PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO

MAESTRÍA EN PATRIMONIO CULTURAL Y TERRITORIO

MELISSA REGINA CAMPOS SOLÓRZANO.

PROPUESTA DE UN MUSEO SIN MUROS PARA LA REACTIVACION DE LA

MEMORIA URBANA EN LA CALLE ARCE. SAN SALVADOR

BOGOTÁ, 2012
PRESENTACION.

Mucho se ha escrito sobre patrimonio cultural en El Salvador, sin embargo, muy poco
sobre éste como la conjunción de factores emocionales, identitarios, históricos,
espirituales, sociales, entre otros que, en conjunto, van más allá de la admiración hacia
la monumentalidad y la continuidad de lo antiguo principalmente de inmuebles
arquitectónicos y objetos muebles prehispánicos.

La Maestría en Patrimonio Cultural y Territorio aborda la complejidad de los retos surgidos

alrededor del patrimonio, más allá de lo folclórico o monumental y en el que existe un
compromiso por parte del programa académico de modificar la forma tradición de
reconocer el patrimonio cultural ligado a valoraciones eurocéntricas, con el propósito de
consolidar una mirada incluyente en la cual el patrimonio cultural se articula con su
contexto y por tanto se constituye en un campo de acción en donde se articulan
herramientas conceptuales y metodológicas de diferentes campos de conocimiento para
garantizar su preservación en el tiempo.1

El constante cambio en las dinámicas sociales y la innovación de los estudios

patrimoniales, hacen necesario aplicar los nuevos enfoques de patrimonio en los lugares
donde, como en El Salvador, aun se ejerce desde una mirada rígida y tradicional.

Bajo esa necesidad el objetivo de viajar a Bogotá para adelantar los estudios de posgrado
en la maestría de Patrimonio Cultural y Territorio, obedecen al vinculo con medio
patrimonial originado en 2001 en el Museo Nacional de Antropología de El Salvador,
donde ejercí por un periodo de casi 6 años un voluntariado en el área de restauración,
tarea que posteriormente en responsabilidades especificas en el área de conservación y
restauración del Museo Universitario de Antropología desde el año 2007 a la fecha, donde
espero aportar los conocimientos adquiridos estos años e incidir directa e indirectamente
en el reconocimiento del patrimonio cultural como una construcción social desde el
presente, entendido como una construcción desde la comunidad y para la comunidad, de

                                                                                                                       
1
 Tomado  del  programa  de  estudios  de  la  Maestría  en  Patrimonio  Cultural  y  Territorio    de  la  PUJ  .    
consultado  en  la  red  mundial  en  http://puj-­‐
portal.javeriana.edu.co/portal/page/portal/Facultad%20de%20Arquitectura%20y%20Diseno/ptl_maest_pat
/Presentaci%F3n,  2012.  
frente al modelo oficial establecido, no como una manera de oposición sino como una
alternativa que nos encamine a pensar nuevas formas de vivir el patrimonio.

AGRADECIMIENTOS

Debo reconocer muy especialmente a Leticia Escoba, quien me permitió conocer el gusto
de trabajar en un museo y quien compartió conmigo todos sus conocimientos
incentivándome desde el ámbito de la restauración.

Por otra parte agradecer al Lic. Carlos Reynaldo López Nuila, por apoyarme desde el
comienzo de este proceso y creer en mí.

No puedo dejar de mencionar la orientación, guía y sugerencias de Daniel Castro, quien

pacientemente acompañó este proceso y atendió a cada una de mis inquietudes,
respondiendo cuidadosamente a cada una de ellas y llenándome de herramientas para
abordar este estudio.

Devolviéndome en el tiempo, agradezco a Sylvia, mi madre, quien de manera

incondicional ha estado a mi lado en todo momento, a la vez por haber contribuido con
lectura crítica a precisar fallas de contenido en el texto.

Finalmente agradezco a mis amigos, quienes colaboraron directamente en esta labor de

investigación. Sin su ayuda estoy segura que la tarea de completar este trabajo hubiese
sido un camino cuesta arriba.

A todos, GRACIAS.

 
 CONTENIDO

PARTE I

1.1. INTRODUCCIÓN ………………….…………….……………………………………… 1

1.2. JUSTIFICACION…………………………………………………………………………3
1.3. MARCO CONCEPTUAL………………………………………………………………...4
1.3.1. ESPIRITU DE LUGAR…………………….……………………………………..4
1.3.2. PATRIMONIO CULTURAL………………………………………………………7
1.3.3. TERRITORIO……………………………………………………………………...8
1.3.4. MUSEO……………………………………………………………………….……9
1.3.5. NUEVA MUSEOLOGIA…………………………………………………….…..11
1.3.6. COMUNICION EN MUSEOS……………………………………………….…12
1.4. OBJETIVOS……………………………………………………………………………..14
1.4.1. OBJETIVO GENERAL………………………………………………….………14
1.4.2. OBJETIVOS ESPECIFICOS………………………………………..…………14
1.5. METODOLOGIA………………………………………………………………………..15

PARTE II CONTEXTO TERRITORIAL………………………………………….….………….17

2.1 SAN SALVADOR…………………………………………………….…….………….17

2.1.1. ORIGEN DE LA CIUDAD…………………………………………….………..19
2.1.2. EL EFECTO DE LA INDEPENDENCIA………………………….….……….20
2.1.3. EL AUGE REPUBLICANO………………………………..………….………..21
2.1.4. SIGLO XX: APOGEO DE LA CIUDAD……………………………….………23
2.1.5. EL MENOSCABO DE SAN SALVADOR…………………………….…...….26
2.2.UN RECORRIDO DE LA CIUDAD…………………………………….…….……….29
2.2.1. DE LO COTIDIANO A LO PATRIMONIAL…………………...…….………..32
2.2.1.1. HOSPITAL ROSALES…………………………………….……...…..34
2.2.1.2. BASILICA DEL SAGRADO CORAZON DE JESUS……..….……..35
2.2.1.3. ESCUELA NACIONAL DE MEDICINA……………………..……….37
2.2.1.4. RESIDENCIAS……………………………………………..….………38
2.2.1.5. OFICINAS Y COMERCIO…………………………………………….42
2.2.1.6. ¿ESPIRITU DEL LUGAR O UNIFICACION PAISAJISTICA?........44
2.3. UNIVERSIDAD TECNOLOGICA DE EL SALVADOR………………………….....48
2.3.1. TREINTA AÑOS DE HISTORIA………………………………………………49
 2.3.2. EL DEVENIR DE LA EXPANSION ESTRUCTURAL……………….……...50
2.3.3. UN ESPACIO PARA LA CULTURA…………………………………….……54

PARTE III PROPUESTA MUSEOLOGICA………………………………………….……….67

3.1. REFERENTES………………………………………………………………………...…68
3.1.1. MODELO ESPAÑOL…………………………………………………………..…..68
3.1.1.1. FASE I: DEFINICION DE LA INSTITUCION……….……………………..70
3.1.1.2. FASE II: LOS PROGRAMAS………….…………………………………… 71
3.1.1.3. LOS PROYECTOS……………..……………………………..……………..74
3.1.2. MODELOS COLOMBIANOS………………………………………………………74
3.1.2.1. MUSEOS COTIDIANOS……………………….……………………….………..75
3.1.2.1.1 PRIMERA ETAPA…………………………….…………………………….76
3.1.2.1.2 SEGUNDA ETAPA…………………………….……………………………76
…..3.1.2.1.3. TERCERA ETAPA………………………………………………………….76
…..3.1.2.1.4. CUARTA ETAPA…………………………………………………………...77
3.1.2.2. MUSEO DE LA INDEPENDENCIA, CASA DEL FLORERO…………………77
3.1.2.2.1. FASE I: LA TRANSICION………………………………………………….78
3.1.2.2.2. FASE II: MESAS TRANSDISCIPLINARIAS……………...…...…………79
3.1.2.2.3. FASE III: INTERVENCION ARQUITECTONICA………………...…..….80
3.1.2.2.4. FASE IV: EL DISEÑO MUSEOGRAFICO…………………...………..…80
3.1.2.2.5. FASE V: EL NUEVO PROYECTO MUSEOLOGICO……..……………81
3.1.2.2.6. FASE VI: EL TRASLADO DE LA COLECCIÓN……………….…..…...81
3.1.2.2.7. FASE VII: LA PRODUCCION Y EL MONTAJE………..………….……81
3.1.2.2.8. FASE VIII: SELECCIÓN DE PIEZAS…………………….………….….82
PARTE IV. PROPUESTA PARA UN MUSEO SIN MUROS EN LA CALLE
ARCE….......83
4.1. EL PROYECTO……………………………………………….……….…..….….85
4.1.1. DELIMITACION DEL AREA MUSEABLE………………….………....86
4.1.2. CONTENIDO…………………………………………………….…..…..87
4.1.3. PROCESO DE EVALUACION PREVENTIVA DE LA
PROPUESTA MUSEOLOGICA………………………………………….……90
4.1.4. PROTOTIPOS…………………………………………………………….92
4.1.4.1. PROTOTIPO DE LO HUMANO………………………………….…..94
4.1.4.2. PROTOTIPOS DE RECORRIDOS…….……………………..……...96
 4.1.4.3. PROTOTIPOS PARA BIENES EXISTENTES Y EN LA
MEMORIA……………………………………………………………….……....97
4.1. REFLEXIONES FINALES……………………………………………….…………99
CONCLUSION……………………………………………………………………….…………100
BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………………………102

ANEXOS………………………………………………………………………………….…….106
ANEXO 1. ENCUESTAS DE SONDEO COMUNIDAD
UNIVERSITARIA………………………………..………………………………….....107
ANEXO 2. PLANO ASENTAMIENTO PERMANENTE DE LA CIUDAD
DE SAN SALVADOR. ………………………………………………………………..110
ANEXO 3. PLANO SEDES DEL MUSEO NACIONAL DESDE SU
FUNDACION HASTA LA ACTUALIDAD……………………………...……………..111
ANEXO 4. PLANO. CAMBIO DE CENTRO URBANO
DURANTE LA REPUBLICA………………………………………………….……….112
ANEXO 5. CALLE DEL HOSPITAL………………………………………..….……113
ANEXO 6. CONCENTRACION Y DISTRIBUCION DE LA
CIUDAD DE SAN SALVADOR………………………………....…………......……..114
ANEXO 7. CAMPUS UNIVERSITARIO UTEC………………..…………...……….115
ANEXO 8. PLANO UBICACIÓN DEL PROYECTO MUSEO
EN LA CALLE………………………………………………………..………………..116
ANEXO 9. ENTREVISTA A PEDRO ESCALANTE ARCE………………….....….117
ANEXO 10. ENTREVISTA A CARLOS REYNALDO LOPEZ NUILA………….....124
ANEXO 11. ENTREVISTA A LEONARDO REGALADO…………….………….....126
ANEXO 12. ENTREVISTA A RAMON RIVAS……………………………..………..138
PARTE I.

1.1. INTRODUCCION

A finales de la primera década del siglo XXI, los esfuerzos por recuperar la ciudad a
través de proyectos de revitalización por parte de la municipalidad han intentado limpiar
la ciudad de San Salvador1 de todo aquello que obstruya la apreciación visual de los
edificios que bordean las calles del centro histórico. Dentro de este contexto de
reordenamiento urbano, ha sido tomada como icono el eje que conforma la calle Arce en
el Centro Histórico de la ciudad.

La presente investigación está apoyada en la recolección de datos históricos sobre la

conformación de la ciudad de San Salvador y en ella la evolución en el tiempo que el
corredor de la calle Arce ha tenido, con el fin de identificar y valorar los elementos
materiales e inmateriales –que conforman el espíritu del lugar- para construir una
propuesta museológica en la que el interés es aprovechar el potencial de la calle como
contenedor y activador de la memoria urbana, a través de una propuesta museologíca
renovada. Específicamente, articulando la actividad museal del actual Museo
Universitario de Antropología con la comunidad que habita (o transita) la calle, para
generar una extensión de la actividad del museo hacia la vía pública2 como una nueva
forma de apropiación del territorio, en el que la comunidad sea invitada a involucrarse y
participe de forma activa en el desarrollo de este proceso.

El resultado de la investigación tiene como objetivo tomar en consideración las

manifestaciones que animan y dan vida a calle para aportar elementos que conduzcan al
entendimiento integral de la complejidad que como construcción social conlleva el estudio
del patrimonio cultural, más allá de los bienes arquitectónicos tangibles.

Por haber sido creada a principios del siglo XIX y consolidada a principios del siglo XX,
no se pone en duda que la actual calle Arce ha contado con una serie de trasformaciones
de uso y forma de las actividades y personas que la han apropiado3, por ello, el reto está

                                                                                                                       
1
 El  Salvador,  Centroamérica.  
2
 Propiciando  un  museo  sin  muros    sin  límites  espaciales.  
3
 Propio  de  los  cambios  que  conforman  las  dinámicas  sociales  y  económicas  de  un  lugar.  

1  
 
en hacer confluir el relato de ciudad y el de la memoria urbana en una misma, o varias,
narrativas que se complementen en la puesta en valor integral del patrimonio cultural.

De acuerdo a lo anterior, la investigación se desarrolla en cuatro partes:

La primera, agrupa la parte formal de la investigación en el que se clarifica la pertinencia

del proyecto dentro del ámbito de la conservación del patrimonio cultural; las teorías y
marco conceptual en el que se encierra la investigación; los objetivos con los que se
pretende dar solución a la problemática planteada; así como la metodología en la que se
explican el método y técnicas empleadas para el desarrollo del trabajo.

La segunda parte, hace una aproximación al territorio y objeto de estudio abarcado desde
lo macro, en la conformación de ciudad y de país posteriormente, luego hacia el
desarrollo de la calle misma dentro del territorio y, por último, la identificación de la
historia de la Universidad Tecnológica de El Salvador y el desarrollo del Museo
Universitario de Antropología, dicho en otras palabras: el estudio de la ciudad en el que
se ubica una calle, en esa calle se posiciona la universidad, y la universidad organiza un
museo.

En la tercera parte se describen los modelos teóricos y de buena práctica que se usan a
manera de referente para plantea, en base a una sustentación sólida, la propuesta
producto de la investigación.

La cuarta parte, plantea de manera conclusiva la forma en que los ejemplos se han
tomado como modelos para unir los componentes necesarios de cada uno, para hacer
posible el planteamiento museológico en la realidad salvadoreña.

En resumen, se plantea la propuesta museológica en como una herramienta de

investigación y divulgación que apunta al involucramiento de la comunidad en la
construcción de los contenidos museográficos que convierta al museo en un intermediario
entre las personas y el patrimonio cultural identificado en el territorio.

2  
 
1.2. JUSTIFICACION.

En El Salvador, la historia museológica comienza en 1883 con la fundación del Museo

Nacional de Antropología “Dr. David J. Guzmán”, desde entonces nuevos museos han
sido creados desde los enfoques de la museología tradicional, que para la percepción de
muchos, se trata de espacios elitistas, autoritarios y de puertas cerradas.

La presente investigación pretende proponer una nueva forma de interpretar los museos -
en particular el MUA4- como un espacio cultural vivo, que brinde un punto de encuentro a
la comunidad en oposición a lo que hasta la fecha se ha idealizado, por lo general, como
un espacio excluyente por parte de la institucionalidad rectora y auto excluyente desde las
personas que desconocen las múltiples posibilidades de este espacio.

La calle Arce, al ser un espacio de tránsito y comercio, es un lugar de paso para

vendedores, empleados público-privados y estudiantes principalmente en horas del día,
enfrentada con la figura de la Universidad Tecnológica de El Salvador (UTEC) que
aparece como un conjunto de grandes edificios –que aun siendo de libre acceso- son
permanentemente custodiados por un grupo de seguridad universitaria. Entre estas dos
esferas de acción se encuentra el Museo Universitario de Antropología, una casa antigua
que antes de ser museo funcionó como la Rectoría de la UTEC, por lo que desde
entonces ya se encontraba fuertemente custodiada.

En la actualidad, el acceso al museo es libre y gratuito, sin embargo, la casa continúa

especialmente vigilada que, sumado a la poca divulgación para el público general (e
incluso entre los mismos estudiantes (Anexo 1) pareciera ser un espacio desvirtuado de lo
que según el Concilio Internacional de Museos se define como un espacio creado para el
desarrollo de la sociedad y abiertos a todo público (Ambrose & Paine, 2008).

Por lo anterior, se pretende como nuevo paradigma intervenir por medio de la Nueva
Museología el Museo como espacio de valoración, significación e interpretación que sea
alimentado recíprocamente desde la exposición en la vía pública hacia la participación en
el Museo y viceversa.

La propuesta es importante más allá del resultado innovador que pueda tener, por
proponer una nueva forma de vivir los museos frente al imaginario social que los ubica
                                                                                                                       
4
 Museo  Universitario  de  Antropología  de  la  Universidad  Tecnológica  de  El  Salvador.  

3  
 
tradicionalmente como espacios estáticos y sacralizados. Lo interesante radica en no
solo abrir las puertas, sino en literalmente sacar al museo de sus cuatro muros para
llevarlo a un acercamiento real con la comunidad por medio de procesos de comunicación
y dialogo dentro de la nueva concepción que incorporan los procesos museológicos
modernos.

1.3. MARCO CONCEPTUAL.

En este apartado se aclararan los significados y las definiciones de los conceptos

centrales y perspectivas teóricas que rigen el desarrollo de la presente investigación.

1.3.1. ESPIRITU DEL LUGAR

Para efectos de este estudio, se tomará como central el concepto de espíritu del lugar  
derivado del antiguo concepto romano Genius Loci según el cual, cada ser independiente
tiene su genius (su espíritu guardián).

Sobre ello, ICOMOS en la declaración de Quebec 2008 sobre la preservación del espíritu
del lugar, lo define como:

“el conjunto de los elementos materiales (sitios, paisajes, construcciones, objetos)

e inmateriales (memorias, relatos, ritos, festivales, conocimientos), físicos y
espirituales, que dan sentido, valor, emoción y misterio al lugar.”

En ella se considera más útil estudiar cómo los aspectos materiales e inmateriales del
patrimonio se construyen uno con respecto al otro de manera indisoluble.

El espíritu del lugar es una construcción humana como respuesta a las necesidades
sociales, su entendimiento permite comprender mejor el carácter a la vez vivo y
permanente de monumentos, de los sitios y de los paisajes culturales, dando una visión
más fuerte, dinámica, ancha e inclusiva del patrimonio cultural. (ICOMOS, 2008)

4  
 
Además de ICOMOS, el concepto ha sido ampliamente estudiado por el arquitecto
noruego Chistian Norberg Schulz (1980).

Desglosando el concepto, se entenderá lugar como el resultado de la unión de los

fenómenos concretos y las sensaciones en nuestro mundo viviente cotidiano y que da
referencia de localidad a los sucesos que acontecen en la realidad, en palabras de
Norberg-Schulz,

“lugar es una totalidad hecha de fenómenos concretos, que tiene substancia,

material, forma, textura y color. Todos ellos relacionados determinan un carácter
ambiental, que es la esencia del lugar. Por tanto un lugar es un fenómeno
cualitativo total que no podemos reducir a ninguna de sus propiedades sin perder
de vista su naturaleza concreta” (ibíd.).

Para la aproximación al concepto espíritu del lugar, Norberg.Schulz aclara, que en un

sistema de espacios, el ser humano tiene que aprender qué orientación necesita para
actuar, y sí en un plano vertical existe la conexión entre cielo y tierra, nos interesara
abordar las direcciones horizontales que son las que representan el mundo concreto de
acción del ser humano, el modelo más sencillo del espacio existencial donde se eligen y
crean caminos que dan al espacio una estructura más particular. (Norberg-Schulz, 1975).

Esta particularidad existe en los lugares hechos por el hombre, dentro de las
clasificaciones dadas para el espíritu del lugar, la cual parte de la noción de asentamiento
que se refiere precisamente al habitar entre el cielo y la tierra denotando la habilidad para
simbolizar significados, donde es el tiempo el orden de una sucesión de fenómenos y de
cambio en medio de las construcciones y los asentamientos estáticos.

Sin embargo, el ser humano ha logrado construir el tiempo, al trasladar estructuras

temporales básicas a propiedades particulares, vida es movimiento, por tanto el sendero
es símbolo existencial fundamental que concretiza la dimensión del tiempo. Algunas
veces el sendero lleva a un fin significativo, donde el movimiento se frena y el tiempo se
convierte en permanencia. Por ello otro símbolo básico que concretiza la dimensión
temporal es el centro. Así, los fenómenos del lugar urbano, la calle y la plaza también
pertenecen a la categoría de sendero y centro. (Norberg-Schulz, 1980).

5  
 
Perceptivamente, todo camino se caracteriza por su continuidad. En tanto que el lugar
está determinado por la proximidad de sus elementos que lo definen y, eventualmente por
su cerramiento, el camino es concebido como una sucesión lineal. Hay una dirección a
seguir hacia una meta, pero durante el recorrido ocurren acontecimientos que le brindan
al camino también un carácter propio. Según Kevin Lynch, “la gente tiene tendencia a
pensar acerca de los puntos de destino y de origen del camino: les gusta saber de dónde
viene y a dónde los conduce. Los caminos, cuyos orígenes y destinos son bien conocidos,
tienen identidades bien marcadas, crean enlaces en la ciudad y dan al observador un
sentido de orientación cuando los recorre” (en Norberg-Schulz, 1975: 27).

Para el caso estos ejes urbanos poseen un orden dado por los puntos cardinales cual
concepción romana en la que los elementos primarios de cosmogonías del sur y del norte
se unificaron, así las calles en San salvador toman dirección de Oriente a Poniente como
el decumanus romano que representaba el recorrido del sol; y las avenidas van de Norte
a Sur, como el cardo romano que simbolizaba el trayecto va hacia el sur desde la Estrella
Polar. Su estructura topográfica se extiende sobre la superficie urbana creando una
retícula ortogonal abierta de senderos llenados con edificaciones de diferentes maneras
que le brinda una cualidad distintiva particular al emplazamiento del Centro Histórico de
San Salvador, el cual para ir comenzando a definir su carácter, generalizaremos con un
relieve que a primera vista parece desorganizado, en el que la mezcla de fábricas
evidencian la ocupación territorial y sus diferentes dinámicas desde principios del siglo
XIX hasta la fecha.

La estructura del lugar hecho por el hombre, es entonces el escenario donde tiene acción
la vida diaria del ser humano, en el que se ha transformado el lugar natural en un lugar
cultural, un lugar significativo: la ciudad, cuya estructura se conforma primordialmente a
través del encerramiento que es ante todo, el indicador de un área diferente, separada de
los alrededores por medio de un borde construido. La importancia cultural de diferenciar
un área cualitativamente distinta en los alrededores de los lugares puede llegar a
sobrestimarse, por lo que es clave entender que el cómo del encerramiento como
cualidad no está dada hacia las interioridades puesto que el contacto directo con el lugar
es más débil, sino que depende que las propiedades concretas de los bordes, porque son
los bordes los que determinan el grado de cerramiento per se (o apertura si se quiere) con
sus límites laterales y la dirección parcial como aspectos complementarios del mismo
fenómeno que contribuyen a determinar el carácter del ambiente urbano.

6  
 
Este ambiente urbano se basa en reunir, lo que usualmente ofrece varias posibilidades de
identidad, en ese sentido la orientación está estrechamente ligada con la identidad
humana, pues en gran medida ésta depende de lugares y cosas, a la vez presupone la
identificación con el lugar en un sentido de pertenencia y permite la orientación en el
espacio que le brinda al ser humano la función de ser homo viator que es parte de su
naturaleza, o dicho de otra forma, de tener la cualidad de transurbar5 para hacer la propia
interpretación de la ciudad mediante el recorrido del espacio. (Norberg. Schulz, 1980;
Careri, 2009).

Para cerrar con el concepto de espíritu del lugar, se debe hacer un énfasis en que la
estructura de un lugar no es un estado permanente y eterno. En general, los lugares
cambian, sin embargo esto no quiere decir que el espíritu del lugar cambie o se pierda..
Considerándolo en su dinámica relacional, el espíritu del lugar toma un carácter
polivalente, y puede poseer varias significaciones y singularidades, cambiar de sentido
con el tiempo y ser compartido por muchos grupos. (ICOMOS, 2008)

Cualquier lugar debería tener la capacidad de recibir diferentes dinámicas, dentro de

ciertos límites. Un lugar apropiado para un solo propósito pronto se torna inútil, por lo que
proteger y conservar el espíritu del lugar significa consolidar su permanencia en nuevos
contextos históricos y sociales.

1.3.2. PATRIMONIO CULTURAL

Otro concepto base para la presente investigación responde a la necesidad de estudiar

con una mirada integral el territorio en el que se inscribe el patrimonio cultural para
proponer acciones tendientes a garantizar la preservación de los bienes y
manifestaciones culturales que tiene por objetivo la maestría en Patrimonio Cultural y
Territorio.

De tal manera, se considera interesante clarificar qué entenderemos por patrimonio

cultural mediante una aproximación alternativa a la usual, que acostumbradamente se
reduce a bienes culturales (muebles, inmuebles o vivos) con características de
                                                                                                                       
5
 Término usado por Francesco Careri en el que se refiere a la lectura de la ciudad actual desde el
punto de vista del errabundeo, como una especie de lectura de paisaje a partir del andar, haciendo
una relación entre el recorrido y la arquitectura como construcción simbólica del territorio.  

7  
 
monumentalidad, obsolescencia, escasez y nobleza con sus cambiantes valores
hegemónicos (Convención Centroamericana para la protección del Patrimonio Cultural,
1995).

Una aproximación alternativa al concepto de Patrimonio Cultural será útil en la medida

que se pueda entender como una construcción social, que no existe en la naturaleza ni es
una constante cultural, sino que es producto de la inventiva de algunos que logra
consensuarse; lo que lo hace cambiante, dinámico y flexible según sean las
circunstancias (Prats, 2009).

Según la Convención Centroamericana para la protección del Patrimonio Cultural (1995)

un bien cultural consigue el estatus luego de 50 años de haber sido creado, por ello existe
la tendencia generalizada a considerar lo antiguo como lo evidentemente patrimonial. Sin
embargo, la eficacia simbólica del patrimonio depende de muchos factores como la
contextualización en prácticas y discursos que lleven a trasformar las concepciones en
emociones. Esa capacidad de emotividad es la que logra activar los referentes
patrimoniales como versiones de una misma identidad. Así, las diversas activaciones de
determinados referentes patrimoniales, son referentes simbólicos de estas versiones de la
identidad, que se expresan públicamente (ibíd.)

1.3.3. TERRITORIO

Como segundo componente de la maestría y por ende de igual importancia a tomar en

consideración, está el concepto de territorio, entendido como el espacio donde tienen
lugar las activaciones de los referentes culturales. En su acepción holística se definirá
como el espacio apropiado y valorizado simbólica y/o instrumentalmente por los grupos
humanos. (Giménez, 2,000 en Cuervo, 2006).

El territorio es entonces resultado de la apropiación y valorización del espacio mediante

la representación y el trabajo, una producción a partir del espacio inscrita en el campo del
poder, por las relaciones que pone en juego. En pocas palabras, son tres los
componentes del territorio: un espacio, el poder y la frontera (ibíd.) Con esta definición se
pone de presente el origen del territorio en la tensión sociedad-naturaleza, se hace

8  
 
énfasis en su carácter espacial, y se realza la dimensión cultural como el hilo que ata los
diferentes elementos y el carácter intersubjetivo del fenómeno como su aspecto esencial.

“El territorio es una obra humana. Es un espacio apropiado. Apropiado se entiende

en los dos sentidos: propio de sí mismo y propio a cualquier cosa. Es la base
geográfica de la existencia social” (Brunet, 1990 en Cuervo, 2006).

1.3.4. MUSEO.

No cabe duda que una de las formas de apropiación del territorio es mediante su
conocimiento e identificación con el mismo, de ahí que el museo pueda ser un espacio
para conseguir tal fin.

El término museo puede designar tanto a la institución como al establecimiento o lugar

generalmente concebido para proceder a la selección, el estudio y la presentación de
testimonios materiales e inmateriales del individuo y su medio ambiente. Sin embargo, la
forma y las funciones del museo han variado sensiblemente en el curso de los siglos. Su
contenido se ha diversificado al igual que su misión, su forma de funcionamiento y su
administración.

La definición de museo más difundida sigue siendo hasta hoy la consignada desde 2007
en los Estatutos del Consejo Internacional de Museos (ICOM):

“El museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la

sociedad y de su desarrollo, abierta al público que adquiere, conserva, estudia,
expone y transmite el patrimonio material e inmaterial de la humanidad y de su
medio ambiente con fines de educación y deleite”.

Esta definición reemplaza a aquella que ha servido de referencia al mismo Consejo

durante más de treinta años:

“El museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la

sociedad y de su desarrollo, abierta al público que realiza investigaciones relativas
a los testimonios materiales del hombre y de su medio ambiente, los adquiere, los

9  
 
 conserva, los comunica y especialmente los exhibe con fines de estudio,
educación y de deleite” (Estatutos de 1974 en ICOM, 2010).

Sin embargo, también existen alternativas de significados, como la propuesta por el

código de éticas para museos del Reino Unido, que define museo como:

“espacios que permiten a las personas explorar colecciones en busca de

inspiración, aprendizaje y disfrute. Son instituciones que coleccionan, conservan y
hacen accesible artefactos y especímenes, que contienen la confianza de la
sociedad.” (Museum Association, 2001)

De igual forma, la constitución de Museos de Australia propone la definición de museo

como una institución que:

Ayuda a comprender el mundo mediante el uso de objetos e ideas para interpretar

el pasado, presente y explorar el futuro. Un museo conserva e investiga
colecciones, y hace que los objetos y la información estén accesibles en el entorno
real y virtual. Los museos están establecidos en el interés público como una
institución permanente, sin fines de lucro que contribuye a largo plazo al valor de
las comunidades.(Museos Australianos)

O la definición de la Asociación Surafricana de Museos, que argumenta ante el poco

debate en la conceptualización fuera del campo de la museología, por lo que algunas
veces se tiende a malinterpretaciones de los conceptos por lo que considera
imprescindible revisar y aprobar periódicamente las definiciones de museo, que a la fecha
define como:

Instituciones públicas, dinámicas y responsables que tanto forma y manifiesta la

conciencia, identidades y entendimiento de las comunidades y los individuos en
relación a sus ambientes naturales, históricos y culturales a través de programas
de colecciones, documentación, conservación, investigación y educación que den
respuesta a las necesidades de la sociedad. (SAMA, 2012)

10  
 
1.3.5. NUEVA MUSEOLOGIA

Las múltiples definiciones de museo nos dan una idea de las variantes que existen en el
estudio del ámbito museal, desde las tendencias más conservadoras a las modernas e
innovadoras. La presente investigación ha tomado como referente los conceptos
relacionados a la Nueva Museología desarrollados por Luis Alonso Fernández. Pero
primero, como concepto de partida, se define museología que etimológicamente significa
la ciencia o el estudio del museo, (no su práctica, esta remitiría al concepto de
museografía). No obstante, el término, en su sentido más amplio cubre un campo muy
vasto que estudia la historia y razón de ser de los museos, su función en la sociedad, sus
peculiares sistemas de investigación, educación y organización, relación que guarda con
el medio ambiente físico y clasificación de los diferentes tipos de museo. No rechaza a
priori ninguna forma de museo, incluyendo tanto a los más antiguos como a los más
recientes, ya que tiende a interesarse por un orden abierto a toda experiencia que se
referida al campo de los museos. (ICOM, 2007)

Los primeros años ochenta marcan por otra parte la consolidación de la nueva
museología, y con ello las definiciones que las diversas corrientes del movimiento han
acuñado, surgidas sobre todo de una visión antropológica y social del museo.

Frente a la museología tradicional, la nueva museología posee la condición de ciencia

aplicada y ciencia de acción, lo que la distingue como una de las corrientes de la
museología actual más fuertes, por asumir como propios los cambios del entorno,
rompiendo con la concepción estática y permanente que a lo largo de la historia había
caracterizado a la museología. En palabras de Luis Alonso Fernández, la museología

“ha variado al comprobarse la superación de pura e intangible entidad sacrosanta

para convertirse en instrumento de desarrollo y dinamización sociocultural al
servicio de una sociedad abierta y democrática”,

Y ha venido desde una posición lejana e inaccesible al público no especializado a adquirir

una concienciación de institución cultural al servicio de todos y utilizado por todos los
miembros de una comunidad, en otras palabras, vuelve visibles los fenómenos históricos
que han formado la situación actual de la comunidad, permitiendo a sus miembros
comprender mejor las razones de esta situación, en la intención de cambiar y actuar por
un futuro mejor.( Fernández, 1999:63,91,94)

11  
 
En definitiva, la nueva museología ha sido impulsada por una evolución de apertura en la
mentalidad de los museólogos, que junto a la apertura y la previa puesta en cuestión del
museo y sus funciones patrimoniales en nuestra sociedad, destacan la búsqueda e
investigación de un nuevo lenguaje, el esfuerzo por conseguir una nueva tipología viva y
participativa para la comunidad, mediante nuevos paradigmas como enuncia Marc Maure
en su planteamiento mediante tres enunciados que evidencian una contraposición
diferenciada de los objetivos y practicas respecto al museo tradicional, pasando:
• De la monodisciplinaridad a la pluridisciplinaridad.
• Del público a la comunidad.
• Del edificio al territorio.

El museo tradicional construye sus actividades sobre un enfoque monodisciplinal

heredado de la constitución de disciplinas científicas autónomas del siglo XIX. El nuevo
museo antepone el enfoque interdisciplinar y ecológico, donde el acento estriba en las
relaciones entre el hombre y su medioambiente natural y cultural.

El nuevo museo no se dirige a un público indeterminado compuesto por visitantes

anónimos. Su razón de ser es estar al servicio de una comunidad específica. El museo
se vuelve actor útil de desarrollo cultural, social y económico de un grupo determinado.

El museo tradicional es, físicamente hablando, un edificio que contiene una colección de
objetos. El campo de acción del nuevo museo resulta ser el territorio de su comunidad;
territorio definido en el sentido de entidad geográfica, política, económica, natural y
cultural. La infraestructura museográfica se descentraliza, se fragmenta y convierte el
territorio en el medio de equipos diversos. (Fernández, 1999: 94).

Por lo que el primer deber del museo es definir su comunidad para conocer sus
necesidades, en conjunto y en sus diversas partes –clases sociales, minorías y así
sucesivamente-, y respetar sus peculiaridades en función además de su enriquecimiento
continúo.

1.3.6. COMUNICACIÓN EN MUSEOS.

En este contexto la comunicación se entenderá como la presentación de los resultados

de la articulación entre la investigación efectuada in sittu, con la bibliografía y material

12  
 
consultado y la comunidad, haciendo énfasis que lo que se pretende tener como producto
de ésta investigación es un dialogó bilateral en el que se recojan las percepciones de las
comunidades para avanzar de alguna manera en la solución de los problemas de la no
interactividad acostumbrada históricamente bajo los modelos museológicos inflexibles
tradicionales en los que se limita a la comunidad en el rol de observador pasivo, mediante
las formas de comunicación y por medio de una propuesta museológica innovadora se
pretende involucrar a la comunidad como actor activo y fuente rica de información.

Si la información quedase estática se estancaría en lo que se denomina memoria histórica

y, por el contrario, lo que se busca en este estudio es la reactivación de la memoria
urbana colectiva6 para traer al presente de manera dinámica la reseña compartida de la
ciudad.

Por lo tanto, inspirado en la aplicación de los conceptos anteriores, la intención de la

investigación es contribuir al proceso de revitalización7 llevado a cabo por parte de la
Alcaldía Municipal de San Salvador. En el que por lo general se consideran las acciones
de rehabilitación como la restauración, renovación o mejoramiento de infraestructuras y
equipamiento, centrando la atención hacia la conformación de una imagen urbana
prístina, en la que poco se toma en cuenta la complejidad del sistema social construido a
su alrededor.

Con el desarrollo de la presente investigación se pretende entonces, poner en valor los

elementos que dan significado patrimonial a la calle Arce en la ciudad de San Salvador,
por medio de una activación y reflexión sobre el espíritu del lugar que ha animado ese
espacio urbano atado a sus construcciones, usos, funciones y recorridos. Tomando en
consideración la capacidad de movimiento o transurbación del ser humano, se propone
que sea el museo un medio para traer al presente la historia que busque el vínculo real
entre la comunidad y su patrimonio.

                                                                                                                       
6
 Se entenderá memoria urbana colectiva, como su nombre lo indica, a aquella que se edifica sobre
la base de un grupo (o grupos) sociales necesaria para tejer la continuidad entre un estado pasado
y el presente, que de continuidad al futuro.  
7
 Comprendido como la voluntad de mantener vivo el Centro Histórico, como una actividad
permanente  

13  
 
1.4. OBJETIVOS

1.4.1. Objetivo general:

Formular una propuesta museológica de exposición en la vía pública para crear un vínculo
real entre la comunidad y su territorio, que oriente a acciones de valoración, significación,
reactivación, reflexión y conservación del patrimonio cultural en el eje de la calle Arce,
Centro Histórico de San Salvador.

1.4.2. Objetivos específicos:

• Identificar, analizar, organizar y sistematizar la información existente en torno al

objeto de estudio para su respectiva documentación, conservación y divulgación.

• Inferir mediante el análisis de los enfoques y conceptos que proponen los nuevos
modelos museológicos una alternativa expositiva sobre la memoria urbana en la
vía pública.

• Producir y sustentar una tendencia renovadora con elementos reflexivos y

prácticos para un modelo museológico innovador que involucre a las comunidades
en su concepción, diseño e implementación.

14  
 
1.5. METODOLOGÍA.

La metodología es la base esencial de cualquier proyecto de investigación, para el caso

de la presente, tras la identificación de las fuentes de información y después de haber
decidido que el mejor enfoque sería el cualitativo debido a que se trata de una indagación
que mediante técnicas cualitativas busca captar el significado de las manifestaciones
patrimoniales presentes a lo largo de la calle Arce que es, en efecto, el marco de
delimitación física del objeto de estudio.

Para lograr lo anterior se empleó una metodología combinada entre trabajo etnográfico y
trabajo de escritorio, que mediante su análisis paralelo han dado como producto una
investigación con fines museales.

En el trabajo de campo, se buscó recoger información relacionada a la calle y su entorno

mediante entrevistas en profundidad semiestructuradas con actores clave para la
investigación: el Lic. Carlos Reynaldo López Nuila, Vicepresidente de la Universidad
Tecnológica de El Salvador y el Dr. Pedro Escalante Arce, reconocido historiador de la
ciudad. Para el sondeo dentro de la comunidad universitaria se pretendía hacer una serie
de entrevistas abiertas que arrojaran la percepción real sobre el MUA en el ámbito
universitario dentro del Centro Histórico, sin embargo, fue necesaria reformular la
herramienta y volverla una encuesta cerrada con opciones de respuesta con el fin de que
el ejercicio fuera más eficiente y más fácil de analizar (Anexo 1). Para esta segunda
versión de la consulta, tomando en cuenta que en el período de consulta la universidad se
encontraba en interciclo8 se tenía una cantidad finita de 7,782 estudiantes, se procedió a
emplear la fórmula para el cálculo de muestras estadísticas, la cual dio como resultado
que 366 estudiantes conformaban una muestra representativa, finalmente se lograron
recoger las opiniones de 441 estudiantes encuestados.

Y por último, para complementar la información obtenida en las entrevistas y encuestas se

procedió a realizar visitas de observación panorámica no participante como estrategia
para conjugar lo hablado con los hechos reales tendientes a examinar el estado de la
memoria social urbana de la comunidad que frecuenta el corredor vial, en donde fue una
limitante el ser asociado con los procesos de reordenamiento municipal por parte de los
                                                                                                                       
8
 Período  de  clases  entre  un  semestre  y  otro  a  mitad  de  año.    

15  
 
vendedores en la calle que al notar la presencia adoptaban una actitud desconfiada ante
la presencia del investigador.

Previamente, durante y después del trabajo de campo se hizo necesario llevar a cabo una
investigación bibliográfica rigurosa sobre la Historiografía de la calle y su evolución en el
tiempo, planimetría histórica y contemporánea, fotografías y documentos históricos y,
paralelamente, para completar el foco de interés, la respectiva indagación bibliográfica de
textos especializados en museología y el estudio de casos análogos para encarar la forma
de hacer una propuesta como fin del presente proyecto.

Habiendo estudiado la comunidad y lo escrito referente al área de estudio, se procedió a

integrar los datos con la información que pudiera ser pertinente desde el contexto físico
del lugar (cartografía, cultura material) para enfrentarlos con el entorno sociocultural
(prácticas, uso del espacio) para tener un entendimiento integral del territorio y sus
prácticas.

Logrado lo anterior, se busca la manera de hacer practico lo indagado mediante la

implementación de una tendencia alternativa en museos para crear una exposición
dinámica y participativa en la vía pública, donde todo lo investigado tenga la oportunidad
de ser reinterpretado por la propia comunidad para contribuir a los procesos de re
significación llevados a cabo en el Centro Histórico de San Salvador, más allá del rescate
de la calle y visualización de las edificaciones, para que mediante una extensión de
actividad del museo, se comuniquen los valores históricos y emocionales que han
ocurrido y dan vida a la calle, para que mediante su conocimiento y comprensión, sea la
misma comunidad la que habiendo construido dicha interpretación, transmita sus
significados y en consecuencia se consoliden y conserven los valores ya existentes, pero
dejando que el desarrollo social del sitio de desenvuelva en un transcurrir que pueda ir
siendo incorporado a la naturaleza dinámica de la nueva exposición dispuesta en el
recorrido de la calle.

Dicha exhibición buscara implementar en fin, un museo sin muros, como una nueva forma
de compartir la memoria urbana de los habitantes mediante la divulgación de ésta por
medio de la visualización de elementos que permitan comunicar las apreciaciones de los
valores patrimoniales contenidos en el lugar de estudio.

16  
 
PARTE II. CONTEXTO TERRITORIAL

La presente fase plantea el origen y configuración del territorio para la aproximación al

lugar de estudio. Con un análisis que va de lo macro a lo micro, aborda brevemente la
historia de El Salvador y el origen de su ciudad capital: San Salvador, la cual al ser la
misma desde su fundación, alberga en su núcleo el Centro Histórico de la ciudad, cuyo
desarrollo urbano es definido por sus senderos que daban la capacidad de desplazarse
en el espacio a sus habitantes, entre ellos y de los más significativos en la actualidad es el
eje que conforma la Calle Arce en la que, desde los últimos años permanece la
Universidad Tecnológica de El Salvador.

2.1. SAN SALVADOR

En 1524, llegaron al valle de Zalcoatitán1 tropas españolas lideradas por Don Pedro de
Alvarado. El territorio era habitado por un núcleo de indígenas pertenecientes al señorío
de Cuzcatlan2 que hicieron del recibimiento de los extranjeros un evento hostil, por lo que
los españoles salieron del territorio hacia la ciudad de Santiago de los Caballeros 3 ,
derrotados tras 17 días de batallas con los grupos indígenas. Este hecho hizo meditar al
Capitán Pedro de Alvarado, quien llegó a la conclusión que la única manera de dominar a
los belicosos cuzcatlecos, era fundar una colonia de españoles en medio de sus dominios.
(Larde y Larín, 2000:458). Por ello, en 1525 se fundó la villa de San Salvador, que
colocaron bajo la advocación del Divino Salvador del Mundo. No permaneció mucho
tiempo ahí, un año después los cuzcatlecos atacaron el asentamiento y los españoles se
vieron forzados a desplazarse por su seguridad.

En 15284, Jorge de Alvarado (en ausencia de su hermano ejercía la autoridad suprema)

envió a un grupo de soldados españoles, para que refundaran y reorganizaran la villa de
San Salvador, dándole asiento fijo y permanente en un lugar apropiado y lejos de los
belicosos e indomables cuzcatlecos (Larde y Larín, 2000:461).

                                                                                                                       
1
 Lugar  de  Quetzalcúat,  la  serpiente  emplumada  venerada  por  los  grupos  indígenas  mesoamericanos.  
2
 Cuzcatlan  fue  el  territorio  prehispánico  ocupado  por  grupos  pipiles  en  el  centro  occidente  del  actual  
territorio  salvadoreño.  
3
 Central  de  la  Capitanía  General  de  Guatemala,  que  rendía  cuentas  directamente  a  la  Corona  española.  
4
 No  se  tiene  información  de  la  existencia  o  ubicación  de  la  villa  de  San  Salvador  entre  1526  y  1528.  

17  
 
La misión fue cumplida, el 1 de abril de 1458 se refundó la villa de San Salvador en el
valle de La Bermuda5.    

Tardaron 15 días en trazar las calles, la plaza e iglesia central y 15 años en pacificar a los
cuzcatlecos (ibíd.), por lo que teniendo dominados a los indígenas, muchos colonos de la
villa de La Bermuda comenzaron a trasladarse al espacio de Zalcoatitán, estableciéndose
en las vegas del río Acelhuate, asentamiento que fue conocido con el nombre de La Aldea
y que fue creciendo en habitantes mientas que villa en La Bermuda iba decreciendo en
población e importancia, por lo que en poco tiempo la permanencia de la colonia de San
Salvador en el valle de La Bermuda fue insostenible y consecuentemente, se pidió el
permiso de la autoridad máxima para mover la villa del valle de Bermuda al valle de
Zalcoatitán. (Barón Castro, 1996:200, 206; Lardé y Larín, 200:240, 245 en Fowler
2011:25) Con el permiso concedido, en 1545 la villa de San Salvador se comenzó a
reedificar en el llano inmediato a La Aldea. La plaza pública, al oriente la Iglesia
Parroquial y al sur el Cabildo constituyeron el primer centro de la nueva población.

Plano 1. Plano de la ciudad de San Salvador en 1594 que muestra la ubicación del nuevo
asentamiento cerca del rio Acelhuate y destaca la plaza pública, la iglesia y el cabildo. Fuente:
Herodier, 1997:19 (Ver ampliación Anexo 2)
                                                                                                                       
5
 Ubicado  aproximadamente  a    20km    al  noreste  de  la  actual  ciudad  de  San  Salvador.  (Fowler,  2011:33)  

18  
 
2.1.1. ORIGEN DE LA CIUDAD.

En 1546 viajaron a España los procuradores de Guatemala y San Salvador, con

instrucciones del Cabildo de la villa para que gestionaran en la Corte el título de ciudad
para esta colonia. La gestión tuvo feliz término, pues el ascenso de jerarquía fue
acordado por el Emperador Carlos V de Alemania y I de España en cédula real fechada
en el Alcázar de Guadalajara el 27 de septiembre de 1546.

“Por cuanto somos informados que en la provincia de Cuscatlán

hay un pueblo que llaman Villa de San Salvador, el cual dice que está en
sitio y tierra fértil y abundosa, y donde acude mucha gente española e
indios, y acatando esto tenemos voluntad que dicho pueblo se ennoblezca,
y otros pobladores se animen a ir a vivir en él, porque así nos lo
suplicasen, es nuestra merced que agora, y de aquí en adelante se llame
Ciudad, …y que goce de las preeminencias, y prerrogativas e inmunidades
que puede y debe gozar por ser ciudad” (En Larde y Laín, 2000:463).

Siguiendo el característico trazado de las ciudades españolas, la ciudad fue

expandiéndose en los alrededores del centro cívico heredado de la villa siguiendo la
estructura en forma de retícula ortogonal, con manzanas rectangulares delimitadas por
los caminos y calles que tenían la misma dirección de los decumanus y cardos romanos,
en la que el centro estaba dado por la antigua plaza pública que se convirtió en la plaza
central, la iglesia parroquial en la primera Catedral y el antiguo Cabildo que pasó a ser la
Alcaldía.

Desde entonces, la economía de la región se consolidó en el trabajo agrario. Siendo el

cultivo del añil el más importante durante la Colonia, después del cultivo de bálsamo y el
cacao. La relevancia radicaba en que el cultivo era producido en un 80% en la provincia
de San Salvador, por lo que al ser exportado para venderse a muy buen precio en el
mercado, rendía buenas cifras a la Capitanía General de Guatemala. El poco excedente
del comercio de añil sirvió de base para la conformación de las primeras edificaciones en
la ciudad6. Lo anterior sumado a las reformas borbónicas logró que en 1785 la alcaldía
mayor de San Salvador ascendiera a Intendencia de San Salvador con más territorio bajo
su cargo. (Herodier, 1997:22).
                                                                                                                       
6
 Edificaciones  modestas  que  sucumbieron  ante  los  usuales  terremotos  y  a  los  que  habían  quedado  fueron  
demolidos  siguiendo  la  idea  moderna  de  progreso.  

19  
 
2.1.2. EL EFECTO DE LA INDEPENDENCIA.

Luego de tres siglos de haber permanecido bajo la monarquía absolutista, teocrática y

feudal de los españoles, se firmó el 15 de septiembre de 1821 la Independencia
Centroamericana del gobierno ibérico. Sin embargo, la secesión dejó un vacío de poder
político institucional y una depresión económica.

Plano 2. Plano de 1829 que muestra los cinco Estados de la República Federal de Centro América y la
ubicación de El Salvador. Fuente: Dyn, 2011.

Como medida de respuesta ante la crisis, la Asamblea Constituyente de las Provincias

Unidas del Centro de América, se reunió y adoptó una Constitución que establecía la
conformación de una República Federal. Así, en 1824 fue establecida legítimamente la
República Federal de Centro América, formada por cinco nuevos estados: Guatemala, El
Salvador, Honduras, Nicaragua y Costa Rica. (Munro, 2003)

20  
 
El primer presidente de la República Federal fue Manuel José de Arce y Fagoaga, un
militar y político de El Salvador, quien gobernó Centroamérica desde Ciudad de
Guatemala en el período comprendido entre 1825 y 1829. Sin embargo, poco tiempo
después y luego de varias guerras civiles entre los mismos Estados por el poder, la
República Federal se disolvió definitivamente en 1841, pasando a ser los Estados
conformadores cinco nuevas repúblicas independientes, libres y soberanos.   (Herodier,
1997).

2.1.3. EL AUGE REPÚBLICANO

Hacia mediados del siglo XIX se promulgaron las Leyes Tributarias a favor la nueva clase
dominante de terratenientes y sus cultivos de café, sus plantaciones se convertirían en el
principal producto de agro exportación de la economía nacional, sustituyendo la
dedicación a los cultivos de añil; cobró tal importancia, que sería este cultivo el impulsor
de las reformas radicales de la tenencia de la tierra, que llevaría a trasformar la sociedad
salvadoreña, con la conformación de una nueva elite social (Herodier, 1997:26;
Herquicia, 2012).

Las ganancias que producía el monocultivo del café eran visibles y, a diferencia de los
cultivos coloniales, quedaban en poder del capital nacional; con ello se construyeron
edificaciones elitistas con las más marcadas influencias de la arquitectura importada de
Inglaterra y Francia en las inmediaciones de lo que hoy se constituye como el Centro
Histórico de San Salvador.

Estas nuevas estructuras arquitectónicas impusieron a finales del siglo XIX una nueva
tendencia para la valoración de lo histórico-artístico propio de las élites que debía ser
imitado por toda la población “educada” según el imaginario de lo que era/debería ser
salvadoreño.

Por consiguiente, para apoyar la construcción del discurso oficial de la nueva nación
siguiendo los ejemplos europeos, se fundó por decreto Ejecutivo en 1883, durante el
Gobierno del Presidente Rafael Zaldívar, el Museo Nacional de El Salvador, el cual se
instaló inicialmente en el edificio de la antigua Universidad Nacional. Posteriormente, en
búsqueda de espacios más amplios para la exhibición, en 1902 pasó instalarse en la casa
Villa España sobre la calle del Ferrocarril; luego, solo dos años después pasó a la Finca

21  
 
Modelo7; como cuarta sede pasó a ocupar los antiguos pabellones del Hospital Militar por
40 años hasta 1942, cuando se trasladó a la av. Revolución donde ha permanecido hasta
la actualidad8.

Plano 3. Muestra las cinco ubicaciones que tuvo el Museo Nacional hasta su traslado permanente
donde se encentra actualmente. Fuente: Herodier, 1997:39 (Ver ampliación Anexo 3)

El objetivo independientemente de su ubicación era el mismo en todas sus sedes: mostrar

a través de objetos curiosos y antigüedades un mito de origen precolombino y la historia
del pasado glorioso que diera inicio a la recién creada nación salvadoreña. (Herquicia,
2012).

                                                                                                                       
7
 Parque  Zoológico  Nacional  en  la  actualidad.  
8
 Tomado  de  la  red  mundial,  http://cultura.presidencia.gob.sv/temas/museos/museo-­‐nacional-­‐de-­‐
antropologia-­‐dr-­‐dj-­‐guzman.html,  agosto,  2012.  

22  
 
2.1.4. SIGLO XX: APOGEO DE LA CIUDAD.

Por sus condiciones geográficas, la ciudad de San Salvador, se ha caracterizado por sufrir
periódicamente sismos de gran magnitud, no en balde el valle de Salcoatitán donde se
encuentra asentada la ciudad se conoce popularmente como el Valle de las Hamacas9,
por sus temblores frecuentes y terremotos usuales.

En 1873 se registró uno de los sismos más devastadores para la ciudad, el cual dejó
únicamente un par de edificaciones en pie pero que dio la pauta para la reconstrucción de
la ciudad con nuevos y vanguardistas sistemas de construcción que dejaron atrás los
sistemas coloniales que eran vulnerables a los temblores. Se trataba de la revolucionaria
introducción de lámina troquelada de zinc o hierro como materia prima importada y
sostenida por armazones de madera producidas a nivel local con los que se erigió la
nueva ciudad.

Los nuevos edificios fueron producto de la voluntad política y la bonanza de las familias
comerciantes y productoras de café, que se involucraron en la construcción de los nuevos
edificios con proporciones monumentales dieron un aire de esplendor a la ciudad de San
Salvador de principios del siglo XX.

Plano 4. Muestra el cambio de ubicación del centro cívico de la época colonial a la

época republicana. Fuente: Herodier, 1997:39 (Ver ampliación Anexo 4)
                                                                                                                       
9
 Nombre  dado  por  los  españoles  en  su  llegada  en  1524.    Larde  y  Larín,  200:459  

23  
 
La reedificación de la ciudad dio pie para que se conformara un nuevo centro cívico, con
una nueva Catedral, Palacio Legislativo y Plaza Central, que dejó en un plano secundario
los lugares emplazados durante la Colonia (Plano 4), transformando en consonancia a las
dinámicas del movimiento el espíritu del lugar. Sin embargo, esta opulencia comenzaría a
contrastar con los barrios aledaños que rodeaban a San Salvador: San José, Concepción,
San Esteban, Candelaria, Santa Lucia y El Calvario.

Plano 5. Muestra la distribución de los barrios aledaños al Centro Histórico de San Salvador. Fuente:
Herodier, 1997:39

Todo era nuevo, en 1891 se inicia la construcción del Hospital Rosales, cuya inauguración
sería once años después, y que propició la elaboración de la primera gran calle ancha de
San Salvador, aprovechando el tramo recorrido por la entonces llamada calle del
ferrocarril, que para 1915 se conocería como la séptima calle poniente, hoy calle Arce
(Plano 6); también se equiparon las plazas centrales como lugares de recreo, se
edificación residencias, los palacios gubernamentales, centros de estudios y oficinas
diversas.

24  
 
Hacia 1910, cuando el café llega a ocupar el 80% de las exportaciones nacionales, se
contrata la primera parte de la pavimentación capitalina, pues ya para entonces habían
entrado los primeros automóviles. (Herodier, 1997).

Plano 6. Muestra la delimitación actual del Centro Histórico en las cercanías del río Acelhuate, las
estaciones del ferrocarril y la calle Del Ferrocarril para llegar al Hospital . Fuente: Herodier, 1997:39 (Ver
ampliación Anexo 5)

Sin embargo, la bonanza duraría menos de lo esperado, para 1930 cae el precio del café
y con ello descienden el número de construcciones nuevas, la ciudad crece de manera
peculiar, por una parte se ensancha de norte a sur con sectores populares y por el otro
lado, se alarga de oriente a occidente con las residencias de clases altas.

A mediados del siglo XX el abandono del Centro llevó consigo un cambio en los usos del
suelo y la consecuente marginación del espacio. El centro de la ciudad que había tenido
un uso habitacional de las élites, cambió su población a clases populares y pasó a ser
sede de la actividad comercial y financiera de la capital.

25  
 
 Plano 7. Muestra el desplazamiento de la elite hacia el poniente y las afueras de la ciudad. Fuente:
Herodier, 1997:39

Justamente desde los años treinta hasta los cincuenta se empiezan a levantar una serie
de edificaciones de concreto que conformaban el San Salvador “moderno”. Y en
contraparte, las casas grandes ubicadas en los diferentes barrios en los alrededores del
Centro histórico, comenzaron a convertirse en mesones10, y habitadas por los sectores de
escasos recursos. (Rodríguez, 2002)

2.1.5. EL MENOSCABO DE SAN SALVADOR.

La década de los setenta fue determinante para el inicio de un periodo de crisis social y
económica que vendría acompañando al inicio y posterior consolidación de la época
violenta que suscitaron los 12 años de guerra civil salvadoreña , dada la serie de eventos
represivos por parte del Estado y organizaciones paramilitares, replicados por acciones

                                                                                                                       
10
 Casas  de  habitación  subdivididas  para  alquilar  a  múltiples  personas  con  baño  compartido.  

26  
 
violentas de las organizaciones sindicales que peleaban por la desigualdad de clases y
por la represión que existía en ese tiempo contra todo aquel que estuviese en contra del
gobierno militar.

Sin embargo, fue hasta 1980 que estalló oficialmente la guerra civil, con el asesinado del
Arzobispo de San Salvador, Monseñor Óscar Arnulfo Romero, después de haber exigido
a Estados Unidos retirar su apoyo militar al régimen salvadoreño y ordenar a la misma
Junta el cese de la represión en medio de sus homilías.

La muerte de Romero aceleró la ola de violencia y desató un conflicto armado entre las
Fuerzas Armadas salvadoreñas y grupos guerrilleros que duró 12 años, en los cuales, se
produjo el exilio de miles de familias hacia el exterior, principalmente Estados Unidos, que
huyeron del panorama desolador que atravesaba el país cambiando la conformación
social de la ciudad. La infraestructura de la capital sufrió cambios en apariencia, en las
casas donde habían aperturas dadas por jardines exteriores se convirtieron en
cerramientos que alzaron muros como medida de protección, los comercios que
mostraban su mercancía en vitrinas sellaron los mostradores.

En medio del caos que afectaba al país entero, a mediados de los ochenta el Concejo
Municipal decidió encarar el problema de las ventas ambulantes y estacionarias en las
calles del Centro de la ciudad, llegando al acuerdo (entre vendedores y municipalidad) de
construir centros de venta fuera de las calles y aceras, al no ser suficientes esos nuevos
sitios, se reguló la venta en la calle mediante ordenanza municipal.

No obstante, las ventas informales para finales de los ochenta se habían tomado un tramo
considerable de los espacios peatonales para sus ventas, provocando un desorden a
causa de su ocupación, que pasaría a durar aproximadamente 20 años.

Posteriormente, en 1992 cuando se firmaron los Acuerdos de Paz y se puso fin al conflicto
armado, algunas familias radicadas en el exterior regresaron a sus casas en El Salvador
voluntariamente; pero también se dio el fenómeno de las deportaciones masivas que
provocó otro problema social a causa del desempleo y la importación de miembros de

27  
 
pandillas que llevaban consigo dinámicas diferentes que provocaban nuevas dinámicas y
fenómenos sociales11.

Esta situación agravó aún más la situación en los alrededores del Centro Histórico de San
Salvador, debido a que como medio de subsistencia estos nuevos residentes -entre otras
ocupaciones- buscaron la de ser vendedores informales como medio para subsistir.

Por lo anterior, en diciembre de 2010, Norman Quijano, Alcalde electo de San salvador
inició un proceso de reordenamiento para reubicar a los vendedores y limpiar las calles y
aceras para los usos peatonales. Como inicio, el proyecto Revitalización Calle Arce12, fue
la punta de lanza para el inicio de un proceso de resignificación de la ciudad por los
valores históricos y arquitectónicos13 evidentes a lo largo del sendero; sin embargo, no ha
sido un proceso del todo cordial debido a que la reubicación de los vendedores fue una
medida impuesta, en la que se vislumbraba el patrimonio edificado como el enemigo, por
lo que en el proceso de desalojo forzado, se causó mucho daño a las edificaciones que
estaban ocultas tras sus ventas, aunque la revitalización de la calle supone una medida
de rescate, abrió una paradoja al finalizar su primera fase del reordenamiento, que al
dejar “limpia” la vía, una de las edificaciones patrimoniales expuestas fue desmantelada
por el mismo propietario, faltando al art. 30 de la Ley Especial de Protección al Patrimonio
Cultural 14 lo que podría poner en cuestión el supuesto que, en calles asépticas el
patrimonio se encuentra más seguro y por el contrario, refuerza la hipótesis que los
vendedores y personas que habitan inconscientemente el patrimonio cultural, deben ser
tomadas en cuenta como un componente agregado del sistema que anima el espíritu del
lugar y ende, trabajar en conjunto para la conservación del patrimonio en su totalidad.

                                                                                                                       
11
 La  conformación  de  “maras”  o  pandillas  que  permanecen  desde  entonces  como  un  nuevo  grupo  social,  
con  sus  propias  jerarquías  y  reglamentos  internos.  
12
 Proyecto  financiado  por  la  Cooperación  Española.  
13
 En  una  concepción  muy  apegada  al  art.  2  de  la  Ley  Especial  de  Protección  al  Patrimonio  Cultural  que  define  los  Bienes  
Culturales   como:   “los   que   hayan   sido   expresamente   reconocidos   como   tales   por   el   Ministerio,   ya   sean   de   naturaleza  
antropológica,  histórica,  etnográfica,  religiosa,  artística,  técnica,  científica,  filosófica,  bibliográfica  y  documental.”  
14
“…el  propietario  o  poseedor  que  no  acate  las  medidas  de  protección  emitidas  por  resolución  del  Ministerio  incurrirá  en  
la  multa  establecida  en  el  art.  46  de  la  presente  ley.  Su  incumplimiento    se  considerará  de  la  misma  gravedad  establecida  
en  el  Título  V,  Capítulo  III,  Artículo  260  del  Código  Penal  como  infracciones  cometidas  contra  Patrimonios  Especiales.  

28  
 
2.2. UN RECORRIDO DE LA CIUDAD.

A causa de los constantes terremotos e incendios que habían ocurrido en la ciudad, en

1854, luego que ocurrió un histórico sismo (por ser uno de los más devastadores) la
ciudad se trasladó por un período temporal en el valle de Santa Tecla, ubicado al sur
occidente de la ciudad de San Salvador. Ahí tuvieron lugar por algún tiempo las sedes de
los tres poderes del Estado y sus dependencias hasta que, en 1859 la ciudad volvió a su
núcleo fundacional en el valle de Salcoatitán por orden del Ejecutivo, sin embargo,
muchas familias apoderadas que habían huido de San Salvador quedaron asentadas
permanentemente y siguieron desarrollando su vida en la nueva ciudad.

Plano 8: Traslados de la ciudad de San Salvador y principales puertos de El Salvador a finales del siglo
XIX. Plano fuente: googleearth, 2012. (Ver ampliación Anexo 6)

En esos años, el desarrollo de Santa Tecla fue lento y paulatino, pues al no haber sido
una orden de fundación o traslado para los habitantes capitalinos, quedó como una opción
para que las familias que quisieran reedificar sus residencias ahí, pudieran hacerlo. No

29  
 
obstante, la relevancia que adquirió este nuevo asentamiento fue tal, que desde entonces
la llamarían la Nueva Ciudad de San Salvador1, y en la que se desarrollarían importantes
vínculos comerciales con la ciudad de Capital. (Sermeño, 2012)

Debido a la importancia que tomó la necesidad de recorrer a mayor velocidad el trayecto

entre San Salvador y Santa Tecla, y sumado a la voluntad2 de estar conectados con los
puertos más importantes de El Salvador, se empezó con la construcción de un sistema
vial de ferrocarriles, operada con tracción animal con el objetivo de cumplir con el
propósito de posibilitar el movimiento y los recorridos entre los centros urbanos. (Morrison,
2009)

Plano9. Esquema de sistema ferrovial de San Salvador a finales del siglo XIX y la ubicación del Hospital
Rosales y su vía en el núcleo fundacional. Fuente: Allen Morrison, 2009.

Para finales del siglo XIX, habiendo regresado la cede de poder a San Salvador, se había
culminado e inaugurado el primer trayecto del tranvía que conduciría a el Hospital
Rosales, para entonces aún en construcción. El centro asistencial sería el primero en su
clase en el país y uno de los más vanguardistas en la región. La imponente arquitectura
del nuevo hospital fue un éxito para la época, tomando en cuenta que los materiales
fueron importados desde Bélgica en barco, cuando aún no existía el canal de Panamá3,

                                                                                                                       
1
 Nombre  usado  popularmente  en  actualidad.  
2
 Nunca  se  concretó  un  proyecto  para  la  construcción  de  vías  hacia  los  puertos.  
3
 O  tal  vez  pudo  hacerse  el  traslado  a  través  del  tren  transístmico.  Entrevista  personal  con  Pedro  Escalante  
Arce,  (ver  Anexo  9)  

30  
 
conformando tras completar la edificación, un nuevo hito en las afueras y aislado del
resto de la ciudad.4

El nuevo eje vial era la extensión de la ya existente calle Santa Lucía de principios de
siglo, por lo que pasaría a llamarse desde 1880 la calle del Ferrocarril y popularmente: la
calle del hospital5.

Fotografía 1. Tranvía del Hospital Rosales en su trayecto halado por caballos sobre los rieles
del ferrocarril. Fuente: Allen Morrison, 2009

El tramo, se configuraba como la primera gran calle ancha en San Salvador pues
contrastaba con las tradicionales calles estrechas que formaban el entramado original de
la ciudad.

El aislamiento en el que se edificó el hospital, poco a poco fue llenándose de oriente a

occidente con casas de grandes dimensiones para uso habitacional de gente pudiente
                                                                                                                       
4
 Entrevista  personal  con  Pedro  Escalante  Arce,  Anexo  9  
5
  Las calles entonces eran nombradas según sus implantaciones representativas, Se la llamaba Santa Lucía
por una farmacia con ese nombre que se encontraba en el núcleo de la ciudad sobre esta calle;
posteriormente al ganar en protagonismo el Hospital Rosales la extensión del eje calle tomaría en su
totalidad el nombre de Calle del Hospital, la cual al parecer, con el cambio de nomenclatura, de nombre a
numeración, a finales del siglo XIX no presentó numeración alguna por tomarse en cuenta como la línea cero
que dividiría los rumbos geográficos de la ciudad. Anexo 9  

31  
 
que buscaba mejor clima apartándose del centro de la ciudad, además de la atracción
que brindaba posicionarse en el esplendor de la nueva calle, convirtiendo la permanecía
en dicho lugar una muestra de poseer un buen estatus social. Situación inversamente
proporcional del lado Oriente donde históricamente estaban las ocupaciones indígenas de
las tierras ejidales y las tierras comunitarias. 6

En 1925 con la introducción de los vehículos particulares, la ciudad de San Salvador inició
un programa de pavimentación de calles para facilitar el movimiento de los automóviles
dentro de la ciudad, por lo que las antiguas líneas del ferrocarril desaparecieron al quedar
debajo de las actuales calles y avenidas.

Por ahora no se tiene más información sobre las vías primigenias en la ciudad, debido a
que no existen fuentes escritas sobre éstas en el desarrollo urbano de la historia de San
Salvador, o se mencionan muy poco, únicamente se encuentra un vago registro
fotográfico en el que se pueden apreciar las edificaciones de trasfondo, pero por haber
sido destruidas en los terremotos es muy difícil decir dónde fue su ubicación en el
presente; lo anterior sumado a los cambios de nomenclaturas complica aún más la
identificación debido a que el nombre que aparece en las imágenes no aparecen en los
planos de entonces (Morrison, 2009; Escalante, 2012).

2.2.1. DE LO COTIDIANO A LO PATRIMONIAL.

Inaugurado en 1901, el Hospital Rosales estuvo solitario inicialmente hasta que en 1905
comenzaron a implantarse las grandes construcciones residenciales, diplomáticas y de
oficinas a lo largo del recién creado sendero que atravesaba la ciudad desde el centro
hasta el mencionado nosocomio.

La calle ha cambiado varias veces de nombre en la nomenclatura urbana:

1800 Se llamaba calle Santa Lucía por la farmacia con el mismo nombre que se
encontraba sobre la calle.

1840 Pasó a llamarse calle Libertad

                                                                                                                       
6
 Anexo  9  Entrevista  con  Pedro  Escalante  Arce.  

32  
 
1880 La denominaron calle del Ferrocarril por la prolongación que se construyó para la
línea ferra que conducía al occidente de la ciudad.

1885 Se le llamó calle Baños-Unión por los apellidos de familias asentadas sobre el
eje.

1915 El modelo estadounidense de numeración a partir de un centro geográfico fue

copiado de Nueva York, y la calle se convirtió en la 7 calle poniente,

1930 La denominación por nombres volvió a entrar en vigencia y en el marco de la

celebración del primer centenario de la Independencia, se denominó calle Arce
en honor al prócer independentista y primer Presidente de la República Federal
de Centroamérica.

(Herodier, 1997: 46)

La calle Arce ha mantenido su denominación hasta 2012, y en los últimos años ha

emblematizado los procesos de reordenamiento del Centro Histórico en San Salvador, por
contar con arquitectura monumental que da cuenta del pasado esplendoroso de principios
del siglo XX.

A continuación se caracterizan las edificaciones que se han ubicado en los bordes de la

calle y que con los años han conformado el cerramiento a lo largo del sendero con sus
propias dinámicas, se muestran en orden cronológico desde las aparecidas
tempranamente hasta terminar con las más recientes.

No todas las casas y edificios permanecen hasta la actualidad, con consecuencias

igualmente devastadoras, algunas han caído como consecuencia de los constantes
terremotos y otras se han destruido osadamente por la ignorancia que navega bajo la
bandera del progreso.

33  
 
2.2.1.1. HOSPITAL ROSALES.

Aunque en la actualidad no se encuentra dentro de los límites del Centro Histórico de San
Salvador, el Hospital Rosales obtiene significado por sus valores de uso: funcional y
político; valores culturales: documental, de antigüedad, escasez, estético y arquitectónico,

Por haber sido la primera gran edificación en la que se aplicó lámina troquelada para la
construcción y que revolucionó las técnicas arquitectónicas presentes para entonces,
siendo una de las pocas edificaciones en pie que dan cuenta de ello. Por otro lado,
representa el más claro referente para entender parte del proceso de expansión de la
ciudad a principios del siglo XX, y desde 1902 ha mantenido sus actividades hospitalarias
adaptándose a los cambios en las dinámicas del territorio y su contexto, lo que lo
convierte en un referente para la comunidad médica salvadoreña.

Sin embargo, los valores emocionales asociados al sitio se han desvanecido en el ajetreo
del diario vivir, la misma naturaleza del inmueble impide la admiración de quienes lo
visitan por circunstancias cotidianas, y aunque la continuidad se reconoce no forma parte
de la identificación como sitio “importante” para la comunidad7 sentimiento de identidad

Fotografía 3,4: vistas de la fachada del Hospital Rosales actual y en 1927. Fuente: Herodier, 1997:
247. Plano 10. Ubicación del Hospital Rosales al final de la calle Arce. Plano fuente: OPAMSS,
2011.

                                                                                                                       
7
Ni de las autoridades patrimoniales que por alguna razón lo han dejado al margen del Centro Histórico por
encontrarse del otro lado de una calle trazada posteriormente y que dividió el conjunto que formaba. (Ver
Escuela de Salud).

34  
 
2.2.1.2. BASILICA DEL SAGRADO CORAZÓN DE JESUS.

Después de la construcción del Hospital Rosales y con la que se inició el proceso de

apropiación del territorio a lo largo de la calle Arce fue la implantación de la Basílica del
Sagrado Corazón, edificada a comienzos del siglo XX a un alto costo por la importación
de los materiales desde Europa, fue la primera Iglesia que se construyó en las afueras del
centro de la ciudad.

Fotografías 5,6 y 7: Basílica del Sagrado Corazón (1920) donde se aprecia el tranvía pasando por su
frente y dos vistas actuales. Fuente: Allen Morrison, 2009. Plano 11. Ubicación de La Basílica del
Sagrado Corazón en la calle Arce. Plano fuente: OPAMSS, 2011.

Iniciada en 1901 por iniciativa del Arzobispo de San Salvador, Dr. Antonio Adolfo Pérez y
Aguilar, y dirigida por el arquitecto Pascasio González con estilo neogótico con lamina
troquelada y madera de alta calidad centroamericana. Desde su creación hasta la fecha
ha tenido particular importancia por su monumentalidad, tal, que para finales de los
ochenta mientras la Catedral Metropolitana había sido tomada por grupos guerrilleros,
sirvió como una especia de Catedral temporal.

35  
 
 Fotografías 8, 9 y 10, Muestran parte de la Procesión del Divino Salvador del Mundo, Fuente
skyscrapercity.com, 2011. Plano12. Recorrido de la procesión en la fiesta de la Transfiguración de El
Salvador del Mundo, Plano fuente: OPAMS. 2011

El sitio que ocupa la Basílica posee valor documental, histórico, de antigüedad y escasez,
estético y arquitectónico por representar un referente en su materialidad y técnica
constructiva que da cuenta de una innovación arquitectónica del pasado, además, al igual
que el hospital Rosales, no existen muchas muestras como estas conservadas, lo que le
da un agregado significativo.

En la dimensión de uso, posee valor funcional y social, por mantener las actividades
litúrgicas que le han permitido estar vigente en las dinámicas religiosas y en
consecuencia, el sitio es un lugar de encuentro que cohesiona socialmente a la
comunidad católica.

Esa continuidad en sus actividades litúrgicas desde su fundación la posicionan como un

sitio con valores emocionales de identidad, espiritualidad y admiración en la que la
comunidad se reconoce y otorga cualidades específicas que son apropiadas por la
comunidad católica. De hecho, la máxima manifestación religiosa que se realiza en la
Basílica es ser el punto de partida para la procesión de El Salvador del Mundo, patrón de

36  
 
El Salvador, la cual se considera la celebración más importante del calendario católico en
El Salvador, en el que iniciado el recorrido, se extiende una procesión por nueve cuadras
en dirección al oriente, hasta llegar a Catedral Metropoliana (plano 12).8

2.2.1.3. ESCUELA NACIONAL DE MEDICINA.

Fotografías 11, 12, 13, Muestran dos fotografías históricas y una vista actual de la Escuela de Medicina
La Rotonda, Fuente Herrodier, 1997. Plano13: Recorrido de la procesión en la fiesta de la
Transfiguración de El Salvador del Mundo, Plano fuente: OPAMS. 2011

 
Posteriormente, en 1913 se inició la construcción de la Escuela de Medicina de la
Universidad de El Salvador, debido a que las instalaciones que ocupaba en el centro de la
ciudad se volvieron insuficientes, por ello el lugar fue seleccionado por las autoridades
universitarias por la cercanía con el Hospital Rosales, que desde su origen fue un hospital
escuela además, el edificio pudo ser equipado con mejores aulas, un anfiteatro para las
clases magistrales y los laboratorios necesarios para el desarrollo de las clases de

                                                                                                                       
8
 La  procesión  nunca  recorrió    la  extensión  de  la  calle  Arce  no  debido  a  la  obstaculización  del  tramo  por  las  
ventas,  sino  porque  de  seguir  derecho  se  llega  al  lado  trasero  de  la  Catedral.    

37  
 
medicina, popularmente se le denominó “la rotonda” por ser el lugar donde giraban los
vehículos en retorno cuando la calle tenía su fin en el Hospital. (AMSS, 2011)

Además, se trató de uno de los primeros edificios de dos plantas en cemento armado que
marcó un nuevo hito en los sistemas constructivos modernos dentro de la calle para esa
época. Posteriormente con la construcción del Hospital de Maternidad en frente de la
escuela, pasaron a formar un conjunto con el Hospital Rosales, por lo que en 2009 se
peatonalizo la calle entre la 23 y 25 av. y se le denominó: Plaza de la salud. El proyecto
fue la primera fase de reordenamiento de la Calle Arce.9

2.2.1.4. RESIDENCIAS

Fotografías 14, 15. Residencia del ex presidente Meléndez en 1924, y vista actual. Fuente. URCH,
2011. Plano 14: Ubicación de la casa del Presidente Meléndez en la Calle Arce, Plano fuente: OPAMSS,
2011.

Casi simultáneamente, en 1915, se culminó la construcción de la casa de habitación del

ex presidente de la República Don Jorge Meléndez (plano 14.), hecha con cemento
armado y enmallado francés posee un estilo neoclásico y vitrales externos e internos que
hicieron que por lo atractivo se consolidara rápidamente como uno de los edificios
habitacionales más significativos de la Calle Arce, y que ahora representa valores
históricos y de admiración hacia lo que representa el inmueble.

                                                                                                                       
9
 El  lugar  estaba  ocupado  por  ventas  de  ambulantes.  

38  
 
 Fotografía 16, 17. Vista de esquina del consultorio Ávila en 2011. Plano 15: Ubicación de clínica del Dr.
Ávila sobre la Calle Arce, Plano fuente: OPAMSS, 2011.

Contiguo a la casa del ex presidente, de la misma época y estilo, se montó una casa para
 Fuente:  Francisco  Campos.  
el consultorio del Dr. Ávila, del que se encuentra muy poca10 información para consulta.

Fotografía 18, 19. Imagen de 1934 que muestra la residencia Villa Fermina y vista frontal actual (hoy
propiedad de la UTEC). Fuente. Herodier, 1997. Plano 16: Ubicación de la villa Fermina en la calle Arce,
Plano fuente: OPAMSS, 2011.

 
                                                                                                                       
10
 Casi  nada,  lo  único  que  se  sabe  es  que  fue  edificada  para  el  uso  del  Dr.  Pero  se  desconoce  con  exactitud  si  
se  trata  de  la  misma  Familia  Ávila  ubicada  una  cuadra  al  poniente  de  la  calle.  

39  
 
En la cuadra del frente, en 1916, la familia cafetalera salvadoreña de apellido Meardi
edificó su residencia en una pequeña mansión que se denominaría Villa Fermina , con un
estilo neoclásico francés, con jardines interiores y su fachada arremetida, fue una de las
construcciones imponentes de la ciudad de San Salvador de principios de siglo.

Fotografía s 20, 21, 22, 23. Imagen de 1949 que muestra la residencia de la familia Ávila vista desde el
costado oriental y occidental, vistas actuales de la casa (Hoy MUA). Fuente. URCH, 2011 Plano 17:
Ubicación de la residencia en la Calle Arce, Plano fuente: OPAMSS, 2011.

Muy cerca, esquina opuesta con la Villa Fermina, el Dr. Arturo Ávila, Vicecanciller de la
República,
  construyó para él y su familia una residencia de dos plantas con marcado
estilo francés. Con cemento armado y enmallado francés la casa fue un referente del
estatus social de las personas que habitaban esa parte de la calle, siendo una de las
expresiones arquitectónicas de mayor importancia en 1920.

Terminando el primer cuarto de siglo, en 1924 se construyeron dos edificaciones,

40  
 
 Fotografía s 24, 25, 26,, 27. Imagen de 1943 (superior) de la Legación Americana, y una vista de finales
del siglo XIX (inferior) de una residencia con sus respectivas visuales actuales. Fuente: Herodier, 1997
Plano 18: Ubicación de las residencia en la Calle Arce, Plano fuente: OPAMSS, 2011.

La   primera de uso de oficina diplomática que ocupase la legación estadounidense

construida con un estilo californiano (plano 18), donde se otorgaban visas a los
ciudadanos salvadoreños, siendo elevada a la categoría de embajada en 1943; fue
levantada en un terreno que les fue cedido por el Gobierno de la República para que se
instalaran en la afamada calle a los gobiernos de México y Estados Unidos, con la
diferencia que el gobierno de México decidió no construir y vender su terreno.

Aparte, ese mismo año y de uso residencial se construyó la casa Dr. Goens, con dos
plantas, en la parte superior se disponía el uso residencial y en la parte baja el uso
profesional de clínica (plano 18).

Posteriormente, a mediados de siglo, se siguieron construyendo casas de habitación y

edificios de uso comercial que daban cuenta de nuevas tendencias arquitectónicas.

41  
 
 Fotografías 28, 29, 30, 31, 32. Imágenes de las edificaciones de uso residencial que se construyeron
hacia 1940. Plano19. Ubicación de las edificaciones sobre la calle Arce, plano fuente: OPAMSS, 2011.

Para 1940, la popularidad de la calle era tal11 que abrió el espectro de clases sociales que
para familias de clase media –alta que buscaban residir en la reconocida vía urbana;
dicha necesidad fue solucionada con construcciones de tipo art-deco tardío diseñadas por
el famoso arquitecto salvadoreño José María Duran. (URCH, 2012) (plano 19).

2.2.1.5. OFICINAS Y COMERCIO.

A mediados del siglo XX, también seguían implantándose edificaciones para oficina, en
1942 se inauguró la sede de la Dirección General de Sanidad, con un estilo neocolonial
que se asemejaba mucho a la arquitectura de principio de siglo.

                                                                                                                       
11
 La  gente  que  había  residido  en  la  calle  anteriormente  había  buscado  otros  desplazamientos  y  otras  
topografías  en  búsqueda  de  categoría.  

42  
 
 Fotografía 33, 34. Imagen del edificio construido para la Dirección General de Sanidad en 1945 y en la
actualidad. Fuente: URCH, 2011. Plano 20. Ubicación del Ministerio de Salud en la calle Arce, plano
fuente: OPAMSS, 2011

Las últimas construcciones que se edificaron en la calle fueron las de uso comercial, en
las que se dotó la calle con un par de esquinas y centros comerciales a lo largo de la vía.

Fotografías 35-36. Imágenes que muestran la continuidad de los usos comerciales. Centro: Almacén
Minerva (1942) hoy Importadora Amigos. Derecha, vista oriental del Almacén Europa, uno de los primeros
almacenes por departamento de mediados del siglo XX. Plano 21 ubicación de casas a lo largo de la
calle Arce. Plano fuente: OPAMSS, 2011.

43  
 
Los centros comerciales más tardíos fueron construidos en 1970, luego las nuevas
edificaciones cesaron por un tiempo coincidiendo con el inicio de la inestabilidad social
que viviría en los años siguientes el país, no obstante, parecerían como una suerte de
augurio para el desarrollo desenfrenado de comercio que se vería en adelante.

2.2.1.6.. ¿ESPIRITU DE LUGAR O UNIFICACION PAISAJISTICA?

Afirmar que el valor histórico de un centro está en la armonía y regularidad de sus

arquitecturas, parecería ser un arma de doble filo.

A principio de los ochenta, en medio de la inestabilidad social que vivía El Salvador, las
calles fueron poblándose esporádicamente de vendedores ambulantes12 que buscaban su
sustento mediante ventas varias de servicios y productos para el día a día, lo cual no dista
de una realidad normal de muchos Centros Históricos en América Latina. Sin embargo, en
1986, en una iniciativa de buena voluntad del Alcalde (reelecto) en turno, José Antonio
Ehrlich, reguló por medio de ordenanza municipal la venta en las calles, pues los espacios
en los mercados y quioscos dispuestos en la ciudad parecían no ser suficientes. Se
trataba de un ordenamiento consensuado con los vendedores donde todos decidieron
participar por el bien de la ciudad. (Ehrlich, 2010).

Sin embargo, según Ehrlich, en 1988 tras la crisis que había provocado el terremoto de
1986 al dejar por el suelo toda la ciudad y bajo la nueva administración de Armando
Calderón Sol, los procesos para controlar las ventas en la calle se debilitaron, provocando
que a los pocos meses las calles estuvieran ocupadas por vendedores informales a lo
largo y ancho del Centro Histórico, y por supuesto, de las catorce cuadras que conforman
la calle Arce de oriente a poniente (ibíd.).

Cabe resaltar, que el sector más afectado fue el del perímetro del centro de la ciudad, y
se desvanecía hacia el perímetro del centro consolidado.

                                                                                                                       
12
 Aunque  se  tiene  registro  de  ventas  ambulantes  desde  principio  del  siglo  XX.  

44  
 
 Plano 22. Muestra los límites del centro consolidado y del centro de la ciudad. Plano fuente
OPAMSS. 2012

Para el caso de la calle Arce, las cuadras dentro del centro consolidado de ciudad,
permanecen completamente ocupadas por ventas informales que obstaculizan el paso
peatonal sobre las aceras y a la vez de obstaculizar los puestos de comercio formal detrás
de ellas.

45  
 
 Fotografías 37, 38, 39. Izquierda: Vista aérea que muestra el trayecto de la calle Arce de oriente a
poniente, en el que se pueden observar las techumbres permanentes de las ventas informales. Fuente:
EDH, 2005.Derecha arriba: visual de poniente a oriente, abajo: acercamiento de la zona donde inician
las ventas informales en la 7ma av.

Más de 20 años después, en 2010 con la administración municipal de Norman Quijano, se

inició un proceso de reordenamiento urbano para todo el centro de San Salvador. El
proyecto punta de lanza fue el de la Revitalización de la Calle Arce, cuyo objetivo se
centraba en limpiar las aceras de vendedores de poniente a oriente, comenzando desde
la Escuela Medicina, hasta llegar a la 11 av. en una primera fase (hasta el límite del
perímetro centro ciudad) y cuya segunda fase avanzó dos cuadras más en la misma
dirección, dejando únicamente cinco cuadras con ventas.

Sin embargo, luego de la recuperación que realizó la Alcaldía Municipal, al hacer visibles
las casas patrimoniales, éstas fueron objeto de hurto de los aditamentos exteriores,
también fueron blanco de daño por parte de los vendedores en medio enfurecidos se
rehusaban a dejar el territorio; y el consecuente más grave, fue la destrucción total de los
inmuebles por parte de los mismos propietarios.

46  
 
 Fotografías 40, 41, 42, 43. Secuencia de imágenes que muestra el desmantelamiento de la clínica del Dr.
Ávila, la cual fue vendida en partes como chatarra. Fuente, Campos, 2011 Abajo. Perfil que muestra
como lucía la casa detrás de ventas de discos. Fuente AMSSS, 2011.

La experiencia sirve como ejemplo prácticos para reflexionar sobre las estrategias de
conservación y revitalización lanzados por la municipalidad, ya que patrimonialmente
hablando aseguramos que la vitalidad radica en equilibrar el componente material con el
inmaterial, refiriéndonos en lo inmaterial a la gente que transita, habita, compra, pasea
pero también a los venden improvisadamente sobre la calle, los sonidos de sus voces
anunciando el producto, los olores que hacen particular un lugar. Los planes de
intervención urbana no toman en cuenta el factor social, se enfocan únicamente en los
aspectos físicos y estéticos del medio, proponiendo una asepsia visual que parece no
interactuar dentro de la complejidad de las dinámicas sociales y económicas del espacio
construido.

Hace falta poner en valor la integridad del patrimonio cultural, para que las acciones
vayan más allá de unificar criterios de color y alturas para hacer del espacio un museo al
mismo estilo tradicional. Se trata de hacer un esfuerzo interdisciplinar que logre
evolucionar (o revolucionar) en el concepto de conservación, añadiendo la vitalidad social
para que se logre un vínculo real entre la comunidad y el territorio.

47  
 
2.3. UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE EL SALVADOR.

Los orígenes de la educación superior en El Salvador, se remontan a 1841 que surgió la

primera universidad estatal, la Universidad de El Salvador (UES), posteriormente más de
un siglo después en 1961, fue fundada la primera universidad privada, la Universidad
Centroamericana José Simeón Cañas (UCA) liderada por la orden jesuita. Con la
implementación de la Ley de Universidades Privadas en 1965, comienzan a surgir para
finales de los setenta y principios de los ochenta nuevas universidades para atender la
demanda de educación superior con nuevos enfoques de carácter cultural y académicos
orientados a mejorar la calidad, incrementar la eficiencia, reducir los costos, ofertar otras
especializaciones y carreras, así como de implantar innovaciones y resolver otras
necesidades sentidas por la sociedad, sobre todo, de la clase media. (Araujo, 2012)

Para entonces, entre el año 1979 y 1980 explotó el conflicto armado en El Salvador, lo
que conllevó a la salida masiva de población del territorio salvadoreño debido a la ola de
violencia en la que los asesinatos, secuestros, bombas y otras situaciones se
presentaban a la orden del día; entre otras consecuencias, dicha inestabilidad social llevó
al cierre e intervención militar de la Universidad de El Salvador en 1981 debido a que se
había convertido en un espacio para la ideologización de los estudiantes por parte de la
guerrilla, por lo cual en medio de la guerra y la creciente fragmentación social y
multiplicidad de visiones ideológicas, que sumadas a la obligada deserción de la UES,
ganaron atención las recién creadas universidades privadas, que se encargaron de
atender la demanda académica de la población estudiantil que buscaba obtener un grado
académico superior.

La presión ante la demanda de nuevas universidades se resolvió rápidamente cuando

muchos académicos y empresarios nacionales crearon universidades, con la aprobación
y promoción gubernamental, con nuevos enfoques, orientaciones y modelos innovadores
tales como las universidades tecnológicas, las universidades humanísticas, las de
carácter religioso, las especializadas en el área de salud y las universidades
descentralizadas o desconcentradas de San Salvador. Se abrieron nuevas carreras
consideradas como tabú para entonces, tales como: Mercadeo, Comunicaciones,
Computación, Diseño Ambiental, Diseño Gráfico; asimismo, las maestrías profesionales
y las carreras en Trabajo Social, Educación especializada en adultos, Educación
Parvularia, Educación Especial, Educación en Población, Relaciones Públicas, además

48  
 
de diversos profesorados en aspectos importantes, como Orientación Educativa,
Evaluación Escolar, Agronomía, Idioma Inglés y otras carreras técnicas necesarias para
el desarrollo del país y enfocadas a diversidad de objetivos educativos (ibíd.)

2.3.1. TREINTA AÑOS DE HISTORIA.

En ese marco de inestabilidad social y ante la demanda de nuevas instituciones de

educación superior que suplieran la necesidad de estudiantes en busca de una carrera
profesional nació el 12 de junio de 1981, por Decreto del Ejecutivo, la Universidad
Tecnológica de El Salvador (UTEC) consolidándose en poco tiempo como la segunda
universidad más grande del país después de la UES debido a que la visión con la que se
creó propuso ofrecer alternativas educativas en programas técnicos las cuales no tenían
otras universidades en El Salvador. (Araujo, 2012)

Sin embargo, el origen de la institución se remonta un poco atrás, a 1975 cuando la

Escuela Superior de Comercio y Administración, Sección de Graduados del Instituto
Politécnico Nacional de México, desarrolló la Maestría en Ciencias con especialidad en
Programas de Desarrollo de Recursos Humanos, promovida por la Organización de
Estados Americanos (OEA). En este programa educativo, participaron como becados el
Lic. Juan José Olivo Peñate y el Ing. José Adolfo Araujo Romagoza.

Como resultado de la experiencia y en la búsqueda de aplicar sus conocimientos, en

1979, el Lic. Olivo impulsó la creación de un centro educativo en Administración, idea que
fue apoyada por un grupo de académicos y empresarios salvadoreños. La asociación
entre este grupo permitió la fundación del Instituto Tecnológico de Comercio y
Administración de Empresas (ITCAE) teniendo como fundadores a los licenciados Juan
José Olivo Peñate, Edgardo Emilio Zepeda, José Mauricio Loucel, Rufino Garay hijo y el
Ing. José Adolfo Araujo Romagoza.

Esta Institución inició sus funciones académicas el 10 de agosto de 1979, en una antigua
casa ubicada al costado sur del Parque Centenario (plano 23) en San Salvador, aunque
sus estatutos fueron publicados hasta 1981 cuando pasó de ser instituto para convertirse
en universidad legítimamente constituida. A pesar de la inestabilidad y crisis que
imperaba en el país como efecto del apogeo del conflicto bélico, la UTEC no suspendió

49  
 
sus labores académicas como parte del compromiso hacia los estudiantes que para
entonces conformaban la primera población estudiantil de 1.279 alumnos. (Urbina, 2008)

Plano 23. Fotografía 44: Muestra la ubicación y una imagen de la primera sede de la UTEC. 1981 en
Fuente: Archivo MUA.Plano fuente OPAMSS, 2011

2.3.2. EL DEVENIR DE LA EXPANSION ESTRUCTURAL.

A finales de diciembre de 1981, se previa que para 1982 la demanda estudiantil

aumentaría en razón del reciente cierre de la UES y ante esto, el grupo fundador decidió
no rentar un local para acoger la demanda estudiantil, pues aumentaría
considerablemente los gastos de la UTEC. En vez de eso, dispusieron construir en la
terraza de un inmueble, 10 aulas (Urbina, 2008) al cual se le conocería como el edificio
Chahín, ubicado entre la 23 y 25 Avenida Sur donde permaneció, hasta que el 10 de
octubre de 1986 el terremoto que azotó a la ciudad de San Salvador destruyó gran parte
de la ciudad, dejando gran parte de las edificaciones por el suelo, entre ellos el edificio
Chahín donde se encontraba instalada la UTEC.

50  
 
 Plano 24. Imágenes 45, 46: Ubicación de la segunda cede de la UTEC. Muestra el edificio Chahín y su
destrucción en 1986, Plano fuente OPAMS 2011. Fotografías UTEC, 2011.

Sin embargo, ya existía un plan de desarrollo de la UTEC en el centro de San Salvador

desde antes del terremoto debido al crecimiento estudiantil que había tenido, por lo que
la situación de crisis únicamente aceleró la inminente expansión académica y de
infraestructura que caracterizó a la Institución a partir de esta fecha.

A finales de 1986 luego del terremoto y tras haber hecho un estudio de inmuebles
disponibles para el levantamiento de la nueva edificación, el grupo de fundadores acordó
que sería la Quinta Gloria, por su dimensión y ubicación céntrica que brindaba facilidades
de desplazamiento para la comunidad universitaria, la destinada a perecer en favor de la
construcción del edificio Simón Bolívar, primera edificación propiedad de la UTEC ubicado
en la calle Arce y 17 Avenida Norte. Posteriormente se compró la residencia de la familia
Avíla que se encuentra en la misma dirección al costado oriente, y con la adquisición de
estas dos propiedades se concretó el asiento definitivo de la UTEC en ese lugar,
comprándose posteriormente los edificios y residencias aledañas.

51  
 
 Plano 25. Imágenes 47-48: Ubicación de la tercera y cede definitiva de la UTEC. Arriba la Quinta Gloria
en 1927 Fuente: Herodier, 1997; Abajo, el edificio Simón Bolívar, primer edificio propiedad de la
Universidad. 2012. Plano fuente: OPAMSS, 2011

Ante la demanda de estudios de nuevos estudiantes y por la ubicación dentro del Centro
Histórico de San Salvador, se decidió extenderse desde 1986 en la misma área de
manera dispersa. Por razones históricas el área está poblada por casas de abolengo de
la burguesía salvadoreña por lo que la decisión de conservar los inmuebles históricos
responde al costo-beneficio en función en su utilización como áreas para el desarrollo
educativo, además de la prohibición que por ley1 prohíbe la demolición del patrimonio
cultural.2 (Anexo 10).

Como resultado de la expansión física del campus universitario, producto de la

combinación del rescate de inmuebles y la construcción de nuevos edificios, se ha
                                                                                                                       
1
 La  ley  especial  de  protección  al  patrimonio  cultural  de  El  Salvador  entró  en  vigencia  en  1996.  En  el  capítulo  
VI  De  la  conservación  y  salvaguardia  de  los  bienes  culturales,  según  el  artículos  41  y  42  cualquier  alteración  a  
un  inmueble  de  valor  patrimonial  queda  prohibida.  Por  esta  razón,  la  Quinta  Gloria  pudo  ser  demolida  antes  
de  que  existiera  dicha  legislación.  
2
 Entrevista  personal  con  Reynaldo  López  Nuila,  Vicepresidente  de  la  UTEC,  2012  (Anexo,  10)  

52  
 
delimitado un cerramiento virtual en el que se conforma el territorio de la universidad,
teniendo como límites al Norte la 1ª calle poniente, al Sur la calle Rubén Darío, al Este
con la 15 av. Sur y al Oeste con la 21 av. Norte.

Plano 26, Territorio de la UTEC dentro del Centro Histórico de San Salvador con respecto a la calle
Arce. Plano fuente: OPAMSS, 2011 (Ver ampliación Anexo 7)

Estos límites se encuentran inmersos en la parte oeste del Centro Histórico de San
Salvador, por lo que es importante resaltar, que a pesar de la agresividad con que la
infraestructura ha crecido, las autoridades universitarias han tenido el cuidado en los
últimos diez años de rescatar los inmuebles con valor histórico, en lugar de sustituirlos por
grandes edificios, adaptando para los nuevos usos académicos las antiguas residencias
en la zona.3

                                                                                                                       
3
 Entrevista  personal  con  Pedro  Escalante  Arce,  Historiador  de  la  ciudad,  2012.  (Anexo  9)  

53  
 
2.3.3. UN ESPACIO PARA LA CULTURA.

Además de la expansión arquitectónica dada en los noventa por la Universidad

Tecnológica de El Salvador en los alrededores del Centro Histórico de San Salvador, la
Universidad ha ampliado además su oferta académica en los últimos años, dando en
1999 apertura y seguimiento a las carreras de Antropología, Arqueología e Historia,
denominadas en el medio como las carreras de la cultura.

Cinco años después, al comprarse el último inmueble para usos de oficinas de la

Universidad, el Edificio de los Fundadores ubicado en la 1ª calle Poniente y 19 Av. Norte,
pasó a albergar la sede de la Rectoría y las oficinas de otras autoridades universitarias.

La imponente arquitectura del nuevo edificio adquirido que se eleva ocho pisos en el
plano vertical, desplazó entonces el edificio Anastasio Aquino, una casa histórica que
hasta 2004 había ocupado el Rector y autoridades de la Universidad, ésta se trata de una
residencia de dos pisos que data de 1917 y que perteneció a la familia Ávila:

“Ellos vivieron por poco tiempo como familia en la casa y luego la alquilaron al
gobierno de los Estados Unidos de Norte América para que sirviera como su Embajada.
Posteriormente fue la Embajada de Francia y luego la de México. Desde la década de los
sesenta se convirtió en un importante espacio de recreación cultural y fue utilizado por
muchas instancias nacionales y extranjeras en calidad de alquiler. En la década de los
ochenta (finales) el inmueble es comprado por autoridades de la Utec y se convierte en su
rectoría. Desde el 2006 es el Museo Universitario de Antropología”4

                                                                                                                       
4
 Entrevista personal con Ramón Rivas, (Anexo 12)  

54  
 
 Plano 27, Fotografías 49-50. Traslado de la Rectoría Universitaria de una casa patrimonial a un edificio
moderno. Fotografías: Archivo MUA, 2012 Plano fuente: OPAMSS, 2012

Al asignarle valores históricos, arquitectónicos, de antigüedad, estético y funcional a

ambas edificaciones, se muestra una dimensión de admiración hacia las dos arquitecturas
en una dualidad interesante: por un lado, al parecer el edificio moderno tomó relevancia
por sus dimensiones, en las que permitía reunir un mayor número de oficinas de las
autoridades universitarias en un mismo encerramiento; y por otro lado, la casa histórica
pasó a ocupar un plano de importancia netamente patrimonial en su estilo más estricto, en
la que aprovechando el compromiso cultural de la universidad, se le decidió convertir en
un Museo universitario, que sería un medio para reforzar las carreras de antropología y
arqueología5.

                                                                                                                       
5
 La  carrera  de  Historia  cerró  su  ingreso  al  poco  tiempo  de  haber  sido  abierta  debido  a  la  falta  de  
estudiantes.  

55  
 
Para la ejecución de dicho proyecto museológico, en 2005 el Rector Dr. Mauricio Loucel
designó al Dr. Ramón Rivas, antropólogo de formación y Director de la Escuela de
Antropología de la Universidad para entonces, la tarea de crear y organizar el nuevo
museo en la casa que había albergado por más de una década las oficinas principales del
recinto universitario, la cual a pesar de sus cambios de uso residencial al de oficina, no
había sufrido ninguna remodelación en sus espacios.

En la planta baja costado oriente-norte se encontraba el comedor; el costado oriente-sur

era una sala de recibo, el costado poniente-norte a sede de la Rectoría y el costado
poniente-sur la sala de reuniones.    

Ilustración 1-2 espacios de la casa cuando tenía usos de oficina.

De izquierda a derecha: Primera y Segunda planta respectivamente.

En el área de la segunda planta se ubicaban oficinas de Rectoría Adjunta, Vicerrectoría

Académica y Vicerrectoría de Desarrollo Educativo y la Presidencia de la Universidad.6

Habiendo adaptado el espacio para los propósitos museales, se inició con el montaje de
las salas, tomando como base una colección arqueológica de 3127, en su totalidad piezas
cerámicas del período clásico medio y clásico tardío (250-600 d.C. y 600-900 d.C.

                                                                                                                       
6
 Entrevista  personal  con  Carlos  Reynaldo  López  Nuila.    (Anexo  10)  
7
 Información  por  Leonardo  Regalado,  museógrafo  del  MUA  desde  su  fundación  a  la  fecha.  (Anexo  11)  

56  
 
respectivamente), pertenecientes a algunos estilos característicos el Copador, Chalate
tallado, Gualpopa, Salúa, Obrajuelo, Naranja fino, Negativo Usulután y plomizo.

Fotografías 51, 52, 53: Algunos ejemplos de tipos cerámicos perteneciente a la colección del
MUA, fuente: Archivo MUA, 2012

 
Para llevar a cabo las
tareas que llevarían a
cumplir con el objetivo, el
Rector universitario
delegó en funciones al
Lic. Carlos Reynaldo
López Nuila,
Vicepresidente de la
UTEC para que junto con
Rivas trabajaran en la
conformación del nuevo Organigrama académico. Fuente: utec.edu.sv

57  
 
Museo. Quedando así el Museo directamente bajo la autoridad de la Vicepresidencia
Académica en el ámbito universitario.

Así, el Dr. Rivas reunió a un equipo de especialistas en arquitectura, museología,

museografía y conservación para trabajar en el proyecto, el cual se constituyó en poco
tiempo en un atractivo especial para la Universidad como parte de la infraestructura y
equipamiento académico del campus de la Universidad Tecnológica de El Salvador,
además, por el entorno histórico patrimonial en el que se localiza la casa, se trata de un
espacio que muestra dignamente en la actualidad al museo.

Se sabía que el edificio presentaría algunas limitaciones, sin embargo, el buen estado de
conservación de los ornamentos internos y externos originales de la casa dan una idea
sugerente del cómo podría haber sido la vida cotidiana en una familia de elite de
principios de siglo XX en San Salvador.

Ilustración 3. Planta del MUA. Primer nivel

58  
 
Habiendo avanzado Con el objetivo establecido, en una primera fase, el Museo
Universitario de Antropología abrió sus puertas el 23 de junio de 2006, con 3 salas de
exposición permanentes8, una temporal y una sala de auditorio para eventos.

Las salas correspondían en la primera planta a un área con material arqueológico, entre
cerámico y lítico que narra en una dos momentos: la primera que muestra la
conceptualización del museo bajo referentes de la antropología clásica, arqueología
Mesoamérica y sitios de interés arqueológico en la zona; la segunda, a la manufactura y
comercialización de cerámica en la época prehispánica.

Fotografías 54-55. Muestran la primera y segunda parte de la sala arqueológica. Fuente: Archivo
MUA, 2012

La segunda sala, correspondía a la sala etnográfica, en la que se muestra en la primera

parte el material recogido durante investigaciones de campo en diversas partes del
territorio salvadoreño y en una segunda parte artefactos y trajes tradicionales de El
Salvador.

                                                                                                                       
8
 Dos  en  la  primera  planta  y  una  en  la  segunda  planta  de  la  casa.  

59  
 
 Fotografías 56-57: Muestran la primera y segunda parte de la sala etnográfica. Fuente: Archivo MUA,
2012

La tercera sala permanente de la primera fase del museo, se instaló en la segunda planta
del edificio: la sala de Pancho Lara, recibe su nombre en honor a el cantautor salvadoreño
Francisco Lara (1900-1989), cuya colección de bienes personales fue cedida a la
universidad para que fueran exhibidas en el nuevo espacio.

Ilustración 4.Planta del MUA. Segundo nivel

60  
 
 Fotografías 58-59. Muestran la sala Pancho Lara.
Fuente: Archivo MUA, 2012

En esa primera fase se instalaron las oficinas técnicas y administrativas del museo
también en la segunda planta, conformada por la dirección y el área de museográfica; y
culminó con la identificación sistemática de los objetos para posteriormente realizar el
inventario que se radicaría para proceder al registro oficial y legal de la colección
arqueológica, etnográfica e histórica que hoy permanece bajo titularidad de la Universidad
Tecnológica de El Salvador ante la Secretaría de Cultura de la Presidencia de El
Salvador9.

Posteriormente en 2008, con la ayuda de fondos provenientes de la Cooperación

Japonesa, se inauguró la segunda fase del Museo instalada en la parte poniente de la
segunda planta y la cual se nombró: la Sala de las Migraciones.

La emotividad e identificación de los visitantes con la Sala es tal que se posiciona como la
más gustada del museo (Anexo 1: encuestas) debido a que muestra en ella una narrativa
de las migraciones desde la época precolombina, pasando por la colonia, la república
hasta llegar a las migraciones de la época actual.

                                                                                                                       
9
 Oficina  de  gobierno  encargada  de  velar  por  el  Patrimonio  Cultural  de  El  Salvador.  

61  
 
La parte prehispánica está representada a través de una colección arqueológica que
evidencia la presencia de materiales provenientes de otras regiones mesoamericanas
hacia El Salvador; la parte colonial, por otro lado, se materializa en muestras de
imaginería religiosa, objetos de hierro y productos orgánicos importados por los
españoles.

Sin embargo, la parte que impacta a las personas que visitan la sala es la que trata las
migraciones de salvadoreños desde finales del siglo XIX y principios del XX a las
plantaciones bananeras en Honduras y a la construcción del canal de Panamá, aunque
dicha parte de la historia se muestra únicamente por medio de noticias de prensa,
introduce a una sensación de impacto debido a que se conocen algunas historias de vida
de personas que migraron y son conocidas por la mayoría de salvadoreños mayores.

Ahora bien, la última parte de la Sala de Migraciones es la que causa mayor conmoción
en la mayoría de visitantes10, debido a que relata la historia -para nadie desconocida- del
fenómeno de migración masivo que se consolidó a partir de los ochenta a causa del
conflicto armado vivido en territorio salvadoreño principalmente hacia los Estados Unidos,
en donde para el 2011 se encontraban 1,214, 049 salvadoreños entre 18 y 64 años11.
Esta parte de la sala narra los procesos de trasformación sociocultural que se dan a raíz
de las migraciones y que se reflejan en los cambios de la moneda, cómo pasó El
Salvador de tener su moneda local - el Colón- a ser un país dolarizado y la crisis
económica que ello representa; también el cambio en las costumbres alimenticias que con
la introducción de cadenas de comida rápida a bajo costa han ido desplazando la cada
vez más trasformada cocina tradicional y, por último, la forma de vestir , que desde
principios de los noventa hasta la fecha ha sido importada por salvadoreños deportados y
los cuales generan rechazo desde algunos sectores sociales por asociárseles a la forma
de vestir de pandilleros, y han creado un imaginario social de lo malo.

La museografía de la sala se apoya en material de prensa reciente, imágenes de gran

formato y objetos encontrados por policías fronterizos en sus recorridos: medicinas para
malestar estomacal, anticonceptivos, sobres de sueros, zapatos, estampas religiosas,
cartas personales, por mencionar algunos.

                                                                                                                       
10
 Estudiantes  universitarios  entre  17  y  25  años;  un  pequeño  porcentaje  de  personas  particulares  a  la  
universidad.  
11
   

62  
 
Lo anterior, se suma a la instalación de un riel de tren a la salida de la Sala, el cual
asemeja el paso por uno de los lugares que ha dejado a varios compatriotas mutilados, y
que, apoyado en imágenes, muestra la travesía de salvadoreños en busca del “sueño
americano” con la esperanza guardada en un futuro mejor al que se vive en El Salvador.
Todo ello se conforma como el detonante emocional del conjunto museográfico por
recrear el sentimiento de inseguridad, tristeza y angustia ante la incertidumbre de una
nueva vida en el exterior.

Fotografías 60-61-62. Imágenes de la sala de Migraciones. Fuente: Archivo MUA,

2012 y Camaro 27.

Posteriormente, se adaptó una pequeña sala, también en la segunda planta, dedicada al

oficio agropecuario,

Fotografía 63: Sala

de oficios
agropecuarios en el
que se muestran
herramientas
tradicionales del
trabajo de la tierra
en el área rural,
fuente Archivo
MUA, 2012 63  
 
Por último, en la primera planta –como parte de la primera fase- se encuentran en el
costado oriente sur, un auditorio en el que se efectúan conferencias y clases magistrales
relacionadas con las carreras de Antropología y Arqueología, y al costado oriente norte, la
sala de exposiciones temporales, que cambia aproximadamente cada tres o cuatro
meses.

Fotografías 64-65. A la izq. La sala de exposición temporal y, a la derecha, Auditorio de conferencias.

Fuente: archivo MUA, 2012

Como formalidad para la conformación oficial del museo como institución, se crearon una
visión y misión que al enfrentarlas con la visión y misión institucional de la universidad no
corresponden al cien por ciento, como se enuncian a continuación:

MUA UTEC

Crear un espacio permanente

destinado a los conocimientos Ser reconocida como una de las
científicos y académicos, que mejores universidades privadas de la
contribuya a la formación profesional región, a través de sus egresados y de
Misión de la población universitaria, sus esmerados procesos institucionales
impulsando las investigaciones de construcción y aplicación del
científicas de carácter antropológico, conocimiento, proponiendo soluciones
arqueológico e histórico y de las pertinentes a las necesidades de

64  
 
 disciplinas técnicas de la amplios sectores de la sociedad.
Universidad Tecnológica de El
Salvador.

Ser una institución académica al La Universidad Tecnológica de El

servicio de la comunidad estudiantil Salvador existe para brindar, a amplios
universitaria, disponiendo de un sectores poblacionales, innovadores
espacio reflexivo que sirva para el servicios educativos, promoviendo su
análisis científico, difundir, proyectar y capacidad crítica y su responsabilidad
Visión promover el producto de las social, utilizando metodologías y
investigaciones, permitiendo el recursos académicos apropiados,
pronunciamiento profesional para desarrollando institucionalmente:
impulsar el pensamiento académico investigación pertinente y proyección
de la Universidad Tecnológica de El social, todo consecuente con su filosofía
Salvador. y legado cultural.

Por un lado, en cuanto a la Misión, coinciden en la voluntad de construcción y aplicación

del conocimiento adquirido en la academia; y por el otro, en la Visión en lo relacionado
con lo reflexivo, capacidad crítica y la investigación como medio de proyección social,

Sin embargo Misión y Visión del MUA se encasillan en la población estudiantil, y

particularmente de las carreras de la cultura, en contraste con las institucionales que
mencionan una responsabilidad social y el compromiso con diversos sectores además del
académico.

Sin duda, en la actualidad el Museo Universitario de Antropología se constituye como un

espacio de difusión cultural, que promueven los valores científicos y culturales de la
comunidad estudiantil. Por lo que con el potencial que le brinda su ubicación estratégica
en uno de los ejes más significativos por la trayectoria histórica en la ciudad de San
Salvador, su actividad debería aprovecharse para el enriquecimiento de sectores más allá
de los académicos, en los que se involucre a las comunidades que habitan y recorren la
zona del Centro Histórico de San Salvador, por lo que el espacio permanente que
menciona en su misión debería convertirse en un modelo dinámico que se articule con los

65  
 
cambios que empujan los constantes cambios sociales. Y en su visión, al servicio de la
comunidad estudiantil, deberá abrirse para ser congruente con el llamado de los museos
a atender diversos sectores de la sociedad en el que sus funcionamientos sean
participativos e incluyentes que se acerque a dialogar con los sectores de comerciantes,
vendedores ambulantes, compradores y transeúntes del día a día, que dan sentido y
animan el espíritu del lugar de la calle, usando el patrimonio cultural como medio para el
intercambio de ideas que brinden múltiples interpretaciones del pasado y el presente, y
que de manera consecuente soporte el interés propio en su conservación para el futuro.

Plano 28. Fotografías 22-23. Ubicación y vista del poniente a oriente del hoy MUA (abajo),
antes residencia familia Ávila (arriba). Fuente Herodier, 1997. Archivo MUA 2012.

66  
 
PARTE III. PROPUESTA MUSEOLOGICA.

Frente al potencial que genera el MUA como un actor clave en el entorno del Centro
Histórico de la ciudad de San Salvador para hacer frente a las problemáticas
mencionadas en los apartados anteriores, se propone un modelo museológico, inspirado
en el análisis de la Sala de Migraciones para que luego del reconocer el porqué de su
éxito con los visitantes se pueda lograr una analogía hacia una propuesta que logre hacer
del Museo un espacio abierto a todas las comunidades.

El fenómeno de la migración posibilita el enlace como concepto de un museo que migre

hacia la comunidad, a su territorio: la calle, en el que una exhibición museográfica
construida en dialogo y enfrentamiento con quienes habitan el territorio sea una muestra
de la voluntad institucional hacia la valoración de lo humano, la comunidad protagonista
de una parte de la historia urbana sin contar.

Al igual que la migración, las circunstancias que encasillan la museología tradicional en El

Salvador obliga a los nuevos museos a ir en busca de espacios alternativos de exhibición
en las distintas narrativas conformadoras del todo como construcción social puedan
realzarse desde un museo como espacio dignificante para cada historia.

La importancia de valorar las narrativas múltiples, radica en que al conocerlas, se puede

tener una visión completa del entorno, que logre combatir la separación en la sociedad de
un nosotros los museos y los otros, los ajenos, la comunidad; Logrando ello, se avanzaría
hacia una sociedad más abierta, tolerante e inclusiva. De no lograrse, la nueva
museología que aspira como teoría museológica integrar a la comunidad, en su territorio y
con su patrimonio, está aún muy lejos de volverse realidad.

La convicción de que el museo llegue a ser el medio que minimice las divisiones en la
sociedad solo es posible si la comunidad se ve reflejada en el contenido del mismo
museo, procurando que la visión del experto sea dialogada con diferentes grupos para
que éstos no sigan siendo excluidos desde la museología en su propia sociedad.

No en vano se intenta en esta investigación conocer el Espíritu del lugar alojado a lo largo
de la calle Arce en todas sus dimensiones, pero ello con la intención de traducirlo a un
lenguaje museográfico en el que se valore por igual –en nivel de relevancia- la historia del

67  
 
corredor vial, la vida del burgués que construyó un palacete a principios del siglo XX, la
del vendedor que hace de la calle su medio laboral, por mencionar algunos ejemplos.

Por ello, considerando que la comunicación en museos incluye los medios físicos para la
materialización de los contenidos construidos en un ejercicio museológico, y al no tenerse
la experiencia local en esta clase de proyectos, a continuación se desglosan algunos
referentes representativos en medios similares que pueden tomarse como modelos para
ser aplicados con las modificaciones y adaptaciones necesarias para la circunstancias
particulares de la Calle Arce en el Centro Histórico de San Salvador.

3.1. REFERENTES

Los modelos de referencia museológica aplicables como alternativa en la realidad

salvadoreña son poco conocidos, por ello se han tomado en cuenta para la presente
investigación tres modelos museológicos: el del Ministerio de Cultura de España como
modelo estandarizado para la planeación museológica, el modelo de integración a la
comunidad del Museo Nacional de Colombia a través de su proyecto de Museos
Comunitarios y la experiencia de renovación integral del Museo de la Independencia,
Casa del Florero en el marco de las celebraciones del Bicentenario en la ciudad de
Bogotá, Colombia como un modelo de buena práctica.

3.1.1. MODELO ESPAÑOL

A continuación se extracta el contenido del documento español Criterios para la

elaboración del Plan Museológico, como uno de los referentes relevantes en materia de
planificación museística y gestión de proyectos de museo, por ser un instructivo
predominantemente práctico que parte de la experiencia en la planificación, programación
y gestión de los museos de titularidad estatal para utilidad de toda la comunidad
museística.

Para la definición del concepto de museo, el texto hace referencia a la significación

adoptada por el máximo organismo internacional en materia de museos, el ICOM1, el cual

                                                                                                                       
1
ICOM: International Council of Museums, en español: Consejo Internacional de Museos.

68  
 
lo define como una institución que se determina por las labores que desarrolla respecto de
las colecciones que custodia. La adquisición, conservación, difusión, investigación y
exhibición son sus funciones propias y características, que han formado parte de su
origen e historia, y al mismo tiempo, avalan su futuro y constante evolución.

Por otro lado, por su parte en el sistema legislativo en el Real Decreto 620/1987 por el
que se desarrolla el Reglamento de Museos de titularidad Estatal, brinda una propia
definición de museos como “las instituciones de carácter permanente que adquieren,
conservan, investigan comunican y exhiben, para fines de estudio, educación y
contemplación, conjuntos y colecciones de valor histórico, artístico, científico y técnico o
de cualquier otra naturaleza cultural”.

Como bien lo establece el ICOM, la definición de museo ha ido evolucionando a lo largo

del tiempo en función de los cambios que traen consigo la sociedad. La dimensión actual
del museo exige a sus responsables la definición de la institución desde un punto de vista
conceptual, con el fin de que sirva de fundamento para el establecimiento de sus planes
de trabajo, sus prioridades y objetivos a futuro que dé respuesta al compromiso de la
institución con el ciudadano, mediante una acertada planificación.

El Plan Museológico es precisamente el método que establece y define de manera

ordenada las decisiones que se deben adoptar en un museo según los estudios de
diagnostico llevados a cabo previamente, que permitan plantear en un documento una
guía tanto para el propio museo como para sus entes administrativos responsables.

La planificación museológica se concibe entonces:

• Como una reflexión lógica que precede a la ejecución de los proyectos;

• Como una herramienta de trabajo que posibilita la coordinación y el control
necesarios para un adecuado equilibrio de las funciones del museo, facilitando
finalmente la transmisión de información y de directrices, tanto generales como
particulares que lo integran.

En otras palabras, el Plan Museológico se entiende como la herramienta básica e

imprescindible para la definición del museo, necesaria para dar orden al trabajo interno
del museo, pues la misma redacción del Plan conduce a un esfuerzo de recopilación y
análisis de información que genera un mejor conocimiento del museo; facilitar la relación
entre los responsables administrativos y políticos, pues ayuda a expresar claramente las

69  
 
necesidades del museo y dar razón de sus peticiones; y por último, para definir los
proyectos según las necesidades a resolver en la distintas aéreas museológicas.

Los conceptos centrales en los que se desarrolla el documento son plan, programa y
proyecto. Que va en orden jerárquico, siendo el Plan la herramienta de planificación, en
sentido global e integrador que establece una secuencia de prioridades; programa el
instrumento que organiza las actuaciones futuras en cada ámbito del museo; y proyecto,
la mínima unidad de planificación que establece la manera de ejecutar las acciones de
manera secuencial en un periodo de tiempo determinado para satisfacer las necesidades
planteadas en un diagnostico previo.

El documento Criterios para la elaboración del Plan Museológico propone una estructura
articulada en dos fases sucesivas en tiempo que se describirán brevemente a
continuación, la primera: Definición de la institución y la segunda: Programas, de la que se
despliegan los proyectos.

3.1.1.1 FASE I: DEFINICIÓN DE LA INSTITUCIÓN.

Esta fase se compone de dos puntos:

• Planteamiento conceptual
• Análisis y evaluación.

Planteamiento conceptual es el punto de partida para las iniciativas museísticas, debe

brindar una definición formal de la institución para establecer los principios básicos que
guiaran la actividad del museo y la consecución de sus objetivos con el fin de precisar la
singularidad y la responsabilidad del museo respecto a sus colecciones y entorno socio-
cultural, detallando su misión, marco temático, cronológico y geográfico, además de un
avance sobre públicos, relaciones y actividades.

Análisis y evaluación, por su parte contiene un completo y exhaustivo análisis de la

institución museística en todas sus facetas, funciones y agentes, con el fin de detectar sus
carencias, evaluar su situación y ofrecer un diagnostico que debe concluir con una
priorización según el estudio de la situación actual en cuanto a la historia y carácter de la
institución, colecciones, arquitectura, exposición, difusión y comunicación, seguridad,

70  
 
recursos humanos, recursos económicos para dar un avance de propuesta a futuro
calibrada desde lo técnico, económico, cultural y político.

3.1.1.2. FASE II. PROGRAMAS

Habiendo desarrollado la primera fase, la fase de Programas establece las líneas de

acción necesarias para la ejecución de los objetivos trazados en soluciones prácticas de
carácter museográfico, es decir, la museología convertida en museografía.

Los documentos de programa se componen de dos aspectos:

• Una parte genérica con los criterios básicos en cada una de las aéreas del museo
y las normativas que son de aplicación a actividades, espacios o funciones
específicas.
• Establecimiento de las necesidades y los requisitos que deben resolver los
distintos proyectos.

Las propuestas descritas en los diferentes programas se convertirán en la llave para la

ejecución de los proyectos de actuación y serán fundamentales para la posterior definición
de las intervenciones en orden de prioridades.

Los programas propuestos tienen correspondencia con los puntos analizados en la fase I
en la parte de análisis y diagnóstico, y son:

• Programa institucional.
• Programa de colecciones.
• Programa arquitectónico.
• Programa de exposición.
• Programa de difusión y comunicación.
• Programa de seguridad.
• Programa de recursos humanos.
• Programa económico.

71  
 
Los programas constituyen el documento base de trabajo que busca dar respuesta a las
necesidades indicadas previamente, mediante su materialización en los distintos
proyectos de cada área por parte de los responsables.

AREA ANALISIS Y EVALUACION PROGRAMA

Historia y Define la historia y dependencia Programa institucional: revisa la

carácter de la jurídica y administrativa ,vigencia de la institución y precisa la
institución. constituye la carta dedefinición del museo en el futuro y las
presentación del museo a lanecesidades de la institución para
sociedad alcanzar sus objetivos en consonancia
con su planteamiento conceptual.

Colecciones Recoge la definición de las Hace explicito la política del museo

colecciones, además de los en lo referente al crecimiento de
aspectos relacionados con su colecciones, su estudio y sistema de
incremento, documentación, documentación, política de
investigación y conservación. investigación y sus necesidades de
conservación,

Arquitectura Analiza todos los aspectos Determina las necesidades

relacionados con el edificio, sus espaciales y de infraestructura del
espacios, usos y funciones. En museo que deberán ser solventadas
consecuencia, se valoran sus en los distintos proyectos.
sistemas constructivos,
instalaciones generales y
específicas, circulaciones,
accesibilidad y equipamientos.

Exposición Por su relevancia y repercusión Le corresponde exponer los criterios

dentro de las funciones del por los que se regirá la exposición
museo y también de cara a la permanente como el principal medio
planificación de las actuaciones, de comunicación de los contenidos
la función expositiva es un del museo, además de establecer los

72  
 
 elemento fundamental en la términos en que ha de producirse la
comunicación entre el museo y el relación entre las colecciones, el
público a través de las edificio y los visitantes.
colecciones.

Difusión y La vocación y la función Establece los canales de

comunicación comunicadora son comunicación entre el museo y la
fundamentales en la vida del sociedad. Plantea las necesidades de
museo contemporáneo. Aquí se la institución en esta materia
define el público para después definiendo todos los aspectos
evaluar los servicios y relacionados con el público, la
actividades del museo. comunicación y la programación de
actividades.

Seguridad Evalúa los aspectos Precisa todos los aspectos

correspondientes a la seguridad necesarios para garantizar la
del edificio, de las colecciones, seguridad de la institución en su
del público y del personal que conjunto, tanto en lo que afecta a las
trabaja en la institución en lo que colecciones y al edificio, como al
respecta a organización general público y al personal del museo.
de la seguridad, protección
contra incendios y emergencias,
protección contra actos
antisociales y protección pasiva.

Recursos Se valora la dotación de personal Define las necesidades de personal

humanos de la institución, tanto estable de la institución en su planteamiento
como eventual, su definición y de futuro, de forma que todas las
evolución. propuestas contenidas en el resto de
los programas cuenten con los
medios humanos necesarios para su
desarrollo.

Recursos Considera la financiación de la Determina las formas de gestión

económicos. institución, su definición y financiera de la institución y sus

73  
 
 evolución, y analiza tanto las necesidades y previsiones
formas y fuentes de ingresos presupuestarias para el pleno
como los gastos. funcionamiento del museo.,

Evaluación Síntesis final del estudio

final realizado, en el que se describen
las principales carencias y
prioridades, y en consecuencia,
un avance de la propuesta de
futuro en concordancia con el
planteamiento conceptual de la
institución inicialmente
propuesto.

3.1.1.3. LOS PROYECTOS.

A diferencia de los programas, los proyectos tienen objetivos definidos, plazos específicos
de realización y con frecuencia son ejecutados por profesionales externos al con un
presupuesto cerrado.

El proceso de desarrollo de un proyecto puede establecerse en tres fases:

• Fase 1. Estudios previos, donde se incorporan todos aquellos estudios necesarios

para definir y condicionar el proyecto.
• Fase 2. Redacción de proyecto, que puede constar de varias fases en su
desarrollo
• Fase 3. Ejecución, una vez aprobado el proyecto por el equipo del museo (o por
quien corresponda) se da inicio.
•

3.1.2 MODELOS COLOMBIANOS

Por otra parte, y dejando de lado el modelo español, la museología en América es,
aunque reciente, sólida y rica en experiencias, como ejemplos: el proyecto Museos
Cotidianos del Museo Nacional de Colombia y el Museo de la Independencia- Casa del

74  
 
Florero del Ministerio de Cultura de Colombia2 se toman en consideración debido a que;
el primero surge con el entusiasmo de romper los imaginarios que existen alrededor de
los museos, entre ellos, que son espacios rígidos y alejados de la realidad de las
personas del común y, el segundo, que tras el proceso de renovación integral llevado a
cabo hace algunos años en el marco de las celebraciones del Bicentenario3 , se
constituye en un hito aplicable para un museo en realidades centroamericanas.

En seguida se proporciona una breve y precisa reseña de ambos proyectos vistos como
modelos para la implementación de un nuevo modelo museológico.

3.1.2.1.1. MUSEOS COTIDIANOS

Iniciado en 1997, el proyecto de Museos Cotidianos surgió como una iniciativa del Instituto
Colombiano de Antropología e Historia y el Museo Nacional de Colombia para mostrar
que se pueden idear otras formas de valoración y apropiación del patrimonio local. Con la
intención de producir colectivamente, con otros sectores de la población, espacios de
socialización de la historia local en donde se vieran identificados los valores propios y
particulares de la comunidad, se concibe el museo como un lugar de experimentación y
debate que permitan potenciar el sentido de pertenencia, de convivencia urbana, el
reconocimiento del patrimonio común y de los derechos y deberes ciudadanos.

La necesidad de aproximarnos a nuevas formas de apropiación y representación

del patrimonio individual y colectivo nos llevó a trascender los espacios físicos del museo
y trabajar con sectores de población que difícilmente tendrían contacto con éste. (ICANH,
2012).

Este proyecto museológico, se ha desarrollado en diferentes etapas4 desde su

conformación que se describen en breve:

                                                                                                                       
2
  El museo de la Independencia-Casa del Florero se encuentra en la calle 11 No 6-94 La Candelaria, centro
histórico de Bogotá, Colombia.

3
 En 2010 se cumplieron 200 años de la Independencia colombiana llevada a cabo el 20 de julio de 1810  
4
 Tomado  de  la  red  mundial  en  
http://www.icanh.gov.co/ver_pagina_ingles/release/museums/museo_nacional/museos_cotidianos,  
rescatado  en  enero  del  2013.  

75  
 
3.1.2.1.1. PRIMERA ETAPA 1997-1998.

Los museos cotidianos se realizaron por primera vez entre los años 1997 y 1998 con las
comunidades de los barrios aledañas al Museo Nacional, esto para indagar en ellas los
antecedentes históricos de los barrios a partir de su modo de vida, sus objetos de valor y
sus ritos cotidianos. Como resultado de la primera etapa, se montaron exposiciones en
cada uno de los barrios abordados, en las que se compartían los objetos de mayor valor
para los habitantes de las comunidades y con ello, se tuvo la oportunidad de conocer y
compartir con los vecinos las diferentes historias de vida.

3.1.2.1.2. SEGUNDA ETAPA: ESPACIOS DE REFLEXION SOBRE

DESPLAZAMIENTO, IDENTIDAD Y CONVIVENCIAL.

En esta etapa se exploraron las formas en que las personas en situación de

desplazamiento experimentan y sobreviven a la ciudad, la geografía de su
desplazamiento, sus rutas y sus recorridos, los recuerdos y los temores que influyen en la
resolución de sus conflictos y en la reconstrucción , entre otros, con el fin de abrir
espacios de diálogo y reflexión sobre la situación de las personas forzadas a desplazarse
hacia la capital como consecuencia del alza de la violencia en Colombia y la violación de
sus derechos humanos.

3.1.2.1.3. TERCERA ETAPA: ESPACIOS DE ACCION, REFLEXION SOBRE CIUDAD,

PATRIMONIO, CONVIVENCIA Y COMUNICACIÓN.

Con el objeto de tener una visión más amplia de los barrios seleccionados para la
ejecución de esta etapa, se seleccionaron dos grupos: adultos mayores y jóvenes. Con el
primer grupo se buscó recuperar la memoria local. Con los jóvenes se discutieron temas
de organizaciones y movimientos juveniles. Esta etapa del proyecto fue desarrollada por
un equipo de investigadores trasdisciplinarios actuando bajo la coordinación de la
Curaduría de las colecciones de arqueología y etnografía del Museo Nacional y del
ICANH. Posteriormente, la información recogida fue sistematizada en una serie de
categorías a partir de las cuales se realizó un guion museográfico, el diseño y montaje de
una exposición abierta en el Archivo General de la Nación en marzo del 2005.

76  
 
3.1.2.1.4. CUARTA ETAPA: ESPACIOS DE ACCION, REFLEXION SOBRE
COMUNIDAD, PATIMONIO Y CONVIVENCIA EN EL MUNICIPIO DE SAN AGUSTIN.

Con el fin de establecer un diálogo con los distintos actores de la comunidad y visibilizar
las diferentes formas como estos representan, entienden y protegen su patrimonio en
general, y en particular la manera como se relacionan con el parque arqueológico, en el
2008 se desarrollaron talleres, recorridos por el municipio, cartografía social, entre otras
actividades, con diferentes sectores de la población para crear espacios de socialización
en donde realizaran un proceso de construcción colectiva de su historia local. Como
producto de este trabajo se presentó una exposición portátil donde se abordaron aspectos
que la comunidad identificó como centrales en la historia del municipio.

3.1.2.2. MUSEO DE LA INDEPENDENCIA, CASA DEL FLORERO

La casa que alberga el Museo de la Independencia fue construida a fines del siglo XVI y
principios del XVII. En 1810, la planta baja de la casa estaba ocupada por tiendas de
comercio, una de las cuales era propiedad del comerciante español don José González
Llorente. Y fue allí donde tuvo lugar el incidente del altercado por el préstamo del florero
para la recepción del comisionado regio Antonio Villavicencio, que desembocó en la
solicitud de Cabildo Abierto y la posterior redacción del Acta de Independencia de la
Nueva Granada, hoy república de Colombia. (Museo de la Independencia, 2010).

Con motivo de la conmemoración del sesquicentenario de la Independencia colombiana

en 1960, se creó un museo que celebrara los acontecimientos de aquel 20 de Julio de
1810. Desde entonces, la casa hecha museo se convirtió en un espacio de alto contenido
simbólico, histórico y patrimonial.

Sin embargo, medio siglo después, el museo instituido no respondía a los planteamientos
de la museología actual, ni a las necesidades del público contemporáneo, por lo que en
2003 se inició un proceso de renovación integral que se fundamenta en las necesidades
de los visitantes y ciudadanos del siglo XXI. (Ibíd.)5

                                                                                                                       
5
 Tomado  de  la  red  mundial  en:  
http://www.quintadebolivar.gov.co/museoindependencia/proyectobicentenario/unnuevomuseo.pdf  

77  
 
El argumento para dar inicio a la emblemática renovación parte de un análisis crítico
sobre la definición de Museo como entidad permanente al servicio de la sociedad y su
desarrollo, la cual se opone a primera vista al concepto de renovación, por alterar ese
estado de permanencia con el que ha fijado en el imaginario del común como un espacio
inamovible, como por su propia denominación.

Por ello, el Museo de la Independencia en una iniciativa por hacer valer los cambios en la
sociedad a la que se debe, tomó partido por transformar también su dinámica institucional,
de contenidos y formas de comunicación.

El proyecto museológico para el nuevo museo se ha llevado a cabo en diferentes etapas,

y ha optado por seguir un modelo participativo, incluyente y transdisciplinario, con lo que
ha logrado la activación de diversos grupos sociales que antes no reparaban en el museo.
(Castro Sánchez, 2011: 145)

Conscientes que las transformaciones profundas y significativas toman un largo tiempo,

ya que generalmente implican más un cambio de actitud que de tendencias de exhibición
y espacios de disfrute (ibíd., 134), se dio inicio con el proceso de transformación que se
resumen en las siguientes ocho fases complementarias6:

3.1.2.2.1. FASE I. LA TRANSICION.

Consistió en dos frentes: una adecuación de reservas técnicas para albergar la colección
y un nuevo guion museológico.

Para ello el Museo inició una serie de actividades que buscaban cuestionar al público con
el fin de generar una actitud participativa y crítica de parte de éste, para ello se realizaron
varias consultas públicas tanto dentro como fuera del Museo. Las consultas se
adelantaron por medio de encuestas en dos fases: la primera con preguntas abiertas, que
intentaban sondear la percepción del público general ante las transformaciones
propuestas para el museo y las expectativas que se generaba al respecto.
Posteriormente en una segunda fase, y habiendo analizado las respuestas de la primera
fase, se categorizaron los contenidos de la respuestas obtenidas con las que se organizó
                                                                                                                       
6
 Tomado  del  documento  registro    del  Museo  de  la  Independencia  sobre  la  exposición  “¿Cómo  se  hace  un  
museo?  2010-­‐2011  

78  
 
una nueva consulta pero con preguntas cerradas, los resultados fueron analizados
nuevamente e indicaron que la población consultada deseaba ver en el museo la historia
desde 1810 hasta la actualidad con comparaciones entre una época y otra, también
manifestaban que quisieran ver la información de manera interactiva, o que el contenido
del museo fuera presentado de una manera novedosa con la ayuda de nueva tecnología,
así mismo que ese contenido debía encasillarse en la historia oficial y de los personajes
que hicieron parte de ella, también opinaron sobre la idea de independencia a transmitir y
por último, asintieron en la iniciativa de cambiar el nombre con el que tradicionalmente se
había denominado el Museo.

Lo anterior daba indicios en la aceptación de la renovación por parte de los consultados a

cambiar las formas en cómo se presentaban los contenidos del museo pero sin
desvincularse de la tradicionalidad del discurso que en su imaginario debía tener el
contenido mismo.

Conocer y validar las percepciones recogidas en las consultas sin duda fue el motor para
el desarrollo del nuevo proyecto museológico, pues la información que compartieron los
visitantes, el proceso de participación llevado a cabo y las activaciones que se dieron
durante el proceso fueron tomadas en cuenta para la nueva propuesta.

Al mismo tiempo, una serie de eventos con expertos para debatir los temas relacionados
con las temáticas del Museo y una investigación profunda sobre piezas clave de la
colección se llevaron a cabo paralelamente a las consultas,

3.1.2.2.2. FASE II. MESAS TRANSDISCIPLINARIAS.

A partir de los resultados recogidos de la consulta pública se adelantaron dos mesas

transdiciplinarias, en las que participaron historiadores, antropólogos, conservadores,
museólogos, artistas, comunicadores sociales, estudiantes y académicos.

Como resultado de las mesas, se planteó un esquema conceptual a largo plazo que a su
vez fue sometido a diversos exámenes en una serie de mesas disciplinarias con
arquitectos, historiadores y museólogos que sirvieron para afinar la propuesta.

79  
 
Posteriormente se presentó en diversos escenarios de validación nacional e internacional
para terminar de detallarla.

3.1.2.2.3. FASE III: INTERVENCION ARQUITECTONICA

Paralelamente a la formulación de la propuesta se adelantaron los estudios técnicos

arquitectónicos del inmueble para su restauración.

Como resultado de las mesas temáticas se concluyó que se requería demoler una
intervención arquitectónica previa, sin embargo, el costo de este proyecto superaba el
presupuesto disponible para la renovación y por tal razón se decidió intervenir únicamente
la casa original, que además de la readecuación de espacios requería un reforzamiento
estructural y antisísmico.

Estas decisiones definieron tres acciones:

• El cierre del Museo durante seis meses para su intervención arquitectónica.

• El embalaje y traslado de toda la colección durante las obras a un espacio externo
al Museo
• El diseño de la nueva propuesta museográfica limitada a los espacios de la casa
original (alrededor de 400 m²).

3.1.2.2.4. FASE IV: EL DISEÑO MUSEOGRAFICO.

El diseño museográfico se trabajó con un externo, la compañía brasileña Magnetoscopio,

bajo la dirección de Marcello Dantas. Este proceso se llevó a cabo en un ejercicio
conjunto entre el equipo del Museo en Bogotá y la compañía con sede en Sao Pablo. Los
diseños enviados desde Brasil eran evaluados y aprobados en Colombia por el equipo del
Museo y del Ministerio de Cultura.

Esta parte conllevó a cuatro acciones:

• La producción de guiones museográficos y textos específicos para cada sala.

• La selección de piezas a exhibir.

80  
 
• La cuantificación de todos los elementos museográficos para poder iniciar los procesos
de contratación.

• La generación de guiones para todos los elementos audiovisuales e interactivos, que

acarreó una tarea posterior de selección y adquisición de imágenes y videos necesarios
para armar el conjunto.

3.1.2.2.5. FASE V. EL NUEVO PROYECTO MUSEOLOGICO.

El reto estaba en generar una propuesta museológica que fuera absolutamente novedosa,
solida e incluyente, que estuviera acorde a los más recientes postulados de la museología
contemporánea y a los deseos expresados tanto por el público como por los especialistas
de diversas aéreas involucrados en el proyecto.

Había varios retos, uno era cambiar totalmente la cara del museo e incluir nuevas
tecnologías de manera coherente, tarea llevada a cabo por Marcello Dantas en la parte
museográfica. Una vez recibidos los diseños de Dantas (para las salas), la meta fue la
redacción de textos y la coordinación general (en cuanto a contenidos y diseño) de los
diferentes actores involucrados en la producción museográfica.

3.1.2.2.6. FASE VI. EL TRASLADO DE LA COLECCIÓN.

La colección tuvo que ser embalada, trasladada y finalmente ubicada en una bodega en
las afueras de Bogotá, debido a que durante la obra no había lugar en el Museo para
almacenarla bajo todos los requerimientos de seguridad y conservación profesionales
necesarios.

El traslado se realizó en camiones adecuados especialmente y con escolta de seguridad.

3.1.2.2.7. FASE VII. LA PRODUCCION Y EL MONTAJE

Después de tener los diseños museográficos definitivos, y paralelamente a la obra de

restauración de la casa, se adelantó el proceso de generación de guiones, producción de

81  
 
mobiliario museográfico, toma de fotografías, diseño gráfico, impresión, gestión de
derechos, adquisición de equipos y producción audiovisual.

Una vez finalizada la obra, los diferentes equipos de producción ingresaron al museo para
hacer el montaje definitivo.

3.1.2.2.8. FASE VIII. SELECCIÓN DE PIEZAS.

La selección de las piezas que están exhibidas se realizó a partir del guión museológico y
en consecuencia con el diseño museográfico. A partir del discurso que se busca
transmitir, se seleccionaron aquellas piezas con las que se puede hacer una
interpretación del tema y establecer un dialogo con el visitante.

El conjunto de modelos antes mencionados, corresponden a una serie de ejemplos donde

el modelo español funciona como un referente usado como modelo en museos
latinoamericanos, y los modelos colombianos han sido considerados por ser ejemplos de
buena práctica7 que se refiere al conjunto de acciones recomendables y filosofías que
demuestran una conciencia de los estándares8 que brindan la solución de problemas y
que pueden ser replicables. Para fines de la investigación, se ha decidido imitarlos con
ciertas adaptaciones de acuerdo a las circunstancias particulares del caso de estudio.

                                                                                                                       
7
 traducción al español del término best practices,  
8
Del término inglés standar que se refiere a las normas en los documentos de consenso o declaraciones
escritas de los principios generalmente aceptados y que proporcionan un lenguaje común que permite a los
museos comunicar acerca de su desempeño y aumentar su responsabilidad.

82  
 
PARTE IV. PROPUESTA PARA UN MUSEO SIN MUROS EN LA CALLE ARCE

Hay dos aspectos que han cambiado de manera rotunda los parámetros tradicionales del
discurso museográfico; uno es la nueva búsqueda del público, que pasa por establecer
nuevas estrategias de comunicación; y la otra, es que el museo como recinto cerrado
destinado a exponer ha roto sus muros, se asiste por doquier a la creación de museos
fuera del museo. (Barroso, 2004).

El museo, en teoría, debería orientarse a públicos diversos, sin embargo, ganar la

presencia de visitantes variados, del público normal y diverso que pasa por la calle y trata
de beneficiarse de esa oferta cultural, es todavía un reto por ganar. Los muros del museo
actúan como fronteras ante el ciudadano normal, que acude al mismo sólo en
proporciones mínimas y , en especial, si es con motivo de alguna exposición colectiva
bien orquestada por los medios de comunicación. (íbid)

De conformidad a lo anterior, la siguiente es una propuesta, inspirada en la tercera parte,

para extender la actividad del –ya- existente Museo Universitario de Antropología a lo
largo del recorrido que forma la calle Arce en el Centro Histórico de San Salvador, como
resultado de la fusión del componente de exposición del modelo español sumado al
modelo inclusivo, participativo y de acercamiento a la comunidad de los referentes
colombianos de los Museos Cotidianos y la experiencia del Museo de La Independencia-
Casa del Florero del Ministerio de Cultura.

La propuesta surge como iniciativa de aportar al llamado proceso de Revitalización

urbano llevado a cabo por parte de la Alcaldía Municipal de San Salvador, y la cual está
por comenzar su tercera1 fase de intervención sobre la Calle Arce, con la que pretende
abordar cinco cuadras de poniente a oriente hasta la 9 Av. Sin embargo, los cambios
propuestos no involucran a la comunidad y siguen ciñéndose a cambios cosméticos de la
vía, que para esta fase de intervención, incluye el ensanchamiento de aceras2,
construcción de ramplas, plantación de árboles, la instalación de luminarias y banquetas.

                                                                                                                       
1
  La   primera   fase   correspondió   a   el   cerramiento   de   la   calle   entre   la   24   y   25   avenida;   la   segunda,   a   la  
liberación  de  la  calle  entre  la  24  y  13  av.  
2
Andenes.

83  
 
Con un aproximado de 400 vendedores informales3, 20,000 estudiantes universitarios4
que se suman a la población flotante que transita día a día sobre la calle, el Museo está
llamado a potenciar su actividad para realmente enriquecer lo propuesto desde la
municipalidad:

“Vamos a realizar una reconstrucción urbanística total. Lo que queremos es

devolverle al Centro Histórico su esplendor y este proyecto es parte de eso” (René Ayala,
gerente de Desarrollo capitalino”5

La intención es romper virtualmente los muros del MUA, para aprovechar en el espacio su
ubicación privilegiada dentro del Centro Histórico y de esa manera los desplazamientos y
los recorridos de las personas, y hacer del territorio una alternativa in situ de un museo en
el territorio que convierta el espacio en un sitio de encuentro en el que se pueda apreciar
además del paisaje, las historias de la comunidad mediante las visuales que se
encuentran sobre la calle por medio de una exhibición museológica.

La musealización de la calle Arce, solo puede tener sentido si se toma en cuenta a la

comunidad que habita el territorio desde las primeras fases del proyecto, de otra forma,
ejecutar una propuesta sin consultas sería un ejemplo más de lo mismo, una exhibición
más impuesta desde el criterio del “experto”; y por el contrario, la intención va más allá
con el empleo de procedimientos propios de la evaluación de museos : Front-end
evaluation y Formative evaluation6 que busquen aproximarse antes al conocimiento
popular, ideas y sentimientos para la concepción de un plan de exhibición; y durante su
ejecución se evalúen qué tanto llama y mantiene la atención del visitante.

La idea es, que mediante los modos de comunicación de museos, impulsado por los
cambios que registra la sociedad contemporánea, se presente de forma sistemática las
historias de la calle y su gente, que permitan reactivar la memoria urbana de la comunidad
para avanzar en la creación del vínculo entre los sujetos con su patrimonio cultural y de
esta manera justifique su conservación en el futuro.

                                                                                                                       
3
Tomado de la red mundial en: http://elmundo.com.sv/tercera-fase-de-calle-arce-costara-372-mil , octubre,
2012.
4
Cifra según ingresos del primer periodo académico en 2011, Dato proporcionado por la Administración
Académicá de la Universidad Tecnológica.
5
Diario el Mundo.  
6
 De  aquí  en  adelante  traducidas  como:  evaluación  frontal  y  evaluación  formativa  de  la  propuesta  
museológica  respectivamente  (  traducción  personal)  

84  
 
4.1. EL PROYECTO.

Al hacer la selección de los componentes necesarios de modelos museológicos

vanguardistas y fusionarlos para que sean aplicables a la realidad del objeto de estudio,
en términos de la nueva museología, se plantea el proyecto Museo en la calle.

Ilustración  7.  Logo  del  proyecto.  

Dicho proyecto aspira a definir los lineamientos y acciones organizadas a tomar en cuenta
para la implementación de un modelo de exposición dinámico, donde se establezcan los
términos en que se producirá la relación entre el patrimonio, el territorio y la comunidad de
la nueva museología.

Para alcanzar el objetivo y lograr resolver satisfactoriamente el trinomio, se propone un

diseño museográfico innovador, respetuoso del contexto, en el que las personas que
conforman las diferentes comunidades sean invitadas a participar en el proceso de
conformación de la nueva exposición sobre la vía pública para que quienes recorren la
calle, también tengan como opción transurbar, es decir, reflexionar a través de su
recorrido sobre los valores patrimoniales existentes a su alrededor, y en el que su
perspectiva conforme una nueva experiencia de dialogo entre la comunidad y el museo
para la conservación del patrimonio común.

85  
 
4.1.1. DELIMITACION DEL AREA MUSEABLE

Plano 29. Delimitación del proyecto Museo en la Calle Plano fuente: OPAMSS, 2012 (Ver
ampliación Anexo 8)

El proyecto Museo en la Calle está situado en el centro de la ciudad de San Salvador

entre la 9 av. y 25 av. sobre la calle Arce, conformándose por ocho cuadras con
cerramientos adyacentes a los lados Norte y Sur que conforman la apertura que da forma
a la calle. Al deberse a la comunidad, el Museo en la Calle respondería a la necesidad de
crear un modelo museológico accesible para todos.

Fotografías 66-67. A la izq. Una imagen de una calle promedio en el siglo XIX. A la derecha, vista desde
la esquina Norte de (hoy) la 19 Av. hacia el oriente. Por lo amplio del tramo, para la fecha de su
construcción, la calle Arce se constituyó como la primera calle ancha que tuvo la ciudad de San Salvador
hacia finales del siglo XIX. Fuente: Herodier, 1997
86  
 
Ubicado dentro de los límites del Centro Histórico de San Salvador, el recorrido de la
calle Arce construido en la república, da cuenta de la trayectoria histórica y urbana, como
un relato de ciudad. Además, al ser una extensión del Museo Universitario de
Antropología, se puede lograr, a través de la disciplina antropológica, tener un campo de
participación más abierto e inclusivo en el que se intente entender al otro y contribuir de
manera directa en un proceso que busque la justicia social.

La justicia social supone avanzar en un cambio de mentalidad, que aunque consiente de

las múltiples narraciones que conforman la sociedad, no discrimina las ajenas, si no que
las incluye, entiende y respeta.

4.1.2. EL CONTENIDO

La propuesta del contenido del proyecto se conforma de dos componentes: uno que es el
resultado del estudio historiográfico de la calle y otro el producto de la evaluación frontal
de la propuesta museológica.

Como breve reseña de la calle y recapitulando, se sabe que para 1800 la calle existía en
su estado primario, conformándose con por solo un par de cuadras, para entonces se
llamaba calle Santa Lucia debido a que en ella se encontraba la farmacia Santa Lucía que
se posicionaba como la droguería más importante en la capital.7

Fotografía, 68. Plano, 30. Imagen de la

esquina de la actual 1 av. Nte sobre la calle
Arce, donde se ubicaba la farmacia Santa
Lucía. Fuente:flickr.com/photos/camaro27
Plano de la ciudad de San Salvador en 1859,
Plano fuente: Herodier, 1997:27,
drogueriasantalucia.com

                                                                                                                       
7
 Tomado  de  la  red  mundial  en  http://www.drogueriasantalucia.com/?cat=1007&title=History&lang=en,  
consultado  en  octubre  2012.  

87  
 
Posteriormente, cambió su nombre a calle Libertad, hasta que en 1880 cambia a calle del
ferrocarril, popularmente conocida como calle del Hospital, por la prolongación que se
encontraba en construcción para llegar al nosocomio también en construcción hasta que,
en 1915, cambió la nomenclatura denominándosele calle Arce, cuyo nombre conserva
hasta la actualidad.

Si bien El Salvador no cuenta con arquitectura monumental procedente de la Colonia, su

monumentalidad llegó posteriormente con la República, con el auge de la agro
exportación de añil y del café.

A principios de 1900 el auge de la recién prolongada calle, por la sensación de apertura,

hizo que miembros de la clase alta levantaran sus lugares de vivienda a lo largo del nuevo
tramo. Esto hizo que las dinámicas de la calle fueran las de un medio de residencias.

El siglo XX significó el levantamiento, auge y declive de esta calle histórica, hacia 1930
llegó a su máximo esplendor arquitectónico, las dinámicas habían cambiado, de
netamente residencial se entremezclaba con oficinas diplomáticas y construcciones para
consultorios médicos, sin duda ello debió acarrear cambios en los recorridos
consecuentemente.

A mediados de siglo las clases altas habían cambiado de asentamiento hacia el sur
poniente en las afueras de la ciudad, y llegaron a asentarse las clases medias con nuevos
estilos arquitectónicos y nuevos usos del espacio.

Para los años setenta, y con una dinámica comercial claramente establecida, se
edificaron centros comerciales

En los ochenta, el apoderamiento del comercio sobre la vía era inminente, el comercio
ambulante aunque siempre fue una constante en el paisaje, en ese entonces se apropió
del recorrido de la calle, aunque las personas no lo vieron con malos ojos, pues se
constituía en un espacio alternativo para la adquisición de diversos artículos, desde
alimentos, ropa hasta electrodomésticos al mejor postor.

Desde entonces, los usos del suelo han adaptado los espacios a sus funciones, que
recientemente se resumen a tres: vivienda popular, comedores y comercio (formal e

88  
 
informal y al que se suma el carácter del ambiente académico instaurado por la UTEC en
los alrededores).

No obstante, la visualización de la propuesta tiene la intención de tomar en cuenta no solo

los hitos arquitectónicos presentes sobre la calle, si no también aquellos que, aun sin su
presencia física, persisten de alguna manera en la memoria de los ciudadanos, para que
mediante la exposición vuelvan a ser visibles y crear la reactivación de la que la presente
tiene como objetivo.

Hasta acá con el resultado producido desde la Historia, el siguiente énfasis es lograr
mediante la evaluación frontal de la propuesta museológica, un acercamiento a las
concepciones, ideas y sentimientos populares sobre la calle y su entorno característico
del Centro Histórico, donde el clima cálido que caracteriza a San Salvador acentúa los
olores a comida, una mezcla de pan horneado y pupusas8 que se ofrecen a cualquier hora
del día, los residuos de frutas y verduras de temporada que los vendedores desplazan en
carretillas, y los fardos de ropa sobre las aceras son los que predominan al sentido del
olfato.

Teniendo el lineamiento conceptual de la exposición sobre la historia de la ciudad listo, se

inicia el proceso de evaluación frontal, que es una herramienta para la exhibición que,
como procedimiento sirve para averiguar acerca de los conocimientos la comunidad
9
ideas y sentimientos acerca de una exposición planeada, así, este proceso puede dar
inicio con una pequeña muestra de población para ser entrevistada y explorar sus
pensamientos acerca del tema de la calle y su historia. (Borun, en Adams, 1999)

Los resultados de la consulta deben incorporarse a la exposición planeada en forma de

modificaciones sobre el esquema expositivo y componentes planeados, para que las
aéreas con posibles problemas sean re-direccionadas y la exposición pueda hablarle en
un mismo lenguaje tanto a la comunidad como a los expertos con mirada especializada.
De no hacer este análisis, las exhibiciones suelen ser casi siempre muy complejas para
el visitante promedio, y la comunidad, al no verse reflejada en la exposición se corre el

                                                                                                                       
8
 Tortilla  de  harina  de  maíz,  rellena  de  queso,  frijoles  molidos  y  chicharrón  que  al  cocinarse  emana  un  olor  
particular.  
9
 Mi  traducción  para  visitors,  novice,  learners  del  proceso  de  evaluación    en    términos  de  la  nueva  
museología.  

89  
 
riesgo de ser una exhibición irrelevante que no logrará el objetivo de vincular el patrimonio
desde el museo con la comunidad.

Volviendo atrás en el proceso de evaluación frontal, se necesitara conocer el perfil

demográfico de las personas que transitaran en el Museo. Esto para saber quién llega al
museo, por qué, cuándo y con qué objetivos y expectativas10. Lo que se busca es dar
respuesta a dos tipos de pregunta:

• Afectivas: ¿Qué tan interesada esta la gente en el tema de la ciudad, la calle y su

historia? ¿Cuál, entre los muchos enfoques, títulos, temas, subtemas es más
atractivo?
• Cognitivas: ¿Qué sabe la gente y qué conceptos erróneos relevantes tienen
acerca del tema objeto de estudio?

La importancia de entender los conceptos erróneos que posee la comunidad como parte
de la investigación radica en que la exhibición tiende a ser leída por la comunidad a través
de las concepciones (erradas o no) preexistentes y de no descubrirse explícitamente el
mensaje de la investigación se vería distorsionado o perdido.

4.1.3. PROCESO DE EVALUACION FRONTAL DE LA PROPUESTA MUSEOLOGICA.

A continuación se describen los seis pasos involucrados en una evaluación frontal

conducentes a evadir los problemas11 que llevan a una exposición a no tener el éxito que
se espera.

• Determinar metas y objetivos

La tarea es reconocer que existen múltiples metas, en la que cada cual debe ser
claramente definida y traducida a objetivos medibles.

• Crear un esquema de contenidos.

                                                                                                                       
10
 Al  momento  el  público  del  MUA    se  dirige  a  la  comunidad  universitaria  que  asiste  al  museo  principalmente  
por  fines  académicos  o  relacionados  con  alguna  clase.  (Anexo  1)  
11
Problemas como el uso de lenguaje muy complejo o técnico para la comunidad, el empleo de visuales
difíciles de entender que dificultan la interpretación en lugar de facilitar la comunicación, el uso de
explicaciones que refuercen las concepciones erradas de la comunidad, por mencionar algunos ejemplos.

90  
 
El siguiente paso es identificar las ideas principales asociadas al tema central (es acá
donde deben especificarse las palabras técnicas a utilizar) para probar en una muestra si
el mensaje se entiende, necesita ser definido o explicado, o si la terminología es muy
difícil de usar y entender,

• Contar con una estrategia de recolección de datos.

Los instrumentos y técnicas de recolección de datos deben ser probados con un piloto12 y
revisadas posteriormente para hacer por medio de fases preguntas que aproximen al
objetivo de la investigación (en primeras fases las preguntas serán exploratorias y
consecutivamente pueden usarse preguntas más estructuradas con categorías). Las
técnicas incluyen: entrevistas estructuradas, entrevistas a profundidad y discusiones de
grupo. Los instrumentos: cuestionarios13; entrevistas o varios tipos de concursos.

• Realizar entrevistas a audiencias.

Luego de determinada la estrategia de recolección de datos, los instrumentos y técnicas

son aplicados a una muestra aleatoria de sujetos para evaluar el nivel de información que
posee la audiencia, trabajando vocabularios, errores conceptuales comunes, intereses y
preferencias respecto al tema de estudio. Es importante aclarar, que no se trata de
evaluar a la comunidad, sino de encontrar lo que le gusta para poder realizar exposiciones
que sean interesantes y útiles. Se trata más bien, de invitar al visitante a convertirse en
parte del equipo en el proceso de desarrollo de una nueva exposición.

• Tabular y analizar la información.

La información recogida debe ser organizada de forma interpretable para posteriormente

buscar patrones de respuesta, en la que puedan realizarse categorías de análisis según la
frecuencia de las respuestas comunes.

• Revisar las metas y los esquemas de contenido.

Habiendo realizado los pasos anteriores, los objetivos de la exposición pueden

reconsiderarse a la luz del nivel de conocimiento de la audiencia. Aquí, el punto de vista
de la comunidad es puesto a dialogar con el punto de vista del experto, si el resultado es

                                                                                                                       
12
 Modelo  con  carácter  experimental.  
13
 Puede  usar  diferente  tipos  de  preguntas:  abiertas,  cerradas,  de  opción  múltiple,  entre  otras.  

91  
 
que la que la comunidad tiene previos conocimientos para entender la exposición, una
aproximación museológica tradicional es válida, pero si por el contrario, el resultado es
que existe una brecha amplia entre la comunidad y el experto, lo recomendable es
repensar las metas didácticas de la exhibición.

Teniendo los resultados de la evaluación frontal de la propuesta y es esquema producido

del análisis bibliográfico de la historia, se puede entonces proceder al montaje de la
exposición en la vía pública, reiterando que se trata de un discurso expositivo donde todo
el patrimonio existente en el contexto es parte del contenido a valorar para hacer de la
exposición una interpretación in situ del discurso de conformación de ciudad, en el que la
memoria, hitos y recuerdos sean igualmente tomados en cuenta.

Así mismo, se reitera que la exposición no está concebida para caer en la categoría de
“permanente” sino por el contrario, que sea a través de la evaluación formativa14 de la
propuesta museológica que se desarrolle un constante entre el Museo y las comunidades
para que la exposición se ajuste examinen las ideas de todos los involucrados
constantemente, para hacer uso de la retroalimentación de la comunidad para la
resolución de eventuales problemas y en eso orden, la exposición funcione mejor.
(Screve, 1993 en Adams, 1999)

4.1.4. PROTOTIPOS

Para tener una idea de los ejemplos de muebles en los que se mostrara la propuesta
museográfica sobre la vía pública se han diseñado cuatro prototipos. En estos mobiliarios
se pretende hacer explícito que el conjunto de elementos del patrimonio material e
inmaterial que configura el Espíritu del Lugar van a estar presentes: orientación e
identificación con el bien en cuestión, la dirección de los recorridos, orden de los
elementos que configuran la calle Arce, delimitaciones y polivalencias de las
interpretaciones y dinámicas del espíritu del lugar.

                                                                                                                       
14
 Muy  similar  en  proceso  a  la  evaluación  frontal,  se  diferencia  en  que  ésta  tiene  la  intención  de  probar  la  
efectividad  de  la  exposición.  

92  
 
Presentar todo ello a través del proyecto Museo en la Calle se plante como un reto a la
institución del Museo para hacer que un grupo (o varios) o una comunidad en particular no
sigan siendo excluidas de la narrativa museológica en su medio.

En resumen, lo que se intenta mediante el desarrollo del objeto en estudio es considerar

que se deben revisar las formas en que los museos están abordando la realidad que los
rodea, para dar lugar a que se reconozcan las narrativas de las minorías que hasta el
momento no se ven representadas.

Información del contenido propuesto para los prototipos de mobiliarios museológicos del Museo
en la calle..

93  
 
4.1.4.1. PROTOTIPO DE LO HUMANO.

“Aquí estamos no porque la Alcaldía quiera, estamos porque nos mantenemos a la

fuerza, …Yo le voy a decir una cosa, nosotros seguimos acá a base de ser
cuerudos15, también reconozco que somos abusivos, si nos dan la mano le
agarramos el codo, tenemos parte de culpa del desorden porque ese chaperio16
que teníamos se veía feo, pero también deberían darnos alternativas positivas …”
(Eduardo de León).

Este se configura en el modelo principal de la propuesta, en él deberán mostrarse las

historias de los actores sociales de la comunidad, como por ejemplo, testimonios de
vendedores informales como el de Eduardo Alirio de León17 -revendedor de periódicos,
cd´s de software y productos de temporada- quien afirma que llegó a trabajar a la calle
Arce llamado por su hermana, también vendedora, hace más de 10 años.

A don Eduardo le parece que es buena la iniciativa de que los estudios de patrimonio
toquen su realidad, aunque dice entender también la posición, de los que no viven de las
ventas, de ver “bonito” el resultado del reordenamiento municipal.

La intención es integrar en el discurso del Museo en la Calle a las comunidades que no se

ven reflejadas normalmente en los muesos tradicionales.

                                                                                                                       
15
 Resistentes,  tercos.  
16
 Estructuras  improvisadas  de  plástico,  de  champas.  
17
 Al  abordarlo  en  una  entrevista  no  estructurada  y  después  de  explicarle  los  objetivos  de  la  investigación  se  
le  nota    emocionado    ante  el  interés  por  conocer  su  historia,  afirma  que  nadie  le  había  preguntado  antes  su  
opinión.  

94  
 
  

95  
 
4.1.4.2. PROTOTIPO DE RECORRIDOS

El movimiento en las personas mediante sus recorridos en el territorio es importante en la

dimensión de continuidad y sucesión lineal que permiten los desplazamientos. El
prototipo de los recorridos pretende compartir a lo largo de la calle Arce los elementos que
le dan carácter propio y que son parte imperecedera de su Espíritu del lugar.

El siguiente ejemplo de mueble muestra el recorrido del tranvía en el siglo XIX y que dio
origen a la hoy llamada calle Arce.

Ubicación de la estación de tranvía en un plano de 1913 y su activación

en el presente mediante el Museo en la Calle.

96  
 
4.1.4.3. PROTOTIPO PARA UN BIEN EXISTENTE Y BIENES EN LA MEMORIA

En estos modelos, además de los hitos arquitectónicos o monumentos, se propone

mostrar la valoración para cualquier tipo de bien que pueda resaltarse a través de su
materialidad existente o activarse si no se encuentra presente físicamente mediante la
memoria mostrada por medio de formas atractivas de comunicación.

Bien existente

97  
 
 Bien en la memoria.

98  
 
4.2. REFLEXIONES FINALES.

Siguiendo el modelo colombiano de participación y la fase del modelo español de

exposición, el proyecto Museo en la calle es un ejercicio académico realizado en el marco
de la Maestría en Patrimonio Cultural y Territorio con énfasis en Conservación, que queda
a disposición del Museo Universitario de Antropología de la Universidad Tecnológica de
El Salvador como propuesta que sirva para vincular de manera real al museo con la
comunidad, bajo el cobijo de sus valores institucionales de compromiso agresivo18, y de
innovación permanente19, mediante este modelo museológico innovador en El Salador
por su carácter participativo.

Con el planteamiento de la ya mencionada propuesta museológica podría cumplirse con

las características que deben regir la interpretación del patrimonio de estar dirigida al
público general-comunidad del patrimonio, ser una actividad libre y voluntaria, ser una
propuesta inspiradora, que llegue al espíritu de los individuos, que estimular la
participación activa en la que se entregue un mensaje claro y breve, que mediante una
forma de comunicación atractiva mantenga como meta la conservación del patrimonio.
(Morales en Hernández, 2004)

No es ajeno que los modos de comunicación cambian al son de los cambios que registra
la sociedad contemporánea, por ello se deben considerar del mismo modo las
evoluciones propias de las concepciones museográficas y de lo que es el propio museo.

Por otro lado, la comunidad no debe encasillarse en el rol de ente receptor de

información, por el contrario, se debe estar al pendiente si el mensaje está siendo claro o
entendible procurando el uso de vocabulario y conceptos que sean familiares para la
comunidad que es a quien va dirigida la exposición; también tener presente si gusta o no
la propuesta para que sea validada, y posteriormente, con la colaboración de la
comunidad, hacer los ajustes necesarios para que se implemente un modelo dinámico de
exposición que se retroalimente constantemente con la participación ciudadana que

                                                                                                                       
18
 la audacia, como una forma alternativa de crear situaciones y circunstancias novedosas...la pro actividad
como norma en el accionar de la comunidad universitaria (UTEC, 2011)  

19
  Crear y recrear los productos y servicios universitarios para agregar valor y aporte a la sociedad (UTEC,
2011)

99  
 
reflexione sobre temas como el espíritu del lugar, patrimonio y memoria para que todo ella
sea tomado en cuenta mediante los procesos de evaluación preventiva y su posterior
revisión con el proceso de evaluación formativa

CONCLUSION

Para hacer visibles los valores del patrimonio cultural, sin duda se deben buscar
mecanismos atractivos que acerquen a la comunidad con su territorio. Si bien los museos
no son las nuevas instituciones a cargo del patrimonio, una visión renovada y fuera de
tradicional si lo es. La formulación de una propuesta museológica en la vía pública es un
proyecto que intenta partir de acciones de significación que sean orientadas a la
reactivación de la memoria urbana mediante la reflexión sobre el espíritu de lugar
construido en torno a la calle Arce.

El reto no es un camino fácil, no se puedan tomar los modelos de otros países y aplicarlo
a cualquier territorio como una receta de cocina, la tarea va más allá en pensar una
propuesta que se ajuste a las necesidades de cada medio, eso sí, tomando los
componentes de los modelos extranjeros como referentes prácticos.

Aún queda mucho por hacer tomando en cuenta que en El Salvador aún no existe una
cultura de investigación para el Patrimonio Cultural, y tras haber identificado las fuentes
de información existente, una limitante importante que se presentó para el cumplimiento
de los objetivos de este trabajo fue que las personas y entes que manejan la información
no la comparten, se niega el acceso a los documentos históricos o se guardan para sí
mismos la información de primeras fuentes no publicadas que poseen, una característica
particular de países tercermundistas donde la información genera poder y que sigue
empobreciendo la ya bastante deteriorada identidad cultural.

Por otro lado, la experiencia de Museo de la Independencia, casa del Florero del
Ministerio de Cultura de Colombia ha sido una parte clave para el entendimiento de
nuevas formas de abordar el trabajo con la comunidad en la participación de proyectos de
renovación integral, elemento que es fundamental para el tema de conservación, pues no
se debe desvincular a las comunidades que por definición son dueñas del patrimonio.

100  
 
No por gusto sucede que, mientras las tareas de rescate (puramente intervenciones
arquitectónicas) cuestan millones de dólares para su ejecución, al no tomar en cuenta los
fenómenos socioculturales a su alrededor y plantear nuevos usos sostenibles,
eventualmente vuelven a deteriorarse al existir interés de protección proveniente de la
comunidad misma.

Por ello, es preciso reiterar que se tiene que dejar de “tratar” de trabajar de la mano con la
comunidad para involucrarlas de hecho en los proyectos de resignificación urbana, pues
es en la comunidad donde descansan los valores patrimoniales legítimos que dan sentido
y significación a un lugar.

La presente investigación hace un énfasis en que no basta con delegar en los

considerados “expertos” en patrimonio la tarea de valoración cultural, sino someter a
dialogo los puntos de vista de equipos interdisciplinares y la comunidad para proponer
cualquier proyecto de resignificación, para el caso, la propuesta de un Museo en la Calle
conlleva como objetos generales en primer término, las acciones destinadas tanto a
proteger, conservación y salvaguarda de los valores patrimoniales, en segundo, procurar
hacer de la propuesta en marcha un medio para el disfrute activo del patrimonio a través
del museo.

La manera de presentar la información adecuada mediante propuestas atractivas debe

ser repensada para que el nuevo discurso de museo sea un éxito como mensaje producto
de la construcción social creatividad, en la que se analicen a profundidad las verdaderas
amenazas del patrimonio y se deje de estigmatizar la interacción de los sujetos con las
edificaciones (como único elemento patrimonial), cuando como en el desarrollo de la
investigación se ha evidenciado que se trata de una relación natural del hombre con su
territorio, en el que dependiendo de la aproximación e intereses involucrados puede ser el
mejor conservador o el peor destructor de su patrimonio.

101  
 
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Prats, LLorenc. Antropología y Patrimonio. Editorial Ariel. S.A. Barcelona. 2009.

Rodríguez, América. San Salvador, Historia Urbana 1900-1940. Dirección Nacional de

Patrimonio Cultural, CONCULTURA, San Salvador, 2002.

South African Museum Association. ¿Qué es un museo? Consultado en la red mundial en

http://www.sama.za.net/index.php?option=com_content&view=article&id=47&Itemid=65
octubre, 2012.

Secretaria de Cultura. Museo Nacional de Antropología, -Dr. David J. Guzmán.

http://cultura.presidencia.gob.sv/temas/museos/museo-nacional-de-antropologia-dr-dj-
guzman.htm consultado en la red mundial en agosto 2012.

Sermeño, Héctor. Santa Tecla, la capital que nunca fue. Consultado en la red mundial en
http://www.contracultura.com.sv/santa-tecla-la-capital-que-nunca-fue 2012.

Unidad de Revitalización del Centro Histórico. La Calle Arce. AMSS, San Salvador, 2012.

Universidad Tecnológica de El Salvador, 30 aniversario 1981-2011, Tecnoimpresos 1ª ed.,

San Salvador, 2011.

Urbina Gaitán, Chester. La Universidad Tecnológica de El Salvador (1981-2003). Una

semblanza histórica. En: Revista Reflexiones n° 87 (2), ed. Tecnoimpresos, San Salvador,
2008.  

105  
 
 ANEXOS

106  
 
ANEXO 1: ENCUESTAS DE SONDEO COMUNIDAD UNIVERSITARIA.

Durante los meses de junio y julio de 2012, se efectuaron 4441 encuestas a una muestra
aleatoria de estudiantes de la Universidad Tecnológica con el fin de conocer sus
percepciones acerca del Museo Universitario de Antropología.

Debido a que se trataba de un período académico intermedio, la afluencia al MUA

disminuye considerablemente, por lo que se optó por salir a buscar a los estudiantes a
diferentes puntos del campus universitario. En un principio la encuesta estaba formulada
con preguntas abiertas que pretendían conocer a profundidad las ideas de los
estudiantes, sin embargo, con un par de aproximaciones fue suficiente para ver que el
modelo no era el más adecuado, pues los grupos consultados al ser abordados se
dispersaban y las respuestas no arrojaban información contundente.

Por tal motivo, se optó por pasar a un segundo modelo de preguntas cerradas con
algunas de las categorías que habían dado las respuestas del primer modelo, y se decidió
pasar a los salones de clase para distribuir las encuestas y explicar de primera fuente las
razones de la consulta.2

El periodo de interciclo es un lapso de curos intensivos por lo que se intentó resumir la

consulta a cinco preguntas breves:

1. ¿Conoce el MUA? Si o no.

2. Si lo conoce, ¿por qué lo recuerda?
3. ¿Qué le llamó la atención: la fachada, la casa, el nombre del museo o una sala en
particular?
4. Si no lo conoce, una razón es: desinterés, porque cree que cobran,
desconocimiento, por el horario, otro.
5. ¿qué le parece la idea de que el museo extienda su actividad a toda la calle Arce?
Interesante o poco interesante.

                                                                                                                       
1
 Correspondiente  al  5.65%  de  la  población  estudiantil.  
2
 Con  esta  actividad  hubo  un  crecimiento  en  número  de  estudiantes  que  visitaron  el  Museo  por  curiosidad  
del  proyecto.  

107  
 
 ANEXO  1  
Una sala en particular RESULTADOS  
El 15% de los estudiantes (69)
7   4   respondieron que una sala en particular
9   No  responde  
de estos, la mayoría con 45 respuestas
4  
45   dijo que la sala que más les llama es la
Arqueologia   de Migraciones, se sigue la sala
Etnografia   temporal, en tercero la sala de
etnografía, y en ultimo con igual numero
Migraciones  
de respuestas la sala de arqueología y
Pancho  Lara   Pancho Lara, lo que evidencia en las 3
371  
Temporal  
preferencias, que son las salas con
contenidos y discursos cotidianos los
que más llaman la atención, además del
dinamismo y cambios constantes de la
sala temporal.
Razón por la que no lo conoce
Del 24% de estudiantes que dijeron no
3   conocer el museo, la primera razón es por
Otros   los horarios que no coinciden con los
Horario   75   horarios académicos, sino que se ajusta al
horario administrativo que manejan las
Desconocimiento   58  
oficinas de la universidad, en segundo
lugar se trata de desconocimiento de la
Cobran   existencia del museo, en tercero porque
14  
no les interesa ni les ha llamado la
Desinteres   atención conocerlo, en cuarto, porque
45  
creen que la entrada es cobrada
0   20   40   60   80  

La idea de que el museo extienda su actividad a toda la calle Arce

35  Personas   Por último, sobre la idea de extender
7.95%  
la actividad del museo con una
propuesta renovada y participativa, el
92% estuvo de acuerdo que es una
idea interesante, y un 8% dijo que no
le interesaba, este número responde
Le  interesa  
en parte al mismo grupo que dijo no
No  le  interesa   conocer el museo por falta de interés,
por lo que el proyecto de Museo en la
Calle debe reflexionar sobre este tipo
405  
de población, porque su desinterés
Personas   podría ser similar en otras
92.05%   poblaciones y comunidades que
recorren el territorio.. 108
 ANEXO  1  
Porcentaje  de  hombres  y  mujeres   RESULTADOS  

164  
Mujeres  
37.27%  
De los 440 estudiantes
Hombres   consultados, 164 fueron
mujeres y 276 hombres
Mujeres  
entre las edades de 16 a 25
276   años.
Hombres  
62.73%  

1.  ¿Conoce  el  MUA?   A la pregunta si conocían el

MUA, del 100% solo el 24% dijo
108  
no conocerlo, el 75% si lo
Personas   Lo  conocen   conocía por distintas razones
24.54%   reflejadas en la pregunta 2, que
No  lo  conocen   por ser abierta no ha sido
graficada, pero explica que las
razones académicas son las que
han obligado a la visita, por un
trabajo de clase o una nota de
332   asistencia.
Personas  
75.46%  
 

3.  ¿Qué  le  llamó  la  atención?   A la tercera pregunta de qué les ha

llamado más la atención, entre la
fachada, la casa, el nombre del
81   museo o una sala en particular los
Nombre  
consultados escogieron a veces
más de una respuesta.
La respuesta más escogida fue la
Casa   159  
fachada con 176 respuestas, en
segundo lugar: la casa con 159
respuestas y por último, el nombre,
por lo que puede inferirse que el
Fachada  
nombre del MUA es poco atractivo,
176  
solo obtuvo 81 respuestas.
0   50   100   150   200   109
 ANEXO  2  

1  
2  
Plaza Mayor (Hoy
parque Libertad)

Primer centro de la
ciudad

Río Acelhuate

1   Antigua Parroquia, primera

Catedral, hoy Iglesia Santo
Domingo
2   Cabildo

PROPUESTA DE UN MUSEO SIN MUROS PARA

LA REACTIVACION DE LA MEMORIA URBANA
EN LA CALLE ARCE
Maestría en
Patrimonio Cultural ASENTAMIENTO PERMANENTE DE LA
y Territorio CIUDAD DE SAN SALVADOR

Fecha del plano: Fines del siglo XIX, interpretación de la ciudad 1594
Autor del plano: Jorge Lardé y Artbés
Análisis: Melissa Campos, noviembre- 2012 110  
 ANEXO  3  

PROPUESTA DE UN MUSEO SIN MUROS PARA

LA REACTIVACION DE LA MEMORIA URBANA
EN LA CALLE ARCE
Maestría en
Patrimonio Cultural SEDES DEL MUSEO NACIONAL DESDE SU
Sedes del Museo Nacional 1 Universidad Nacional y Territorio FUNDACIÓN HASTA LA ACTUALIDAD
4 Hospital Militar
2 Villa España Fecha del plano: 1913
Recorridos 5 Av. Revolución Autor del plano: Sec. Topográfica del Estado Mayor Central
3 Finca Modelo Análisis: Melissa Campos, noviembre- 2012 111  
Rio Acelhuate
 ANEXO  4  

5
2
6 4 1

PROPUESTA DE UN MUSEO SIN MUROS PARA

Río Acelhuate LA REACTIVACION DE LA MEMORIA URBANA
EN LA CALLE ARCE
1 Plaza Mayor 4 Plaza Central
Maestría en
Patrimonio Cultural CAMBIO DE CENTRO URBANO DURANTE
Antigua Catedral Catedral Metropolitana y Territorio LA REPÚBLICA
2 5
Fecha del plano: 1913
Autor del plano: Sec. Topográfica del Estado Mayor Central
3 Cabildo 6 Palacio Nacional Análisis: Melissa Campos, noviembre- 2012 112  
 ANEXO  5  

PROPUESTA DE UN MUSEO SIN MUROS PARA

LA REACTIVACION DE LA MEMORIA URBANA
Río Acelhuate Séptima calle poniente EN LA CALLE ARCE
Maestría en
Estación de Ferrocarril y Prolongación calle del Hospital, calle Patrimonio Cultural CALLE DEL HOSPITAL
tranvía del ferrocarril (ensanchamiento) y Territorio

Hospital Rosales Perímetro del actual Centro Histórico Fecha del plano: 1913
Autor del plano: Sec. Topográfica del Estado Mayor Central
Análisis: Melissa Campos, noviembre- 2012 113  
 ANEXO  6  

1
2

3
4

Área metropolitana de San Salvador
(actual)
Límites político-administrativos de El
Salvador
Límites político-administrativos de los
Departamentos de El Salvador.
1 5 Puerto de Cutuco, departamento de La
San Salvador, ciudad Capital
2 Santa Tecla, departamento de La PROPUESTA DE UN MUSEO SIN MUROS PARA
LA REACTIVACION DE LA MEMORIA URBANA
Libertad EN LA CALLE ARCE
3 Puerto de Acajutla, departamento de Maestría en
Sonsonate CONCENTRACION Y DISTRIBUCION DE LA
Patrimonio Cultural
y Territorio CIUDAD DE SAN SALVADOR
4 Puerto de La Libertad, departamento
de La Libertad Fecha del plano: 2012
Autor del plano: Google earth
Unión.
Análisis: Melissa Campos, noviembre- 2012 114
 ANEXO
 7
 

7   5  
3  
6 1   8  
2  
9   4  

PROPUESTA DE UN MUSEO SIN MUROS PARA

LA REACTIVACION DE LA MEMORIA URBANA
Río Acelhuate Calle Arce EN LA CALLE ARCE
Maestría en
1   Edificio Simón Bolívar 4   Ed. Villa Fermina 7   Ed. Claudia Lars, Casa 118 Patrimonio Cultural CAMPUS UNIVERSITARIO UTEC
y Territorio

2
  Ed. Anastasio Aquino- 5
  Ed. Garibaldi 8
  Ed. de Los Fundadores Fecha del plano: 2011
MUA Autor del plano: Oficina de Planeación del Área Metropolitana de San
Ed. Francisco Morazán y Benito
3
  Ed. Gabriela Mistral 6
  Juárez Salvador. Análisis: Melissa Campos, noviembre- 2012 115
 
9
  Parqueo

 8
Río Acelhuate
Hitos que narran la historia
de ciudad
Hitos que permanecen en la
memoria y que fueron derribados
ANEXO
PROPUESTA DE UN MUSEO SIN MUROS PARA
LA REACTIVACION DE LA MEMORIA URBANA
EN LA CALLE ARCE
Calle Arce
Maestría en
Patrimonio Cultural UBICACIÓN DEL PROYECTO
Recorrido religioso y Territorio MUSEO EN LA CALLE
Fecha del plano: 2011
Autor del plano: Oficina de Planeación del Área Metropolitana de
Límites del área del actuación proyecto San Salvador Análisis: Melissa Campos, noviembre- 2012 116
ANEXO 9. ENTREVISTA A PEDRO ESCALANTE ARCE.

Pedro Escalante: cuando empezaron a construir el Hospital Rosales. El Hospital Rosales

lo inauguraron en mil novecientos uno (Comentario Melissa: dos, dice en la…) en la
inauguración pero han de haber comenzado a finales del diecinueve por que el material
venía de Bélgica verdad, todo venía en barco a través de… no habían abierto el canal de
Panamá todavía, venían en barco tenían que haber dado la gran vuelta todavía, o tal vez
había algún traslado en Panamá a través del tren transístmico. Pero bueno, esto vino de
la aquella fábrica, como es que se llama (702_0004 0:400:44).

Pedro Escalante.: Creo que así se escribe… Así creo que se escribe la (702_0005 0:17-
0:18) quiere decir las (Comentario de Melissa: eso es en Francés), si, donde se hacen
trabajos de hierro, tipo, y creo que así se llamaba esa fábrica de Bélgica de donde venía
para el Hospital. Ahora, el hospital tuvo que haberse comenzado a construir unos dos
años antes, tres años, que fue cuando abrieron la calle grande verdad, la Calle Arce.

Melissa: En el ochenta y uno verdad, mil novecientos ochenta y uno. (Comentario

Entrevistado: Cuando abrieron la Calle Arce…) Que empezaron a construir el Rosales.

Pedro Escalante: A pues, entonces tienen que haber, al mismo tiempo de empezar a
construir el Hospital se empezó el…

Melissa: En el ochenta y cinco dice, que se empezó la Calle Arce

Pedro Escalante: ¿Ochenta y cinco? Si los dos son temas que yo no, vea, pero si fue con
motivo de eso, que extendieron la calle esa del Barrio Santa Lucía, se van a esto, se
extendió hasta el nuevo hospital.

Melissa: ¿Y está es la misma Séptima Calle?

Pedro Escalante: ¿Cuál?

Melissa: La Calle Arce

Pedro Escalante: No, la Calle Arce no era la Séptima, la Calle Arce era… ¿Qué número
habrá sido? Es que como la Rubén Darío es uno, la Calle… pero no es la Séptima
Avenida creo.

¿Cómo? Préstame el (702_0005 1:441:45) porque no sé qué número le correspondía la

(702_0005 1:501:51) es la Primera Calle Poniente después seguía la Segunda Calle
Oriente, después sería la Quinta, pero claro, son Calles Orientes pero partiendo del centro
geográfico, que sería frente a donde estuvo el Correo y ahí tendrían que ser Orientes;
pero lo que pasa es que ya es, estoy perdido… No ésta es el de… el de postales es
éste…

117  
 
Melissa: De esas postales fue que me halle una imagen que decía Séptima Calle
Poniente y yo pensé que era una casa de la Calle Arce y por eso pensé que…

Pedro Escalante: Es que Séptima Calle Poniente no era la Calle Arce, no la Calle Arce
tiene que haber sido… Es que como a esas calles les pusieron nombres vea, volvieron al
estilo antiguo de los nombres, porque antes todas las calles tenían nombres, fue después
que se adoptó el sistema de numeración, copiado de Estados Unidos, realmente a Nueva
York le copiaron el sistema es de orientar las calles a PonienteOriente, NorteSur, ponerle
números a partir de un centro geográfico.

Melissa: ¿Eso ya fue en el Siglo Veinte?

Pedro Escalante: No en el Diecinueve. … lo cambiaron, antes todas las calles tenían

nombre: “Calle del Calito, Calle del Mercado, Calle del…”, osea cuando abrieron la calle
del Hospital se llamaba “Calle del Hospital”, después podemos ver a que correspondían
conforme a la numeración. Porque la Séptima no, la Séptima creo que ha sido esta, la
Séptima Calle Poniente es… (Comentario X: hay que hacer una mapeo de todo eso,
todos los cambios de nombre y todo) Si…

Melissa: Si porque no he encontrado ese dato de cuándo es que cambia la nomenclatura.

Pedro Escalante: Cuando es que cambia la nomenclatura, (Comentario atrás que no se

entiende), creo que no aparece, aquí está por ejemplo la nomenclatura con la antigua
Calle Santo Domingo, Calle Santa Lucía. (Comentario X: No sé si al final sale un listado
de nombres). Creo que aparece, ¿Vos te acordás?

Melissa: Sale como han cambiado los nombres pero no sale cuando.

Pedro Escalante: No sale cuando vea. Eso ha de haber sido a fines del Siglo Diecinueve.
Aquí está por lo menos para orientarnos, esta es la calle del Hospital, Primera Calle,
Segunda, aquí está es la Séptima, Tercera, no sé si será la Tercera o será ésta, Quinta,
Séptima, Séptima era esta, la que hoy es Alameda Juan Pablo II, esa era Séptima, y esa
casa que usted ha de haber visto era lo que antes existían aquí que era la Colonia
Dueñas, es que esto era parte de la Colonia Dueñas, que todas las casas de la Colonia
Dueñas sólo las que están y las que están enfrente del otro lado han quedado, todas lo
demás que estaba al otro lado desapareció porque las botaron para abrir la Juan Pablo.
Entonces, no tiene porque Segunda Calle me aparece aquí, la Calle Arce no tiene
numeración pero la Rubén Darío aparece como Segunda Calle (…) aquí esta ve, Primera,
Tercera, Quinta, Séptima, donde estamos ahora, luego la Calle Arce divide los Rumbos
Geográficos (Comentario Melissa: Es como la cero entonces) Entonces, de ahí para allá
la Rubén Darío sería la Segunda, luego la Cuarta y luego siguen las otras. Osea que, la
Calle Arce no tiene numeración, es sencillamente como la división de los grupos
geográficos, y antes se llama Calle del Hospital, creo que le pusieron Calle Arce, no sé si
fue con la conmemoración del Primer Centenario del Grito de la Independencia, eso si no

118  
 
me acuerdo yo, pero antes se llamaba Calle del Hospital y después le pusieron Calle Arce
y tenía arriate en medio, y pasaba el tranvía, pero era un tranvía que iba al hospital

Melissa: Si, exacto. Y daba la vuelta en la Rotonda. (Comentario Entrevistado: Si en la

Rotonda daba vuelta) para las carretas.

Pedro Escalante: Ehhh, si, habría que estudiar bien eso de la calle, pero fue la primera
gran calle de San Salvador, porque todo lo demás era el antiguo trazado del centro de
San Salvador, de las callecitas estrechas y todo, la primera gran calle (Comentario
Melissa: la primera calle ancha digamos), la primera gran calle, calle ancha, fue la Calle
Arce, la Calle del Hospital, verdad; el Hospital quedaba en medio del monte (Comentario
Melissa: aislado), aislado pues claro. Hay un dibujo, ese creo que no apareció en la…, en
el que se ve, una antigua acuarela en que se ve el Hospital y se ve que hasta por aquí
llegan las casas y lo demás es… ahora, poco a poco se fue llenando.

Melissa: ¿Y por qué habrá sido entonces que la gente pudiente fue agarrando como para
el Hospital, residencia para ese lado para el Poniente?

Pedro Escalante: Porque habían nuevos espacios para construir y era mejor el clima, es
que el problema de San Salvador, de las ciudades calientes, es que donde hay mejor
clima la gente se va ir a vivir donde es menos caliente. Otra cosa, San Salvador con sus
terremotos es lo que ha ido destruyendo el centro de San Salvador; San Salvador empezó
a perder sus habitantes, digamos, con mejor capacidad económica a partir del terremoto
de 1854 cuando se funda Santa Tecla y mucha gente, muchas familias que hoy dicen son
familias tecleñas, originalmente son familias que huyen de San Salvador, compran
terrenos en la nueva urbanización y allá hacen sus casas. O sea, desde 1854 con la
fundación de Santa Tecla es que San Salvador va perdiendo población, o por lo menos
población con capacidad económica para construir casas grandes, así se va llenando
Santa Tecla de casas enormes, porque gente rica, llamémosle “rica” aunque es diferente
gente rica ahora que gente rica de antes, gente rica del centro de San Salvador se
mudaron para Santa Tecla, usualmente se van hacia el lado de Occidente, lo demás era
otra cosa, del lado de Occidente había más tierra, habían propiedades privadas, habían
haciendas y todo; mientas que del lado de Oriente históricamente ya estaba ocupado por
las tierras indígenas por las tierras ejidales, por las tierras comunitarias, entonces, era
más difícil el desarrollo para allá, además era mejor clima para acá, hay varias razones
históricas por las cual la gente… Y al abrir esa calle, que era una gran calle, linda en ese
momento y deciden trasladarse para allá y dejar el centro de San Salvador. Ese es el
destino de las ciudades cambiantes, que tienen mejor clima cercano, la gente pudiente
busca mejores climas y van dejando el centro. Eso ha pasado en Managua, y por ejemplo
hay una ciudad que yo conozco que es al contrario en La Paz en Bolivia, es tan alta la
ciudad y tanto frío hace que ahí los pudientes se van para abajo, porque hay partes de La
Paz que están más abajo, entonces, las colonias ricas, digamos, están donde la gente
busca menos frío es decir más calorcito, porque claro vivir a casi cuatro mil metros de
altura es terrible; entonces, si encuentran tierra muy cerca que pueden bajar quinientos o

119  
 
seiscientos metros se van para allá. Es todo lo contrario, ellos buscan menos frío y
nosotros buscamos mejor clima

Melissa: Y sobre las historias de las casas y las familias que vivieron ahí en la Calle Arce,
¿Dónde puedo encontrar información?

Pedro Escalante: No, no sé. Es que ahí vivió mucha gente me acuerdo, es que eso no
está escrito. Yo me acuerdo da la casa de la familia Regalado, me acuerdo de la casa de
Herbert De Sola, así como gente connotada de ahí. También los terrenos que tenían la
Embajada de México y la Embajada de Estados Unidos ahí. La Embajada de México creo
que lo vendió, es que le habían dado un terreno a México ahí para que hiciera su
Embajada y Estados Unidos construyo su Embajada que todavía existe ahí en la Calle
Arce. La casa Guirola y la casa Regalado que yo la conocí perfectamente la boto la
Tecnológica.

Melissa: ¿Es el parqueo que me comentaba usted a mí?

Pedro Escalante: No, la casa Regalado que era una casa bellísima, que jamás se hubiera
permitido que la botarán pero en ese momento no había ningún control, es donde está la
Tecnológica pero (pregunta nombre de edificio) “Benito Juárez”, primero está el museo de
Antropología después está un edificio después viene aquella cosa comercial (Comentario
X: ¿el qué está enfrente al Mister dice usted?), esa parte de ahí, ahí estaba la casa
Regalado, porque todavía a mí me tocó trabajar ahí porque ahí comenzó la Matías
Delgado y yo trabaje diez años con la Matías, donde yo di la primera clase, a mi me toco
dar la primera clase que se dio cuando se inauguró la Matías Delgado, la primera clase la
di yo, en el año setenta y siete se inauguró la Matías Delgado las clases, y estaba la
Matías Delgado en la casa Regalado, después la Matías Delgado cambió y esa casa la
compro la Tecnológica y la botó.

Melissa: ¿y esa fue antes que al que está a la par del Museo, la boto antes? La quinta
gloria.

Pedro Escalante: Es que la Quinta Gloria, yo creo que todo lo botaron al mismo tiempo
porque lo que está después aparte de la Tecnológica pegada al Museo, ahí habían casas,
una de ellas era el Centro El Salvador- Estados Unidos y la otra yo me acuerdo, que esas
dos casas eran de la Embajada, en uno estaba el Centro El Salvador -Estados Unidos y la
otra era el Servicio de Inmigración porque yo me acuerdo que las visas a Estados Unidos
se sacaban en esa casa, que estaba enfrente de la embajada, es que la Embajada estaba
en la casa esa que está en la esquina pero enfrente la embajada tenía esas dos Villas,
Villa Gloria y no sé qué que ocupaba también, una era el Centro El Salvador-Estados
Unidos, porque yo fui a recibir clases de inglés ahí, el Centro El Salvador-Estados Unidos
que estaba ahí que era la que estaba en la esquina, y había otra, la siguiente que eran
iguales, que era donde tramitaban las visas, si, así que eso era parte de la Embajada de
Estados Unidos. Y la residencia del embajador era esa, o sea, la casa Dueñas, ahí vivía el
Embajador de Estados Unidos. Así que aquí eran las oficinas, el Centro El Salvador-

120  
 
Estados Unidos, el consulado y luego la Residencia era ésta. Así estaba en ese momento,
pero ya otras casas de gente así, por ejemplo la casa de Don Herbert De Sola que era
una casa bellísima al estilo caribeño, de madera, estaba exactamente donde hoy está el
parqueo en frente del Museo de Antropología, ese era la Casa de Herbert De Sola.

Melissa: ¿También la botó la Tecnológica?

Pedro Escalante: La boto la Tecnológica, yo creo que ya la habían botado antes esa casa
y la Tecnológica compro el terreno; pero esa casa yo la conocí.

Melissa: ¿Y usted por qué cree que en estos últimos años la Alcaldía se ha preocupado
por recuperar esa calle, precisamente esa calle?

Pedro Escalante: Porque es más fácil, porque ya había un salvamento particular de parte
de las Universidades. O sea, lo que las Universidades han hecho es salvar edificios
viejos: la Villa Fermina, la Casa Ávila; entonces eso le ha dado vida a la Calle Arce,
entonces, es una calle que tiene el privilegio que la gente se ha preocupado por la calle,
no así como otras que nadie se ha preocupado por ellas. Por eso es que creo yo que la
Calle Arce ha tenido la ventaja esa, además que la Calle Arce es una calle emblemática
también, que termina en el hospital, puesi tanta cosa que ha tenido, la Iglesia de la
Basílica que para mí es la estructura de madera más extraordinaria que existe en el país,
la de la Basílica, es extraordinaria, como arquitectura de madera y lámina, así tan alta al
estilo gótico europeo y lámina y madera, es extraordinaria. Yo siempre considero que
arquitectónicamente en San Salvador creo que es lo más notable, pues también está el
Palacio y el Teatro, pero como arquitectura de madera y lámina como diríamos
arquitectura leñosa, lo extraordinario es la basílica, hay otros por supuesto, todavía está
Candelaria, está San Francisco aquí, está el Carmen en Santa Tecla, pero la Basílica es
extraordinaria, es la más alta de todas.

Melissa: ¿Entonces, podríamos decir que la preocupación por recuperar los edificios ha
sido bien reciente?

Pedro Escalante: Puesi si esto ha sido después que la Tecnológica compro, después del
terremoto del ochenta y seis, porque la Tecnológica antes del terremoto del ochenta y seis
ellos estaban en el Edificio Chahín que ese ya no existe. El Edificio Chahín yo lo conocí,
porque inclusive ahí estaba el Departamento de Tránsito, ahí iba uno a arreglar asuntos
de licencia y todo eso, y después se fueron de ahí y lo compro la Tecnológica, un edificio
por cierto horrible, enorme, grande pero feo; ahí estaba la Tecnológica y cuando se
arruino fue que empezaron a ver donde se trasladaban y compraron allá, así fue, por lo
menos lo que yo sé, no sé si habían comprado algo ya antes, no sé, pero si la
Tecnológica estaba en el Edificio Chahín,

Melissa: Ya como último, que valores históricos resaltaría usted de la Calle Arce?

121  
 
Pedro Escalante: Bueno tiene varios, primero es la primera gran vía de San Salvador
hacia el Occidente y ancha de las nominaciones. El ser una calle que conducía hacia el
Hospital que se consideraba que estaba fuera de la ciudad verdad. Luego, que se
convirtió en lugar de habitación de mucha gente, y gente muchas veces connotada, eso y
luego las transformaciones que ha tenido con el tiempo, el hecho de que esta la Iglesia
Sagrado Corazón ahí. Antes tenía un arriate en medio en la Calle Arce, y tenía la
particularidad el arriate de que habían sembrado solo mameyes, árboles de mamey;
entonces, mi mamá me contaba que ella había estado en un colegio de un señor
mexicano que se llamaba Don Luis Chaparro, no me acuerdo como se llamaba el colegio
pero ahí estaba en la Calle Arce, el colegio de Don Luis Chaparro, mi papá ahí estudió y
me contaba que a la Calle Arce le llamaba la “Mamey Street”, que así le decían la “Mamey
Street” así como en inglés vea, porque le habían sembrado originalmente solo mameyes,
el árbol de mamey es precioso y que muchos sobrevivían entonces le llamaban la
“Mamey Street” los estudiantes

Melissa: ¿Y por alguna razón particular ese árbol?

Pedro Escalante: Es que el árbol es precioso, alguien lo escogió. No sé si lo conoce, el

árbol de mamey es precioso, y cuesta mucho que crezca, no sé alguien dispuso
sembrarlos, así como la Rubén Darío tenía metros de río, el arriate que tenía la Rubén
Darío, el arriate en medio que tenían esas calles.

Melissa. ¿Esas son las Camellones que les llaman?

Pedro Escalante: Las Camellones que se mencionan frecuentemente, es que aquí habían
tres con Camellones: la Arce, la Rubén Darío y la Roosevelt. La Roosevelt toda era arriate
en medio, camellón, todo todo todo, hasta llegar al Salvador del Mundo. Desde el Hospital
Rosales todos todos eran Camellones en medio, esa no tenía árboles grandes sino que
tenía arbustos y faroles.

Melissa: ¿La casa del Museo, la casa Ávila, no la conoció?

Pedro Escalante: Yo sé que ahí vivía la familia Ávila, pero no conozco mayores detalles.
No los conozco, me acuerdo de la casa cuando llegaba la gente pero estaba bien niño,
después estuvo cerrada muchísimo tiempo, y no me acuerdo que hubo ahí antes, pero
estuvo alquilada la casa.

Melissa: ¿Y de ahí todos los usos que ha tenido han sido de oficinas?

Pedro Escalante: Si, de oficinas, yo me acuerdo que vivía ahí parte de la Familia Ávila y
de ahí me acuerdo de los usos de oficina, pero yo no tengo ninguna…

Melissa: ¿Pero después de la familia Ávila ya no vivió ninguna familia ahí?

122  
 
Pedro Escalante: No, después empezaron con las oficinas porque la familia Ávila
(702_0005 22:0822:09) además que los Ávila eran bastantes, es que en la Calle Arce
habían casas muy bonitas que las botaron, yo creo que ciertas casas donde después
habían oficinas de médicos ahí que eran muy bonitas, pero fueron botadas.

Melissa: ¿Todas las botaron?

Pedro Escalante: Si, es que realmente es una calle que no conozco mucho, no le puedo
decir aquí paso tal cosa, ahí vivió fulano, de repente me acuerdo de gente que vivía ahí
pero también hay que comprender que pues cuando yo tenía ya cierto uso de razón ya
comenzaba a cambiar, ya varias cosas habían cambiado,

123  
 
ANEXO 10. ENTREVISTA A CARLOS REYNALDO LOPEZ NUILA.

Melissa: ¿Por qué decide trasladarse definitivamente la UTEC a la calle Arce en los
ochenta?

Carlos Reynaldo López Nuila: La UTEC en la intersección de la 10ª avenida norte y

Avenida Juan Pablo II, frente al Parque Centenario. Luego se trasladó al Edificio Chahín
en la Calle Rubén Darío, entre 23 y 25 avenida sur; este edificio se derrumbó totalmente
en el terremoto del 10 de octubre de 1986 y ante la urgencia de sustituirlo se compró una
antigua residencia “Villa Gloria” en la calle Arce y 17 avenida sur. Posteriormente se
compró la residencia de la familia Ávila que se encuentra en la misma dirección y con la
adquisición de estas dos propiedades se concretó el asiento definitivo de la UTEC,
comprándose posteriormente los edificios y residencias aledañas.

Melissa: ¿Existe el interés de la institución de ocupar casas históricas en los alrededores,

a que responde?

Carlos Reynaldo López Nuila: Ubicada la UTEC por la razón ya reseñada en su actual
ubicación en el “Centro Histórico” y ante la demanda de estudios de nuevos estudiantes,
se decidió extenderse en la misma área, la que por razones históricas estaba poblada por
casas de abolengo de la burguesía de 1920 a 1960.

Melissa: ¿Cuál es su concepto de patrimonio cultural?

Carlos Reynaldo López Nuila: es el conjunto de bienes tangibles e intangibles que se han
desarrollado a través de la historia nacional y que marcan la identidad del pueblo
salvadoreño.

Melissa: ¿Qué conduce a la decisión de conservar los edificios históricos?

Carlos Reynaldo López Nuila: la decisión de conservar los edificios históricos tiene dos
explicaciones: 1- por razones de su clasificación como patrimonio cultural que se vuelve
prohibitivo su demolición (toda construcción de anterior a 1950) y 2- por razones de costo-
beneficio en función de su utilización como áreas ara el desarrollo educativo.

Melissa: ¿Cuándo fue adquirido el edificio de la casa que alberga el MUA?

Carlos Reynaldo López Nuila: El edificio del Museo fue adquirido en diciembre del año
1994.

Melissa: ¿Cómo estaba distribuida la casa cuando fue la sede de la rectoría.

Carlos Reynaldo López Nuila: La casa del MUA no ha sufrido ninguna remodelación de
sus espacios. En la planta baja costado oriente-norte se encontraba el comedor; el
costado oriente-sur era una sala de recibo, el costado poniente-norte la sede de la
rectoría y el costado poniente-sur la sala de reuniones. En el área de la segunda planta

124  
 
se ubicaban oficinas de la rectoría adjunta, secretaría, Vicerrectoría académica y
Vicerrectoría de desarrollo educativo.

Melissa: ¿Cómo surge la idea de hacer un Museo en la universidad?

Carlos Reynaldo López Nuila: Al comprarse el Edificio Los Fundadores ubicado en la 1ª

calle poniente y 19 avenida norte, se decidió trasladar a dicho edificio las oficinas
ubicadas en lo que es actualmente el Museo y dada la calidad histórica del edificio y la
visión cultural de la UTEC, se decide convertirlo en un Museo-escuela para sustentar las
nuevas carreras de arqueología y antropología.

Melissa: ¿Qué los hizo decidir que la casa fuese la sede de la antigua rectoría y luego el
Museo?

Carlos Reynaldo López Nuila: La decisión de la antigua rectoría y luego del Museo fue por
la calidad, elegancia y vistosidad que dicho edificio posee, ya que con su posición
dominante como esquina de la Calle Arce logra proyectarse como un palacete tipo
europeo.

Melissa: ¿Cómo se conformó la colección inicial del Museo?

Carlos Reynaldo López Nuila: La colección inicial del Museo se logró mediante una fuerte
donación de antigüedades indígenas del clásico y postclásico y se ha enriquecido con
nuevas donaciones.

Melissa: ¿Qué considera representativo para la idea de cultura y patrimonio que configura
en este espacio?

Carlos Reynaldo López Nuila: Lo importante del proyecto MUA es ue estando ubicado en
el Centro Histórico de la ciudad, puede irradiar cultura en todas direcciones y enriquece el
desarrollo del proyecto cultural de ese importante sector de la ciudad.

Melissa: ¿Qué tipo de valores cree que el museo está comunicado en la actualidad?

Carlos Reynaldo López Nuila:

1) Abolengo de la burguesía salvadoreña.,
2) Conservación y difusión de la cultura nacional
3) Impulso a los proyectos de desarrollo de la Calle Arce.

Melissa: ¿Qué sería de la universidad sin el Museo?

Carlos Reynaldo López Nuila: El Museo le ha dado un valor agregado al compromiso
educativo, llevándolo al nivel de compromiso cultural

Melissa: ¿Qué esperaría de la idea que el Museo extienda su actividad a toda la Calle
Arce?

125  
 
Carlos Reynaldo López Nuila: La idea de convertir la Calle Arce en una calle embellecida
con su desarrollo arquitectónico y su potencial cultural, para llegar a ser un paseo
peatonal dedicado a las artes.

ANEXO 11. ENTREVISTA A LEONARDO REGALADO.

MELISSA: Entonces, sobre las normas de creación de este Museo Leo, ¿Cuáles fueron
las normas que por los parámetros que se guiaron para hacerlo?

LEONARDO REGALADO: Bueno, en primer lugar, quizás las normas más básicas eran
cuatro: espacio, colección, público y después actividades, pero las actividades siempre se
proyectan pero vienen ya en el momento que tu ya dispones de las primeras tres
premisas; y por supuesto que la quinta que es muy importante que es presupuesto, pero
la Universidad Tecnológica ha sido una de las instituciones educativas más pujantes que
se ha desarrollado mucho más en mucho menos tiempo que el resto de las Universidades
privadas. Entonces, una de las normas a cumplir primero era la adquisición del espacio,
para entonces la Universidad en dos mil cuatro más o menos, había adquirido el actual
edificio de los fundadores, la aguja, entonces, había recibido hace unos 10 años un
núcleo digamos una colección bastante interesante de trescientas doce piezas
arqueológicas.

MELISSA: ¿Era las normas de creación del museo, que cuáles habían sido los
parámetros?

LEONARDO REGALADO: Espacio, público y colección. Entonces, se reciben trescientas

doce piezas arqueológicas, y con ese núcleo el rector empieza a pensar en la idea de
hacer un museo.

MELISSA: ¿Trescientas doce fueron? ¿Todas arqueológicas?

LEONARDO REGALADO: En un primer momento si, solo fueron por eso te digo yo núcleo
porque quien se encargó de seleccionar y hacer más grande la colección y ampliarla al
campo de la antropología, de la etnografía fue Ramón Rivas.

MELISSA: ¿Pero ya con piezas recientes, contemporáneas?

LEONARDO REGALADO: Por eso, pero como entendemos por colecciones todo aquél
material que el museo conserva, expone y a la vez almacena, que sirve para desarrollar el
contenido de sus exhibiciones, todo ese lenguaje es objetual, entonces, en un principio si
el Museo solo se hubiera quedad con arqueología hubiéramos expuesto solamente de
arqueología, pero Ramón considero que podría ser un Museo de Antropología para cubrir
no sólo el área de arqueología sino cubrir también otros contenidos como la etnografía o
incluso las migraciones que las tenía pensadas después, de lo contrario solo nos
quedamos en un campo, el campo de la arqueología, por demás está decir que hubiera
sido muy interesante pero dentro del programa museológico es lo mejor que se pudo

126  
 
haber hecho porque con la antropología podías cubrir no solo la arqueología sino también
la etnografía y abordar temas latentes todavía en la población salvadoreña como el caso e
las migraciones, y un poco de historia como es la Sala de Pancho Lara. Pero se decide
hacerlo de Antropología también porque Ramón es el campo que conoce pudo haberse
hecho Museo de Bellas Artes o una Pinacoteca como la que tiene la Universidad
Nacional, pero nos delimitaba el campo, aparte de eso, había una necesidad implícita con
la Escuela de Antropología, entonces era posible hermanar o por lo menos colaborar con
la Escuela, eso es uno de los objetivos del museo, ¿no? Los estudiantes de antropología
y arqueología. Entonces, se decía hacer una, convertir el edificio Anastacio Aquino en
sede del Museo, y entonces el proyecto ya se le asigna a Ramón Rivas, él reúne a Oscar
Batres, Jorge Mejía, Eduardo Góchez y Leonardo Regalado para hacer ya lo que va a ser
el plan del Museo, para hacer la museología, la justificación del Museo, dirigido a los
estudiantes y a la comunidad de docentes que es parte de lo que vemos al inicio en la
misión inicial del otro lado allá en la exposición, y de comenzar a trabajar en el diseño de
los guiones y a la vez en el diseño museográfico que fueron (702_0007 2:45-2:46) Así es
como este edificio pasa ya a ser sede de museo.

MELISSA: ¿Pertenece a alguna organización nacional desde que se formó?

LEONARDO REGALADO: No, hubiera pertenecido a MUSA, que fue un proyecto muy
interesante que estaba liderando Roberto Galicia. Roberto Galicia siempre quedo con la
idea de hacer una asociación de museos, una red de museos privados que fuera mucho
más dinámica, en vista que la red nacional de museos no es muy funcional o solamente
opera (Comentario Melissa: ¿Pero existe una red nacional de museos aquí?) La red de
museos sí. Fue el director durante un tiempo, el primer director fue Ivette Valle en mil
novecientos noventa y siete, se creó primero una Dirección de Museos en mil novecientos
noventa y siete, la Directora fue Ivette Valle, después de Ivette Valle el director de museos
fue Oscar Batres desde mil novecientos noventa y ocho, en mil novecientos noventa y
seis se crea la red, ella fue directora de museos durante dos años, de mil novecientos
noventa y nueve a dos mil uno es Oscar Batres, y de dos mil uno hasta dos mil doce es
Lilly Lemus

MELISSA: Mire pero entonces estos museos son solo nacionales?

LEONARDO REGALADO: Son solamente nacionales, por eso es que en dos mil dos Don
Roberto se dice por crear una especie de Red de Museos que fuera más privada, más
dinámica, en vista también de que la Red Nacional no hace operaciones afuera y solo
funciona en el circuito de museos nacionales. Pero el intento no florece, en el dos mil seis
o dos mil siete comienza de nuevo el intento de desarrollar una red de museos, pero
según me contaba Ramón Rivas en alguna de sus reuniones fue Linda Buckner y otra
persona más, las entonces directoras del Museo de Ciencias Stephen Hawking, las que
pusieron una serie de peros y entonces el proyecto se interrumpió y hasta el momento
permanece “stand by”, dormido no. Se tenía pensado que en esa red de museo de la cual
nosotros íbamos a formar parte, establecer puntos de información de los museos en
hoteles y en otros lugares, en el aeropuerto especialmente para que el visitante extranjero
tuviera una idea, se tenía pensado incluso se tenía el logo de la red, de la organización, y

127  
 
se tenía pensado diseñar un brochure que incluyera todos los museos integrantes de eso,
a mí me parece un proyecto museológico encomiable y que teníamos que apoyar
nosotros por ser un museo privado que tiene un presupuesto propio o por lo menos
auspiciado por la Universidad al que no hay que acceder con demasiada burocracia como
suele pasar con las estatales, uno y dos, porque la Universidad Tecnológica siempre ha
dado un amplio margen para lo que es el apoyo de la cultura, para muestra un botón, el
sitio donde estamos, cuesta mantenimiento, cuesta sueldo de los empleados, pero la
Universidad amplía sus fronteras hasta los que es el territorio de la conservación de la
museología, la museografía, la restauración, antropología, la historia, el arte, etc, etc.
Entonces, siempre nos ha dado un ancho margen de maniobrabilidades al respecto, pero
desgraciada mente, hasta el momento, conversaba con un colega, de un museo privado
también, que sería bueno exponérselo a Don Roberto para arrancar de nuevo el proyecto.
No sé qué pensara Don Roberto, se lo iban a exponer esta semana a Luis Angulo, porque
Luis estaba también en el proceso como museo municipal, pero que tiene también cierto
margen de maniobra, igual que nosotros, entonces nosotros íbamos a estar a nivel de
representantes apoyando las decisiones, especialmente aquellas que estuviera
encaminadas a hacer más publicidad por los museos; ya sabemos que el MARTE tiene
una excelente publicidad, se toma incluso los mupis y las grandes vallas, las
gigantografías y todo eso, los rostros de Miró, por ejemplo, Los Antirostros de Miró
aparecieron en eso, yo recuerdo esa exposición por eso porque el museo se había
tomado eso. Hasta el momento no, yo le propuse también a Ramón Rivas sucesión al
ICOM pero se trataba de dar una cuota anual como institución y entonces él no estaba de
acuerdo en eso, entonces, hasta el momento, no pertenecemos a ninguna red.

MELISSA: ¿Y el origen de esas trescientas doce piezas cómo fue? ¿De dónde provenía
la colección?

LEONARDO REGALADO: Mire algunas piezas… (Comentario Melissa: ¿Donadas?). No,

fueron más que todo amigos del Rector, las que donaron algunas, de hecho tenemos
algunas piezas en exhibición que en las que hay un crédito que “Donada pieza por:”,
incluso Liduvina Castro, una amiga del hijo de él Edgar, nos donó cerca de setenta y cinco
piezas arqueológicas, eran parte de la herencia de ella porque el esposo le había
fallecido, y entonces se acercó acá, habían pasado años en bodega y nos dijo a mí no
me sirven, no me sirve de nada tenerlas allá porque no tengo donde exhibirlas y yo creo
que ustedes como museo saben dónde las van a exhibir y entonces no entrego las
piezas, hicimos un acta de donación y todo eso, ha habido gente altruista.

MELISSA: ¿Y la titularidad de las piezas ya está a nombre del museo o de la

Universidad?

LEONARDO REGALADO: De la Universidad Tecnológica, dentro del programa

museológico o dentro de las actividades previas, fue primordial, que aunque es una
paradoja, pero no es tanto paradoja; Ramón había trabajado en CONCULTURA, el
entonces Consejo Nacional para la Cultura y el Arte, y una de las primeras que hizo él fue
tratar de registrar las piezas en la antelada Coordinación de Inventario y Registro de
Bienes Culturales Muebles, entonces, dirigida por la Arq. Ana Mercedes Salazar, quien

128  
 
llevo los trámites acabo fue Jorge Mejía, que se encargó de darle todo el seguimiento a la
propuesta esta, luego se hizo la declaratoria y hasta dos mil ocho se entregó el inventario
que tú ves acá, en donde ya teníamos contabilizados para entonces… voy a comentarte
más sobre el inventario dentro de un momentito, entonces una de las primeras cosas es
que no podíamos tener, no podíamos exhibir como museo una colección que no estuviera
registrada, entonces la colección está a nombre la Universidad Tecnológica por ser el
ente que sostiene al museo, desde un principio el Rector, el entonces Rector adjunto, el
Lic. López Nuila y el Dr. (702_0007 9:58-9:59) estuvieron completamente de acuerdo en
que Ramón fuera a registrarlos, Ramón convenció a las autoridades también de que no
era una actividad que iba a permitir el expolio sino al contrario el reconocimiento de la
tenencia de esa colección. Eso fue en dos mil cuatro, que se comenzó con la declaratoria,
en dos mil ocho se nos pide, para poder declarar este edificio como bien custodiado bajo
la Convención de la Haya de mil novecientos cincuenta y cuatro, un inventario formal, que
es lo que tú ves acá. Este inventario lo que contendría no sólo era la colección de
arqueología exhibida acá, sino todo lo que estuviere exhibido en el museo; para entonces
el Director de Patrimonio Cultural era Héctor Ismael Sermeño, la Directora de Inventarios
seguía siendo la Arq. Salazar, y entonces pidieron como prerrequisito eso, y pues nos
pidieron que no sólo inventariáramos la colección arqueológica, sino toda la colección
etnográfica y la colección de Pancho Lara que teníamos, que toda esta quedará. Ramón
considero al principio que solo se inventariara la colección de arqueología, pero resulta
que no era sólo eso lo que se exhibía acá, era mucho más; entonces, así llegamos a la
conclusión de que, en Noviembre de dos mil ocho cuando entregamos ese inventario,
teníamos cerca de en exhibición ciento diez piezas arqueológicas, incluyendo la
exposición de las migraciones, y en reserva tenemos hasta doscientas dieciocho piezas
hasta Noviembre de dos mil ocho, en total tenemos unas trescientas veintiocho piezas
porque de las trescientas doce se habían acercado otras donaciones, por ejemplo de las
piedras donas que tú ves allá, fue una donación que se hizo. La colección etnográfica
teníamos ciento cuarenta y dos piezas en total y las ciento cuarenta y dos estábamos
exhibiendo; de la colección de Pancho Lara teníamos cuarenta y un piezas en exhibición y
teníamos, tenemos aún trece piezas en reserva, en total tenemos unas cincuenta y cuatro
piezas de Pancho Lara. En total teníamos en aquel tiempo quinientas veinticuatro piezas
pero eso es hasta dos mil ocho, hace poco nos hablaron de San Miguel, la familia Tussell
y nos donó cerca de seiscientas piezas, que ya vamos a tener que hacer, y todos los
(702_0007 12:34-12:35). Alegrémonos porque tenemos trabajo para mucho tiempo, para
unos cinco o seis años.

MELISSA: ¿Y esas piezas cuando entran?

LEONARDO REGALADO: Este año, en febrero, habíamos entrado en pláticas desde

hace dos años, pero entonces la Familia Tussell…

MELISSA: ¿Ya están aquí? ¿Ahí están?

LEONARDO REGALADO: Ya están aquí, la mayoría son del preclásico, es una colección
complementaria, yo di el informe porque revise algunas de las cajas.

129  
 
MELISSA: ¿Solo tenían una del preclásico verdad?

LEONARDO REGALADO: Solo teníamos bien pocas, del postclásico si tenemos una, dos
tenemos, pero del período preclásico solo teníamos como seis o siete piezas que
inventarió Marlon, el pre inventario estuvo a cargo de Marlon Escamilla y la conservación
de algunas de las piezas estuvo a cargo de la Arq. María Alejandra González de Erquicia,
pero en dos mil nueve se integra Melissa Campos y entonces ya tenemos un avance,
¿Por qué era necesario una conservadora? Porque preveíamos desde un principio que la
colección se iba a ir agrandando, hemos tenido también colaboraciones importantes de
Don José Luis Cabrera que nos ha donado bastantes piezas. Los arqueólogos critican
que hemos aceptado piezas de coleccionistas privados pero nosotros creemos que
aunque ya se destruyó el contexto original de donde vienen, quizás es preferible
aceptarlas que dejarlas ir, porque de alguna u otra forma el museo servirá como una
colección de referencia, que es lo que ha pasado últimamente con Paul Amaroli y Edgar
Cabrera, el compañero de ustedes que estaba aquí en el inventario, Edgar Cabrera me
comentó que hace poco habían descubierto unas piezas como en formas de
representaciones de nopales, y entonces vino acá, yo le mande una foto por correo y me
dijo que sí, que eran muy parecidas a esas. Nos sirve de referencia, a ellos les sirve de
referencia, posiblemente la pieza allá sido encontrada allá y a nosotros también para datar
que es del período postclásico. Entonces, nosotros vemos ahí, por ejemplo, una cuestión
bien importante fue una donación también de una persona en Ilobasco que le entrego a
Ramón, mira esta pieza tal vez te sirva, al principio solo sabíamos que era una
representación de nopales, pero hemos conversado con Paul Amaroli que las ha
encontrado in situ y al parecer él cree que sean botellas, porque tienen un cuello con
paredes curvo divergentes y un soporte anular posiblemente, nosotros pensábamos que
tal vez eran aplicaciones de alguna escultura mayor, mucho más grande, pero al parecer
son botellas, pueden ser ofrendas o pueden ser vajillas, etc, etc.

MELISSA: ¿Y para cuando donan esas piezas o se adquieren, hay alguna ficha de
registro?

LEONARDO REGALADO: Si, la de las primeras piezas sí, que es lo que tú ves, que para
serte franco, Marlon sólo dejo el inventario sin fotografías, y si tú te acuerdas, tú y Mariela
fueron parte del proyecto de actualización del inventario, fue una cosa que me propuse
como meta en aquél tiempo, el tratar de cotejar este inventario y dejarlo más o menos
terminado. Horacio González Falla también fue otra persona que estuvo con nosotros con
lo de la fotografía y con lo del inventario, Edgar Cabrera también fue otra persona, y
también el recordado Pablo Soto, que estuvo acá con nosotros sacando el inventario,
Pablo todavía alcanzóo a inventar una porción de lítica por acá, que la pusimos, por acá
está en el inventario. Y las sucesivas donaciones todavía no se les ha hecho ficha,
especialmente a la donación Tussell, la donación Tussell hay que inventariarla para eso
fue que nos encargó el Lic. López Nuila a Marlon Escamilla y a Heriberto Esquicia para
que me apoyen a mí en la actualización de este inventario, tenemos que hacer seiscientas
cincuenta fichas, entonces para eso he andado consiguiendo material, si querés para
muestra un botón, mira lo que conseguimos, yo gestione el material, esto es un ¿Pie de

130  
 
Reiter? (702_0007 16:56-16:57) que nos va a servir para ser más exactos, pulgadas,
milímetros, tenemos un trípode ya, y vamos a iniciar la próxima semana a tomarnos esto
ya con el proyecto de inventario todos los jueves, me alargo si después no estamos los
viernes o casi todos los días de la semana porque es una gran cantidad de piezas y
tenemos que entregar una serie de fichas, se van a ocupar una serie de fichas también
estándar y vamos a continuar con ese proyecto creo que todo el próximo año, todo este
año que viene y parte del próximo, porque si son bastantes piezas, dependiendo de lo que
tarden los arqueólogos, entonces lo que nosotros vamos a hacer es que dentro de año y
medio tenemos que reimprimir una gran segunda edición de este inventario.

MELISSA: ¿Actualizado ya, con todas las donaciones?

LEONARDO REGALADO: Actualizado ya con todas las donaciones que se han hecho.
Esta es la donación inicial digamos, y las compras que se hicieron con la colección de
etnografía porque no había otra forma de conseguirlas, hoy tenemos quizás la mitad más
creo que irían, el inventario ya saldría, sería un tomo dos donde quizás lo mejor sería
hacer un solo tomo o en su defecto sacar un segundo tomo en donde estén solo esas
colecciones. Naturalmente que está es una edición limitada, solo para uso interno, las
tenemos solo aquí, y algo que se ha entregado a, el inventario este se entregó a la
coordinación de registro de inventario y rectoría que tiene el otro y de ahí nosotros
tenemos el resto.

MELISSA: ¿Y estas piezas en cuantas vitrinas están? ¿Cuántas vitrinas en total hay
aquí?

LEONARDO REGALADO: Vitrinas perimetrales tenemos seis, las arqueológicas están

distribuidas en seis vitrinas perimetrales y seis exentas, en un total de doce vitrinas en el
área número uno; seis perimetrales que son las que están adosadas a la pared y seis
exentas que incluyen las cajas de vidrio y las que son mixtas, que tienen rotulación y que
tienen el cubito de vidrio, pero que también se puede mover, son exentas, así les
llamamos nosotros porque se pueden mover o vitrinas móviles. Luego, en la segunda
planta tenemos distribuidas, cinco vitrinas… bueno, dos vitrinas adosadas a la pared que
no son ni perimetrales, son que se aprovecharon los nichos de la misma estructura de
museo, del edificio, y dos vitrinas móviles que se… son cerca de seis vitrinas móviles que
tenemos acá, cinco, porque hay una caja de vidrio donde exhibimos la máscara de jade. Y
una sola vitrina móvil y dos vitrinas perimetrales en el área de las migraciones, pero en el
área arqueológica, son dos vitrinas perimetrales que están adosadas a la pared, donde
tenemos cerca de doce piezas más o menos exhibidas. Las migraciones hubieran
consumido más piezas pero nosotros quisimos incluir un diorama para que, mi principal
tema eran las migraciones, no en sí las piezas arqueológicas. Las piezas arqueológicas
aquí, por primera vez, vienen a representar un papel secundario, no son el papel principal
como son en la primera etapa, porque la exhibición en el programa museológico se
concibió para plasmar fenómenos naturales, sociales, culturales que han provocado las
migraciones acá, no para presentar el objeto como parte de una actividad humana, este
objeto ahora es parte, está dentro de un mapa general de actividades humanas que es las
migraciones. Por eso es que nosotros, en esta exposición, no incluimos un gran número

131  
 
de piezas, e incluso fuimos más allá, porque tenemos, como vos ya te has dado cuenta,
vitrinas con aparentemente desechos culturales como les llamas ustedes y la gente me ha
reclamado, especialmente aquellos coleccionistas que se la llevan de preciosistas que por
que hemos llenado de basura el museo. Entonces yo escribí en el artículo de la primera
revista ¿COD? El museo está llamado a plasmar los fenómenos, el Museo de
Antropología está llamado a plasmar los fenómenos culturales y sociales que condicionan
nuestra misma propia vida o condicionan nuestra cultura. Podes verlo en la revista.
Entonces, es algo que todavía no entendemos acá, porque en el Museo Nacional de
Antropología quisimos abordar eso y el discurso oficialista no nos dejo, Gustavo Herodier
suspendió varias de las exhibiciones, entro en contrariedades con Ramón Rivas, Ramón
Rivas se terminó yendo de CONCULTURA, se terminó haciendo un guión improvisado en
el caso de la Exposición número dos que es de la agricultura, que era la sala que iba a
tocar la tenencia de la tierra en la historia del país como uno de los principales problemas,
causas que han dado origen a la histórica problemática del país y a la desigualdad de
grupos sociales; pero eso no lo permitió, cuando un Museo de Antropología debe contar
esas cosas, debe contar lo que es la historia reciente, que es lo que nosotros logramos
hacer en las migraciones, que se nos quedó hasta corto el espacio, estas migraciones
debería… merecería estar allá, pero pues no vea. Entonces, nosotros aquí nos sentimos
en un espacio… la Universidad nos dio un espacio, nos dijo hagan lo que ustedes
consideren mejor, no lo que quieran sino lo que ustedes consideren mejor, entonces eso
es lo que te sabría decir

MELISSA: Hmmm sí, allá tocamos lo de los guiones museográficos, sobre las principales
temáticas arqueológicas…

LEONARDO REGALADO: Arqueología, si, en un principio se consideró eso arqueología,

etnografía, antropología. La museografía se adaptó al museo también, al menos en ese
aspecto técnico tengo que decírtelo, pero tienen las características bien distintas, la de la
primera planta con la de la segunda. ¿Por qué? La de la primera planta en primer lugar es
bien condicionante cuando un museógrafo tiene al diseñador fuera de su equipo, ¿me
explico?, yo me encargaba de hacer las artes finales de las ilustraciones y dárselas a un
diseñador que era externo, un diseñador al cual solo podíamos tener acercamientos
durante tiempo, el diseñador de Tecnoimpresos es Guillermo Contreras, no era que no
pudiera, nos rebotamos varias propuestas porque las consideramos muy bayuncas. Uno
de los primeros criterios es limpieza y sobriedad, que es lo que tanto cacarea Oscar
Batres, pero sabíamos que en ese momento tú lo que estás haciendo es que la pieza
tenga el principal protagonismo; entonces, los gráficos más pequeños, los gráficos menos
coloridos, de hecho las acuarelas tienen cierto nivel de palidez, aunque son muy buenas
las impresiones, no gusta también lo impreso porque la impresión era bastante buena y
no era la decepcionante impresión de Sosa y Sosa que habíamos tenido en aquél
entonces seis años atrás con el Museo Nacional, tú te debes de acordar de las fotos del
Museo Nacional, unos lavados horrendos, claro, no se tenía la tecnología que se tenía
años después, pero nos gustó más con Tecnoimpresos y si te das cuenta también el
concepto es una estética industrial porque tenes acrílicos, tenes los botones de acero de
la marca Jacobs, que nosotros terminamos apodando Jacobs a los botones y tenes

132  
 
siempre la museografía está cubierta con una pintura automotriz con una base de
preparaciones de resina, poliéster, madera y metal, es el alma del mueble, para que solo
si hubiera un ataque biológico se tiene que cambiar la pieza y no toda la estructura de la
vitrina, que es lo que nos había venido pasando en algunos museos como es el Museo
Regional de Oriente en donde toda la museografía era completamente de madera y las
polillas se hicieron su agosto ahí, al final tuvo que demoler todo el museo, toda la sala de
exhibiciones, estas por lo menos tienen eso, amén de que la estructura va forrada con un
anticorrosivo, el anticorrosivo también evita que en el caso que hubiera goteras, amen
también que al edificio se le está dando un constante mantenimiento por las goteras, por
las infiltraciones. Entonces, la museografía de la primera planta nos quedó bastante
sobria, bastante calculada. En el caso de la segunda planta fueron varias fases, la Sala de
Pancho Lara, por ejemplo, se nos dio ya tres meses antes que se inaugurará el museo,
entonces tuvimos que parir la propuesta de lo más rápido, y al principio le aplicamos un
color un poco desteñido, lo cual no nos pareció después y la Sala se volvió a retocar
como unos cuatro meses después de abierto el museo, que se le diera un color un poco
más alegre, aun así incluso, la sala nos quedó un poco triste, le agregamos más
fotografías y un poco más de material a la Sala de Pancho Lara en aquel tiempo para que
nos quedará un poco más colorida; aun así, ante la percepción de nosotros, es la Sala
que menos tratamiento recibió, y es paradójico porque el concepto que yo di de ser
interactiva y de que estábamos hablando de música y no nos podíamos quedar mudos,
entonces, la idea era que nosotros pusiéramos ahí un aparato para que la gente
interactuara con él. Entonces, es la Sala que más les llama la atención a los visitantes, a
veces, algunos, ni si quiera las migraciones, sino esta, la Sala de Pancho Lara, y es
porque sentimentalmente todos hemos bailado el carbonero, las cortadoras, etc., etc.,
pero el hecho de tocar es bastante importante para el visitante. En el caso de las
migraciones la cosa cambio, porque entonces, como te decía yo iban a ser fenómenos o
momentos históricos, entonces, la museografía ya no iba a ser tan sobria, también la
propuesta de color me quedo a mí, así que yo iba a tratar de ver que eso fuera lo más
llamativo posible y buscamos duplas de color con la Licda. Castillo. Entonces quedando
así el rojo para la primera sala, que es el rojo sacrificio, rojo sangre, rojo lava y se llamó
rojo primigenio, rojo cinabrio, si queres verlo así; en el segundo nos quedó un amarillo oro
por el amarillo de la bandera de España, del oro que tanto anduvieron buscando ellos; y al
final nos quedó un amarillo desierto, yo ya estaba harto de cafés, entonces claro, un
amarillo desértico que se mezclara con el celeste cielo porque eso es lo que mira el
migrante cuando viaja para Estados Unidos, cruzas los desiertos, y que es el amarillo del
cielo y el azul inclemente del cielo. Entonces, esos conceptos fueron los que nosotros
propusimos. La museografía no es sólo el color del mueble es el ambiente que vas a
tener, entonces, lo que se me ocurrió a mí personalmente es también cambiar el color de
la pared, yo ya estaba harto también del fondo crema, , entonces, lo que se me ocurrió fue
hacer por contrastes, al rojo le íbamos a agregar el verde puro, un verde selvático por
ejemplo; igual para el amarillo de la Sala del ambiente de España no sé qué color tiene
ahorita, luego el azul con un sepia… que era combinar esos colores para crear masas de
color que fueran llamativas pero que también no interrumpieran las ilustraciones, ahí está
también la diferencia entre la primera Sala con la segunda, de la segunda planta con la

133  
 
primera, la Sala de las Migraciones explota el gran formato, sentimos que nos quedamos
muy cortos en la primera fase, porque el diseñador no lo teníamos en el equipo, lo
teníamos afuera, externo. Ahora teníamos tres diseñadores: Eduardo Góchez, Rita Araujo
que ya estaba con nosotros, y Leonardo Araujo, haciendo ilustraciones y también
diseñando. Pues entonces, te das cuenta Ramón nos decía no podemos empapelar la
Sala completamente, hay que agregarle algo más, entonces explotamos el gran formato, y
vimos que era una solución buena que nos sigue sirviendo ahora y yo creo que ese día,
más bien fue una pequeña cátedra de museografía que dimos allá. Eduardo fue también
el que ideo la manera de que… nos costó el uso de la estética industrial en la
museografía, pero ahora en vez de tenerlas adosadas a la pared las íbamos a tener
colgadas para exhibir los cables, para sostener, cables. Entonces, cotizamos a
Construmarket otra vez y entonces obtuvimos esos botones que están anclados a su vez
a unas espigas en los muebles, esa es otra diferencia entre la museografía de la primera
planta y la de la segunda, lo que nosotros queríamos también era tomarnos el edificio, va
paredes, y por qué no el piso hasta el techo, entonces ideamos primero que la gente
caminara sobre mapas, pero al final se nos ocurrió que la gente caminara sobre una
calcomanía de los durmientes y los rieles, pero dijimos, ¿Por qué no se pueden poner los
propios rieles?, entonces ahí, lo que hicimos nosotros fue que… si son rieles de verdad la
gente se va a dar en los dientes porque se va a tropezar, entonces pongámosle acrílico,
no vidrio, no acrílico, y empezamos una investigación y fuimos a dar con Solaire, Solaire
nos proporcionó el servicio de las planchas de vidrio emperilizado, se mandaron a hacer a
México, porque ahí es donde Solaire los manda a hacer y se instalaron, yo diseñe la
estructura donde se iban a sostener y se les puso luz. Entonces, ese es como el tiro de
gracia que se le da al visitante para recrear, entonces, ahí pasamos de una museografía
de concepto a una museografía de vocación, porque lo que haces tú es evocar las
emociones del visitante, entonces la gente empieza a caminar aguado porque piensa que
se va a quebrar, entonces nosotros les decimos esta es para recrear la inseguridad y el
miedo que tiene el migrante cuando va caminando por los rieles, para que la gente asocie
sentimientos con aprendizaje, entonces ahí tienes una dupla bien fuerte que te permite
memorizar eso, ya no lo sueltas, es un poco como constructivismo. Entonces, esa es más
o menos las diferencias, sentimos que en el área de las migraciones dimos más todavía
de lo que teníamos que dar, ha sido una experiencia bastante buena, parte de eso se ve
reflejado allá en el Sala del Museo Nacional de Antropología, la Sala de la Religión,
algunas cosas se recogieron de aquí, algunos diseñadores que fueron los que diseñaron
allá, pero sin querer ser petulante, la propuesta no supera la de acá.

MELISSA: hablando de otra cosa... ¿cuánto es el presupuesto anual de museo?

LEONARDO REGALADO: Anda por los veinticuatro mil dólares

MELISSA: ¿Eso es general, al año?

LEONARDO REGALADO: No eso es al área de exposiciones, conservación y actividades,

pero si incluís sueldos anda por los sesenta y ocho mil a setenta y cinco mil, por ahí anda.
(Comentario Melissa: ¿Anual?) Si, ya con sueldos.

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MELISSA: Y por Sala, ahí va incluida la de las salas temporales?

LEONARDO REGALADO: Si, si, cada exposición te anda costando cerca de dos mil
quinientos a tres mil quinientos dólares, cada exposición, lo que hace muy caro es la
producción del catálogo, porque los sistemas de montaje los hemos pensado sencillos, el
costo de mantenimiento es bajo, tienes que pintar la sala, también los focos porque se
queman, cuánto vale, la iluminación ha abaratado bastante, para estar evitando en gastar
en parchar las paredes pusimos unas regletas, para que sean las regletas las que sufran
el impacto de las armellas o de las argollas y también la panelería que se le da un
mantenimiento que cuando es una panelería que no le estas cambiando la pintura a cada
rato, porque no es pintura de agua es automotriz entonces tu solo vienes con solvente
mineral y limpias. ¿Cuánto te dura una botella de solvente mineral? A mí me dura casi el
año. Entonces, yo tengo que limpiar nada más y fumigar, bueno no soy solo yo, es Iván
porque me acaba de mirar así como que quiere tener plomo en los ojos. Pero eso nos
permite a más bajo costo mantener una museografía, de lo contrario por ejemplo en el
Museo Nacional donde tenes que cada exposición tenes que emplear una o dos cubetas
de Sherwin Williams que están a cincuenta y cuatro dólares, son ciento diez dólares por
cada exposición de pintura o de gastos. Entonces, el costo de la impresión de las tarjetas
y sobre todo el catalogo, el catalogo anda por mil quinientos más o menos.

MELISSA: ¿Y cuántas son al año más o menos, cuántas temporales?

LEONARDO REGALADO: Hemos tenido un número entre cuatro exposiciones y a veces

hasta seis en total, en dos mil diez si tú te acuerdas, el año en que tú te fuiste, en el dos
mil diez tuvimos seis, que por cierto yo le dije a Ramón mire compadre Rita ha emitido
seis catálogos con sus invitaciones respectivas y con la comunicación gráfica de esas seis
exposiciones, vaya a preguntar cuántas le ha hecho Alicia Benítez en un año, en menos
de un año; entonces él me dijo , tengo tres meses de estar pidiendo el catálogo de Joya
de Cerén y hasta el momento no ha salido impreso, y no salió impreso, se fue él y el
catálogo nunca salió pues y nosotros llevamos ya un montón de catálogos, llevamos
cerca de veintiocho exposiciones temporales en seis años, tenemos un promedio de
cuatro exhibiciones anuales, pero en algunos casos hemos tenido cinco en otros seis
como en el dos mil diez que estuvimos bien ocupados, lo máximo, sí. Podríamos hacer
más, lo que pasa es que se invierte más y también, no se logran, una exposición lleva su
tiempo, su momento.

MELISSA: Mire Leo, de señalización externa aquí, ¿Verdad que no hay? ¿O en los
alrededores?

LEONARDO REGALADO: La única señalización externa con la que contábamos, es un

buen punto, porque la única señalización externa con la que contábamos era una que nos
puso la Alcaldía Municipal en la esquina, pero estaba nuevo el rótulo cuando un idiota lo
que hizo fue ir a buscar, quizás era del Museo Nacional de Antropología, y se fue a
estrellar en el rótulo de nosotros por envida.

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MELISSA: Verdad, pero ¿No han puesto otro? (Comentario Entrevistado: No no
tenemos…) Y esos rótulos que han puesto ahí con el código de…

LEONARDO REGALADO: esos fueron una propuesta del MITUR que fue aceptada por el
Lic. López Nuila, pero el interés fue mío en el sentido de ponernos al día con los otros
museos, el MARTE y el MUNA ya lo tienen por ejemplo. La Universidad invirtió en una
hoja web magnífica, vos te debes de acordar, y no sé por qué diablos la quitaron, la
cerraron; entonces, hoy estoy con la intención de subir todos los catálogos en versión
PDF, o al menos los mejores catálogos para que la gente pueda tener acceso al catálogo,
porque a veces ya no hay catálogos o Ramón ya no permite que se distribuyan.

MELISSA: ¿Y sobre la seguridad en el edificio Leo, para incendios y…?

LEONARDO REGALADO: Tenemos sensores aquí abajo, se instalaron el año pasado,

hay sensores de humo, hay aquí arriba también y hay extintores ubicados también en
sitios estratégicos, los extintores se están cambiando a un año de diferencia, entre marzo
y febrero de cada año se cambian, si tu compruebas ahí puedes tomarles fotografías de
OXGASA chequearon y tenemos el siguiente cambio para marzo de dos mil trece; y
tenemos un sistema de alarma por movimiento, entonces, una vez que salgo yo que
siempre soy el último, entonces, los vigilantes son los que ponen a funcionar el circuito.
Entonces, sobre todo hay circuitos de movimiento, bueno ahí tienes uno mira, este es de
humo, y también allá al otro lado, estos los instalaron los mismos electricistas aquí de la
Universidad, les dan mantenimiento ellos.

MELISSA: ¿Y sobre las personas que vienen voluntarias a trabajar, hay algún programa
así que involucre a los estudiantes?

LEONARDO REGALADO: Teníamos… en teoría… bueno ustedes fueron parte de eso, el

problema no hemos sido nosotros, el problema ha sido más la escuela, porque siempre
Julio me dice te tengo unos dos estudiantes ahí, y yo sigo esperando esos dos
estudiantes. No, pues los que han venido que han necesitado hacer sus horas sociales,
como en el caso de Margara que está aquí porque quiere aprender algo, pero no es
porque la escuela se lo proporcione, nosotros, y tú te debes de acordar, los ubicamos en
las áreas de conservación, otros en las áreas de restauración y otros en el área de
montaje museográfico, incluso (702_0007 46:54-46:55). Pero al parecer a los estudiantes
no les interesa esto de primas a primeras, sino que les viene interesando cuando ya solo
hacen faltan algunos meses, y algunos otros como en el caso de ¿Edgar Cabrera? que
hicieron el servicio completo aquí pero que pues se les olvido y lo fueron a hacer a otro
lado y resulta, pues, que ya lo habían hecho aquí, o sea que trabajaron de más.

MELISSA: Una última pregunta, tengo entendido que eran como ocho edificios con este
que tenían la declaratoria del escudo azul, ¿y para qué si es en caso de conflicto armado?

LEONARDO REGALADO: Porque en caso de conflicto armado, bueno, esto es

consecuencia de la Segunda Guerra Mundial. En la Segunda Guerra Mundial, por los
bombardeos que se hicieron en Italia, por ejemplo, en la operación Husky cuando los

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gringos entraron por la parte sur, por Sicilia, y ya se tomaron Sicilia, y luego se tomaron
las costas mediterráneas de Italia, una gran cantidad de conventos quedaron
completamente deshechos, fue labor de los restauradores de entonces la de volver a
restaurar todo, en esos estaba ¿Cesare Brandi? él empezó a idear la filosofía esta de la
conservación y todo eso, interesante porque es bajo…. Incluso ¿Cesare Brandi? elaboró
parte de su filosofía de la restauración en tiempos del caudillismo, en tiempos del
¿dusche? Italiano, en tiempos de Benito Mussolini, pero es interesante como nos queda
de ese período tan negro para Italia nos queda una filosofía tan interesante como es la de
¿Cesare Brandi? Entonces, también, cuando siguieron avanzando los ingleses y los
alemanes en Europa destruyeron casi todo a su paso, inclusive los alemanes, también
incluso hicieron y deshicieron cosas en Londres, de ahí Francia quedo hecha pedazos, las
catedrales de colonia en ¿Manhein? También, todas quedaron por los suelos, si se han
vuelto a reconstruir. Entonces, en mil novecientos cincuenta y cuatro, se firma un
Convenio Internacional de La Haya, aunque el país se hizo socio hasta en la década
recién pasada, en donde los edificios de carácter histórico y que también contuvieran
bibliotecas, colecciones de arte, arqueología, historia y todo eso, y antropología, que
fueran importantes, no debían ser utilizados como blancos o como también puntos de
reunión para los ejércitos porque los expone a que las colecciones corran riesgo.
Entonces, la Convención estipula una sanción, tendría que conseguirte la información,
porque aquí la estaba manejando el CIDIHES, el Comité de… no recuerdo de que es, que
es el principal promotor y que tiene un manualito muy ilustrado sobre el tema. Entonces,
esto es por la destrucción internacional del patrimonio cultural, entonces, la Convención lo
que trata es de que deben de poner el escudo azul y que debe ser visible a nivel de tierra
y a nivel aéreo, esto quiere decir que arriba deberíamos tener pintado un enorme escudo
azul y las fuerzas armadas de los países tienen que entender que ese sitio no puede ser
atacado militarmente, ni usado militarmente, las dos cosas, ni yo puedo venir con mis
ejércitos a plantar mis tiradores acá porque tengo que respetar pero como en la guerra y
en el amor todo se vale se van a aplicar una serie de sanciones, curiosamente Estado
Unidos jamás ha tenido la intención de firmar la Convención de La Haya, ellos no
firmaron, menos ahora que ha ido a destruir Afganistán y todo eso, y donde hay
colecciones importantes de cerámica de hasta siete mil, diez mil años que es la cerámica
que fabricaron los sumerios que se han perdido, que ahora deben andar circulando en el
mercado negro europeo, japonés y estadounidense porque son los únicos que tienen
más… o pueden estar en algún banco de Suiza, porque los suizos también tienen parte
en muchas de esas cosas, esa neutralidad es falsa, es complicidad, entonces, ese es más
o menos el marco con el que yo te sabría… ahora, dentro de los edificios que están
protegidos acá están el Museo Nacional de Antropología, el MARTE, el MUA, te puedo
proporcionar fotografías de eso, de la ceremonia cuando se devela el escudo y si también,
si mal no recuerdo, la Sala Nacional de Exhibiciones, no la Sala Nacional de Exhibiciones
no, son pocos, son bastante pocos, y deberían ser más, deberían promoverse más, ahí en
el centro históricos de Santa Tecla y de otras ciudades de El Salvador hay bastantes, el
Palacio Nacional es otro. Pero de nada sirve que los cubras bajo una Convención
Internacional si son los mismos funcionarios los que están tratando de atentar, mira lo que
está haciendo la secretaria, reducir la mitad del archivo, mejor le tiro una bomba para que

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desaparezca, los mismo funcionarios son los que se están paseando en el… no… bueno
eso es lo que te sabría decir…

ANEXO 4. ENTREVISTA A RAMON RIVAS.

MELISSA-¿Por qué un museo de antropología y no de otra cosa ?.

RAMON RIVAS: Se pensó, en primera instancia, en que este espacio que fuera un
complemento de la carrera de antropología y arqueología que ya venía ofreciendo la Utec.
La idea era (y lo hemos logrado) que los estudiantes tuvieran un espacio en donde
pudieran confrontarse y con ello reflexionar, sobre la realidad sociocultural de su entorno;
y con ello su entorno pasado, para así tener elementos de juicio para entender mejor su
presente y agarrar elementos para el futuro.

MELISSA--¿Cuáles fueron sus principales retos en la tarea de concepción del Museo

durante su creación?

RAMON RIVAS: Salir de lo tradicional, tema, montaje y punto. Queríamos disponer de

una especie de libro abierto en donde el estudiante, por tratarse de un Museo
Universitario de antropología, al iniciar su recorrido, de inmediato encontrara lo que es la
antropología y la relación que esta tiene con la arqueología y la historia. Además
queríamos que el punto central fuera la cultura y no solo como tema sino como algo que
se pudiera ver y con ello poder reflexionar sobre aspectos como identidad y temas
actuales como ser las migraciones. En fin, queríamos que la presentación de material
arqueológico, para el visitante tuviera una especie de secuencia y que se viera en la sala
y lo logramos pues la secuencia es de un período de 20 siglos de historia cultural.

MELISSA-¿Cuáles fueron los mayores obstáculos que se presentaron en el proceso de

creación del MUA?

RAMON RIVAS: Fueron varios. En primer lugar hacer que el inmueble estuviera acoplado
a la idea museográfica y en segundo lugar que nos entendieran las autoridades de lo que
queríamos mostrar. Afortunadamente hubo entendimiento y libertar para tener lo que hoy
por hoy muestra el museo. Otro obstáculo fue que para una sala había necesidad de más
recurso financiero y había que hacer gestiones con países amigos y esas gestiones las
tuvimos que hacer los mismos que estábamos encargados del reacomodo de la casa
(restauración), diseño museográfico, guión y todo lo demás que conlleva hacer un museo.
Pero lo logramos se consiguieron fondos.

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MELISSA-¿Cuáles fueron las intenciones iniciales del proyecto? -¿Fueron las mismas
que las finales?

RAMON RIVAS: Si, las mismas.

MELISSA-¿Cuál es el resultado que más resaltaría del museo?

RAMON RIVAS: El impacto y con ello posicionamiento que ha tenido en el país, como
museo universitario de antropología y una de sus salas (las migraciones) que toca de
lleno la realidad social, cultural, económica y política del país.

MELISSA-¿Cree usted que el museo puede preservar y comunicar valores patrimoniales

de otra manera?

RAMON RIVAS: Naturalmente que sí pero haría que previamente hacer una
investigación sobre cómo y qué.

MELISSA-¿Qué sería de la universidad sin el museo?

RAMON RIVAS: Otra universidad y más de lo mismo.

MELISSA- Por último, ¿Qué información existe sobre la casa que alberga el MUA? sabe
usted algo sobre los sus usos residenciales?

RAMON RIVAS: Fue un inmueble que lo construyó la familia Ávila a principios del siglo
pasado (1903). Ellos vivieron por poco tiempo como familia en la casa y luego la
alquilaron al gobierno de los Estados Unidos de Norte América para que sirviera como su
Embajada. Posteriormente fue la Embajada de Francia y luego la de México. Desde la
década de los sesenta se convirtió en un importante espacio de recreación cultural y fue
utilizado por muchas instancias nacionales y extranjeras en calidad de alquiler. En la
década de los ochenta (finales) el inmueble es comprado por autoridades de la Utec y se
convierte en su rectoría. Desde el 2006 es el Museo Universitario de Antropología.

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