acciones para garantizar su fortalecimiento
y continuidad, etc. En ese sentido, la participación responsable,
formada e informada del mundo académico será vital, no sólo para
acrecentar nuestro conocimiento sobre las expresiones culturales de
nuestro país, sino también para analizar, comprender y proponer
nuevas formas de entendimiento, sobre esa compleja diversidad de
experiencias humanas que por comodidad hemos convenido llamar
“la cultura”. Pero sobre todo, para entender y defender el derecho de
todos los seres humanos a vivir en libertad.

El pilón
En la citada Carta de México en defensa del patrimonio cultural de
1976 se planteaba una idea que en mi opinión sigue siendo una
premisa básica de la investigación social. Entre los firmantes de
aquella declaración se encontraban personajes como el maestro
Guillermo Bonfil Batalla, Darci Ribeiro, Gamal Mokhart, Stefanno
Varese, Alejandro Gertz Manero, Salomón Nahdmad o Martha
Massa.

Con el objeto de lograr una más adecuada y completa defensa del patrimonio cultural y en
garantía de su supervivencia y vitalidad, es de fundamental importancia la toma de
conciencia por parte de las propias comunidades del valor de su tradición cultural. Esto
sólo se puede obtener a través de un progresivo y siempre más hondo conocimiento del
carácter y de los elementos constitutivos del patrimonio mismo, mediante una
investigación continua que comprometa la participación de la propia población local. Es
también indispensable que esta documentación y sus resultados sean devueltos a la
comunidad como un instrumento de defensa y protección de su patrimonio (las cursivas
son mías).
 La incorporación en los discursos de política pública del respeto a
la diversidad del patrimonio no significa que las amenazas sobre el
aniquilamiento a la diversidad de las prácticas y concepciones
culturales se hayan extinguido. Formas más sofisticadas de
apropiación, enajenación y destrucción son practicadas bajo las
mascaradas de la inclusión, el respeto y la transformación “dinámica”
del acervo cultural. Basta con revisar las condiciones de vida de
diversas colectividades a las que se les reconoce por su “riqueza
cultural”, para darse cuenta de que estas posturas “progresistas” son
incapaces de insertar la discusión patrimonial en una reflexión más
amplia sobre la generación y distribución de la riqueza, la igualdad
democrática y las luchas de poder.
En los años recientes diversos pensadores han subrayado la
necesaria superación del paradigma colonial que ha hecho concebir
la historia de los países tercermundistas en términos de “carencia” o
“insuficiencia” (Muyolema-Calle, 2007; Chakrabarty, 1999). Esta
metanarrativa de la incompletud, interiorizada y socializada más allá
de lo que podemos suponer, sigue alimentando un buen número de
políticas públicas que se empeñan en “modernizar” las tradiciones, a
fin de que éstas alcancen su verdadero potencial. Desde este lugar,
parece imposible cuestionar un lugar fundante del pensamiento
occidental que opone tradición a modernidad, tópico que niega a
dichas “tradiciones” y a sus portadores el derecho y capacidad de
transformar su cultura de manera selectiva y racional con arreglo a
fines (Alcántara López, 2011). Esto explica que ante la supuesta
incapacidad e insuficiencia de la población nativa deban ser agentes
externos quienes detonen y hagan posible la idealizada transición a la
modernidad. A esta visión habría que oponer una lectura más
compleja de la dinámica cultural mexicana en la que tradiciones
contemporáneas fungen como efectivos dispositivos de identidad y
cohesión social, pero también como generadoras de riqueza y
alegría.
La colaboración de investigadores, creadores culturales y sociedad
en general es hoy más que nunca necesaria, entre otras cosas, para
mostrar las estrategias de renovación desplegadas el interior de las
distintas tradiciones culturales de nuestro país en los últimos siglos.
Ya no desde los parámetros de “[…] las problemáticas planteadas
por esta narración de la transición, cuyos temas dominantes (aunque
a menudo implícitos) son los del desarrollo, la modernización, el
capitalismo […]”, sino desde una lectura postcolonial de los procesos
históricos capaz de formular una crítica a los valores del liberalismo y
a las narrativas surgidas de la legitimación del Estado-Nación como
actor central de la historia (Chakrabarty, 1999). Desde este nuevo
horizonte resulta menos complicado comprender cómo es que y
complejos festivos como el huapango, el mayapax, los sones de
costumbre, el son planeco, las vaquerías o las topadas de Sierra
Gorda, no sólo hayan perdurado sino que sigan cumpliendo funciones
vitales para amplios sectores de la sociedad.
En momentos de retos e incertidumbre conviene siempre hacer
memoria de los procesos (contradictorios, discontinuos) que nos han
llevado al punto en el que nos encontramos. En lo que atañe a la
relación entre patrimonio cultural, investigación social y políticas
públicas existen, para nuestra fortuna, una buena cantidad de
trabajos que permiten tener una visión de conjunto, crítica y analítica
de esta compleja historia (Arizpe, 2006; Peña, 2011; Florescano,
1993; Vázquez Valle, 1989; Bonfil Batalla, 2002).
En la necesaria revisión de los aportes que la investigación social ha
hecho a la defensa el patrimonio cultural surgen nombres tan
influyentes como el del maestro Guillermo Bonfil Batalla. Él y otros
muchos pensadores han respondido con compromiso, creatividad e
inteligencia a los desafíos sociales, económicos, políticos y culturales
que les tocó vivir. ¿Y a nosotros qué nos toca decir?

__________
1 En dicho documento se lee: “El patrimonio cultural de un pueblo comprende las obras de
sus artistas, arquitectos, músicos, escritores y sabios, así como las creaciones anónimas,
surgidas del alma popular, y el conjunto de valores que dan un sentido a la vida. Es decir, las
obras materiales y no materiales que expresan la creatividad de ese pueblo: la lengua, los
ritos, las creencias, los lugares y monumentos históricos, la literatura, las obras de arte y los
archivos y bibliotecas”. El texto íntegro puede consultarse en
<http://portal.unesco.org/pv_obj_cache/pv_obj_id_F6738ABFE74967624B9752C079285FA3817
80000/filename/mexico_sp.pdf>.
2 En lo sucesivo Convención Salvaguardia.
3 Este documento se puede consultar en <www.unesco.org/culture/ich/doc/src/01854-
ES.pdf>.
4 Algunos de los aportes más significativos de Nuestra diversidad creativa fueron proponer
el pluralismo y la diversidad como valores para la convivencia, reconocer el papel activo de
las colectividades en los procesos culturales creativos, así como llamar la atención al
necesario empoderamiento que debían experimentar las comunidades para mejorar sus
opciones de desarrollo humano. Este documento puede consultarse en
<unesdoc.unesco.org/images/0010/001055/105586sb.pdf>.
5 Aunque han transcurrido ya varias décadas de aquella Reunión Internacional sobre la
Defensa del Patrimonio Cultural vale la pena recordar el destacado papel que en este proceso
de reconocimiento de lo “inmaterial” de la cultura cumplió un destacado grupo de académicos
mexicanos entre los que destacan Guillermo Bonfil Batalla y Salomón Nahmad.
6 En realidad se trata de una problemática mayor que obliga e impone a individuos y
colectividades a aceptar las lógicas de las políticas culturales de los Estados-Nación, si se
quiere contar con el reconocimiento o apoyo (económico, político o social) de alguna de sus
instituciones. Las pretensiones universalistas de los postulados patrimoniales han sido poco
discutidas en el ámbito académico, especialmente cuando términos como patrimonio cultural
empiezan a borrar las nomenclaturas locales que dan cuenta de esa “formas de hacer,
pensar y sentir” que pueden tener lógicas distintas a las políticas “oficiales”.
7 En ese sentido, una asignatura pendiente en la agenta política de este país es el debate
público en torno a lo que ha dado en llamar patrimonio cultural, y sobre las responsabilidades
y funciones de las instancias ciudadanas, privadas y gubernamentales en su fortalecimiento,
promoción y difusión. Los criterios, saberes, concepciones o emociones que permiten
reconocer un conjunto de prácticas, hábitos o costumbres dignos de ser heredados de
generación en generación cambian según la colectividad que lo enuncia, por esta razón la
cuestión de “patrimonio según quién” no es un asunto baladí. Y en la resolución de dicha
agenda, el derecho de las comunidades a determinar libremente lo que consideran su cultura
constituye un aspecto central.
8 En este punto existe una controversia jurídica sobre la terminología que debiera emplearse
al hablar de los derechos culturales, resaltando en esta discusión las consecuencias
pragmáticas de emplear términos como acceso a la cultura o derecho a la cultura. Un estado
de la cuestión para el caso mexicano puede consultarse con mucho provecho en el trabajo de
Bolfy Cottom (Cottom, 2010).
9 Por ejemplo, la Ley para el Desarrollo Cultura de Veracruz de Ignacio de la Llave en su
artículo 1, capítulo I, asienta que “La presente ley es de orden público e interés social,
garantiza el ejercicio de los derechos culturales de la población veracruzana y regula el
acceso y disfrute de los bienes y servicios que presta el Estado en la materia, con una
perspectiva de respeto a la diversidad y sustentabilidad”. ¿Qué debe entenderse por “bienes y
servicios que presta el Estado en la materia”? El ciudadano deberá figurárselo porque en el
artículo 3 del citado capítulo, donde se establecen algunas definiciones operativas para
comprender dicha ley, el término no está explicitado.
10 En una ponencia presentada en la Fonoteca Nacional en el marco de la Semana del
Sonido (2011) intenté señalar la importancia de esta discusión al titular mi participación de la
siguiente manera: “¿Por qué han de hablar otros por mí? Los dilemas de la representación
social y las luchas por el patrimonio cultural”.
11 Quizá la mejor definición del término salvaguardia esté contenida en el documento
Preguntas y respuestas sobre el patrimonio cultural, en donde se asienta que salvaguardar
significa “garantizar la viabilidad del patrimonio cultural inmaterial, esto es, su recreación y
transmisión continuas. La salvaguardia consiste en la transmisión de conocimientos, técnicas
y significados, y se basa en los procesos por los que el patrimonio se transmite o se
comunica de generación en generación, y no en la producción de sus manifestaciones
concretas, como ejecución de danzas, cantos, instrumentos musicales u objetos de
artesanía”.
12 Aunque hasta el momento no se conozcan públicamente las bondades que ha producido
a las comunidades que recrean dichas manifestaciones culturales el formar parte de la Lista
representativa del patrimonio cultural inmaterial de la humanidad.
13 Vale la pena recordar que para ese entonces la carpeta del mariachi se encontraba e
proceso de evaluación por la propia UNESCO para ser integrada a la lista de patrimonio
representativo, cosa que ocurrió en los últimos meses de ese mismo año.
14 Llama la atención que la mayoría de estas expresiones hayan conformado la serie de
cápsulas culturales denominadas “Tradiciones Televisa”, con que dicha empresa pretendió
difundir las maravillas del patrimonio cultural de la nación.
15 Algunos hombres, por ejemplo, son los encargados de preparar la rellena; las mujeres, la
barbacoa y las “patitas de burro”, mientras que un contingente de hombres y mujeres se
encargan de refaccionar a los comuneros con bebida y comida al gusto. Un par de hombres
son designados especialmente para acompañar a las mujeres para mover las pailas del
fogón al piso, o de movilizar las cosas de gran peso.
 SENDEROS PARA LA SALVAGUARDA DEL PATRIMONIO
MUSICAL
Amparo SEVILLA

Conocido es el hecho de que México tiene, entre sus varias riquezas

culturales, una notable diversidad de culturas musicales. Sin
embargo, todo parece indicar que éstas se reconfiguran
constantemente: algunas se fragmentan y desdibujan mientras que
otras se fortalecen o se revitalizan. Ante este mosaico musical, ¿qué
elementos hay que tomar en cuenta para el desarrollo de políticas
públicas de salvaguarda del patrimonio musical? La reflexión en torno
a esta cuestión constituirá el objetivo del presente texto, el cual dará
inicio con un acotamiento básico de los términos empleados.
En primer lugar es necesario hacer explícito que los conceptos de
cultura musical, patrimonio sonoro y patrimonio musical son tema de
análisis y debate para la etnomusicología, disciplina a la que, por
desgracia, no pertenezco. Sin la pretensión de brindar definiciones al
respecto, se puede partir del principio de que no todas las culturas
musicales que se escuchan en el país constituyen el patrimonio
musical del mismo, y que una parte importante del patrimonio musical
consiste en lo que se ha venido nombrando, no sin problemas, como
música tradicional mexicana, siendo ésta el campo de interés en la
presente reflexión.
En este intento por delimitar los términos empleados, cabe advertir
que al hablar de patrimonio cultural se hace referencia a aquellos
bienes que tienen una valoración especial y que otorgan un
reconocimiento de pertenencia que puede darse a distintos niveles:
nacional, regional, estatal o local. Si bien la patrimonialización de la
cultura ha sido efectuada por las instituciones gubernamentales, no
se pueden soslayar otros procesos de valoración social de
determinados bienes culturales por parte de sus portadores que,
aunque no sean reconocidos bajo el término de patrimonio, sí son
concebidos como bienes que les pertenecen y los identifican.
Cabe señalar que la diferencia entre cultura y patrimonio cultural
suele ser difusa en la bibliografía que aborda el segundo campo.
Esto se advierte incluso en el concepto de patrimonio cultural
inmaterial (PCI) que brinda la UNESCO, como bien se puede
observar en el artículo 2 de la Convención que porta dicho nombre y
que a la letra dice:

Se entiende por patrimonio cultural inmaterial los usos, representaciones, expresiones,

conocimientos y técnicas —junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios
culturales que les son inherentes— que las comunidades, los grupos y en algunos casos
los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este
patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generación en generación, es recreado
constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción
con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad y
contribuyendo así a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana.1

A las observaciones que varios investigadores2 han hecho a los

lineamientos emanados de dicha Convención, se puede agregar que
la definición anotada no incluye el concepto de patrimonio cultural,
cayendo en una especie de tautología cuando se indica que éste es
toda aquella producción cultural que “los individuos reconozcan como
parte integrante de su patrimonio cultural”.
Cabe advertir que un antecedente importante sobre dicho término
se planteó en la Conferencia Mundial organizada por la unesco sobre
políticas culturales, la cual se efectuó en México en 1982 e indica lo
siguiente:

El patrimonio cultural de un pueblo comprende las obras de sus artistas, arquitectos,

músicos, escritores y sabios, así como las creaciones anónimas, surgidas del alma
popular, y el conjunto de valores que dan sentido a la vida, es decir, las obras materiales y
no materiales que expresan la creatividad de ese pueblo; la lengua, los ritos, las
creencias, los lugares y monumentos históricos, la literatura, las obras de arte y los
archivos y bibliotecas.

Si bien la conceptualización anterior abrió el espectro de lo que

abarca el patrimonio cultural en relación con una previa definición que
el mismo organismo internacional había elaborado en 1972 y en la
cual sólo incluía los monumentos, los conjuntos y los lugares con “un
valor universal excepcional desde el punto de vista histórico, estético,
etnológico o antropológico”, cabe preguntar: ¿toda la producción
cultural que se ha generado y se genera en un país constituye su
patrimonio o sólo lo que “las comunidades, los grupos y en algunos
casos los individuos reconozcan” como tal?; ¿qué es lo que marcaría
la diferencia entre cultura y patrimonio cultural?
Maya Lorena Pérez (2004: 14, 16), al advertir que ambos términos
se han manejado como equivalentes, indica que existe la acotación
de que el patrimonio cultural pertenece a la nación o alguna otra
entidad social y, retomando lo planteado por varios investigadores,
señala que la definición de qué bienes son o no patrimonio cultural es
un campo de disputa y negociación entre los diversos grupos
sociales y culturales que conforman “una nación, un Estado o una
comunidad cultural”.
Todo parece indicar que la no distinción entre cultura y patrimonio
cultural tiene diversas causas y consecuencias.3 Desde nuestro punto
de vista dicho empalme suele estar cubierto por una especie de
neblina debido a que su precisión nos remite al terreno pantanoso de
la propiedad. Se supone que dicho reconocimiento social conlleva
una valoración especial de un bien cultural que remite a su
catalogación como patrimonio. Sin embargo, en el ámbito legal, el
concepto refiere a una herencia o legado cultural conformado por
bienes y derechos sobre esos bienes que pertenecen a una persona
física o jurídica, lo que conlleva relaciones jurídicas (constituidas por
deberes y derechos) que tienen una utilidad económica y por ello son
susceptibles de estimación pecuniaria.
Lo anterior nos remite entonces a la amplia y debatida cuestión de
la Propiedad Intelectual del bien cultural. En el año 2000, la
Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) generó el
“Comité Intergubernamental Sobre Propiedad Intelectual y Recursos
Genéticos, Conocimientos Tradicionales y Folclore”, pero los años
han pasado y a la fecha sigue siendo una tarea pendiente para las
instituciones de gobierno el cómo proteger los conocimientos
tradicionales, cómo utilizarlos en beneficio de la comunidad y de qué
manera desarrollar acciones efectivas para su salvaguarda.
 La Convención de la UNESCO arriba citada nos brinda otro término
que es de singular interés para este breve análisis, el de
salvaguarda. La definición que dicho organismo internacional le
otorga es la siguiente:

[…] las medidas encaminadas a garantizar la viabilidad del patrimonio cultural inmaterial,
comprendidas la identificación, documentación, investigación, preservación, protección,
promoción, valorización, transmisión —básicamente a través de la enseñanza formal y no
formal— y revitalización de este patrimonio en sus distintos aspectos.

Se trata de una delimitación que, a pesar de su aparente claridad,

ha sido interpretada en forma contrastante: hay quienes suponen que
cada una de esas acciones pueden ser consideradas en sí mismas
como salvaguarda, aunque se den de manera fragmentada, aislada y
sin continuidad, mientras que otros opinan que las nueve acciones
deben darse de manera integrada. Desde nuestro punto de vista, la
última interpretación es la que debería marcar la ruta para el diseño
de políticas públicas que puedan atender con eficacia y
trascendencia las acciones emprendidas, esto es, que la
identificación, documentación, investigación, preservación,
protección, promoción, valorización, transmisión y revitalización,
debieran de realizarse bajo un programa nacional que se diseñe y
aplique con el concurso de los tres órdenes de gobierno y con la
participación sustantiva (no declarativa) de los portadores de
patrimonio.
Es importante advertir que varias instancias públicas y privadas se
han abocado a realizar actividades muy importantes para el estudio y
difusión de la música tradicional mexicana. Entre estas iniciativas
podemos mencionar, por ejemplo, al Consejo de la Música Popular
Mexicana, la Fonoteca del Instituto Nacional de Antropología e
Historia (inah) y del Instituto Nacional Indigenista (ahora Comisión
Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas), la Dirección
General de Culturas Populares (dgcp), el Centro Nacional de
Investigación, Documentación e Información de la Música del inba,
entre otros. Sin embargo, algunas de estas instancias han
desaparecido y las que continúan trabajando tienen recursos muy
limitados, no están vinculadas sistemáticamente con otras
instituciones y, en su gran mayoría, se enfocan a realizar registros
fonográficos.
Volviendo a las nueve acciones señaladas por la unesco para la
salvaguarda del patrimonio cultural inmaterial, para el tema que nos
ocupa cabe prestar especial atención al ámbito de la protección.
¿Qué tipo de relaciones se establecen entre la propiedad de un bien
cultural y su protección?; cuando un bien cultural está en riesgo, ¿a
quién le corresponde protegerlo?, ¿a la comunidad, al gobierno, a
una institución determinada?; ¿qué se puede entender por
protección?
El concepto de protección suele acotarse a parámetros jurídicos y,
si bien éstos son fundamentales en un mundo globalizado bajo la
lógica del neoliberalismo, cuyo sello es la piratería disfrazada y no
tanto la preservación sino la ganancia, resulta que el establecimiento
de leyes que, además, suelen quedar en letra muerta, no sería
suficiente para garantizar la salvaguarda de los bienes culturales.
Se trata, una vez más, del añejo problema del control cultural:
¿quiénes tienen la capacidad de decisión sobre qué tipo de
conocimientos se deben “dar a conocer”?; ¿cómo resolver el viejo
dilema de que una vez difundido el conocimiento no sea expropiado y
comercializado por “agentes” con mayor capacidad económica y
política?
Cabe destacar que México es de los países con mayor riqueza en
diversidad y profundidad histórica de culturas musicales, entre las
que destacan las pertenecientes a los pueblos originarios, mismas
que enfrentan serios problemas que a futuro pueden generar su
desaparición. Se trata de un legado musical con alto rango de
vulnerabilidad, del que no escapan del todo las otras culturas
musicales que integran el vasto campo de la música tradicional
mexicana.
Los factores de dicha vulnerabilidad están dados, entre otras
causas, por la no reconocida propiedad colectiva de las creaciones
musicales; la carencia de protección legal en el campo de los
derechos colectivos facilita su plagio, además de que sus
especialistas y portadores no gozan de los beneficios de su uso
cuando salen de sus comunidades y, aunado a ello, no existen
programas específicos que aborden su protección y desarrollo desde
el seno de las propias comunidades, como bien señala Camacho
(2009: 25):

[…] las acciones abocadas al cuidado del patrimonio musical se han enfocado de manera
esencial a la conservación de los objetos, relegando a las personas y a las comunidades,
olvidando quiénes son los verdaderos sujetos sociales portadores del saber […] sobre
todo cuando se trata de las prácticas musicales correspondientes a las sociedades
orales.

Las culturas musicales que se transmiten por vía oral requieren

medidas de protección que atiendan dicha naturaleza y, en ese
sentido, su protección implica su preservación, la cual consiste,
retomando lo indicado por Gonzalo Camacho (2009: 32), en “la base
misma de la práctica constante, de su materialización en cada
ocasión musical, es ahí donde adquiere vigencia y sentido”.
La protección de las culturas musicales que forman parte de la
música tradicional mexicana, sean reconocidas oficialmente o no
como patrimonio musical, requiere de medidas de diverso carácter.
En primera instancia habría que poner como tema de reflexión
colectiva y sistemática las preguntas: ¿proteger qué, cómo, quiénes,
de qué y de quiénes, para qué, para quiénes? Un interesante avance
sobre esta reflexión se encuentra en varios de los artículos que
forman parte del número temático de la revista Diario de Campo
titulado Patrimonio Musical de México (2011).
Las cuestiones anotadas advierten tendencias palpables, en las que
se dibujan no sólo vacíos conceptuales en los parámetros brindados
por la unesco, sino también una arena de confrontación de intereses
entre “los portadores de patrimonio” y los grupos interesados en
elaborar las candidaturas ante esta organización para declarar a las
culturas musicales como patrimonio de la humanidad.4 Esta misma
confrontación de intereses se observa en varias de las declaratorias
que los gobiernos de los estados del país están efectuando a nivel
local. Ante la derrama de declaratorias internacionales y nacionales
cabe preguntar: ¿quiénes resultan ser los propietarios y, por
consecuencia, beneficiarios de la promoción (¿protección?) de Los
Voladores, las pirekuas, la fiesta de los Parachicos y la música
interpretada por mariachis? Detrás de cada una de estas
declaratorias se puede detectar, como en muchos otros procesos de
“reconocimiento social”, que los usos sociales de los bienes
culturales están cada vez más marcados por la lógica del mercado y
la construcción de capitales políticos.
El diseño de las políticas públicas requiere, por lo tanto, del
reconocimiento palpable de la participación ciudadana. Las
comunidades y pueblos exigen, cada vez más y con todo derecho, el
pasar de ser “objetos” de la acción pública a ser sujetos activos de la
misma, y en esa medida se espera que las respectivas acciones de
protección no surjan de los escritorios de los servidores públicos,
sino de un trabajo conjunto con los portadores de dichos
conocimientos.
Más allá de los linderos marcados por la Convención de la unesco
en cuestión, hay muchas cosas que se han hecho y que están por
hacerse, entre las cuales destacan las acciones que desde hace
décadas han emprendido por su cuenta los músicos y promotores
interesados en la preservación de su cultura. Han sido iniciativas que
en pocas ocasiones han contado con la confluencia de algunas
instituciones pero que, en general, se han logrado gracias al esfuerzo
y compromiso de dichos custodios.

__________
1 Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura:
http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001325/132540s.pdf.
2 A manera de ejemplo pueden consultarse los artículos que integran los libros anotados en
la bibliografía como Varios (2006, 2010, 2011).
3 José Antonio Machuca (2010: 31) brinda una interesante reflexión sobre una de las causas
del desdibujamiento de la línea divisoria entre ambos términos.
4 Una reflexión interesante sobre las Declaratorias de Patrimonio Mundial por parte de la
UNESCO se encuentra en Néstor García Canclini (2011).
 PATRIMONIO CULTURAL MUSICAL INTANGIBLE Y DERECHOS
DE AUTOR. EL PROBLEMA DE REGISTRAR LO INTANGIBLE.
TRADICIÓN MUSICAL VERSUS MÚSICA PROTEGIDA

Raúl Manuel LÓPEZ B.

El presente trabajo tiene como propósito mostrar el estado de la

cuestión del patrimonio intangible musical con respecto a los
Derechos de Autor. La protección patrimonial cultural nacional
plantea un problema arrastrado por ideologías paternalistas en el
que se ve a toda la cultura como de dominio público, de libre
utilización. Esta actitud congela o vuelve anónimos a los creadores de
lo que dice proteger. En la primera parte analizaré la Ley Federal de
Derechos de Autor y la manera en que establece el reconocimiento
de las comunidades indígenas y el coto para no considerarlas con
derechos sobre sus propias creaciones. En la segunda parte trataré
cómo los procesos globales determinan la homologación de las leyes
de Propiedad Intelectual en todo el orbe y la manera en que éstas
dejan de lado a las comunidades en todo el mundo. Para finalizar
propondré algunas soluciones, que estaban ya contempladas en
leyes anteriores a la de 2002 en México, para resolver algunos de
los problemas del pago de regalías a las comunidades, verdaderas
detentadoras de lo que orgullosamente la ideología patrimonial
cultural considera como el basamento que sostiene nuestra identidad
nacional.

El planteamiento del problema

La Ley Federal de Derechos de Autor de México considera la
posibilidad de proteger una creación si, y sólo si, la misma existe en
un soporte físico, analógico, digital o metálico, así como en papel,
partitura, disco, cinta o cualquier otro medio en el que pueda
ser verificada su existencia (corpus mechanicum).
Dicha ley protege las manifestaciones populares de las
comunidades indígenas como las obras literarias, artísticas, de arte
popular o artesanal, así como todas las manifestaciones primigenias
en sus propias lenguas y los usos, costumbres y tradiciones de la
composición pluricultural que conforman al Estado mexicano que no
cuenten con autor identificable. Así, el precepto 157 vela por los
derechos colectivos de las propias comunidades y pueblos.
El artículo 158 de la Ley Autoral establece la protección a la
integridad de las obras.1 Preceptúa que las obras literarias,
artísticas, de arte popular o artesanal, desarrolladas y perpetuadas
en una comunidad o etnia originaria o arraigada en la República
Mexicana, estarán protegidas contra su deformación, hecha con
objeto de causar demérito a la misma o perjuicio a la reputación o
imagen de la comunidad o etnia a la cual pertenecen. Dicha
deformación podría incluir la creación derivada, ya que ésta se define
como la adaptación, traducción y transformación del original.
El artículo 160 reconoce el derecho de la paternidad,2 es decir, el
derecho moral, que es el reconocimiento que el Estado hace al titular
creador de la obra en su conjunto, a decir de nuestro caso de estudio
“la comunidad”:

Art. 160.- En toda fijación, representación, publicación, comunicación o utilización en

cualquier forma de una obra literaria, artística, de arte popular o artesanal, protegida
conforme al presente capítulo, deberá mencionarse la comunidad o etnia, o en su caso la
región de la República Mexicana, de la que es propia.

Queda establecida en la Ley Autoral el reconocimiento a las

comunidades como entidades sociales, económicas y culturales,
asentadas en un territorio, y que no son en ningún momento
anónimas, atemporales, pretéritas o estáticas. La contradicción se
inicia en el artículo 159,3 que establece como de libre utilización las
obras de la expresión popular, es decir, sin que se mencione
explícitamente que son de dominio público,4 se reconoce tal derecho
siempre que no se contravengan las disposiciones del mismo:

Art. 159.- Es libre la utilización de las obras literarias, artísticas, de arte popular o
artesanal, protegidas por el presente capítulo, siempre que no se contravengan las
 disposiciones del mismo.

Se podría argüir que el libre uso es diferente al dominio público,

pero hay que recordar que las obras que entran en situación de libre
uso gozan de las mismas prerrogativas que las de dominio público.
La diferencia radica en que para que una obra entre al dominio
público debe transcurrir un tiempo, la vida del autor más 100 años;
mientras que en la libre utilización, ésta se genera automáticamente.
Dicho precepto 159 sostiene la teoría de que las creaciones de
culturas populares son atemporales y anónimas,5 producto de una
herencia que cualquier persona tiene el derecho de explotar en obras
derivadas,6 y por las cuales, es evidente, pocos se verán
favorecidos. En el caso de las creaciones derivadas, las obras
literarias, artísticas, de arte popular o artesanal anónimas en las que
se inspiran pueden ser explotadas por el simple hecho de que no es
reconocido su creador original primigenio o no existe un titular de
derechos patrimoniales identificado.7 Pero, como se vio más arriba,
la Ley Autoral reconoce a las comunidades indígenas en su
articulado.
Supongamos que una comunidad indígena en tiempos recientes
crea una obra derivada, ¿ésta entra irremediablemente al libre uso
por el simple hecho de ser creada dentro de una comunidad? En
cambio, si esa obra derivada la crease una persona extraña a la
comunidad, tendría todas las garantías y derechos que otorga la Ley
Autoral y podría beneficiarse de la explotación de la misma sin ningún
problema.

Manifestación de las culturas populares

Hay que subrayar para el presente análisis que la Ley Autoral y su
reglamento establecen perfectamente el alcance de lo que se quiere
proteger, baste revisar el título VI de dicho reglamento, en él se
preceptúa sobre los derechos de los símbolos patrios y las culturas
populares, capítulo único. Ahí se enlista lo que debe entenderse
como manifestación de las culturas populares:
 Art. 48.- Las obras literarias o artísticas de arte popular o artesanal cuyo autor no sea
identificable podrán ser:
I. Expresiones verbales, tales como cuentos populares, leyendas, tradiciones, poesía
popular y otras similares;
II. Expresiones musicales, tales como canciones, ritmos y música instrumental
populares;
III. Expresiones corporales, tales como danzas y rituales;
IV. Expresiones tangibles, tales como:
a) Las obras de arte popular o artesanal tradicional, ya sean obras pictóricas o en dibujo,
tallas en madera, escultura, alfarería, terracota, mosaico, ebanistería, forja, joyería,
cestería, vidrio, lapidaria, metalistería, talabartería, así como los vestidos típicos, hilados,
textiles, labores de punto, tapices y sus similares;
b) Los instrumentos musicales populares o tradicionales;
c) La arquitectura propia de cada etnia o comunidad;
V. Cualquier expresión originaria que constituya una obra literaria o artística o de arte
popular o artesanal que pueda ser atribuida a una comunidad o etnia originada o arraigada
en la República Mexicana.

El arte de la negación
Si se quiere examinar cómo se da la apropiación de la música
indígena para crear obras derivadas, tenemos que considerar las
relaciones entre cultura nacional, poder político y legal, etnicidad y
clase, todo ello por supuesto entramado con las dinámicas de género
que no quiero dejar de considerar (Born y Hesmondhalgh, 2000: 3).
Como cualquier conjunto humano, la reproducción social no es una
opción, esta fuerza social dinámica se refleja en los intercambios
entre grupos de distintas latitudes y de diferentes capacidades
económicas y políticas. Para regular estos intercambios surgen los
sistemas normativos que siempre están en tensión y entran en
conflicto, especialmente cuando uno de ellos busca ser reconocido
por otro que se ha apostado en una posición jerárquica superior.
Evidentemente, el Estado mexicano, como sistema supra, desde su
creación ha generado ideologías de negación de los sistemas
jurídicos de “usos y costumbres” indígenas (Correas, 2007: 127).
Esta ideología de la negación establece la normatividad donde se
realizan los intercambios musicales. Este orden normativo, conocido
como Derecho Intelectual (en sentido extenso), se justifica como
“moral y natural” o inherente al individuo. Con ello, la Propiedad
Intelectual protege el resultado de un “trabajo honesto e individual” y
condena la apropiación ilegal, como la piratería, el plagio y la copia
falsa no realizada mediante un contrato comercial con el creador.
En el marco legal de la Propiedad Intelectual y de los Derechos de
Autor, el conocimiento tradicional y las expresiones culturales de las
comunidades no son protegidos como la creación común, pero sí lo
es la creación de un solo individuo. Esto, por supuesto, violenta los
procesos sociales comunitarios y no respeta sus expresiones,
aunque se preceptúe en las mismas leyes que tienen derechos,
como lo establece el artículo 158 de la Ley Autoral.
De esta manera queda implícita la negación de la creatividad de la
comunidad y se convierte al individuo en centro de todo proceso
productivo y creativo, por lo que se subraya la incapacidad de la
comunidad para ser propietaria de sus creaciones. En esta ideología,
también se plasma la concepción de que hay que sacar al individuo
de las comunidades por ser incapaces de ofrecer protección a sus
creadores. Con ello, el Derecho Intelectual uniformiza y crea
estereotipos que fosilizan a las comunidades (Gibson, 2007: 87).
El principio racional del Derecho Intelectual es incentivar los
procesos de comercialización cuyas ganancias se expresan
planetariamente; por ende, se busca reivindicar la Propiedad
Intelectual como un resultado natural, sujeto de una retribución a los
procesos creativos de un solo individuo. Obviamente que, una vez
que la creación entra al dominio comercial, se pone a trabajar una
maquinaria en la que difícilmente el creador participa o controla. En
estos procesos incentivar la innovación significa mitigar los riesgos de
la inversión económica (Gibson, 2007: 87). Todo el proceso tiene que
ver con asegurar los mercados en una competencia en la que sólo
ganan los más fuertes y termina en monopolios comerciales.
En este sistema de valores jurídicos individualistas se apuesta a la
cultura como productora de una plusvalía que sólo las grandes
corporaciones pueden explotar. Otro aspecto importante de la
normativa intelectual es la carga moral e inexorable de comercializar.
El axioma básico es que alguien debe ser propietario de algo y tiene
la obligación “moral” de diseminar dicha propiedad siempre y cuando
sea a través de los mecanismos impuestos por la normatividad
creada al respecto. Al no distinguir una comunidad como propietaria
de un patrimonio se le da categoría de libre uso a sus creaciones y
manifestaciones populares, pues “no hay un autor identificable.”

La industria cultural
Cuando los artistas, intérpretes o ejecutantes, y los cantautores
buscan posicionar en el mercado comercial musical sus obras, están
en la necesidad de recurrir a las compañías que se dedican a ello.
No es necesario mencionar nombres y sólo se establecerá el
supuesto de que existen. Estas corporaciones firman con los autores
contratos en los que contraen mutuamente obligaciones y derechos
en una larga lista de principios como: consentimiento de revelación,
de confidencialidad, de participación de regalías, de buena fe, de
indemnización, de reparación de daño, de repartición de pérdidas y
ganancias, de reparto equitativo, de reciprocidad, entre muchos
otros.
Frente a esta gran variedad de derechos y obligaciones, los autores
no identificables, las comunidades, y sus creaciones no tienen más
protección que la simple denominación de ser culturas populares. Así
que se les niega el derecho a la confidencialidad de sus obras, en
otras palabras, no pueden prohibir que sean usadas como “materia
prima” para creaciones derivadas.
Esta preocupación ha sido perfectamente reconocida por los
pueblos originarios alrededor del planeta. Según la Declaración del
Mataatua (Nueva Guinea) de los derechos intelectuales y culturales
de los pueblos indígenas de 1993,8 las comunidades indígenas
deben establecer un cuerpo de conocimiento apropiado para:

1 ) Preservar y controlar la comercialización de las propiedades

culturales indígenas afectadas por las leyes nacionales como en
dominio público;
2 ) En general, alertar a los pueblos indígenas para tomar medidas
de protección de su herencia cultural;
3) Intervenir directamente con respecto a cualquier nueva legislación
 que afecte a los pueblos indígenas en sus derechos de propiedad
cultural e intelectual.9

Se han creado otros documentos como:

1) La Carta de la tierra de los pueblos indígenas / Declaración de

Kari-Oca (Río de Janeiro, 1992).
2) La Declaración de la reunión regional sobre propiedad
intelectual y pueblos indígenas (Santa Cruz de la Sierra, 1994).
3) La Declaración de los pueblos indígenas del hemisferio
occidental en relación con el Proyecto de diversidad del genoma
humano (Phoenix, 1995), entre otros no menos importantes.

El sistema internacional del Derecho de la Propiedad Intelectual10

ha sido criticado por el tipo de protección que busca el incremento de
la eficiencia y el control del comercio internacional, y entra en
conflicto con las necesidades locales (Gibson, 2006: 1). En este
sentido, es claro que los valores económicos de mercado no toman
en cuenta los valores y prácticas sociales, culturales, religiosos,
espirituales, estéticos y de dignidad cultural o social, propios de
dichos pueblos, y mucho menos los valores económicos locales.
Se da el enfrentamiento de los derechos individuales contra los
derechos colectivos: estos últimos significan propiedad sobre un bien
común, es decir, conocimientos tradicionales y artísticos que incluyen
música, tradición oral, religión, simbolismo, dignidad, cohesión de lo
tradicional y cohesión de las comunidades indígenas. Este
enfrentamiento se da por el hecho de que la producción cultural
tradicional y su conocimiento presentan un potencial comercial en un
contexto tanto nacional como internacional y son objeto de la rapiña y
la especulación comercial internacional.
Por su valor monetario, el conocimiento tradicional es de gran
interés tanto a nivel nacional como internacional. Darrel A. Posey, en
su artículo “El desarrollo de productos naturales y la cuestión de la
Propiedad Intelectual de las comunidades indígenas en el Brasil y
América Latina”, ofrece una lista de categorías que se buscan en los
conocimientos indígenas, y que me permito reproducir por
considerarla pertinente para el análisis del presente trabajo:

1) Recursos renovables: Conocimiento del uso actual y previo del

potencial de especies de plantas y animales, así como de suelos y
minerales;
2) Conocimiento de fórmulas que involucran a más de un ingrediente
para el alimento y el cuidado personal;
3) Conocimiento de especies individuales de animales y plantas en
métodos de cultivo, cuidado, criterios de selección;
4) Conocimiento de ecosistemas de conservación que protegen o
preservan un recurso al que puede descubrírsele un valor
comercial;
5) Paisajes culturales, incluyendo lugares sagrados;
6) Recursos no renovables (como rocas y minerales);
7) Artesanías, obras de arte, actuaciones, ritos, ceremonias,
festivales, fiestas y música;
8) Rastros de culturas pasadas (como ruinas antiguas, objetos
manufacturados, restos humanos o de animales);
9) Imágenes percibidas como exóticas, como la apariencia de los
indígenas, sus casas, los pueblos y el paisaje;
10) Propiedad cultural (por ejemplo material espiritual o
culturalmente significativo, como artefactos importantes que
pueden considerarse sagrados).

En este sistema de valores trabaja la industria cultural que engloba

el aspecto musical entre otra gran variedad de expresiones. Otra
vez, hay que decirlo, juega un papel importante el entramado de la
cultura comercializada tanto por las compañías como por el mismo
Estado Nacional que, como se ha mencionado, debe ser entendido
en una extensa matriz de variables que incluyen elementos político-
culturales, sociales y económicos.
En otras palabras, los factores reales de poder político y
económico utilizan los conocimientos y expresiones de las
comunidades indígenas en su favor. Podríamos decir simplemente
que, por un lado, la industria musical saca sus mejores ganancias de
la venta de la música grabada en infinidad de soportes y de la
transmisión de esos sonidos en un sinnúmero de medios de
comunicación. Y, por el otro, el Estado forja una identidad a través de
definir el patrimonio cultural, al que engloba y termina usando como
marca distintiva de su carácter nacional: historia, lengua,
monumentos, fiestas, tradiciones, paisajes naturales, mentalidad
particular y, por qué no, musical. Recordemos a los compositores
nacionalistas como Manuel M. Ponce, Carlos Chávez, Silvestre
Revueltas, entre otros, que se inspiraron en motivos de la música
indígena y popular.

La música en las comunidades

En muchas sociedades indígenas hay recursos y conocimientos de la
lista arriba señalada que no se pueden comprar o vender, y su uso
es exclusivo de la comunidad y sólo transmitido generacionalmente
en contextos totalmente exclusivos de la comunidad, como ritos y
fiestas, o en la vida diaria. Tal como está plasmado en la
Coordinadora de las Organizaciones Indígenas de la Cuenca
Amazónica (COICA):11

El conocimiento y la determinación sobre el uso de los recursos para los indígenas son
colectivos e intergeneracionales. Ninguna persona, particular o colectivo, ni el gobierno
puede vender o ceder la propiedad de los recursos que son del grupo, pues cada
generación está obligada para con la siguiente.

Sobre este punto descansa mi propuesta, en la que quiero señalar

la dificultad de poder resguardar un patrimonio que no es en ningún
momento de libre uso o de dominio público, sino propiedad de las
comunidades. Rechazar este principio es no reconocer la libre
determinación de los pueblos y comunidades indígenas que se tiene
establecida en el artículo segundo de la Constitución Mexicana,
donde también se reconoce y garantiza su autonomía.

Prior Art, el problema del colonizado

Las ciencias sociales como la antropología, la etnografía y la
etnomusicología buscan explicar, interpretar y comprender a las
sociedades y a su cultura, así como también poner en términos
susceptibles de ser consultados por otros, bases de datos, acervos,
etc. Y a nivel legal, el sistema del Derecho Intelectual establece la
documentación y el registro del conocimiento tradicional para tenerlo
como prior art. Este término se refiere a la forma en que se puede
invalidar una patente (propiedad industrial) o registro de creación
cultural (propiedad autoral) estableciendo que no es original, es decir,
nueva, en ningún momento. Aquí encontramos la contradicción de la
Ley, porque en su artículo 157 establece la protección de las obras
literarias, artísticas, de arte popular o artesanal, así como de todas
las manifestaciones primigenias, es decir, prior art.
Frente al conocimiento tradicional, definido como no comercial, por
ser generado de una herencia “compartida y primigenia” o prior art,
se protege un interés de propiedad privada, a decir, el de las
creaciones derivadas que están perfectamente definidas en las leyes
con un sentido económico, comercial, racional y de gran valor social.
La documentación y registro del conocimiento tradicional se nutre
de los estudios que realizan los investigadores en los campos de la
ciencia, tanto social como científica. De ahí la necesidad de mostrar
cómo el Derecho de Propiedad Intelectual limita a las comunidades la
posibilidad de obtener provecho de los productos que se generan en
su propio sistema de conocimiento. Valdría la pena considerar la
difusión al respecto de este trabajo entre el medio académico como
uno de sus tantos objetivos. Muchos de esos estudios son la base de
una difusión de las culturas como algo estático y no dinámico, arcaico
y no contemporáneo, muerto y no vivo, libre y no restringido al uso de
su verdadero propietario, lo que legitima a su vez los límites que
establece el mismo Derecho de Propiedad Intelectual.

La protección
Las ciencias sociales nacidas del período colonial del siglo XVIII
fueron parte del argumento que dio nacimiento a las leyes que
todavía controlan los destinos de los miles de millones de personas.
La propuesta por parte de diversos especialistas sobre el tema debe
incluir en su normatividad intelectual el reconocimiento de los
derechos colectivos. Por ejemplo, Johanna Gibson ha propuesto un
sistema sui generis para resolver el problema, y el cual tiene como
base el reconocimiento de la ley consuetudinaria local y los derechos
de los grupos indígenas a manejar sus recursos (Gibson, 2006). La
Propiedad Intelectual de los productos culturales, en este sistema sui
generis, se establece a través del lazo indisoluble entre la
comunidad, su conocimiento, los recursos a los que se les aplica ese
conocimiento y los productos que se derivan de esta unión, todos
ellos enmarcados en una tradición específica.
Según Johanna Gibson, se deben considerar tres intereses
comunes que vinculen a las comunidades indígenas y al Estado. El
primero se refiere a proteger la integridad política y económica a
nivel local y a nivel nacional. Segundo, evitar la explotación de los
conocimientos y los recursos por fuerzas del mercado externas,
extranjeras, que descontextualizan, agotan, eliminan y desintegran la
dignidad cultural y social de los países a nivel local y nacional. El
tercer punto de interés común establece que si se integran
adecuadamente los puntos anteriores, los productos que se obtienen
del conocimiento tradicional se convierten en bienes de valor
económico susceptibles de ser exportados, beneficiando
poblaciones, comunidades, territorios y, en su conjunto, al país
(Gibson, 2006: 59).
Respecto al cambio de dirección del sistema de Propiedad
Intelectual, basta con ponerlo en sentido positivo, no limitante y
excluyente, y bajo la categoría de las leyes de Propiedad Intelectual;
esto quiere decir romper con el dogma de una herencia compartida y
común, de un recurso de todos los mexicanos.
Una vez reconocido este derecho, se tendría que proponer la
imposibilidad de enajenar fuera de la comunidad el conocimiento
tradicional que, por supuesto, sería inalienable, imprescriptible e
inembargable respecto y en favor de terceros.
Los bienes obtenidos de la relación indisoluble comunidad-
conocimiento-recurso-territorio-medio ambiente entrarían
perfectamente al comercio si esto lo consideran apropiado las
comunidades, negando la posibilidad de comerciarlos si en su
momento así lo consideraran pertinente. Esto es ejercer todas las
prerrogativas que da el Derecho Intelectual. De esta manera, el
sentido primigenio de esos productos dejaría de estar en el libre uso
y en el dominio público.
En este sistema sui generis la comunidad es considerada como un
sujeto colectivo capaz de ser propietario de los derechos
patrimoniales de sus manifestaciones populares o culturales como
están definidos en las leyes de Propiedad Intelectual. Al respecto se
tendría la posibilidad de recibir regalías por las obras derivadas que
se han beneficiado del conocimiento tradicional primigenio de las
mismas comunidades.
Esto es importante, porque la aparición de infinidad de productos
derivados habla de que los procesos de globalización penetran a
todos los recovecos del conocimiento tradicional. En muchos casos
prefieren degradarlos y perderlos por las mismas presiones
comerciales monopólicas que buscan mantener controlado ese
mismo conocimiento para evitar en todo momento la competencia.
Además, la sobreexplotación de muchos de esos recursos una vez
que entran en poder de las grandes compañías provoca el exterminio
de los mismos recursos y de las mismas comunidades, así como
contaminación del medio ambiente y la descontextualización de las
manifestaciones culturales.
Esta descontextualización se ve reflejada en todas las
manifestaciones de la vida de las comunidades, como la migración
forzada o la pérdida de las lenguas y de las manifestaciones
populares, generando descontento social, alienación, consumo de
basura extranjera (gracias a la transferencia de “sofisticada”
tecnología), desigualdad social, desarraigo, violencia y pobreza.
Desintegración social en suma. El conocimiento tradicional sólo está
vivo si se mantiene en su contexto original. Y ese contexto se refiere
al fomento de su revitalización por medio de la transmisión entre
generaciones.
Como el Derecho de la Propiedad Intelectual mexicano está
homologado al internacional, tratar de cambiarlo a nivel local no
produciría grandes ventajas, esto se debe hacer a nivel global. Hace
mucho que las luchas de reivindicación social que vienen ejerciendo
las comunidades ya no se hacen en solitario o de forma aislada,
saben ellos que están condenadas al fracaso. El carácter multiétnico
de los pueblos alrededor del mundo no ha impedido su agrupación en
asociaciones internacionales. Así, se han presentado ante los
organismos de la ONU, la OEA y sus respectivas en los diferentes
continentes. Elaborar políticas en colaboración a través de
estrategias exige mucha creatividad y tenacidad. No es pelear
porque se les concedan derechos, es la lucha por la reivindicación de
sus derechos.12

Conclusiones y propuestas
La presente exposición tuvo como objetivo específico dar un
panorama general de todo lo que se está viviendo a nivel local y a
nivel internacional en relación a la Propiedad Intelectual, y todo ello
en relación con la música de las comunidades indígenas. Respecto al
beneficio que obtenemos los mexicanos, los pueblos originarios no
han dejado de ser más que un recurso humano explotable y no
renovable. La utilización de un patrimonio que por definición
pertenece a todos invalida la capacidad de sus creadores a poder
obtener beneficios directos.
Las redes de información entre los grupos humanos involucrados
permitirán hacer valer un derecho que no les ha sido reconocido. La
capacidad creadora de las comunidades perdura sólo el lapso en que
está viva la comunidad. El derecho a mantener en secreto su
información es tan válido como el de Coca Cola de no mostrar la
fórmula de su refresco.
Considero que podría ser posible iniciar la transformación del
sistema de Propiedad Intelectual con el dominio público pagante.
Entre 1956 y hasta 1993 se tenía que del ingreso total que produjera
la explotación de obras del dominio público se entregaría un dos por
ciento a la Secretaría de Educación Pública, y era La Dirección
General del Derecho de Autor de esta institución la que fomentaría
con ese dinero a los autores y a sus asociaciones. Entre las
iniciativas de reforma a la actual Ley Federal del Derecho de Autor,
modificada en julio del 2003, estaba la propuesta de volver al dominio
público pagante u oneroso, la cual no fue aprobada.13
Del párrafo anterior se puede ver que un cambio en la legislación
podría afectar al grueso del articulado respecto a la protección de
las manifestaciones populares. Ese 2% en beneficio de las
comunidades indígenas haría la diferencia.
Existe otra categoría legal en el Derecho de Propiedad Intelectual
conocida como droit de suite, o derecho de prosecución. La Ley
Autoral establece que los autores de obras de artes plásticas y
fotográficas tendrán derecho a percibir del vendedor una
participación en el precio de toda reventa que de las mismas se
realice en subasta pública, en establecimiento mercantil o con la
intervención de un comerciante o agente mercantil. Este derecho de
prosecución es irrenunciable y transmisible por sucesión mortis
causa. En este caso, las manifestaciones populares tendrían la
posibilidad de beneficiarse con el mercado del que se obtienen
infinidad de dividendos.
Igual que el caso anterior, una legislación que contemplara a las
obras derivadas como sujetas del pago de regalías sobre las
originales acarrearía una inmensa cantidad de beneficios no sólo a la
comunidad sino a la región. Me imagino una compañía farmacéutica
pagando dividendos a todo una región por el simple hecho de haber
tomado de ahí las plantas y el conocimiento que se tenía de ellas en
las comunidades.
Hay un hecho importante que la Ley Autoral asumió desde las
últimas reformas del 2002, su retroactividad. Así se ha mantenido
hasta el momento la tendencia en el caso de la protección de las
obras por 100 años después de la vida del autor. Obras que ya
habían entrado al dominio público obtuvieron algunos años más de
protección. Inmediatamente quedaron protegidas las obras cuyo
autor había fenecido en 1901. Esta retroactividad debería plantearse
a las grandes compañías que de una u otra manera llevan años
explotando recursos y las regalías deberían ser pagaderas desde el
momento en que fueron comercializadas.
Recomiendo ante todo que se mantengan las instituciones que ya
existen como el Instituto Mexicano de la Propiedad Intelectual (IMPI)
y el Instituto Nacional de Derechos de Autor (INDA), propongo
solamente se adicionen las leyes actuales producto de un siglo de
trabajado internacional y que se respeten los convenios
internacionales que México ha signado, como el Convenio 169 de la
Organización Internacional del Trabajo, que trata de incluir a las
comunidades y sus derechos colectivos.
Es central para el presente trabajo evidenciar la calidad jurídica que
debe reconocerse a las comunidades indígenas, es decir, las
comunidades y pueblos indígenas como titulares de derechos
patrimoniales frente a sus creaciones, a decir, sus manifestaciones
culturales. Tal reconocimiento daría fin a los años de interpretación
colonialista en todos los niveles de las leyes autorales. Una discusión
postcolonial que establezca a las comunidades indígenas no cómo
reliquias ni como una subclase de ciudadanos proveería nuevas
hipótesis acerca de la manera en que debemos entendernos todos
los mexicanos.

__________
1 Las prerrogativas fundamentales para los titulares de los derechos morales se establecen
en el artículo 21 fracción III, donde se expresa el derecho a exigir respeto a la obra,
oponiéndose a cualquier deformación, mutilación u otra modificación de ella, así como a toda
acción o atentado a la misma que cause demérito de ella o perjuicio a la reputación de su
autor.
2 Del mismo artículo 21 de la ley en comento pero de la fracción II se preceptúa el exigir el
reconocimiento de la calidad de autor respecto de la obra creada por él mismo y el derecho
de disponer, si así lo considera conveniente, que su divulgación se efectúe como obra
anónima o seudónima.
3 Tratándose de las prerrogativas de autor conocido, el artículo 21, fracción I, establece el
derecho de determinar si la obra ha de ser divulgada y en qué forma, o de mantenerla inédita;
y la fracción V habla de la posibilidad de retirar su obra del comercio.
4 El artículo 29 refiere que la explotación de una obra podrá hacerse por sus titulares, el
autor y sus causahabientes, por lo menos la vida del autor y, a partir de su muerte, cien años
más. Y cuando la obra pertenezca a varios coautores los cien años se contarán a partir de la
muerte del último. En este supuesto, la vida de una comunidad es muy larga y, por ello, sus
creaciones nunca debería de caer en dominio público.
 5 El artículo 153 estipula que es libre el uso de la obra de un autor anónimo mientras él
mismo no se dé a conocer o no exista un titular de derechos patrimoniales identificado.
6 El artículo cuarto de la Ley Autoral establece que las obras, objeto de protección, pueden
ser según su origen primigenias, es decir, sin estar basadas en otra preexistente u original. Y
las derivadas, que son aquellas que resulten de la adaptación, traducción y transformación de
una obra primigenia.
7 El artículo 27 del reglamento de la Ley Federal de Derechos de Autor establece que las
obras derivadas de obras anónimas podrán ser explotadas en tanto no se dé a conocer el
nombre del autor de la obra primigenia o no exista un titular de derechos patrimoniales
identificado.
Corresponderá a las autoridades judiciales la determinación de las regalías cuando el autor
o el titular de los derechos patrimoniales reivindique la titularidad de la obra y no exista
acuerdo entre las partes; sin embargo, las cantidades percibidas de buena fe por el autor de
la obra derivada o por un tercero quedarán a favor de éstos.
8 Se puede revisar el texto íntegro en la web.
9 Aquí hay que subrayar que la misma Convención 169 de la Organización Internacional del
Trabajo, de la que México es país firmante, en su artículo 6 establece el derecho de
participación y consulta de los pueblos indígenas y tribales: “Al aplicar las disposiciones del
presente Convenio, los gobiernos deberán: a) consultar a los pueblos interesados, mediante
procedimientos apropiados y en particular a través de sus instituciones representativas, cada
vez que se prevean medidas legislativas o administrativas susceptibles de afectarles
directamente”.
10 Recordemos que el Derecho de la Propiedad Intelectual se divide en Derecho de Autor y
Derecho de la Propiedad Industrial. Del primero ya he hablado, el segundo protege y regula
marcas, patentes, nombres comerciales, modelos de utilidad, diseño industrial, secreto
industrial, denominaciones de origen entre una gama muy extensa de combinaciones de las
mismas señaladas. El sistema de propiedad intelectual mexicano siempre se ha homologado
al internacional, desde el Convenio de Berna para la protección de las obras literarias y
artísticas de 1886. La última enmienda de este Convenio se hizo en 1971.
11 La COICA hizo esta declaración en 1994 (Darrel y Graham, 1999: 138).
12 En el libro de Darrel A. Posey y Graham Dutfield, 1999. Más allá de la propiedad
intelectual. Los derechos de las comunidades indígenas y locales a los recursos
tradicionales, existe una lista de organizaciones de pueblos indígenas y no indígenas,
instituciones y personas que se interesan por el tema de los derechos de propiedad
intelectual, los derechos a los recursos tradicionales y asuntos relacionados. Esta lista está
organizada por continente y por país. Se puede obtener una copia gratuita del libro en Centro
Internacional de Investigaciones para el Desarrollo: <www.idrc.ca/openebooks/221-x/, 16 de
junio de 2014>.
13 En España se tiene un dominio público pagante sobre los CD “vírgenes” que se venden.
Se tiene que pagar un centavo de euro que se restituirá a la industria musical, pues se
considera que es muy probable que el CD que compra un consumidor sea utilizado para
copiar música.
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Referencia discográfica

Yurchenco, Henrietta
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and the Baile de las Canastas. New York: Ethnic Folkways
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 AVISO LEGAL

Entramados sonoros de tradición mesoamericana. Identidades,

imágenes y contextos, Francisca Zalaquett, Martha Ilia Nájera, Laura
Sotelo (Coordinadoras)

Esta obra fue publicada en su versión impresa en su 1ª edición, 27

de junio de 2014. ISBN 978-607-02-5551-9

Esta edición en formato electrónico de un ejemplar (13.7 MB) fue

coordinada y preparada por Instituto de Investigaciones Filológicas
de la Universidad Nacional Autónoma de México. La transformación a
formato ePub fue realizada por la Dirección General de Publicaciones
y Fomento Editorial de la UNAM.

Imagen de portada: Trompeta en forma de caracol de cerámica.

exhibida en la Sala Maya del Museo de Antropología de México.

Primera edición en formato ePub: 28 noviembre de 2016.

ISBN (electrónico): 978-607-02-9013-8

© D. R. 2016 Universidad Nacional Autónoma de México

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Nacional Autónoma de México. Prohibida la reproducción total o
parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titula de los
derechos patrimoniales.
Hecho en México

Esta Investigación se realizó con el apoyo del proyecto CONACYT

157146 "Universos sonosros mayas. Un estudio diacrónico de la
acústica, el uso, función y significado de sus instrumentos musicales".