Ochoa Moya Andrea

Historia del Diseño Industrial I

Matrícula 2173007935
EXPOSICIONES UNIVERSALES

Las exposiciones Internacionales son acontecimientos concebidos como

escaparate público para dar a conocer los adelantos de la industria, el comercio y
las artes, las Exposiciones Universales tuvieron como punto de referencia original
diversas muestras que, con ese objetivo pero de ámbito estrictamente nacional,
venían celebrándose en algunos países. A partir de 1851 se internacionalizaron,
tomando ese adjetivo de Universales, y se institucionalizaron como un
acontecimiento periódico que se viene prolongando hasta nuestros días

En realidad, vienen a ser una exhibición del poder industrial, comercial y creativo
de los países participantes, así como un instrumento de proyección política y de
imagen de la nación organizadora, que por espacio de varios meses se convierte
en anfitriona de monarcas, jefes de estado y personalidades, al tiempo que
receptora de un público millonario.

El precursor de estas muestras fue François de Neufchâteau, ministro francés del

Interior, quien tras impulsar la idea y la organización, el 19 de septiembre de 1798
inauguró en el parisino Campo de Marte una exposición de productos industriales
y artesanos franceses, con la intención de que a partir de entonces tuviera
carácter anual. Aunque este último objetivo no llegará a cumplirse, sí se seguirán
organizando estas exposiciones nacionales con una cierta periodicidad: en 1801 y
1802, en los jardines del Louvre; en 1806, en la explanada de la Concordia; en
1818, 1819, 1823, 1827 y 1834, en la plaza de la Concordia, y en 1839, 1848 y
1849, en los Campos Elíseos. También en Inglaterra se habían celebrado algunas
exposiciones de carácter local. Pero será Londres la ciudad que acogería por
primera vez, en 1851, una "gran exposición de los productos de la industria de
todas las naciones", bajo el auspicio del príncipe Alberto y la labor de un eficiente
funcionario llamado Henry Cole.

 Para proyectar el local que alojaría el acontecimiento se recurrió a un genio

autodidacta, Joseph Paxton (1803-1865), jardinero del duque de Devonshire en
Chatsworth, quien, con gran experiencia en la construcción de invernaderos,
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imaginó el palacio de exposiciones como uno de éstos, si bien de enormes
dimensiones: 563 metros de largo por 124 de ancho. Esta construcción
presentaba como características originales un chasis y unos postes enlazados en
su parte baja, resultando espectacular la cantidad de elementos incorporados:
3.300 pilares de hierro, 2.224 viguetas, 300.000 cristales y 205.000 marcos de
madera. El conjunto resultante, con una superficie cubierta de 70.000 metros
cuadrados, se reveló como un gran prefabricado, cuyos elementos podían
desmontarse sin destruirse.

El Crystal Palace de Paxton, calificado por algunos de sus detractores como el

monstruo de cristal, fue catalogado durante mucho tiempo como obra maestra e,
incluso, como una de las maravillas del mundo arquitectónico. Desgraciadamente
hoy desaparecido a causa de un incendio, este palacio ejerció una decisiva
influencia en la concepción de otros pabellones levantados en posteriores
exposiciones universales.

Este fue el caso de Nueva York, ciudad que en 1853 organizó la segunda muestra
de estas características y que dispuso de un Crystal Palace basado en la idea de
Paxton, con la novedad de presentar una gran cúpula de fundición. La edición
correspondiente a 1855 se celebró en París, donde el arquitecto Viel levantó el
Palacio de la Industria; un edificio concebido como réplica al de Londres; si bien su
ancho duplicó largamente al de aquel, y en el que se emplearon grapas metálicas
y cristal engastado.

Hasta finales del siglo XIX, Londres y París se alternaron en la organización de

estas exposiciones, destacando Francia en cuanto a las novedades
arquitectónicas que presentaron los sucesivos certámenes. La Exposición
Universal de París de 1889 contó con una Galería de Máquinas, construida según
el proyecto del arquitecto Louis Dutert (1845-1906) y del
ingeniero Contamin (1840-1893). Algo menor que el Crystal Palace londinense,
huía del aspecto de invernadero y sus monumentales pilares descansaban sobre
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40 pilastras de albañilería. La bóveda, cuya altura alcanzaba los 43 metros, cubría,
sin ningún apoyo intermedio, una superficie de 4,5 hectáreas. El edificio despertó
una expectación similar a la que en su día suscitara el pabellón de Paxton. Así la
describió y valoró el arquitecto Jourdain: "La galería de máquinas, con su
fantástica nave de 115 metros sin tirantes, su vuelo audaz, sus proporciones
grandiosas y su decoración inteligentemente violenta, es una obra de arte tan
bella, tan pura, tan original y tan elevada como un templo griego o una catedral".

Años antes, en la edición también parisina de 1867, un joven ingeniero

francés, Gustave Eiffel (1832-1923), se haría famoso por calcular y construir, junto
con J. B. Kranz, otra Galería de Máquinas. Pero sería en la Exposición Universal
de París ya citada de 1887, conmemorativa del centenario de la Revolución
francesa, donde Eiffel lleva adelante otro ejemplo de la nueva arquitectura. Se
trata de la famosa torre que tomó su nombre, una obra que sorprendió y desató
entonces toda suerte de reacciones, negativas en su mayoría. Eiffel, experto en la
construcción de puentes, estaciones de ferrocarril y edificios de hierro, ya había
participado, con anterioridad a la realización de su torre, en la construcción de la
estación de Pest (Hungría), en la de los “Almacenes construidos por Louis
Auguste Boileau y Gustave Eiffel en 1876 utilizando hierro y cristal." almacenes Au
Bon Marché de París y en los cálculos del techo de la Galería de Máquinas de la
Exposición de 1867. Asimismo, suya fue la ejecución de muchos puentes, entre
los que destacan el del Duero, en Portugal, y el viaducto de Garabit, en Francia,
de 165 metros de luz sobre las aguas del río Thuyére, como igualmente concebiría
la estructura metálica que sustenta la estatua de La Libertad, en Nueva York.

La construcción de la torre Eiffel, de 300 metros de altura, requirió, entre otros

muchos números mayúsculos, la ejecución de 5.300 dibujos que detallaban las
18.038 piezas diferentes que integraban su estructura y cuyo ensamblaje requirió
siete millones de remaches. Dos años de trabajo y un promedio de doscientos
cincuenta obreros posibilitaron su finalización, cuya realidad trataba de rivalizar
con los monumentos más altos del mundo. Una vez más, la innovación y la
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originalidad que suponía el emblemático proyecto de Eiffel propiciaron la
proliferación de descalificaciones y de negros presagios. Ya desde el inicio de las
obras, no faltaron especialistas y matemáticos empeñados en demostrar su
seguro derrumbamiento cuando se alcanzaran los 228 metros de altura.

Por otro lado, el 14 de febrero de 1887 las páginas de "Le Temps" publicaron un
manifiesto titulado "Protesta de artistas", en el que se rechazaba su proyecto
según los argumentos siguientes: "Escritores, escultores, pintores y amantes
apasionados de la belleza hasta ahora intacta en París, venimos a protestar con
todas nuestras fuerzas y con toda nuestra indignación en nombre del gusto
francés despreciado y en el nombre del arte y la historia francesa amenazados, en
contra de la erección en pleno corazón de nuestra capital de la inútil y monstruosa
torre Eiffel. ¿Hasta cuándo la ciudad de París se asociará a las barrocas y
mercantiles imaginaciones de un constructor de máquinas para deshonrarse y
afearse inseparablemente? Pues la torre Eiffel, que ni siquiera la comercial
América querría, es, no lo dudéis, la deshonra de París. Todos lo sienten, todos lo
dicen y todos lo lamentan profundamente, y no somos más que un débil eco de la
opinión universal, tan legítimamente alarmada".

No obstante tan virulento ataque, la torre Eiffel vendría a convertirse, pesara a

quien pesara, en el símbolo de la modernidad. Con ella, su autor demostró que el
arte no era destruido por la técnica, sino que la técnica se limitaba a ofrecer
nuevos recursos para el desarrollo del arte. Y así, habría poetas, como
Cendrars, Apollinaire y Cocteau, que cantarían su belleza; pintores,
como Delaunay o Seurat, que la plasmarían en sus cuadros, y escultores,
como Duchamp-Villon, que verían en ella el anuncio de un nuevo concepto
espacial.

PALACIO DE LA EXPOSICIÓN / Lima 1872

El P alacio de la Exposi ció n  fue conc ebido y dis eñado para
albe rgar la  Gr an Mue stra de Arte s, C iencias e Industrias   de Pe rú
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en 1872 .  El e ven to se organi zó pa ra conmemo ra r los 50 año s de la
indep ende nci a pe rua na, mostrar el progreso de la naci ón y atrae r
inve rsión extranje ra . El edi fi cio fu e de lo s primero s ejemplo s con
estructu ra de ace ro en Amé rica La tin a. Tras la Mue stra , el Pal acio
de esti lo neo -rena cen ti sta tuvo difere ntes uso s hasta que ,  e n 196 1
fue re inaugura do como el Muse o de Ar te de Lim a.  

EL PALACIO DE BELLAS ARTES DE CHICAGO / Chicago 1893

A fin ale s de l siglo XIX Chi cag o e ra la segun da ciud ad má s
impo rtan te de los  Estado s Unido s . En 1893 decidió cel ebrar la
Exposi ció n Un ive rsal Colombina pa ra con memora r los 400 año s de
la lleg ada de Colón al con ti nen te ame ricano en 1492 .  La Fer ia
refle jó e l gran optim is mo ame ricano de la époc a y dur ante los
seis meses que dur ó fue v is itada por más de 27 m illone s de
pe rsona s.  

La E xpo sici ón  tuv o 14 pa be llones pr incipa le s y el únic o que se

cons erv ó tr as e l eve nto fue e l de Be llas Artes .  Tras queda r
aban dona do en lo s año s 20 , el edificio fue restau rad o y  reabrió
como el Museo de la Ciencia y la indus tr ia e n 19 33.

GRAND PALAIS / París 1900

El s iglo XIX se ac erca ba a su fin y para fe ste ja rlo era neces ario
realizar una Expos ic ión U nivers al  qu e celeb ra ra tod os los log ro s
alca nza dos en lo s añ os pasado s. París fue la ciud ad elegi da
y la E xpos ition Unive rse lle de Paris 190 0  fue v is itada por más de
50 millones de pers onas .  Las escal era s eléctricas y la p royección
de filmes fue ron nove dade s prese ntada s en e sta feri a,
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que  rep re sen tab a ta mbi én toda s la s pro me sas que tra ía el nue vo
sigl o

El pr incipa l pabellón fue e l  Gra nd Pa la is de Beaux-Arts ,

cons tr uido junto c on el pue nte de A le ja ndro III y Pe tit Pa la is
pa ra a lbergar las pr incipa le s exhibic iones .  Su construcció n ta rd ó
3 añ os y desde su inaug ura ció n al bergó nume ro sos eventos. De
esta man era  el Gr and Pa la is  se conv ir tió rá pida me nte en un
refe rente de Par ís  y ha sid o la se de de gran des mue stra s
artísticas, cumbre s pol íticas y  de sfile s de moda .

PALAU NACIONAL / Barcelona 1929

Ba rcel ona ya hab ía cele bra do un a Exposició n Uni versal en 1888 .
Este evento sup uso un gran empu je a la mod ern iza ció n de la ciu dad
y los ca tal ane s e staba n de seo so s de repe ti r el fenó meno en el sigl o
XX . La Exposi ció n Un ive rsal de  Ba rcel ona  fu e in augu rad a en 19 29  
y su  núc le o fue e n la m onta ña de Montjuïc , c uya urbanizac ión
inic ió para e l ev ento . Se con stru yeron así el Te atro Griego y el
Esta dio Ol ímpi co, pero el co razón sin luga r a du das fueron el Palau
Naci onal y la Fu ente Mági ca .  Tras la Fer ia , el Palau se
reac ondiciona ría para a lber ga r el Muse o Nac iona l de Ar te de
Cata luña .

EL ATOMIUM / Bruselas 1959

La Exp osi ción mundia l de l 59  fue la pr ime ra en te ne r lugar
de spué s de la Se gunda Gue rra Mundial.  Tra s el confli cto,  el tema
de l evento fue el pr ogres o y la pa z.  En este momento la  ene rgía
atómi ca se ve ía como una nueva y gran he rramie nta co n el po te ncia l
de crea r un mejor fu tu ro . Co n esta fa sci naci ón con la cien cia,  uno
de los pabellone s pr incipa le s fue el a tomium , una
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represe ntac ión de 102 me tros de una m oléc ula de cr is ta l de
hier ro.  Aun que ori ginal men te se pl aneó que du raría sólo los 6
me ses del evento, la en orme pop ula rida d de la construcció n re sul tó
en que se hi cie ra pe rma nen te

The Space Needle / Seattle 1962

En el marco de la Guerra Fría,  Seattl e  de cidi ó org ani zar una Feria
Mun dial para  dem os trar que los Estados U nidos es ta ba n a la
vanguar dia (y no de trás de la URSS)  en cu anto a tecnolo gía para
ir al espa cio . Co n esta idea en men te ,  todo e l eve nto giró e n tor no
al te ma de l futuro, la c ie nc ia y el unive rso.  La Expo sición del
sigl o 21  tuvo co mo centro la  Space Needl e  (aguja esp acia l).

En su momento,  fue la estr uc tura más alta al oes te de l

Miss iss ippi. Fue visita da por 20 m il pers onas a l día dura nte la
Fe ria y cuen ta con una pla ta fo rma de ob se rva ció n y un resta ura nte
gira to rio . Actua lme nte se man tie ne co mo el icon o de la ciud ad.
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ARTS & CRAFTS

"Arts and Cra fts" (Arte s y Ofi ci os). Rea cción con tra el estilo
victo ria no.
El movi mien to Arts and Crafts surg ió en las úl ti mas década s del
sigl o XIX como rea cción contra el prime r esti lo ind ustrial, que se
hab ía de sa rro llad o en Ingla te rra a lo la rgo de esa cen tu ria . El
llamado e stilo victo rian o.

Se di ce qu e cua ndo los vi si tan te s de la Fe ria Universal de 1851

llega ban al Crystal Pal ace de Lon dre s, ad emá s de aso mbrarse por
los avances té cni co s, se sorp ren dían por el mal gu sto de todo lo
que se fa bri cab a en masa . De man era que la idea de progreso
indu stria l co men zó a mezcla rse con la intuición de que e ra
necesa ria una re acción que de vol vie ra a lo s ob jetos de la vid a
co tidi ana una ci erta di men sió n esté ti ca, que aco mpañ ase a las
fu nci one s na tu ral es para las que era n fab ricado s. Esa rea cción se
deno minó Arts and Crafts, Artes y Ofi cio s, ya que pretendi ó ele var
la dignid ad social y estética del dise ño y de toda s las arte s
apli cada s, in teg rán dola s en un entorno arqui te ctóni co armon ioso y
bello .

Primer as propues ta s.
Aun que la mayor pa rte de los ciuda dano s ing leses de l XIX
perman ecían apáticos o satisfe cho s con el ni vel estético alcanzado
por su pod ero sa indu stri a, la s rea cci one s al re ca rgad o e stilo
domi nan te en la época se inici aro n a finale s de la dé cad a de 18 40.
A este re spe cto hay que de stacar la obra de Hen ry Cole , que editó
el Jo urn al of Design an d Man ufactu re s desde 18 47.
Dos año s desp ués, en 1849 , apa re ció la obra de Joh n Ruskin, Las
sie te lá mpa ras de la arqu itectu ra , una de las obras fu nda men ta les
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de la críti ca de arte del si glo XIX, que ya en 18 43 ha bía co men zado
a publi ca r una serie so bre Pin to res con te mpo rán eos, y que en 1851 -
53 pub lica ría La s pie dra s de Vene cia .

Desd e el pu nto de vi sta de la a cci ón el Arts & Cra fts e xpe rimentó un
emp uje impo rtan te en 186 1 cuand o Willi am Mo rri s fu ndó la emp resa
Mo rri s, Ma rsh all, Faul kne r and Compa ny, cono cida gene ral men te
co mo Morri s an d Co mpa ny.

En 1890 Mo rris fu ndó la Kel msco tt Pre ss, una imp ren ta a rtesa nal de
la que salie ron tirada s redu cida s de al guno s de los libros imp re sos
má s cuida dosame nte p rodu cid os de to da la hi storia, y qu e fue ca paz
de ejerce r un a po derosa in flu encia sob re las grande s editoriale s
co mercial es durante va ria s dé cad as.

Princ ipios de l Arts & Cr afts

En tre la s idea s más ca ra cterísti ca s del Arts and Crafts se
encuen tran prin cipi os filosófico s, éti co s y pol íticos, tan to co mo
esté ti cos. Destacamos lo s má s importa ntes:

 Rech azo de la sep ara ció n en tre el arte y la a rtesa nía. E l

dise ño de los ob jetos úti les es consi derado una ne cesidad
fu nci onal y mo ral .
 Rech azo de lo s mé tod os industrial es de traba jo, que sepa ran
al trab ajad or de la obra que reali za , fra gme ntado sus ta rea s.
 Propue sta de un regreso al med ievalismo , ta nto en la
arq uitectu ra (con el neo gótico) como en las arte s apli cad as.
 Propue sta de la arq uitectu ra como cen tro de tod as la s
acti vidad es de diseño . Una idea qu e se ría re cog ida po r el
ra ciona lismo de prin cipi os del sig lo XX.
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 Propue sta de agru paci ón de los arte sano s en guilda s y
ta lleres, siguie ndo el mod elo medie val de traba jo co lecti vo .
 Propue sta del trabaj o bien hecho, bien acab ado y sa ti sfacto rio
para el arti sta y para el cli ente.

Art No uve au
1890 –190 5

Es la ren ova ció n a rtísti ca de sa rro llada a cab allo en tre lo s sigl os  X IX
y X X.  Era el  fin de siè cle  o la bel le épo que …

Depen dien do del país se con oci ó como  Art Nou veau  (Bélgi ca y
Fran cia ),  Jug end stil  (Ale mani a y pa íses
nórdico s),  Se zession  (Austria),  Mod ern Style  (R eino Uni do),  Nieuw e
Kun st  (Pa íses Bajo s),  Lib erty  o  Fl ore ale  (Ital ia)
y Mode rnismo  (Espa ña).

To das ha cen re fe ren cia a la in te nci ón de cre ar un arte nue vo, joven ,
libre y mode rno . Una vez má s, y co mo todo s lo s mo vimien to s,
una  rup tu ra con lo an te rio r,  teni endo prese nte una idea cla ra :  «el
fu tu ro ya ha come nza do»

Se valo ra lo a rtesa nal au nque sin renu ncia r a lo s avances

indu stria les, y se rep ira una a spiraci ón de demo cratiza r la be lleza o
so ciali za r el arte . Pa ra ello se po te nció la idea de que ha sta  lo s
obje to s má s co ti dian os de ben ten er un valo r e stético ,  ade más de
se r accesible s a toda la pobla ció n. Po r eso empi eza n a ha cerse
visible s todo tip o de obj etos útil es en la vi da co ti dian a, incl uido el
mobi lia rio u rban o, que pa só a ten er g ran i mpo rtancia (kio sco s,
esta cion es de metro , fa rola s, pap ele ras, u rina rio s …).
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Desa parece así la je ra rqu ía de arte s ma yo res y men ore s.  Tien e el
mismo valo r un ed ificio que un a joya, un ca rtel qu e un cuad ro. De
hecho, los prop ios artista s reali zan los marcos para sus cua dro s, los
arq uitecto s di seña n ta mbi én lo s mu eble s.

Esté ti ca men te hay un a evi den te  insp ira ció n en la

naturale za:  vege tal es y las forma s orgáni ca s se en trela zan con el
mo ti vo cen tral; la l íne a recta no interesa , se prefieren las cu rva s y
la asimetría; to do es má s sensual , buscand o complacer a los
sen ti dos.

Es así que flo re s, hoja s, ta llo s re to rci dos, inse ctos, cabel los
fe men ino s, rell enan tod o el e spa cio (horro r va cui ).
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El rac iona lism o: el inic io de l Dis eño Industrial

El Raci onali smo (de ra tio , que en latín signi fi ca ra zón ), e s el

siste ma de pen samien to que acentúa el papel de la ra zón en la
adqui si ción del co nocimie nto, en contra ste con el e mpi rismo, que
re salta el papel de la experien cia , so bre to do el sentido de la
percep ción .

En di señ o este con cep to se apli có de dos mane ra s diferentes y en

luga res di fe ren te s, pero en la misma épo ca y como consecu encia de
la Revolu ción Ind ustrial .

Se ha rá referenci a a do s ti pos de Ra ciona lismo :

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En la fo rma : Es el que se dio en Ale mani a, luego del aug e del
Jug enstil , y que se de sarroll ó en el Werkbun d, la Ba uhau s y en la
AE G (a tra vés de Be hre ns), cono cid o co mo Fun cion alismo .

En lo s proce so s: Este se dio en Estado s Unid os a parti r de la s idea s

de Hen ry Fo rd y se lo cono ce como Fo rdi smo .

DEUTSCHER WERKBUND

La  Deutscher Werkbund, fundada en 1907 en Múnich por Hermann Muthesius,

fue una asociación mixta de arquitectos, artistas e industriales, fue una
organización importante en la historia de la Arquitectura moderna, del diseño
moderno y precursora de la Bauhaus que impulsó el Racionalismo en la forma
(Funcionalismo). Buscaban ante todo unificar el arte con la industria.

En palabras de Hermann Muthesius, uno de los padres espirituales del Werkbund,

el trabajo de esta alianza de arquitectos, artistas y empresas comerciales abarca
“desde el cojín de sofá a la construcción de ciudades” y refleja de esa manera la
arquitectura, el arte y el diseño de todo un siglo en sus respectivos contextos
políticos y económicos.

Existió en una primera etapa desde 1907 hasta 1934  (sufriendo una pausa debido
a la 1ª GM en sus actividades en 1918) se volvió a restablecer después de la
segunda guerra mundial en 1950.

Muchos de los logros del Werkbund, como el de la “buena forma” de los productos
industriales o el diseño corporativo homogéneo de las empresas se dan hoy por
sentado en todo el mundo, de tal manera que ya no se perciben ni el origen ni los
autores.
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De acuerdo con las ideas del Deutscher Werkbund, mediante la colaboración del
arte se debían mejorar la industria y la artesanía, la calidad de los productos,
elevar la reputación de Alemania en el extranjero y al mismo tiempo promover el
“buen gusto” entre la población. Estos objetivos amplios se lograron en un tiempo
notablemente corto a través del desarrollo exitoso de imágenes específicas de las
empresas hacia el exterior, siguiendo los principios del Werkbund y a través de los
propios miembros de la organización.

CONTEXTO HISTÓRICO

A fines del siglo XIX en Alemania se dio un rápido progreso tecnológico gracias a
la estrecha relación entre las universidades y la industria. Por esta razón, envían a
Londres al escritor y crítico Hermann Muthesius, para ponerse al tanto de las
actividades en arquitectura y diseño en Inglaterra. Esto le permitió conocer el
trabajo de William Morris y sus seguidores. Permaneció en Londres de 1896 a
1903.

CARACTERÍSTICAS

 Sobriedad y funcionalismo.
 Eliminación de la decoración externa superflua.
 Normalización del formato DIN.

“Muebles prácticos, sin adornos, con formas simples, pulidas y ligeras, cómodas.
Nace la adecuación a la función y la sobriedad”.

OBJETIVOS

 Promover el debate intelectual sobre el tema del diseño.

 Mejorar la calidad de los bienes de consumo alemanes.
 Mejorar la competitividad de los productos alemanes.
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 Favorecer los contactos entre empresarios y creadores.

POLÉMICAS INTERNAS

 Estandarización sí: Hernann Muthesius.

 Estandarización no: Henry Van de Velde.

El Werkbund más que un movimiento artístico era una acción financiada por el
estado para integrar los oficios tradicionales con las técnicas industriales de
producción en masa a fin de poner a Alemania en un lugar competitivo con otras
potencias tales como Gran Bretaña o los Estados Unidos.

Con la selección de profesionales se buscaba combinar a los representantes del

arte, la industria, los oficios y el comercio y elevar la calidad del trabajo industrial.

Walter Gropius decidió reconducir las artes a la arquitectura fundando La

Bauhaus en Weimar en 1919. La Bauhaus tomaría esta base, permitiendo el
nacimiento de la fabricación modular (en serie).

REP RESEN TAN TES

 Walter Gropius (+ info)

 Mies Van Der Rohe (+ info)
 Hermann Gretsch (+ info)
 Henry Van De Velde (+ info)
 Peter Behrens
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PETER BEHRENS Y LA AEG

La AEG, Allgemeine Elektricitaets Gesellschaft (Sociedad General de Electricidad),

era una empresa que abastecía a Alemania de lámparas, motores y turbinas
eléctricas fundada en 1883, y posteriormente de electrodomésticos.    

En su papel de asesor artístico y arquitecto de la Allgemeinen Elektricitaets-

Gesellschaft (AEG), en Berlín, Peter Behrens acuñó toda la imagen de la empresa,
desde los tipos de letra a la arquitectura de los edificios de la fábrica y los
productos (1907).

Behrens diseñó una gran cantidad de electrodomésticos, algunas fábricas e

incluso las viviendas de sus trabajadores. Finalmente se encargó de diseñar la
imagen corporativa de la AEG. 

La labor de Behrens va más allá, y por primera vez en la historia, un diseñador

resuelve para una industria su imagen corporativa.

Su arquitectura (cerca de 25 fábricas y construcciones diversas, entre las cuales

destacan algunas como la fábrica de turbinas, reconocida internacionalmente por
sus innovaciones arquitectónicas).

Y el diseño industrial de cerca de 120 productos de la AEG, entre los que se

cuentan líneas de lámparas, ventiladores, relojes, calentadores, teteras y cafeteras
eléctricas, tostadores de pan y objetos como rizadores/secadores de pelo,
motores, interruptores, voltímetros, humidificadores, e incluso una unidad motora
doméstica de función múltiple, acoplable a diversos aparatos de cocina.
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EL FUNCIONALISMO DE LA FORMA

El Funcionalismo fue un movimiento basado en el racionalismo de la forma que se

aplicó tanto para el diseño gráfico, como en el ámbito del diseño industrial.

Alemania decidió sacar provecho de la nueva postura generada en Inglaterra: la

Revolución Industrial, la cual quería aplicarla al servicio del floreciente capitalismo
de fines del siglo XIX.

En los últimos años, en Alemania, la producción de hierro se había duplicado y se

hallaba entre los mayores exportadores de colorantes y productos químicos; pudo
abonar sus tierras a escala gigantesca y, sin descuidar el campo industrial.
Además, en ese momento, el país no tenía rival en la industria eléctrica europea.

Este sorprendente y rápido progreso tecnológico se logró en buena parte gracias a

la estrecha relación entre las universidades y la industria, y a la enorme amplitud
de la enseñanza técnica en todos los campos, ya que contaba con escuelas
agrícolas y técnicas.

En medio de este auge científico/tecnológico, y como inicio de su estrategia, la

Cámara de Comercio Prusiana nombró como agregado a la embajada de
Alemania en Londres al escritor y crítico Herman Muthesius quien junto con un
grupo de artistas y productores, inició una campaña que abogaba por la “perfecta
y pura utilidad” en los productos industriales, muebles prácticos, sin adornos, con
formas simples, pulidas y ligeras, cómodas para las amas de casa, los edificios u
objetos de uso que sean creados según tales principios exhibirán la pulcra
elegancia que nace de la adecuación a la función y de la concisa sobriedad.

Estos conceptos son las características principales del Funcionalismo, y se

aplicarán primero en el Deutscher Werkbund, luego a través de Peter Behrens en
la AEG y posteriormente en la Bauhaus.
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FORDISMO: RACIONALISMO DE LOS PROCESOS

Movimiento tendiente a la racionalización de la producción. Ideado e

implementado por Henry Ford a partir de la aparición del automóvil Ford T en
1908.

Inició la producción masiva con el objetivo de que el Ford T fuese adquirido a bajo
costo y por muchos consumidores. Para esto buscó adaptar la línea ininterrumpida
de montaje, que anteriormente sólo se había manejado en el sector alimenticio,
para integrar las partes de su automóvil a una mayor velocidad.

La mecanización de la producción unida a su lema pequeñas ganancias y grandes

ventas, hace descender el precio inicial de 5 000 dls. a 500 dls. logrando vender
15 millones de automóviles entre 1908 y 1927. “Todo buen automóvil debía durar
como un buen reloj”. Las ideas de Ford, pugnaban por un producto duradero y
eficiente y un buen servicio al cliente, y ponían en tela de juicio a la tendencia de
explo¬tar comercialmente varios modelos a la vez.

La postura de Ford habría de representar a los grupos progresistas que trataban

de llevar adelante a un capitalismo idealizado de una producción racional basada
en la estandarización de los productos, y con altos rendimientos económicos para
la empresa.

No obstante, pocos años después, Ford vería frustrados sus intentos con el
advenimiento de nuevas estrategias de producción como el llamado Styling,
práctica de crear un nuevo modelo cada año, que se generalizó en la industria.
Durante la década de los treinta Ford adoptó dicha política, pero la empresa fue
incapaz de recuperar su lugar predominante.
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LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL: ORIGEN Y CONSECUENCIAS

La Primera Guerra Mundial, también denominada la Gran Guerra, fue uno de los
conflictos más mortíferos de la historia y preparó el terreno para otra guerra
mundial solo 20 años después.

La Gran Guerra, un conflicto por tierra, aire y mar, fue tan terrible que dejó más de
ocho millones de víctimas militares y 6,6 millones de víctimas civiles. Murieron casi
el 60 por ciento de las personas que lucharon. Muchas más desaparecieron o
resultaron heridas. En solo cuatro años, entre 1914 y 1918, la Primera Guerra
Mundial cambió los conflictos bélicos modernos, convirtiéndose en uno de los más
letales en la historia mundial.

Las causas de la Gran Guerra

La Primera Guerra Mundial tuvo diversas causas, pero sus raíces se encuentran
en una compleja red de alianzas entre las potencias europeas. En esencia, fue la
desconfianza entre —y la militarización de— la informal «Triple Entente» (Gran
Bretaña, Francia y Rusia) y la secreta «Triple Alianza» (Alemania, el Imperio
austrohúngaro e Italia).

Los actores más poderosos, Gran Bretaña, Rusia y Alemania, gobernaban

imperios coloniales mundiales que querían expandir y proteger. A lo largo del siglo
XIX, consolidaron su poder y se protegieron forjando alianzas con otras potencias
europeas.

En julio de 1914, las tensiones entre la Triple Entente (también conocida como los
Aliados) y la Triple Alianza (también denominada Potencias Centrales) escalaron
tras el asesinato del archiduque Francisco Fernando, heredero al trono de Austria-
Hungría, por parte de un nacionalista serbio-bosnio durante su visita a Sarajevo.
Austria-Hungría culpó a Serbia por el ataque. Rusia respaldó a su aliado, Serbia.
Cuando Austria-Hungría declaró la guerra a Serbia un mes después, sus aliados
intervinieron y el continente entró en guerra.

La expansión de la guerra

El conflicto pronto se expandió al resto del mundo y afectó a las colonias y a los
países aliados de África, Asia, Oriente Medio y Australia. En 1917, los Estados
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Unidos entraron en la guerra tras un largo periodo de no intervención. Entonces, el
escenario principal de la guerra —el Frente Occidental en Luxemburgo, Países
Bajos, Bélgica y Francia— fue el emplazamiento de un bloqueo letal.

A pesar de el uso de avances tecnológicos como el gas tóxico o los tanques

blindados, ambas facciones estaban atrapadas en una guerra de trincheras que se
cobró un gran número de víctimas. Batallas como la de Verdún y la primera batalla
del Somme fueron unas de las más mortíferas en la historia del conflicto humano.

Con la ayuda de Estados Unidos, los aliados se abrieron paso con la Ofensiva de
los Cien Días, que provocó la derrota militar de Alemania. Oficialmente, la guerra
llegó a su fin a las 11:11 de la mañana del 11 de noviembre de 1918.

Para entonces, el mundo estaba en manos de una pandemia de gripe que

afectaría a un tercio de la población mundial. Se habían desatado revoluciones en
Alemania, Rusia y otros países. Gran parte de Europa estaba en ruinas. La
«neurosis de guerra» y las secuelas de la intoxicación por gas se cobrarían miles
de vidas más.

¿Nunca más?

Aunque el mundo se comprometió a no permitir que ocurriera otra guerra como

esa, se sembraron las semillas del siguiente conflicto con el Tratado de Versalles,
que fue humillante y punitivo para los alemanes y contribuyó a preparar el terreno
para el auge del fascismo y la Segunda Guerra Mundial. La tecnología que había
generado la guerra se emplearía en la siguiente guerra mundial solo dos décadas
después.

Aunque entonces se describió como «la guerra para poner fin a todas las
guerras», las cicatrices que dejó la Primera Guerra Mundial en el mundo no
acabaron de curar.

-Articulo tomado de National Geographic