IV y V- B.

Hidalgo y Echeverría-NF
Esteban Echeverrìa nace en 1805.  Luego de la muerte de su madre ordena su vida y en 1822 se
inscribe en el Departamento de Estudios preparatorios de la Universidad. Estudia latìn y filosofía,
recibiendo enseñanza de corte iluminista. Tambièn aprende comercio en la casa Lezica Hermanos y
son ellos, protectores y amigos, quienes lo invitan a viajar a Parìs con el fin de perfeccionarse ,
mediante un programa para jóvenes becarios armado por Rivadavia, con el propósito de formar 
jóvenes profesionales.  Asì se embarca en 1825.   Y poco a poco se informa del movimiento cultural e
intelectual francés. En el plano estètico, el romanticismo de Alemania es traìdo por Chateaubriand y
Madame de Stael. Las circunstancias políticas y sociales favorecen el surgimiento del socialismo
utópico de Saint Simon y sus discípulos Fourier y Leroux. Por razones económicas, Echeverrìa debe
abandonar Parìs y vuelve a Buenos Aires en 1830, justo cuando el romanticismo llega a su cima y
comienza su disolución, la primera con Hernani, y la segunda con Los orientales, ambas de Victor
Hugo. Es 1830, desde hace dos años, ya no està Rivadavia, se habían ganado batallas en la guerra
con Brasil, y se perdió la Banda Oriental; Dorrego intenta acordar con el interior pero fue
arrinconado por Lavalle que con Paz, habían vuelto de Brasil. A su vez, Lavalle termina por caer
dejando paso a Rosas quien se venìa preparando para acceder a la primera magistratura provincial,
apoyado sólidamente en el grupo de ganaderos y saladeristas porteños tradicionales, los mismos que
habían sido beneficiados por la enfiteusis y la reforma financiera rivadaviana.
Apenas llega a Buenos Aires, Echeverrìa publica dos poemas en La Gaceta Mercantil, órgano de
gobierno: “Regreso” y “En celebridad de Mayo”, sin firma, poemas que integraràn en 1834 “Los
Consuelos”.  Pero antes, hacia 1832, publica Elvira o la novia del Plata, en forma anónima también. 
En 1833, Rosas està fuera del gobierno visible pero lo conduce, y allí organiza la campaña al
desierto. Entretanto, Echeverrìa va componiendo su poema principal, “La Cautiva”, que
encabezando su libro Rimas, aparece en 1837, en plena madurez intelectual. En sus dos “Lecturas
para el Salòn Literario”, por otra parte, Echeverrìa hace un análisis de la situación intelectual, que es
también un enfoque de la coyuntura económica y política. Un examen de los conceptos que maneja
indica por lo menos estas ideas: superación de la antinomia unitarios-federales; favorecimiento a la
producción y a la industria; síntesis entre la cultura europea y nuestros elementos sociales reales; y
la idea de que un grupo unido, una suerte de síntesis dialéctica, puede salvar al país de divisiones
sangrientas. Echeverrìa propone unificación de los grupos en una sola burguesìa. Hasta aquí
mostramos las instancias políticas donde el desarrollo de los hechos no muestra ningún
enfrentamiento con Rosas. Porque hasta 1837, casi podría decirse que Echeverrìa publica
cómodamente en el órgano de difusión gubernamental, tal como señalè, y también participa junto
con Alberdi, Gutierrez y otros, en el perìodico La Moda, donde también escribe Pedro De Angelis, el
intelectual del rosismo. Serà a partir de 1838 cuando dicho periódico cierra, prohibido por Rosas en
alerta a lo que se habla y se escribe, advertido acerca de los temarios que excedìan la mera alusión y
ornamento literarios. Con el inicio del período mas autoritario de Rosas, la Generaciòn del 37`,
como se conocía a los pensadores nucleados en torno de Echeverrìa, fundan la Asociaciòn de Mayo,
formación ideológica que funciona de modo clandestino, cuyo ideario mas tarde Echeverrìa vuelca
en su Dogma Socialista, en 1846. Pero mientras tanto, y para entender sus incursiones iniciales, hay
que situar a Echeverrìa con la figura estètica del genio inspirado, acorde con la época.Esto comienza
en el Renacimiento y se desarrolla durante el Sturm und Drang (con Herder, Goethe y Schiller),
alcanzando la plena realización con los románticos. Expresiòn individual que asemeja a un
demiurgo o dios creador, fue alimentado por la vieja idea neoplatónica del furor poético y por la
teoría del talento poético como un don que va màs allà de las normas convencionales. Y ustedes
pueden leer Los Consuelos en este mismo sentido.
V clase
Buenos días, vamos a retomar la gauchesca, a Hidalgo y el contexto de producción. Decíamos que
nace con la Revolución de Mayo y continúa, en su versión decepcionada, como manifestación
colectiva de un lamento y una protesta. Claro que el gesto asume la representación de un grupo pero
la enunciación adquiere su forma y su efectividad desde el perfil y el nombre de un personaje
particularizado. Es allí, en la discursividad de la gauchesca, donde cabe toda una forma de habla que
se extiende desde sus orígenes hasta sus últimas manifestaciones, en una treta que se desdobla tanto
hacia el elogio como hacia el rencor y la envidia. Y esto tiene un sustrato social y político, una base
deliberada a quien se dirige ese giro de lenguaje. Siguiendo a Martinez Estrada, concretamente a su
Muerte y transfiguración de Martín Fierro, advertimos un sistema de mediaciones, de
interposiciones que operan con formaciones culturales tan densas como eficaces. Recuerden ustedes
que Rojas o Lugones no veian el sentido de construcción; citando a Rojas, en su Historia de la
Literatura Argentina, leemos “Hernández no es un retórico que remeda, sino un payador que canta”.
En esta misma ambigüedad a la que me refiero, y que atañe a la complejidad lingüística, el afecto y
el enojo plantea algo del tono de interjección admirativa u ofensiva que practica Bartolome Hidalgo,
desde sus circunstancias más concretas. Pero para poder comprender la dirección de estos
procedimientos, no tenemos que perder de vista que que la enunciación gauchesca se sostiene,
desde sus comienzos, en el tiempo presente. Hidalgo asumió explícitamente autoría de un escrito
publicado en febrero de 1821, muy poco después del “Diálogo entre Jacinto Chano y Ramón
Contreras”. Y recordemos que ese tono se cimenta, a su vez, en un pacto entre oralidad y escritura,
diseñado sobre los personajes. Para ello, los marcos de la textualidad (título, encabezamientos,
notas, epígrafes, etc.), marcan el rumbo de estas estrategias del discurso. En una suerte de división
de trabajo poético sancionada en los encabezamientos (un letrado escribe-transcribe lo que un
gaucho ha dicho o cantado para otro se represente una escena oral). Con la excepción de Martin
Fierro, de Jose Hernandez, cuyo protagonista canta en primera persona de singular, el díalogo es la
estructura central de la gauchesca. El esquema de interlocución del diálogo patriótico (extensible a
otras composiciones de Hidalgo) el capataz Chano coparticipa del mundo letrado, en tanto que el
gaucho Ramón Contreras pertenece exclusivamente al mundo de lo oral, en el que es “medio
payador”. Pero la textualidad es lo suficientemente dinámica como para impedir su clausura y por
eso lo que resalta es la complementación y la distribución funcional gaucho/letrado. El “Diálogo
patriótico interesante” de Hidalgo termina con la formulación de una esperanza, en la voz de Chano:
que se alcance la libertad y la unión de los americanos. No es, sin embargo, la dominante de este
balance de diez años de revolución. Sus palabras clave, algunas recurrentes, van destilando tristeza y
desaliento: rigor, trabajos, desunión, penas, rencor, miserias, dolor, hambre, prostitución. Las
explicaciones refieren la ley despareja, la desconfianza entre las provincias, el manejo sin escrúpulos
de los fondos públicos. En el centro del texto, Chano, el capataz, el cantor, el sabio, condiciona la
realización de aquellas aspiraciones situándolas en un futuro más quimérico que confiado. El
anfitrión Contreras se muestra ávido de noticias y Chano preludia con sus méritos lo que va a decir.
La circunstancia convencional e imprescindible de la conversación gauchesca, el mate, suele ser el
marco y el disparador. Pero acá pareciera que es mejor no hablar del presente, eludirlo, esquivarlo
con reticencias amargas. Un rasgo que también Jorge Rivera lo vincula a la “parquedad criolla”. Qué
es “esta patria”? Borges y Bioy lo explican en La poesía gauchesca : “La primera Patria: primer
período de la guerra de Independencia en el Uruguay (1811-1814); la Patria del medijo alude al
período de la guerra entre los uruguayos y los porteños (1814-1817); Esta Patria, alude a la guerra
civil (1820)”. Hidalgo se traslada definitivamente en 1818 a Buenos Aires, donde murió en 1822, por
lo que podría pensarse, desde la perspectiva de Chano, que la guerra civil de “esta patria” remitiría a
los conflictos internos de la provincia porteña y entre esta y los caudillos del interior. Por eso hay
que localizar las patrias del Diálogo en la costa occidental del Plata, lo cual no es para nada
arbitrario teniendo en cuenta las procedencias de Chano y Contreras: las islas del Tordillo, la
Guardia del Monte. Y en el momento de la composición de Hidalgo, cabe recordarlo, gobernaba en
Buenos Aires el general Martín Rodriguez con Bernardino Rivadavia como ministro. Durante el
lapso 1811-1820 se libraron las grandes batallas de la guerra independentista y se iniciaron las
luchas civiles entre el gobierno de Buenos Aires y los caudillos federalistas del litoral y del interior
del país.
 Esto nos ayuda a poner en perspectiva la próxima década, la del 30´, que da lugar a esta otra
corriente estética iniciada con Esteban Echeverría, la del romanticismo. Beatriz Sarlo, en su ensayo
“Esteban Echeverría, el poeta pensador” (del libero escrito junto a Carlos Altamirano, Ensayos
argentinos. De Sarmiento a la vanguardia), se detiene en un viaje que Echeverría realiza en 1825 y
piensa que su historia, podría comenzar con ese viaje. Allí ve el signo invertido del romanticismo
rioplatense cuando dice que Echeverría realiza el recorrido inverso al de Chateaubriand, y va del
“desierto” a la civilización. Ese desplazamiento podría iniciar lo que David Viñas caracterizó como la
“mirada estrábica”, extrañeza y excentricidad de quien busca el “Oriente” (como lo hacía el
romanticismo canónico) en Europa. Construir a partir de cero una cultura propia, en las pautas de la
apropiación, la adaptación transformadora de lo extranjero en lo propio, para poder romper con los
lazos de la tradición colonial y fundar ahora, con la materia del desierto, una tradición nacional
basada en un pasado sin historia. Tal como ustedes pueden leerlo en “Advertencia” a Las rimas,
libro que publica en 1837 incluyendo el poema que lo glorifica, “La Cautiva”), La literatura argentina
se edificó sobre una estética tenía un núcleo paradóijco: el romanticismo es el primer movimiento
internacional que exalta las nacionalidades. De esta paradoja o diálogo nacional/internacional surge
la literatura argentina con Echeverría. Dar cuenta de lo propio con una literatura europea es la gran
tensión que recorren muchos de los textos iniciales de nuestra literatura e inscribe el programa de la
generación llamada del 37´. El establecimiento del corpus definitivo y de los futuros debates críticos
sobre su obra comienza a partir de que Juan María Gutierrez publicara las Obras completas, entre
los años 1871 y 1874. Recordemos que uno de los temas centrales del pensamiento estético de
Echeverría era la necesidad de una poesía que se emancipara de la tutela del preceptismo clasicista o
neoclasicista. Echeverría fija al menos dos textos en el canon de la literatura argentina; un poema
narrativo, “La cautiva” y el primer cuento de la literatura argentina, El matadero. Y debemos prestar
atención a los procedimientos que den cuenta de la razón hablar sobre narratividad en un poema y
de ficcionalidad en un texto como El matadero, cuando en este último también prevalecen los rasgos
ensayísticos, con todo un arsenal discursivo de estrategias performativas. Respecto del primer texto,
Gutierrez destaca el ingreso del paisajeje americano (Rojas hablará luego del americanismo estético
y del primer texto que inicia una serie literaria que la llama gauchesca culta). En “La cautiva”, hay
una representación que eleva e idealiza un motivo local (en sintonía con la estética de lo sublime). Y
como van a ver, la idea de una riqueza del suelo cruza el campo económico con el campo estético
(basta relacionar las dos lecturas para el salón literario de Marcos Sastre y su advertencia a las
“Rimas”. Reserva de riquezas vírgenes, el desierto e s un patrimonio estético sin explorar, sobre el
cual hay que fundar una literatura nacional. La literatura argentina comienza asi con la traducción
en términos estéticos de un punto de vista económico sobre el espacio. Así, cultivada
económicamente y estéticamente, la naturaleza americana puede convertirse en el sustituto de la
cultura europea, bajo la forma de lecturas que provee el modo de extracción necesaria para fundar el
territorio específico de la subjetividad. Y de la objetividad de una literatura argentina por venir. La
doble tensión entre universalizar y nacionalizar una literatura es la resolución paradójica que
encuadra el romanticismo. Fundar una literatura en el desierto, en ausencia de tradiciones, a partir
de una importación cultural que rompa con la herencia colonial de España, se vuelve programa
estético y político. Pero en esta representación se presenta la no concreción de una síntesis, es decir,
el establecimiento de dicotomías irreconciliables. La naturaleza no puede ser vista como un paraíso
en el cual refugiarse (no es un locus amoenus), sino un espacio donde fracasan los principios
universales de la civilización. En la axiología maniquea (indios/criollos; naturaleza/cultura) se
apoya la representación de un violento sistema de oposiciones estéticas e ideológicas que se
aprende, en parte, en la teoría romántica del grotesco, que Echeverría lee en el prefacio a Cromwell,
de Victor Hugo (1827), donde se propone una nueva lectura de Shakespeare.

Hasta acá estamos pensando en la refiguración nacional del romanticismo en el Río de la Plata.
Como cuerpo de ideas y doctrina estética ingresa como punto de inicio para ejercer la ruptura con la
herencia de la tradición cultural española. Pero en la asimilación hay transformaciones y
desplazamientos de los modelos y paradigmas europeos (Francia). De hecho, se distancia de la
teoría rousseauniana (Rousseau) que postula la negación de la cultura por ser corruptiva de la
natural condición humana. La figura del poeta, tal como pueden verlo en sus ensayos, aparece
como líder y conductor (ya no como enajenado o maldito); ahora se inscribe dentro del proceso
histórico y político, y así se asocia a la figura del líder como intérprete del cambio y de una época,
con sus conflictos y necesidades. Asunción de un mandato, el artista romántico es aquel (como
conductor, hacer o fiat) que obra con absoluta libertad y asume el designio y el compromiso de una
época. La figura del poeta supone una dimensión pública donde su palabra es ejercida con dirección
política. El poeta como el legislador (el que interpreta o sabe leer los signos, de la raíz verbal de lego-
legi, en latín). El poeta como el lugarteniente del poder soberano. El que rige con libertad y el que
puede interpretar.

El matadero es un texto póstumo del autor, Echeverría había muerto en Montevideo en 1851,
exiliado y en la miseria. El texto está escrito entre 1838 y 1840, manteniéndose inédito hasta que en
1871 Juan Maria Guierrez lo publica en la Revista del Río de la Plata. Más tarde se recogerá en las
Obras completas editadas por Carlos Casavalle, entre 1870 y 1874. Un texto, si se quiere,
inclasificable, que abre un intenso debate por la constitución de la nacionalidad y que invierte la
mirada del cuadro de costumbres de “Apología del matambre”. El matadero abre la cuestión acerca
del ejercicio del poder político, los rituales de legitimación que cruzan los valores seculares y
religiosos y sobre los desencuentros entre los sujetos de acción y de ideas, entre el individuo y el
pueblo (pensado este último como muchedumbre o masa, figuras extremas y foráneas a la legítima
sociabilidad. El matadero, como un texto difícil de clasificar por su indecisión genérica, incluye el
desplazamiento textual que va del cuadro de costumbre al cuento; inclusive se adelanta a formas
narrativas que todavía no habían madurado o eran incipentes en Europa. Limite borroso, podríamos
decir, cuando la ciudad descripta se abre al campo, allí donde comienza la verdadera acción. O mejor
decir, suburbio, citando incluso, textualmente, las palabras del autor.