Docsity Apuntes Estetica 18

apuntes estética
Estética
Universidad Complutense de Madrid (UCM)
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ESTÉTICA.-
(17-2-04)
5.- Tres aspectos del pensamiento de Nietzsche en las artes plásticas. Acontecimiento y
representación. (programa).-
-lo deforme. El original y la copia. El acontecimiento. (programa)
No es historia del arte, porque no es especialista y porque le interesa reflexionar sobre

temas que hayan estado trabajando y vistos de forma abstracta filosóficamente y ahora lo
plasmamos en figuras, aspectos, imágenes, todas estas nociones de las que nos ocupamos en los
días anteriores. La lectura de obras estará bajo el telón de fondo del pensamiento de Nietzsche.
Eso no significa que sus autores sean lectores de Nietzsche. Pero eso no quita la intención de
seguir un texto visual, y para comprender el texto, referirnos a Nietzsche.
Nietzsche murió en agosto de 1900, durante 11 años estuvo enfermo y en condiciones
mentales mínimas. A partir del 1892 no conoce a los amigos, y desde el 1898 pierde el hambre,
pero después se reencuentra con su pensamiento y el arte hace referencia Nietzsche, aunque no
demasiado comprendido por sus autores.
La clausura de la representación se hace a principios del siglo XX. Su pensamiento se
convierte en la formulación más lúcida, de lo que acontece en su tiempo. En un tiempo de aurora,
a destiempo o contratiempo. Y en ese desajuste de los tiempos físicos y de los espacios, es donde
el pensamiento de Nietzsche alcanza su cenit. De hecho esta formulación lúcida que su
pensamiento promete, no es mas que la formulación filosófica, de sacar consecuencias filosóficas,
de lo que ocurre en la realidad.
Esta clausura de la representación será la imposibilidad de distinguir entre realidad y
apariencia. Un sistema de alternancias que reproduce la misma lógica cambiando las posiciones.
La clausura de la representación podremos decir: es, que es igual la representación que el
original. Original o copia juegan dentro de la misma lógica jerarquizada por el principio de
imitación. El pensamiento de Nietzsche desbloquea este principio que actúa desde la jerarquía
del origen, a partir del que las representaciones son copias o derivados. La dependencia aquí no
depende de este origen. Es esa jerarquía la que el pensamiento de Nietzsche va a transvalorar. Lo
que pondremos de manifiesto es el trasiego de categorías entre realidad y apariencia. Ese trasiego
tiene muchas posibilidades de inversión, y este le da su cierre absoluto.
Partimos de una afirmación de Nietzsche, en la que pone de manifiesto una provocación.
(Lee un fragmento escrito entre agosto y septiembre de 1885, frag. 40-55. pág. 383). “La
apariencia es la única y verdadera realidad de las cosas, aquello a lo que le convienen todos los
predicados existentes”. Una apariencia que sólo es posible en un mundo imaginario. (Lee). En los
primeros años del siglo XX es el problema del origen. La clausura de la representación de la
filosofía es la misma que la de las artes. El pensamiento de Nietzsche hace una lectura de esta
clausura. Una lectura que vemos con muchos ojos. La realidad como la apariencia tiene
traducción en las artes. La cosa no es algo acabado, su ser es su aparecer, su apariencia no es lo
que se entregue de la cosa. La cosa no se reduce a su mero presentarse. Esta apariencia está fuera
de la lógica, original y copia. Apariencia dice otra cosa. Toma la apariencia como realidad.
Lo que se da, es apariencia. Pero este darse por ser a la vez aparecer, ese aparecer es en un
ámbito correlacional. Aparece en un ámbito de fuerzas. Estas fuerzas o miradas son ahora las
perspectivas. (Sigue leyendo, fraga. 34-120. pág. 387). Perspectiva, es lo mismo que relación de

miradas o fuerzas, que se apoderan de una cosa. No se trata por ejemplo en pintura, de pintar la
perspectiva ideal o presencia ideal de las cosas, no se trata de pintar ideas, lo visible encierra una
imposibilidad absoluta de conocimiento, justo porque es perspectiva, la realidad de las cosas es
inaccesible porque es una relación con las fuerzas, no son mas que “entre”. Por tanto no hay
realidad “en sí” de las cosas. Este aparecer como juego de perspectivas lo llama voluntad de
poder, la realidad es lo que se da, pero vista desde el interior, desde su naturaleza proteica
(Proteo va cambiando siempre de forma, es la figura del secreto porque no tiene forma “en sí”).
Por eso es inconcebible y líquida, por eso es voluntad de poder. Esta es desde una mirada que no
está presa de lo devenido, sino abierta al devenir mismo de la cosa. Esa mirada está “entre” las
cosas o “entre” varias miradas a la vez, varios ojos a la vez. Así perspectiva es aquello a lo que le
convienen todos los predicados existentes, incluidos los supuestos.
Nos pone una diapositiva de las Damas de Avignon, de Cezanne pintado en 1907, es un
conjunto extraño de mujeres. No son reales, si, por realidad entendemos copias de lo dado de las
cosas. Pero es muy fiel al dictado de Cezane que dice: “..voy a mostraros la verdad en pintura”.
El cubismo es fiel a esta verdad en pintura, no sólo quiere ser la construcción-destrucción de la
figura, sino que presenta como perspectiva lo que las cosas son, incluidas las opuestas. La cosa
no se presenta con una idea ante los ojos de un dios ideal que mira el ser de las cosas, sino que se
muestra en su aparecer, es decir lo que la cosa tiene de verdad. La cosa se nos revela (aleceia) en
su estado de revelarse.
La figura humana en su aparecer, no termina de aparecer. Aparecen varias perspectivas a
la vez, miradas con muchos ojos. Este “a la vez” es la clave de ese texto visual. Por ejemplo: el ojo
de la figura de la izquierda es ojo en perspectiva frontal, y el rostro está de perfil, y los rostros de
las otras figuras lo mismo. Lo mismo hace con las sombras, no sólo sirven para iluminar el
cuadro, sino también para dar volumen. Si vemos las sombras, muchas sombras descendentes,
desde distintos focos: superior, inferior, desde la izquierda o desde la derecha. Porque el foco
luminoso no ilumina a todas las figuras por igual.
Las cosas diferentes si son perspectivas, si descumanos las cosas en sus volúmenes,
concluimos que el espacio no es homogéneo. Así la visión es múltiple, está en varios lugares a la
vez. El espacio heterogéneo hace un espacio heterogéneo de la mirada y la descoloca de una
situación ideal. Nosotros también estamos en perspectiva (multiplicación del sujeto y del objeto)
se produce un ataque al sujeto y al objeto. Esto implica que de un lado, el objeto se constituye a
través de unas máscaras, no hay un rostro como tal. Y si miro del otro lado queda trota la unidad
de la subjetividad, el espectador está descompuesto, es como si estuviéramos descolocados en el
lugar. Estar en un lugar es estar en una dislocación. Estos desplazamientos que hace Nietzsche
están siendo puestos desde puntos de vistas diferentes en las artes. No es que se deforme la
realidad, sino que ha perdido su estatuto de unidad. No es un juego de originalidad, se trata de
un juego de honestidad.
Vamos a ver el mecanismo de la tercera dimensión. La pintura es un mecanismo de
espacio racional y la realidad aparece constreñida a ese espacio. El efecto óptico es trazar líneas
de fuga que den al cuadro profundidad, alto, ancho y profundo, esto constituye la medida
racional del cuadro por esas tres dimensiones. Cuando miramos “mujer sentada” de Picasso, las
líneas del cubo, no quieren provocar la profundidad, sino el modo como la pintura representa la
profundidad, es decir representación de la representación, es decir pintura de pintura. Ahora la
perspectiva es perspectiva de perspectiva, y con ella la pintura no pinta la realidad sino la

pintura. No hay exterior de la representación, la pintura pinta el pintar, es decir el juego de las
perspectivas.
Así como la pintura clásica ha jugado a hacer la realidad, la pintura ahora, quiere traer la
representación de la representación. Porque cuando el pintor pinta pintura, lo que pinta es eso
que llamamos realidad, porque este juego de apariencias es pintura. Pinta como la pintura
clásica pinta el volumen. No hay coherencia tridimensional, porque pinta la coherencia
tridimensional, es decir metapintura. Pero esto no es por originalidad del pintor, sino por
compromiso con la realidad, porque lo que viene a ser es lo real, es decir lo que viene a ser en el
juego de las miradas.
Se produce una puesta en abismo de la pintura, porque no pinta sino pintura. Todo
acontece en representación. El mundo ha devenido en representación, como sentidos
representados lo que el mundo tenga de realidad. Así esto es lo que la pintura está exponiendo y
eso nos correspondería a nosotros, que el objeto representado y el sujeto trascienda a la
representación.
Al haber un espacio heterogéneo trastoca la mirada del sujeto. Y esto no es nuevo, lo que
sí lo es, es la actitud con que se toma, es la sensación de vértigo que se formula, y cómo se
formula. Esta clausura de la representación no es nueva, y esto tiene dos lecturas: 1) Si hablamos
de un mundo creado de representación, éste se puede mirar desde puntos de vistas diferentes. El
barroco por ejemplo así lo entendió (por ejemplo “El gran teatro del mundo”), pero dio un salto
mortal (que algunos no se creyeron demasiado), si veo el teatro del mundo es porque hay otro,
un dios-autor, o elemento trascendente. Este elemento se eliminará en estos años. 2) Así la
clausura de la representación se convierte en desteologización, y en una forma de asfixia o
vértigo donde los autores se ponen nerviosos. Por ejemplo: Artaud, y también le pasará a
Heidegger y a Benjamin, etc. Planteamientos que en el barroco se hacen evidentes, aparecen otra
vez a principios del siglo XX. Ahora la pintura barroca se reproducirá. Para ver el cierre de la
representación veremos “las meninas”, no es que esta obra sea epocal sino que siempre lo ha
habido. No es que dios no exista, es que nunca ha existido, porque dios era representación. La
clausura es completa. De ahí toda la escuela de Francfort.
Pone una diapositiva de “Las meninas” de Velásquez, y pinta un esquema en la pizarra. El
esquema clásico de de la pintura es como un espejo. Se mete el objeto en el espejo para llevarse la
representación. Así el observador o pintor está fuera de la representación, es el sujeto origen de la
perspectiva, y es trascendente. La copia está dentro del espejo. El esquema sería el siguiente:
Sujeto observador objeto
• o

El otro esquema sería mirando el cuadro como desde la lámpara, es decir hacemos como si
miráramos un plano de planta de una casa
Espejo
Sujeto observador
O pintor
Personas fuera del grupo

Meninas o grupo 1
Meninas reflejadas o grupo 2

------------------------------------------------------------------------------------------------
O observador pintor
Lo interesante es donde coloca al observador, porque está mirando al grupo 1 en primer plano.
Lo que hace el cuadro es romper la identidad entre sujeto que pinta y el observador
(trampantojo) por eso el observador está dentro del cuadro. Pero la pregunta es ¿dónde está el
cuadro? Entendida la planta, lo que Velásquez lleva a cabo es una fuerte reflexión sobre la
pintura, el pintor se pinta pintando y al pintarse pintando está pintando el pintar, y así
desorganiza la posición del observador, porque se convierte en modelo objeto, o representación.
El lugar del objeto y el pintor están en la misma representación. Lo que el espejo representa, es
la representación de la representación. Esta es la puesta en abismo, así ellos son representación,
y nosotros observador, también somos representación, por eso la escena de la representación está
clausurada. Al cambiar la posición del observador, al hacerlo múltiple, con esto está
introduciendo una puesta en abismo como un espejo reflejado en otro espejo. Esta es una de las
claves de la espontaneidad que tiene el cuadro, y es nuestra propia espontaneidad al entrar en la
escena de la representación, donde el espectador tiene que entrar lo quiera o no, tiene que aplicar
su perspectiva. Esto es lo que a Picasso le obsesiona, y por eso hace más de 200 versiones sobre el
cuadro de las “meninas”.
Ahora vemos superpuesta sobre la de Velázquez, la versión de las “meninas” de Picasso.
Este lleva al infinito la lógica puesta en marcha por Velásquez, una escena que ahora se
multiplica por mil. Pintar al infinito, trae consigo la transgresión de la realidad vigente. (Lee un
texto) El filósofo artista es el que crea valores. Ver las apariencias, no como apariencias sino como
realidades. “Ver es conocer, querer es conocer, conocer es crear” (Nietzsche)..
Pone otra diapositiva, “La ventana” de Duchamps, se la conoce como la viuda alegre por
lo de la muerte del arte. Si algo quiere entrar tiene que tocarle la piel, entre lo reciente. Cambia a
otra diapositiva del mismo autor, “la fuente”, es un urinario normal para uso masculino. Esta ha
provocado mucha reflexión:
1) lo sublime de la subjetividad, el gran arte, el romántico, había valorado de una
forma sublime, o sin medida, es decir mas allá de lo humano, el genio y esto comportaba una
parte importantísima de la actividad humana que es la que se asemeja a un dios creador, y
2) éste hombre toma el relevo de dios, le echa un pulso, y por eso le convierte en

un culpable, de modo que el sacrificio del poeta es su carta de identidad. Como tal creador, los
objetos del artista son de veneración por estar hechos por la mano del hombre. Y si dios es capaz
de crear la vida, (la novela sobre Frankenstein es donde mejor se ve esto), el arte y la técnica es
un pulso a dios, porque es capaz de ganarle por la mano. La mano del artista es la que da el
valor del arte. Es el hombre el que toca a dios (capilla Sixtina), es el hombre el que crea a los
dioses y no al revés. La mano es el órgano de la técnica y de la subjetividad. Qué ocurre? Ahora
Duchamps ha mirado de otro modo. Si la mano de dios ha quedado fuera de lugar, todo está
hecho artificialmente. Kant decía que lo que da asco no puede ser representado, porque eso
siempre es disgusto, pero ahora el objeto cotidiano despojado de valor artístico. Ahora ya no hay
singular, ni es trascendente, ni nada tiene de moral, Duchamps ha hecho desaparecer su
significado y le da un sentido nuevo.
SECCIÓN II: La clausura de la representación y la escena de la escritura. (programa)
6. reacciones: el vértigo del origen (programa)
(18-2-04) son de Mirian
Hemos visto ayer el movimiento de inversión que produce el cierre de la representación

hasta llegar a ponernos en una situación de vértigo para llegar a la reflexión de Walter Benjamin
y de Heidegger. También hemos visto la proyección del cierre de la representación en los años
60, y los mecanismos de lectura con el que se pone en candelero la estética del siglo XX, para
llegar a la segunda parte del semestre dedicada a la estética de la deconstrucción y terminar con
lecturas de nociones generales de la estética. Hemos visto lo que ha pasado con “la fuente” de
Duchamp y su historia. Vemos como Duchamp con este Ready made nos sitúa en torno a dos
pilares sobre los que pivota la estética del siglo XX: una determinada inversión /subversión de la
“sublime subjetividad”, o subversión de la excepcionalidad del objeto. El procedimiento de
Duchamp pone en marcha inversiones valorativas. Desde el romanticismo el arte se nuclea en
torno a la noción de sujeto.
1) En Kant aparece con tintes bellos y una cierta sublimidad. El sujeto releva a Dios.
Ahora es algo que no ha sido hecho por la mano de la máquina. No hay firma de singularidad.
Nos saca de un sistema del buen gusto. Esa remitencia del asco de la que hablaba la “Crítica del
juicio” está puesta de manifiesto, el objeto no es ni bello, ni excepcional. Una obra de arte era un
objeto excepcional donde se pone de manifiesto una cierta originalidad. Se pone un ejemplo a
seguir. Regla que no viene especificada en un qué, en cómo se hace, sino en una provocación de
haceres, que este ejemplo estimula sin copiar, sin imitar el objeto excepcional podría haber sido
el 3.527 o el 3. 528 números de serie. Neutraliza la originalidad. Lo que Duchamp pone en
marcha es un mecanismo valorativo. Inversión valorativa del arte con letras mayúsculas de
originalidad, de creatividad, de sujeto. Duchamp coloca copia, repetición, serie. Duchamp coloca
el objeto de serie de uso cotidiano, de formas vulgares. Es la inversión de los valores. En el hueco
del sitio vacío se coloca la copia, la reproducción. Se nos viene encima la posibilidad de hacer
lecturas de todo tipo:
2) Hegel dice que “el arte es algo del pasado. El arte ha muerto”. Esto es sólo
exposición cadavérica del arte, y si algo es arte está en el pasado. También podemos decir
siguiendo a Hegel que el arte como una formalización del espíritu, tiene una importancia epocal.

Nuestro espíritu ahora orina. El arte se democratiza con estos urinarios que pueden ser, tanto
para hombres como para mujeres. Se ha clausurado la aristocracia del arte. Como el arte es mirar,
no tanto el objeto como la cosa en un contexto, este contexto es el que cambia la cosa.
3) Eso nos abre las puertas a Heidegger que dice: “la obra de arte es la puesta por
obra de la verdad para todos”.
4) Por ahora no nos pronunciamos sobre si la propuesta de Duchamp es arte o no.
Ni si pertenece a una estética nitzschena o no. Sino que lo que nos interesa es ver la inversión que
se ha producido (ojo que no estamos hablando de transvaloración). El lugar ocupado por el
original se ha ocupado por la copia. El origen es mimético, es ya reproducción. No se puede salir
de la representación. Todo es deglutido en el cierre de la representación. Tanto se puede decir es
una patochada, como que es la gran obra del siglo XX. El problema es que la razón circula en el
vacío.
Vamos a marcar cinco puntos de interés en el problema del arte del siglo XX Vamos a
utilizar la palabra salto como parte de la palabra origen:
1) en este momento de principios del siglo XX tanto el arte y la belleza entendidos
al modo romántico está contestados.
2) tal contestación es más profunda que el simple cambio de trayectoria, o “cambio”
de estilo que dicen los historiadores del arte, más bien, deberemos sospechar de esto. Si un arte
es intempestivo es difícil colocarlo en esta linealidad. El tema trasciende el simple cambio de
trayectoria, porque esto tiene que ver con un cambio en el orden del devenir de las cosas. Es un
problema de orden “ontológico”. Es algo que toca al ser de las cosas y nos toca.
3) lo que se encuentra implicado en el proceso de problematización no son sólo los
valores. No es sólo inversión. De algún modo está tocándose la ley que ha generado los valores.
La ley que genera el valor original/copia, sujeto/objeto, bello/feo, sentido/sinsentido. Se
muestra el límite de esa lógica. Es su catástrofe (inversión en griego). Es el desmoronamiento. Es
esta lógica la que asiste a su desmoronamiento, que no es un barrido, sino una aceleración de la
lógica. Porque la lógica está tocada y se acelera. Los cambios son continuos y a una velocidad
cada vez mayor. El propio Duchamp la vuelve a abrir (pinta cuadros en términos clásicos) y a
cerrar. Los valores cada vez duran menos en su inversión. Es la misma lógica la que cambia
inmediatamente el valor. Ya nadie se echa las manos a la cabeza por los cambios de valor. La
misma lógica es expansiva. Cuanto más se ataca, mas se expande. De los años 20 a los años 60
vamos a ver este proceso. Ahora el valor es la velocidad (recomienda leer “La bomba cibernética”
de Paul Virilio para ver este valor). Esta catástrofe los cierra cada vez más. El espacio se iguala a
cero cuando la velocidad se acelera. La lógica está tocada en infinidad de cuestiones. Todos los
conceptos basados en esta lógica del origen, de la unidad, de la singularidad, todos están tocados
y se resuelven en aceleración.
Por ejemplo, la familia, basada en el criterio de genes, y otro del crédito, o
testimonio. El padre reconoce al hijo por el testimonio. Ahora los testimonios son los que están
haciendo un desplazamiento del genos. Ahora el genos es también testamental, sólo que el
testimonio puede ser también de que ha sido concebido in vitro, de que viene de un banco de
semen, etc., etc. Si no hay posibilidad de falsedad no hay testimonio. El testimonio tiene siempre
la posibilidad de ser reemplazado por otro. Todos somos reemplazables. Las familias ya no son
como antes. Genos masculino y femenino Por qué? Se exige más legislación. Ahora el derecho de
familia es muy complicado.

También pasa con la propiedad intelectual. De quién es lo que está en
Internet? Pero una lógica tocada no es relevada necesariamente, se acelera porque se cuestionan
cosas como la propiedad, el original, etc. Nuestra noción del espacio está basada en la presencia.
Pero la información de Internet dónde está? Dónde está el servidor? En ningún lugar. Los
espacios se nos ahuecan. Toda la legislación se ha acelerado y genera un sistema más veloz. El
cierre de la representación exige esa velocidad.
4) el proceso de problematización no es debido a la inversión de un sujeto. Un
Picasso o un Nietzsche no son sujetos concretos, sino consecuencias de una legalidad vigente.
Nuestros gobernantes toman decisiones, y si se equivocan las responsabilidades fueron de la
Agencia de Información. Eso no es un problema del sujeto. Eso es un problema de nuestro vivir,
es un problema de existencialidad que diría Heidegger. Este estado de cosas provoca en los
filósofos un profundo desasosiego. También en las instituciones académicas basadas en una
autoridad están tocadas. Cuando hablamos de la catástrofe, no hablamos necesariamente del
relevo.
5) La cultura de la reproducción no es sólo algo que aparece a principios de este
siglo XX, es algo que siempre ha estado ahí. Lo que ocurre es que en el siglo XX empieza a verse
de forma evidente, y se siente un cierto pathos con la sensación de estar arrojado, echado,
distanciado del origen, lo que provoca una nostalgia del origen. Heidegger y Benjamin tendrán
esa nostalgia del origen y otros personajes de los años 20. Si el origen del valor está dentro de lo
valorado, los valores llegan a ser nada, los valores se valoran como nada. Eso es lo que dura un
valor.
Andy Warhol abandona el trabajo manual. Los tintes artesanales, el óleo, para
utilizar polímero, que es un compuesto químico natural o sintético. Es una inmensa molécula
formada por unidades básicas que son iguales. Molécula subdividida por réplicas. Un polímero
es un replicado. Es plástico, es el material fetiche del siglo XX. Es la pintura que utiliza Warhol
aunque no copiara nada, ya sería una representación. En 1964 es el soporte el que deja de ser
natural para ser un híbrido entre natural y artificial. Nuestra naturaleza está también contestando
esa lógica. Warhol utilizaba plástico en el doble sentido. Hace una polimerización de la imagen.
Representación, simulacro que da una repetitividad infinita. El símbolo ahora es símbolo de un
símbolo. La resimbolización es infinita. La referencialidad del símbolo no se detiene jamás. La
representación, la clonación, la técnica, la representación no tiene fin. El polímero es un múltiplo
de la vida; desde las ideas sociales a Elvis Presley, Elisabeth Taylor, Marilyn Monroe. La
reflexión se desplaza a entender la representación o el valor. Lo que crea ídolos es la separación.
Las artes plásticas sólo son el marco. Es la condición de una resimbolización del símbolo. En la
medida en que hay cosas, hay un determinado fuera de sí. La imagen es un fuera de sí. Este
espacio hace posible la repetición exacta, la clonación.
Si la cosa es perspectiva, devenir símbolo en uno para devenir fuerza de
relaciones. Esta intercambiabilidad es lo que le da a la cosa su ser, es el peligro de las cosas, su
repetición en la mirada del otro. Su ser es ser figura, lo que le constituye es la repetibilidad que le
hace intercambiarse. Valor de intercambio es lo que le da valor. No es que A sea símbolo de B, es
que A y B son, en la medida en que hay un cruce de referencias que son intercambiadas. En un
significante circulante, el dinero es el significante universal. La intercambiabilidad de las cosas se
expone en su repetición. La intercambiabilidad funda su repetibilidad cuya condición es el
marco. Los medios de comunicación de masas lo saben: enmarcar para dar una peculiaridad de

deseo fabrica la noticia. Lo noticiable si aparece en el marco. Es el marco el que da valor.
Por consiguiente esta actualidad es una refactualidad que se pone en marcha en el
acontecimiento. Un acontecimiento es sólo en la medida en que es repetición. Un disturbio
probablemente justo, como los que fueron provocados por los conflictos de racismo en EE.UU,
(técnica mixta, mixtura de Warhol) adquiere su ser noticiable, en la medida en que el marco le
está haciendo ser repetición. Propone su repetibilidad. Esta donación de acontecer la da su
relación con el marco. Una separación de algo, de la continuidad. Lo apolíneo es el corte, lo
dionisiaco es la continuidad. No hay repetición sin interrupción. Eso nos deja siempre en manos
de un accidente. Si hay un acontecimiento como tal, es repetir. Si hay un accidente, lo improvisto
fatal, este acontecimiento saca su ser acontecimiento de ser repetición. Vamos a sacar de aquí dos
miradas:
1.- Una, es por un lado, el curso de la repetición provoca visto así,
acelerado, multiplicado como ese accidente de la foto, no hay poema sin accidente, Cuando el
curso de la repetición nos abruma hay una vuelta a la pregunta por el origen. Nostalgia por el
origen. Tal vez no hemos sabido verlo. Es hora de reconstruir los derechos del hombre, el sujeto,
que es la línea Habermas, Gustavo Bueno, de la filosofía analítica. Dar otra vez una inyección
más fuerte. Esta es la lógica de nuestro tiempo. Reconstruir a gran velocidad, Reconstrucción de
Europa, etc.,
2.- Por otro lado hay otra visión, que es la vuelta al acontecimiento originario. Si es que hay un
origen o/y pensar a la vez azar y necesidad. No hay acontecimiento sin corte, sin límite, sin línea.
Sin diferencia y a la vez no hay acontecimiento sin repetibilidad, sin interabilidad. Subversión
dentro del orden de las lógicas del sistema, que consiste en pensar a la vez azar y necesidad.
Eterno retorno e imposibilidad. Entonces un acontecimiento nunca ha sido contado. Su
repetibilidad exige azar y necesidad a la vez. Singularidad de acontecimiento guarda siempre un
porvenir. No es cerrado ni estancado está por venir, y a la vez todo acontecimiento funda una
repetibilidad que dice que el acontecimiento tiene un “ya sido absoluto” que no se deja pensar
por el presente. El acontecimiento se se… deja esta es la tarea de la deconstrucción. Está en ese
afirmar a la vez el azar y la necesidad. La lógica del sistema a la vez que se desplaza en un
movimiento sin fin, (que un acontecimiento guarda siempre un porveni), es que tiene siempre
una imposibilidad. Pensar el futuro no como presente, sino como una indeterminación radical.
Una imposibilidad. El accidente acontece si es que algo acontece, y ese acontecer está en
cualquier parte. Lo imposible es la gran obsesión del arte. No hay otra cosa que ese hacer
acontecer lo imposible. Si algo acontece, lo que corta la lógica es eso que los filósofos llaman la
diferencia, y la diferencia es la ruptura que genera el marco.
(24-2-04)
-Benjamín, Walter, otra reacción: obra de arte y reproductibilidad técnica. (programa)
Bibliografía.-
1) Bejamin, W. “Discursos interrumpidos”. taurus, Madrid, 1987. “poesía y capitalismo”,
Taurus, Madrid, 1998.
2) Vázquez, M. E. “Ciudad de la memoria” “Infancia de Walter Benjamin. Novatores,
Valencia, 1996.
3) Weigel, S. “Cuerpo, imagen y espacio en Walter benjamín”, Paidos, Barcelona, 1999.
Propuestas para hoy:

1.- Benjamín, aproximación a su figura, Biografía y obras. Comentario de texto sobre la
obra de arte en la época de la creatividad técnica,
2.- Tesis de la obra de arte en la reproductividad técnica, comprender esta tesis para lo que
trabajaremos un cambio de fundamento,
3.- como se produce este cambio, con uno de sus ejemplos que es el cine, esto es para
mañana. Transformación o cambio de fundamentos. Con ello dejamos en suspenso para entrar la
semana que viene en Heidegger.
1.- W. Benjamín, aproximación a su figura: Biografía y obras. Comentario de texto sobre la

obra de arte en la época de la creatividad técnica.-
Si hubiera una palabra estandarte del pensamiento de Benjamín, sería la palabra
fragmento, su pensamiento introduce el corte, la interrupción y uno de sus escritos se ha
traducido como “Discursos interrumpidos” no sólo por su trágico final, sino porque en todos sus
escritos el fragmento está escrito así. Así frente a un pensamiento sistemático como el de
Heidegger, el de este está trabajado de una manera maquínica, mientras que el de Benjamín no es
previsible, sino que incorpora la ruptura, las intuiciones brillantes, y cosas por estilo, como si lo
concreto se apresurara a salir frente a lo abstracto, los cines, los escaparates, o cualquier otra cosa
cotidiana son susceptibles de ser objetos de pensamiento para él, con cierres y contradicciones de
todo tipo. Es algo nimio que lo hace resaltar y ser objeto de una secuencia entera. No es
sistemático, esta es una gran ventaja de la que no da cuenta la filosofía actual que lo deja como
algo marginal a este pensamiento fragmentario.
Walter Benjamín nace en 1891 en Berlín, es judío, de familia acomodada, es descriptor de
la cultura judía, según ha sido presentado por su amigo Schoren (la cábala), nos hace
comprender el alcance de un pensamiento poco expuesto, y es el que le empuja a leer a
Rossember, “la estrella de la redención”, que estudia Benjamín con mucha profundidad. Intenta
el ingreso en la Universidad de Francfort. Y hace su tesis sobre el concepto de crítica de arte: “El
origen del drama barroco alemán”. Su época está llena de barroquismo. El pensador de la
modernidad y su pensamiento son fuertemente modernos y actuales. Sus reflexiones están hoy
en vigor.
Intenta el ingreso en la Universidad, pero es rechazado por ser judío, y por sus ideas, de
tal modo que se gana la vida como periodista, por eso es una de las figuras más brillantes como
escritor de su época. (Libro “Historias y relatos de Benjamín”). En una de sus recomendaciones
para jóvenes escritores es que no usen la palabra “yo”, porque su pensamiento es el de la
disolución del sujeto, es decir de mas allá del sujeto.
Durante toda su vida su sensibilidad poética hacen que su reflexión sobre el arte sea de las
mas importantes. Es siempre sobre objetos o temas concretos que los lleva a lugares muy
variados, en su libro “Poesía y capitalismo” (pensamiento de Baudelaire, ver M. Vázquez, en
“Ciudad de la memoria”, donde toca muchos temas, la ciudad, el jugo de la vida, las calles, etc.).
Uno de los grandes temas que hay que citar es la interrogación sobre la modernidad y sus
efectos. De esto hay que destacar la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Es
difícil clasificarle, va siendo expulsado de todas partes por ser judío y por su estilo de
pensamiento. Por una parte es materialista de la historia, y esto hace que se incorpore al
materialismo dialéctico, y por otra esa impregnación de judaísmo místico le hace inestable en su
pensamiento, de modo que no le aceptan en ningún círculo. Se enfrenta al movimiento sionista
judío, que en esos momentos está en auge y con la localización en Sión, y hace referencia a un

lugar físico que luego será Israel, pero luego él se aleja por su cosmopolitismo y no encuentra el
eco que Schoren. Y entre los marxistas su misticismo por otra parte, le hace que sea sospechoso,
y por tanto también desplazado. Si podemos decir algo de él es que es un pensador desplazado,
sin estancia, sin esencias, y por eso se desplaza incluso a objetos marginales para otros.
Concibe la historia poniendo dudas y negativas al paradigma evolucionista de la historia.
La historia tiene momentos de interrupción que hacen un tiempo discontinuo, que viene a
proponer lecturas políticas de la actualidad que no son políticamente correctas. Por eso, estas
interrupciones del tiempo abren un espacio a la utopía que podemos enumerar en términos de
exigencia de una recuperación de los oprimidos de su palabra. Una palabra para llevar a la
redención no teológica, sino de autosoberanía que se ve interrumpida por un espacio místico de
legalidad. Así el origen de la ley está más allá de lo legal o dado. Esta distinción entre lo legal, y
lo dado la veremos después en Heidegger.
Va a París en 1933 y estrecha lazos con miembros del “Instituto de investigación social”, y
sus publicaciones se relacionan con el círculo de Francfort. Vemos el texto que nos ha dado hoy
en fotocopia, este artículo apareció en este instituto.
En 1940 Francia es invadida y Benjamín sabe que su vida está en peligro y viaja al sur y
llega a España, a Port-Bou (Gerona) el 26-9-40, donde trata de huir a Estados Unidos, pero la
policía lo detiene, y lo confinan en el hotel, y allí se toma una dosis de morfina y se suicida.
De su obra interesa uno de sus aspectos más importantes que es el relativo a la clausura de
la representación, o indecibilidad entre el original y la copia. O inversión continua entre
originales y copias desde un cierre lógico. Benjamín enseguida se da cuenta de eso, y lo vive con
dramatismo y le da una interpretación política, que cuando leamos el texto le daremos la razón
(en paralelo con “la obra de autor” de Heidegger y con “el teatro y su doble” de Artaud). Siente
la sensación de vértigo de lo que pasa en el mundo. Está pasando lo que siempre había pasado,
pero ahora pasa mas deprisa y mas veces.
2.- Tesis de la obra de arte en la reproductividad técnica, comprender esta tesis para lo que
trabajaremos un cambio de fundamento.-
Sólo veremos este artículo de 1936 (en su versión reducida) y en él plantea la famosa tesis
de “la politización del arte”. Sólo comentaremos este texto y a una de sus tesis (lee un párrafo
que no está en el texto que nos ha dado, pero es de él). Frente al esteticismo de la política en el
fascismo, el comunismo le contesta con la politización del arte. (P. Lacorur Laberta “la ficción de
lo político”). Aclaramos “la politización del arte” como respuesta a “la estetización de lo
político”, que no es más que una plusvalía que el fascismo recoge, que ya está instaurada en el
mundo. Y esto supera el momento político y toma tintes epocales, y de ahí sacará sus plusvalías
el fascismo, y el comunismo le contestará con la politización del arte.
Esta tesis es interesante porque tiene unas argumentaciones que sí son interesantes. Esta
organización argumental captará esta problemática del cierre de la representación. Con un ojo
crítico que nos pondrá en la expectativa, en la que Heidegger y Artaud y Althuser, nos harán
comprender las zonas de vértigo o torbellinos. La cuestión que moviliza es: ¿en qué medida, el
hecho de poder multiplicar para la obra de arte para posibles, o multitud de espectadores, afecta
o no a la obra de arte? El aspecto crítico de Benjamín, parecería que lo imitado no se muere,
porque haya sido imitado (Platón y sus ideas siguen siendo inmutables, y aunque existan copias
nada modifica al original).
Pero Benjamin pone el dedo en la llaga y dice: ¿Cambia la relación del hombre con el arte,

esta capacidad multiplicadora? Si cambia, ¿qué consecuencia políticas pueden extraerse de ello?
La respuesta de Benjamín es que se ha cerrado un círculo. A la reproducción masiva,
corresponde la reproducción de las masas. La masa se mira a la cara en la guerra, en los estados,
en las marchas militares, etc. De este cierre o círculo infinito de la representación que Benjamín
ha ligado, el hecho de que la capacidad técnica eleve al infinito la representeación, está ligado al
hecho de que las masas vienen a la representación, y se ven en ella. El hecho de que una obra de
arte sea indiscernible entre original y copia, este hecho está ligado al hecho de que las masas
encuentran un autoplacer en la representación. En definitiva hay un placer en ir al cine a verse
como grupo o como masa. En una sociedad así, para Benjamín significa que cierra la
representación a nivel masivo. Esa necesidad viene a desplazar la crítica literaria.
Qué entiende por crítica literaria? La obra de arte no es algo hecho o acabado, sino que
tiene algo de ruina, es decir, necesita una reconstrucción de la mirada del crítico para su
acabamiento. El crítico construye tanto como ha hecho el autor. Es una demanda que la obra de
arte no tiene, no está acabada. Éste requerimiento que se va definiendo de antemano, exige la
reconstrucción continua o puesta en valor, o de la constitución de un sentido. Y esto sólo es
puede hacer con altas dosis de singularidad, si la obra ya no nos recoge, sino que nos evacua o
aliena, y sólo es espectáculo que nos autoemociona, entonces todo cambia es lo que la obra de
arte quiere.
Nosotros buscamos en la obra de arte lo indiferente, el lugar de la reconstrucción queda
eliminado. Las obras en cuanto se presentan masivamente nos producen un efecto que nos deja
sin crítica y sin singularidad, porque ahora la obra de arte ya no queremos que nos ponga ante
una extrañeza, y entonces nos deja indefensos. Y esto es aprovechado por el fascismo para
desplazar la fascinación sobre algunos que recurren a la masa. Y ese alguien es el líder fascista, y
a partir de aquí se puede ya llevar a las masas a la guerra. Así esa pérdida de extrañeza, y ese
placer estético que la masa siente por su propia representación que se identifica con el líder
fascista.
Esta tesis parece luminosa, la falta de crítica lo une al hecho masivo de la representación
técnica, y a la autorepresentación que hacen los colectivos de sí mismos. Lo que ha desaparecido
es la extrañeza, ahora lo que es, es un momento de familiaridad o cotidianidad donde se vean a
sí mismas reflejadas las masas, y por eso se aplauden. Y esa cuantificación se la lleva el líder, y a
partir de ahí puede hacer con ellos lo que quiera, como que se autodestruyan en la guerra.
Se pregunta Benjamín ante las noticieros sobre los grandes avances masivos en Polonia,
Francia, etc., que hay colas para verlo y sentir la destrucción, esto es un movimiento perverso,
pero ¿por qué no se rebelan?, y además tienen un goce. Este efecto de perversión es el
desplazamiento que se ha hecho en la obra de arte de su extrañeza. ¿Qué está ocurriendo?
Recuerda la tragedia griega, esta se desencadena a partir de la indiferencia (Antígona está viva,
y es enterrada viva, pero su hermano está muerto pero está entre los vivos), la indiferencia entre
lo vivo y lo muerto hacen que la tragedia se desencadene, cuando ya no hay diferencia entre el
hijo y el amante (Edipo). La indiferencia genera las tragedias. Y este es el factor de perversión.
Esta cara del placer la pone el vernos reflejados, porque somos, en la medida en que estamos
representados (Karaoke). La gente se mata por salir en televisión. Benjamín se da cuenta de lo
que está pasando y dice: lo que se ha perdido es este efecto de extrañeza. (antes se iba al cine a
ver modelos, ahora vamos a vernos a nosotros mismos). Las obras de arte han perdido el aura.
3.- cómo se produce este cambio de fundamento? con uno de sus ejemplos que es el cine, esto

es para mañana. Transformación o cambio de fundamentos. Con ello dejamos en suspenso
para entrar la semana que viene en Heidegger.
Ahora entramos en el cambio de fundamento, y su argumentación parte de una evidencia
(lee el texto) “la obra de arte ha sido siempre susceptible de reproducción”. Pero lo novedoso en
1936 es que la reproductibilidad técnica ha acelerado y expandido el proceso de reproducción, es
cambio cualitativo con dos consecuencias cualitativas:
1) hay una pérdida de valor en la autenticidad, porque esta se escapa, no juega, el
objetivo ve mas que el propio ojo, ya la autenticidad no puede ser. La foto no solo no hace
indiscernible la copia del original, sino que además hace que veamos de otro modo, es mas
sensible, ahora vemos el movimiento de otra manera, somos capaces de saber que en el galope
hay momentos que el caballo no está tocando el suelo. Está técnica es mas rápida que nuestros
ojos, una foto enfoca y desenfoca nuestros ojos no ven miles de detalles de una foto. Esto lo
trabajará Benjamín filosóficamente, por tanto una consecuencia de esto es una pérdida del origen
porque lo original se hace indiscernible. Porque ni siquiera nuestra percepción es original.
2) Otra consecuencia, es que la obra se desplaza o deslocaliza, sale al encuentro del
receptor y lo atrae en cualquier sitio, o cualquier momento o lugar. (el dentista, un proceso, etc.).
Esta deslocalización de la obra de arte hace que pierda su aquí, todas las obras pueden ser aquí,
en el metro, en clase, en la cocina, etc. Esta deslocalización es en los espacios y en los tiempos,
todas las obras tienen un tiempo actual y un espacio actual, por ello ha perdido el aura. Es decir
el aura serán las condiciones de singularidad. El cambio cuantitativo ha traído el cambio
cualitativo (lee el texto). Allí donde había una presencia irrepetible ahora con la
reproductibilidad técnica, ponemos presencia masiva, y la pone en cualquier tiempo, y siempre
es actual. El aura es como un halo material que rodea los objetos con atmósfera eterna y que
confiere al original un carácter individual de lejanía, le confiere extrañeza algo que rompe lo
cotidiano, algo que se singulariza y nos exige la singularización. Una trama singular de espacio y
tiempo. Para Benjamín la obra de arte trae consigo una neutral alteridad o fragmentación, rompe
con nuestra vida cotidiana, y nos exige una crítica o posicionamiento, esta exigencia implica para
Benjamín una acogida, la obra de arte es hospitalaria, nos acoge y nos recoge en un ámbito de
alteridad, esta acogida es la del misterio.
El cambio de fundamento es que la obra se ha desplazado desde la extrañeza a la
familiaridad desde el allá al aquí, desde la memoria a la actualidad. Por eso hay que cubrir los
espacios de un determinado sistema, y se cubren con la representación que las masas hacen de
si mismas. “La obra de arte es algo del pasado” decía Hegel, ahora es ese pasado lo que ha
quedado neutralizado, y ha quedado reducido a la mera actualidad, al discurso dominante. Y
esto es verme ante mi mismo, esta autorrepresentación que es lo que hace vulnerable nueceros
efectos estéticos para ser perversamente manejados por el fascismo. Y esto es diametralmente
irreversible. Y si lo es, frente al beneficio que saca el fascismo, el comunismo sacará una
“politización del arte”. Esto hace ver el drama de Benjamín que e, s que el arte ya ha
desaparecido. Mañana doble lectura, es irreversible, y si lo es seguirá la estrella de la redención
por el comunismo.
(25-2-04)
Noción de obra. La imagen de la virgen es la imagen de la imagen, y a su vez la virgen es
la virgen del cristo. Se arrodillan ante el abismo de la imagen, o si no ante el copiar, o lo
indiscernible. (Cabildo). Pero por qué estas cosas ocurren hoy? Porque el original ya es copia, y

eso toma efecto operativo hoy, pero porqué? Porque ha habido un cambio que de puro ser
cuantitativo, es cualitativo. Ha cambiado la relación del hombre con la obra de arte, y ha
cambiado también el arte. Y es que: ¿aquellas imágenes del culto no guardarían secretamente el
recuerdo de su fervor pasado? Aquellos que pedían lo imposible, o una explicación de lo que
pedían. Parece que cosas antiguas resuenan en nuestro cerebro, esto es lo que decía Hegel
cuando hablaba de que “el arte es algo del pasado”.
¿Cual es el cambio de nuncio que se opera hoy entre la obra de arte de antaño y la de hoy?
Pertenecemos a una tradición (pertenecemos a una tierra dice Heidegger), esta tradición está
desterritorializada, pertenece a una herencia y esa nos acoge, y ha gestado nuestro modo de ser.
Esta tradición cultural se trasmite por rituales. El rito es una afirmación de pertenencia, y una
acogida a la pertenencia. El rito alimenta la tradición y se trasmite por el rito de unos a otros. El
rito es modo de culto por el que se trasmite e incorpora al ser humano a una tradición. Y la obra
de arte forma parte de ella, y su función es atraernos a la tradición y pertenecer a ella ¿por qué
mecanismo de la obra de arte? A través del aura o su singularidad, o irrepetible autenticidad, y
por ella el aura nos comunica hacia la tradición. Y nos hace pertenecer a ella.
Manifestación irrepetible de la lejanía. (Lejanía), página 24, lee. Lejanía que nos acoge y
nos hace entrar. Esta lejanía rodearía la singularidad o irrepetibilidad, o la fascinación del
misterio. Así lo que percibimos en determinados sitios, ante determinadas obras de arte, es un
aura, porque nos introduce en un espacio de la memoria, el tiempo de la obra de arte no es un
tiempo actual. Esto es lo importante. Porque Benjamín cree en la revolución. Pero esta es la
interrupción o corte con la historia. El tiempo es tiempo de la memoria, porque memoria para él,
no es presente-pasado, o algo archivado, sino que es siempre una ruina, y una exigencia de
reconstrucción, es una llamada de porvenir que late en cada hombre que se introduce en la
tradición (el mesianismo utópico). Es movilizante, como proyección o porvenir, o estrella de la
redención, la revolución está por venir.
Es importante ver la complicación de los tiempos en el mecanismo de historia. Y ahora la
aplicamos a la obra de arte para entender la lejanía. Esto significa que la obra de arte nos somete
a una cierta distancia, habla de otros tiempos, que nos inquiere desde la memoria del pasado a
un porvenir. Esta lejanía nos separa de nuestros espacios cotidianos, la cosa nos pide que
entremos en su lugar, y en su lugar muestra su silencio, su autoridad. La distancia es su
irrepetibilidad o inalterabilidad que genera el misterio de lo excepcional.
La repetibilidad es tan cotidiana que la lejanía se ha eliminado. Ahora la proximidad tiene
que jugar contra el principio de propiedad privada, porque esta está construida desde lo propio
o cercano, y la obra de arte nos saca de esta actualidad, o nuestro espacio y tiempo cotidiano. Por
ello una obra de arte representa una singularidad, que al ser reproducida continuamente en
todos los tiempos y todos los lugares, ahora la obra de arte nos sale al encuentro, y lejos de ser
lejana, es más cercana que nunca y ahí es donde se juega mas la consumación del misterio. Se
consuma la liquidación del arte.
Ahora se invierte el proceso de acercamiento. Nos sale al encuentro, porque al repetirse al
infinito no hay lugar, ya que la obra de arte no pueda ser presente (por ejemplo miniaturización
en disco duro). Cuando tiende al infinito el original, su singularidad se ha perdido, y eso es algo
que Benjamín constata. Esto es un hecho que en la mayoría de las ocasiones se ha perdido, la
indiferencia está en todos los lugares, el lugar es neutro, (todas las calles son iguales) porque el
lugar ya no distancia o singulariza, el lugar es siempre cualquier lugar.

El acercamiento a la obra ha reducido la obra a un objeto de consumo. Y consumida queda
convertida en objeto de consumo que acepta su devaluación. La lógica del consumo es la que
pone el marchamo a su valor. La imagen deja de ser imagen para ser reproducción (lee el texto).
Una imagen para Benjamín no es una reproducción, hay una memoria y una singularidad, hay
una ubicación de otro tiempo en éste, y de otro espacio en éste, que no se encuentra en la
reproducción, en esta fugacidad y posible reproducción. Lo que pone el dedo en la llaga es la
situación epocal, no es algo exclusivo del arte o de los modos de comunicación, sino que ocurre
por estar en el mundo, porque éste tiene esto como carácter esencial. A partir de este paso de la
imagen a la reproducción, que redunda en un inmenso consumo, lo que se rompe es la cadena de
transmisión de la tradición, y esta deja de ser tal. Y esta es lo que se ha perdido, y al perder esta
concatenación de la obra de arte, no cumple su función de culto porque ya no hay tradición.
El pensamiento de Benjamín hace buen sondeo de los años 30, y es trasvasable a hoy. Dice
apocalípticamente “se produce una liquidación general” (lee el texto, segunda línea de la página
23). Ahora bien, cómo se produce este cambio? Da una explicación teórica. La recepción de las
obras de arte sucede bajo dos acentos, uno sin valor cultural (en sentido de culto) es una
recepción que convoca el misterio, y a la vez un valor de exhibición, de espectáculo. Estos dos
valores conforman a grandes rasgos los procesos de reproducción. Se produce una basculación
con los diversos métodos de reproducción técnica, cuando ha crecido tanto que las posibilidades
de reproducción son infinitas. Se produce un corrimiento entre estos dos valores. Hay algo que
cambia cualitativamente cuando el valor exhibitivo se hipertrofia y el valor cultural se atrofia (en
la foto el valor exhibitivo hace que no nos conformemos con una sola foto, sino que hacemos una
colección): retira el valor cultural y esta retirada no es sin resistencia, su último refugio es el
culto al recuerdo de seres queridos. La foto recoge el momento aúrico de la imagen, se sitúa en
lugar especial y nos hace conjugar la memoria, que conjuga la fascinación y tiene mucho de
figuración. Así en la época de la reproductibilidad técnica se desligó el arte de su valor cultural,
y de su distanciamiento se borró para siempre.
Pero las dificultades que la foto dispone a la estética, fueron un juego en comparación a las
dificultades a las que le sometió el cine. La estética tradicional quedó conmocionada con la
fotografía pero esto se borra definitivamente en el cine. Y el análisis del cine es el cambio de
sentido de la obra de arte. Así dice: “el actor de teatro presenta en persona al público su ejecución
artística, el actor de cine lo hace por un mecanismo”.
1) Parecería esta separación más evidente, sin embargo esto es poner distancia, y se
presenta el actor con su propia aura. Pero en el cine la representación no se hace ante alguien,
sino ante un mecanismo. La rigidez es la puesta ante un espejo selectivo, que hace que no se de la
integridad de la representación. Va a tener recepción en el mecanismo, aquí se seleccionan
planos, ángulos de cámara, voces, etc. No respeta la integridad de la actuación, sino que corta y
secciona al actor, lo pone fuera de su integridad.
2) por otra parte el aparato ocupa el lugar del público, pero el actor no puede
acomodar a este público, no puede calentarlo, ahora es ojo frío que mira el más mínimo detalle,
es como un experto que no se deja calentar, emite un examen objetivo, sin dejarse influenciar por
el contacto personal del artista, y el actor se compenetra con el aparato en la medida que un
experto le esta mirando.
3) al cine le importa menos que el actor represente ante el público un personaje,
porque lo que le importa es que se represente a sí mismo. Lo que le importa al cine es la

naturalidad, no es que alguien se vea que está interpretando, porque si lo que hace está
neutralizado, cuanto mas actúes menos posibilidades tienes de ser actor de cine. Por qué es el no
actuar? Porque es una obra de arte que ya saca su valor como espectáculo. Es la primera vez que
el hombre se enfrenta a tener que actuar con toda su persona viva pero sin habla. Cuanto más
lejos esté del héroe trágico y más cerca del hombre normal, mas aplaudido será como actor.
4) el extrañamiento del actor frente al mecanismo cinematográfico, es el que
sentimos ante un espejo. Cuando nos vemos nos preguntamos eso qué es? Hay siempre una
extrañeza que se da en el espejo, por ejemplo cuando levantamos la mano izquierda y vemos la
derecha. Pero ahora el espejo es transportable ante un público de consumidores que forman el
mercado. (lee). El cine no tiene mas mérito revolucionario que el de apoyar que nuestros
conceptos estéticos basados en la propiedad, en el origen, en la imitación, en el ser, en la verdad,
etc., no sirvan ante mi, dentro de la liquidación general. El mercado de consumidores consume
personalidades completas. Se está identificando la reproducción con el original, se le pide al actor
que no sea actor sino que sea sí mismo, que ponga su totalidad al servicio del mercado, pero sin
singularidad, sólo así puede ser digerido por el mercado.
5) el cine nos exige atención, nos pilla desprevenidos, y en la medida en que hay
sorpresas, el actor y el director es aplaudido. Porque el cine juega con la dispersión y la
vulnerabilidad del espectador. Las asociaciones que provoca una imagen en el cine ya están
hechas, se nos dice por tanto, qué debemos pensar. El cine es un mecanismo pret a porter, no es
alta costura, y su éxito lo saca de la indiferenciación, es decir, de bajar todos los mecanismos de
alerta o vigilia, es casi un sueño.
Pero sobretodo se produce en el cine una doble inversión:
1.- la realidad artefactualiza, se convierte en una construcción del aparato, vemos
realidad como vemos cine (lee, parágrafo 11, página 42). Cuando vemos una película, vemos
escenas montadas, no hay principio ni final, y el resultado es el del montaje, y este es selectivo
de la realidad, y esta selección nos lleva a ver la realidad de este modo selectivo. Nuestras
realidades se van montando y desechando. Nuestra realidad está trabajada por el efecto de
visión. Nuestra actualidad está mediatizada por una técnica, y esto se hace siempre enmarcando,
o encuadrando. Este modo artificial es lo que constituye nuestra actualidad (nos saca a una
manifestación) los hechos están seleccionaos a partir de esta actualidad. Así el cine es el lugar
como se presenta el hombre y el mundo de su alrededor (inquietudes, deseos, nerviosismos, etc.,
recuerda el atentado del 11-9-01, las torres gemelas, que nos bombardearon durante días con las
mismas imágenes en tv), nuestra fabricación de verdades repite obsesivamente esa realidad. Así
el cine ha cambiado nuestra percepción de la realidad, ha enriquecido nuestra percepción en
muchos aspectos (paralelismo con la teoría psicoanalista) porque si no gran cantidad de objetos
nos pasarían desapercibidos. Nos hace con la realidad con valores diferentes, porque nuestra
realidad es muy compleja y dejaría fuera muchas cosas, porque nosotros no las vemos, y la
máquina sí. Nuestra realidad ya no se puede desvincular de la artefactualidad.
2.- el efecto espejo produce identificación entre el espectador y lo que ve y es mayor
cuando se ve a si mismo. Viendo colectivamente se ve a sí mismo como masa. La obra de arte
saca su ser de ser espectáculo y esto no es ajeno al espectador. Y este cierra un círculo con el
espectáculo. Cada vez la presentación es mas representación, cada vez mas la representación es
mas representación, y es ahora cuando todo el potencial fascinante, que está libre y sin tradición,
sólo es espectáculo. Es ahora cuando un fascismo saca su beneficio, primero para hacer una

identificación con un líder, y segundo para poder servir para la guerra imperialista, esta es la
mirada de las masas a la muerte, y estas se van marchando a la muerte con fascinación.
Ahora el arte está en las manos de cualquiera, y como es así , el comunismo dirá:
politicémoslo, y por eso, al menos que el arte esté en manos de alguien que haga la liberación,
esta es la contestación del comunismo. El comunismo reconstruye el arte politizándolo, y dice, al
menos que sirva como exposición revolucionaria de la rebelión de las masas. Típicos ejemplos
son “El acorazado Potenkin”, “La revolución de octubre”, etc. Este es el planteamiento de la
clausura de la representación. (Para el próximo día).
(2-3-04)
Bibliografía.-
1.- Vattimo, G. Introducción a Heidegger, Ed. Gelisa, Barcelona, 1986. (clara y breve, muy
recomendable, la va a seguir el profe).
2.- Steiner, G. “Heidegger”, Ed. FCE, Madrid, 1986.
3.- Pöggeler. O, “El camino del pensar de M. Heidegger”, Ed. Alianza, Madrid, 1986 (es un
clásico).
4.- Rodríguez, R., “Heidegger y la crisis de la época moderna”, Ed. Cincel, Madrid, 1987,
(Clara y precisa).
5.- Otr, Huge, “Martín Heidegger”, Ed. Alianza, Madrid 1992.
Hay dos artículos en esta obra, que son “La esencia de la verdad” y “la esencia del
fundamento”, de 1930 y de 1929, después de “ser y tiempo”, traducidos por Elena Cortés y A.
Leyte. Trabajaremos con estos artículos.
Propuestas para hoy.-

1.- Biografía de Martin Heidegger.
2.- Introducción de una reflexión sobre la verdad (concepto básico) del texto “la esencia de
la verdad”,
2.1.- Lo que entienden como verdad tradicional o escolástica y
2.2.- Condición de posibilidad de tipo de verdad.
2.3.- Definir la esencia de la verdad como primera aproximación.
La frase “Dios ha muerto” será la que retumbe en los primeros años del siglo XX. Con ello
el origen trascendente de la ley que genera los valores y con él la noción de origen parece
tambalearse. Asociábamos esta frase a la clausura de la representación. “Dios ha muerto” y con él
la posibilidad de sentido, no cuestionable, teológico que funciona a este lado, mas allá de la
virtualidad. Con síntoma de esta muerte de Dios, nos queda el problema de la donación del
sentido, que será acuciante para el pensador que piensa en una época donde todo hablaba de
dios, y ahora de su muerte. De ahí que la clausura de la representación (donde Nietzsche nos
situó la realidad es apariencia) esta clausura ha generado un vértigo porque se ha prolongado el
venir a ser o dar sentido, no se trata de un simple dado porque el muerto está todavía presente y
su lógica opera aún y es esta la que se ve conmocionada desde el vértigo filosófico que está
provocando.
Así los conceptos fundamentales son los mas a cuestionar, porque son estos los que han
sido derivados o ha sido subsidiarios de la noción de origen, jerarquía, identidad, todos han
perdido su fundamento y ahora son mostrados de modo angustioso, y otras veces en la gloria de
una cierta banalidad (todo da igual). Asistiremos a los lloros y las juergas de todo funeral. Por

tanto las consecuencias serían:
1) que el desfondamiento de los conceptos los hace problemáticos.
2) la cuestión de dar sentido está siendo conmovida, y la reflexión sobre el arte es
fundamental desde la estética y desde las ciencias, como si el arte y la ciencia no fueran
adversarias sino cómplices. Veremos las consecuencias de este pensamiento en Heidegger, que
nos mostrará su aspecto mas apasionado, no trivial, no nos asustemos de su lenguaje.
1.- Biografía de Martin Heidegger.-

El pensamiento de este autor está muy trabado en su vida, aunque no lo parezca, piensa
en su tiempo y en su vida. Nace en Baden Messiner el 29-9-1889, y muere allí en 1976. Así su
vida estará en un horizonte de pequeña ciudad rural, más que en una gran urbe, incluso fue
homenajeado en su propio pueblo. De 1909 a 1913 estudió en Friburso, este es un hecho
importante porque esta universidad marcaría su trayectoria profesional y vital. Hay un cambio
en su vida, de un horizonte protestante pasa a ser católico y esto marcará su vida. Es docente
privado en 1915 y hace su tesis con la “teoría de las categorías y el significado de D. Scoto”, es
por tanto gran conocedor de la filosofía escolástica.
Husserl llega en 1916 y Heidegger sería su ayudante, al que debe mucho en cuestiones de
metodología, pero no en el modo de ver la filosofía. Mientras es su ayudante se introduce en
reflexiones que darían lugar a sus cursos sobre crítica medieval y fenomenología de Husserl.
Colabora con él, y eso le lleva a manejar manuscritos, ya que es el primero que los lee y comenta
con su maestro. Por eso es llamado en 1923 a ser profesor en Marburgo. Allí se distanciará de
Husserl en su pensamiento filosófico, allí hace “Ser y tiempo” (no lo comentaremos aquí). Este
libro dedicado a Husserl, no le convence a este y se produce una ruptura evidente, y Husserl
quedará en un horizonte de amistad y admiración, pero para su familia no habría tal amistad.
En 1929 vuelve a Friburgo a la cátedra que dejó Husserl tras su jubilación, pues es él el que
lo avaló. Es allí donde hace su carrera docente, y en 1933 es nombrado rector, y también se afilia
al partido nazi. Su discurso de rectorado, y su afirmación de la universidad alemana, tiene
connotaciones de afinidad al nazismo. En 1934 viendo su imposibilidad de imponer su criterio en
la universidad, que lo pone frente a alumnos y profesores. En ese entorno tiene también el affaire
con Anna Haren que es una alumna, porque él está casado y tiene dos hijos.
De 1935 a 1936 se va a imponer la tarea de reflexionar sobre la poesía para buscar un
lenguaje neutralizado por “Ser y tiempo”. Se fijará en los poetas y Nietzsche será horizonte de
trabajo desde 1936 a 1945 en su obra “Nietzsche”. Después de ser rector, a los pocos meses
renuncia y se somete al silencio, salvo algunas conferencias. Y en 1944 con los aliados que entran
en Alemania, es inhabilitado de su cátedra y de la docencia, y de 1944 al 1951 se retira de la vida
pública académica, y aparece tímidamente con seminarios, y su reflexión nueva de su última
trayectoria, es sobre el lenguaje. Esto dos hitos sobre la problemática de la obra de arte de 1930 y
el lenguaje de 1950 y 60 son los que trabajaremos aquí.
2.- Introducción de una reflexión sobre la verdad (concepto básico) del texto “la esencia de la
verdad”.-
A partir de este esquema vital y filosófico,
1.- intentaremos el comienzo de la reflexión de lo que él llama verdad. Pero antes

decir que su pensamiento y sus conceptos no se mantienen en la misma línea. Algunos no son
fácilmente extrapolables, como por ejemplo el concepto de “mundo” que da en 1927, y el que da
en los años 58-59 no son trasvasables.
2.- Introducción de una reflexión sobre la verdad (concepto básico) del texto “la
esencia de la verdad”. Así ojo a su pensamiento, que no es en bloque ni unánime, cambia sus
reflexiones. Por eso nos ceñimos a su obra “Hitos”.
Una de las nociones básicas, y que cambió muy poco es la noción de “verdad”, así esto
nos servirá mucho, no como otros que incluso se pierden por ejemplo “ser del mundo”.
“La esencia de la verdad” conferencia de 1930 publicada en 1943, pero todo su andamiaje
está influenciado por “Ser y tiempo”.
Antes reflexionaremos en que el modo argumental de Heidegger, es el procedimiento
trascendental, así estos filósofos están en su horizonte (Hegel, Kant, Husserll, etc. y todos los
trascendentales). Qué es un pensamiento trascendental? Consiste en recurrir a las condiciones
de posibilidad, o racionales de posibilidad según algunos, como explicación última de un hecho.
Qué ventajas tiene esto? Que llega a nociones de carácter universal que son base o fundamento
de fenómenos que pueden darse o no. Las condiciones de posibilidad están planteadas, y que
luego el hecho se de o no, depende de ellas. Así a un pensador de este tipo se le puede decir “es
que eso no ocurre”, pero él podrá decir, “pero puede ocurrir”. Así el primer horizonte básico que
usa este pensamiento es recurrir a las condiciones de posibilidad de lo que es un hecho que se
explica por ellas. Así arrancaría la argumentación de nuestro autor. He aquí un hecho, y cuales
son sus condiciones de posibilidad, es un procedimiento de la filosofía mas clásica.
Heidegger se pregunta, o parte de algo que es un hecho en relación a la verdad, que es lo
que a diario entendemos por verdad. Reduciremos verdad a sus condiciones de posibilidad.
Para él la verdad es un acontecimiento, algo que se da u ocurre, no se trata de una operación
mental y de juicios y enunciados. Su zona de impacto, es el horizonte de lo que ocurre. Por tanto,
sólo hay verdad del juicio (decir o saber la verdad, por ejemplo cuando decimos “dice la
verdad”) tiene sus condiciones de posibilidad en esta verdad en sentido fáctico, o de
acontecimiento, o de lo que ocurre. Esta verdad como hecho tiene que ver con la existencia
histórica del hombre, pero no tiene al hombre como origen. Ni tampoco tiene que ver con
ninguna fórmula de la subjetividad.
2.1.- Lo que entienden como verdad tradicional o escolástica.-
Qué se entiende por verdad de una manera primaria? Lo que desde la escolástica se tiene
por verdad es decir “veritas est adecuatio intelecto rei” o la verdad es la adecuación entre el
intelecto y la cosa. Pero si decimos “algo es verdadero” hacemos mención a dos acepciones,
aunque en el fondo son la misma. Pero no es lo mismo cuando decimos que un juicio es
verdadero, que cuando decimos “esto es oro verdadero”.
Pero donde está la distinción? Si decimos que “esto es oro verdadero” y “esto otro es de
oro falso” lo que decimos es que hay una adecuación entre este aparecer y una realidad
subyacente, un ser verdadero que en el otro objeto no se da. Podemos hablar de adecuación entre
lo que se me presenta y una realidad última de aquello, que en última instancia remite a lo que
los escolásticos llaman idea. Esto es o no adecuado a la idea de oro.
En la otra acepción, como verdad lógica, dimana de la edad media. Cuando se piensa la
verdad se piensa en un lugar común de la verdad (verdades de juicio y de objetos verdaderos)
que las ideas a la realidad última de las cosas (ser de las cosas) tienen su lugar en la mente de

Dios. En ella están las ideas y la acción de dios se produce en un acto que pasa de la nada al ser
por medio de la creación, que produce las cosas en adecuación con la verdad o idea. Así cuando
algo corresponde a la idea, ese algo es verdadero, y si no, es falso. Ahora bien, cuando
hablamos de juicio verdadero (se adecua lo que se enuncia a la cosa), por ejemplo “ahora es de
noche” esto es un juicio verdadero, porque se adecua a la cosa. Pero como el hombre está creado
por dios, el hombre lleva la impronta de la mente divina, (San Agustín) así, sí lleva esta impronta
de las ideas, cuando entre un juicio verdadero hay concordancia entre aparecer de la cosa y la
esencia de ella. Pone un esquema:
Dios
Cosa FD 0F---------hombre.
La cosa saca su ser de la idea que hay en dios: Pero dios también creó al hombre y este lleva la
marca de dios porque ha sido creado a su imagen y semejanza, y aquí está también, y por eso
puede compararse lo que ve, no con la apariencia, sino con la idea de la cosa (adecuación
intelecto y cosa, e intelecto e idea de la cosa). El mundo se circunscribe en Dios que es el garante
de la verdad hasta Kant, si sale dios de la escena, la verdad se convierte en verdad formal.
2.2.- Condición de posibilidad de tipo de verdad.
Según Heidegger este aspecto intelectivo de las cosas que les confiere la realidad es lo que
llamamos idea, y esto produce que pueda haber una conveniencia con el intelecto. Así lo que dice
que es común, tanto a la acepción cosa verdadera y juicio verdadero, es conveniencia o
adecuación. Este sería el factor común de la verdad, tanto de los juicios a la cosa como de la cosa
en su realidad esencial. Esta adecuación marca lo que es verdad y la no adecuación marca la no
verdad. Adecuación entre una cosa y el intelecto.
Procedimiento argumental trascendental de Heidegger. Cuál es la condición de
posibilidad de esta adecuación. Dirá esto, que lo tradicional no es mas que un epifenómeno de la
condición de posibilidad de la verdad, y esto es lo que hay que exponer ahora. Adecuación es la
palabra a explicar. Lo que se nos presenta, lo que nos permite decir por ejemplo “parece de noche
pero no es porque los cristales están sucios”, aquí mis juicios y la cosa, es algo que ocurre, y le
ocurre a todo cuanto es, de un modo que le es previo al cristianismo. Todo le es definido en
términos de presencia, lo que se hace presente es para el griego lo que entiende por ser. Si las
cosas convienen aparecer desaparecen, algo habrá en la cosa que se haga presente (aunque no
sea ante los sentidos) inmediatamente si algo define su ser en términos de presencia, aparece el
ser presente ante alguien, por tanto ser representado. Y así el ser presente exigiría ser
representable, Aparecer es lo mismo que venir a ser representado. Y es este juego de la presencia
y representación lo que condiciona posibilitando la adecuación.
El bipolo presencia representación es la condición de posibilidad de la verdad. Ahora hay
que buscar la esencia u origen de la verdad, en ese bipolo. La condición de que algo venga a ser
presente, y por tanto en relación de representación con alguien está en una cierta apertura, así
esto que pone en relación, o da lugar a un cierto comportamiento en los hombres, en los entes,
comportamiento, relación, tiene su posibilidad en una cierta apertura o venir a la representación
o presencia, en un cierto abierto que permite se presente y represente. Importante entenderlo,
porque lo que dice es que no hay presente sin representación, ni representación sin ser presente.
Representar, es venir con algo que es presente. Este venir es una apertura, que permite fluir o
venir a ser, y esto lo llama libertad (lee pág. 158 de Hitos).

2.3.- Definir la esencia de la verdad como primera aproximación.-
Esta libertad o apertura hace posible la adecuación o conformidad de la cosa consigo
misma y de nuestros juicios con ella. Como venir a ser es venir a una relación, esta posibilita que
se piense la verdad como adecuación. Esto que llamamos verdad tiene un núcleo que es la
adecuación, (el argumento es trascendental no empírico) donde está la condición de posibilidad
(en el medieval está en dios) pero como el venir a presencia es condición de posibilidad, ese ser
presente exige la representación y exige un comportamiento de las cosas que es el representarse,
esto es lo que hace posible la adecuación, esto será posible en la medida en que cuando viene a
ser es una relación con el representante, y en esa relación es una apertura que es su condición de
posibilidad que llamamos libertad. Libertad en el sentido de fluir. De aquí saca su ser la verdad,
o esencia, y de ahí saca su ser la libertad, y esta es la esencia de la verdad.
Liberad quiere decir “dejar ser” pero además la exigencia de un compromiso (condena a
la libertad) un comprometerse con el ente en el desvelarse. “Dejar ser” no viene a conformar esa
relación, esta ha tomado el cariz de presencia / representación, pero la libertad es concepto mas
amplio, es “dejar ser” y “comprometerse” (lee hitos). La libertad permite a los entes ser, es
permisiva, permite ser. La libertad es ese “meterse” en el descubrimiento del ente como tal. La
libertad abre, permite y compromete, permite a los entes venir a presencia, permite a los hombres
un comportamiento con el ente, un representar. Ahora bien exige a los hombres un
comportamiento, no se puede ser Dasein (una determinada estructura existencial del ser) sin
estar comprometidos con los entes (lee, pág. 161). El hombre no posee la libertad (concepto
ontológico) como una propiedad, sino que la libertad posee al hombre, y es ella la que le concede
una relación con el ente. Sólo el hombre existente es histórico, la naturaleza no tiene historia, lo
que llama verdad es lo que ocurre, y lo hace en un tiempo, hay un antes y un después de lo que
ocurre. Esto es acontecimiento, ser es ser presente, y esto es un acontecimiento que nos coloca
como representación. Esto constituye la realidad o la verdad, y esta es un acontecimiento
fundamental, y vivimos en el espacio abierto por ese acontecimiento. Y si alguien dice esto es
verdad hace referencia a eso. Pero cuando uno dice verdad, no está diciendo eso, por eso la
verdad es histórica, no es algo dado de una vez por todas, sino que remite a un ámbito de
manifestación, a un tiempo y a un espacio determinado y se da en una época, estamos en la
época del ser. Así venir a ser, es venir a una relación que compromete en su hecho histórico a
los hombres. Porque la realidad es algo que no viene dada, sino un venir a la relación, y esto es
condición de posibilidad.
(3-3-04)
La esencia de la verdad es la libertad.
Propuestas para hoy,
1.-reflexión sobre los dos momentos de un esquema de existentes y exponentes.
2.- Que entiende Heidegger por libertad como esencia de la verdad o fundamento. “la
libertad como abismo”, o la estructura del doble ocultamiento
3.- el interés del pensamiento filosófico de Heidegger nos va poner en el camino del
pensar.
Pone un esquema en la pizarra
Ex - ponente ex – sistente
(ente) (dasein)

Abismo
(libertad)
1.-reflexión sobre los dos momentos de un esquema de existentes y exponentes.-

Nos quedamos en la posibilidad de la adecuación de la concordancia del concepto nuclear,
que tenía su posibilidad en algo mas originario que era el establecimiento de una relación de (los
entes que se constituye como presencia y al ser humano le correspondía un comportamiento que
era el representar (lee lo de ayer). La libertad posea al hombre y es ella la que concede una
relación con la humanidad que fundamenta la historia. El hombre es historia, la naturaleza no
tiene historia. Esta correspondencia entres presentarse y representarse tiene su posibilidad en la
libertad. Esta sería el último tramo de la esencia de la verdad.-Qué significa liberta? Dejar ser, y
además incorpora un compromiso a establecer relaciones. La libertad es mas originaria que este
modo de relación presencia/ representación. Por la libertad podría haber ocurrido de otro modo,
y esto es la libertad de acontecimiento, o en acto es la verdad. La verdad la entendieron bien los
griegos desde la palabra aleceia, desvelamiento, o desocultación. El acontecimiento de la verdad
es desvelamiento y esto es producir desde la posibilidad abierta de la libertad, La esencia de la
verdad es la libertad. Se trata de un doble momento que acaece a la vez, (es decir no hay
libertad, sin este factor relativo de acontecimiento que es la verdad) que es ex –ponente y ex –
sistente, es decir dejar ser (ex –ponente), y por otro existir (ex –sistente). Hay que subrayar este
“ex” en los dos casos, para nosotros que tanto los entes como el dasein no son elementos estancos
o nucleares, sino momentos de la relación, y por eso se pueden entender desde la dialéctica
objeto sujeto, Este “ex” de existencia viene a hacer hincapié que tanto ente como dasein, están
fuera de sí, porque son momentos de una relación. Así sólo cuando se comprende eso estar frente
a los entes es tanto que existente, puede acontecer la historia del hombre (dasein histórico, dasein
existencia). Así entonces en ese momento, o acontecimiento de apertura hay a su vez en el mismo
momento el nacimiento de la historia, que se abre con la pregunta qué es el ser? (lee pág. 161).
Para Heidegger este acontecimiento (excepcionalidad o suerte, o arbitrariedad) es un
desvelamiento del ente que ocurre a la vez que el hombre se pregunta por el ser. (ser es ente en la
totalidad). Se produce siempre desde una exponencia y no existencia histórica a la vez- esta se
abre con una pregunta por el ser. Cuando Heidegger habla de preguntas no se orienta a la
saturación en la respuesta, preguntar tiene que ver con conectar o mantener la relación con este
acontecimiento. Un requerimiento de respuesta no significa el corte. Sino que significa entra en
comunicación o continuar la relación. Así la filosofía no será otra cosa que ese interrogante que
abre el momento filosófico, para mantener eso vivo. Por tanto desocultación, existencia y
pregunta que inicia la historia son en un mismo momento. El hombre es el modo de la ex –
sistencia (estar fuera) un modo de estar fuera que llamará Heidegger “arrojado”.
Vamos a ver la noción de Dasein, esta es conjunción de da sen es decir “ser ahí”, ser como
dado o como fuera de sí, metido en la historia, lo que existe por tanto; un ser que se da y se da en
el tiempo (dasein). Lo que hay es lo dado, ese ser dado tienen un momento existente (dasein).
Este por tanto se deja definir en su da = ahí por tres estructuras que usó en “Ser y tiempo”.
Dasesn no es sin matices identificables a hombre, sino que es una estructura o existenciario del
ser (se da en el tiempo y se abre en la historia), es decir el hombre histórico que sume los

caracteres fuertes del ser- Pero ya no somos sujetos, sino “envios”. Todo esto es el producto de
una donación. Pero el ser no puede ser sino en la donación. Lo que hay son existencias (hombre)
o exponencia (entes). Heidegger ha aprendido muy bien la lección de Hegel. Si hay ser es en los
particulares. Aquí está el destino del ser. 2) como caracteriza en el tiempo esta estructura del
dasein, el ser se da una existencia que a sí misma se ve como un existenciario o rasgos de esta
estructura. Dasein exige un cierto estar por delante de sí, un cierto proyecto, el hombre no vive
en un presente cerrado, sino en un proyecto, vive mas allá de sí y esto es lo que constituye su
propia existencia, sólo loa muerte nos cierra o nos completa, el dasein es un ser para la muerte.
Lo exponente y lo existente no son núcleos cerrados, así este ser con que da a los entes la
exponencia o existencia es ser en el mundo, ese es rasgo existencial de dasein, esto exige una
facticidad, el ser no puede ser si no es en un ámbito de cancelación o circunscripción o de
relación o de construcción. Uno no puede ser sino es en el mundo. No se puede ser si no es
abierto a un ámbito de correlación que nos constituye (facticidad) también 3) Dasein es rasgo
existenciario de Dasein como estar al lado de las cosas. No es sólo una especie de adjunto a las
cosas, sino que uno está implicado en las cosas, en sus ocupaciones y preocupaciones. Las cosas
le exigen su procuración, su mirar por ellas, el cuidar de ellas. (es decir dasein es proyecto, es
estar en el mundo, y al que venimos a estar con las cosas preocuparse por ellas. Visto así
hablamos de Dasein, hablamos de uno de los lados de apertura que vamos señalando. Pero el
dasein tiene un comportamiento que le es esencial (lee la esencia de la verdad, pág. 162)
2.- Que entiende Heidegger por libertad como esencia de la verdad o fundamento. “la libertad
como abismo”, o la estructura del doble ocultamiento.-
La esencialidad de la verdad. Ahora Heidegger nos plantea que dasein es condición de
posibilidad de la verdad, también puede hacer error: 1) porque hay un cierto disimulo del ente
(error por negligencia, o equivocación) pero argumenta Heidegger ese error tiene su fundamento
o base esencial o condición de posibilidad, en un ocultamiento absoluto, rotundo = la retirada
del ser según Heidegger, que lo considera en términos de suspensión o epojé. En principio par
Heidegger esta discontinuidad o suspensión de la retirada del ser (isla, sol, el griego se satura de
ser pero una pregunta choca, sí la roca o el mar es?, que es el ser?, la arena?, la roca?, el sol? O
nada de esto? En el mismo instante en que las cosas se aparecen, el ser como tal desaparece, el
árbol es, pero no es el ser. El ser se escapa la precuenta por el ser. Un ser que se va y por eso me
lleva a interrogarme, una interrupción entre lo dado y el darse hace interrogar la pregunta
fundamental. Por qué ser es ente, y no mas bien nada? Qué es el ser que se impone en cada cosa
y a su vez no quiere el venir a presencia. Si pensamos así habremos pensado erróneamente.
Cuando preguntamos por el ser preguntamos po9r una entidad, la pregunta que abre la filosofía
también la cierra, porque pregunta por el ene y la cierra por el ser. Un ente no responde a la
pregunta por el ser. Y este es el error porque este es la condición de lesa verdad. La falta de
esencia, la esencia de la verdad es debido a la retirada de la verdad. Porque en todo venir hay
una retirada que exige un desvelamiento, todo desvelamiento está preñado de ocultamiento, es la
discontinuidad entre lo dado y el darse. Por más que preguntemos a los entes no nos
responderán a la pregunta por el ser.
Esta retirada del ser no es algo que debe ser pensado como si el ser se fuera a otra parte, el
ser no se va, se da, pero su darse hace venir a presencia, pero son en la medida en que el ser se ha
retirado. Deja con, recortado sobre un cierto telón, los entes, como vemos los astros en el telón
del cielo. Así el ser no es nada, y su retirada no es la nada. Esta le pertenece a la ocultación

misma. Es el darse porque ser es una operación, un ver, no una entidad, no un sujeto. Pensemos
un ser unipersonal (si pensamos un ser personal pensamos en lo que es sin entidad) la forma de
exponerse es sobre un telón de fondo de ocultación. (lee pág. 164). La verdad que es operación,
que tiene su esencia en la libertad, en definitiva esto exige no sólo el dejar ser (desocultación) sino
también un ocultamiento esencial que es una no esencia un no esere o no estar (retirada del ser)
conviene no hacerse una falsa idea. No hay ahora ningún sujeto detrás de todo esto, no hay
entificación, sino que lo que se da es justo por esta discontinuidad que exige el pensar o
interrogar, que no pone cierres o tapaderas, o poner antes a la pregunta que pregunta por el ser,
es lo que ha hecho la metafísica.
El acontecimiento de la verdad es algo complejo (no simple). Aquí ocurre al menos, un
desocultamiento que adquiere caracteres de relación entre los miembros de este acontecer
(existencia). Mas una retirada compleja, aquí en la verdad se da una cierta ocultación del ser. (lee)
este retirada no es gnoseológica (no está el ser en otro sitio que yo no puede conocer) sino que es
ontológica, es decir que trae como consecuencia el venir a ser de los entes, y esto es lo que marca
la diferencia entre el ente y el ser. Diferencia como operación de manifestación de desvelamiento
y a la vez de ocultación o retirada del ser, desvelamiento del ente. La noción de diferencia será
muy importante y evolucionará. (lee). El hombre se encuentra abocado, no por su limitación o
negligencia, a una falta de conocimiento, sino que en la medida en que juega a esta
desocultación, el hombre está ya en el misterio. Somos s partidos de misterio. Así nuestra vidas
abocadas al riesgo, la enfermedad, la muerte, no es mas que dasein, o proyecto. El hombre está
implícito en una ocultación, en un inacabamiento básico. Nuestra condición vital, es este
inacabamiento, y eso posibilitará todas muestras miserias y grandezas. Esta ocultación nos pone
en el abismo y ahí se produce esta afirmación categórica F4 01la no esencia, la no verdad, es un
modo esencial de la verdad, no es una simple carencia, no es tampoco no caída, en un defecto de
fábrica, sino que es nuestro dato existencial. Estamos en la libertad y por eso estamos en el
ocultamiento, que guarda todo aquello que llamamos verdadera, que a su vez guarda una cierta
retirada o no esencia de la verdad. Así el dasein se equivoca, sus errores tienen su condición de
posibilidad en este ocultamiento. Por tanto a partir de aquí el hombre puede cometer un cierto
error que consiste en inmiscuirse entre las cosas de tal modo que las cosas le vengan presentes o
le vengan objetos, o que piensen que son transparentes y reduzca a la lógica del diathi se olvide
del dasein o de la pregunta por el ser. Cambie el hombre existencia por insistencia, pero la
pregunta es quien soporta un abismo? Esa falta de soporte (sin suelo, sin fundamento, o sin
razón) se agarra a sus instancias, y en ese sentido pasa de la existencia de la relación a una
insistencia, pasa de la pregunta las respuestas (pág. 58). En la medida en que el no fundante
interviene en el fundamento interviene en el fundamento todo lo que acontece se basa en esta
falta de fundamento. Así la esencia de la libertad es el abismo. Entonces ya tenemos dos
cuestiones:
1) por un lado una retirada, un cierto olvida como condición de posibilidad de
todos los errores. Y
2) un error de todos los errores confunde el ente con el ser, la pregunta con las
respuestas, confundir ser y ente, confundir una presencia, esto es lo que llama Heidegger la
metafísica, esto es lo que toma el ser por el ente, que olvida la retirada del ser, su olvido, y
olvidando se oculta en la insistencia, y ese segundo ocultamiento será su error, ahí donde la
existencia se muestra, insiste en olvidar y olvida el olvido.

Así un pensamiento como el de Althuser queda quebrado por Heidegger, la ruptura está
servida para Husserll verdad es evidencia y Heidegger introduce un ocultamiento irreductible a
ninguna forma de presencia o representación a ningún mundo de la metafísica. Ahora podemos
entender el proyecto filosófico de Heidegger, que no es salirse de la metafísica, porque esta ha
generado el significado de palabras como filosofar, sujeto, objeto, significado, lenguajes,
Todas las palabras insisten en ello mismo. Y esa insistencia es la que Heidegger tratará de
comprometerse a través de ese son insistente, observa y compromete su proyecto filosófico, no
desde una salida de la metafísica porque es imposible, es pensamiento a través de la metafísica,
desde la dicho por ella hasta lo no escuchado por ella, Un pensamiento dando un paso atrás para
volver a situaciones primigenias, será ponerse en camino, es decir el camino del pensar.
La esencia de la verdad es la verdad de la esencia F4 00. La frase comienza con una respuesta
a la pregunta Cual es la esencia de verdad? La esencia de la verdad es la verdad pero verdad es
desocultamiento o acontecimiento de venir a ser. Desocultamiento de la esencia. La verdad de la
esencia, porque esta esencia es el ser que se retira en el dejar ser. Y eso lo que en principio era una
pregunta, la respuesta nos ha llevado a lo impensado por la metafísica, nos ha puesto en el
camino de una verdad, es un cierto giro o volver en la historia del ser. Lo que hace el esquema es
decir si el existencia se ha transformado en insistente, neutralizando su base de opacidad o
abismo, el pensar será un giro que va desde loo pensado datum al darse o lo impensado u
olvidado por la metafísica. Así F4 01pensar es recordar F4 00.
(9-3-04)
Bibliografía.-
1.- Worringer, W. “Abstracción y naturaleza”. F.C.E., México, 1953 (este libro es un
clásico).
2.- Encina, J. de la, “Worringer”, U.C.M, 2002, Ed. A.M. Leyra, Madrid.
3.- Gadamer, H.G. “La actualidad de lo bello”, Paidos, Barcelona, 1991 (conexión entre
Heidegger y Hegel).
4.- Molinuelo, J.L. “El espacio político del arte”, Técnico. Madrid, 1988 (contexto político
de “el origen de la obra de arte de Heidegger”.
5.- Derrida, J. “Restituciones” en la verdad en pintura, Paidos, Barcelona, 2000.
6.- Lacoue – Labarthe, Ph, “La ficción de lo político”.Rene Libros. Madrid, 2002.
7.- Heidegger, M”El origen de la obra de arte” en caminos del bosque. Alianza, Madrd,
1995. (texto que nos acompañará en los próximos tres días).

1.- Diseñar o aclarar los primeros compases del ensayo de Heideggger sobre “el origen de
la obra de arte” (seguirá la traducción de Leyte y Cortés), esbozo del estado de la estética en este
momento, o lugar común del momento en que Heidegger habla y ante la línea de pensamiento
sobre la que él quiere distanciarse.
2.- Describir lo que sería un método circular en el ensayo. El trabajo en círculo, como
siguiendo el método ha formalizado su argumentación.
3.- Hacer un avance de las tesis de Heidegger en el “origen de la obra de arte”.

1.- Diseñar o aclarar los primeros compases del ensayo de Heideggger sobre “el origen de la
obra de arte” (seguirá la traducción de Leyte y Cortés). Esbozo del estado de la estética en este
momento, o lugar común del momento en que Heidegger habla y ante la línea de
pensamiento sobre la que él quiere distanciarse.-
Hablaremos de unas conferencias que dio sobre el arte en 1935 en la “Sociedad de las
ciencias del arte” de Friburgo. A partir de las que se desarrollará después el ensayo sobre “El
origen de la obra de arte”. La primera en 1935 y la segunda fue el 4.12.36. La primera se amplía a
tres, y estas son la base del ensayo citado. El suplemento y el epílogo al ensayo, se publicaron 20
años después, es decir en 1956. Las tres conferencias son pensadas en un claro contrapunto, con
el momento que está pasando la estética alemana. Heidegger no oculta su tono provocador, y lo
quiere continuar en el epílogo en 1956.
Las reflexiones tratan sobre el enigma del arte (lee el epílogo). Para él el tiempo que está
viviendo la estética es un tiempo de vivencias. La vivencia es la que da explicación de la
experiencia estética desde el punto de vista del creador y del observador, y que da lugar a la
muerte del arte. La obra de arte es un proceso de muerte.
Hay dos nociones básicas que están en la reflexión estética en Alemania y en Europa:
1) el arte es la vivencia de un sujeto (aquí hay ecos de Kant, aquello de lo que
hablan nuestros juicios, no es sobre un objeto, sino sobre la vivencia del placer o displacer de un
sujeto, este es el origen de nuestros juicios del gusto.). Así esta subjetivización de la estética se ha
desarrollado a fines del siglo XIX y principios del XX, y por tanto, cuando el sujeto es el origen
de la obra de arte. La obra de arte es sólo objeto, y el sujeto es el que le da sentido, y la vivencia
que tenga sobre la obra de arte, es lo que constituye lo que pueda tener de artístico o no este
objeto, u obra de arte. Desde el punto de vista de la creencia una obra de arte es resultado de una
vivencia personal subjetiva que se expresa en la obra de arte. Y si hay comunicación entre
vivencia activa y receptiva hay traspaso en la obra de arte, que pasa de un observador a un
creador.
2) segunda afirmación (texto de Worringer, “Abstracción y naturaleza”) aquí este
autor hace un resumen de una corriente de estética muy importante que es la “proyección
sentimental” o “einfuhlung”. Esta viene a caracterizar un modo determinado de la vivencia del
sujeto, la que consiste en una experiencia de carácter sentimental, proyectiva que va a recaer
sobre un objeto determinado. De modo que el sujeto penetra al objeto o una proyección de
sentimiento. Sentimiento es lo que produce un goce estético. Así este goce no es más que un
movimiento especular, en la medida en que proyecta su sentimiento sobre el objeto, y este le deja
atravesado, le deja tomar su conocimiento, y el objeto deja en libertad esta proyección. En ese
momento se produce el placer estético o proyección sentimental. Esta, parte del sujeto, y por
tanto lo que pueda tener o no de artístico una obra de arte no será mas que la proyección
sentimental de este sujeto. “Abstracción y naturaleza se traduciría como abstracción y proyección
sentimental”. Aquí Worringer cambia los paradigmas de juego de sus maestros. Lo que hace es
un movimiento de lo que significa la proyección sentimental (lee Abstracción y naturaleza).
Dice Worringer, cuando Heidegger habla de la vivencia de un sujeto se ha reducido el
marco explicativo de la obra de arte a ser sujeto, se refiere al desarrollo del kantismo estético.
Esto nos hace pensar que el interés de Heidegger será el de situar la pregunta por la obra de arte,
no en el sujeto, sino en la obra de arte.
Subrayará en primer lugar, la obra de arte desde lo que tenga como tal obra, como

exterior a cualquier sujeto. Lo original del origen de la obra de arte, es que saca la pregunta
desde la subjetividad humana, a la objetividad de la obra de arte, es decir, es este algo que se
hace opaco, lo que tiene la cosa de autosuficiente, algo a lo que a la proyección sentimental le es
opaca la cosa. Por eso su ensayo va a la cosa y la verdad.
Y además subraya Gorringer que el esfuerzo de Heidegger tiene corte hegeliano,
porque justifica el arte ligándolo a la verdad, es decir como algo que ocurre y configura el ser de
los entes. El arte vehicula, fenomenaliza la idea de belleza, y está incrustado en el círculo de
reapropiación del espíritu. Así el arte, tiene que ver mas con la verdad que con la experiencia de
un sujeto (el arte está muriendo por la subjetividad). Así su aras de la vivencia del sujeto, el arte
está muriendo en una agonía inmensa y lenta. Así se pregunta a lo que va, es a rejustificar la
obra de arte, porque la introduce en el cuestionamiento de la verdad. Por otra parte saca el
pensamiento de la obra de arte del sujeto.
Visto este telón de fondo, entramas ya en la obra de arte, y entonces tenemos que echar
mano del esquema del día anterior, pero cambiando ahora sus términos:
Obra artista
(ente) (dasein)
Arte,
(abismo)
(libertad)
Este esquema se va a mantener en los primeros compases del texto de Heidegger. Llevará los dos
polos de la relación, obra y artista a una condición de posibilidad que es previa, que es origen, es
decir a un ámbito más originario que es el arte (este juego de palabras lo explotará hasta la
saciedad). Origen será, salto primero o primordial. Este salto del esquema es como cuando cae
una piedra en el agua que hace un saltar del agua, (lee las primeras frases de “El origen de la
obra de arte”). El origen es la pregunta de la esencia de las cosas (lee). La pregunta por el arte, y
por el origen de la obra de arte, se trasforma en pregunta por el origen como tal, o por la fuente
de la que dimana la esencia de las cosas. Que es la misma fuente de la que dimana el arte, será
también la del origen de las cosas. La pregunta por el origen de la obra de arte, y por el origen de
la verdad está íntimamente ligada. Pues, tanto artista como obra de arte, sacan su ser de eso
que les da origen, que es el arte.
2.- Describir lo que sería un método circular en el ensayo. El trabajo en círculo, como
siguiendo el método ha formalizado su argumentación.-
Este ámbito original que llamamos arte (como ocurría con la libertad en el esquema del día
anterior, libertad como dejar ser y comprometerse, o el claro, esto se opera en el venir de los
entes a establecer relaciones o comportamientos con el existente) no tiene una realidad
autónoma, no hay sujeto, ni sujeto-objeto, porque ninguno de los dos son autónomos. La obra de
arte tiene una relación con el artista, y la relación que la constituye viene posibilitada por un

ámbito que atrae, que es lo que Heidegger llama ahora arte (antes era libertad). Esto no es una
plaza pública abierta donde todos juegan, sino que el acontecimiento es complejo, (donde están
el espaciamiento, la libertad, etc.), y ocurre sólo en la medida en que es presente y representado.
No hay arte si no hay artistas y si no hay artistas no hay obras de arte, y si no hay obras de arte
no hay arte.
Por tanto no hay idea de arte ni ideal de arte, (o género sustraído a los particulares). Si
algo tiene el arte de ser, será en las obras de arte, o en los artistas. Sólo si hay obras de arte y
artistas, puede haber arte. Sólo en la medida en que hay esto viene a ser la obra de arte como
artística. Esto diseña una estructura circular de pensamiento que nos recoge y de la que no
podemos salir. El texto expone, que una obra de arte toma su ser de entablar una relación con el
artista, pero dentro de un ámbito que es el arte, y este no puede ser, sin las obras de arte y sin
los artistas. O lo que es igual, no hay arte que no sea de facto, que no tenga el factum (hacer), no
hay arte, ni theoreim en abstracto o en contemplación. Arte es siempre un paso al hacer, un
hecho, y un cierto “hágase”. No hay arte en abstracto, o en ideal, o en idea, fuera de las obras y
los artistas.
3.- Hacer un avance de las tesis de Heidegger en el “origen de la obra de arte”.-

Heidegger por tanto, está neutralizado todo el pensamiento idealista, y así siguiendo su
esquema argumental, dice es de esto de lo que hay que partir. Es decir que la obra de arte se
hace, está ahí, lo que tenga que decir del arte, lo dirán las cosas, o los artistas. La pregunta por
tanto habrá que dirigirla a la obra. Lo que la obra sea lo dirá el arte, lo que el arte sea lo dice la
obra (mecanismo circular). Este mecanismo guarda su necesidad porque no tiene exterioridades.
Cuando nos interrogamos, ya lo hacemos desde un horizonte abierto o cuestionado, porque lo
hacemos desde una perspectiva inmanente. Nos preguntamos porque esto ya viene dado en el
horizonte de acontecer que es la verdad. Es decir el círculo nos tiene metidos dentro, no podemos
salir de él, esto es el círculo hermenéutico, la cosa interpretada nos acoge, e interrogamos lo
que contiene ya el ser interrogado.
Para Heidegger la verdad es un compromiso histórico, y abre muchas expectativas, en el
que ya se mueve el pensar. El acotamiento de la verdad diseña un espacio de claridad donde las
cosas vienen a ser y la pregunta por las cosa. Este ámbito no le es exterior a las cosas mismas, no
hay libertad sino en el doble juego exponente-existente. No hay arte sino en el doble juego entre
la obra de arte y artista. Y cuando nos cuestionamos sobre el arte no podemos salir de este
círculo, porque estamos ya en el mismo ámbito del origen.
El horizonte de la pregunta sobre la obra de arte, es un horizonte ya abierto sobre el
origen del arte: lo que Heidegger cuestiona es que uno no puede, cuando se pregunta por el arte,
no se puede preguntar ingenuamente en términos de “yo me pregunto esto, pero no tengo nada
que ver con ello”. Para Heidegger el ser en el mundo, es cuestionarse en un mundo ya abierto
donde cabe esa cuestión. Uno no puede salir del círculo hermnéutico. Cuando da lugar a este
pensamiento esto sería su primer axioma, “uno no puede objetivar, o salirse fuera”.
Para Heidegger “el arte es un origen” y su tesis será “la esencia de la obra de arte es la
puesta por obra de la verdad”. La pregunta por el origen de la obra de arte es la pregunta por el
origen. Quiere decir, que nosotros en la medida en que somos observadores, nos incorporamos al
ámbito de apertura que es el arte. El contemplador es el guardián de la obra de arte. Así la
distinción entre artista y observador, no tiene que ver con activo-pasivo, sino con modos de esta
guarda. Un modo será el hacer y otro no, pero ambos están situados donde no nos es habitual

estar (extrañeza = existencia, no insistencia que es = modo de negociación con los entes).
Lo que hace Heidegger es preguntar la pregunta fundamental de la metafísica, ¿qué es el
ser?, y el arte es el ser, el venir a ser las cosas para Heidegger es arte. El modo de acontecer la
verdad es como arte. La interrogación filosófica es una interrogación histórica, mi pregunta está
ya en un espacio previamente abierto, no podemos salirnos de ese espacio abierto. Esta es la
circularidad.
Así para Hiedegger el arte no es un añadido al ser humano, sino que tiene que ver con el
acontecimiento de la verdad, y esto le es esencial a ese dasein. Así se desplaza el horizonte de
interrogación, desde la subjetividad a la verdad. La obra de arte tiene que ver con lo que
acontece, y no con lo que yo haya querido hacer de ella. Hay que pensar desde dentro de la
metafísica y no desde fuera. El arte queda remitido a ser una anécdota del sujeto, y pensará
desde lo dado al sujeto, a lo impensado o que queda sin pensar. Esa será la tarea de pensar de
nuestro autor sobre el arte.
(10-3-04)

1.- Una transferencia de aparataje argumental de la verdad haciae la causa del arte.
2.- Un trabajo en círculo.
3.- Nos acercamos a la primera aproximación de la tesis de Heidegger sobre el arte. 4.-
Leer y comentar el texto más bello de la filosofía universal.
Ex-ponente ex-istente insistente

ente dasein
obra artista
giro
arte
origen
(abs-srun) abismo
sin suelo
libertad
El desvelamiento de las artes (venir a presencia ante la existencia histórica del hombre (abre la
historia) este venir a presencia los entes, tiene su condición de posibilidad, es una retirada que
hace posible la entidad. Esa es la retirada del ser, que es a su vez una venida, y esto no tiene
ningún fondo o fundamento, y esto es su retirada o su fundamento ad-srun (sin suelo). Este
espacio de apertura es lo que llama libertad, esta es la trascendencia del dasein. Esta retirada, u
ocultación le es esencial al acontecimiento de la verdad. Así la esencia de esta es la no verdad
(ocultamiento) esto le es esencial al desvelamiento.
Por otro parte el hombre, es un ser existencia, esto guarda una relación (A no puede ser A
si no está en relación con B, por ejemplo dos luchadores, uno no puede ser sin el otro, uno
requiere al otro), así los entes no son sino en la relación con el existente. Pero esta existencia
incorpora el error, que es doble no esencial (la no verdad pertenece esencialmente a la verdad) y
otro error que viene posibilitado por el otro, este es la insistencia (insistencia = el existente se
relaciona con los entes en términos de igualdad), la relación objeto-sujeto es insistente, porque el

objeto está fuera de mi, y se hace presente ante mí, y cuando lo hace revela su ser. Luego la
insistencia revela un cierto olvido del olvido (de la retirada u ocultamiento del ser).
A partir de aquí Heidegger da una duración al pensar. Desde lo pensado por el metafísico,
(lo que está entre los entes) a lo impensado por ella. Este movimiento es de giro, es decir, que lo
piensa como algo desde dentro (no exterior) es un paso atrás (como el de los saltadores para
tomar un impulso) hacer este giro es fundamental para poder salir de él, este paso atrás
direcciona el pensamiento de Heidegger, y así dice: “el pensar es ponerse en camino o
encaminarse”, “pensar es recordar”: Así recordar será volver (representar, reproducir, refundar,
etc.). En el esquema de ahora sólo cambiamos los nombres, lo que hace es llevar la obra a su
posición primigenia, o lo que tiene de origen, o de ente, o de cosa. Así la cosa obra, nos debe
decir algo de la obra de arte (Heidegger ese mandato de facticidad): para Heidegger “el arte está
en el origen”.
Pero qué ocurre ahora? que se hará la pregunta por el origen del arte (“el arte vale mas
que la verdad”, dice Nietzsche). Así ese momento de apertura (arte) está presuponiendo la
pregunta por el origen, así arte es algo construido (tiene su historia), se abre como venir a ser las
cosas, y eso será la tesis de Heidegger. “la esencia del arte es la puesta por obra de la verdad” y
esta está precomprendiendo la interrogación por el origen del arte. Así aquello que abre la
pregunta viene dado en el horizonte de lo interrogado, y esto a su vez abre el horizonte de la
pregunta. Es así, que origen y final es la misma cosa (círculo) o lo que es igual es llevar el arte y
la pregunta por al arte (insistencia) a un ámbito más originario que es el de la verdad: por tanto
identifica la pregunta por el origen, por la pregunta sobre la obra de arte.
1.- una transferencia de apartaje argumental de la verdad hacia la causa del arte.-
Seguiremos a Hiedegger por su método (jodos = camino). Cual es su camino que cuestiona
el origen de la obra de arte? (lee el origen de la obra de arte). Hay que asumir las
argumentaciones sobre la metafísica hasta llegar a un cierto origen, hasta llegar a la pregunta por
la pregunta, hasta llegar a la pregunta por el ser. Entra allí donde ya estoy, como si la salida
fuera siempre hacia dentro (abismal) (lee). Seguir la metafísica para él es la aventura (no es un
camino previsto), pasar de lo pensado a lo impensado es entrar en el acontecimiento o
excepcionalidad. Él quiere llevar la pregunta por el arte, al origen de interrogar (ese espacio de
apertura que es la verdad). Todo gira en torno a este mismo círculo. El círculo del origen. De
hecho que como hay una referencia factual y si no, no hay arte. Él, en el origen de la pregunta
toma una determinada ordenación de su texto, y la primera palabra del texto es “origen” (un
salto) y la última también es “origen”.
(Usa un texto de Hölderling “definitivamente abandona su lugar lo que mora cerca del
origen”). Definido su camino desde el origen, como principio y fin, su pregunta viene abierta
por el horizonte de la palabra “origen”. Ahora definirá el objetivo al dirigir esta pregunta, y es el
de “preparar” (lee el epílogo), si el hombre lo vive como vivencia, el arte está muriendo (porque
es subjetivo). En este texto Heidegger está en una posición que le pone ante un moribundo, lo
que quiere hacer es orientar su pensamiento hacia cierta restitución, o reposición, o
reinstauración. Así estamos en nuestro dasein, históricamente en el origen. El interrogar no es
buscar una respuesta, sino mantener la conexión, la relación o el envolvimiento, con el
acontecimiento. Para él, abandonar el lugar es difícil, nuestra tarea cosiste en ver el enigma. Así

su método, no es pregunta-respuesta, sino pregunta -pregunta con carácter infinito. Así por lo
que pregunta, es lo que abre la pregunta.
Él dice, hasta ahora la comprensión de la obra de arte ha ido a buscar en el lado del
artista, y ahora lo que hará es preguntarse lo que la obra de arte tenga en la relación con el origen
que es el arte. Como lo que sea arte, debe estar en la obra de arte (es necesario su materialidad
concreta) su concreción, (aquello de que las pinturas pasan las fronteras). Lo interesante es que
cuando pregunta “qué es esto cósico que me tenga que decir algo de lo que la obra de arte tenga
de artístico”, esto lo preguntará a la obra de arte.
Pero entonces Qué es una cosa? (reproduce todo el mecanismo argumental de la
fenomenología) qué piensa la filosofía que es la cosa? Y entonces va pasando revista a lo que dice
la filosofía que es la cosa: primero la filosofía dice que es un compuesto de un núcleo sustancial
y unos accidentes (botella más o menos vacía). Esta concepción nos traslada a una temática del
lenguaje. Nos acercamos a la cosa por medio del lenguaje, y esto pone distancia con la cosa (es
como un insulto a la cosa) que impide su conocimiento. También se entiende cosa, como
conjunto unitario de sensaciones (aquí nos aproximamos demasiado a la cosa), es lo que yo
siento que es la cosa. Pero hay otro esquema, una cosa es una materia informe (bipolo materia /
forma) este esquema es teológico, por el cual dios da forma (creación del mundo), así nosotros
cuando fabrícanos algo le damos forma, y este esquema hilemorfista desarrolla este esquema
manual. Así la coseidad de la cosa resiste al pensamiento (opacidad o resistencia), y esto es
incapaz de revelar lo que una cosa sea. El utensilio es predefinición del hilemorfismo, esto es casi
como la definición más tradicional de la filosofía, y esto tiene dos ventajas filosóficas.
1) Si él consigue quitar ese fundamento que funda el esquema materia-forma,
empieza a echar un paso atrás, lleva las cosas más hacia el origen.
2) Por otra parte el tema del utensilio tiene ventajas, está entremedias entre la cosa
sin más, y una obra de arte. Lo común con las cosas es que la cosa reposa en si misma. Hay cierta
emancipación de la cosa con respecto a lo que la produjo (cierta estanqueidad), pero se ha dado
forma a si misma (la roca o bloque de mármol). Pero el utensilio no se ha hecho a sí mismo, y
esto es común con la obra de arte, porque al igual que esta, ha sido hecho por la mano del
hombre, pero el utensilio no tiene la autosuficiencia de la obra de arte, pues esta no tiene
funcionalidad, no está hecha para nada la obra de arte, mientras que sí lo está el utensilio.
2.- Un trabajo en círculo.-
Pero ahora Heidegger utilizará su sistema circular. Para saber lo que es una obra de arte
hay que saber primero lo que es una cosa. Y para saber lo que es una cosa hay que preguntarle a
la obra de arte. Y como el arte es el origen, la verdad, o acontecimiento, ya abre la interrogación
por el origen de la obra de arte. (pág. 25 y 26). Ahora Heidegger dice, las teorías filosóficas no nos
dicen lo que es un utensilio, porque la teoría filosófica ha olvidado lo que es una cosa.
Así entonces, se preguntará por la cosa para saberlo, lo que toma es una obra de arte. Al
preguntar a la obra de arte nos dará la respuesta de lo que es la cosa, y nos responderá: porque
la obra de arte reproduce la esencia general de las cosas. Re-produce, es decir vuelve a producir
esencia, (esencia = acontecimiento por la cual toma ser, o se da ser a los entes). Qué es algo y
como es, lo llamamos su esencia, y esto viene dado en el origen, esto es lo que re-produce la obra
de arte.
Así, visto desde este punto de vista, esta obra de arte, nos dirá cual es la esencia del
utensilio zapato, y del utensilio en general, o ser de confianza, o de fiabilidad, y esto será la

esencia del utensilio. Lo que piensa es que la esencia del útil es su funcionalidad o utilidad, es
decir que sea fiable, o en lo que se pueda confiar. Cuanto mas nos fiamos de él, es cuando menos
pensamos en él. La fiabilidad tiene que ver con la relación que montamos con el utensilio. La
fiabilidad nos instala en el mundo, nos instala en un montón de cosas que damos por conocidas,
y al fiarnos, establecemos un horizonte de circularidad, o expectativas, o legalidades (es lo que
nos convierte en una persona de mundo), y a la vez nos instala también en una cierta posición
material, o cierta tierra. Por la fiabilidad estamos en un mundo de cosas fiables, estamos en un
espacio.
3.- Nos acercamos a la primera aproximación de la tesis de Heidegger sobre el arte.- (Lee
pág. 29 de las fotocopias que nos dio). En la obra de arte hay algo que se produce, como cuando
alguien interpreta una música. Hay una producción, un volver a producir la esencia general de
las cosas.
1) Primera acometida a la tesis de Heidegger: (lee páf 29 de las fotocopias) la
esencia del arte será ponerse por obra de la verdad del arte. Lo que hace Heidegger es llevar la
obra a un horizonte más primordial u original, lo ha puesto en relación con la verdad. Lo que
está diciendo Heidegger es que la verdad para él, no es, si no en obra, operando. La verdad es
una operación que sólo tiene lugar en y entre los entes, o sea no hay verdad trascendente que
organice un espacio teológico, sino que la verdad es el mismo ponerse por obra, y entonces
puesto en los entes, es ahí como se lleva a cabo la verdad. El venir a ser como tales. Hay en la
verdad una tensión en el venir a ser de las cosas, esa tensión la llamará mas tarde donar.
2) que tal acontecimiento tiene lugar como obra de arte, pone no solo como obra de
arte, hay otros modos de acontecer, incluso por ejemplo la fundación de un estado. También un
interrogarse por el ser, aquí entonces, el pensar, el poetizar que opera, estarán en una misma
región de vecindad. Entonces en la obra de arte, queda un cierto rescoldo como resistencia a la
presencia, una cierta reserva. En la obra de arte hay una reserva que tiene su fundamento en la
reserva, o retirada del venir a ser de las cosas. Es esa retirada que pone a las cosas en el ámbito
de la manifestabilidad. Esto es lo que llama “hablar”. Por tanto la obra de arte habla, porque
hablar es reproducir o restituir. Pero este ponerse de la obra de arte, o reoperar no puede ser sin
el hombre. Pero eso, le llevará al hombre a un ámbito de existencia, y no de insistencia, es decir le
lleva allí, donde habitualmente no está. Cuando nos ponemos ante la obra de arte, estamos
donde habitualmente no estamos.
4.- Leer y comentar el texto más bello de la filosofía universal.-

(pág. 34 de las fotocopias que nos dio, traerlo leído, un edificio, un templo griego, es uno
de los textos mas bellos, lo comentaremos el próximo día).
(16-3-04)

1.- lo que entiende Heidegger por mundo y tierra: caracteres esenciales de la obra de arte
para Heidegger.
2.- la lucha como forma de operación lógica del origen.
3.- Hacer explícita una instancia mimética en el origen de la obra de arte.
Obra artista
arte
4.- Leer y comentar el texto más bello de la filosofía universal.- (del día anterior).
Qué es el arte y cuales son sus componentes y cómo conjugan entre ellos, es decir hacer
explícito mundo y tierra. La obra templo es un espacio exterior. Lo que hace Heidegger es
describir una operación en el origen, o del origen. Tiene lugar en el ámbito del desocultamiento.
Para ello hay que trazar un círculo para la excepción, o lugar especial allí donde brota la fuente.
La obra de arte abre así una excepción. El templo griego consagra un lugar, porción de tierra
donde se abre y da lugar a la quebradura entre dos vertientes, y en ese “entre” se alza el templo
y se guarda el dios. Pero la presencia de éste, su verdad, se da en el templo. Porque hay templo,
el dios se presenta en el templo. El “entre”, ahora toma el lindero que se delimita en los
márgenes del templo, y a partir de aquí se erige un mundo. Un mundo es una legalidad, así
cobran sentido los caminos que llegan a él. (la angustia del que pide, etc.). Por el templo se
consagra una forma excelente de vivir. El edificio reúne en un límite lo que allí estaba, sólo ha
hecho que poner en obra. Se ha edificado a partir de lo que ya está clamando. Pero en el templo
un pueblo histórico adquiere su destino. Allí se abre un modo de relación de los hombres entre
sí, y entre las cosas. Se ha abierto un modo de ser, y esto sólo puede ser enraizado en la tierra. Y
en esa medida da fundamento a un mundo. Y le da un suelo natal (existencia histórica de un
pueblo) ahora los griegos tienen referencia a la tierra. Y ser griego a partir de aquí, es afirmar
una legalidad con las cosas, y entre sí. Un templo está para mirar hacia fuera, una mirada a través
de la cual aparecen las cosas. El templo establece una relación donde la relación está exigiéndolo.
Heidegger piensa este espacio de manifestabilidad, como espacio de relación donde se lleva a
cabo un combate entre cielo y tierra. La obra ha propiciado ese combate. Por tanto, el espacio da
lugar. Así no es sólo puro recipiente, o escenario vacío, sino que tiene que ver con ese venir de las
cosas. Lo que acontece no es un antes ni después, y separado del acontecimiento. Los límites que
dan forma al templo es la lucha entre mundo y tierra.
1.- Lo que entiende Heidegger por mundo y tierra: caracteres esenciales de la obra de arte para
Heidegger.-
La noción de mundo no la entiende Heidegger como algo sustantivo o estanco, sino como
modo de relación con la tierra. Es esta la que le da al mundo su fundamento. Así el mundo se
erige sobre la tierra, por tanto viene a tener un cierto carácter de elevación, que exige su
enraizamiento sobre una tierra (mundo griego). La tierra oculta, retiene, es opaca frente al
esclarecimiento del mundo, la tierra presentará cierta opacidad. La tierra se abre, fructifica,

emerge en formas vegetales, animales, y eleva así un mundo recogiendo todo cuanto se abre.
Este doble movimiento como acoger, cobijar, u ocultar, y a la vez abrirse, o dar luz o fructificar,
hace que no pueda ser pensado bajo ningún concepto. Mundo y tierra no se pueden pensar como
elementos dispares, sino como posiciones de una relación. No hay que verlo como tierra/pasiva,
y mundo/activo, ambos tienen parte de algo.
Mundo noción.- (lee página 37) no es un conjunto de cosas, tampoco es un recipiente donde
caven todas las cosas. (No es un mundo sustantivo). Un mundo mundea, hay que ver la noción
de mundo como una operación, es decir verbalmente. Un mundo es una operación que construye
mundo, que construye legalidades, y por tanto realidades. Esta operación, es lo que él llamará
mundo. Un mundo es lo inobjetivo. El mundo es siempre un previo para el dasein (el existente)
que le constituye y configura en relación con los entes. Un mundo es eso que es inobjetivo, pero
interviene en todo lo que deviene esto, o aquello (entes presentes o pasados). No hay mundo
anterior al acontecimiento que abre la obra de arte. La obra abre un mundo. Este ser abrió en el
acontecimiento de la obra. Esta instauración del mundo no es algo psicológico. Sino que es algo
muy concreto, porque es en la tierra- El mundo ha perdido su enraízamiento con la tierra, y el
hombre ha perdido pie, y por eso ha neutralizado su opacidad. Cuando el mundo es
transparente, entonces el hombre pierde la tierra, y el mundo se convierte en la imagen del
mundo (por ejemplo cuando miramos el mundo desde fuera). Ya no hay singularidad en la
globalización porque todos los lugares son iguales.
Tierra, noción.- (lee) la obra trae aquí la tierra, la obra le permite a la tierra ser tierra. (no vale
aquí el bipolo naturaleza/cultura). Tierra no puede ser sino es, en ese juego con el mundo. Así
la tierra reparte y emerge o fluye. Tampoco tierra es algo opaco mostrenco o distante que no
puede ser penetrado por el pensar. La tierra abre y da fundamento al mundo.
Todo este lenguaje lo saca Heidegger de los poetas Hölderlin año 36, la invasión de
Polonia será en 39 el reich necesita el espacio vital). Entre mundo y tierra Heidegger establece la
palabra lucha o combate. (Pero esto es matiz no clave de lectura fascista nazi, porque esto es
empobrecer a Heidegger).
Estas dos nociones le sirven para identificar el carácter esencial de la obra de arte. Los dos
rasgos esenciales son:
1) ser obra significa instalar un mundo, y a la vez . Instalar un mundo la obra
de arte, es colocar o levantar (esfuerzo de consignación o dar lugar). Así la obra de arte da un
lugar al mundo para que el mundo sea mundo o mundee. Así pertenece a la obra de arte ser
instaladora, o hacer venir ese marco de referencia o marco de legalidad. Por la obra toman
sentido los caminos que vienen al templo (el pedir, el adorar, la angustia o la alegría del que
agradece, toma sentido el ser histórico del hombre).
2) la obra además trae aquí la tierra. Pero además la obra de arte, por el contrario
con el utensilio (sólo cuando se elimina la resistencia material es por lo que funciona por ejemplo,
un bastón se piensa desde su utilidad y esto borra la opacidad de la tierra), pero la obra de arte
hace salir la tierra. En la obra de arte la roca hace salir la roca. (lee página 34) la tierra no es algo
anterior a la apertura de los entes, sino que estos tienen configuración de mundo y tierra. (esto
no nacer natura) tierra es suelo natal (este no es algo anterior). Es la obra de arte templo, lo que
muestra a la tierra su resistencia al aire la luminosidad, lo que nos hace ver el agitado
movimiento del mar. Todo eso que llamamos naturaleza viene a ser tierra. Así instalado un
mundo, la obra trae aquí la tierra. La tierra en la medida en que es fundamento del mundo,

también le da a ese mundo su substrato y florecimiento, y la tierra se convierte en reserva de
sentido y legalidades. Se da en la tierra por un lado, la incompletitud del mundo, pero a la vez
le da sus posibilidades. Así la tierra es un reservorio de sentido, fuente inagotable de formas
nuevas. Así la referencia a lo concreto tiene doble aspecto, a lo oculto, a lo que no se deja reducir
a transparencia, pero a la vez hay un impulso, o fluir que le da al mundo su continuo generar,
su historia.
El mundo entonces no es saturable en la medida en que guarda, la preserva en la tierra.
2.- Lógica del origen entre mundo y tierra.-

Para hablar de esto diremos que mundo y tierra guardan una relación, sin que puedan ser
uno sin el otro. Cual es la relación? Es como una lucha, o combate, o conflicto o mantenimiento
de las diferencias. (lee página 41). La obra de arte instiga un combate, no resuelve un combate. Se
sale del mecanismo de aproximación racional o dialéctico. Mundo y tierra no son antítesis que
esperan una superación en una síntesis. La relación entre mundo y tierra es algo que no tiene
solución, es irresoluble. Esto es importante, porque la obra de arte no tiene un sentido absoluto
o total. Siempre hay la tierra, que de algún modo recoge otra mirada o aspecto del mundo y otra
legalidad. Al traer aquí la tierra, el mundo propicia esa lucha, hace que los contendientes sean
tales contendientes. En una obra hay una reunión en un cierto círculo, o límite (como el templo
griego), es decir en un cierto “entre” y éste es la diferencia que el templo griego reproduce.
Ahora esa diferencia que da lugar a los entes, y dando lugar, da tiempo y da existente al dasein,
al existente, al hombre. Es ese mantenimiento de las diferencias lo que la obra va a enmarcar.
Este tipo de lógica, para entenderlo es lo que les hace ser combatientes, es la diferencia frente al
otro. Por tanto ninguno de los dos, es un sujeto o sustancia, porque su ser depende del otro. Así,
ser es venir a ser en relación, o “ser con”. La lucha no trae por tanto, una solución, porque no es
transitoria, porque su finalidad, no es exaltar un ganador frente a un perdedor, si alguien gana o
pierde, el ganador se pierde a sí mismo. Así cuando se pierde la tierra sólo queda la imagen de la
tierra, pero la tierra se pierde. No se trata de una relación dialéctica, sino de un combate sin fin,
y en la medida en que lo tiene, la obra de arte deja de ser.
Otro aspecto es la lucha, cada combatiente tiende a ir más allá de sí dentro de un espacio,
todo efecto de afirmarse, lo es frente al otro, y a la vez es llevar al otro más allá de sí. El mundo
aspira a dominar la tierra, y esta a hacer entrar en el mundo. No hay corte que les separe. La
diferencia no será un corte de separación, sino que será el espacio de la relación. La diferencia es
lo que hace de uno ir más allá de sí, y lo que hace al otro llevarla más allá de sí mismo. Es así un
corte que reúne (toda la retórica del trazo, o del plano) la lucha es a riesgo de aniquilación, y
contra mas riesgo, más posibilidades tienen los contendientes de ser mas ellos mismos, mas la
tierra es la tierra y el mundo es el mundo. La obra se hace cargo del combate, reproduciendo ese
combate original al instigarlo. Así la tragedia es una lucha entre dioses antiguos y nuevos. El
mantenimiento de la lucha es su ser o no ser de la obra. Esta lógica tiene una estructura circular,
así el origen de la obra de arte reproduce lo que hace la obra. Así la obra reproduce la esencia de
la cosa. Lo que hace la obra del origen de la obra de arte es reproducir la esencia de la obra.
Hace que la obra deba pensarse desde su conciencia, desde su principio o su final, origen
también (lee página 41). Lo que una obra tiene de autónoma, o distanciamiento entre el producto
y lo producido, es el reposar de la obra, es decir, el marcar una distancia de quien la ha
producido. La obra habla de éste origen, aspecto esencial de obra de arte. Reproduce la esencia o
venir a ser o puesta por obra de la verdad.

3.- Una instancia mimética o en el origen.-
El combate que pretende es instigar la obra de arte, y así su límite no es mas traer a sus
límites la obra. Así el combate es la puesta por obra de la verdad, pero esto encierra la no verdad
o la retirada del ser. Así la condición de posibilidad del error estaba en la de la verdad o la no
verdad, pertenece esencialmente a la verdad, esto ahora Heidegger lo llama encubrimiento. La
obra de arte instiga este combate entre desvelamiento y ocultamiento. Pero el encubrimiento
reina en medio del ente de dos maneras. Ente significa venir a una relación, hace que el ente no
sea sólo presente, sino que su opacidad o abismo, da al ente una manifestación de simulacro. Así
estos dos encubrimientos no pueden distinguir. Lo que piensa Heidegger, es que la presencia de
los entes no es prístina, pura terminada, sino que está teñida de ocultamiento, y por eso hay un
simulacro. Por eso es la instancia mimética en el origen (lee página 45). La retirada no es algo que
no conocemos, sino que es una no esencia o no venir, es el inicio del claro de lo descubierto.
(sigue leyendo). El mostrarse como algo diferente de lo que es, es un juego de perspectiva, es
venir con una distancia singular, los entes vienen pero no vienen para siempre. Los entes no
tienen para Heidegger un carácter sustantivo o transparente, sino que tienen una instancia
singular o mimética. (sigue leyendo). Para Heidegger el error es algo coesencial al ente. Esa
manifestabilidad es siempre un venir a presencia como simulacro, como un cierto parecer. Así el
error se basa no en una negligencia, sino en el mismo aparecer de los entes. (sigue leyendo).
Nunca podemos saber si es negación o disimulo. Heidegger está colocando la representación en
el origen, el doble en el origen. Esta es la clausura de la representación. Todo cuanto acontece es
representación.
A partir de aquí dos caminos para leer a Heidegger:
1) aún así hay una apropiación o propiedad, pero,
2) está abriendo una reflexión de todo cuanto acontece, es y no es representación.
(17-3-04)
obra (cosa) artista
arte
1.- Llevar al artista al fundamento de la verdad. Tesis de Heidegger: “la esencia del arte es
la puesta en obra de la verdad” (ambigüedad de la tesis).
2.- Lo que entiende por fundación, por donar y por fundamento, la fundación de la
verdad a través del poema. La esencia que tiene la función del poeta como esencia del arte, y a
partir de ahí fundar la verdad que lleva a cabo el poema (pensamiento poético de Heidegger).
1.- Llevar al artista al fundamento de la verdad. Tesis de Heidegger: “la esencia del arte es la
puesta en obra de la verdad” (ambigüedad de la tesis).-

La lógica del origen como acontecimiento de la verdad, llevar al artista a la posición
originaria. Ayer comentamos un texto donde se planteaba que en el acontecimiento se produce
un doble ocultamiento, por una parte la retirada del ser, y por otra, lo que viene a presencia
(ante el compromiso del dasein). Eso no tenía jamás un pronunciamiento explícito y unívoco y
unilateral, sino que incorporaba esencialmente el simulacro. Con lo cual colocaba una instancia
mimética en el aparecer, coloca el arte en el origen.
El horizonte de lectura es una doble implicación:
1) se pregunta por el origen, en una cierta distinción, o desacuerdo entre verdad y
arte, de modo que este vale más que la verdad. Reconciliará verdad y arte, en este recurso lo que
hace es introducir el arte en el origen, o intentando buscar un acontecimiento originario, que dará
lugar a muchos movimientos de otros pensadores que conmoverán la noción de origen que
estaba condicionada a una metafísica.
2) Pero si ahora no se deja coger de la presencia, por eso introduce un doble en el
origen, de ahí la doble implicación, así la clausura de la representación está mas potentemente
servida.
Lleva al artista a este ámbito originario que es el arte. Así el artista es alguien que tiene
techné (técnica, o a veces arte) pero para Heidegger la techné es nombrar un saber (no un hacer),
pero es un saber hacer, que tiene su condición en un haber visto, esto requiere el estar en este
ámbito de manifestabilidad, es decir un saber hacer. Todo esto prepara una reflexión en términos
trascendentales. Para Heidegger toda invención o creación no es algo que parte de un sujeto.
Para él, mas bien el sujeto ya no es sujeto, sino que está implícito en ese venir de las cosas, se da
con ellas, entra en contacto o relación con ellas. Así, el crear es más bien llevar a las cosas a su
apertura u horizonte de manifestación. Traer, o, llevar hacia delante, se trata de una actividad
que reproduce algo que ocurre, que también pasa con el artista. Para él, la manifestación trae las
cosas a una apertura o “rasgo” (como dos adversarios en lucha incitados). Trae a un espacio o
límite, que toma la forma en cuanto trazo. Este trazo o marco es el modo de venir, y venir al
trazo es adquirir una forma (gestal). La forma es la posición o marca de la posición, en ese
ámbito que viene deformado por un trazar los límites o forma de algo.
La pregunta es cual es ese trazo? Cuales con sus caracteres? Puede ser un trazo plano (de
base o de fundamento de un edificio). Así lo que veremos son los caracteres de ese rasgo o trazo,
porque viéndolos, veremos que la producción humana no es mas que la reproducción de ese
figurar. (recordar, o figurar en Nietzsche). (Lee un texto) Esta apertura traía a su ser a los
contendientes, esta diferencia no es un trazo que separa o desgarra, sino que también une o reúne
en una misma intimidad. Así podemos ver que la forma de una obra de arte, lleva implícita este
movimiento de combate entre mundo y tierra. (sigue leyendo). El fundamento es estar ambos en
el acontecimiento (lee) vemos una eclosión violenta (como un salto), y en ella el plano
fundamental o contorno único tendrá un carácter:
1) de separación de los contendientes, expone una diferencia (por tanto no
simulación), pero esta no es separación sino “puesta en contacto” y
2) en cuanto que apertura, o, eclosión, o reproducción de la verdad del venir de las
cosas a su esencia. Pero este rasgo tiene dos caracteres más,
3) que implica este rasgo a la tierra, se introduce o retira de ella, y esta retirada la
veremos como el compromiso de esta forma con una materialidad, una concreción que tiene que
ver con la tierra, por tanto hay una retirada, es como un surco que araña, y que se está

implicando en el movimiento de la tierra, no hay rasgo desde la mera abstracción formal.
Podríamos decir una cierta llamada material (sigue leyendo). Es el ente lo que conlleva esa
diferencia íntima, o rasgo de la tierra y del mundo. Lo que hace el artista no es más que
reproducir este rasgo. Pero este es también un sacar y la operación artística es un sacar. (sigue
leyendo). Durero es el grabador y dice una frase “pues verdaderamente el arte está dentro de la
naturaleza y el que pueda arrancarlo lo poseerá”.
4) Así otro carácter del rasgo es que es sacar o traer adelante, como cuando decimos
la madre que saca adelante a sus hijos.
5) otra característica es que este sacar es mas bien un recibir (lee). Esta operación
(llamada mimesis, creación, etc.) no es originaria de un sujeto (que crea activamente), por el
contrario esta actividad, o excavar del artista es un recibir, o estar delante, un cierto dictado.
Ahora vamos a hablar de este rasgo pero desde el punto de vista heideggeriano.
Hablaremos de una obra de arte: el “David” de Miguel Ángel (entre 1501 y el 1504). Se hizo por
encargo de la Señoría florentina. Mide 4,34 metros. La primera intención no es dárselo a Miguel
Ángel, sino a otro escultor que recibe el inmenso bloque de mármol. Explica porqué la Señoría
quiere hacer esta escultura y donde ponerla. Florencia es una república pequeña cuyo fin es
resistir, que se piense a sí misma como un David frente a un Goliat. Estará a la intemperie,
delante del gobierno florentino, y recibirá a los visitantes del imperio. El “David” es una
reflexión previa, que viene a decir “nosotros los florentinos te estamos mirando”. Su mirada es
retadora y puntera, allí donde mira con la honda ya cargada, allí donde mira está ya puesta la
piedra, está ya Goliat muerto. Es la representación del orgullo florentino. “David” será la
resistencia frente a los poderosos, y a ellos les advertirá de que, si te mira David, date por
muerto. Ahora hablaremos del bloque de mármol, y todo esto le fue exigido al primer escultor. El
mármol tiene vetas, y es observado por el escultor porque tiene que pensar por donde abrir, y
dar el primer golpe y esto es rasgar, y de ahí saldrá la obra. Los primeros cortes o rasgos son
fundamentales, si se rompe nada saldrá de ahí. Se dan los primeros golpes mal, y se ha abierto
mal el mármol y el escultor contratado inicialmente, dimite porque no es capaz de llevar a cabo el
encargo. Miguel Ángel viene de Roma, él se había iniciado como cantero, y enseguida se da
cuenta de que el bloque está partido, y toma aquello como su destino, y estudia la rótula o el
rasgo para que hable. El rasgo le dicta la figura del David, (mirar el escorzo que no es natural, la
cadera es excesiva, y se ha pensado en el manierismo), pero esa beta es la que le dicta la figura
que a tener, y una escultura consiste en hacer salir. Pero si hace salir a la piedra, entonces esta
será el existente, entonces ahora es capaz de aguantar el frío y el calor. No es por tanto “su
David” sino el que él ha visto porque la piedra se lo ha dictado. Y es ahora cuando la escultura
soportará las inclemencias del tiempo, y ahora es cuando dirá “si tu me miras estas muerto”.
Así es la creación, no es para Heidegger más que un estar en la disposición inhabitual en
la que entramos en relación con los entes. Es más un tender el oído al dictado. No se trata de un
yo que pasa de la nada al ser, sino de un haber visto o plegarse al mandato, dejar ser o traer al
trazo el rasgo que ya estaba. Reproducir esa acción, como mantener la diferencia entre un mundo
y la tierra, entre lo simbólico y lo que da paso y consistencia. La piedra es piedra, el mundo se
instaura en la tierra. Traer adelante como un recibir (lee el texto, página 56 de las fotocopias que
tenemos). La obra de arte contesta a eso diciendo “porque yo soy creación”. Así el reposar de la
obra, distancia entre quien la produce y lo producido, que lleva dentro de sí el rasgo (la forma
del combate). Este impulso o factum que no puede concebirse como el efecto de la causa sujeto,

es como la cierta excepcionalidad que trae la tierra, e instala el mundo en ella. Esto es lo que la
obra debe manifestar. La operación del surgir (origen?) es lo “que sea”, este lo “que sea” es para
Heidegger algo como un cierto recubrir, o una donación. El ser creado de la obra debe ser
pensado a partir de la obra misma, y no a partir del autor. Este trazo esencial no es más que la
reproducción. El artista ha puesto el oído, ha hecho caso de ese decir de la obra. (sigue leyendo
página 57).
Ahora Heidegger cuestiona este espacio de manifestación como un ámbito de seguridad,
y éste no es seguro, porque el hombre se coloca en la posición de no estar donde habitualmente
estamos. Estamos en la insistencia, ahora la obra de arte nos lleva a un espacio inseguro (un fuera
de casa) nos saca de casa (sacar de nuestras casillas). (sigue leyendo). Pone al artista en el espacio
del origen, o ámbito primigenio, y este ámbito es del abismamiento o libertad, que ahora lo es del
riesgo, es decir de donde habitualmente no estamos (sigue). Lo que hacemos conscientemente
queda totalmente desmantelado, entramos en una extrañeza, nos coloca fuera de lo ordinario, ahí
es donde acontece una obra para el artista. (sigue leyendo).
Para Heidegger este estar en el acontecimiento, o dejar hacer obra, es también un cuidar.
Cuidador es como lo que Heidegger llama al “contemplador”. Esto parece extraño. Es guardar
porque le es necesario a la obra, porque sin contemplador no habría obra. Pero lo que hace el que
contempla, es ponerse en esa posición extraña. La obra habla, dice su dictum, y decir esto es
ponerse en la posición de un trazo (separación, contacto, apertura, retirada a la tierra, recibir y
sacar). Una obra de arte se configura en sus lecturas, en su contemplación. Esto es guardar el
ámbito de manifestabilidad o simulación esencial, o ese secreto. La obra nos lleva a lo inhabitual
de nuestra existencia, nos saca de la familiaridad, y nos pone ante nuestro estar “fuera de”, o
inseguridad. La obra de arte es precisamente un excitante en tanto que nos pone en nuestra
existencia.
Corresponde al cuidador un cierto saber que no pasa al discurso, es como una resonancia,
no tiene un sentido único, o legalidad de sentido, lo que puede pensar es un cierto diálogos, que
puede pasar de la tierra. Así esa reserva de sentido, es también una opacidad o misterio, que el
contemplador ahora guarda. (sigue leyendo, página 57). Le es esencial a la obra los cuidadores,
eso no significa que la obra no espere nuestra vigilia, porque el cuidador es alguien que desvela,
porque es depositario de un misterio.
Visto esto podemos empezar a cerrar el origen de la obra de arte. Cerrar es irnos a su tesis
principal, y de ahí empezar a enunciar sus afirmaciones.
Esta es la tesis de Heidegger: “la esencia del arte es el poner por, a, o en obra la verdad”.
Posteriormente añadió en el apéndice en el año 56, una llamada, como si quisiera reproducir
aquello que dijo, era la esencia de la obra. Como si algo se nos hubiera pasado y nos obligara a
volver a esa tesis. (lee), “poner en obra de la verdad”. Aquí verdad es sujeto y objeto de la
oración, y esto es inadecuado. Ahora que hemos llevado al artista y a la obra de arte a esta
posición esencial, podemos ver la ambigüedad. La esencia del arte es poner a la obra la verdad.
La verdad funciona como sujeto porque la verdad se pone manos a la obra, o se opera. Pero en
este caso el arte es acontecimiento de la verdad. También la verdad podrá ser un objeto, la
verdad es puesta por obra, y así el arte es algo que tiene que ver con lo humano, como cuidado,
como creación, como traer hacia adelante. Esta ambigüedad es esencial, es decir que no es
discernible, no puede actuarse desde la disyunción verdad/sujeto o verdad/objeto, colocaría a la
verdad como parte activa a una parte pasiva. Usar este esquema es engañoso, la verdad no es

resoluble. La obra gira en torno a la verdad, y el artista con ella, y la verdad gira también en
torno a artista y obra. Lo que hace es consumar esta lógica cíclica, porque es preciso pensar las
dos afirmaciones a la vez. Esta circularidad de esta tesis coloca a la verdad, obra y artista, en un
círculo que viene a delimitar el acontecimiento. Así no hay arte para Heidegger si no es en el
factum, no hay verdad si no es en su facticidad, no hay verdades trascendentes. Heidegger está
separando lo trascendente de lo trascendental.
(23-3-04)
Cerraremos el origen de la obra de arte.
1.- Ambigüedad en la tesis de Heidegger: “la obra de arte es la puesta por obra de la
verdad”.
2.-Aclarar lo que Heidegger entiende por fundación de la verdad, esencialmente hace una
obra de arte en la medida en que es poema.
Apartaremos poema para empezar antes a describir lo que entiende por lenguaje como
poema (mañana poesía y lenguaje). La noción de lenguaje de Heidegger. Fundación es lo que se
entiende por lenguaje a fines del siglo XIX.
1.- Ambigüedad en la tesis de Heidegger: “la obra de arte es la puesta por obra de la verdad”.
Noción de acontecimiento.-
Comenzaremos con la tesis “la esencia del arte es la puesta por obra de la verdad”. En el
suplemento del Año 56 al “Origen de la obra de arte” (lee página 74) expone la ambigüedad
esencial (lee). Vamos a pensar la frase. La verdad podía jugar como sujeto o como objeto, ambos
son inadecuadas, porque ni una ni otra, son sujeto totalmente, ni objeto totalmente (la verdad
sujeto lo que está por debajo y lleva a la acción, y la verdad objeto lo que es puesto por la
verdad) hay que pensarlo a la vez o ambiguamente.
Vamos a deslindar el primero de los dos casos. Si La esencia es el ponerse de la verdad en
obra, o acontecer u ocurrir de la verdad. Se pone en obra la verdad, el arte se piensa como
llegada, origen, acontecimiento, o salto, lo que viene a lo propio en una manifestabilidad, y esto
es el acontecimiento, y aquí hay un simulacro esencial. Ahora traduciremos el ereignis
(acontecimiento), a través de un esquema: (Curras. A. “Heidegger el arduo sosiego del exilio”,
Anales del seminario de metafísica, 1977).
Ereignis (Acontecimiento)
Er auguen er-eignen (suceder, ocurrir)

¡ ¡
Auge eignen
¡ ¡
(ojo) (asir con la mirada hacer propio o apropiar
¡ ¡
algo se apropia a través de la vida

el acontecimiento de venir a ser algo a lo propiamente el aparecer

Ereignis, a este término Heidegger quiere darle una cierta genealogía (inventada seguramente).
Esta palabra procede de er-augen y auge es ojo, o asir con la mirada, pero también resuena el er-
eignen o suceder u ocurrir, y aquí se incluye eignen, o hacer propio o apropiarse. Asir es
ereignis, los combina estos dos sentidos. Combinar algo con la mirada y el apropiar lo que
acontece, es una apropiación, es decir algo se apropia a través de la vista, o venir algo a la propio
mediante su aparecer, es decir lo que ocurre o pasa propiamente. Esto tiene que ver con
manifestarse o aparecer, o tomar una figura. Por tanto si la “verdad se pone por obra”, el arte
entonces es un acontecimiento de venir a lo propio, viniendo a su manifestación las cosas. Es
decir brillando en los entes.
Otro momento de la ambigüedad (página 74): es una llamada hecha a los hombres, y no
puede ser sin ellos. El acontecimiento de la verdad es algo que implica a la obra, así sin embargo
el ser es una llamada a los hombres, y el arte conste en la creación y el cuidado de los humanos.
Creación es un sacar a la manifestabilidad, y esta tecné era un cierto saber como un haber visto.
Este movimiento, crear venía acompañado de un cierto movimiento de guarda o conservación o
custodia. Esta guardia lo llamaba Heidegger la contemplación o el observador (esencial a la obra
como el traer hacia delante.). Ahora la verdad es puesta en la obra, y el arte es creación y cuidado
humano. La obra de arte es la reproducción de la esencia general de las cosas. Fijar en la forma la
verdad. Instalar que es a la vez un sacar o un contemplar. (sigue leyendo). El arte incorpora al
hombre, esencialmente, porque ese acontecimiento que es venir a ser las cosas, exige una
relación con el hombre. Es importante ver que cuando hablamos de origen es acontecimiento, y
cuando hablamos de creación y contemplación, estamos hablando del mismo hecho, u ocurrir,
que tiene distintos puntos de vista que mantienen la ambigüedad porque la obra de arte o el
artista, ninguno juega el papel subjetivo como el origen, porque este es un cierto paso, o salto o
impelación. Llamado de las cosas que nos requiere. (No es algo que el hombre está ahí
voluntariamente) sino que acontece con él (existencia histórica).
Así esta ambigüedad hay que pensarla en su totalidad, la verdad no puede acontecer sin
los hombres, y estos no pueden tener existencia sin la verdad, pero ninguno es “causante de”.
Ambos están en un origen que les es previo, pero no son el origen. Esto incorpora un cierto
simulacro o denegación, que no hay que ver negativamente, sino en términos de negación, u
ocultamiento, o retirada del ser, esto es una donación (venir a la relación) que exige.
2.-Aclarar lo que Heidegger entiende por fundación de la verdad, esencialmente hace una
obra de arte en la medida en que es poema.-
Es en estos caracteres en los que Heidegger habla de la palabra. Habla así del origen como
acontecimiento, algo que ocurre como un salto o una apertura, como boca, bostezo, inaudible
primera parte. Lenguaje así, no es algo que queda cercenado a un hecho comunicativo, o lengua
que traspasa el logos por el diálogo. La referencia que el lenguaje tiene que ver con el venir a ser,
que es donación o fundación de la verdad como venir a ser de los entes, como retirada no
negativa. Un cierto hueco, o caos, o abrirse a la relación, y esta le llama al hombre.
Cuando piensa Heidegger lo de ser en el mundo, (carácter existencial del dasein) nos
piensa a nosotros en nuestro compromiso con las cosas, con nuestros propios cuerpos, con
nuestras relaciones con algo que nos requieren porque nos necesitan. Esa llamada la oímos con
claridad cuando algo nos afecta. Y nos hace sentir una determinada belleza, algo que muestra
nuestro ser o no ser, que al hombre le ha metido allí. Algo que lo llama, de modo que no es que el
hombre hable, sino que habita en el lenguaje porque le llama el lenguaje. Este habla es un

corresponder, o estar en la habla. Nos reconocemos a nosotros mismos con el lenguaje,
dialogamos con nosotros mismos, y así hablamos palabras de otro. Es decir hablamos un
lenguaje que nos trae y nos gesta. Y cuando un ser, queremos que sea humano, queremos que
hable. El lenguaje es un vivir en el mundo, que tiene un modo que es relación. Las palabras son
relación, y esto remite a un habla apropiada. (ni siquiera tiene formalización lingüística) es una
retirada, o modo de relación con las cosas. “El lenguaje es la casa del ser”, y quien pastorea al
ser es el hombre. Por eso éste habita en el lenguaje, y éste, puede que haya en su insistencia,
negociado con el lenguaje, como si este sólo fuera un trasvase de la información. (lee refiriéndose
al poema y lee página 64 de las fotocopias). Habitamos el lenguaje en la medida en que somos
un pueblo (sigue leyendo). El lenguaje es esencialmente poema, y por el que las cosas vienen a
ser, o da nombres a las cosas, y así se relaciona con ellas, y así ellas aparecen. (lee página 64 )la
esencia del arte es poema. La esencia de éste es la fundación de la verdad. Lo que se expone en el
texto es que el arte es en esencia poema.
Qué es poema? Este tema lo aparcamos porque vamos a ver cómo actúa el poema?. El
poema es una fundación de la verdad. Fundación tiene tres sentidos:
1.- como un donar,
2.- como dar fundamento y
3.- como iniciar, comenzar o dar inicio. A cada uno le corresponderá una forma de
cuidado.
1.- Fundación como donar es modo de fundación, y como tal se funda entregando
o dando (dar no es transferir de ida y vuelta) sino que es dar gratis, o con gracia, sin obedecer a
la causalidad, o poner a disposición de otro algo que no merece. Una donación exige un cierto
desequilibrio, o exceso, algo que es de más o plus, y que no se merece. Así hay un desajuste
porque no es más de lo mismo. En el dar siempre hay algo que sorprende. Cuando algo da se
establece un desajuste, y hay una cierta injusticia (dar es injusto). (lee página 65, 2º párrafo) En
la donación hay siempre algo de imprevisible, un desajuste, algo inseguro. Si hay donación hay
excepcionalidad o romper, abre nuevo horizonte porque es imprevisible. Así ese acontecimiento
como donación es abrir un horizonte de gratuidad o arbitrariedad (sigue leyendo). La lógica de
lo previsible se corta en la obra de arte. Abre una realidad, vivimos en una realidad dada que es
en esencia pueblo. Así la fundación es algo que viene dado por añadidura, un don. Así
Heidegger pugna con el “hay”, lo que hay es lo que se da, es decir “ello da” o se da. Lo que hay
es una donación.
2.- Fundación como dar fundamento. Pero no sólo es donar, sino que fundar la
verdad, es también dar fundamento a una legalidad concreta en la tierra. Una relación con
alguien en alguna parte, o lugar, o momento. Ahora el griego es griego. Ahora esta tierra, es
tierra natal porque acoge un mundo (por ejemplo las vestales que velaban el fuego, o velar a
Roma, y por eso Roma seguiría estando ahí, yo sería romano porque alguien guarda ese espacio).
Así la obra de arte abre un mundo en la medida en que se da fundamento a este mundo en la
tierra, y de ella sale todo producto histórico. Así donar va acompañado de dar fundamento, esto
es fundación de la verdad (guarda un estado de dar fundamento). (sigue leyendo las fotocopias).
Dar fundamento es dar a luz, sacar o extraer, se abre un mundo sobre la tierra, que es
germinadora o guardadora, da cobijo y hace florecer. Fundar dice Heidegger, es mantener en pie,
y esto es poner por obra la verdad, instalar en el ámbito de manifestabilidad (no teórico) sino
enraizado en la tierra. Dar fundamento es concretar.

3.- fundación como dar inicio, esto es coordinar el dar frutos, o coordinar con dar
fundamento o normaciar. Así el coordinar los otros dos sentidos, significa que la ruptura
abrupta de la donación ha de coordinarse con el previo sacar. Así dar inicio encontraría por una
parte lo novedoso (el donar), y por otro el premio o lo previo. Así economiza la previo con el dar
inicio, y la gratuidad ser los inicios. Dar inicio es una doble estructura que traería por un lado,
una cierta donación o exceso, y también un cierto venir. Porque el origen trae consigo un cierto
simulacro en el origen. Origen no es univoca, y no es teológico o trascendente, sino que es
origen aquí (dar fundamento). Y al ser así, pone en marcha un simulacro. Al venir a ser de los
entes le es esencial la retirada, y ese ocultamiento no se puede discernir del simulacro. Los entes
se ocultan unos tras otros, o lo que es igual el arte está en el origen, y entonces el simulacro o
representación está también en el origen. A pesar de los esfuerzos de Heidegger, nos ha metido
el arte en el origen, y también la representación en el origen. Así si habla de iniciar (sigue
leyendo página 75) no hay para Heidegger un paso de la nada al ser, origen es un cierto parecido,
o simulacro en el origen, o instancia mimética en el origen. No es origen trascendente (como el
dios trascendente que los crea de la nada). Sus palabras es lo que hace venir las cosas (lee) agua,
tierra, etc., son en cuanto palabras, de Dios. Se trata de pensar en términos griegos este origen, es
decir como traspaso, o venir a se, exige un cierto previo, en el origen hay un efecto de origen, lo
que no quita, que lo que venga, viene sorprendiendo.
Todo inicio contiene su final, es un proyecto que delimita, o coge lo que le es posible. Lo
que es posible, o vendrá, está ya dado en ese proyecto. De ahí su incisión en la realidad como
una interpretación. Heidegger está abriendo un camino de la hermenéutica. La realidad serán
sólo interpretaciones, o lenguaje. Esto es lo que, por una parte se expone en el inicio como lo
que llega, o lo inaudito que viene de un ámbito o la retirada, y a la vez lo que nos llama o
reclama. Esta llamada es para Heidegger la palabra.
Bibliografía.-
1.- Heidegger, M. “De camino al habla”, Ed. Del Serbal. Barcelona, 1987.
2.- Heidegger, M. “Interpretaciones sobre la poesía de Hölderlin”., Ed. Ariel, Barcelona,
1983.
(24-3-04)
1.- Marcar la cuestión de lo esencial en el arte, en tanto que poema, y a partir de estos
textos lo que entiende por poema y lenguaje.
2.- Y estos textos nos servirán para ver a un Heidegger de los años 50 y reflexionar sobre
el lenguaje en Heidegger, partiendo de la distinción entre lenguaje cotidiano y lengua apropiada.
3.- Los caracteres sobre la concepción de lenguaje en Heidegger.
1.- Marcar la cuestión de lo esencial en el arte, en tanto que poema, y a partir de estos textos lo
que entiende por poema y lenguaje.-
Noción de lenguaje que abre el horizonte de lenguaje en la actualidad. Selecciona textos
del “Origen de la obra de arte” para enmarcar la relación entre poesía y lenguaje, (lee página 64)
Teniendo en cuenta que para Heidegger el poema es tan amplio que no queda mas remedio de
pensar, que si el arte agota la esencia del arte. La esencia del arte es lo poemático. Distingue entre
poesía y la dictum, o la poesía más esencial que estaría más ligada al decir.

Para Heidegger el arte es fundamentalmente poema, y este es el origen, o la esencia del
lenguaje: lenguaje, y sobretodo poema (extrae párrafos de la página 63 y 64, lee). Para él ninguna
cosa sea donde falte la palabra. Allí donde no hay lenguaje no hay manifestabilidad de los entes.
El ámbito tangencial del lenguaje no queda reducido a lo humano (sigue leyendo). Hay que decir
que el venir de los entes, o acontecimiento de la verdad no es sólo venir a aparecer, en este
acontecimiento hay también una resonancia (lee página 62). Ya hay que unir el dejar ver o
mostrar, o aparecer, y el decir, una cierta resonancia. Esto se conjunta en Heidegger. Este
aparecer con este brillo, es lo que llama belleza, es decir modo de acontecer la verdad en su
esplendor, o brillo de las cosas.
Vamos a matizar algunas cosas:
1) el hombre habla, pero no porque sea este un carácter psicológico o antropológico
del hombre, sino que habla porque está en un cierto espacio de llamada que le exige
correspondencia. Ser hombre es ser hablante, porque está convocado en la esencia de las cosas,
en su venir a manifestación. Hay un espacio de llamada que todos sentimos. Nuestras vidas
están conectadas con las cosas. Esta relación con las cosas tiene un modo especial en Heidegger
cuando es la verdad de lo que se trata. Ese aparecer es desde la convocatoria que le exige al
hombre corresponder. El hombre habla porque está incluido en el espacio de apertura, de la
donación de cuanto hay. Esto abre la tarea de un pensador como Heidegger de pensar el
lenguaje. Llevándolo a un habla original donde se dan las cosas. Y esto no es fácil, aunque a la
vez podría ser esa ocupación la más inocente de todas. No es fácil porque nuestro habla está
alienada (es herramienta del comercio con las cosas, la hemos entendido como algo que usamos)
pero Heidegger sostiene que en el habla el hombre habita, no puede salir de él. Entender esto, no
es algo que no venga implícito en ese habla. Siempre hay la posibilidad de errar o equivocar.
Heidegger entiende que es preciso encaminarse (camino es sinónimo de pensar) de modo que
esa reflexión sobre el habla será un esfuerzo de encaminarse (“De camino al habla” será la obra
que nos encamine hoy). Para él el habla es la inmersión necesaria del hombre, la tarea de
desvelar.
2) No se trata de llevar algo de un lugar a otro. Y ese “estar en el camino” es
preparar una experiencia con el habla. No se trata de salir de un sitio para llegar a otro, sino que
se trata de andar, u orientar, o movilizar. El pensamiento para él es siempre una situación del que
se orienta hacia determinado lugar, que es el acontecimiento, pero que no se deja pensar como
representar. (un poeta lo dijo “se hace camino al andar”).
2.- Y estos textos nos servirán para ver a un Heidegger de los años 50 y reflexionar sobre el
lenguaje en Heidegger, partiendo de la distinción entre lenguaje cotidiano y lengua
apropiada.-
Vamos a ver un cierto intento de Heidegger de llevar el habla al habla, del habla familiar
cotidiano a un ámbito más originario. (ahora en los años 50 pierde adherencias y empieza a
asimilar el lenguaje de los poetas, Rilke, Hölderlin, y trabajará un lenguaje mas rico). El
encaminar es dirigirse, y a la vez mantener una cierta tesis. (hay movimiento importante en el
pensamiento de Heidegger en estos 20 años, por ejemplo poner, instalar, etc., hoy). Estar en
camino es no estar en ninguna parte, es dar un desvío o un dejar pasar, que para él es la
condición de la experiencia. Lo que pretende no es pensar un lenguaje en términos
representacionales, pero tampoco en términos tésicos, sino que se trata de tener una experiencia
con el habla. Y para ello es preciso encaminarse, sólo en el camino algo se nos puede venir, y

romper nuestro círculo de seguridad para atravesarlo, cogernos y tocarnos (lee “Camino al habla
o la esencia del habla”). Experiencia = lo que atraviesa o sale de ese perímetro, experiencia visual
es algo que ha penetrado en nosotros. En una experiencia somos tanto activos como pasivos,
hacer aquí es sufrir, padecer, o tomar lo que nos alcanza receptivamente, hacer experiencia con
el habla es someternos a ella. La reflexión de Heidegger sobre el habla, no es la de un teórico
como por ejemplo la de Saussure, o un analítico, para él, pensar el habla construye una
experiencia, es algo que pasa, ocurre o tiene lugar, algo me transforma, tiene un sentido
receptivo. Se encamina en una cierta transformación.
De donde parte Heidegger es de qué entendemos por hablar. (lee página 220 de
Caminos..). Nos habla de un texto de Aristóteles. Podríamos establecer un cierto orden
secuencial: las cosas afectan al alma (psijé es también espejo). Y a partir de aquí se produce una
representación de ese afecto en términos de sonido, y otro que es la escritura. Esta concatenación
va de lo más verdadero a lo menos. De lo mas objetivo a lo mas subjetivo. De lo común para
todos, o universal padecimiento en el alma, a lo diferente, el habla y la escritura. El
padecimiento del alma es la visión conmovida del alma. Las cosas devienen objetos de
representación, lo que está ahí, presente entre la mente que elabora conceptos (País natal el
entendimiento de los conceptos) y estos se guardan en la intimidad de la conciencia. La relación
entre las cosas y conceptos se emitieran por dios o por un sujeto (objetos lógicos = manifestación
de la esencia de las cosas, para Husserl = sujeto fenomenológico trascendente, esta carencia es un
espacio de conocimiento y de sentido). A eso se dirige nuestro habla y a eso es lo que el filósofo
es: sentido, y para el lingüista es: significado (concepto). Así para la lingüística, la lengua o
habla, es un fenómeno significativo, un paso de significado entre interlocutores que se posibilita
porque hay relación devolutoria entre significante y significado, y esto permite mostrar el signo
por dos planos (significante) un plano ideal o la imagen fónica, y otro plano de sentido
(concepto). La relación es arbitraria, y para el lingüista, que el lenguaje remita a signos le tiene sin
cuidado, porque le lenguaje no importa que no sea del sentido, sino si es, con sentido entre la
masa hablante. Hay una cierta arbitrariedad de estos planos, significante y significado. El
lingüista pasa al orden del signo lingüístico, lo que conjuga la relación entre signo y objeto.
Esta relación arbitraria la llama Heidegger “designación”, es decir asignar un nombre a una
cosa, un nombre que no tiene relación con la cosa (arbitrariedad). Cuando esta se ha producido,
todos huimos esta distancia entre cosas y palabras, es el filósofo el que tiene interés en conectar el
lenguaje con la cosa. Pero cuando llegamos a esto, hay una mutación, algo que se ha cambiado,
el orden del signo, porque este no designa, sino que muestra (y este es el cambio). (lee). Al igual
que hablamos de la verdad como desvelamiento u ocultamiento, se ha mutado en verdad como
adecuación a lo presente. Lo mismo pasa en el orden del lenguaje, así el signo cuya esencia es
trasmitir, ha sido trasmutado en signo que no hace mas que designar.
3.- Los caracteres sobre la concepción de lenguaje en Heidegger.-

El pensamiento de Heidegger desfonda la noción de sujeto y de fundamento, está
intentando un pensamiento que desplaza la ontoteología, es decir un pensamiento que sea
heredero de una lógica del origen, de un origen trascendente, que, de “ser primordial” o “ser en
cuanto tal” (teo = dios), y también, de un presente, que tiene en el fin su dimensión de
posibilidad. Intenta zafarse de ontoteoteleología, que es para él la metafísica, quitemos el “teo”,
y a ese ser primordial, llamémosle sujeto trascendental, espíritu, sujeto histórico, etc, Lo que
hace es intentar descentrar o desfundamentar (actuar en el espacio de originalidad que

fundamente la filosofía y la metafísica, que fundamente el ser en cuanto ser) llevando ese logos
a una situación mas originaria, donde el hombre no es su centro, sino que está incluido en ella,
esto es lenguaje como “casa del ser” (lee página 274, la carta sobre el humanismo, aquí Heidegger
está correspondiendo a que el existencialismo de J.P. Sastre es un humanismo. Aquí está echando
un pulso valiente).
En la concepción familiar el habla se desentiende de las cosas, y también del hombre que
existe. Y los humanistas también se desentienden del mortal (hay un cambio a partir de aquí y
empieza a hablar de los mortales) y en la pregunta por el ser hace esta manifestación “representa
el ser desde una tachadura o borradura”, (y habrá textos donde dirá tanto “ente” como “ser” se
posibilitará por la diferencia). Sin embargo este tipo de habla se desentiende de las cosas y de la
existencia del hombre, pero la apertura del habla, es la región de vecindad (será región otro
término que Heidegger usará asiduamente), “ser” es ya “ser con” y “ser como”. El habla
entonces necesita a las cosas, necesita a los hablantes, el habla es el habla de los hablantes, donde
el habla requiere o apela, hay una cierta escucha, o silencio del habla apropiada. Los hablantes
vienen a ser presentes en el habla como les ocurre a las cosas.
Qué entiende por habla? este habla que nos necesita, no es un habla en abstracto, o que
está en idealidad y que pasa al acto. El habla nos necesita. La exigencia de éste habla exige un
corresponder, y este es el habla poético. La poesía es esencia del habla, del lenguaje, está en él,
porque la poesía es el corresponder de ese lenguaje esencial donde el hombre está inmerso.
Qué entiende entonces por habla? Cuales son los rasgos del habla? Hay cuatro rasgos que
le caracterizan.
1) El habla es lo que llama “segan” = decir o mostrar. Lo que viene a ser en el
habla, viene a la mostración, es un cierto decir, como mostrar, (decir está relacionado con el
mostrar). Para él, en el resonar de las palabras hay relaciones que sobrepasan la etimología. Hay
un texto donde relaciona el decir con el mostrar ((lee el pasaje del japonés (papel del otro) y un
inquisidor (papel de Heidegger) Segan = decir, pone un esquema en la pizarra:
Portado salir al encuentro
Portar
Portar es un movimiento de venida o de traer, y no es algo al margen de lo traído, este traer es

concreto en las cosas, y esto no es un segundo movimiento (por ejemplo: que alguien, un sujeto,
o ser, pueda venir o no, sino que es así que viene) así lo enviado pertenece esencialmente al
envío. Este portado no podrá ser, sin que alguien saliera al encuentro. No hay envío que no sea
enviado, ni una llegada que no sea estar en relación, o salir al encuentro. Esto significa que este
mostrar (que es la esencia del decir) no es sólo indicar, sino que este gesto es operativo, al indicar
las cosas. Y esto es venir a una relación. Nuestra existencia es ese salir al encuentro, y esto es
ponerse en camino.
Mostrar nos hará recapacitar sobre una palabra similar, hace referencia al “mostrare” =
monstruo, esto lo que hace es mostrar, y este lo que muestra, es la diferencia. Porque el monstruo
contiene la diferencia o extrañeza, que es el ser diferente: los monstruos aparecen en los espacios
de transición, entre lo líquido y lo sólido, o el cielo y la tierra, o el arriba y el abajo, etc. El
mostrar muestra los capiteles entre arriba/abajo, lo sintentacia/lo sintalado. El monstruo
medieval no es animal ni humano, sino que es la diferencia, y como la lleva, hay algo de sagrado

en lo monstruoso (un sagrado que ya vimos en el sátiro). Un sagrado que tiene que ver con la
suerte (giboso que lo tocas y te da suerte, o la ONCE de los ciegos), lo que se da gratis, lo no
estable, donde se marca la diferencia, aquí es lo que viene a ser desde la donación. Así este
mostrar la donación es operar la diferencia. Gestar así, es gestuar, es portar, traer algo hacia
delante, y eso implica una dimensión corporal concreta, el gesto moviliza el cuerpo, y este,
resuena con lo mas práctico, está implicado en el venir a ser, ese gesto es un simular (hacer
gestos es simular) así la instancia mimética que coloca en el origen, coloca también el simulacro
en el origen. Indudablemente en Heidegger hay una obsesión por la reapropiación, remirar, y a
la vez el desfondamiento, la errancia, el desvío de la lógica del origen. Las dos cosas están en
Heidegger, exige de lectores, exige tomar camino, exige cogerse de un cierto hilo. Lo que seguirá
es una lectura de Heidegger a través de un escribir, esta escritura, o diferencia, con Heidegger
será a través de un riguroso seguir a Heidegger. Serle fiel es serle infiel, no se puede ser fiel al
camino, este siempre te va echando. Eso es el horizonte de la deconstrucción que nos espera.
Este será el desmontaje que está haciendo Heidegger de la metafísica. Su pensamiento va de lo
pensado por la metafísica, hasta el origen de la metafísica. Él va levantando los espacios de
abstracción que la metafísica ha ido cerrando. Está desmantelando la metafísica desde dentro.
(30-3-04)
1.- Pensamiento de Heidegger sobre lenguaje, los 4 rasgos, de los que ayer dimos uno.
2.- Sacar conclusiones de la poesía a través de su concepción del lenguaje y para ello
rastrearemos dos textos “de camino al habla” y “Conferencias y artículos”. Y la conferencia de
Gebel De “El amigo de la casa”, Ed. Cuestión 4.-
Antes haremos un recorrido sobre lo visto. Sobre la tesis de “El origen de la obra de arte”,
“La esencia del arte es la puesta por obra de la verdad” con esta tesis puso al arte en el origen
indagando el origen de la obra de arte y lo había puesto el arte en el origen. Así origen es fuente
de donde emana la esencia de las cosas. El origen es siempre el origen de la esencia. Para él la
belleza es un modo del operarse de la verdad en términos de venir a ser con brillo, o aparecer. El
haber metido el arte en el origen tiene consecuencias, porque la noción de origen se ve
desplazada, o desfundamentada. El origen no es ya un paso de la nada al ser, no es un paso
creado por un ser trascendente o hiperser, o ser como totalidad, o ser en cuanto ser. Esto es la
ontoteología y ontoteología es toda la metafísica para él. Para él, origen implica una donación
constituyente. Así lo dado se daba en la donación, pero también el donante, éste es la donación.
Así la donación tiene carácter inmanente, y esta operación es compleja, y operaba por, y a través
de una cierta retirada. Esta es la condición de posibilidad de que todo lo que viene a ser, no tiene
carácter prístino, sino que es dado a la interpretación. Así la verdad es acontecimiento, y éste
tiene carácter histórico que tiene unos grados. Por tanto estamos en la interpretación. Este
acontecimiento exige la interpretación. Así no nos podemos salir de ella. Así su movimiento
argumental de Heidegger es un movimiento de vuelta a una situación, originaria, se vuelve a
donde ya estamos. Pero en el volver está la clave, porque volver es ya un modo de salir, porque
volver es pasar de lo pensado en metafísica, a lo impensado por ella. Significa andar u
orientarse a un cierto impensado, o espacio de silencio que se ejecuta en el origen. (En el inició
está ya el final o el olvido).
Este mecanismo lo traslada a la lengua, pero no como un andamiaje, sino que para él es
donación, o apertura de las cosas, y a esto lo llama “palabra”. Por tanto de ahí la frase “la

palabra”, “ninguna cosa sea donde falta la palabra”. Así cuando pensamos el lenguaje nos
encaminamos hacia el habla, o tener una experiencia con el habla, o lo que nos sale al paso. Así
la esencia del arte es fundamentalmente poema, y el lenguaje en términos esenciales también es
poema. Eso nos lleva a comprender qué es el lenguaje, o qué es el habla. Así igual que ocurre
con la obra de arte, o con la cosa, cuando hablamos de lenguaje partimos de una situación
obturante que cierra, y es cerrada por la metafísica, que olvida el lenguaje porque solo lo
considera como mera comunicación, y el signo lingüístico no es más que designar. Así lo que
hará Heidegger será retrotraer y llevarnos a un pensamiento más allá de la lengua, pero a través
del lenguaje poético. Todos los poetas serán los que aportarán el lenguaje que se hagan cargo
de este pensar.
Dimos el día anterior una característica que era el mostrar o decir. “Sagen” incorpora un
“serien” o hacer señas o indicar. Pero este indicar o gestualizar es un portar o traer, donde lo
portado, o lo que viene, lo que nos sale al encuentro como mortales, el portar como donar, toda
esta operación es la misma, no hay un previo que diga una palabra, sino que es esta la que refiere
al portar a lo portado, y el que sale al encuentro de lo que se porta, todo gesto es un gestar.
1.- Pensamiento de Heidegger sobre lenguaje, los 4 rasgos, de los que ayer dimos uno.-
Ahora seguimos enunciando otros caracteres del lenguaje. Cada reflexión nos aportará
una cierta experiencia con el habla. Heidegger matizará para que se cambie esta relación con el
habla. Así la siguiente reflexión sobre el lenguaje son 3 caracteres más. 2) el segundo es la
extrañeza implícita en el lenguaje, y en toda donación. 3) el tercero, es que el lenguaje está
ligado al acontecimiento apropiador, y 4) lo que corresponde a nuestro lenguaje humano es un
corresponder, así el poetizar será también un corresponder o un oír, de ahí la frase “somos
conversación” de Hölderlin.
2) la segunda afirmación de la extrañeza implícita en el lenguaje, es que este
gesto de mostrar no es un gesto del hombre, sino que esta mostración, o indicar o gestar, nos
viene encima o hacia nosotros, o se nos destina. Por ello nos requiere, y a ello salimos al
encuentro. Y este es un tender el oído, que es también un cerrar de las puertas (el olvido) porque
no están en nosotros, las cosas ocurren, lo que si está en nosotros, es ese “decir sí” ese tender el
oído. Así el movimiento de Heidegger es el aceptar esta correspondencia. Este corresponder no
está cogido de un resultado, sino sólo encaminado u orientado. Y este orientarse es una
condición. Este mostrar o hacer gestos era también un “decir” y este no nos dice nada concreto o
explícito, sino que mas bien nos dice un cierto silencio implícito en todo lenguaje. Así si
escuchamos lo hacemos hacia un son del silencio. (lee página 28 de “Camino al habla”). Nosotros
no somos el origen, pero la esencia del humano es ser hablante, esto es llevado a su ser propio a
partir del hablar del habla, y esto es la esencia del hombre. Aquí aparece ya una palabra que es
“el habla en cuanto son del silencio, esto es la diferencia”. Heidegger ha dicho adiós a esta
palabra “ser”, así la pregunta de “quien habla o trae?” ya no se contesta, la diferencia es relación,
y por tanto ya no es sujeto actuante, pero produce, y lo que produce es las relaciones, pero ella
no se deja contener, ni entornar de sujeto, ni de objeto, sino que es operación que significa
“mantener la relación”. Luego diferencia no puede ser inignidad, ni entidad, ni es sujeto, sino
que es condición necesaria. También a la diferencia la llama medida, lo que acontece viene a la
relación, y la diferencia trae aquí los entes, e incluso el ser. La diferencia juega entre el ser y el
ente. (Diferencia ontológica de la escolástica). Así Heidegger incorpora en la noción de diferencia
una mirada: lo que se presenta o se retira, o su espaciosidad. Así el habla es trabajado por el

silencio, un silencio que ahora es un cierto hueco o caja de resonancia, (las palabras suenan
cuando hay silencio) es necesario a las palabras el silencio. Tender a este espacio de originalidad
es tender hacia el silencio. Así pasamos al tercer carácter que es:
3) La tercera afirmación es que el lenguaje es acontecimiento apropiador: este
silencio exige un corresponder, pero que no es tanto “dar una respuesta adecuada, sino un cierto
responder, o una cierta responsabilidad que consiste en mantener la relación”. Porque se
corresponde a un silencio. Un silencio que tiene un carácter secreto, es decir lo oculto, o que no se
puede salir, o la extrañeza que es la que está implícita en el habla (lee). Así orientarnos o
dirigirnos a ese secreto, lo que se opera a través de este secreto es un ámbito de propiedad, un
ámbito originario que es venir a lo mas propio, y es en este mas propio, donde hemos
encontrado el simulacro esencia, o ecos, o resonancias. En este ámbito de apropiación también se
dan los múltiples modos del fundar, que para él constituyen lo excepcional, que tiene lugar a la
vez: viene ya contenido en un cierto tono de simulacro o representación que abre un horizonte de
una hermenéutica que viene abierta desde Gadamer.
Aquí presentaremos una cierta disyunción en la representación, porque la realidad es un
fenómeno interpretativo. Gadamer en su obra “Verdad y método” entiende que la poesía abre
un horizonte de sentido, que es interpretación. Insiste como hay dos disciplinas donde él puede
poner en juego la verdad histórica, o la cuestión del cierre de la interpretación, una sería la
historia (Dilthey) y otra sería la estética. Para Gadamer en general siguiendo a Heidegger, diría
que el horizonte abierto por la literatura y por la poesía es un horizonte que no se deja cerrar. Así
un texto literario es siempre abierto, porque cada uno de los lectores, está ya, donde el texto le ha
puesto (por ejemplo leer a Platón desde la conciencia del platonismo). Así el horizonte de un
poema nos reencuentra a nosotros en el poema, y no salimos del círculo, y este se hace cada vez
mas amplio (hay lecturas distintas y todas están contenidazas en el poema). Para Gadamer habría
una polisemia de sentido, o sentido infinito que se iría conjugando históricamente, pero habría
una propiedad de sentido, o acontecimiento apropiador, que no queda saturado en la lectura de
uno o de otros. Pero es la propiedad de sentido la que va orientando (como las ideas de la razón
en Kant). Sin embargo para otros autores, este sería el caso de la deconstrucción, es por tanto una
ausencia de sentido la que está implícita en toda donación de sentido. Está implícita de
interrupción o silencio de sentido. Por utilizar una metáfora no rigurosa, pero sí plástica, ante la
cuestión del hundimiento del centro de Madrid por ejemplo, sólo quedarían casas en ruinas, lo
que surge por tanto sería un multicentro, y por tanto tienen cada uno su propio centro. Estamos
en este espacio del multicentro porque la lógica de la centralidad ha estallado y se ha hecho
policéntrica. Habría que pensar por otro lado un policentro, o descentramiento, o enrancia que
significará ese otro tipo de pensamiento como es el de Deleuze o Derrida (de alguna manera
cuando Ecco habla de interpretación habla de esta disyunción y se está posicionando9.
Para Heidegger esta apropiación es una donación, quien da? No hay un sujeto detrás. Y
Heidegger lo normaliza utilizando un “eso” impersonal y en español es un “hay” que es
impersonal (lee página 233 de “En camino…”). Todo esto no es más que una donación que tiene
una impersonalidad. Esta es el gran esfuerzo de Heidegger, “sacar el pensamiento de una
operación del sujeto” que se representa, o se fenomenaliza, o que se materializa en la historia,
trata de sacar el pensar de la subjetividad. Así entramos en el cuarto rasgo que es:
4) el lenguaje es el corresponder. Al hombre se le exigía el venir al encuentro de
aquella donación. Este venir le exigía cambiar su relación con el habla, o el lenguaje. Este

cambiar es cambiar también la relación de” audición, no es tanto lo que se dice, como un tono”.
Un tono que nace en lo audible, algo que queda en silencio. En este darse al silencio el hombre
encuentra su morada junto a las cosas, o se hace hablante. Este tender el oído será también un
cierto habla por eso “somos conversación”. (lee página 235 y 29). En este corresponder el habla
nos necesita (lee). Este pensamiento es muy profundo, nos necesita, significa que hay que asumir
una cierta responsabilidad. El responsable es el que responde. Esta responsabilidad nos llama,
nos apela y nos llama, a lo que él diría, a nuestro habitar, a lo que somos esencialmente, es decir
“hablantes”. Este llamar, o necesitarnos hace que “si nadie lo dice, o no correspondemos, nada
ocurre” u ocurre siempre lo mismo. Así la llamada es una diferencia y esta es como Heidegger
entiende el corresponder. El habla por tanto, nos habla precisamente de nuestra esencia, porque
nos implica en la esencia de las cosas, o en el venir a ser. El habla es un modo por el que el
hombre está inmerso en la donación, Así la donación del poeta para Heidegger, el deber es
esencial, y el poeta y el lector están incorporados en esta vigilia o vela, “porque lo que
permanece lo fundan los poetas”. Para Heidegger esta vigilia que nos llama viene a mostrarnos
nuestra responsabilidad cultural, o nuestro pertenecer a una tierra natal.
2.- Sacar conclusiones de la poesía a través de su concepción del lenguaje y para ello
rastrearemos dos textos “de camino al habla” y “Conferencias y artículos”. Y la conferencia de
Gebel de “El amigo de la casa”, (Ed. Cuestión 4).-
Con esto abrimos el horizonte del habitar, esta correspondencia no es mas que una
preparación (página 213) para nuestra relación con el habla. Por tanto, si pensar y recordar es
también agradecer lo que viene, o se nos da (la donación). Este agradecer es la tarea del pensar y
del poetizar. Así agradece él a un poeta Gebel, “el amigo de la casa”, el interés que Heidegger
tiene en esta conferencia, que es la de vincular el hombre mortal a la tierra, que lo hace por el
lenguaje o el habla. Así tierra, ahora no es lo que se opone a mundo, ya no hay lucha mundo/
tierra, sino que la tierra es una de las posiciones en un eje de coordenadas donde tienen lugar las
cosas. Este eje sería el cielo/la tierra, los mortales y lo divino. Todo lo que acontece lo hace en
esta cuadruplicidad de coordenadas que define un espacio de relación. Así la poesía era la
esencia del lenguaje, y ahora el poeta es el que corresponde, y su corresponder es un modo de
habitar la tierra, o de situarnos en ella. Esta es una idea antigua de Hölderlin que se titula
“poéticamente habita el hombre en la tierra”. Pero esto lo dejamos y seguiremos con la
conferencia de Gebel.
Gebel es un poeta oscuro (1760-1826) ministro protestante y director de un instituto. A
Heidegger le interesa su obra porque está ligada a un suelo natal, sus obras, sus poesías están
escritas en un lenguaje regional, el alemánico, y además le interesa porque hace un almanaque
que se titula “el amigo de la casa”. Y le interesa porque habla en dialecto, para las gentes de toda
condición. Para Heidegger el dialecto es la fuente secreta de toda lengua llegada a la madurez. El
dialecto aflora todo lo que encierra el espíritu de la lengua. Y esto es las relaciones de los
mortales con los dioses, y de los mortales con el cielo, y de los mortales con la tierra. Encierra la
omnipresencia de donde cada cosa saca su origen. Cuando una lengua agota este manantial de
sangre nueva, esa salvaguarda muere. Por eso Gebel es un poeta universal, porque en su poesía
late la fuente de la lengua que nos pone en relación con las cosas. Y Gebel es el “amigo de la
casa”. En el almanaque no hay mezcla de esencial y no esencial, sino que era capaz de hacer ver
lo permanente, de lo insignificante. En cualquier casa o lugar resuena el venir a ser de las cosas.
En cualquier pequeño objeto nos está llamando la correspondencia, y está es la voz del silencio.

El “amigo de la casa” entra en lo más familiar de la casa, y todo esto es donde resuena la voz del
silencio, o el venir a ser de las cosas. Ser amigo de la casa, es el rasgo fundamental de un poeta.
Gebel es el amigo de la casa en la medida en que piensa el habitar. Así la poesía tiene este don de
hacernos habitar. Este habitar nombra la manera como los mortales cumplen sobre la tierra su
migración desde el nacimiento a la muerte, y esta es rica en metamorfosis. Por tanto habitar, es lo
que tiene que ver con el vigilar o conservar, así el poeta será este conservante o vigilante, es como
el claro de luna.
(31-3-04)
1.- Nos interesa saber cual es la relación que Heidegger encontraba con la poesía y que
relación tenía con el poeta, y con el espacio y con un cierto habitar. Lo que Heidegger trabaja
después de leer a Gebel, es ver cuales son sus relaciones entre poesía y tierra natal, y estos será lo
que nosotros veremos entre lenguaje y espacio. Trataremos de ver sus “Conferencias” y de
estas, las de “Construir, habitar, pensar” y “Poéticamente habita el hombre” de 1951. Pero
sigamos con lo de ayer. Por qué el poeta es el “amigo de la casa”, y también veremos la relación
entre “tierra natal y cielo” o entre lo que él llamaba “mundo y tierra” en los años 30.
2.- También veremos qué significa para él “habitar”, y como “el arte es poesía” para él.
Y cómo la impronta del arte queda impresa en ser poesía.
3.-Y por último resumir toda la temática del pensamiento de Haidegger en al poesía de
cinco lemas que exponen cinco afirmaciones que Heidegger toma de Hölderlin , y con ello
haremos el resumen de Heidegger.
1.- Nos interesa saber cual es la relación que Heidegger encontraba con la poesía y que
relación tenía con el poeta, y con el espacio y con un cierto habitar. Lo que Heidegger trabaja
después de leer a Gebel, es ver cuales son sus relaciones entre poesía y tierra natal, y estos
será lo que nosotros veremos entre lenguaje y espacio. Trataremos de ver sus “Conferencias”
y de estas, las de “Construir, habitar, pensar” y “Poéticamente habita el hombre” de 1951. Pero
sigamos con lo de ayer. Por qué el poeta es el “amigo de la casa”, y también veremos la
relación entre “tierra natal y cielo” o entre lo que él llamaba “mundo y tierra” en los años 30.-
Gebel era el autor, de un almanaque titulado “ser amigo de la casa”, este título concentra
lo que quiere Gebel que es la poesía. “Ser amigo de la casa” será el rasgo fundamental de la
poesía para Gebel, y también para Heidegger.
Pero, de qué manera se es “amigo de la casa? La casa es como un recipiente donde se
desarrolla nuestra vida cotidiana, un espacio íntimo que vamos construyendo día a día. (Hay que
tener en cuenta que está hablando en 1951, después de una guerra muy destructiva, y habla ante
muchas personas que tienen su hogar destruido, es el momento de la deconstrucción), y se habla
de la vivienda, y esta hay que construirla, y esta es una versión del habitar y también del pensar.
Pensar y poetizar son vecinas que se orientan a la misma región. Dice que si somos capaces de
pensar mas ampliamente lo que habitar significa, diremos que habitar es (lee) no como algo fijo
o estable, no es como un estancia, sino como un medio por el que el hombre cumple un
encaminarse, o una migración, (un espacio de trasiego es como lo ven muchos autores).
Así se impone el intentar adornar esta relación entre el habitar y el pensar. Esta relación
para él, es una relación esencial. Por qué? En él, habitar es como una migración (lee en la
Conferencia “Construir, habitar, pensar”, página 131), el rasgo fundamental es cuidar o “mirar
por”. Cuidar es algo poético que acontece, y es lo que albergamos en su esencia. Esto significa

que habitar es como cuidar. Y es también dejar ser, no es algo pasivo o negativo, sino positivo y
activo. (lee la misma conferencia). Este cuidar, es cuidar de las cosas que vienen o aparecen, pero
también es operar, y dar cobijo, en la medida en que guarda la fraternidad. Este cuidar es ahora
como un marco, o eje de coordenadas, o una región donde acontece el acontecimiento.
Así Heidegger ahora complica la situación, de manera que pasaríamos del esquema
clásico con el que venimos trabajando a otro, que sería como un rombo, en el que operarían
cuatro elementos:
Cielo
Divinos mortales
Tierra
Lo divino viene a cumplir un cierto horizonte de porvenir, de esperanza desesperada (sólo un

dios puede salvarnos, dirá, esta es una frase apocalíptica), que significa, que los mortales en lo
divino miran el porvenir, o lo que puede pasar, es decir, aquello que ni siquiera puedes esperar.
Y también es lo que puede ser lo mejor o lo peor. Pero el espacio de la diferencia guarda una
distancia, o espaciamiento, y por eso dice, que los mortales serían uno de los horizontes de la
relación. Así lo que entiende por divino, es el provenir del aparecer, lo que no está en manos del
hombre. El cielo vendría así a ser, lo que coge, o sube hacia arriba, o se idealiza, o lo que llama a
la elevación. Este cielo tiene un cierto matiz o parecido con lo que tenía la noción de mundo con
respecto a la tierra (en los años 30), y si está enraíza, el cielo sale hacia la claridad, o a la venida, el
cielo entonces sería esa claridad (nos remite al azul en el “Camino al habla”). Así entonces, en
estos cuatro elementos, es donde acontece lo que acontece, y en esta relación o abismamiento,
las cosas guardan su venir a ser. Esto es lo que guarda el habitar.
Pero cómo puede ser el poeta amigo de la casa? Es que hablar exige construir. Cuando
habla de la casa habla de una construcción que permite que las cosas vengan, y que levanten las
cosas hacia el cielo, y en ellas hay un cuidado de la impronta de originalidad que traen las cosas.
(del abismamiento). Así si todo este esquema, a veces Heidegger lo llama mundo, “las cosas
vienen al mundo”, y si estamos en él, el mundo es casa de los mortales. Entonces si eso es así,
Gebel es el “amigo de la casa”. Pero para explicar lo que es el “amigo de la casa” usa una frase
de Hegel y dice: “es el amigo de la luna”, pero usa la luna como brillo, o como “claro de luna”,
y la luna es como el vigilante en jefe mientras los demás duermen, porque la luna vigila lo
esencial, devuelve su esplendor y lo entrega, lo da. La luna protege y cuida el espacio íntimo de
los enamorados que se pierde en el sueño, la luna nos vela, dándonos el resplandor. Y éste
resplandor no está en la luna, porque la luna da luz aunque ella no la tiene. Recibe el fuego de
otro, y hace a las cosas ser lo que son, porque ese instante el resplandor que trasmite, es un
instante que no se deja jamás reducir a una presencia, sino que es como ese son del silencio.
Eso no significa que lo que dice el poeta sea unívoco. No hay en su palabra esa reducción
exclusiva al “designar”, porque el poeta no denomina, sino que muestra. Pero cómo muestra?
Aparece como imágenes, la voz del poeta es la de las imágenes. Pero estas no son metáforas,
porque estas están sometidas al trasiego de un sentido propio que pasa a otro sentido. La imagen
por el contrario no trasmite un sentido propio, sino lo que no se ve, si no esa impronta de
abismamiento. (lee en las Conferencias, página 175 un verso de Hölderlin), la esencia de la
imagen es dejar ver algo, y las copias son degeneración de la imagen propia y la mata en lo

extremo. Así para Heidegger, la imagen muestra una “invisibilidad”, pero sin embargo se
muestra. Y su mostrar es un mostrar lo invisible, o “ser del silencio”. Y aquí radica la operación
de la imagen: pone lo extraño en lo visible; este sería el carácter de la imagen. La copia por el
contrario, neutraliza la invisibilidad, porque sólo muestra lo visible en el orden de lo visible
(sigue leyendo). Así entre el cielo y la tierra, el poeta, como la luna, es un ser intermedio,
porque refleja, no el que brille por su propia luz, sino que pone de manifiesto una retirada, o
una ausencia, y por esa ausencia nos da su “claro de luna”. Y ponernos al claro de luna siempre
ha tenido toda una corriente de retórica popular. Entonces entrega al claro lo que no tiene, “un
no tener esencial”, y de este modo, hace familiar las cosas con una extraña luz que no es su luz.
Entrega el poeta, lo que a él le ha venido, o le ha cogido. Pone en imágenes y así hace visible lo
extraño. Y lo pone en lo más familiar como lo es, el almanaque. El poeta lleva al lenguaje, y al
llevar al lenguaje, el poeta nos hace el mundo habitable, por eso es el “amigo de la casa”. Entre la
casa y su habitante, en el trasiego sobre la tierra, en la esperanza de lo divino, ahí es donde el
poeta intermedia, y hace llegar al lenguaje. Y esto es un modo de habitar, guardar, o mirar por.
(lee).
“La lengua guarda en sí todo el tesoro de lo esencial”, llevar al lenguaje es mostrar la
relación que el “ser hombre” tiene con la cosa y con la lengua. Ahí habita el hombre (lee “la
esencia del habla”), la morada es por tanto el lenguaje, y éste es como mostrar, y este lenguaje es
el poema. La relación entre el lenguaje y el suelo natal, muestra esta diferencia del esquema del
rombo, y lo hace mediante el dialecto (en alemán dialecto es modo o manera de la boca, y así lo
define Heidegger en el “Camino al habla”). Para él, el dialecto y la morada es la tierra, “si
perdemos la tierra perdemos también las raíces”. Es un punto rústica esta frase, y en los años 50
dirá: “si perdemos la lengua perdemos la tierra” se refiere aquí a la lengua y a la tierra, esta es
una relación esencial, por eso ahora habla de los mortales.
Así cuando el lenguaje se ha convertido en simple forma de comunicación, o es visto sólo
como vehículo de comunicación, o de información, las lenguas se van adaptando y quitando y
perdiendo cada vez mas, y va creciendo así la indiferencia de la lengua, llevándonos hacia un
lenguaje maquínico que se usa de modo rápido y eficaz, pero que no conserva ya, que ha borrado
su guarda, que con su transparencia y su indiferencia, ya no guarda nada. Llevado al límite, es
un lenguaje fuera de la tierra. Y esto está en otra línea mas profunda, en un proceso de
erradicación del mundo.
Al perder el lenguaje su diferencia, el hombre va perdiendo contacto con el mundo, va
perdiendo la relación con la tierra. Y Heidegger lo ve con nostalgia “ya no pisamos sino asfalto”
que diría un campesino. “Ya no pisamos sino un medio, el lenguaje, hemos perdido la tierra”,
(incluso la carrera espacial se interpreta por él como “correr hacia la exterioridad de la tierra”), y
al viajar al espacio, con ello el hombre dejará la tierra atrás. De ahí la serenidad con la que habla
Heidegger, “el mundo va cada vez más deprisa, y por eso tiene que abandonar la tierra”. No
sólo el lenguaje es, no guardar ese resonar, sino que ya es abandonar, y con ello también se hace
abandono de lo que recoge y empuja y abre hacia el cielo. Así entonces no estamos en ella,
porque ya no tenemos los pies en la tierra.
Para él, estas relaciones son esenciales (lee). Tierra lo llama a todo lo que es visible,
audible, todo lo que nos viene por los sentidos, mientras que el éter es lo que percibimos por la
parte no sensible. Gebel dice que la lengua es la vía de la comunicación de lo puramente sensible

y lo inteligible, entre el cielo y la tierra, la palabra, está a medias entre los dos y con la palabra
mantiene el dominio de la tierra y el cielo.
Como resumen leeremos las siguientes proposiciones que Heidegger anota de Hölderlin,
que sintetiza como este poeta entiende la poesía, (mirar las fotocopias que nos ha dado hoy). Pero
antes de leerlo nos introduce Heidegger con un párrafo de su Conferencia de titulada
“Poéticamente habita el hombre en la tierra”. Pero el poetizar es el construir inaugural que cobija
este acontecimiento. La proposición “el hombre habita en tanto que lo construye”. El hilo
conductor que Heidegger hace, es “decir”, es un “mostrar”, y esto es “hacer venir como
correspondencia”, es decir que nos recibe el habla de los mortales. Ese decir es “en la tierra”, la
tierra es una de los ingredientes de esa paternidad. Así poetizar es un modo de construir.
Construir y poetizar son modos de habitar. Pero construir no es sólo erigir edificios, sino que es
cuidar, o “velar por”. Por eso el poeta es el “amigo de la casa”, y lo es, porque es el intermediario
que da lo que no es suyo. Es el que pasa o encamina. Poetizar y pensar son formas de
encaminamiento.
3.-Y por último resumir toda la temática del pensamiento de Heidegger en al poesía de cinco
lemas que exponen cinco afirmaciones que Heidegger toma de Hölderlin , y con ello haremos
el resumen de Heidegger.
Vamos a cerrar nuestro trabajo sobre Heidegger con los cinco lemas que toma de
Hölderlin:
1) “Poetizar: esta ocupación la mas inocente de todos”. Es la más inocente porque
no es culpable, porque no devuelve nada, sino que recibe gratuitamente por un lado, y por otro
lado es lo mas inocente porque el poetizar es lo mas familiar. Es inocente en la figura de no tener
una estrategia que no sea el mero poetizar. Su inocencia es porque nada debe. El poeta en su
trasiego, o encaminarse no hace sino recibir (Heidegger está desplazando todo la nomenclatura
del sujeto artista que es origen de algo).
2) “Para eso se le ha dado al hombre el mas peligroso de los bienes, el lenguaje,
para que atestigüe lo que es…”. Ahora dice que es lo mas peligroso, cuando antes dijo que era lo
mas inocente. Pero es lo más peligroso porque el poeta es el que mas arriesga, porque se acerca a
lo inaudito, o a la extrañeza. Y para acercarse, debe dejar resonar algo que no es familiar. Esta
extrañeza queda amortiguada desde una cierta utilidad de la lengua. Al romper esa técnica del
lenguaje, encaminarse hacia lo inaudito, o al secreto, entonces esto es, como abandonar lo
familiar y venir al peligro. Porque lo que viene no necesariamente tiene que ser lo mejor, sino
que es abrirse a lo aventurero, y así, de algún modo, el poeta arriesga la razón común.
3) “Mucho ha experimentado el hombre, a muchos de los celestes ha nombrado,
desde que somos una conversación y podemos oír unos de otros”. Para Heidegger poesía es
corresponder al habla originaria, o apropiada (modo o aspecto de este acontecimiento o mostrar,
lo que viene, o nos sale al paso, y si salimos al encuentro, se nos viene encima desde un ámbito
de ocultación o silencio). Ese juego de la interpretación y a la vez del mostrar, es lo que
Hieidegger llama “habla” y éste “habla” es tender el oído, o escuchar el ser del silencio. Así sus
palabras son correspondencia, “somos conversación”, o “somos en la relación” y esto es el
“habitar”: conservar esta relación. Este conservar que el poeta hace por la correspondencia.

Cuanto acontece está en la relación del habla. “Las cosas son llevadas al habla, y en su ser son
llevadas al habla, acontecen”, este es el habla originaria y esta correspondencia es la originalidad
por el poeta.
4) “Pero lo que permanece, lo fundan los poetas”. La relación del habla con el
poeta es el fundar o enraizar, esto el poeta lo lleva en su relación con la tierra. Así el poeta
enraíza la lengua en la tierra y conserva lo que sale de la tierra. La boca es el medio por el que la
tierra habla. La boca es lo que nos enraíza. Nuestras palabras salen de la boca, porque la boca
está en los cuerpos, y el habla también. Lo que hace un lenguaje que abandone la tierra, es la
indiferencia, o neutralización de los dialectos, y esta neutralización es el abandono de la
diferencia, y también de la tierra.
5) “Lleno de mérito, pero poéticamente habita el hombre en esta tierra”. Con esta
proposición podríamos volver a empezar todo de nuevo, es decir circularmente.
(13-4-04)
1.- Sacar consecuencias del pensamiento de Heidegger.
2.- A partir de aquí mostrar el horizonte de un pensamiento metafísico que nos introducirá
a una nomenclatura que en principio hará referenciaa metafísica, logocentrismo, fonocentrismo,
etc.
3.- cerraremos con una frase de Derrida.
Propuestas para lo que queda de trimestre.- Hoy cerraremos el pensamiento de
Heidegger y de ahí sacaremos unos hilos y cogeremos uno de estos hilos. El panorama de la
estética se abre mucho, así hay una estética materialista (Benjamín, Adorno), otra de la escuela de
Frankfur, otra de la fenomenología de Husserl, o Merlo-Ponti, también hay referencia a la estética
analítica de Wigenstein. Y también podríamos seguir a una consideración estética especial, como
por ejemplo en una de las ramas del arte como es la pintura, o podríamos hacer una visión
general del panorama trasversal que la estética aglutina como es la sociología de la obra de arte,
o a una antropología estética (Baudrillar), o a una semiótica (Kristeva), o a una referida al
psicoanálisis (Freíd o Kaufman).
En definitiva se podrían abrir muchos abanicos que abordan la belleza, la obra de arte y la
creatividad. Pero haremos una selección y tomaremos una decisión, que consiste entre presentar
un muestrario de cosas, pero se ha preferido trabajar mas que en la extensión (para eso hay un
“Manual de estado de la estética” de Michael Dufren?, de Editorial Técnos de 1985, en su
volumen III titulado Estética y ciencia jurídica) en la intensidad. Así nos centraremos en la
deconstrucción por ser interesante y actual, y bastante relevante, y además tenemos bastantes
datos ahora para comprenderlo bien, y además nos puede servir para entender la estética actual.
Y estudiaremos a su abanderado principal que es Derrida. Un autor vivo y por eso puede
causarnos problemas, porque puede salir en cualquier momento y decir lo contrario, por eso
tiene un carácter aventurero el estudiar a este autor.
En cuanto a la rama de la estética especial elegida, es la de la escritura. Con el estudio de
esta rama de la estética, se trata de ver un pensamiento de lo creativo, o lo inventivo, y para
hacerlo, alguno de los interrogantes es la cuestión del sentido. Qué sentido tiene una obra de arte
de un texto? Los problemas en torno al sentido tomarán una dimensión, y lo que digamos sobre

la escritura nos servirá para todo género de marcas, ya sea la imagen, el texto, la imagen, o la
audición en la música, o el de un texto arquitectónico. Tenemos dos buenas ventajas: recoger
dos pensamientos: el de Nietzsche y el de Heidegger, porque a Derrida se puede entrar por
varias puertas, y nosotros entraremos a través de estos dos autores.
1.- Sacar consecuencias del pensamiento de Heidegger.

Habíamos dejado colgado el pensamiento de Nietzsche en e una frase: “el arte vale mas
que la palabra”. Después de pasar por Heidegger nos encontramos con otra frase que es: “el arte
es la puesta por obra de la verdad”. Entre estas dos frases se mueve mucho de las consecuencias
del pensamiento de Heidegger. Y estas son las siguientes:
1.- Para Heidegger no hay ese desacuerdo que Nietzsche dice que hay entre arte y verdad.
Para Heidegger el arte es una manera de acontecer la verdad. Su pensamiento, por su reflexión,
y por sus pensamiento circular resulta que lo que trataba de indagar resultó un pensamiento
sobre el origen. Así el arte está en el origen, y el origen está en la verdad, y el arte es
reproducción y representación. Así una instancia mimética está en el origen y todo esto viene a
convulsionar el pensamiento filosófico. De este modo sacamos la primera consecuencia al meter
el arte en el origen. Y esto nos puede llevar muy lejos, mas lejos de lo que la intención de
Heidegger quiso llevarlo. Y llevarlo mas lejos que lo que uno quería no significa ser infiel, sino
llevar la fidelidad mas allá de sí, o de él mismo. La consecuencia que saca de ese arte en el origen
es un abismamiento, o desfundamentación del origen de toda fundamentación.
2.- Así la verdad como acontecimiento es un venir a la relación, que implica al hombre,
porque le exige estar allí, tender, o ir. Esta manifestabilidad en términos de relación es lo que
llama el “habla apropiada”, o “habla de los mortales”. Y este “habla” es una correspondencia con
el lenguaje, y este “habla” es esencialmente poema. Esto implica reorientar las cuestiones del
lenguaje “hacia una determinada ontología”. Esta ontología la pondríamos en relación con el
devenir de las cosas. El lenguaje configura al ser humano porque le incorpora al “venir a ser” de
las cosas. Así “el lenguaje es la casa del ser”.
3.- Seguiremos el hilo de este Heidegger, pero este hombre tiene muchas adherencias,
como es la nostalgia del origen. Parece que esta nostalgia en Heidegger se hace casi obsesiva, y a
veces se ve favorecida por la primacía que concede a palabras como reunión, logos, unificar, etc.
Vemos que lo que ha intentado Heidegger, es ir de lo pensado por la metafísica (lógica del
datum) al pensar mismo (un pensar impensado por la metafísica), y esto le exige recorrer por
dentro toda la conceptualización o aparataje filosófico, para desfundamentar los puntos de
anclaje, y a esto lo llama en alemán “destrucción” o “abau”, es decir lo que hace un minero al
retirar capas de tierra por láminas, y a la vez va sujetando a base de túneles, a la vez que va
quitando las capas. Así deconstrucción es una traducción de estas palabras “destrucción” o
“abau”. Deconstrucción tiene por tanto, una exigencia de traducción, o traspasarlo a un
pensamiento de las artes, y en concreto al arte de la escritura, que es del arte que en nuestro
caso nos vamos a ocupar.
2.-A partir de aquí mostrar el horizonte de un pensamiento metafísico que nos introducirá a
una nomenclatura que en principio hará referencias a metafísica, logocentrismo,
fonocentrismo, etc.-

Así vamos a ver lo que Heidegger llama metafísica. Quien acuña este término es él, y
llama metafísica al pensamiento que tiene un carácter epocal. Es decir época es derivado de
epojé, es decir, suspensión del ser, (el ser se retira dando lugar), y en ese retirarnos es donde se
sitúa el inicio de la metafísica, es decir donde estamos inmersos. Al ser epocal la metafísica, no
sólo inunda las facultades de filosofía (como asignatura) sino nuestros planteamientos de
derecho (lo que deben ser las leyes, las instituciones legales, etc.) o de nuestros modos de
transacción económica, o psicológica, etc. A toda esta nomenclatura que informa nuestra
realidad, Heidegger le pone un velo inmenso que es la metafísica. La metafísica comporta un
pensamiento más denso de sentido de una época. Cuando buscamos el sentido de las cosas a
todos los niveles, todo lo que compone nuestra legalidad, todo esto lo llama metafísica, lo cual es
mucho decir. Pretende recorrer puntos fundamentales de la metafísica y esto serían las
conceptualizaciones metafísicas, y además pretende desfundamentarlas pero sin salir de ellas, es
decir desde dentro.
Así haremos unas afirmaciones o rasgos básicos de lo que entiende Heidegger por
metafísica
1.- Metafísica exigirá una unidad del ser, esto significa (lee a Husserl en las
“Meditaciones cartesianas”, en las que ataca a la “unidad del ser”, Ed. Técnos 1986, parágrafo 41,
página 111, lee), “todo sentido o todo ser concebible en cuanto es trascendente cae en la
subjetividad trascendental (para Husserl este ser trascendental completaría al sujeto
trascendental de Kant). La subjetividad trascendental es el sujeto de conocimiento, o el origen del
ser, su carácter, es no sólo sino también ontológico, por cuanto constituye el sentido del ser. Lo
que constituye el ser es la subjetividad trascendental para Husserl, y cuando habla de esto habla
de una totalidad, es decir “no hay ser fuera del ser”. (sigue leyendo) lo que el metafísico piensa es
la no existencia de un maniqueísmo, lo que piensa es que “hay ser”, y el “no ser” es un modo
negativo del “ser”, (hay personas con razón o sin razón, estos son seres alienados, porque
entendemos que el ser es el orden global total de cuanto tiene sentido. Así el primer rasgo o
conclusión es que el ser tiene un carácter global o total, satura el universo de lo posible. Así todo
cuanto ocurre, está predeterminado en el orden del ser. El orden de lo posible es total, nada le es
exterior a lo posible, y lo imposible es la negatividad de lo posible. Y la consecuencia inmediata
es que cuanto acontece es representación, porque lo que acontece ya era posible, así viene, no por
primera vez, es siempre representación. El ser es lo posible, y lo que acontece es posible, nada
puede ser que no esté en el orden del ser. El orden del ser es global o total. Todo horizonte de lo
posible está implícito en el orden del ser.
2.- Metafísica es subjetividad o identidad. Esta disciplina que exigía una unidad del
ser toma ahora en la modernidad el carácter de subjetividad. Qué implica la subjetividad? En
primer lugar hablamos de una instancia agente, es decir que hace o produce la vida de la
conciencia, hechos, históricos o de cualquier otro tipo. Esta instancia agente tiene una
característica especial, que es, que se dobla a sí misma. En este doblarse está el quid de la
cuestión, porque al hacerlo se identifica consigo mismo, y se da fundamento a sí mismo. Esto
exige la reflexión (esto cuando lo decimos se está refiriendo a la actividad de la filosofía). Qué
ventajas tiene la subjetividad? Que se puede conocer a sí mismo, y al conocerse a sí, se da a sí
conocimientos ciertos, y el dárselos es por tanto el fundamento de sí mismo y de la realidad. Pero
lo fundamental del sujeto es que es “auto” su autonomía le viene porque se da a sí su propia ley
o su auto-fundamento. Y cuando quitamos el sujeto lo podemos quitar, tanto en su precio mas

bajo como en su precio mas alto, es decir en su trascendencia. Así el trascender es un modo de
neutralidad. Así se ha convertido la filosofía de la unidad del ser en filosofía de la subjetividad.
3.- Metafísica es presencia o ser presente. Pero antes de esto la segunda
consecuencia que sacamos es que los objetos son cosas arrojadas ante mí, y el sujeto, su pensar, es
representar, y el correlato de su representación es el objeto, o lo que está delante. Ser presente
significa que lo que le da ser a los objetos es “ser presente” antes. Entonces el sujeto se auto-
fundamenta porque está presente a sí mismo. Así “dar ser” en filosofía es dar fundamento, por
ejemplo cuando nosotros nos identificamos con nuestros pensamientos, por ejemplo si somos
responsables, entonces nuestros actos, el estar presente ante nosotros es lo que configura nuestra
identidad, y esto es ser sujeto de derecho (y si no tenemos responsabilidad, o estamos privados
de derechos, es como estar enajenado, y por eso, se puede eliminar nuestro nivel de
responsabilidad). Así esta o doblarse a sí mismo esa vuelta es lo que confiere una entidad que se
da fundamento a sí misma, y que entonces exige que el ser sea ser presente. Así para Heidegger
toda la metafísica gira en torno a la presencia, o venir a la presencia, o ser evidente. Y si no se es
evidente, al menos que sea presente en un orden del ser global que llamamos sujeto
trascendental histórico, económico, de derecho o de cualquier otro tipo, Cuando Heidegger llama
hacia el origen, está también haciendo un ejercicio de subjetividad, aunque él piensa mas allá
del sujeto, mas allá de la unidad del ser. Así quienes piensan que tienen en el origen su punto de
vuelta estarán en Heidegger. Lo que exige, que pensar sea un representar que puede prevenir,
porque pensar es representar u ordenarse ene. Orden del ser presente, y en ese sentido pensar
exigiría un poder prever, (por ejemplo hacemos un ordenador y hacemos representación de un
fluido que actúa sobre el sólido) es decir representamos y prevemos. Ser representado exige ser
en el tiempo presente.
4.- Metafísica es presencia en tiempo presente. Cuando hablamos de presencia,
hablamos de presencia en el tiempo presente, es decir, el aquí y el ahora. Hacer presente en este
esfuerzo del ser humano. Aquí nos encontramos con una lógica de la presencia, que es la de la
identidad, la no contradicción, y el tercio excluso. Esta lógica se articularía por el tiempo
presente, porque éste trae como consecuencia un tiempo y un espacio homogéneo, es decir todo
lo que ocurre tiene en el tiempo su devenir, pero no tiene en el tiempo su ser. El espacio es
inocuo, es un receptáculo. Siguiendo la primacía del tiempo presente hay un autor Paul Vidilio
que escribe entre otras muchas una obra titulada “La bomba cibernética” (ed. Cátedra, lee el
capítulo “El ciber-mundo, la política de lo peor”) Tiempo real es cuando no hay tiempo de
proceso. Qué ocurre cuando la representación se hace en tiempo real? Que el lugar desaparece
(pensar por ejemplo en las vacaciones, sólo pensamos en dos puntos el de salida y el de llegada,
o por ejemplo cuando vamos en avión). Así la presencia está neutralizando nuestro lugar, este ya
no importa. La realidad virtual consiste en negar el aquí en beneficio del ahora.
5.- Metafísica es logos. Resulta que esta lógica se coagula en el logos, Logos no sólo
significa palabra, expresión pensamiento, sino discurso, razón o principio inteligible de todo
decir, y este es el principio que actúa en las cosas. Sólo puede haber un decir, y este es logos.
Logos no es sólo racionalidad universal, logos es palabra que exige posición (¿) y esta es la
palabra hablada, y cuando hablamos con nosotros mismos nos encontramos con nosotros
mismos. Porque ser concientes ante sí es tener logos. Así el predominio del logos es ontológico y
gnoseológico, y si no estamos en el mundo como un tonto en una feria, es porque tenemos
logos. De ahí la primacía de la palabra. Y Heidegger dice “para Aristóteles las palabras son los

afectos del alma, y en la medida en que nos hablamos a nosotros nos decimos a nosotros”. Así la
escritura es algo exterior, es algo dividido o subordinado al habla. Para Heidegger el habla
originaria es un fundamento del logos frente a la escritura.
Para mañana terminaremos la escritura y porqué ha prendado en el pensamiento
filosófico. Y porqué la escritura no es más que un hijo que va por ahí de un lugar a otro
buscando a su padre que es el logos. Porque sin él, no es nada. Como se ve este logocentrismo es
una lógica patriarcal, incluso alguien dirá que es un falocentrismo.
(14-4-04) son de Mirian.

Bibliografía para el tema de hoy.-
1.- Bennington, G. “Jaques Derrida”, Cátedra, Madrid, 1994. Base de datos sobre Derrida
que es una obra muy amplia. Puede servir de orientación. También puede servirnos la parte
biográfica que nos introduciría en su obra, ya que como ya hemos señalado otras veces detrás de
una filosofía siempre hay una biografía.
2.- Peretti, C. “Jaques Derrida, texto y deconstrucción”, Anthropos. Barcelona, 1989. Tema
de la huella, del etnocentrismo, etc. Buen apoyo para las clases.
3.- Peñalver, P. “La deconstrucción. Escritura y filosofía,”, Montesinos, Barcelona, 1990. Es
más técnico. Los dos libros de Derrida que vamos a ver aparecen enseguida en España. Es obra
temprana de Derrida que está dentro de un contexto de estructuralismo. Algunos le tratan como
un poco estructuralista. Pero esto no será exacto. Fue poco lo que escribió sobre el
estructuralismo.
4.- Derrida, J. “De la gramatología”, Siglo XXI, Madrid, 1971.
5.- Derrida, J. “La diseminación”, fundamentos, Madrid, 1975, es difícil. Dividido en dos
partes el último es sobre la novela “Números” de Phillippe Sollers.
Resumen de ayer.-
Afirmaciones básicas sobre lo que Heidegger llama metafísica que derivamos a lo que
después llama logocentrismo. Aclaración: No solo es Heidegger el que propone una destrucción
de la metafísica. En todos los órdenes de la filosofía hay la conciencia de que eso que llama
realidad es un constructo. (Wittgenstein, los marxistas, la hermenéutica heideggeriana) a partir
de los años 60 aparecen otros con hincapié en ese tema. También Ortega.
Metafísica sería un carácter epocal. Carácter que configura la realidad que nosotros
partimos de nosotros mismos. Estos son:
1.- unidad del ser. Horizonte de totalidad. Orden de lo posible.
2.- unidad del ser que deviene en la filosofía de la subjetividad. Rasgos de esta
subjetividad. Qué es subjetividad? Predominio de la presencia. Qué es presencia?
Correspondencia de pensar -presencia con representar. El presente predomina sobre los modos
de pensar el tiempo, lo que colapsa la noción de lugar porque los lugares devienen indiferentes.
3.- De esta presencia que es ante sí de la subjetividad resulta un logos de carácter
universal. Logos = palabra racional. Este logos se decanta en una preeminencia de la palabra
hablada. Centralismo de la palabra hablada que Derrida llama logicismo. Esto son matices de
pensamiento que da lugar a una relación entre sí. La subjetividad se decanta como antipresencia,
como un aparecer adecuado al decir, o dia-logos. Toda la unidad del ser es también un
centralismo que viene a tomar posesión de la lógica del origen trascendente que genera y
produce y representaba. Origen como paso de lo posible a lo real. Posible y real son la totalidad
del ser.

Hoy vamos a ver:
1.- ese paso que Derrida sigue entre un logocentrismo y un fonocentrismo.
2.- horizonte de trabajo de una deconstrucción. Desde el interior de la metafísica. Es otro
interior. Otro modo de ver lo interior.
3.- Vamos a ir a afirmaciones para construir en este orden de cosas la noción de escritura
de Derrida.
4.- Esto abre la noción de huella y encadenamiento de las huellas que es el texto.
Plantear la situación de la subjetividad. Ayer introdujo textos de Husserl para justificarlo
con la terminología de Husserl.
Subjetividad (para pasar del logocentrismo al fonocentrismo). Tiene un rasgo que es poder
volver sobre sí. Así Husserl califica conocer como contenido de que la conciencia puede volver
en cualquier momento. Todo conocimiento exige esta vuelta sobre sí. La posibilidad de repetir.
La instancia de conocimiento verdadero es ese ámbito de síntesis de la subjetividad. Ahí se
produce que el contenido de conciencia lo que se presenta y al que se presenta se identifican. El
modo de identificación es a través de lo que es racional de aquello que se presenta a través de
cierta razón de aquel al que se presenta, a saber a través de un logos. En el logos la palabra se
dice, pero la palabra no puede mediar entre el que dice y el que oye. La palabra que refiere a un
objeto, quien lo dice y quien lo oye se identifican.
Esto sólo tecnifica y desarrolla una experiencia de nuestro oírnos hablar. Identificamos el
pensamiento con el oírnos hablar, al oírnos nos identificamos. Cuando aparece un pensamiento
que no queremos oír nos lo sacudimos como si fuera un fantasma. Pero lo racional es decirse las
cosas. El oírse hablar funda una subjetividad. La voz se da a la conciencia como íntimamente
ligada al pensamiento. El pensamiento, el concepto del signo. (Saussure), aquello que se puede
decir, identifica la conceptualización, la operación del pensamiento, la representación a través,
por medio de un decir. La voz es el elemento de proximidad que cierra la inmediatez. Uno se
dice a sí mismo las cosas. Si es que uno no se engaña cuando se habla. La reflexión de Heidegger
es la deducción fenomenológica de esta experiencia. El sujeto que se habla está presente ante sí
mismo. Allí no hay terceros (tercio excluso) es el principio de identidad. Presencia es oírse
hablar o sobre valorar la palabra por encima de la escritura que exige una distancia. Una
escritura pone distancia ante mí. Cuando escribimos lo que escribimos nos va a sobrevivir
estructuralmente. Escribimos “soy mortal”, la misma frase se opone a la inmediatez del presente.
Esto trae como consecuencia que en general se ha dado una preeminencia al habla frente a la
escritura. Se ha recluido a la escritura en un amplio contexto que deja su marca en los conceptos
de la metafísica tradicional. Este rechazo es el desarrollo de distinciones obvias.
Distancia entre la presentación y la representación, original y copia, presencia y ausencia,
insensible, sensible, significado significante, vivo, muerto, todo hace referencia a un mismo
síntoma, la de la secundarización de la escritura. Cuando decimos que el habla es original,
presencia, la escritura es representación, la escritura es significante, el habla significado.
Asumimos y asentimos a un orden jerarquizado por un logos como presencia como subjetividad,
mismidad, habla.
El pensamiento de Heidegger no es extraño a esta adherencia que hace cómplice de esta
estructura conceptual, el centralismo del logos. El centralismo, ser central, que le está exigido a
ese logos. A eso llama logocentrismo Derrida. Saber, actuar, praxis, todo es sistema del

conocimiento e institucional, que constituye un orden del ser que tiene sus variantes políticas,
científicas, etc. El logocentrismo es solidario del ser como presencia. Está implícito en toda
la filosofía (metafísica) de la presencia. (lee De la gramatocopia) La catalogación de la
escritura como secundaria es un síntoma. Hay algo detrás más complejo. (lee página 18-19)
Fonocentrismo = voz presente. El logocentrismo es solidario del ser del ente como presencia, por
tanto no se sale de la época que pretende clausurarse.
La deconstrucción no es un salir, no es hacer borrón y cuenta nueva. En principio exige
conocer íntimamente los “entresijos”. Exige un cierto volver. Dar vueltas de otro modo. Como sí
hubiera un desajuste insoslayable. ¿este quien es? La deconstrucción exige estar dentro. Tocar las
conceptualizaciones. Pertenecer de otro modo, desplazando la idea de pertenencia y a través de
la escritura como hilo que nos guía en el laberinto. Hilo que concede el filos del amor de
Ariadna. Entraremos, y en su interior veremos desencajes pero laberinto lo es si sus salidas son
entradas. Se trata de leer. La operación de Derrida es leer el logocentrismo. No hay textos
doctrinales. Se mete. Hay un movimiento viral como un virus, ni vivo, ni muerto, en el entrever,
ni interior ni exterior. Es un interior extraño. Derrida lo llama margen. El margen ni está dentro
del texto ni fuera. “Márgenes de la filosofía”. Deconstrucción como lectura. La distinción entre
significado y significante es del sistema. La escritura es un artefacto, es artificial. Es un discurso
o lógica que jerarquiza. Razón por encima de la pasión, etc. Recuerda a Nietzsche, entramos por
dos puertas: azar y necesidad. Entramos a Derrida por dos puertas Heidegger y Nietzsche.
La deconstrucción es lectura, un modo de leer y es algo que le ocurre a los sistemas
lógicos. Se interrumpen. La interrupción es deconstrucción. Eso le ocurre. Siempre ha empezado
la deconstrucción. “La escritura no es un simple apunte al habla” no es una posición contraria
que reemplaza la lógica que la genera. Propone una opción de largo alcance puesta en marcha
por el logocentrismo, no exterior a él. Sino desde su juego conceptual como algo que siempre ha
estado ahí. (lee de la Diseminación, página 274) “la lengua que pertenece ya a esa escritura”
cuando decimos escritura no propone un predominio de lo marginalizado ni una revolución. La
deconstrucción no trabaja en las posiciones sino en la ley que las genera. La escritura no
comunica las posiciones. Esta escritura conmueve la lógica que las genera. Derrida no dice que la
escritura es el origen y que el habla es la copia. Esto sería replicar la lógica que lo ha generado.
Habla de otra escritura, otro modo de entenderlo no subsidiario y que no perpetúa la lógica del
origen.
La deconstrucción trabaja en el espaciamiento de esa lógica. Espaciamiento del sistema
logocéntrico en sus zonas de unión, en sus engarces. El ámbito de trabajo de una deconstrucción
es en los entresijos de su lógica. Actúa sobre las articulaciones, sobre los deseos de origen. Sobre
la sedimentación del sistema que siempre ha tenido junturas. (lee texto de Tao de un chino
Chuan-Tzu) que utiliza como metáfora de la deconstrucción, donde explica como trabaja el
carnicero que mejor parte las piezas de las reses “…hundir el palo delgado en los intersticios
(…) las junturas se separan suavemente…. Ya no había vaca. Había junturas. Es una realidad
construida y cuando la vemos de cerca y entramos en los entresijos, vemos que la construcción
está llena de vacíos. Entre una tela y otra tela no hay espesor. Es fina. Hay que hilar fino. La
deconstrucción no trabaja por oposición toma la realidad del texto. Veíamos inestabilidades en
Kant, en Heidegger, etc. Ya leer no es simplemente reproducir. No es sólo abrir. Todo sentido se
articula a través de nuevas relaciones. Entrar por las relaciones del sentido. Lugar donde se
establecen las diferencias. En ese hueco que no tiene lugar es donde trabaja la deconstrucción.

Desde ahí veía las jerarquías. Desde un rincón. Desde ahí ve el hacerse, ve su configurarse. En
esa lógica trabaja. En sus disyunciones. En los juegos de los músculos, arterias. Interior-exterior
a la vez. Derrida no elimina ni releva por caducidad esta lógica hoy más en vigor que nunca. Ni
nos despierta de un sueño dogmático. Se la concede su importancia constructiva del marco de
legalidad que llamamos realidad, y al verla, interpretarla. Es un doble movimiento de
aceptación y ruptura. Movimiento que construye y deja huecos, porque no es un absoluto, sin
ventanas ni huecos. Si no hubiera huecos no podríamos soportar el paso de las estaciones. El
sistema está fabricado de interrupciones, e intersticios que no se dejan pensar ni como interiores
simplemente, ni como exteriores. Este movimiento no es solo detectar este proceso. No es sólo un
deseo de lucidez, también es una necesaria actuación sobre él. Como ya sabemos no hay mirada
inocua. La deconstrucción explota esos intersticios, en los márgenes de la construcción. La lógica
que la ha producido, la enseña, muestra y corta: subvierte o solicita. Se propone conmover las
junturas. Es fuerza matriz que sigue la construcción de un texto en su entramado. Ni critica ni
revoluciona.
(20-4-04)
Vimos el logocentrismo que se podría traducir en fonocentrismo o preeminencia del habla
y sus caracteres, (presencia frente a ausencia, original frente a copia, etc.) que subrayaban frente
a la escritura que se presentaba como secundaria. La deconstrucción actúa en el interior del
sistema logocéntrico, e implicaría la secundarización de la escritura. Actúa dentro de un sistema
pero no invierte las premisas, sino que actúa en la lógica constructiva de ese sistema que ya no
podía ser sin deconstrucción. En una palabra para la desconstrucción no había un sistema como
tal, sino que incorpora su propia interrupción que la lleva dentro, y lleva sus propias junturas.
Desde siempre ha existido en toda construcción su propia deconstrucción implícita. Se da
su cierta anomalía o alteración. Esa alteración está implícita, por tanto la deconstrucción es un
trabajo en marcha. Lo que no quita que la deconstrución siga los trazados, la deconstrución que
pasa, y además opera sobre ella. La deconstrucción no opera sólo sobre los textos de filosofía,
sino en todos los sistemas de sentido. Es decir tiene un alcance político, económico, social, etc.
Señala lo que ocurre, eso no es inocuo, sino que actúa en su objeto.
Leemos el texto que nos ha dado en fotocopias:
1.- en qué términos habla de la escritura.
2.- huella: escritura generalizada
3.- caracteres de huella en Derrida. Posiciones: libro de entrevistas con Derrida es el texto
que nos ha dado.
Lo que explica es que la deconstrucción no se deja comprender por ella. Deconstrucción
no plantea una crítica o una oposición de esta lógica que construye un sistema. Actúa en el
interior del sistema (todos los libros de Derrida serán lecturas de otros textos Derrida no tiene
momentos tésicos) sino que jugará en el interior de esos textos. (sigue leyendo). Deconstruir es
buscar el origen de los conceptos, o la lógica, o la ley que los ha generado, siguiendo el hilo de
esa lógica (conociendo los entresijos). La filosofía canónica, o los filosofemas no son capaces de
dar razón, o explicar este movimiento interior que a la vez presenta cierta exterioridad. Por tanto
la deconstrución es heredera de la filosofía pero de un modo exterior. (sigue leyendo)
Deconstruir es determinar lo que la historia de los filosofemas, que ha construido nuestros
conceptos de realidad, se ha hecho a base de ir disimulando u obturando, construyendo su

propia noción de relato o de verdad, que hace que lo que llamamos historia no es algo natural,
sino construido. (sigue leyendo).
Ahora cogerá la escritura como síntoma de esta historia, pero un síntoma muy
privilegiado. Coge a la escritura y da a leer la genealogía de esa filosofía. Lo que le pasa a la
escritura es lo que le pasa también a la filosofía, es por los filosofemas construidos a través de un
paradigma (filosofema es una expresión filosófica). (Sigue leyendo), Síntoma, palabra que tiene
su historia, por el cual los cuerpos dan un doble mensaje, uno oculto, y otro público que lanzar,
había una hermenéutica del lenguaje público, es ese lenguaje oculto que guarda (abuso de la
sintomatología en la medicina y otras ciencias).
La escritura no obedece al paradigma de la presencia, siempre trabaja en ausencia, y como
funciona en ausencia necesita del logos, de la voz, del padre, y por eso Platón dice que va
buscando a su padre. (lee): Para Derrida la presencia está ya implícita la interrupción, no hay una
presencia rotunda, unitaria, por eso cuando entramos en los textos, ellos nos muestran sus
inestabilidades, y eso hace que en la filosofía, cada autor vaya cerrando los espacios que dejan
abiertos otros anteriores (enmendándoles la plana) porque el sistema no es unitario, hay una
interrupción dentro del sistema.
Esta interrupción Derrida lo llama deconstrucción. Así no habría metafísica, nunca la
hubo, son sólo modos de ver, o mecanismos de deseo (esto es lo que hace que de Platón se haya
querido hacer un sistema cuando en su época ni siquiera existían los sistemas). Las
inestabilidades son las que se van obturando con capas, y entre ellas entra el cuchillo del
carnicero que pone hueco sobre hueco, y así actúa la deconstrucción, dejándose llevar por las
estructuras organizadas del corpus filosófico que las lleva incomparadas. (lee) Como la lógica o
en etiología, no se puede desconocer que no hay ninguna razón perfecta, o en biología el virus y
la bacteria no están fácilmente separados sus campos, o entre lo vivo y lo muerto (por ejemplo en
el trasplante de un órgano, que sigue vivo y el resto del cuerpo no). Hoy es patente que todo lo
que hemos generado está en clara inestabilidad (la madre es la probeta, es la portadora, etc.) todo
está a la orden del día, por ejemplo en economía (valor del dinero, el valor del euro se lo da su
relación con el dólar) no hay valor intrínseco. Estamos continuamente viendo esas
inestabilidades. La deconstrucción lo que dice es que no tiene una lógica lineal.
1.- La noción de escritura en la deconstrucción.-

Cogemos la escritura para explicar la deconstrucción, y también la cogemos porque nos
interesa el juego que la escritura va a tener para ver una concepción estética, o un modo de
pensar la obra de arte al hilo de la escritura. Comentaremos los modos de pensar la obra de arte
al hilo de la escritura. (pero podríamos entrar por cualquier otra puerta, la política, la
hospitalidad, etc.).
1) Vamos con la primera afirmación (lee la gramatología) “en todos los sentidos de la
palabra la escritura comprendería el lenguaje”. La escritura era el significante del habla, y este de
los afectos del alma, y por tanto la escritura sería el significante del otro y así sucesivamente. En
principio la frase “la escritura es el significante del significante” es una frase metafísica. Pone un
esquema
significado = concepto
-------------
significante = imagen acústica
--- FE 00 escritura = significante del significante.

“El significante del significante” se ve ahora de otro modo, porque el encadenamiento de
significantes es la escritura. El encadenamiento ya no es significado opuesto a significante, sino
que significante es significante de otro significante. Esto explicita el movimiento del lenguaje en
el origen, pero también el origen como lenguaje, por tanto imposibilidad de origen único. Se
produce una puesta en abismo, porque lo que sean las cosas, no es una entidad en sí, sino una
relación con otro. Para Derrida eso que es lenguaje, queda reducido a escritura, esta no es una
clase de otra mayor que es lenguaje. Todo lenguaje es escritura. La significación, la relación es
ahora el motor de esta relación, o lo que llama juego de conjugar (ya no hay lo serio, o lo sensato,
o el logos) la relación o articulación.
Pero el juego también significa que no hay algo serio, o porqué último, sino que la
conjugación de las relaciones se efectúa siempre con la falta de ese sentido o significado último.
En este sentido el significado funciona como un significante siempre, no hay significado que
escape a ese juego. Al juego hay que darle ahora todas sus posibilidades.
Pero porqué Derrida utiliza estas viejas palabras? Porque de lo que está hablando, la
deconstrucción es de algo interior al sistema. Al elegir las mismas palabras se tiene la intención
de componer, y a la vez descomponer las relaciones que son primadas en esa palabra, y las
relaciones que son secundarizadas u ocultadas. Se trata de hacer problemáticas esas palabras. Así
ante la imposibilidad de un nombre propio sería lo que encadena el mundo del lenguaje al
mundo de la realidad, o de su esencia. No habría nombres propios en deconstrucción. Habría
que escribir a dos manos (significante del significante) o ver con una doble mirada. Esto
significará ir a la vez recorriendo los entresijos del sistema pero siendo hiperfieles a él, y en esta
hiperfidelidad está el corazón de la infidelidad.
Escritura es un movimiento y cuando habla de significantes como tales, sino que son
significantes de otros significantes. Toda significación tiene un carácter de huella. Todo origen
del sentido o significación es o proviene de un juego de relaciones. La escritura es un encadenado
de huellas, funciona como una relación con otros elementos del sistema, Si en esa relación no
hay lenguaje, tampoco lo que llamamos sentido aparece en un ámbito de relación, no hay cosa
como tal, esta es el significante del significante. Lo que es la huella está relacionado con el bios,
Nuestros códigos genéticos serían huellas (genoma, una parte de él actúa así en relación con otras
partes, y sin esa relación actuaría de otra manera). Así el sentido del ser es este juego de las
relaciones, y a este juego es a lo que Derrida llama escritura. Y es a lo que llama huella como
“significante del significante”.
(21-4-04)
1) Exponer la noción de huella, escritura dilatada, dimensionada que Derrida usa “has” =
huella, o traza, se inclina por huella porque traza es mas trayectoria, algo que tiene que ver con el
trazo, y cuando habla Derrida es mas como huella.
Derrida trataba de leer a fondo un pensamiento que era logocéntrista, y trataba de leerlo
desde dentro porque está convencido de que en el interior de este pensamiento hay una
interrupción de sentido o de ley. Por tanto, su lectura ofrecería la abriones para hacer patente la

deconstrucción, y a la vez actuar sobre el campo abierto. Así la deconstrucción es una operación
activa indecidible entre acción, pasión (entre el ver y el actuar, porque el ver era ya actuar): lo
que hacía era leer literalmente, y el decía de forma “sintomática” que el logocentrismo había
hecho con respecto a la escritura. Coger esto es desarrollar muchos compromisos y ver una
estética actual.
Lee a Seaussure, para ver el sentido que con esta frase se juega en un pensamiento
logocéntrico. Y como esta misma frase puede servir para ver la lectura de deconstrucción. Lo que
Seaussure llama el valor de un signo no resulta de la relación entre significante y significado, el
valor no se lo da el significado sino la relación de un signo en una lengua, y así el sentido de la
palabra es el de la posición frente a los demás elementos de una lengua, y se deja impactar por la
posición de las otras, y esto le hace decir la siguiente frase (lee página 41) “Todo lo anterior
equivale a decir que en la lengua no hay mas que diferencias, sin términos positivos”, es decir las
diferencias son las que originan el sentido, (cuando estudiamos otro idioma y vamos al país
decimos que hablan muy rápido). La estructura es la que da sentido a los elementos del sistema,
y éste es a priori, y configura las diferentes posiciones en la relación entre los elementos del
sistema. El estructuralismo es de lo que habla Seaussure, y su legalidad es lo que llama lengua
frente al habla. El estructuralismo es un movimiento contra el que se posiciona Derrida, y por eso
se le ha considerado como post-estructuralismo para algunos, sobretodo los lingüistas, los
filólogos, y los críticos literarios. Pero nosotros no queremos hablar de post-estructuralismo.
1) primera afirmación. Vamos a hacer un cambio de mirada de esta frase “En la lengua no
hay mas que diferencias”. Así cuando Derrida establece lo que es el término “huella” (no es un
concepto). Esto que llama “huella” no es un elemento simple, no está presente ante sí mismo,
sino que remite a otro. Y esta remitencia le es constitutiva. Así la “huella” no es simple, sino que
es una remitencia (si vamos por el campo y vemos una huella, inmediatamente nos viene a la
mente que alguien ha estado allí). Es consustancial a la huella un otro, o un no tener “en sí”, la
huella es de otro, por tanto incorpora una cierta impropiedad, la huella no puede ser de sí
mismo, no tiene una mismidad. Es como sí una incorporación de algo que no es ella misma
estuviera en ella misma. No es simple, ni tampoco es última, principal o primera.
2) segunda afirmación: si no es previa, primera, quiere decir que la huella desplaza eso
que entendemos (dentro del logocentrismo común) como origen, no hay ninguna huella que sea
primera. La noción habitual o canon de huella supone de un original al que se refiere, pero el
rasgo de la huella de Derrida es la imposibilidad de encontrar un original mas allá de la huella,
allende de la huella. Cada huella es de otra huella, y así indefinidamente. Es mas, nunca viene
sola sino de otra. (por ejemplo persona caminando por la playa). Decir huella es decir
encadenamiento, o concatenación que llega al límite de las huellas. Si seguimos una huella nos
llevará muy lejos. Lo que Derrida lleva a su límite, es lo que dice una huella, esta siempre dice:
aquí estoy, pero no soy original. Una huella, por tanto es un trayecto, y este encadenamiento
Derrida lo piensa elevando la huella a más que una simple incisión. Habla de huella concatenada
para hablar de la posibilidad de cualquier sistema de significación (incluido el sentido). La huella
tiene, o es la posibilidad (por eso podríamos pensar incluso el origen).
3) tercera afirmación: “El movimiento que da lugar al sentido, es a la vez un borrarse, (es
el borrarse de la huella) y esto alcanza a todo el campo de la idea”. Decir que la huella es origen,
es que hay una simulación en el origen, no se deja pensar ni como presencia ni como ausencia.
Por eso no se puede describir como concepto. La huella derridiana no se puede encasillar en la

pregunta de qué es? Porqué hace referencia a cuál es el ser de huella. Que ser presenta la huella
es siempre la huella de la huella, la del borrarse la huella. No se presenta nunca al presente, más
que por un simulacro de presencia. Eso hace que toda huella sea siempre inestable en su estatuto
(por ejemplo en una cacería aparece una huella de un jabalí, hay alguien que dice que es de un
ciervo, pero otro dice que es de un corzo, y empieza la discusión). El sentido de la huella parece
siempre estar en conflicto, porque una huella siempre puede ser reproducida esencialmente.
Colocar la huella en el origen es colocar una reproducción en el origen. Como su movimiento es
el de borrarse, si vemos la huella de alguien es que alguien no está, eso es seguro. Toda huella es
siempre la marca de un borrarse, y por eso borrarse la huella produce el sentido. No puede
responder a qué es, porque su venir a presencia es arrastrar consigo un estar en otro lugar, una
continua borradura (lee la Gramatología). La huella siempre es de otro (mirarse el ombligo). A la
huella le es inherente un sentido de ocultación, trae su sentido borrándose. La huella es un
simulacro, aquí hay siempre un otro que no se presenta, que se presenta por la huella. La huella
marca o indica la relación con el otro, pero un otro que se presenta haciendo huellas, y que se
representa en la huella, es la constatación del otro. El estar es haber dejado huella, uno no puede
ser “ente”, si no es dejando huellas. “Ente” para Derrida si es, es bueno. La huella articula su
posibilidad sobre todo el campo del “ente”. Hay que ubicar la huella en un cierto anterior, es
anterior a la constitución como presencia. La metafísica no ha hecho más que ocultar esa
borradura de la huella, ese borrarse de todo lo que tiene un sentido, y así esta es presencia. Pero
hay un deseo de presencia, porque su movimiento es el borrarse de la huella, doble borradura
por tanto. Que a la huella le sobrevenga una ocultación u obturación, por vía de la presencia. La
presencia está preprogamada en el movimiento de la huella. Doble borradura el moverse de la
huella es borrarse, y otra sería borrar el borrarse de la huella por la metafísica. “En la lengua no
hay mas que diferencias” A la huella le es necesario la simulación (el borrarse o venir a la
representación), que queda cerrado por un movimiento de borradura de la borradura, que viene
a decir que la huella es secundaria y donde no hay el origen, es primero. Esto no significa que la
huella guarde el ser que dejó en su huida, o la del dios muerto. Lo que dice la huella es que no
hubo origen como tal, sino que todo origen es disimulación. Hay cambio de logocentrismo, la
huella ahora viene a subvertir, a desplazar o derivar la lógica que dio lugar a ese logocentrismo,
el lugar originario, por qué? y aquí enlazamos con la…
4) cuarta afirmación, porque la huella es inmotivada (lee a Saussure Derrida y dice: el
signo lingüístico es una relación arbitraria, no hay motivación, la relación es convencional o
inmotivada, implica un devenir de los símbolos). La huella no guarda relación, adecuación
motivada o natural con lo otro. Es decir siempre puede ser otra huella, siempre puede ser
reemplazable. Así su relación con el otro depende del sistema, y es un modo de nombrar la
relación con el otro. Pero esto no va más allá de las huellas, que pudiera ser significado o retirada
(ser en Heidegger). Derrida trata de pensar la implicación de lo otro en la significación por medio
de la huella. Esto es algo complejo. Cuando habla de huella está rompiendo el abismo
heideggeriano, o de distancia entre el darse y el datum, no hay darse sino en el datum. No hay
sino diferencias. (en la lengua no hay mas que diferencias). La huella incorpora el otro en la
significación. Así su relación con el otro no es adecuacional (podía ser una u otra). Por tanto si el
simulacro le es implícito a la huella, el simulacro le es implícito al otro. La huella es la
implicación del otro, pero podría ser esta o la otra, no importa cual. Hay un fenómeno de
reemplazabilidad, porque no hay propiedad del otro, decir lo otro es nombrar una impropiedad

en el orden del sentido. Es impropiedad porque su sentido se lo da la relación, o el juego. (lee a
Derrida). La huella nombra la relación desde la apertura del juego, operación de reenvío que
guarda siempre una inmotivación (lee página 80 de las fotocopias).
Origen de posición que desplaza la huella en el origen es lo que llama Derrida “archi-
huella” (lee) la huella siempre nos pone en movimiento. Nunca hubo un origen como tal, y
cuando una filosofía está hablando de la retirada del ser, u originalidad, está dando por sentado
que hay un origen (Heidegger). La huella no es un movimiento secundario, ni una rebelión
contra el origen, porque nunca hubo origen. Ese no origen, no es un origen negativo, sino
representación en el origen. Si hablamos de archi-huella está desplazando todo el mecanismo de
relación que ha dado lugar a la noción misma de origen. Es esta la que está siendo desplazada.
No se trata de rehabilitar la escritura, ni de invertir el orden de dependencia. La distinción entre
naturaleza y arte, o naturaleza y cultura, está también removida por la huella, una huella siempre
es artificial, siempre incorpora una cierta artificialidad porque es inmotivada. Así archi-huella o
escritura hace referencia a un nuevo modo de ver las relaciones, que es más vieja que cualquier
construcción, (más que la que nos hace pensar la palabra origen). La archi-huella es más antigua
que la historia de la filosofía que ha borrado la huella. Una huella siempre dice “ya dicho”.
Colocar la huella en el origen es meter un diferimiento, o diferir, o diferencia. Porque la archi-
huella es irreductible a ninguna formulación, no se puede reapropiar en un “para sí”, porque
siempre camina, ni puede identificarse consigo mismo. Es más antigua que el sujeto, es más que
la reapropiación, mas antigua que la huella, tanto que nunca fue presente. (lee página 81 ahora).
( differénce y differance). Como se ve no hemos salido del texto de Seaussure pero lo hemos
hecho de otro modo, o desde un otro interior.
(27-4-04)
Curtius, E.B. “Literatura europea y Edad Media” Ed. Latina. FCE, Madrid, 1955 (reediciones)
libro clasicote reflexión filosófica de la literatura. Libro antiguo con reediciones continuas. El otro
testo que usaremos es “Posiciones” de él trataremos la “diseminación” del que nos dará
fotocopias.
1.- Traslación desde la huella hasta la noción de texto o estatuto intermedio del texto.
2.- A qué llama Derrida lectura, y a través de esta aparece la noción de “injerto”. 3.-
Himen o inseminación.
Resumen de ayer.-
Vimos lo que era huella en el sentido de la escritura general. Decíamos que la huella no es
simple, no es idéntica a si misma. Huella es decir desplazamiento del origen. Huella es un
movimiento de borradura, que se extendía al ente en general, y este queda asumido en la noción
de huella. También la huella era inmotivada, es decir la relación de la huella con lo otro no es una
relación de presencia, o de propiedad. Lo otro queda siempre como lo que desapropiaba la
huella.

1.- Traslación desde la huella hasta la noción de texto o estatuto intermedio del texto.- Texto y
su estatuto intermedio. Decíamos que una característica de la huella era un movimiento de
borradura. La huella borra la donación del origen. Huella es borradura del origen. Huella exigía
un lanzamiento. Huella es instancia referencial. No se puede concebir como identidad, porque no
tiene un “en sí”, y a ella le es implícito esta tracción. Así en la huella siempre habría un ir hacia el
otro, la huella es siempre la del otro, es la huella de la huella. El otro no es un “en sí”, sino el
impacto que produce la huella, o el desencaje interno de la huella que le encadena mas allá de sí.
La huella no se da autónomamente. Decir huella es decir encadenamiento, esta desviación
implícita de la huella es lo que formularemos diciendo que la huella no se da sin un
encadenamiento. Este funcionamiento de la huella como encadenamiento, o escritura general,
esto lo llama Derrida texto (lee “Posiciones, página 59) se trata de un nuevo concepto de
escritura, se puede llamar gramma, differance o différence, o huella. Cuando habla de escritura,
es un conjunto de reenvíos o remitencias, son las que forman la huella. Así esta no se agota en un
presente simple (lee). No hay elementos simples, sino que la referencialidad es lo que constituye
las huellas, por eso no es algo atómico o elemental (fonema o grafema), (lee).
1.- primera afirmación: “Un texto sólo se produce en la transformación de otro
texto” (lee) Por tanto un texto es el encadenamiento (pero eso no significa que pueda haber
huellas no encadenadas). A esto lo podríamos llamar huellas, pero Derrida lo llama texto. Pero
esa frase sólo se produce en la transformación de otro texto. Así el texto no tiene carácter original,
sino que viene de otro, es un envío. Podríamos decir en vez de texto, huella (nos remite a la
película “El nombre de la rosa”). Por tanto cuando hablamos de texto no es una hoja escrita, sino
una operación (por ejemplo: que alguien está leyendo en la biblioteca, o está tosiendo allí, etc.),
un movimiento, no una estancia. No tiene carácter originario. Para Derrida es cierto que no hay
sentido si no es en el texto, pero también es cierto que el texto no es identidad canónica del texto,
ni completitud del texto, ni tampoco hay hipertexto. El texto entonces, no tiene un carácter
original, porque un texto es un movimiento de reenvío. Por tanto el texto no está jamás completo
o cerrado, porque le es implícito a los textos, los lectores. Un texto remite siempre, provoca,
refiere, requiere lectores. Es decir es siempre una lectura nueva. Por eso no está jamás cerrado, ni
tiene el carácter originario, no es una entidad de orden superior. (la archi-huella es el reemplazo
del original). El que no hay completitud, no está competo, exige que no hay un texto objeto. No
podemos tener una intuición intelectual del texto, podríamos decir que no lo podemos tener por
varias razones: 1) porque nosotros mismos no podemos salirnos del texto, 2) pero sobretodo
porque no obedece a ningún tipo de ontología, en el sentido del ser presente, porque el texto está
en proceso de reenvío, el texto es un trabajo, el del significante o de la huella. Un trabajo que se
articula como un juego. El texto es el trabajo de las diferencias.
2.- segunda afirmación: Entramos en la palabra diferencias (difference), aquí
estamos en algo que incorpora al otro a la lengua francesa que el oído escaparía a su diferencia.
En la palabra “differance” hay varias referencias o relaciones. 1.- la differance dice la diferencia,
y entonces es sustantivación del verbo diferir. Este verbo tiene dos sentidos.
1) Como mostrar una distancia, o desapego o desigualdad, entre unos
términos u otros, por ejemplo: lo que es la diferencia de B, es decir, no hay identidad entre A y B.
Así el texto difiere (en el texto no hay mas que diferencias, Seaussure). Las diferencias son las que
marcan el sentido. El valor se lo da la diferencia, es decir lo que guarda con las demás diferencias
del sentido.

2) pero también hay diferimiento, es decir, que existe un transporte o salto en
el tiempo. (Así cuando decimos este partido se da en diferido), este diferimiento exigiría una
transposición en los tiempos, es decir que aquello que se da no se da de una vez. El diferir del
tiempo implicaría que en el juego de las diferencias (huellas) hay siempre algo más de lo
meramente presente, hay siempre un “ya sido”, no como un presente “ya sido”, sino como un
“ya sido absoluto” (la huella de la playa, algo ha sido, y algo ha sido si no se presenta). El tiempo
de la huella es un tiempo diferido. Hay unas grandes experiencias que actúan en el “ya sido
absoluto”. La mayoría de las experiencias actúan continuamente con eso, por ejemplo cuando no
sabemos a ciencia cierta si eso lo hemos vivido o no, su ser se nos viene como presente como “ya
sido”, lo que es igual, ese “ya sido absoluto” no se deja coger en ningún presente “ya sido”
caduco, sino de una referencia “ya sido” a otro “ya sido”.
3) Por otra parte este diferir de la huella no se da en su completitud, siempre
guarda algo “por venir”. Un cierto reenvío siempre nos impacta, nos remite a otro, y por eso no
está completo jamás. Pero un porvenir que no es el “porvenir del presente futuro”, sino que se
trata de un inacabamiento básico. En su referencia hay siempre otro porvenir en el presente de la
huella. Hay muchos ejemplos, continuamente hacemos maniobras contando con un porvenir
nunca presente, por ejemplo: la muerte cuando paramos en el semáforo en rojo, pensamos en la
muerte continuamente porque sabemos que moriremos. Es decir es ese porvenir, el que esta
implícito en todos nuestros presentes, sin estar jamás presente (“no temas a la muerte que
cuando venga tu no estarás”, Epicuro). Esta huella significa un porvenir hacia el otro (para bien
o para mal), es una indefinición, una indefinición que es una infinitud en la huella. Ese
encadenamiento es infinito. Este archi-pasado y este porvenir de la huella sin horizonte
asegurado de llegada, no actúa en orden. La indefinición e infinitud es de tal calibre, que
podríamos decir que ese “pasado absoluto” guarda un porvenir, y este “porvenir absoluto”
guarda un “pasado absoluto”. Es repetición lo que ya no está cerrado, sino que está en la
indefinición. El pasado se inventa. Por ejemplo: nuestra vida no es más que inventarnos la
infancia, lo que somos, desde la identidad y cuando esta se conmociona, los discursos de
memoria se deshilachan, pero generan cadenas. Y este generar se da en esa “a” de differance, es
decir “lo que difiere”. Así en torno al juego de las diferencias, nos encontramos con que, cuanto
hay, son diferencias, cuanto hay, es una producción en marcha, es decir “la aventura seminal de
la huella”. Así en estas irreductibles diferencias, no hay una síntesis de las diferencias, lo que
produce y lo producido son las diferencias. No hay una primacía ontológica entre la diferencia y
lo producido. El texto no tiene carácter originario. El darse el movimiento, produce efectos de
sentido, porque éste es un trabajo, no hay sentido si no se da en el texto.
3.- tercera afirmación: No hay un hipertexto, no hay texto origen, no hay mas que
juegos o reenvíos de texto, o de las huellas. Aquí hay que señalar que la reducción no es
reductible a una teología negativa. Lee el texto de Curtius, que aborda la problemática de la
literatura desde un mecanismo determinado de construcción, porque la literatura nace en unas
construcciones determinadas, e incorpora una constructividad determinada. Así cuando
hablamos de textos no hablamos de libro, ni estamos expandiendo la metáfora del libro. Lee a
Curtius, donde analiza el libro como símbolo, y cómo funciona toda la teología del libro de la
Edad Media. La idea del libro pasó a la oratoria sagrada. Dios es el origen y es potencia infinita,
y con ella actúa creando, y toda su creación habla indirectamente de él. El mundo y la naturaleza
son los rasgos que nos dicen que Dios no está aquí sino en otro lado, esto son sus huellas y el

origen está en otro lado, todo el juego del simbolismo en la Edad Media, está conjugado a través
del origen escondido, de un Dios mas allá de esto que se presenta (lee). El libro, la cultura del
libro, exige no sólo una secundariedad entre el original y la copia, sino también una completitud.
El libro encierra su lenguaje, porque a lo que remite es a un original, y es su ausencia lo que
provoca el juego de las jerarquías. Un origen de la jerarquía que no está presente, que se niega en
cada una de las cosas (una de las teologías negativas de San Juan de la Cruz…”lo que se me
presenta es la oscuridad que clama mi soledad y mi destierro). Se presenta Dios por medio de la
escritura, esta es como el representante de Dios y no puede ser jamás presente.
4.- Cuarta afirmación: Pero no es este el caso de la deconstrucción, no habla de la
nostalgia del origen. Cuando la deconstrución dice no hay origen, no significa que esa
incompletitud del texto tiene ahora una afirmación que le es complementaria: “No hay fuera de
texto en general”. Donde el texto hacía un “fuera de sí” no es más que un pliegue del texto. El
texto se va “fuera de sí”, pero se va “fuera de sí” a otro texto. Porque el texto guarda un estatuto
intermedio, porque texto es esta superficie, este intermediariedad que no se dispara ni hacia
arriba (hacia el origen) ni hacia abajo (a nivel de los fundamentos o de lo que da posición, lo
sensible o material). El texto es siempre un espacio de contaminación o de las diferencias.
Podríamos decir que un texto no existe, no se deja contener en un espacio y en un tiempo
presente. No hay entidad en general que no sea producción del texto, que no esté en el texto, no
hay “fuera de texto en general”. El saber del texto nos obliga a desaber, no queda clausurado en
la presencia del objeto, que juega o conjuga un porvenir, o un saber desestructurado. El texto
ejerce su acción, su dejarse comprender por el orden de la presencia, organiza las jerarquías entre
sentido y sinsentido, interior y exterior, realidad y ficción, etc.
Ahora haremos un ejercicio con el texto que nos ha dado en la fotocopia de la
“Diseminación”.
1) En el texto hay algo que se esconde que no se deja coger a la primera mirada. Un
texto no entrega nunca su ley, no hay nunca un sentido verdadero, pero eso no quita para que
pueda haber un inmenso consenso. Si sumáramos todos los sentidos posibles podríamos obtener
el sentido de un texto y podríamos hablar del sentido de un texto al menos, como algo posible.
Por tanto hay que distinguir una hermenéutica polisémica, de una diseminación (lee). La
imposibilidad de saturarla, el permanente mantenimiento de las diferencias. Cuando hay sentido
borra la diferencia, no esta pequeña diferencia, la diferencia. Lo seminal se disemina sin haber
sido nunca el mismo. Frente a una polisemia (Ricoeur, o Gadamer) que marcaría el horizonte, la
diseminación habla de la potencia diseminadora del texto. Sin remisión posible.
2) Cuando se habla de pérdida, o muerte, habla de la interrupción del texto. Y es
esto lo que posibilita la producción de diferencias. Así el texto en la deconstrucción no tiene
sentido como tal (lee) se trata de una interrupción del sentido. El nivel de riesgo se coge siempre
en el texto. Y el riesgo es el que se quiere eliminar, cuando el riesgo le es inherente al texto. No es
cada sentido un elemento que intervenga en la suma de un sumatorio. Cuando hablamos de
sentido, está interrumpido de antemano (Derrida lo llama huella), y además está provocando
encadenamiento que no puede parar o cortarse, porque el corte le reproduce.
3) El texto provoca, remite, refiere, no hay texto sin lectura, (cuando escribo estoy
leyendo y al leer estoy escribiendo). Así el mecanismo está provocando nuevos textos, hay un
porvenir en el texto que no viene saturado, es infinito. Y es un porvenir precisamente porque no
tiene sentido. Es esa interrupción del sentido, lo que incorpora al otro. Así entonces hay un riesgo

de pérdida, porque ninguna lectura es definitiva, ninguna es la auténtica, ni siquiera cuando
utilizamos el bisturí láser cauteriza. Siempre puede haber regeneración. Así cuando habla
Derrida de leer, está hablando de cortar (decidere), es decir está hablando de decisión. La lectura
siempre añade algo, no hay lecturas inocuas, es la provocación de la lectura. El texto se va
reconstruyendo, abriendo nuevos pliegues, se va regenerando. (lee) En la lectura no se puede
entrar sino produciendo a su vez. Y es una lectura roma, la que quiere anclarlo desde una crítica
que creería dominar su juego. Leer significa coger un nuevo hilo, pero añadir no es más que dar
a leer. Hay un doble movimiento en el movimiento del texto, por un lado es la huella del otro,
un“ya sido absoluto”, que en su borradura, es innegable, y a la vez un porvenir, la provocación
de algo nuevo. Y esto es lo que hay que conjugar.
(28-4-04)

1.-concepto de diseminación.-
2.- noción de juego, el juego del otro
3.- noción de himen.-
Resumen sobre el texto de ayer.-

Vimos ayer:
1) la interrupción del sentido del texto. Lo que hacia que ninguno tenga un sentido
propio como tal.
2) Perderse: si el sentido no se entrega nunca, así las lecturas que hagamos siempre
estarán a riesgo de perder la lectura del texto.
3) Leer exige un doble movimiento de escritura, como añadir algo y de transcribir
o traspasar. Hay algo que se pone siempre y este ponerse es entrar en la constitución del texto, es
entrar en los entresijos, o interrupciones que procuran la construcción de un texto, reservando
una sorpresa porque no hay completitud o totalidad del texto. Se incorpora un porvenir que no
es futuro presente, es un provenir que es la interrupción del tiempo pasado y presente. Siempre
hay algo de imprevisto y eso sorprendería a cualquier crítico que pudiera dominarlo. Solo
podemos entrar en el juego cogiendo un nuevo hilo. Entonces el texto bascularía entre una falacia
impertinente, y un sentido propio del texto, y parecería así que se marca una alternativa, o la
falacia o el sentido propio. Pero esto no es la lógica de una deconstrucción. Una deconstrucción
no estaría en esa disyuntiva, decir que no hay sentido propio no significa que se pueda añadir
cualquier cosa.
4) Seguir el hilo dado u oculto, significa esto: seguir una estructura de construcción
del texto. Pero ese hilo es un desencaje, un vacío, o juntura donde el texto va tomando sus
determinaciones o disyunciones. Como si la lógica del texto fuera para encontrar debajo de él un
sentido propio. Como si esa lógica intentara clausurar el texto. Así el discurso filosófico podría
ser un encabalgamiento, los flecos de Kant serán cogidos por el idealismo de Hegel, y los de este

por el marxismo y así sucesivamente. Parece que unos a otros se van enmendando la plana. La
deconstrucción por el contrario, no trataría de cerrar el texto a un sentido trascendente al texto,
sino que vendría a decir que los sentidos del texto son provocados y producidos por el texto
(carácter intermediario del texto), que provoca un movimiento de significación o
encadenamiento, y esto solo se puede hacer a partir de esa carencia de sentido, que es lo que
conjuga el texto. Por ese hueco penetra la lectura de un texto.
5) no es que la lectura sea una escritura sin más, sea un leer o transcribir sin mas, no
es ni lo uno ni lo otro, sino que implica a la vez la lectura y la escritura, y también implica el
desfase entre ellos. Así si hay algo que se produce, esto no se puede pensar como simple opuesto
a la copia, representación o mímesis. La buena lectura es la que se pliega miméticamente,
analógicamente, e identificativamente. La escritura por el contrario, hace un movimiento de
creación. Así la lectura incorpora la escritura a la vez, no se puede repetir sin esa interrupción o
espacio de diferencia. No hay repetición sin interrupción o diferencia, y a la vez no hay
invención o producción sin repetición, sin huella, sin encadenamiento. No hay sentido que no
salga de esa red o entramado de texto. Ese carácter de repetición de la lectura no puede ser sin la
interrupción que no se deja coger por el presente. La interrupción es lo que sorprende a las
imprevisibles. Pone un gráfico que es como dos arcos uno a continuación del otro, los huecos de
los arcos es lo que llama “difference” o lo otro.
Lo que sacamos ahora son desarrollos de Nietzsche. No hay repetición, no hay el doble que la
lectura sin escritura, no hay repetición sin intervalo o interrupción del sentido, esto no es una
ausencia, sino indeterminación absoluta o radical, y esta es la marca de la finitud. Y a su vez no
hay acontecimiento o emergencia o interrupción que no esté preñada o sea huella o juego del
otro. No hay sentido como tal, el sentido implica un s”ya sido”, no hay diferencia sin repetición
(esto lo dirá otro autor). No hay sentido sin llevar implícito su doblez o repetición o huella del
otro. Luego no hay escritura sin repetición, no hay lectura sin escritura. Pero lectura y escritura
no son lo mismo. El intervalo es lo otro y por eso este interrumpe cualquier lógica de
identificación o de lo mismo, La lectura está impactada por su otro en términos de escritura.
Repetición y acontecimiento no son lo mismo porque no hay unidad originaria. Ese
espaciamiento debe descoser lectura y escritura y deba a la vez contaminar una de la otra. 6) No
sirve añadir cualquier cosa. La locuacidad impertinente no añadiría nada, la costura no s
mantendría. Ni tampoco mantenerse al margen sin poner. Esto sería una esterilidad. En la
necesidad de un juego. Un texto es algo productivo es un movimiento, un trasiego (estatuto
intermedio), pone en marcha el mecanismo de la significación, pero ahora le pregunta sería
cuando hablamos de corte, de lectura, de qué corte se trata? Vale cualquier lectura? Vale de
cualquier manera? De qué corte se trata? Se trata de un corte doble. Porque no hay lectura sin
escritura. Es un corte doble entre lectura y escritura. Es un corte que añade algo, pero algo que
debe sostenerse, porque si no la costura no se mantendría. Así la aportación de ese corte no
puede ser un mero añadid, sino que es penetrable. Se corta para producir, como se hace con el
injerto.
Noción de injerto.-
Es un corte germinal. Aquí está ya la clausura de la representación y que hay cierre como
tal “los injertos, vueltas sobre hilados, Lee la diseminación página 535. Escribir quiere decir
injertar (grafer = escribir, graffer = injertar) El decir de la cosa es ser su ser devuelto injertado. El

injerto y escribir es la misma cosa. Pero qué es injertar? Donde se corta es donde surge una nueva
rama, y el corte es profundo porque se va a introducir en el código genético del árbol. Y la lectura
ha de ser profunda. Este modo cortar no es violento, no hace infidelidad al texto, es el corte mas
fiel, y es la introducción de lo otro a lo otro que ya está dentro, no rasga un velo virgen. El corte
es un perpetrado de antemano, se corta por donde ya había corte. Esto es lo que en griego se
llama himen, cortar por la telilla.
Noción de himen.-
Himen para Derrida es indecidible, designa una membrana que envuelve a ciertos
órganos, o la envoltura de la simiente. El himen es un término Indecidible que desplaza la lógica
de una decidibilidad (o lo uno o lo otro), no se puede decidir. Estos términos dan lugar a
desarrollos que no se dejan contener ni por la lógica positiva (“x”) ni por la negación (no “x”)
como si pusiera en marcha un tercero incluso o incluido. Indecidible significa a la vez “x” y “no
x”, y bajo el mismo aspecto (tercio incluso).
El término lo lee Derrida en la obra de Malarmé. Allí nos pone entre este autor y
Heidegger que para él verdad es desvelamiento, la verdad no es ni desvelamiento ni adecuación.
Se trata de un himen vicioso pero sagrado, según Malarmé. Y este es el que toma Derrida.
Himen como confusión entre pasado y presente. Un himen es un corte ya perpetrado, desde
siempre, que posibilita toda inseminación. Marca una entrada y una salida, es fronteriza entre el
exterior y el interior, niega la totalidad, y a la vez es emblema de la pureza y de la virginidad.
Vicioso, y a requerimiento del deseo, perpetuación, sagrado, distancia, ocultación, no entregado,
no perpetrado (lee a Derrida, Pierrot mata a su mujer de risa haciéndole cosquillas, violencia sin
violencia, asesinato sin asesinato) Si uno u otro tuviese lugar no habría himen. Ni exterior, ni
interior, ni perpetrado ni inviolable, no tiene lugar, no puede ser pensado como lo propio, ni
tampoco como la puerta de par en par. No lo uno ni lo otro, no tiene lugar propio. (cuando nada
ocurre verdaderamente).
No estamos ante un punto final, o de cierre de la representación, pero tampoco estamos
en un punto inicial u origen. La operación del himen es la puesta en marcha, es un corte en el
punto de partida. Una ruptura o duplicidad en el punto de partida, Una partida en el origen. Ni
siquiera ejerce como centro, como ejercería el desvelamiento. Pero si organiza un centro en
retraída o retirada del ser. De lo que habla Derrida sería de un corte con el punto de partida o
estallido germinal, el centro está en cualquier parte. No hay lugar privilegiado para separar. El
himen es la no estancia, paso de comunicación, ya provocado de antemano, provocación,
simulacro en el origen eso es el himen. Un simulacro de virginidad.
Así entonces un simulacro en el origen significa que hay un himen en lugar de la verdad,
es decir donde Heidegger coloca la verdad, hay ya un simulacro irreductible, impropiedad (la no
verdad, le es esencial a la verdad según Heidegger). Derrida dirá en el origen de la verdad está
la no verdad. El injerto sólo tiene lugar si se corta en el lugar, pero este no es un lugar
privilegiado para Derrida, por eso el tejido se regenera en cada lectura, el himen sólo es el juego
de una metáfora, mas es la retirada de la metáfora. Por eso el tejido se regenera y genera capas y
capas que se entregan a nuevos cortes y generan nuevas capas.
Cual es el desarrollo del himen que genera entre lo velado y desvelado?, y por otra parte
lo que desarrolla continua generado? es lo que Derrida llama diseminación (esto está ya dado y
está siempre por venir) estallido marginal diferido (viene ya de…), y todo lo que inaugura es un
estallido (fragmentación) anterior a cualquier fecundización de unidad o forma de origen. Es

siempre ya dado y siempre por venir. El texto en su movimiento de generar diferencias sería
diseminación. Los indecidibles son reemplazables, no son gobernadores de nuevas jerarquías. La
diseminación no es sólo dispersión (pérdida de unidad, o de la semilla o riesgo puesto a la
unidad de sentido), sino que también es inseminación (continuación, generación, continuidad,
réplica del coito, nunca ha sido como tal) la diseminación no es pues, nunca idéntica a si
misma, no organiza ningún centro, no se vuelve en el origen, o en el padre. Es pérdida de la
semilla y a la vez inseminación. (lee página 401 de Diseminación). No hay vuelta al padre.
La diseminación es afirmación (volvemos a Nietzsche, afirmación de las diferencias), se
produce esta en las cosas, hay lo que se afirma en las diferencias. Y ese afirmarse es que no hay
un sentido propio, la diseminación es afirmarse en lo múltiple. Es un “sí múltiple” es un sí al
azar y a la necesidad. Así diseminación desplaza el discurso polisémico. No se trataría de que
haya una finitud de sentidos, no hay sentido como tal, todo sentido está interrumpido de
antemano, y esto es lo que le da sentido, y no puede ser pensado como negación (no verdad),
esta no se deja contener ni como verdad, ni como no verdad, ni como acción ni como pasión.
Derrida lo que quiere decir es que, no es que un texto no sea jamás saturable. Cuando
decimos no hay sentido (polisemia infinita) estamos ordenando la jerarquía de sentido (se
encuentran los planos unos con otros). Derrida dice que ese no sentido, no es la negativa del
sentido, sino un mas allá del juicio, o del sentido y no sentido. Así no hay lecturas verdaderas o
falsas, sino más o menos potentes. Hay lecturas que generan y que no generan. Hay lecturas que
producen y otras que no se sostienen (superficiales), y por eso no regeneran. Sin trascender el
texto, el texto empieza a generar. Con esto se es de una fidelidad hiperfiel. Se violentaría al texto
por fidelidad, como el himen provoca fidelidades en su ruptura. Este es el juego de la
diseminación, por eso el texto es vicioso y promiscuo, provoca, a la violación.
(4-5-04)
Resumen del día anterior.- Himen: corte implícito interior que exige la lectura que exigía un
cierto injerto. A partir de aquí diseminación que terminaremos hoy, y terminar el texto de la
diseminación en sus últimas líneas que permiten la noción de juego para otorgarle todos sus
poderes. Dimensión global del texto: para sacar conclusiones sobre la lectura y la escritura y
sobre la noción de la lectura general de nuestro curso que va de la clausura de la representación.
La diseminación.-
Vamos a rematar la noción. Trata de economizar dos movimientos al tiempo: 1)
movimiento de producción (reproducción, o inseminación, o efecto de origen, continuidad de
encadenamientos, ley de construcción como marcha incesante de formar cadenas, 2) como
movimiento que trae consigo la pérdida del origen, una interrupción, una violencia en el origen.
Interrupción del sentirlo, un corte en el origen. Así el doble movimiento lo empezábamos (a
partir del himen) o la exigente negación de una virginidad, no hay virginidad del sentido, no hay
posibilidad de reapropiación, y todos los efectos inseminatorios están cargados de violencia en el
origen, imposibilidad de vuelta al padre, imposibilidad de reunificar lo que se ha dispersado.
Aclarado este doble movimiento entraríamos en las últimas líneas del texto (página 93 del
texto de la fotocopia: “…el suplemento de lectura…”) trataremos de dar a este signo el sistema de
todos sus poderes. El himen hace referencia a un cierto implícito, que a la vez contiene un
movimiento de provocación, o de donación de sentido. Pero el himen como tal (y el texto como
tal) no tiene sentido propio. Pero esto no significa que se pueda decir cualquier cosa.

Vamos a intentar entender algo del juego. Qué es lo que se pregunta detrás de la pregunta:
¿toda lectura es válida? Vale cualquier cosa? Si eso es así estaríamos todos perdiendo el tiempo.
Lo que la pregunta busca es un principio de autoridad. Lo que busca es la ley. Así la pregunta
busca las razones de fidelidad e infidelidad, es decir busca dónde están lo límites del juego. El
pensamiento del texto no abre la puerta a una locuacidad impertinente. Lo que la deconstrucción
trabaja es en los marcos de legitimación. Aunque si puede admitir ilegitimidades. Lo que
cuestiona la deconstrución es el origen de esa legitimidad. No sólo negando al padre, para negar
los efectos, esto es lo que parece. Pero la deconstrucción lo que dice es que no se puede borrar,
por el anhelo de una constructividad perfecta, una cierta ilegalidad en toda posición de ley. Es
decir el gran adversario de la deconstrucción no es la metafísica (nunca la hubo) sino que es la
buena conciencia (es decir el yo me lo sé, o la ley soy yo, o el automatismo en las respuestas, o la
obediencia ciega a los códigos, o el seguir las coherencias), todo esto lo problematiza. Un
desajuste juega siempre en todo marco de legalidad, y de aquí saca su fuerza. Es un desajuste
fundamental, y este no es ni su pobreza ni su miseria, sino su poder, o su porvenir. El porvenir
está en el desajuste. Nuestro porvenir siempre es el otro. Porque no hay juego sin otro. (lee “…
esta lectura debe ser rigurosamente prescrito…”) no se trata de decir cualquier cosa, sino de
seguir un hilo dado, o los movimientos constructivos del texto, sus junturas. Porque todo texto
funciona o genera sentido, porque hay juego. Es el juego (el mantenimiento de las diferencias) lo
que posibilita la aventura. Por eso se trataría de continuar una aventura, porque el texto no está
dirigido por ningún telos o fin, y seguir la aventura es seguir la aventura seminal de la huella.
(mirar la mano que se regenera como el texto). El texto es movimiento siempre con producción
(sístole y diástole).
Así juego haría referencia a jugar, este texto remite a la tirada de dados. Es decir de la
articulación entre azar y necesidad. Azar es lo mismo que interrupción de toda previsibilidad
(tanto en el sentido gnoseológico como y fundamentalmente ontológico, podríamos sustituir
azar por imposibilidad, y esto por interrupción, indeterminación radical o infinitud). También
podríamos decir que no se puede pensar la infinitud sin la finitud. Esta interrupción del azar,
está cogida por los movimientos de un cierto otro (unas huellas o movimiento de repetición) que
tienen el carácter necesario. (Nietzsche, para él necesidad no es lo que desde fuera se ve como
previsible, sino que significa un recorrido ya hecho sin mas, lo necesario es lo que tiene lugar o
acontece, y que ya es irreversible). Es decir si algo ocurre, ocurre eternamente, porque ha tenido
lugar para siempre, esto significa que en el juego de las relaciones donde algo acontece, lo que
acontece está siendo eco de un cierto “ya sido” siempre. Todo lo que acontece es “ya sido”,
guarda la huella de otro. Cuanto acontece no es uno, ni unívoco, no hay sentido como tal. Cada
algo que acontece es un “ya acontecido” y a su vez, este movimiento lleva consigo una
indeterminación (azar). Este movimiento está siempre abierto a lo dado a la lectura, lleva consigo
un provenir insaturable, El pasado está por venir, el porvenir es ya repetición. Esto significa que
una lectura (nosotros nos leemos permanentemente), es este mecanismo de doblez, o de pliegue
del texto.
Así cuando preguntábamos dónde empieza el juego? Esto es la diseminación o violencia
en el origen, es decir no hay origen como tal. No hay origen del juego, sino de otro juego, ni
tampoco hay origen del texto, sino que hay otro texto. Así no hay límites del texto? Dónde están
los límites? Derrida y la deconstrucción lo que cuestionarán es los límites. Lo que niegan es el
pensar que estos límites tienen una posición, o fundamentación de la tesis (poner límites). Esto es

lo que problematiza la deconstrucción, pero no diciendo que no hay límites, no es singular o
unívoco el texto. El límite da lugar, pero no se deja percibir como algo presente, esta es la
diferencia (da lugar y no da lugar).
Así en todo mecanismo de auto, la deconstrución ocoaría lo un hetero o lo otro. Así el
discurso de la deconstrución parece que se disloca a veces, por ejemplo (lee una entrevista de
julio-agosto 1986 a Derrida titulada “leer lo indecible”) Así el texto global no significa un
solipsismo, una globalidad o totalidad, sino que decir texto global es multiplicidad,
inconmensurabilidad, interrupción, fragmentación, o diferencia. Así no es cuestión de decir que
texto global es una capa indiferenciada de lo real. Significa la explosión o la diseminación de la
diferencia. Así en cada momento o espacio del texto, tiene o puede tener lugar la diferencia o
producción de sentido. Decir el texto desborda sus límites significa pensar fuertemente la misma
noción de límite. Decir límite es decir también desbordamiento del límite. (por ejemplo las
fronteras son espacios de determinación, es decir límites, pero también es espacio de
comunicación y de relación, por tanto impermeabilizar las fronteras, la deconstrucción dirá una
frontera es por esencia permeable, porque si no lo es no es frontera, ese es el juego del
desbordamiento).
Por eso es una lógica compleja (ni negativa ni positiva). Así nuestro construcción del lugar
se construye en un deseo de presencia, y es este deseo lo que la deconstrucción deconstruye. El
límite en rigor no está en ninguna parte, lo que da lugar a dar legalidades diferentes que se
niegan. Este movimiento de negación, o fundación, o tesis es lo que la deconstrución
deconstruye. Así cuando ampliamos esta noción de texto ampliamos a eso que llamamos el
sujeto. Es decir eso que a veces pensamos en el sujeto (el que contiene el sentido de la obra de
arte), buscamos a alguien que responda de esa obra porque guarda su sentido, por ejemplo
cuando decimos qué ha querido el artista decir con esta obra de arte, o esta película, etc. Y si el
artista se calla, entonces buscamos al filósofo, y vamos a preguntarle y se piensa que tiene una
comunicación con el sujeto, y dirá que el sujeto también obedece al texto, es un pliegue más del
texto. El autor o el sujeto se inventa a través de su obra, y nosotros también nos inventamos a
través de esta duplicidad, ante lo que nos leemos, o nos identificamos, y cuando alguien no nos
lee como nosotros nos leemos a nosotros mismos decimos “tú no me conoces”). La
deconstrucción lo que dice es que todo mecanismo de reapropiación está exigido por esta falta de
sentido, azar o porvenir. Porque somos porvenir, podemos identificarnos con nosotros mismos
(si no, cómo podemos reconocernos en una foto de cuando teníamos tres años?) nuestra memoria
está implícita en ese porvenir (lee otro texto que nos dio de la Gran antología, página 202). El
escritor no inventa la lengua, utiliza infinidad de términos que no domina, hay infinidad de
juegos internos de la lengua en los que uno se pliega sin conocerlos muy bien.
La lectura de deconstrución se cogerá a unos hilos que no pasan a veces por la intención
del autor. Y cogerse a estos hilos implica una producción. Esta producción no es paso de la nada
al ser. Por tanto qué es producir? Es mas lo que no es que lo que es, porque cada texto tiene sus
exigencias y sus lugares, o sus hímenes por donde entrar. No se puede hacer una lectura sólo
para ver qué quiso decir el autor. Las relaciones sociales o biográficas o de cualquier otro tipo
también son dadores o creadoras del sentido del texto. Cualquier sentido que demos es también
reescritura, por tanto no hay “fuera de texto”.
Conclusiones respecto al cierre de la representación: 1) toda escritura, añadido,
producción, inclusión de lo nuevo, es reproducción, se quiera o no, se sepa o no. Lo que se

escribe está guiado a la imposibilidad del regreso, o reenvío a una estancia segura al regreso al
padre, siempre pone en escena la violencia en el origen (por ejemplo Venus nace y viene de la
inseminación de la muerte del padre, Diosa de la belleza, siempre virgen y siempre perpetrada)
y sin embargo, lo añadido, la producción, esto no puede ser si no hay repetición, repetición de la
repetición (peripecia de Ulises) vuelta a lo propio, a la linque desde la extranjería., No dominar
ese ir y venir con el muerto (violencia en los orígenes, interrupción con la ley del padre) ser
dioses intermediarios entre el aquí y el allá. Dioses que inventan la escritura son los dioses
también del juego, inventan la trabazón entre azar y necesidad, Es así que la escritura es siempre
la escritura de la escritura. (Marcel Proust “En busca del tiempo perdido”). La escritura nunca
tuvo esencia, al no tenerla la impone su errancia, tampoco tiene estancia. Así podríamos ver la
enrancia de D. Quijote, lo que quiere hacer es vivir los libros de aventuras, y eso le lleva a la
errancia. Resulta así que nunca escribirá la escritura sino sobre escritura. Cualquier escritura
incluida la filosófica nunca escribió mas que sobre escritura. Así todo el mecanismo de la verdad
está montado, o es condición de posibilidad, esta imposibilidad de desvelamiento. 2) otra
conclusión: si la escritura es también una reproducción, toda copia, mímesis, imitación,
reproducción o simulacro, viene implicada desde un añadido e implica un añadido o una
invención. (no hablamos de ceración porque esta es una palabra teológica). Toda invención no
puede pensarse desde un “ex nihilo”, sólo puede venir desde lo que eternamente se repite. Así
está claro ahora que el cierre de la representación nunca tuvo lugar, porque está teniendo lugar
constantemente, no podemos salir de la representación, sólo hay que cambiar la mirada, y en este
cambio se está estableciendo un porvenir. Así no hay más que representación, Viene a decir
también que hay interrupción (deconstrucción). Así el cierre, la deconstrucción es interna a los
sistemas a la metafísica, siempre lo fue. Y en su interior que ahora vemos que es fuertemente
extraño, ni interior, ni exterior. Esto es lo que Derrida marca con lo otro. Lo otro es la incisión de
entrada de una alteridad absoluta, no manejable por los elementos del sistema, ni positivo ni
negativo, en toda presencia del sistema. Lo otro imposible es en lo posible. En todo cuanto se
presenta ya hay un cierto otro. Así el otro imposible es en lo posible de toda representación,
Decir lo otro es la imposible representación de lo imposible. Otra conclusión. La deconstrución es
la experiencia de lo imposible. El arte es el juego con el fantasma o la alteridad, o con la
imposibilidad. Así le otorgamos al juego todo el sistema de sus poderes. Por tanto el doble nos
espera mañana.
(5-5-04)
Bibliografía.-
1.- Rank, O, “El doble”, Orión, Buenos aires, 1976. (es un clásico)
2.- Estoichita, V. I. “Breve historia de la sombra”, Siruela, Madrid, 1999.
3.- Jung, C.G. Etal, “Encuentro con la sombra”, Kairós, Barcelona 1993.

4.- Jung, C. G. “Espejos del yo”, Kairós, Barcelona 1991.(no se referirá a estos dos libros en
clase
5) Freud, S.D. “Lo siniestro”, también llamado “Lo ominoso”, en Obras completas,
Amorrortu, Buenos aires, 1992, Volumen XVII, páginas de 219 a 251 (análisis filológico de la
palabra siniestro).
Resumen de ayer: Dimensión global del texto. Las operaciones de escritura trabajan mas allá de
la intención del autor. Pero el sujeto se comporta a partir de esta generalización, se comporta
como una escritura.
Lo que veremos ahora tomará una nueva dirección y veremos:
1.- Lectura o análisis de los distintos procedimientos de escritura.
2.- Los distintos procedimientos de la operación artística a partir de las lógicas complejas
de la deconstrucción.
3.- Entre hoy y el próximo día los procedimientos de escritura en función de los cuales el
propio autor se construye. El autor aparecerá como la figura de un texto, nuestra escritura es algo
complejo de un sujeto, y esta construcción se hace en el impacto de otro a partir de una alteridad
de la que tomamos conciencia de nosotros (subjetividad). Rank dice que la personalidad que se
construye conjugando la alteridad como un texto donde el autor se incluye en las estrategias
textuales.
Entraremos por uno de los grandes tópicos de la literatura universal: la figura del doble,
que comporta un arquetipo que se da en todas las literaturas. Se remonta a mitos y estos
parecen construcciones personales que tienen un carácter universal, tiene que ver con el modo de
construir la personalidad, la identidad, que está teñido de ciertas operaciones que adquieren un
carácter general en el mito. Lo que interesará es ver como estas construcciones tienen estrategias
estructurales. Se construyen a partir de esa alteridad que es lo otro. Esto es la implicación de una
alteridad de un sistema unitario (es el autor de un cierto hetero). Se coge el arquetipo del doble
(hay juegos del doble en toda la literatura, así Aquiles y Patroclo, o el Sósias de Plauto, o D.
Quijote y Sancho, que funcionan en una inmensidad de planteamientos literarios de modo claro
o velado).
El arquetipo universal y su planteamiento más explícito en la obra de Rank. De él arranca
en 1914, y ha tenido después muchos tratamientos. Comentaremos “El doble” de Rank
(comprarlo). Es un clásico y está en la biblioteca. Rank es un discípulo de Freud, y también
colaborador, aunque desvía bastante su trayectoria psicológica y psicoanalítica del propio Freud.
Su obra “El doble” es modificada a lo largo de su vida y también su referencia al propio Freud.
Rank abre una cuestión: explicar el carácter universal del doble en la literatura, y expresión en la
antropología.
Su pregunta sería con qué hilo conductor de la construcción de la psiquis humana está
ligado el doble? Rank utiliza como parte de facto de su análisis la película “El estudiante de
Praga”, donde se resumen y recogen muchos tópicos que aparecen en muchas novelas y cuentos
populares. Haremos un resumen de esta película, y lo comentaremos subrayando los aspectos
que toma Rank en su obra.
Argumento de la película “El estudiante de Praga”: Balbuino es el personaje principal, es
un estudiante que después de una vida desordenada, tanto de su economía, como de sus
esfuerzos sentimentales, personales y estudiantiles, está arruinado en su dinero, en sus afectos,
en sus estudios, etc., y decide dejar esta vida y hacer lo que pueda. Caminando se encuentra con

un personaje Scapelli, que es un viejo que le brinda el escucharle y le alienta a seguir adelante.
Mientras conversan se oyen unos gritos de una joven, Marlin, que se está ahogando en el río y
Balbuino la salva y la lleva a su casa. Esta resulta ser un palacio, porque ella es hija de un barón
que la tiene prometida con un noble. Balbuino se va del palacio porque se ha enamorado de ella,
pero no tiene nada que hacer, porque ella está comprometida y él, es un parias sin fortuna y sin
nada que ofrecerle. Aparece Sacapelli de nuevo, y le ofrece la oportunidad de fortuna, nobleza,
etc., para conquistar el amor de Marlin, siempre que le de algo a cambio. Balbuino le ofrece la
imagen que está en el espejo y Balbuino acepta el cambio, y después de haber firmado un
contrato la imagen que está en el espejo se va detrás de Balbuino. A partir de aquí su vida cambia
radicalmente (éxito, lujo, etc.), y allí en palacio empieza el acoso a Marlin, y esta se va
ablandando y parece que van a sellar su pacto amoroso cono un beso, pero aparece una sombra
extraña, y esto le sorprende a ella y este beso no se llega a consumar. Y después de esta cita le
envía una nota para verse en el cementerio judío de Praga para sellar su amor. Allí acuden los
dos, pero Lidusca, una mujer de los bajos fondos se siente ofendida y despechada, y no quiere
dejar el paso libre a Marlin. Y entonces sigue a los enamorados hasta el cementerio, y allí vuelve
de nuevo a aparecer la sombra, y Marlin la ve en esta ocasión muy clara, y sale despavorida
dejando caer la nota de Balbuino. Entonces Lidusca la coge y la lleva el prometido de Marlin.
Este reta a Balbuino a un duelo. Pero el estudiante es un buen espadachín, y el futuro suegro le
pide que no mate al prometido de Marlin, y a cambio él le compensará este favor. Pero cuando
va a ir al duelo para retractarse, recibe la visita de su imagen, que le entregará un sable
ensangrentado, porque ha matado al prometido de Marlin, con lo cual el suegro le cerrará las
puertas del palacio y de Marlin. De tal modo que va a verla, y cuando de nuevo pretenden sellar
su amor, aparece la imagen de la sombra de forma diáfana y ella se desmaya. Entonces él sale a
perseguir a la sombra, y esta le persigue a él. Atemorizado se trata de encerrar, pero la sombra
entra en su apartamento, pero ante el terror, el estudiante dispara, y la imagen desaparece, pero
cuando se mera al espejo vuelve a aparecer su imagen, pero esta está ensangrentada. Y él ve su
propia muerte en el espejo, enterrado en el cementerio, y con su imagen apoyada en su tumba.
Análisis de Rank y de la película.- Destacaremos aspectos que son obligados en las novelas
y cuentos sobre el doble:
1) un cierto pasado tenebroso del protagonista, del que se decide cortar,
2) una transacción con la imagen, y un intercambio o una venta, donde se vende la
propia imagen, ese movimiento de cambio o venta del alma.
3) una enamoramiento imposible, un obstáculo que le hace imposible.
4) alguien que pertenece al pasado o le persigue, una abyeccion impide la
perpetración de este amor.
5) un asesinato que se convierte en suicidio, un crimen que vuelve, la muerte anda
rondando.
El amor imposible y la muerte rondando son los dos pilares típicos del doble. Rank quiere
reunir estos dos pilares para construir la personalidad. Aparece en la literatura en muchas obras,
el retrato de Dorian Gray, el doble de Dostoyeski, etc., en todos estos relatos tiene motivos
coincidentes. En todo ellos hay una semejanza, que se independiza y rompe la perengiuion que
va del original a la copia, de ser la presencia a la representación, que se independiza, y puede ser
una sombra, un hermano gemelo, etc, es decir una figura antitética. Se establece un conflicto
entre los dos lo real y la imagen o sombra. Y en esto aparece un tercero que casi siempre es una

mujer o un objeto amoroso que se hace no transaccional, es decir no puede traspasarse o
intercambiarse. Y también aparece una ilusión persecutoria y además un suicidio, o un crimen.
La primera tesis que podría percibirse es la de la proyección de los autores en los
personajes, esta es la tesis de sentido común. Autores que ven en sí estos conflictos, estos autores
tienen en muchos casos una personalidad patológica e incluso psicótica. Estas patologías son
reales en muchas biografías, y en otros casos, sucumbieron, o llevaron vidas extravagantes, e
incluso como dice Rank, un cierto sexo anormal (homosexuales). Pero esto no interesa.
Pero el acierto de Rank en hacerlo, es decir, que la vida de lo autores no da razón de esto,
dice no se trata de proyecciones de las vidas de los autores (lee página 84 de “El doble”). Lo que
resima es que, no se trata tanto de una proyección que tiene el origen en el autor, como de una
lógica que se le impone, y por eso tiene un carácter más amplio que un autor concreto. Esté no
explica el arquetipo. Este hay que buscarlo en capas más inconscientes de la personalidad. Se
encuentra no sólo en la literatura, sino en ritos religiosos, en leyendas populares, etc. (lee sobre
las sombras sin cabeza, o de los que no proyectan sombras, y a ellos se les da el significado de
que deben morir). Estas tipificaciones requieren una explicación que tenga que ver con la
personalidad.
El psicoanálisis considera a la fase narcísica como fase necesaria del ser humano
(ontogenético y filogenético). Considera un paralelismo entre ambos y hay ciertos pueblos (que
Rank llama salvajes) que estarían en fase anterior a la nuestra, fuertemente narcísica. Las
características de esta fase son:
1) una continuidad entre el deseo y la realidad, entre el deseo y su realización, entre
el desear y el objeto del deseo. El desear es poder del deseo y si se desea, ocurre. Porque la
omnipotencia del deseo es tal, que simplemente la muerte no tiene cabida. La muerte es algo
mágico, y basta con no querer morir, para no morir. Así la muerte es como algo añadido o
artificial.
2) la indiferenciación entre sujeto y objeto amoroso. No existe este, no hay apertura
objetual, hay un cierre de la carga libidinal que vuelve sobre sí. Hay continuidad entre el
pensamiento y la acción.
El principio de placer es dominante, y no se encuentra con el principio de rechazo. Estos
dos pilares son los que construyen la fase narcísica, y esta se ve amenazada por dos sitios:
1) la amenaza de la muerte, como ruptura de esa continuidad entre deseo y su
realización. Como corte entre impotencia del deseo y su realidad. Esta es la gran herida
narcísica.
2) la amenaza de la inclusión de otro como objeto del deseo. El amor sexual dirigido
a otro. Esta amenaza desconectará este flujo libidinal, que se revierte hacia el propio yo, y que
ahora se dirige hacia otro.
Como se palian estas dos amenazas? El movimiento es complejo, el narcisista se siente
amenazado por el amor hacia otro, de algo que le pertenece. Pero al proyectar sobre sí la líbido,
vuelca también la rivalidad o amenaza. Así su propia imagen, es la de un rival odiado y amado
a la vez, en un sentimiento de ambigüedad por una parte (una carga velada con alegría odiada,
quiere resolver el conflicto, eliminándole. Por otra parte el doble se hace fuerte, atrevido y hace lo
que yo no puedo hacer, la repetición de lo reprimido. En estas dos amenazas implicaría:
1) la amenaza del amor sexual, en ella habría un paso porque hay un robo, hay algo
que ama, le pertenece, que es su propio deseo (torrente libidinal). El otro se ve como rival y la

forma de socorrerse es volver sobre sí esta corriente libidinal, devolver lo que es mío. Pero al
devolverlo entra ahora la energía libidinal, y el robo o el otro (la alteridad). Al entrar se produce
un movimiento ambiguo, por una parte la imagen es repudiada y por otra parte es querida.
Vamos a ver este movimiento de ambigüedad (lee el retrato de Dorian Gray, Él toma conciencia
de su belleza y parece resolverse el conflicto por autoemoción. Admite su belleza y se enamora
de sí, pero al hacerlo entra también lo miasmático -el paso del tiempo, la ruptura-, daría mi alma
por la juventud. Quiere salvar lo que se le va. Por una parte trata de recoger la belleza de su
amor, pero a la vez sabe que es imposible, así el proceso de rivalidad se va introyectando -el
odio a su propio cuerpo, mecanismo de atracción-repulsión-, ambos actúan en un tercio incluso).
Visto el pivote amoroso, que vuelve trayendo la rivalidad a ambigüedad entre amor-odio.
2) segundo pivote el de la muerte. Aquí el mecanismo es similar, se trata de arrojar
al doble los aspectos mortales. El doble es siempre un cadáver, y en este nos vemos nosotros
mismos, no animados. Él es igual que nosotros. Así es este doble. Este porvenir el que se proyecta
con la sombra, y al vender la sombra o la imagen se vende también la mortalidad, con ella van
todos los signos de la imagen no deseados (lo que resiste al deseo). Al proyectarlo o sacarlo fuera
de nuestra mortalidad, entonces ella se autonomiza, y se convierte en alguien que vuelve. Así
iniciándose un proceso de persecución del doble que ahora aterra. Es la repetición de lo
reprimido en lo que reprime. Este mecanismo es típico de la personalidad humana, y lo hacemos
desde niños, por ejemplo cuando a un niño le prohibimos decir tacos él tiende a repetir lo
reprimido, y nos dirá “a que no se puede decir hijoputa”). Y este mecanismo de represión de la
muerte, lo que repite es la muerte y la pone de presencia.
Este es el mecanismo de la ambigüedad, y su expresión es el suicidio. Rank conecta los
dos movimientos, la imposibilidad del acto de expresión amorosa por un lado, y por otro que es
la vuelta sobre sí o el suicidio. Cómo se suicida y por qué? Dice Rank, el suicida no busca la
muerte, lo que no soporta es su fatalidad o venida incesante, reprime y niega la muerte. Y la
niega repitiendo su muerte para liberarse del terror de la muerte. Matar la muerte para quien no
quiere darse la muerte a sí, y para eso necesita pactar con el otro el gasto de su muerte (lee
Dorian Gray). La identidad de O. Wilde se le da este bucle, o vuelta sobre sí, que está
condicionada por el paso de una alteridad con la que se negocia, y que constituye las formas de
identidad.
Conclusiones:
1) el doble se ha patologizado, se ha hecho psicológico, se ha individualizado. Para
Rank el doble es uno mismo, porque esta figura narcísica es necesaria para la personalidad. Así el
uno mismo pasa siempre por el otro. Sería un proceso de adaptación, de integración, de
jerarquización, pero no de negación, porque aún siempre queda la conciencia. El doble ha
devenido conciencia. Con ello
2) mi verdadera realidad se halla construida por este doble (el inconsciente
verdadero que Rank dice que es único) en definitiva el proceso de identidad se trabaja a partir
del otro. La imagen se convierte en real (yo no soy mas que la imagen). Aquí funciona todo el
mecanismo de las identidades que nosotros somos (lee a Victor Stuchite “El hombre y su dobles”,
es un capítulo donde hace una lectura del Diógenes de Goya que aparece con un farol y abajo el
pintor escribe una frase “no lo encontrará”). En última instancia, alma, psiquis significa espejo
en griego. El doble se añade, pero también suple o es suplente. Recordar lo de la escritura, que no
hay suplemento añadido, que no hay algo nuevo que no repite, o simplemente, la represión

repite. Un doble en el origen, y a partir de aquí las estrategias de escrituras ponen en marcha sus
efectos a partir de un doble.
Para el próximo día entraremos en otro doble que es el coloso. El miércoles pondremos fin
con la firma. Este curso hay que firmarlo.
(11-5-04)
Bibliografía.-
1.- Arias, Ph. “La muerte en occidente”, Argos Bergara, Barcelona, 1982.
2.- Baudrillard, J. “El intercambio simbólico y la muerte”. Monte Ávila, Caracas, 1980.
3.- Vernant, J.P. “Mito y pensamiento en la Grecia antigua”, Ariel Barcelona, 1985. 4.-
Pajón, E. “Buero Vallejo y el antihéroe”, Breogán, Madrid, 1986.
Resumen de Ayer.- Aspectos concretos de un doble en el origen o desplazamiento de la lógica
del origen. Rank evidencia la necesidad del paso por el doble en la construcción de la
personalidad. El despertar de la conciencia. Toma de conciencia de una ruptura o alteridad que
pondría en marcha una estrategia de ruptura con la alteridad. Así la construcción del yo pasaría
por las siguientes etapas:
1) se trataría de construir o conjugar a partir de la herida narcísica, u operación del
deseo y la muerte (eros y tánatos). Así ante esa ruptura interna que produce el desdoblamiento,
los mecanismos de autoconciencia dan lugar a todo ese ámbito de identidad, que se da
entretejido con una alteridad que formulaba el doble y las dos grandes heridas que el doble
dejaba en evidencia (la muerte y el deseo).
2) Todo sentido nace ya de una falta de sentido. Los mecanismos de construcción
son escriturales. Escritura es la generalización o texto, así la construcción de uno mismo (yo
mismo) responderá también a mecanismos textuales.
3) Así enfocábamos como en la obra literaria no hay sólo proyección de un sujeto,
sino estrategia de construcción, A través de la escritura, el escritor se inventa. La escritura
escribe de escritura.
El otro día vimos un modo de conjugación de esa alteridad que tenía como horizonte de
construcción de un uno o identidad, mediante la instancia de un doble que es rechazado,
porque el sujeto moderno no puede ser sino idéntico a sí mismo. Mientras que la alteridad vuelve
y vuelve en momentos de represión en términos patógenos y reenmutaba a Rank en ese doble.
Hoy veremos otro modo de juego con el doble y seguiremos a Vernant con “Mito y
pensamiento en la Grecia antigua”. En el capítulo “La categoría psicológica del doble”.
Seguiremos al doble para ver juegos diferentes con esta alteridad en los mecanismos íntimos de
la subjetividad. Así veremos que dará lugar a mecanismos no lineales, y a una lógica ambigua, la
del tercio incluso, o las diferencias. Veremos mecanismos griegos que darán claridad del mundo
griego, y de la introducción del arte en el lenguaje.
1.- Lo primero que veremos será la representación lo invisible y la categoría del doble
como colosos.
2.- haremos comparación del funcionamiento de los dobles en el mundo griego y en la
psicología moderna de la identidad del yo.
3.- figuras del culpable (muy abundantes en la literatura).
El objeto artístico comparte con el ritual una cierta experiencia, o experiencia de los
límites. Hay un texto “La escritura como experiencia de los límites” al que nos referiremos. Lo
primero que tenernos que darnos cuenta, es que la función de que el arte implicado en el ritual

no es expresar una creencias, sino articular un mecanismo de contactos, intervenciones u
operación sobre una alteridad que se formaliza desde distintos puntos de vista. Así sería el arte
este juego con la alteridad o experiencia de lo imposible. Así el objeto artístico articula una
intervención en esos ámbitos de alteridad, invisibles, trascendentes o no abordables desde una
presencia plena.
Veremos dos fenómenos que se parecen y los compararemos. 1) el coloso griego es como
la formalización del límite. Veremos una lógica o estrategia del límite, o de la diferencia. En la
formalización del colosos habría un juego del límite, y a la vez interferiría una escena, y daría
lugar al intercambio simbólico entre el aquí y el allá, lo presente y lo no presente, lo vivo y lo
muerto. El estatuto del colosos no es ni presente ni ausente. Hoy vemos una lectura
antropológica ya a la vez veremos , siguiendo a Rank como funcionaría otro modo de juego, o
intercambio, que trataría de aplicar una lógica lineal que apartaría al doble o la imagen. Y
veremos las consecuencias de este deseo, y por qué el doble siempre vuelve. (es un reaparecido
del mas allá). Con esto tendremos una mirada poliédrica (antropológica, literaria, escultórica,
etc.). Así nos haremos composición de la obra de arte a partir del texto global.
Con esto otros autores podrían estar pensando una experiencia creadora, pero no hay
interrupción de la singularidad sino hay mímesis, o el doble en el origen, (recordarlo). Vernant
quiere mostrar un ejemplo de como los griegos operan por formas visibles con lo invisible. Cómo
el griego opera esa interrupción de lo visible o lo real, y luego cómo opera un pensamiento
moderno con esa interrupción.
El colosos podría ser la forma del límite. Colosos hace referencia a un cierto origen
prehelénico (col es raíz de erigido o ídolo). El coloso tiene un carácter de fijeza e inmovilidad (no
transportable), es decir “fijado aquí”. Un aquí consignable como un “aquí ahora”. Se le registra
de dos formas:
1) como estatua-pilar, que a veces es íntegramente enterrada en el suelo, y
2) como estatua-menhir o hincada en el suelo. Como forma del límite formaliza el
límite, trazaría una disyunción (esto es aquí y esto es allí, arriba-abajo) marcaría la diferencia.
Existe gran documentación arqueológica sobre los colosos.
En la idea del profesor se ha encontrado en un cenotopio en Dendra, donde se han
encontrado dos sarcófagos que simulan dos cuerpos humanos, no tienen el vigor del parecido.
Quieren sólo representar un hombre y una mujer. El colosos son como figuras o sustitutos del
difunto, es el doble del doble de alguna manera. Pone en marcha la repetición o ruptura. Cuando
un hombre o mujer desaparecen por ejemplo en un naufragio, cuando no hay cadáver, para
cumplir los ritos funerarios, para que no permanezca errante entre el mundo de los vivos, y el
de los muertos. Para que no se sea indiferenciado un muerto entre los vivos, se hace el ritual del
colosos. Lo que hace es fijar la psijé o errancia del doble. Porque el colosos marca el lugar de los
muertos a los muertos, y el de los vivos a los vivos. Así deja de ser un mal muerto, o casi muerto
que venga a perturbar a los vivos con maldades.
Nos encontramos ante la posibilidad del duelo. Así es modo de restablecer las diferencias.
Porque las indiferencias en el mundo griego son las que generan el terror. Los furores de la
tragedia, comienzan cuando las diferencias son pervertidas Por ejemplo el padre es el hermano
de su hijo, o Antígona no consiente que un muerto no esté enterrado, y ella que sí está viva, esté
como si fuera una muerta. La indiferenciación es el momento trágico. La indiferencia es para el
griego el terror. Así esta indiferencia es neutralizada con el plantar la diferencia, a través de la

formalización ritual del momento de la diferencia. (lee, “Mito y…” página 314). Así el coloso
sirve para atraer y fijar a un doble, que está en condiciones anormales, restablece entre el mundo
de los vivos y el de los muertos, las diferencias para poder establecer relaciones. El coloso, su
función es traducir de forma visible el poder del muerto, en un sentido, en un orden, en el
universo de los vivos (restablecer las diferencias). Esto significa que
1) que los vivos y los muertos son seres diferentes (el muerto no es la ausencia de
vida, ni el vivo la ausencia de muerte), es decir que no deben mezclarse sin mas. Hoy tendemos
a esos cementerios que son como parques, (los cementerios en EE.UU.), allí están los vivos de
modo agradable, nada tiene que ver con los cementerios donde las tumbas están pegadas unas a
otras, porque son espacio de los muertos. Porque el coloso va a restablecer las diferencias porque
vivos y muertos son diferencias.
2) existe un modo de intercambio, o lógica ritualizadora de actuar de un mundo
sobre otro, a partir de la diferencia o interrupción o contacto. El contacto o relación será una de
las operaciones del coloso (por ejemplo las fronteras son un espacio de exclusión, y también un
espacio de relación, pero de quien son las fronteras, de Francia o de España?, donde están? en
terreno de nadie. El coloso trae un estatuto intermedio no localizable como las fronteras, da lugar
a las diferencias, pero él mismo es indiferente porque no se deja atrapar por ninguno. Y este
espacio es lo que se formaliza en el ritual del doble. El coloso no tiene que reproducir los rasgos
del difunto, es el doble de la muerte, no se parece al vivo, sino a los muertos (a todos). No es una
imagen, es un doble, como el mismo muerto lo es con respecto al vivo. Así el coloso es el doble
del doble.
Pero el coloso también es alzado a plena luz como una losa sin figura, allí se celebran los
ritos de evocación del muerto. Por ejemplo las lápidas de los cementerios, son de piedra, y allí
gravamos los nombres o significantes del muerto (el que corre de un lugar a otro, el nombre no
pide permiso, es irreverente, nos lo pone otro, y nosotros respondemos al nombre, y cuando
morimos queda anclado, clavado en la piedra). Aquí el doble o coloso viene a abrir la posibilidad
del duelo. El mecanismo del duelo (Freud, “Duelo y melancolía”) por esto se hace un traspaso o
paso de fronteras, y por el duelo se produce un desplazamiento de la libido de un objeto
amoroso, que no está a otro objeto, por la fagotización del muerto, que se convierte en una idea
en la memoria. Y con esta transferencia se logran dos cosas:
1) cortar nuestra carrera precipitada de deseo de ir tras el muerto. El objeto
amoroso parece convocarnos hacia la muerte también. El duelo pone distancia de algún modo, y
el final de un duelo será como dice un dicho popular “el muerto al hoyo y el vivo al bollo”
2) el duelo por otra parte pone al muerto en otro lugar para que no venga, se le
reza, se le tiene gran respeto para que no vuelva, se le grava, se le entierra y se pone a distancia.
Y se le dice “no vuelvas mas”. Si no vuelves yo seré dueño de tu memoria (fagotización del
muerto).
3) Pero además el muerto en el duelo tiene un lugar “el está fuera, se ha ido, no
está. Y esto se hace poniendo su nombre en la tumba. Así la misma piedra que en Dendra servía
para apartar al vivo de los muertos, puede permitir ahora establecer el contacto con el muerto.
Hace ese efecto frontera, de separación que nos protege del muerto, y a la vez que nos dice que el
muerto está ahí (efecto cripta, en la cripta el muerto vive entre los vivos, pero de manera
enduelada, es decir, en la memoria de los vivos). Los efectos del duelo son efectos de
transferencia, y estos son los que el coloso procura. Tiene una presencia ambigua es presencia y

ausencia, o tercio incluso. Es el otro entre nosotros., o el otro en nosotros, y además nos recuerda
que también nosotros somos mortales. Hace posible el paso y tiene estatuto intermedio:
1) permite a los vivos un contacto con los muertos,
2) permite al muerto estar entre los vivos. Pero pone en evidencia una ruptura o
alteridad tajante, que ahora se ajusta a un duelo. Pero para que algo ponga en contacto, es
necesaria una diferencia, y esta es la que formaliza el coloso. El signo plástico es la fuerza o
inmanencia del rito, es la inmanencia de una cierta excepcionalidad o ruptura. Así el signo
religioso en el ritual no es sólo una abstracción del pensamiento solo para evocar al muerto, sino
que quiere insertar realmente en lo presente una alteridad radical. Intenta arrojar un puente al
que le es exigido marcar la distancia. El doble mecanismo concentra su eficacia. No es el coloso
un símbolo (significante de un significado mas) es la operación misma de la significación,
referencia o comunicación.
Como se ordenan estos dobles?
Para poder atraer las diferencias él mismo tiene que tener semejanzas, por eso la figura
del coloso es una figura que concentra la repetición, puede tener diferencias, porque él mismo
tiene repetición. Y juega con las diferencias y los contrastes (por ejemplo si el mundo de los vivos
es ruidoso, el de los muertos es el del silencio, si es cálido uno, el otro es frío, si es móvil uno el
otro es duro o rígido, si uno es el de la luz, el otro es de la piedra negra, y bajo tierra mas negro
aún. Así el hombre vivo que anda en el colosos es inmovilizado, es un plantado.
Así en este juego de colosos vamos a ver la distancia de este pensamiento del colosos y del
ritual, con un pensamiento de la psicología moderna. El coloso y la psijé está íntimamente
asociado (psijé hay que entenderla como alma, pero alma como doble, mientras que en alemán
kegrap no es mas que el alma cristiana), junto con los sueños o lo sobrenatural forma el idolón, y
éste compondría la categoría psicológica del doble (Lee a Vernant). Para el griego el doble es una
realidad autónoma, auténticamente fuerte, y es una realidad “otra”. Se opone a lo mas familiar,
se mueve en dos planos que muestran una disconformidad, perteneciente a otro lugar
inaccesible. Su forma de presentarse es no siendo presente, es una alteridad imposible o no
familiar (un haigne o lo ominoso o lo siniestro), en realidad es lo absolutamente extraño.
Cómo funcionan estas lógicas del doble?
El doble griego no es una imagen, no es una copia, la psijé (que también significa espejo),
no es imagen, ni producto mental, es exterior al sujeto, no hay jerarquización entre el sujeto y el
doble, no es la conciencia moral, no es el reducto de mi ser al que tengo que estar subordinado
(este es el alma cristiana, por eso nosotros no nos referimos a esta alma). No es ser jerarquizado,
ni hacia arriba, ni hacia abajo. Es un extraño que sólo “se parece” o tiene aspecto. Se mueve en
dos planos diferentes, es la mímesis de la alteridad radical en lo cotidiano, conjugando una
alteridad de movimientos, que le ofrece un aspecto negado. Podemos tener con él una relación
mala, como Acteón, o buena como Aquiles, (que fue criado por su criado Patroclo, que lo eligió
Pelo, el conductor de carros, para ser servidor de Aquiles. la vida de Patroclo estará ligada a
Aquiles. Patroclo se presenta a Aquiles, como vivo en sueños, haciéndole una serie de
recomendaciones, y Aquiles le pregunta por qué se le ha presentado y le hace esas
recomendaciones).
Ahora la psijé, es alguien dependiente con quien se puede hablar y tener una relación. Es
decir, se hace un intercambio simbólico con lo otro (los dobles), y lo incorpora a su realidad
mas vital, como si entrara dentro de mí rompiendo mi identidad del yo. Porque nos estalla ante

la realidad de la subjetividad. Esta es la tesis de Ph. Arias en “La muerte en Occidente,”. Aquí se
explica como la muerte ha sido relegada. Y explica como los cementerios se sacan fuera de las
iglesias durante la Ilustración, de modo que se deja de conjugar la lógica compleja de lo “otro”
dentro de uno mismo. Lo “otro” ya es derivado, y si la vida y el mundo de los vivos es el mundo
de los derechos, el muerto ya no tiene derechos, y por eso hay que relegarlo y sacarlo fuera del
mundo de los vivos, y por tanto de las iglesias y de las ciudades. Así la expulsión de la muerte
convive con la jerarquización, la muerte es la negación del sentido (lee a Arias, “la muerte
prohibida”). En esta expulsión de la muerte que significa la imposibilidad del doble en el sentido,
o deseo de represión, entonces ahora el doble vuelve, como vuelve lo reprimido en el
movimiento represor.
La muerte ahora se interioriza con angustia (se psicologiza), y si no hay otro sentido, éste
es la degeneración del sentido. La muerte vuelve ahora como idea u obsesión, o patología, o
como figura de un yo culpable. Por eso se trata de dos dobles diferentes, el moderno y el del
griego. En el moderno es interior, y en el griego es exterior, ritualizado, le permite vivir en el
interior siendo él, el exterior. Le permite vivir en un ahuecamiento. Se pierde el intercambio. Así
cuando la sombra crece y se autonomiza, cuando sale del espejo (el retrato de Dorian Gray) es la
clara manifestación de su demencia. Protegerse del otro es el efecto, y el acto suicida. Es una
forma indolora de matar a un yo distinto, una visión manierista de un yo mudo. Ese otro yo es el
que mata y a el se le mata. Y ahora esa patologización hace que la vuelta sea una irremediable,
pero ahora es terrorífica, es la vuelta del trastorno mental, o alienación de sí mismo. Estas vueltas
necesarias van generando una gran cantidad de culpables. El síntoma mas destacado que adopta
el doble en una sociedad de culpables, es que no acepta la responsabilidad de ese yo, y le obliga
a cargar en él, los aspectos negativos a ese otro yo loco, y con ello satisface los deseos
reprimidos, evadiendo responsabilidades. Pero a la vez aparece el doble, y todo el mecanismo de
la culpa circular. Así se van generando las figuras de los culpables que aparecen en un entorno
de una cultura que niega el sentido del otro. Y en todo caso yo lo integro dentro de mí. En esta
cultura de integración del otro nos encontramos con los culpables, y así encontramos siempre las
parejas como Caín y Abel, Judas y Cristo, Quijote y Sancho, etc. Todo un conjunto de figuras que
contraponer a la positividad moral del héroe, es decir la inmoralidad de los antihéroes. (Pajón,
“Buero Vallejo y los antihéroes”.
Qué nos ha revelado el doble? La relación con una imposibilidad como necesaria de
interrelación que funciona como repetición, o doble en el origen. Hemos visto un mecanismo de
obstrucción de ese movimiento por una jerarquía basada en la unidad del sujeto, o del sentido,
que a la vez que niega al doble, lo integra como culpable. Estos mecanismos escriturales son los
que dilatan una lectura de la deconstrucción, para ser, no solo lectura de literaturas, sino una
deconstrucción de un estatuto legal más allá de los libros sin salir del texto. La deconstrucción es
subversión de una política de una cultura o de una legalidad, (es extra…). Es el doble de una
cultura del sentido.
(12-5-04)
Examen: 14-6-04, 18,00 h. aula 48. Constará de dos partes, 1º y 2º parcial, el segundo parcial será
sobre un comentario de texto sobre Heidegger y unas preguntas de respuestas cortas y escuetas
(entre 8 y 15 líneas). Algunas de Derrida y de los dos pequeños temas que hemos dado. La firma
es de Derrida. Los dos parciales hay que aprobarlos. Los martes de 5 a 9,30 estará él en el
despacho 336, su correo electrónico es: jsantosg@filo.ucm.es

Una firma vendría a cerrar un programa, un curso, un decurso, una sucesión de tiempos o
momentos argumentales, que se implican en nuestros trabajos al final de los mismos. Como
muestra de autonomía y como muestra de que el firmante se responsabiliza de lo que allí se dice.
Hoy hablaremos de un cierre o corte a través de la firma. Es donde se resume una
intención o propiedad de sí, a través de unos rasgos, incluso a veces ilegibles. Y vendría a cerrar
un curso de 8 meses y la última fase de éste. A su través, se expondrán aspectos de la escritura
global general, siguiendo la construcción, y a través de un mecanismo escritural o
funcionamiento de un texto.
Si bien es cierto que la firma habla de la propiedad, más bien hablará de los mecanismos
de apropiación y expropiación de la firma. Así este curso ya no le pertenece al profesor, sino que
nos pertenece a nosotros, y lo mas importante es sugerir cuatro cuestiones, que son las
1.- la firma y la propiedad: relación de los mecanismos de apropiación con la firma.
2.- dos caracteres de la firma: diferencia y repetición.
3.- relación entre firma y el autor.
4.- la firma y el acontecimiento: el acontecimiento de la firma. Esta sesión es un resumen
del curso.
1.- La firma y la propiedad: relación de los mecanismos de apropiación con la firma.-

Por ejemplo el nombre en un papel, incluso ilegible es señal identificativa, señal de
identidad. El derecho a firmar dice de la mayoría de edad (responder de sus actos). La escritura
de la firma tiene cierta relación con el nombre propio. Éste, ni siquiera es nuestro, es de otro, nos
lo ha puesto otro, pero la firma nos la hemos dado a nosotros, ya sea mas o menos original, la
firma nos confirma como propietarios. La firma está ligada a un proceso de propiedad, tanto al
crédito que no concede, como al que se nos concede. Es siempre la manifestación de una
identificación con uno mismo. Nos vuelve medio divinos “yo firmo” es decir “yo confirmo esto”.
Y además nos responde, y por eso está ligada a nuestros poderes bancarios (cheques, letras, etc.).
Con la firma es como si dijéramos que pagaré. Se ligan a la adquisición de una propiedad en
escritura pública por ejemplo.
Nos inscribe en un contexto social, por ella nos dan un crédito, y otros aceptan lo que
nosotros decimos, o somos, o tenemos. Dice mi definitiva voluntad. Sigue siendo válida incluso
después de la muerte. Nos confirma ante los otros lo que decimos ser. No es nunca solipsista, o
para sí mismo, sino que uno firma para los otros. Es como la voluntad última, y respondemos de
ella.
En la firma siempre hay un salto temporal, siempre hay una promesa. Sólo hay promesa,
si hay horizonte de incumplimiento, (por ejemplo en el amante que dice te amo eternamente). La
firma remite a lo más propio de uno mismo, la propiedad sobre sí, el movimiento de la
subjetividad se recalca. Sólo tomo de mi firma, si es lo que es. Si está en sus cabales. El que
escribe, debe estar en sus cabales, aunque no sepa firmar como el analfabeto. En la firma se
reafirma la propiedad de sí, y por ella responde uno de si ante otro. Es la reafirmación. Cerraría
en principio el acto de subjetividad o apropiación sobre sí mismo.
Los dos aspectos de la firma. Como propiedad, es decir como lo propio, lo idiosincrático,
lo que no es mera apariencia. Lo propio que trata de atraparse en este presente “aquí y ahora”.
Trata de fijar donde estuvimos, mi “yo ahí y ahora”. Así la firma es siempre la firma de un testigo

del “aquí y ahora de mí mismo y del acto presente”. Testigo es la firma de nuestra atestiguación.
Somos testigos de nosotros mismos. Así firmamos un texto que nos pertenece, y al firmarlo,
guardamos la verdadera intención, es decir firma acontecimiento (lee a Derrida). Fechar viene a
ser firmar, así la firma parece apropiarse de nuestro “aquí y ahora está ocurriendo”, parece ser
testigo del presente. Presente y propiedad están de la mano en la firma.
Se dan así dos afirmaciones en principio un poco chocantes:
1) la firma, la escritura es la condición de la propiedad, y la escritura es la
propiedad de la firma, es la firma el gesto de la reapropiación que no parte de una realidad
primera. La firma es la condición de la propiedad.
2) y además esa condición de la propiedad que es la firma, es la condición de una
propiedad imposible. Es la imposibilidad de toda propiedad o propiedad absoluta. Es decir, esta
firma es la exposición de una imposible propiedad, o impropiedad absoluta porque contiene ya
una interrupción, o marca del otro en el mecanismo de apropiación del yo. Lo que se condiciona
por la firma, es inapropiada. Una desapropiación que es condición de posibilidad de toda
propiedad. (Lee “Márgenes de la filosofía” de Derrida, Cátedra, “firma, acontecimiento y
contexto”) En la marca de la firma está implícita esa posibilidad de supervivencia al margen de
mis intenciones, al margen de mi presencia, de mi misión, etc.
2.-Caracteres de la firma: diferencia y repetición.-

Dos caracteres de la firma: es preciso pensar que este acto de firmar es un acto que me
expone a mis promesas incumplidas, propone una maquinaria que funcionaría mas allá de mí, y
de mis requerimientos e intenciones, es decir de mi propiedad, El acto de escribir nos desapropia
de la propiedad de nosotros mismos. Añade un suplemento (la firma) que nos suplanta mas allá
de lo que queremos. Funciona fuera de mí, al reapropiarme, me introduzco una alteridad o
impropiedad. Porque estructuralmente en toda firma hay una repetición, que exige una
interrupción necesaria. Por eso la firma está para que yo me reafirme, y para atestiguar aquello
de lo que yo fui testigo. La interrupción juega en la firma como un modo necesario.
1) la firma es diferenciable, funciona en un sistema de firmas, porque todas son distintas.
En la firma funciona un sistema diferencial, saca su eficacia de la diferencia. Esta se guarda con
respecto a las demás firmas, todas estas están como revocación, o como diferencia. Una firma está
constituida de otras firmas. Cada firma tiene su contrafirma, y de ahí saca su respetabilidad. La
firma da testimonio, pero el movimiento de los testimonios siempre es un movimiento infinito.
La firma es diferencia y singularidad.
2) la firma es repetición. En cada firma las otras firmas se repiten en “su sí quiero” para
poder diferenciar mi firma. Toda firma lleva implícita la repetición del otro, pero toda firma es
repetible, y ese es su secreto. Una firma es válida sólo sí uno la puede validar con su propia
firma. La firma exige la contrafirma, porque el ser testigo no tiene por opuesto no ser testigo, sino
que más bien exige ser testigo del testigo. Es decir que alguien tiene que atestiguar de nuestro
testimonio. Esta repetibilidad se basa en la interrupción que pone en marcha la firma (por
ejemplo si no firmamos igual, no serviremos de testigos para nosotros mismos). Sólo si se repite
adquiere su eficacia, porque hay un movimiento de interrupción o colapso.
Es necesario en la firma esta interrupción o colapso. Así la firma incorpora un doble, es el
doble del otro, es la repetición de sí mismo. Incorpora una duplicidad porque funciona en
nuestra ausencia (por ejemplo con el cobrador del frac que nos persigue por nuestra firma, por

nuestro incumplimiento). El doble lo que hace, es que ese fenómeno de apropiación esté doblado
de antemano. Y porque es repetible es falsificable. Esto le es esencialmente inherente a la firma.
Por eso el proceso de la firma es proceso de contrafirma al infinito (por ejemplo en el
contrato matrimonial, firman los contrayentes, firman también los testigos, y también firma el
juez, o el cura, unos son testigos de los otros, y los otros de los otros y así sucesivamente). Este
proceso infinito es sin embargo la condición de la apropiación, y debe ser refrendado por otro o
por mí mismo como otro (por ejemplo cuando firmamos en el banco). La mímesis viene a
confirmar el acontecimiento o la poiesis. Ser testigo, es declarar ante otro de modo que pueda
atestiguarse. Así en este juego de testimonios entramos…
3.- Relación entre la firma y el autor.-

Nuestro arte de hoy es el arte de afirmar. En algunas exposiciones nuestro arte no es más
que una gran firma (de un libro, de un cuadro, de una escultura, etc.). En algún lugar se ve la
firma del autor, a veces al final, otras al principio. Incluso a veces al final otro es el original, en un
epitafio. En las firmas nos vamos a reconocer aunque los demás no lo hagan. No es sólo la
rubrica cotidiana, sino que siempre hay en la firma un después, al que se liga una pretendida
instancia unificada, que se reunifica al decir “sí, eso es mío”, que garantiza la originalidad del
texto. La firma dice a los demás que el origen del texto, es un ser fuera de texto, una especie de
escritor absoluto, y escribiendo se sale del texto, porque es el guardador del origen del sentido.
Parece así que con la firma reclamamos una singularidad. Lo que se puede decir es que la firma
al final del firmante, pone a éste en condición de lector. Así en la firma hay una vuelta, vuelta que
además lo introduce (lee: En el Fedro de Platón condena el que alguien haga un escrito, y luego
lo lea. Entonces el que lee un escrito no se hace propietario de él, sino que eso lo hace cualquiera,
se desapropia del escrito, porque es en la memoria donde se guarda el logos.). Derrida dirá que
la firma posiciona al autor en posición de lector.
Por la firma alguien confirma, porque es capaz de leerlo, y si alguien no sabe firmar, su
marca es como decir “si, yo hago eso”. Así en toda firma hay una cuestión abierta. La lectura era
una re-escritura, en esa necesaria vuelta de todo texto se abre un provenir o promesa. El espacio
de la firma no es de cierre, sino de repliegue, o forma que se dobla sobre sí, e introduce una
duplicidad extraña. Al devenir lectores algo se desencaja, y en esto actúa el repliegue o la
niginada que desfonda y duplica a la vez. En la solvencia de la firma se halla ese colapso de la
firma. No se trata de que una obra esté siempre abierta, sino de una pérdida esencial, porque la
firma funciona estructuralmente en ausencia de un sujeto que lo coloca como lector que vuelve
sobre sí. Esta condición está funcionando. Así la escritura es revolimiento de una distancia del
sujeto, o de una escena esencial de la escritura. Así entra la acción de un doble, que coloca ya la
muerte en el origen (la muerte del padre). Así no hubo nunca un origen único, porque ese
mecanismo pasa por esa interrupción. La escritura se retroalimenta de la muerte originaria. Pero
sólo por esa interrupción es capaz de sobrevivir. Pero sobrevivir no es volver a vivir, sino que
incorpora esa interrupción de la continuidad (lee “La voz y el fenómeno” de Derrida, Ed.
Pretexto). La muerte está implícita en mi firma, y en esta escena de la conciencia. Así porque uno
se pone ante si mismo (se interrumpe) aparece la condición de la presencia sobre sí (lee). No es
que la muerte le sobrevenga a alguno, sino que al no ser vivido el “yo soy como algo presente”
esto significa originariamente “yo soy mortal”. Este fenómeno de la sobrevivencia, (sólo porque
hay sístole puede haber diástole), sólo porque hay interrupción, los ritmos son los que vienen

marcados en nuestras firmas, sobreviven al firmante. Y la firma sobrevive al firmante porque
guarda la memoria de esta muerte. Una interrupción que vendría a decirnos que hay un “ya
sido” en cada presente, pero eso “ya sido” no es un presente pasado. En la firma está la huella
del otro, un pasado que está por venir, en la firma hay una promesa. Esa interrupción o “ya sido”
de la firma es precisamente su porvenir, ese “ya sido” está por venir.
4.- la firma y el acontecimiento: el acontecimiento de la firma. Esta sesión es un resumen del

curso.
Resumimos: firma y acontecimiento. Lo que es acontecimiento (recordemos que la
estética traía violencia en el origen, o conflicto del romanticismo). En estas firmas Nietzsche, o
Derrida quieren ver el acontecimiento, o instante original que la firma quiere guardar como
momento constituyente. Este acontecimiento está cogido de esa apertura hacia el otro que le
imposibilita ser simplemente presente. En el acontecimiento hay siempre algo que eternamente
se repite. Hay algo que está por venir. Su firma es la afirmación de lo porvenir, dice “sí” al
desplazamiento de lo que nuevamente viene. Contrafirmando dice “sí” a lo que la firma, firma.
Firmamos porque somos mortales. Cada firma es promesa de otra firma. De lo que se repite se
dobla y a la vez se interrumpe. Cada lectura está llamada por lo que cierra la escritura. El arte es
una promesa por venir, pero no hay promesa si no hay horizonte de imposibilidad. Nunca hubo
cierre de la representación. Hay siempre un colapso o azar y a la vez una necesidad. Si algo
ocurre ocurrirá eternamente. Por tanto, si nunca hubo un acontecimiento simple, si siempre hubo
un “ya sido”, siempre se reserva una sorpresa. A la vez una vez, sólo una vez, excepcionalmente,
y a la vez, cada vez, da la vez, o la repetición. Si entendemos esto, entenderemos todo el curso.
Así entenderemos que en el origen ya hay un simulacro o doble en el origen. Releer el curso a
partir de esta frase. Imposible condición de posibilidad de todo.
Así el curso como acontecimiento nunca ha tenido lugar, porque nunca ha sido
cerrado, y sin embargo el curso no deja de tener lugar. Este está siempre por venir, en nuestras
lecturas, en nuestros apuntes, cediendo copias de él o de las copias. Y un curso que ya no le
pertenece al profesor, ni siquiera a través del examen. Pues aunque él lo firmara, el curso no le
pertenece porque estaría en nuestras palabras (de los alumnos) que podremos retener, o en las
experiencias que tengamos, o hayamos tenido durante el curso o tendremos después. Así
siempre este curso está por venir.
FIN DEL CURSO
Metafísica, 10.05.04. Carmen Segura. (son de Mirian)
Presentación general de Heidegger.
Para estudiar el pensamiento de Heidegger leeremos “La constitución ontoteológica de la

Metafísica” que está recogido en Identidad y Diferencia. Dado que la Filosofía Primera quedó
constituida por Aristóteles como onto-teología.
Biografía de Heidegger.-

Aprende filosofía neotomista y neoaristotélica. Luego neokantismo en la universidad.
Descubre a Husserl y estudia fenomenología. Hay dos etapas de Husserl: 1) Investigaciones
lógicas en las que quiere volver a las cosas en el sentido griego. 2) Ideas. Retorno a la
Fenomenología trascendental que es de lo que la fenomenología trataba de escapar. Este provoca
una decepción en sus discípulos, incluido Heidegger. Heidegger trabaja como visitante en
Friburgo, luego se va a Marburgo y sigue explicando fenomenología de la que da su versión. De
1919 a 1927 da seminarios sobre Aristóteles y elabora lo que constituiría “Ser y Tiempo” que lo
escribe en tres meses. Pero estuvo nueve años trabajando en ello. Lo escribe para obtener la plaza
de Friburgo. “Ser y Tiempo” se escribe deprisa y cuando aparece es un bombazo. Lo relee con
un curso por medio. Escribe “Los problemas fundamentales de la Fenomenología, ¿Qué es
Metafísica?” Y en 1930 se produce la Kehre, el giro. Se da cuenta de que a pesar de que lo que
quería era huir de ello, “Ser y Tiempo” sigue dentro de la metafísica. No ha llevado a cabo esa
superación. Tiene que ver con la metafísica kantiana que es lo que Heidegger ha mamado, su
forma mentis es kantiana. Se ha formado en el kantismo que es de lo que tiene que liberarse para
escapar de las garras de la metafísica, de su lenguaje. Pero el problema es que esto forma parte de
nosotros, sus categorías. Luego lee a Hölderlin, Nietzsche y Rilke y trabaja a Nietzsche
intensamente aunque hasta más tarde no publica sobre él. En el 1936-38 escribe en su cabaña
unos textos “Contribuciones a la Filosofía” que se quedan sin publicar. Entretanto está el
problema de los nazis con los que Heidegger coquetea. Discurso de rectorado (dura 1 año como
rector) que acaba casi casi con un “heil Hitler”. En el pretendía arrimar el ascua a su sardina. e
portó de forma mezquina con Husserl lo que le valió un conflicto de por vida con Jaspers. Su
implicación con el nazismo le valió la expulsión de la universidad. Pero sigue su actividad
intelectual al margen de la universidad.
a tercera etapa hasta su muerte en 1976: en 1964 le hacen una entrevista en Der Spiegel
(revista de cotilleo para intelectuales) con la condición de que no se publicara hasta después de
su muerte. En ella no se retracta de nada. Sale por la tangente. Pero su pensamiento no siempre
estuvo condicionado por el nazismo. Lo que vertebra su “camino del pensar” es la pregunta por
el ser. La pregunta por el sentido del ser. Los estudiosos distinguen dos etapas: “Ser y Tiempo”
y la posterior, pero hay quien distingue tres: “Ser y Tiempo”, una hasta 1940 y otra que es la del
lenguaje. En su pensamiento hay una evolución, pero no hay ruptura ni momentos
contradictorios como sucede en Wittgenstein. En Heidegger hay una búsqueda insistente para
buscar la verdad del ser. Heidegger hace muchos intentos y modifica sus posturas de acuerdo
con los fracasos y logros. Pero la unidad temática es indiscutible aunque se enfoque de forma
distinta.
La pregunta por el sentido del ser.-

Hay que volver a plantear esta pregunta. Heidegger lo dice así en 1927. Pero toda su
evolución anterior le lleva a plantearla. El sólo planteamiento de esta pregunta constituye una
declaración de su rechazo de metafísica porque la metafísica no pregunta por el sentido del ser,
sino que pregunta por el sentido del ente. La diferencia ontológica que formula en 1927 en “El
tercer problema de la ontología” (ser como res cogitans y res extensa) en “El problema de la
Fenomenología”. El ser es lo otro del ente. El ser es la nada del ente. Esa es la diferencia
ontológica. El ser (Introducción de “Ser y Tiempo”) han dicho los anteriores pensadores que es lo
inefable, etc. Y se escabullen al sentido de la pregunta que hay que volver a plantear. Preguntar
por el sentido del ser es preguntar por la verdad del ser. ¿De qué verdad habla? Una de las cosas

que lee es el libro de Brentano La pluralidad de sentidos del ser en Aristóteles: “el ser se dice de
muchas maneras” está operativo en Heidegger. Uno de los sentidos del ser es la verdad. Ese es el
sentido que le interesa de manera prioritaria. En cambio a Aristóteles ese uno con relación al cual
se dice del ser es la ousía o entidad (o sustancia). Esta es una diferencia esencial entre Heidegger
y Aristóteles, porque si para Aristóteles el sentido primordial del ser es la ousía, para Heidegger
el sentido primordial es la verdad. Dice que el gran error de Aristóteles es decir que el sentido
prioritario del ser es la entidad, la sustancia. Heidegger prima la verdad como sentido del ser.
Verdad es decir sentido. Pero el Heidegger que lee a Aristóteles va entrando por capas. Primero
un Aristóteles de los neotomistas, luego descubre un Aristóteles nuevo que le interpele.
Heidegger ve que Aristóteles es un interlocutor válido para ver los problemas de la Filosofía. Si
el sentido primordial para Heidegger es la verdad y la verdad es sentido, para Heidegger tiene
una estructura mental kantiana y Husserliana. La pregunta por la verdad es una pregunta hecha
desde el kantismo, por el sentido. Esa pregunta va a ser formulada reiteradamente a lo largo de
toda su trayectoria hasta que la verdad deja de ser sólo un sentido hasta llegar a identificarse por
el ser. Esto no es preguntarse por lo que las cosas son, no es adecuación. El sentido del ser es algo
del Dasein, es construcción. No se le ha quitado de la cabeza ni el a priori, ni la
trascendentalidad, ni la donación, ni Husserl. El fenómeno que aparece ante una conciencia.
Conocemos las formas de darse el fenómeno “gegenheis weise”. La experiencia es la construcción
del sujeto (Kant). Cuando Heidegger habla del sentido del ser piensa en esto. El mundo es el
ámbito del sentido del dasein y no es independiente de él. A Heidegger le resulta difícil librarse
de la trascendentalidad del sujeto de la metafísica kantiana, pero Heidegger intenta superar
(Época de la imagen del mundo) el carácter sujeto-objeto de la metafísica moderna que empieza
con Descartes que distingue entre sujeto y objeto, en la que el sujeto se reduce a su conciencia, en
la que el sujeto es el constructor. Una de las batallas que logra Heidegger es superar la dinámica
sujeto-objeto. Por eso dice que el Dasein es ser-en-el-mundo “in-der-welt-sein”.
Dasein es existencia en alemán coloquial. Pero nosotros no lo traducimos por existencia
porque Heidegger distingue Dasein de Existenz. Para hablar de una posibilidad del Dasein el
existente puede llegar a una existencia auténtica. El Dasein puede llegar a la Existenz pero no
todo Dasein alcanza esta posibilidad. Por eso se plantea el problema para traducir porque
Heidegger tiene dos palabras y nosotros una. Gaos traduce Dasein por ser-ahí, pero como
Heidegger juega con Dasein habla del ahí-del-ser y del ser-ahí, luego en el segundo Heidegger le
da la vuelta al Dasein que era central en Ser y Tiempo. Era la analítica del Dasien porque el
Dasein no es un ente cualquiera, tiene una preeminencia ontológica porque es comprensor del
ser. Es el ente que se interroga por el sentido del ser. Para el primer Heidegger la vía para poder
comenzar a responder a la pregunta es el Dasein. Pero dice cuando relee “Ser y Tiempo” que esto
sigue siendo metafísica porque no se libra del sujeto ni de la subjetividad. No es posible que el
Dasein tenga la prioridad óntico-ontológica porque él tiene que hablar del ser.
Poco a poco evita esa centralidad hasta decir que el Dasein no es el ser-ahí, sino el ahí-del-
ser. Es el ámbito espacio temporal del ser (esto también recuerda a Kant). La comprensión más
acabada de este juego es en el segundo Heidegger. El ser acontece en el Dasein, es la condición de
posibilidad para que acontezca ser. Heidegger quiere superar la dinámica sujeto-objeto de la
modernidad. Dice que el Dasein es das Menschliche Dasein, el existente humano. Pero esto
también le recordaba a la metafísica occidental y quita Menschliche.

Ser-en-el-mundo quiere decir que no soy uno aislado que entra en contacto con el mundo
cuando quiere. Sino que soy sólo en el mundo. Mi ser es ser-en-el-mundo. No hay un “yo” y unas
cosas sino que ese yo se constituye en el mundo. El Dasein está arrojado al mundo. No hay nada
antes de ser-en-el-mundo. El mundo no es algo que construyo desde mi conciencia. Yo son
conformo mi experiencia, lo único que me define es mi “ser-en-el-mundo”. No hay diferencia
entre el continente y el contenido. Esto significa que mi modo de ser, mi relación constitutiva es
una relación primero práctica y luego, secundariamente, teórica con el mundo. Primero nos
manejamos funcionamos en el mundo, después nos formulamos preguntas acerca de eso que
hacemos. No hay sensaciones aisladas. Veo cosas como “todos significativos”. No vemos silla,
mesa, ventana. Mi trato con los otros y con las cosas es como un todo significativo. La relación
con el mundo no es teórica, sino práctica. Lo cual demuestra que no hay un yo teórico que
constituye objetos. Pero la metafísica occidental ha primado la teoría. Esa primacía ha dado lugar
a esa metafísica de la conciencia que no responde al ser del Dasein.
Junto con esta crítica Heidegger critica el presencialismo de metafísica occidental. La
metafísica occidental desde Aristóteles ha primado el presente sobre el pasado y sobre el futuro
y esa primacía del presente, de la presencia ha tenido dos consecuencias:
1) Nos incapacita para preguntarnos acerca del sentido del ser.
2) Da lugar a una concepción del fundamento de Dios como lo absolutamente
presente y como un ente, un super ente. Dios como presencia pura.
Tampoco encontramos en la metafísica la respuesta por el sentido del ser. El fundamento de Dios
pone de relieve que la metafísica occidental se pregunta por el ser del ente, pero nunca por el ser.
Se mueve en el ámbito de lo óntico, pero no accedemos al ámbito de lo ontológico.
Como el Dasein es comprensor del ser hay que elaborar una ontología fundamental, una
ontología del Dasein. Este proyecto luego lo rechaza porque esto supone la primacía del Dasein.
(lo dice en “Kant y el problema de la metafísica” de 1928). Ahí cuenta a Kant queriéndose salir
de él pero siendo kantiano y el resultado es que no cuenta a Kant sino que se cuenta a sí mismo.
Lo lee desde su óptica.
El motivo por que Heidegger considera que hay que destruir la metafísica es porque es
presencialista debido a Aristóteles. Aristóteles dice que el sentido principal del ser es la Rusia y
que es acto o está en acto (energeia). El Dios de la metafísica es puro acto (energeia akinesisas)
acto en el que no hay movimiento (a-kinesias).
Según Heidegger el que la sustancia más perfecta sea acto puro significa que es puro
presente porque toda la actividad en la que consiste se da en acto, actualmente. Para Heidegger
la presencia tendría que ver con la dínamis, con la potencia, con el ir siendo o llegando a ser,
pasado y con el futuro, con la posibilidad. “Más allá de la realidad está la posibilidad”.
Aristóteles imposibilita eso porque la perfección es la actividad. Por eso hay que destruir la
metafísica, lo cual no es dinamitarla, sino desmontarla. Por eso la filosofía de Heidegger parece
una historia de la filosofía porque está dialogando con Aristóteles, con Hegel, con Kant. Hace
filosofía en diálogo con la tradición que tiene como objetivo la destrucción de la metafísica. Esta
superación supone la superación del criterio presencialista y lo que significa concebir el ser no
como cosa, ni como objeto, sino como acontecimiento.
El ser acontece en la historia, acontece sentido, verdad, ser. En el ámbito del
acontecimiento que es el ahí-del-ser (nosotros). Ser y Dasein se exigen y se copertenecen
mutuamente. De modo que la alternativa a la metafísica destruida es la historia del ser. “Sein

Geschichte”. Sólo por esta vía salimos de una metafísica centrada en el ser de lo ente que necesita
encontrar un fundamento que es otro ente. La metafísica occidental ha hecho onto-teología.


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