I.- LA HISTORIA Y EL ARTE.

La expansión musulmana por la Península tras el 711 supuso la confrontación de

varias culturas con resultados diversos. La tolerancia que en un principio los

musulmanes mantuvieron con los modos de vida de los territorios colonizados, y la

acción aculturadora de esta colonización, dieron lugar a la confirmación de entidades

culturales peculiares.

Hubo grupos de población que se acogieron a la nueva cultura, se islamizaron

completamente: los muladíes.

Otros conservaron lo principal de su tradición cultural visigoda, perviviendo entre dos

grandes polos de atracción: el musulmán y el carolingio. Estos son los que se ha dado en

llamar mozárabes.

El término se utilizó por primera vez a principios del SXII para denominar a los toledanos:

muztarabes o muzárabes; más tarde aparece bajo su grafía actual utilizado por Alfonso el

Batallador para referirse a los cristianos andaluces. Todas estas son formas derivadas del

árabe mustariba: “Los que han sido arabizados”, aplicado a antiguas tribus al norte de la

Península Arábiga.

El hecho cultural “mozárabe” debe su identidad, su perduración y su existencia agónica, a la

confluencia de factores como la decadencia cultural visigoda, el gran esplendor y empuje de

la cultura islámica y la lejanía con el renacimiento carolingio. Esta circunstancia vital, la

confrontación con la presión islámica y la falta de cohesión con lo carolingio, madura una

identidad que culmina en el SIX con un renacimiento basado en gran medida en una
concepción religiosa heredera del pasado visigodo y conformada por rasgos específicos como

la herejía adopcionista de Elipando o el resurgimiento del martirio como afianzamiento de la

fe cristiana frente al Islam, glosado en obras de Eulogio (“Memorial de los santos”, “Libro

apologético de los mártires”) el abad Sansón (“Apología”) o Pablo Álvaro (“Vida de

Eulogio”). Este renacimiento, literario y religioso a la vez, floreció ligado a los monasterios

cordobeses y fue llevado por sus monjes al exilio de las tierras del norte.

Cuando la tolerancia musulmana decreció, muchos de estos cristianos que convivían con los

colonizadores recibiendo su aculturación iniciaron un éxodo hacia el norte: Catalunya,

Navarra, la futura Castilla, pero, sobre todo, hacia el reino de Asturias, convertido a partir del

880 en reino de León, cuando Alfonso III trasladó la capital de Oviedo a la antigua Legionem,

repoblada en el 856.

Dentro del concepto artístico, y para su comprensión como forma de expresión de la realidad

de un grupo social, hay que atender a una de las más significativas de estas formas de

expresión: la liturgia

II.- EL RITO MOZÁRABE.

Los mozárabes conservaron y desarrollaron la liturgia visigoda; liturgia que conoció su

auge en el siglo VII bajo la unificación de los reyes visigodos de Toledo y la gran labor

revitalizadora de San Isidoro. El principal motor de la creación artística mozárabe,

principalmente llevada a cabo en los monasterios, fue la liturgia.

La liturgia sirve al mozárabe para resistir la presión islámica y, también, parra conservar su

tradición religiosa y artística.

En la liturgia confluyen las artes de la retórica, la poesía, la música, y también la arquitectura,

la escultura, pintura y artes menores. En ellas descansa la palabra y la imagen, el discurso y la

idea de lo sagrado. Es por esta función de conseguir la unión con Dios que todas las artes

mozárabes son, en esencia, artes litúrgicas.

Para comprender las raíces del arte mozárabe hay que percibir sus afinidades con rasgos de la

liturgia primitiva del cristianismo egipcio o las con las decoraciones y estilizaciones coptas de

las miniaturas mozárabes del SX.

La liturgia mozárabe tuvo un agente decisivo para su constitución en San Isidoro, principal

impulsor de la liturgia del reino visigodo en el IV Concilio de Toledo.

No se puede determinar, por el momento, cuánto tuvieron estos tiempos de conservación de

los ritos y cuánto de impulso y desarrollo, pero sí se puede constatar que todos los volúmenes

de la biblioteca sacra de ritos hispánicos se conserva en manuscritos mozárabes, la mayoría

copiados en el norte, en letra mozárabe.

En esta liturgía se percibe una diversidad debida al desarrollo durante siglos y situaciones

históricas y estéticas distintas; así encontramos un equilibrio en la prosa paleocristiana,

mezcla de clasicismo monástico y la prosa rimada y rítmica del estilo isidoriano, luego

exagerada por los padres de Toledo y la extravagancia barroca de la escritura mozárabe

(Eulogio, Álvaro de Córdoba).

Como hemos dicho, esta liturgia descansaba en la literatura y la música, pero enlazaba con

las diversas artes que le proporcionaban el marco y los instrumentos necesarios para su

representación como drama sagrado y como actualización de la historia de la salvación. Este

marco articulaba el espacio separando el área sagrada, el transepto donde se colocaban los

monjes y el ábside donde oficiaban los celebrantes, separados por una arquería de la nave

donde se colocaba el pueblo. Esta división de la comunidad en tres grupos no era meramente

fruto de la funcionalidad del rito, sino que, como es habitual, era reflejo de la segmentación
social. El transepto llegará a constar de dos capillas idénticas a la del ábside en una evolución

de las dos sacristías que lo flanquean en la arquitectura paleocristiana, de Siria en particular, a

través del visigodo y asturiano.

III.- EL ARTE MOZÁRABE.

La autonomía del arte mozárabe. En semejanza a las dificultades que afrontaron sus

creadores para pervivir como grupo social (aunque siempre hay que tener presente que son

estas mismas circunstancias las que lo conforman como tal grupo), se enfrenta la fuerte

atracción de adscripción que ejercen tanto la tradición visigoda, el potente y posterior arte

románico o su casi contemporáneo, el asturiano.

Otro grave problema que presenta su estudio es que los únicos restos perduran en el norte, en

ellos hay que estudiar un arte del sur que fue aniquilado. Además, a esta escasez de restos hay

que añadir la acción de una transformación avasalladora hacia el románico en el siglo XI.

Con todas estas dificultades, es preciso señalar que las creaciones mozárabes son

inseparables de los reinos cristianos de la reconquista, construidas por hombres del sur que

aportaron sus tradiciones artísticas sin perder su personalidad mozárabe. El sustrato hispánico

subsiste y se refuerza por la triple aportación de ascendencias cristianas del mundo mozárabe

meridional, de raices hispánicas del arte hispanoárabe (sobre todo el de los Omeyas) y de la

supervivencia de la tradición preislámica en el norte y noroeste. El arte mozárabe se alimenta

de la tradición paleocristiana, visigoda y asturiana y significa n paso hacia el románico, pues

en su seno se ensayaron muchas de las soluciones técnicas y estéticas que se integraron con

los primeros estilos románicos, conviviendo sus últimas formas con las primeras del románico

hispánico y transmitiéndole algunas novedades originarias del Islam español.

IV.- LAS OBRAS.

El arte mozárabe se impone por la presencia estética particular de sus obras. Son estas las que

muestran una verdadera homogeneidad en la serie mozárabe. Esta homogeneidad se debe,

sobre todo, a la forma de distribución interior de los espacios y volúmenes, más que a la

analogía de las estructuras de conjunto.

A) Las plantas: Las plantas cuadradas en cruz griega se alternan con las de planta basilical

rectangular, en cruz latina. No obstante, también permanecen ciertas plantas puramente

basilicales o cuadradas con piezas adyacentes en las enjutas de una cruz griega que dan

lugar a una planta de tipo reticulado.

B) Los ábsides: El triple ábside que estaba ya normalizado y alineado en la arquitectura

asturiana, es nítido ya en diseños paleocristianos enmarcando un ábside central cuadrado entre

dos ábsides rectangulares de igual importancia (Bobastro). Una forma más original resulta de

los tres ábsides con un arco muy sobrepasado en el interior (Escalada).

Con una mayor influencia del paleocristiano africano, a través de monumentos meridionales

del SVI en la península, encontramos los dos ábsides opuestos de San Cebrián de Mazote y

Peñalba.

Además del estrechamiento de la entrada a los ábsides y del arco muy sobrepasado de sus

plantas (quizás recuerdo del mihrab de las mezquitas), el verdadero factor común de la

estructura espacial del arte mozárabe reside en la distribución interior de los espacios, mucho

más fraccionados que en la arquitectura visigoda.

B) Los espacios y los volúmenes: Las iglesias mozárabes tienden a presentarse como una

original combinación de pequeños cuadriláteros en planta, desarrollados en volumen por

paralelepípedos casi siempre rectangulares, asentados sobre su cara menor. Una

estructura en forma de red que da origen al término de planta reticulada, trazado

orientalizante, pero típico también de otras artes prerrománicas. Esta estructura implica
 un tratamiento de la luz en una estética análoga a la arquitectura islámica (M. Gómez

Moreno).

C) A esta distribución de volúmenes hay que añadir el gusto por lo diminuto, otro de los

rasgos orientales de este arte. Una yuxtaposición de pequeñas unidades arquitectónicas,

en series indefinidamente repetidas en las dos dimensiones, es característico de la

estética de la mezquita.

D) Los elementos decorativos: La iglesia mozárabe se reconoce sobre todo por 3 elementos

presentes también en el arte omeya más antiguo: los modillones de rollos bajo la cornisa,

la moldura rectangular del alfiz circunscrita a un arco ligeramente sobrepasado (se

encuentra en la puerta de San Esteban, SVIII, en la mezquita de Córdoba) y el ajimez

que comprende dos arcos gemelos de herradura sobre columna central, de abertura

bastante amplia, en ventanas y puerta (distintos a los arquillos visigodos). Hay ejemplos

similares en los muros de la torre árabe de San Juan, en Córdoba.

La decoración esculpida y estucada aún se limita a campos precisos, pero hay que

apuntar sus aportes propios, además de la adopción de motivos septentrionales y

asturianos y, sobre todo, los motivos orientalizantes, de influencia islámica: leones y

palmeras, “arabescos” geométricos, hojas de palma de ascendencia sasánida o copta,

gruesos follajes simétricos en forma de tapíz, muy semejantes todos a los encontrados en

la ornamentación omeya de Oriente. Es lo que se ha llamado la koinè (lengua común) de

la iconografía oriental mediterránea de los SVI y VII, transmitida y reinterpretada por el

Islam omeya hispánico en los SVIII y IX.

Los capiteles van evolucionando su cesta hasta la pureza de un simple volumen sobre el

que a veces hay grabados motivos geométricos deformados de diferentes orígenes: copias de

capiteles corintios reutilizados por el visigodo o asturiano, motivos de plástica islámica

característica. Entre ellos destacan las obras maestra de la escuela leonesa, fruto de la mezcla
 de antiguos modelos bizantinos y las técnicas rigurosas de los constructores del sur (pórtico

de Escalada, nave de Mazote).

La correspondencia entre el lenguaje escultórico y el de los artes menores es total. De ellos

y de su pintura sagrada se desprende la singularidad de un arte religioso antinaturalita y

visionario, de gran audacia estilística e innovación técnica en la representación del espacio,

la geometrización de la figura humana o animal y el manejo de grandes planos de colores

combinados o conscientemente discordantes.

E) El arco de herradura: Uno de los rasgos más originales de los edificios mozárabes es el

arco de herradura, tanto en sus formas meramente decorativas como en sus funciones

propiamente constructivas de soporte. El arco de herradura existía ya en la arquitectura

visigoda. Aparece en el mozárabe evolucionado en un arco acusadamente sobrepasado,

cerrándose normalmente a 2/3 del radio, y con caracteres constructivos diferentes de los de

sus predecesores: juntas de las dovelas descentradas en su trazado con relación al centro del

arco; extradós no paralelo al trasdós y más desarrollado entre los soportes y la clave;

intradós tallado ligeramente cóncavo.

F) Las cubiertas: Las cubiertas de armadura de madera, del mismo modo que en los edificios

visigodos y asturianos, se combinan con bóvedas de piedra frecuentes en los ábsides y brazos

del transepto. Estas bóvedas pueden encuadrar y servir de contrafuerte a una torre linterna

central (cimborrio) que, gracias a la bóveda, alcanza mucha más altura que sus predecesoras

visigodas (Mazote, Peñalba, Lebeña).

Aparte de las bóvedas de cañón longitudinales y transversales, con precedente en la

arquitectura visigoda y, sobre todo, asturiana, hay que destacar las formas rebajadas de la

cúpula de cuatro paños (bóveda claustral), soluciones que llegan de la antigüedad clásica por
medio del Islam, caso de las bóvedas nervadas del último mozárabe. Una innovación

importante de la arquitectura mozárabe (pórtico meridional de Valdediós y Lebeña) está

constituida por ciertos soportes, precedentes inmediatos de los pilares compuestos románicos,

con sus cuatro columnas adosadas en el centro de las cuatro caras de una pilastra cuadrada.

Son originales también las soluciones para resolver la gran altura de sus edificios huyendo de

la monótona solemnidad de las bóvedas de cañón asturianas, consiguen brillantes variaciones

en las alturas relativas de los volúmenes por esa fragmentación del espacio antes citada,

sirviéndose, además, de la diversidad de los sistemas de cobertura y de orientación de las

bóvedas de cañón.

La realidad del arte mozárabe viene dada por una multitud de estratos que lo convierten en un

auténtico receptáculo de influencias: toda la herencia de las antiguas artes hispánicas fundidas

con las corrientes tardo romanas, paleocristianas orientales, los sustratos prerromanos

indígenas de la Hispania celta. Todas estas influencias se acentuaron en la época visigoda y

mozárabe con nuevos brotes de corrientes orientales venidas de Siria y Egipto.

Todas estas aportaciones plantean el problema de distinguir los caminos por los que se llega a

la nueva identidad. ¿Estamos hablando de un arte islámico en la península? ¿Qué peso tienen

las raíces hispánica en él? Los elementos islámicos utilizados, ¿son elementos específicos del

arte omeya p este simplemente transmite el producto evolucionado de una forma antigua?

Parece ser que el aporte se realizó directamente del arte omeya al mozárabe (los modillones

de rollos no se encuentran en la arquitectura visigoda ni en la asturiana).

Pero, sea la que sea la importancia del mestizaje, sean sus fuentes inmediatas o lejanas, la

mejor evidencia es un serie de obras maestras situadas en un área espacial y temporal precisa:

el reino de León en el SX y sus dependencias de Galicia y Asturias, Cantabria y Castilla

(dejando aparte el mundo catalán).

Se trata de una forma de arte, no de un estilo. Carece de un sistema de formas fuertemente

estructurado y homogéneo que le daría la cualidad de estilo; no tiene uniformidad, ni

repeticiones, ni tipos, pero tampoco le falta cierta coherencia en las estructuras y decoración,

además de cierta evolución de las formas. Quizás la principal causa de esta peculiaridad, de

esta falta de articulación de las formas en un estilo, sea el gran aislamiento de los artistas

mozárabes en estas tierras de la península en la época medieval, pesando más en su

conformación lo local que los intercambios con lo exterior. Pero la originalidad y resonancia

del arte mozárabe sobrepasan la fragilidad y dispersión de sus monumentos hasta el punto de

hacer decir a Georges Gaillard: “El arte mozárabe es el campo de experiencias más rico del

arte prerrománico.”

V.- DESCRIPCIÓN DE LA IGLESIA MOZÁRABE DE SANTIAGO DE PEÑALBA.

En la Tebaida de los montes del Bierzo, cerca del valle del silencio, encontramos una joya

de la arquitectura mozárabe: Santiago de Peñalba.

Está situada al fondo del valle del Valduera, en un impresionante paisaje de alta montaña. El

monasterio fue fundado por Genadio, obispo de Astorga, a principios del SX; la iglesia debió

ser obra de sus sucesores abaciales Fortis y Salomón en la década de los 30 del mismo siglo.

Genadio se retiró a su fundación de Peñalba y fue enterrado al morir en el contra ábside

occidental de la iglesia. En el SXVI la duquesa de Alba hizo transferir sus restos a Villafranca

y luego a Valladolid.

Santiago de Peñalba apenas sobresale del resto de techumbres del pueblo y comparte con él

los materiales de albañilería: pizarra mezclada con piedra caliza y lajas sin desbastar de

grandes placas de esquito en las cubiertas.

Sus volúmenes se distribuyen en un esquema director central, equilibrando la maciza

cabecera con el resto del cuerpo central por medio de un cuerpo cúbico que sobresale del

ábside rectangular hasta la misma altura de los dos cuerpos que desde el exterior semejan los

brazos del transepto. Esta articulación recuerda aparentemente a Montelios y Santa Comba de

Bande, pero mantiene ciertas diferencias como el pequeño aparejo de mampostería y la

escasez de saeteras, la amplitud decorativa de la serie de modillones que sustenta el alero del

tejado, y, sobre todo, su perspectiva oeste, que muestra el cuerpo de la nave un poco más

largo que el central y menos elevado que él, aunque claramente más que el ábside y el pseudo

transepto.

La planta de Santiago es un buen vehículo para reflexionar sobre la sedimentación de las

tradiciones de la arquitectura hispánica anterior: es Santiago el depósito de la tradición

basilical antigua que sobrevivió en el África paleocristiana y en la zona meridional de España,

desde los SVI al VII, con el prototipo de basílica de dos ábsides contrapuestos a ambos

extremos de la iglesia sobre su eje longitudinal. Siguiendo la tradición paleocristiana en el

contra ábside oeste de Peñalba reposaron los cuerpos venerados de Genadio y el de su sucesor

Urbano. La tipología de los ábsides contrapuestos de Peñalba, circulares en su interior y

rectangulares al exterior, se remonta también a las basílicas paleocristianas y persistió en

Melque y Bobastro.

Las habitaciones laterales que simulan exteriormente un transepto homogéneo nos recuerdan

sus homólogas ya derruidas de Quintanilla, fines de SVII, aunque su volumen no sobrepase

los 2/3 del cuadrado central. Son herencia visigoda también las columnas simétricas adosadas

a los tres arcos interiores que distribuyen el eje axial y lo dividen en las cuatro células de la

pseudo basílica.
Los contrafuertes son de tipo asturiano, con una gran laja superior inclinada y sobresaliente,

para evacuar el agua sin provocar goteras (recuerdan a Lena); cumplen su función de

contrapesar las capillas laterales y el cuerpo central.

La proporción de un doble cuadrado de los dos cuerpos entre los ábsides, fácilmente

observable en planta y también en alzado (excluida la cúpula), en ambos cuerpos de la iglesia,

recuerda las proporciones visigodas de la nave de San Juan de Baños.

Es un esquema en el que coexisten de una manera llamativa la ordenación longitudinal y

centralizada alrededor del cuerpo más elevado, con su cúpula y planta auténticamente

cuadrada que hace a la vez el panel de coro y de cuadrado del transepto, sin haber un

verdadero transepto.

Alrededor de la cúpula central se articula un esquema de bóvedas de varios niveles. Esta, la

cúpula central, queda equilibrada no sólo por las tres bóvedas de medio cañón longitudinales

dispuestas a su alrededor y que cubren la nave y las dos capillas laterales a norte y sur, sino

también por las bóvedas nervadas de los contra ábsides. El conjunto se enriquece gracias a la

variedad que le imprimen las asimetrías de las plantas, infundidas por la discordancia de

anchura entre las capillas laterales y el lado del cuadrado central y por las diferencias en

planta (sobrepasada en el ábside y semicircular peraltada en el contra ábside) y de alturas (del

arco y sus columnas de entrada, la imposta, bóveda y altar interior total) entre los dos ábsides

contrapuestos.

Lo que le imprime el sello mozárabe más destacado es la calidad constructiva de los arcos y

cúpulas nervadas. Se trata de la realización de un arte consumado de maestros venidos del sur,

quizá directamente de Córdoba.

En la puerta de entrada se aplica el principio, ya utilizado por los visigodos, de doble ventana

con columna central (ajimez). Este porche lateral al sur es, sin duda, la más perfecta puerta en

su género de todo el arte mozárabe. Reúne la belleza en sus materiales y la perfección en la

talla de dovelas y capiteles. Conmueve la elegancia de sus proporciones y formas, la

discrección ática de la ornamentación en las basas, los ábacos escalonados alternando con una

serie de tres orificios efectuados con trépano, el alfiz de triple moldura que discurre desde el

resaltado del extradós en los arcos hasta el marco rectangular que los circunscribe (como en el

pórtico de Escalada).

Esta portada, asombrosa obra de arte, tiene carácter propio. Es posible que fuera diseñada una

vez terminado el edificio, como lo sugiere el gran arco, de desarrollo muy cordobés, aunque

realizado con materiales muy groseros, que se adivina en el muro superpuesto al porche y que

encuadra un relleno muy posterior al arco. Desde el interior de la iglesia se comprueba que la

carga del muro superpuesto fue aligerada gracias al arco de descarga circunscrito,

dominándolo sin envolverlo por completo. Mediante este arco se aligeraron las ¾ partes de

los 72 cm. De espesor del muro entre arco y pórtico. Así, eximido el pórtico de toda función

de soporte, se convirtió en puro elemento decorativo situado a la entrada del edificio. Este

espíritu de artificio en el que el decorado se disocia de su función, revela un aspecto de la

fatuidad de la nueva estética.

Las cualidades arquitectónicas de toda la obra encuentran su más alta expresión en la cúpula

compuesta de ocho husos que se eleva muy por encima del cuadrado central. Utiliza un

ingenioso arranque de ocho segmentos de bóveda cóncavos que descansan sobre cuatro arcos

formeros que terminan en las cuatro esquinas sobre elegantes ménsulas escalonadas

gradualmente en forma de ¼ de pirámide invertida. La misma solidez técnica presentan en los

ábsides las bóvedas de siete paños (más una octava de medio cañón que une la bóveda con la
parte superior del arco de entrada) cuyas correspondientes nerviaciones cubren

respectivamente los dos ábsides opuestos.

Esta misma homogeneidad y diversidad de las bóvedas (tres de medio cañón y tres nervadas)

se repite en las formas y dimensiones de los ocho arcos de herradura muy sobrepasados. Por

una parte los tres mayores transversales, alineados axialmente, que separan los cuatro cuerpos

centrales (contra ábside, nave, cuadrado, ábside) y de otra el arco de la pequeña ventana en

alto, que aligera el muro superpuesto al gran arco de separación entre nave y cuadrado. Del

mismo modo, el doble arco con ajimez del pórtico sur y los dos arcos de las pequeñas puertas

que comunican el cuadrado del cimborrio con las dos capillas laterales al norte y sur. El

trazado de los arcos mayores responde, incluyendo sus proporciones, al canon usual en la

Córdoba califal del SX, por el descentrado en las líneas respectivas del intradós y el extradós,

con una clave de espesor igual a las 5/4 partes de los salmeres; la curva del extradós se

sobrepasa en ½ del radio, y casi 3/5 la del intradós. Finalmente, el alfiz que encuadra el doble

arco de entrada y el arco sencillo en el frente del ábside.

También son homogéneas las nueve columnas en su estilo mozárabe leonés, con bases áticas,

fustes de mármol bajo capiteles de talleres leoneses corintios esquematizados, con orificios de

trépano en el centro de los folíolos inferiores curvados en espiral, a un lado y otro de una

pequeña trifolia apuntada hacia abajo, por encima del astrágalo sogueado; por último. el

ábaco se escalona en triple nacela. La monotonía de los soportes simétricos de los tres arcos

axiales se evita por la variación de dimensiones.

Se conservan otros tres elementos decorativos parcialmente: fragmentos de follaje en la

celosía de la ventana axial, en el contra ábside del oeste, que recuerdan el decorado esculpido

en capiteles y canceles de Escalada. El gran arco central conserva sobre el estuco una parte de
su decorado geométrico azul y ocre, restituido en la última restauración y similar a los

alicatados (cerámica adornada con arabescos) del arte islámico. En el exterior, esbeltos

modillones que sustentan la cornisa y desarrollan bajo la nacela inferior siete roleos con sus

flacos tallados de rosetas y esvásticas.

Esta es la descripción de este distinguido y pequeño monumento, de modestas proporciones

(su rectángulo central mide once por cinco metros) en sus equilibradas y variadas

proporciones y elegancia refinada que realza con agudeza la grandiosa aspereza de las

montañas que lo envuelven. En el museo de León se encuentra la pieza más antigua y bella

que se ha conservado de su tesoro: la gran cruz de latón que el rey Ramiro II ofreció en el 940

al monasterio de Peñalba. En el exterior del edificio, en el paramento norte de una nave se

puede leer una inscripción funeraria latina, en versos leoninos de un abad francés muerto en

Peñalba en 1170 de la era hispánica: “Esteban, ilustre (abad) que engendró para nosotros la

raza franca”