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Un Actor Se Prepara Stanislavski PDF
Un Actor Se Prepara Stanislavski PDF
Constantin Stanislavski
Lo mejor que puede suceder es que el actor se deje llevar completamente por la
obra. Entonces, sin que importe a voluntad, aun no queriéndolo, vive su parte, sin darse
cuenta de cómo siente, sin pensar en qué hace, y todo marcha por su propio acuerdo,
intuitiva, subconscientemente. Desgraciadamente, sentir la emoción, en mayor o menor
grado, cada representación no está dentro de nuestro control. Nuestro subconsciente es
inaccesible a nuestra conciencia. No podemos penetrar en ese dominio a voluntad. Si por
algún motivo penetramos en él, entonces el subconsciente se torna consciente y muere.
Afortunadamente, hay otro camino: encontramos la solución de un modo
indirecto.
Para despertar el subconsciente a la labor creadora hay una técnica especial. Debe
dejarse todo lo que es, en el más amplio sentido, subconsciente a la naturaleza, y
dirigirnos por nosotros mismos a aquello que está en los límites de nuestro alcance.
Cuando el subconsciente, cuando la intuición entran en nuestra labor, debemos saber
cómo no interferirla.
No se puede crear siempre subconscientemente y sólo por inspiración. No existe
tal genio en el mundo. Es por eso que nuestro arte nos enseña primero que nada a crear
consciente y debidamente, porque esto constituye la preparación mejor para el
florecimiento del subconsciente, que es inspiración. Mientras más sean los momentos de
creación consciente en una parte o en un rol, mayor ocasión habrá para que fluya la
inspiración. Usted puede actuar bien o mal; lo importante es que actúe verdaderamente.
Y actuar verdaderamente significa ser lógico, coherente, pensar, esforzarse, sentir
y obrar de acuerdo con su papel.
Si ustedes toman estos procesos internos y los adaptan a la vida espiritual y física
de la persona que representan, podemos decir que viven su parte. Además del hecho de
que abre vías a la inspiración, vivir la parte ayuda al actor a alcanzar uno de sus
principales objetivos. Su tarea no es representar meramente la vida externa de un
personaje. Debe adaptar sus propias cualidades humanas a la vida de esa otra persona y
poner en ello toda su propia alma. El objetivo fundamental de nuestro arte es la
creación de esta vida interna de un espíritu humano, y su expresión en forma
artística. A través de este proceso interno, ustedes deben vivir la parte realmente
experimentando sentimientos análogos a ella, cada una y todas las veces que repitan el
proceso de crearla.
Sólo cuando un actor siente que su vida interna y externa en la escena fluyen, y
que se realizan de una forma natural y normal en las circunstancias que le rodean, es
cuando las más profundas fuentes del subconsciente se abren sin esfuerzo, y de ellas
nacen sentimientos que no siempre se pueden analizar.
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Primero debemos asimilar el modelo. Hay que estudiarlo desde distintos puntos de
vista: la época, el tiempo, el país, condiciones de vida, antecedentes, literatura, psicología,
el alma misma, manera de vivir, posición social, y apariencia externa; más aún: carácter
tanto como modales, manera de vestir, modo de moverse, de hablar, la voz y sus
entonaciones. Todo este trabajo, como material, le ayudará, compenetrándolo con sus
propios sentimientos. Sin todo esto, no habrá arte en su labor. En otras palabras,
transforma su alma en la de aquél. Como decía un actor francés, Coquelin el viejo: “El
actor crea su modelo en la imaginación, y luego, como hace el pintor, toma cada rasgo de
ése y lo reproduce en sí mismo, como aquél en la tela…”.
También decía Coquelin: “El actor no vive, actúa”. La respuesta precisa para la
escuela de representación es que: “el arte no es vida real, ni aun siendo su reflejo. Arte es,
en sí mismo, creación; crea su propia vida, bella en su abstracción, y más allá de los
límites del tiempo y del espacio.
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Cualquier cosa que suceda en la escena debe suceder porque haya un propósito
para ello. Hasta permanecer sentado debe tenerlo. Un propósito determinado, específico,
no simplemente el general de estar a la vista del público. Uno debe adquirir el derecho
propio a estar sentado allí. Y eso no es fácil.
La inmovilidad externa de una persona sentada en escena no implica pasividad. Se
puede estar sentado sin moverse, y estar en plena acción. No es eso todo: con frecuencia
la inmovilidad física es el resultado directo de un estado de intensidad interna, y es esta
actividad interna la que es, con mucho, más importante desde el punto de vista artístico.
La esencia del arte no reside en las formas externas sino en su contenido espiritual.
En la escena es necesario actuar, ya sea exteriormente o interiormente.
Ejercicio: estar sentado con un propósito (Nunca en general)
En la escena no puede haber, bajo ninguna circunstancia, acción que se dirija de
modo inmediato a suscitar sentimientos por el mero hecho de despertarlos. Cuando
ustedes escojan un fragmento de acción, dejen solos los sentimientos y el contenido
espiritual. Nunca busquen estar celosos, sufrir, hacer el amor, nada más porque sí. Todos
estos sentimientos son el resultado de algo que les ha antecedido. Sobre este precedente
ustedes pueden pensar tanto como quieran. En cuanto al resultado, se producirá por sí
mismo.
Si una acción no tiene fundamento interno, no puede retener la atención. Debe
tener un propósito particular.
Toda acción en el teatro debe tener una justificación interna, y ser coherente,
lógica y real. Una condición, un sí, actúa como una palanca que nos levanta del mundo de
la realidad a los dominios de la imaginación.
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basadas en su propia experiencia de la vida, y verán cuán fácil es para ustedes creer
sinceramente en la posibilidad de aquello que van a hacer en escena.
Elaboren por entero un rol en esta forma, y crearán, completa, una vida nueva.
Los sentimientos despertados se expresarán por sí mismos en los actos de la
persona imaginaria a la que la obra ha colocado en las circunstancias hechas por esta
misma.
Podemos concluir de esto que el si es también un estímulo para la creación
subconsciente. Además, nos ayuda a realizar otro de los principios fundamentales de
nuestro arte: Creación no consciente mediante técnica consciente.
El uso del si también está relacionado también con un tercer principio básico de
nuestro tipo de acción: “Sinceridad de emociones, sentimientos que parezcan verdaderos
en determinadas circunstancias dadas”.
¿Qué significa la expresión “circunstancias dadas”?
Resumen: Recuerden siempre que cuando se comienza a estudiar un papel, debe primero
reunirse todo el material que tenga alguna relación con él, y suplementarlo con más y más
imaginación, hasta haber alcanzado tanta semejanza con la vida, que sea fácil creer en lo
que están haciendo. Al principio, olvídense de sus propios sentimientos. Cuando las
condiciones internas se hayan preparado, y bien, los sentimientos saldrán a la superficie
por sí mismos.
Ejercicio: Plantearse problemas que ellos mismos tienen que poner en acción: escribir
una carta, arreglar un cuarto, buscar un objeto perdido, etc. Que cree el alumno las
circunstancias dadas de cada propuesta.
IMAGINACIÓN (Tema 8)
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Nuestra labor en una obra comienza con el empleo del si como una palanca que
los levanta de la vida diaria al plano de la imaginación.
La finalidad de un actor debe ser emplear su técnica para convertir la obra en una
realidad teatral. Y en este proceso la imaginación juega, con mucho, la parte más
considerable.
Ejercicio:
• Plantear una propuesta a partir de las cosas simples que nos rodean. Con el si
mágico, me coloco por mí mismo en el plano de lo imaginario, cambiando nada
más que una circunstancia: por ej: La hora del día, la época del año…
• Transferirlo a un plano diferente, prescindiendo de la hora, el lugar y la acción
real y trabajar con el intelecto: ¿dónde querría usted estar, y a qué hora? E ir
haciendo preguntas.
Se debe escoger una trama que sea lógica y coherente, y que nos conduzca a una
solución también lógica. La imaginación quedará detenida si la hacemos trabajar a
partir de premisas dudosas que nos lleven a conclusiones estúpidas.
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El estudiante, entonces, ve algo, sea en su memoria, sea en su imaginación: ciertas
imágenes visuales definidas se le presentan delante. Por un instante, vive como en un
sueño. Después, otra pregunta, y el proceso se repite. Así una tercera y una cuarta vez
manteniendo y prolongando ese instante hasta hacerlo algo aproximado al cuadro
general. Lo que más valor tiene de ello es que la ilusión ha sido entresacada de las
propias imágenes internas del estudiante. Una vez esto se ha logrado, él mismo puede
repetirlo una, dos o más veces. Mientras más a menudo lo haga, más profundamente
grabará en su memoria las cosas, y más profundamente las vivirá.
Es verdad que a veces tenemos que tratar con imaginaciones lentas y perezosas,
que no responden ni a las más simples sugestiones. Entonces sólo queda un recurso:
no solamente propongo una cuestión, sino que también sugiero la respuesta. Si el
estudiante puede aprovecharla, de allí partirá; si no, la cambiará poniendo otra cosa en
su lugar, y en cualquier caso se ha visto obligado a usar su propia visión interna. Al
fin, algo de una ilusoria existencia se ha creado, aun si el material ha sido sólo en
parte contribución del estudiante. El resultado podrá no ser del todo satisfactorio, pero
algo se habrá logrado. Se formará el hábito de luchar deliberadamente con la
pasividad e inercia de su imaginación, y eso es un gran paso hacia delante.
Preguntarse por qué razón estoy haciendo o voy a hacer algo, es en extremo
importante. Les obliga a definir el objeto de sus meditaciones, sugiere el futuro y les
impulsa a la acción.
Después, hay que dar un paso más: se debe encontrar alguna nueva circunstancia
que le incite emocionalmente y le impulse a la acción. Si no se encuentra nada,
tratemos de resolver el problema indirectamente. Primero, que el alumno se plantee a
qué es más sensible en la vida real. ¿Qué cosa, más a menudo, despierta sus
sentimientos, su temor o su alegría? Cuando se conocen las inclinaciones de la propia
naturaleza, no es difícil adaptarlas a circunstancias imaginarias. Deben nombrar algún
rasgo, una cualidad, un interés, que sea típico de él.
Aun un tema pasivo (ej. Imagine que es usted un árbol) puede producir un
estímulo interno y una incitación, un reto a la acción.
Algunas veces no será necesario todo este esfuerzo consciente e intelectual. Su
imaginación puede trabajar intuitivamente. Pero no se puede contar sólo con eso.
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Para que un actor se desentienda de los espectadores, debe estar interesado en algo de la
escena. Un actor debe tener un punto de atención y este punto no debe estar en la sala.
Debe hacer un esfuerzo para fijar su atención. Hay que estudiar los objetos hasta el último
detalle, después tendrías que poder describirlos. También con visión cerrada, para activar
la memoria visual.
ATENCIÓN EXTERNA
Todos nuestros actos, hasta los más sencillos, aquéllos que nos son familiares en
nuestra vida diaria, se hacen forzados cuando aparecemos tras las candilejas ante un
público de millares de gentes. He aquí por qué es necesario corregirnos a nosotros
mismos, aprender, de nuevo, a caminar, a movernos, a sentarnos, o recostarnos. Es
esencial reeducarnos para ver o mirar, oír y escuchar la escena.
El ojo de un actor que mira un objeto, atrae la atención del espectador hacia los
mismos puntos escogidos por él como aquéllos a los que debe mirar. De manera
recíproca, un ojo sin expresión deja que la atención del espectador se distraiga de la
escena.
Círculo Medio de Atención: (vg. Luz ilumina un área bastante extensa y abarca diversos
objetos. La pared de sombra no parece ser impenetrable, como antes) El actor está situado
en el centro del círculo medio de luz. No se puede abarcar todo de una vez de cara a la
observación, hay que examinar el área parte por parte, objeto por objeto y haciendo de
cada cosa, dentro del círculo, un punto independiente de observación.
Gran Círculo de Atención: (vg. La sala entera inundada de luz) Los límites de sus
dimensiones dependen del alcance de la vista de ustedes. Las distintas perspectivas
podrían ser el horizonte, lo pintado en el telón del fondo, etc.
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No habiendo límites fijos al círculo, el actor está obligado a trazarlo mentalmente,
una línea imaginaria, y a no permitirse a sí mismo mirar más allá. Su atención debe
reemplazar la luz, manteniéndole dentro de ciertos límites.
Así, el método de conservar el círculo de atención debe cambiar. A través de los
objetos, hay que acotar áreas: Círculo Reducido, Medio y Gran Círculo.
Otro recurso técnico que ayudará a dirigir su atención. A ensancharse el círculo,
también se ensancha el área de atención. Tan pronto como la línea imaginaria comienza a
hacerse vacilante, imprecisa, hay que retirarse rápidamente hacia un círculo menor, que
pueda ser retenido por la atención visual del actor, limitarla de nuevo.
Hasta ahora el actor era siempre el centro del círculo. Con el Gran Círculo, el
actor puede, a veces, encontrarse fuera del mismo, y su papel ser pasivo, de observación.
ATENCIÓN INTERNA
El modo de atención, descrita hasta ahora, ha sido una atención intelectual. Este
uso es empleado muy pocas veces de ese modo por el actor.
Para asegurar su objeto firmemente cuando ustedes actúan, necesitan otro tipo de
atención, aquella que provoca una reacción emotiva, que está apoyada en el sentimiento.
Ustedes deben encontrar, tener algo que les interese en el objeto de su atención, y que
sirva para poner en marcha su aparato creativo entero.
El objeto sería el mismo que en los dos tipos de atención anteriores, pero ahora las
circunstancias imaginarias pueden transformarlo y avivar en ustedes la reacción
imaginaria hacia él.
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ATENCIÓN AUTOMÁTICA
Un actor debe ser observador no sólo en la escena, sino también en la vida diaria.
Debe concentrarse en todo aquello que atraiga su atención; mirar un objeto no como
cualquier persona, con “penetración”. Así su método de creación guardará relación con la
vida. Y además, debe saber cómo extraer de sus observaciones lo más significativo, lo
más típico, más característico o pintoresco. Esto debe ser una práctica sistemática.
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RELAJACIÓN Y DESCANSO DE MÚSCULOS (Tema 8)
Como ser humano, el actor está sujeto a la tensión muscular. Ésta existirá siempre
que aparece en público. Hacerla desaparecer por completo es imposible, además
eliminado un punto, suele aparecer en otra parte. Nuestro método consiste en desarrollar
una especie de control: un vigía observador. Dejen que la tensión venga, si no pueden
evitarlo. Pero de inmediato, hagan funcionar su control para eliminarla.
Un actor, como un niño pequeño, debe aprender a hacer todo de nuevo: caminar,
mirar, sentarse, hablar y demás. El problema es que se hace en la vida ordinaria, pero se
hace mal. Y bajo la luz de las candilejas, todo se multiplica y se hace más evidente. Otra
razón es que la escena indispone el estado general del actor.
Hay que recordar que existen diferentes tipos de tensión. Un músculo necesario
para sostener determinada posición puede controlarse, pero sólo hasta donde sea
necesario para ello. Habría que hacer un estudio general del peso del cuerpo humano, a
investigar el centro de gravedad y su localización en cualquier postura adquirida. Así se
averiguará cuáles son los centros que establecen el equilibrio. El cuerpo humano puede
adiestrarse y adquirir grados de ligereza, agilidad y adaptabilidad.
Cada postura debe estar sujeta no sólo a la auto-observación, también debe basarse
en alguna idea imaginaria y ser determinada por las “circunstancias dadas”. Cuando esto
sucede deja de ser una mera pose, para convertirse en acción (puede ser imaginaria o real,
pero siempre justificada por unas circunstancias dadas en que el actor pueda creer). El
actor no tiene más que creer en esta ficción, y de inmediato la pose inanimada se vuelve
real, un acto dotado de vida y con un verdadero objetivo real, vivo. Y sólo con sentir la
verosimilitud de este acto, hace que la intención y la subconsciencia vengan en su ayuda.
Entonces, la tensión superflua desaparece, los músculos precisamente necesarios entran
en acción, y todo esto esto sucede sin la intervención de ninguna técnica consciente.
No debe haber nunca en escena una postura o posición que no tenga base. El
convencionalismo teatral no tiene lugar en el arte verdadero y creativo. No debe existir
sólo una pose convencional, debe dársele fundamento y que sirva a un propósito interno.
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Cuanto más delicado es el sentimiento, mayor precisión requiere, más claridad y
calidad plástica en su expresión externa y física. Debe acumularse la energía adecuada
para que los movimientos sean precisos, definidos y enérgicos. Los defectos de la vida
diaria en escena se hacen más notables y dejan en el público una impresión definitiva.
Así debe proceder el actor: no por una multitud de detalles, sino por aquellas
unidades importantes que, como señales, le marcan su canal, y lo mantienen en la línea
recta de la creación. Juntas hacen un objetivo más amplio, el superobjetivo. Esto le
obligará a romper cada unidad en más finos detalles, a reproducirlos claramente y a
pormenorizar. Si estas divisiones son todavía monótonas, debe romperlas todavía más.
Así se reajustará el total.
Recuerden siempre que la división es temporal. La parte y la obra no deben
permanecer fragmentadas. Es sólo en la preparación de un papel, que hacemos uso de las
pequeñas unidades.
El objetivo es la luz que conduce por el camino verdadero. El error que la mayoría
de actores cometen es que piensan en el resultado en lugar de la acción que lo prepara y
ha de darlo. Por eludir la acción, y dirigirse sin más al resultado, se obtiene un producto
forzado que no conduce sino a una actuación defectuosa.
1) Deben encontrarse de nuestro lado de las candilejas, es decir, dirigirse hacia los
demás actores, no hacia los espectadores.
2) Deben ser personales y, no obstante, análogos a los que tendría el personaje que se
encarna.
3) Deben ser creativos y artísticos, porque su función es satisfacer el propósito
principal de nuestro arte: crear la vida de un alma humana, y exteriorizarla,
interpretarla en forma artística.
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4) Deben ser reales, vivos y humanos, no muertos, convencionales o meramente
teatrales.
5) Deben ser tan verídicos que ustedes mismos, los actores que trabajan con usted y
el público, puedan creer en ellos.
6) Deben tener la cualidad de ser atractivos y estimulantes para ustedes. Hacerle
desear realizarlo.
7) Deben ser definidos, y característicos del papel que interpretan. No admitir
vaguedad, y estar claramente entretejidos en la trama que forma la parte que
actúan.
8) Deben tener contenido y valor, corresponder al cuerpo interno de la parte. No ser
triviales ni superficiales.
9) Deben ser activos, dinámicos, para impulsar y llevar adelante el papel y no dejarle
estancarse.
Los objetivos que reúnen estas cualidades son llamados objetivos creadores. Y
debemos mantenerlos vivos.
Les prevengo contra una forma peligrosa de objetivo: el puramente motor, que es muy
frecuente en el teatro y conduce a una actuación mecánica.
Ejemplos: el externo o físico, saludar a alguien (es mecánico, sin psicología, pero
al realizarlo obtenemos una sensación); el objetivo ordinario o rudimentario (saludar a
alguien queriendo expresar gratitud. Hay en él algo de psicológico); el objetivo
psicológico (saludar, deseando excusarse por una disputa de ayer, admitiendo el error
y pedirle que lo olvide. Tengo que haberlo pensado y dominar muchas emociones
antes de poder hacerlo).
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FE Y SENTIDO DE LA VERDAD (Tema 9 y 14)
Hay dos clases de verdad y sentido de creencia en lo que hacemos. Primero, hay
aquél que es creado automáticamente y en el plano de un hecho real, y segundo, hay el
tipo escénico, el cual es igualmente verdadero pero originado en el plano imaginativo y
de la ficción artística.
Para alcanzar este último sentido de la verdad, deben emplear una palanca que les
levante al plano de la vida imaginaria. Las circunstancias dadas propias, les ayudarán a
sentir y crear una verdad escénica en la cual ustedes pueden creer mientras están en
escena. Consiguientemente, en la vida ordinaria, verdad es lo que en realidad existe, lo
que una persona conoce realmente. En tanto que en el escenario, consiste en algo que no
existe realmente, pero que podría ser o suceder.
Lo que queremos decir por verdad en el teatro, es la verdad escénica de la que
un actor debe hacer uso en momentos de creación. Traten siempre de comenzar una labor
desde el interior. Pongan vida en todas las circunstancias imaginadas y en las acciones
hasta que hayan satisfecho por completo su sentido de la verdad, y hasta que hayan
despertado ese otro sentido de fe, o creencia, en la realidad de sus sensaciones. A este
proceso se le llama justificación de una parte.
La verdad no puede separarse de la creencia, ni ésta de la verdad. Cuanto suceda
en escena debe ser convincente para el actor en sí mismo, para los demás que actúan con
él, y para los espectadores.
Verdad Física
No traten de hacerlo todo en seguida, vayan parte por parte, ayudándose ustedes
mismos de pequeñas verdades. Hagan partir sus acciones de las bases físicas más
sencillas que sea posible.
Hay que cuidar gran cantidad de detalles realistas a fin de convencer a su
naturaleza física de la verdad de lo que hacen en escena (y más con objetos imaginarios).
(Ejercicio sencillo: Creen la secuencia de una acción externa, física. Y háganme sentir la
verdad de ella)
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actor puede llegar a sentirse a sí mimo en su parte y tener fe en la realidad de la obra
entera. “Un sentido de medida les ayudará siempre”.
Para evitar malos hábitos que amenazan con desviarlos a cada paso, deben ustedes
establecer la dirección correcta tendiendo una serie de acciones físicas (línea de acciones
físicas). Esta línea deben ustedes recorrerla hasta haber fijado, permanentemente, la ruta
verdadera a seguir en su papel. Repetirla detalladamente una y otra vez (sólo acciones
físicas, verdades físicas y una creencia física en ellas. Sólo eso.)
A esta secuencia continuada es a lo que llamamos en nuestra jerga teatral “la vida
de un cuerpo humano”. Está constituida por acciones físicas vivas, motivadas por un
sentido interno de verdad y una creencia en lo que están haciendo. Esta vida de un cuerpo
humano en un rol es la mitad de la imagen por crear, si bien no es la más importante de
sus mitades.
Los actores, como los viajeros, encuentran muchas manera diferentes de llegar a
su destino: hay aquéllos que, real y físicamente, experimentan su parte, y los que
reproducen su forma externa, los que se componen a sí mismos con trucos previstos y
hacen su actuación como si fuera un truco mecánico. Los hay que hacen de su parte un
árido discurso literario, y otros que se valen de ella para hacer un lucimiento de sí
mismos, para hacerse admirar más.
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¿Cómo pueden precaverse de adoptar la dirección falsa? Deben contar, para cada estación
de su recorrido, para cada punto de empalme, con un bien entrenado y alerta garrotero o
asa. Este es su sentido de verdad, que da sentido de fe y los mantiene en el carril debido.
¿Qué material usamos para construir nuestro carril?
Al principio parecería que lo mejor es emplear emociones reales, verdaderas. Pero, las
cosas del espíritu no son suficientemente sólidas. Es por eso que tenemos que recurrir a la
acción física. Hacerlas con verdad y creyendo en ellas. Donde exista verdad y creencia,
tendrán sentir y experiencia. Así, instantáneamente, de modo intuitivo y natural,
despertará una emoción.
(Ejercicio: Cantar una nana a un bebé // ¿En qué se ocupa Lady Macbeth en la
culminación de su tragedia? En el sencillo acto físico de lavar de sus manos una mancha
de sangre.)
(Ejercicio: Adefesio, “Tú lo has matado…” // Lady Macbeth. “Está ronco el cuervo…)
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Ustedes voluntariamente se limitan a la confianza que su público les tiene, es un mero
asistente. Para mí, el espectador es un testigo, y un participante de mi labor creadora.
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Los novatos, tras entrenarlo, suelen tener una muy buena memoria de la acción
externa. Pero, ¿y la memoria de las emociones? ¿Revivir todos los sentimientos
experimentados la primera vez y actuando sin esfuerzo, involuntariamente?
Esto se presenta raramente, es cierto. Para comenzar, es lícito que se dejen guiar
por su plan externo. Pero después, deben dejar que el mismo les recuerde sus
sentimientos anteriores y entregarse a ellos el resto de la escena.
Si aún así no ocurre, tengo que reducir mis pretensiones, diré: ejecuten el esquema
físico del ejercicio, aun si esto no les recuerda sus antiguas sensaciones ni les hace sentir
el impulso de mirar a las circunstancias dadas de la trama con visión renovada. Pero,
entonces, háganme ver el empleo de su psico-técnica, introduciendo nuevos elementos
imaginativos que despierten sus adormecidos sentimientos. Si ustedes logran esto,
entonces podré reconocer evidencias de memoria emotiva.
Igual que su memoria visual puede reconstruir la imagen interna de una cosa
olvidada, un lugar o una persona, su memoria emocional puede hacer volver sentimientos
que usted ya experimentó. Para hacerlo volver, hay que entrenarlo para la escena.
La vista es, de los cinco sentidos, el más receptivo respecto a impresiones. El oído
es también extremadamente sensible. Es por esto que las impresiones se obtienen más
prontamente a través de nuestros ojos y oídos.
Y aunque nuestros sentidos del olfato, el gusto y el tacto son útiles y aun
importantes en nuestro arte, su papel es meramente auxiliar en cuanto al propósito de
influir en nuestra memoria de las emociones.
El problema consiste en volver a apresar la emoción que una vez brilló fugaz
como un meteoro. Cuando las reacciones de un actor son más vigorosas, la inspiración
puede aparecer. Por otro lado, no gaste su tiempo en seguimiento de una inspiración que,
una vez, por ventura, cruzó su camino. Reúna sus esfuerzos para crear una nueva y fresca
inspiración para hoy.
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por los cuales pueden, en cierto grado, influenciar la inspiración. “Permítanme recordarles
nuestro principio capital: A través de lo medios conscientes, alcanzar el subconsciente.”
Otra razón por la cual ustedes deben fomentar estas emociones repetidas es que un
artista no debe elaborar su papel con lo primero que tenga a mano, sino escoger, y muy
cuidadosamente, de entre sus recuerdos y entresacar de sus experiencias vivas las más
excitantes y sugestivas. Elaborar el alma de la persona que encarna con las emociones que
le son más caras que sus sensaciones diarias. Un artista toma lo mejor de sí mismo y lo
transporta a la escena.
Ustedes pueden entender una parte, simpatizar con el carácter de la persona que
interpretan, y ponerse en su lugar, a modo de actuar como ella lo haría. Esto despertará en
el actor sentimientos análogos a los requeridos por la parte. Pero estos sentimientos
pertenecerán, no a la persona creada, sino al actor mismo.
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voluntad, repetir cualquiera sensación deseada, porque puede seguir al sentimiento
accidental hasta aquello que lo estimuló, con el fin de rehacer su camino partiendo del
estímulo hacia el sentimiento en sí mismo.
Mientras más amplia sea su memoria de las emociones, más rico será el material
disponible para la creación interna. Es, sin embargo, necesario además de esa riqueza
emocional, distinguir ciertas otras características, a saber: su poder, su firmeza, la calidad
del material que retiene y almacena, hasta donde todo esto afecta a nuestra labor,
prácticamente, en el teatro. Si nuestra memoria es débil, los sentimientos que genera son
pálidos, intangibles. No tienen valor real en escena porque no pasan de las candilejas. Si
la memoria emocional es débil, el trabajo psicológico es tan extenso como complicado.
Hay muchos grados de poder en la memoria de las emociones y sus efectos y
combinaciones son variados. Además, hay múltiples aspectos de esta forma de memoria
que el actor debe conocer y que no tiene que ver con nuestra memoria emocional propia.
El protagonista de un hecho, quien lo vive en primera persona, siente la ofensa; el
testigo puede únicamente, por simpatía, compartir el sentimiento con él. Alguien que ha
oído o leído sobre un accidente, también puede recibir fuertes impresiones, ya que actúa
la fuerza de la imaginación de quien cuenta y de quien recibe. El actor debe trabajar con
todos estos tipos de material emotivo y ajustarlos a las necesidades del personaje que
encarna. Estos sentimientos de simpatía pueden ser luego convertidos en reacción directa.
Usamos no sólo nuestras emociones pasadas como material de creación sino que usamos
también sentimientos que hemos tenido al simpatizar con las emociones de otros.
Así, debemos estudiar a la demás gente, emocionalmente y tan estrechamente como
podamos, hasta que la relación de simpatía con ellas se transforme en sentimientos
nuestros, propios. Eso es lo que hacemos cuando comenzamos el estudio de un nuevo
papel.
A MODO DE RESUMEN:
1) (Ej. Ejercicio del loco) Importantes las sugestiones imaginarias. Cada una
contiene un estímulo para su memoria emocional. Dan un ímpetu a través de las
cosas que nunca nos han sucedido en la vida real. Se siente también el efecto del
estímulo externo.
2) Dividir la escena en unidades y objetivos, entender la estructura interna y
aplicarla a nuestro trabajo. Este es un tipo de estímulo interno.
3) Los objetos de atención, si para nosotros se transforman en objetos vivos
también son reales estímulos externos e internos.
4) Otra fuente de estímulo de la emoción es la verdadera acción física y su
creencia en ella.
5) El texto es otra fuente interna de estímulo. La trama de pensamientos y
sentimientos que existe bajo aquél, y que afecta a la interrelación entre los actores.
6) Forman parte de los estímulos externos: el decorado, arreglo del moblaje,
iluminación, efectos de sonido y otros. Todos ellos crean la ilusión de vida real y
su ambiente o atmósfera vivo.
La suma de estos elementos y añadir los que se vayan aprendiendo son los que se
deben emplear en el trabajo. Ahora bien, debemos trabajar como el cazador:
poniéndole señuelos. Nuestras emociones se esconden por los rincones del alma y no
salen por sí solas, el actor debe concentrar su atención y estimular su memoria para
atraerlas y hacerlas salir.
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El actor debe estar constantemente alimentando las reservas de su emoción,
enriqueciendo siempre sus existencias, no sólo a nivel de adquirir vivencias
personales, sino estudiando, investigando, conjeturando, observando, deduciendo,
experimentando emociones y sensaciones del pasado, del presente y del futuro.
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