Alberto Grau - Direccion Coral PDF

Dirección coral
La forja del director
Alberto Grau
GGM Editores es una sociedad que nace en el año 2002 con el propósito de
editar y difundir principalmente la obra musical del compositor y director de
coros Alberto Grau, a través de la publicación de sus composiciones y arreglos,
que contienen alrededor de 150 obras. Ellas incluyen composiciones, arreglos y
orquestaciones, entre las cuales, sus composiciones y arreglos más conocidos
han sido publicados por GGM.
Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede ser

reproducida, almacenada o transmitida de manera alguna ni por medio alguno,
sea electrónico, químico, mecánico, óptico de grabación o fotocopia, sin
permiso escrito previo del editor.
Esta publicación fue posible gracias al patrocinio de la Corporación Andina de

Fomento CAF.
Derechos exclusivos
1ra Edición, junio 2005
© GGM Editores, S.C.
Hecho el depósito de ley
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ISBN: 980-6925-00-9
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Página web: http://www.fscholacc.com/alberto/GGM_Editores.htm
Producción editorial: GGM Editores S.C.
Diseño y Diagramación: Alicia Martínez Pais malicia@cantv.net
Ejemplos musicales: Flor Angélica Martínez Pais flormar@cantv.net
Portada: S/T - (1970) Grabado original de Luisa Palacios
Impresión: Impresos HondaPrints C.A. (0416) 400.08.30
Tiraje: 1.800 ejemplares
A mi compañera de vida y colega,
María Guinand
Donde hay música, no puede haber cosa mala
Miguel de Cervantes
(del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha)
Mi gratitud más sincera
a Lil Guevara y Daniel Salas,
por su valiosísima y entusiasta
colaboración en la preparación
y publicación de este libro,
compendio de una pasión
que me ha acompañado durante
toda mi vida.
Quiero citar y agradecer

a los amigos que leyeron el libro
antes de su publicación, y aportaron
sus inapreciables sugerencias,
son ellos: Yolanda, Ana María,
María Adela, Enrique, Montse, Rima,
Liliana, María y Leticia. También a
Flor, mi copista de siempre, quien se
encargó de copiar y diseñar los
ejemplos musicales, y a Alicia,
diseñadora gráfica, quien se ocupó
de esta parte artística tan importante.
Contenido
Pág.
Presentación ................................................................................. ..xi
Prólogo ....................................................................................... xv
Preámbulo: El Coro de Gabón, un ejemplo para la reflexión xvii
Capítulo 1
Música
¿Qué es Música? ................................................................. 25
Música y vida ..................................................................... 29
Música como lenguaje ....................................................... 30
Música y energía ................................................................ 31
Notación musical ............................................................... 37
Inexactitud de la partitura ....................................... 37
La intuición en música ....................................................... 44
La repetición en música .................................................... 46
Toda música es buena ....................................................... 53
Capítulo 2
La música como fluido ............................................................ 59
Capítulo 3
El director y su liderazgo
Generalidades .................................................................... 77
Carácter ............................................................................... 81
Creatividad .......................................................................... 83
Preparación del director novel ......................................... 84
Selección del repertorio .................................................... 89
El repertorio coral
Generalidades históricas ........................................... 91
El director y el repertorio de su tiempo ........................... 93
Relación coro-director ....................................................... 95
Obligaciones institucionales .............................................. 99
Capítulo 4
El coro
Calidad del grupo ............................................................ 103
Un buen coro ................................................................... 103
vii
Dirección Coral Alberto Grau
Capítulo 5
Elementos esenciales de la música
Ritmo ................................................................................. 113
Gravidez y laxitud .................................................. 113
Tempo ..................................................................... 114
Articulación ............................................................ 114
Pulso ....................................................................... 116
Relación entre pulso y articulación ........................ 116
Creación de un pulso común
en un movimiento musical ..................................... 116
Pulso y gesto ............................................................ 121
Acento ..................................................................... 123
Polarización, fraseo e interpretación .............................. 126
Euritmia ............................................................................ 131
El motivo .......................................................................... 133
Melodía ............................................................................. 134
Música y texto ......................................................... 136
Tensión e intensidad ....................................................... 139
Tensión ................................................................... 139
Intensidad ............................................................... 140
Tesitura y equilibrio entre las voces ............................... 140
Timbre .............................................................................. 142
Capítulo 6
Aspectos técnicos de la dirección
El gesto y su importancia ................................................ 145
Expresión corporal ........................................................... 147
Técnica gestual
Preparación física y mental del director
Códigos gestuales .................................................... 149
Las cuatro figuras de medida ................................. 149
En uno ............................................................... 150
Alla breve (en dos) ............................................. 150
Triángulo (en tres) ............................................. 151
A la cruz (en cuatro) ......................................... 151
Adecuación y proporción entre gesto y música ............ 151
Golpe ................................................................................ 153
Golpe anticipado ..................................................... 154
Golpe derivado ........................................................ 154
Golpe retardado ...................................................... 154
Levares, cortes y calderones ........................................... 155
Levares .................................................................... 155
Cortes ...................................................................... 157
viii
Indice de Contenido
Calderones (fermatas) ............................................. 158

Calderón sin corte (expresivo) ........................... 160
Calderón con corte-levare (dinámico) ............... 161
Calderón con corte, silencio y nuevo levare ....... 161
Calderón sobre la barra de compás o sobre
un silencio ......................................................... 162
Intensidad, color y frecuencia ................................ 162
Afinación .......................................................................... 163
Estudio de una partitura .................................................. 167
Cómo hacer un arreglo musical ...................................... 168
Capítulo 7
Ensayos, grabaciones y conciertos
Metodología de los ensayos ............................................ 177
Técnicas de preparación de un grupo coral principiante
Respiración ............................................................. 179
Vocalización ........................................................... 183
Grabaciones ...................................................................... 189
En vivo .................................................................... 189
En estudio ............................................................... 190
La acústica del recinto de conciertos ...................... 191
El concierto coral ............................................................. 193
El concierto coral como espectáculo atractivo ......... 197
Coda .................................................................................. 200
Anexos ..................................................................................... 205
Índice temático ........................................................................... 213
Índice de ejemplos y ejercicios ................................................. 219
ix
Presentación
La profesión hace de todo músico un nuevo Orfeo,

porque la música es un lenguaje de paz. Alberto Grau,
a quien conozco desde hace muchos años, ha sido siem-
pre hombre de paz, de allí que la música, más allá de
sus dones innatos y desarrollados, haya encontrado en
él el espíritu apropiado donde hacer nido. Hombre equili-
brado, desde su adolescencia se mantuvo temperado
frente a extremismos religiosos y políticos, no es un
outsider, ni tampoco tradicionalista, ortodoxo, ultra o
fundamentalista, ni siquiera de la música. Solía decirle
que era la única persona que conocía de extremo
centro. De allí que él no muestre preferencia por alguno
en particular de los dialectos de la música, los que
comúnmente denominan clásico, popular, folklórico, etc.
Toda música es buena, dice Alberto, si cumple los
propósitos para los cuales fue compuesta.
¿Cuál es la nacionalidad de Alberto? Desciende de

padres catalanes y nació en Vich, pero no hace de su
catalanidad de origen motivo de discordia, irracionalidad,
orgullo o bandera de orden político o regionalista. La
onda expansiva, nueva diáspora de tantas que ha cono-
cido la historia, que generó en España el gobierno de
Franco, lo aventó junto con sus padres a costas venezo-
lanas. Encontró allí lo que otros muchos encontramos:
un pueblo abierto y generoso, un lugar donde nadie
podía sentirse extranjero, una patria donde crecer y de-
sarrollarse. Y así fue. Ha sido mucho lo que ha recibido
de la largueza y esplendidez de los habitantes de ese
hermoso rincón de la tierra. Lo ha devuelto con creces,
pero él sigue dando a su patria adoptiva lo mejor de sí,
porque entre las virtudes de Alberto Grau destaca su
sentido del agradecimiento, su responsabilidad y su
bonhomía. Muchas rutas ha recorrido este músico ya
xi
formado, director coral, compositor y miembro de jura-

dos musicales internacionales. En cada lugar en que se
ha dado a conocer ha dejado su estela de ser humano
dotado de profunda espiritualidad y del hondo saber
de su profesión.
Como Orfeo renacido ha sabido afrontar todo tipo

de experiencias, dando siempre el frente a las situaciones
más comprometidas, y avanzando un paso, sin expresar
temor, ante algún público hostil o a algún colega dis-
crepante. Ha dejado tras sí una estela de reconocimientos
y de propuestas de retorno.
Desde hace tiempo he creído que existe una dife-

rencia que separa al músico del artista. Músico es quien
ha obtenido un grado en la interpretación, composición
o dirección; músico es el que ha culminado un aprendi-
zaje sistemático, hecho en la academia o de forma auto-
didacta. Artista es quien ha trascendido a aquél, convir-
tiéndose en comunicador de sus propias ideas y expe-
riencias a través de la música, es quien se sabe miembro
de una sociedad y de un tiempo y se abre a su aquí y
ahora dando de sí lo mejor de su personalidad y conoci-
miento. Alberto era músico cuando lo conocí, pero ya
apuntaban en él las condiciones del artista. Descifraba
en segundos las dificultades expresivas de una partitura
de piano con las que yo luchaba enconadamente desde
tiempo atrás. Entendía la música, sabía que no decía na-
da que pudiera traducirse en palabras, sino que su esen-
cia, su semántica, era puramente sensible, comprensible
mediante la intuición, no a través de la razón.
No transcurrió mucho tiempo antes de que descu-

briera el propósito de su ser como músico. Dejó de
pensar con los dedos, postergando el piano, para ha-
blarle al universo a través de la música coral. Comenzó
allí su carrera de artista.
xii
Presentación
También ella ha sido ya trascendida, y es que

Alberto Grau ha sabido compenetrar su carrera de direc-
tor con la de compositor para comunicar su pensamiento
y su sensibilidad cargados de amor por la creación, su
deseo infinito de paz y su decisión de colaborar por el
logro de un mundo mejor, más pleno, justo y tranquilo.
Ha sabido hacer de la música un modo de vivir o una
forma de existir que no ha perdido su raigambre con el
planeta y sus problemas. La tierra está cansada, nos di-
ce en una de sus obras, cansada de tanta depaupera-
ción, de tanto despropósito. La música, como elemento
integrador y de reconciliación, se ha convertido en el
leitmotiv de su vida. Ya no se trata de alguien que ha
hecho de la música profesión. Alberto es alguien que, a
fuerza de no ser catalán ni venezolano, se ha convertido
en ciudadano del mundo, es un trashumante, no puede
reducírsele ni encasillársele. Como en Menuhin, su única
hermandad la constituyen aquellos individuos del ancho
mundo capaces de oír, sin ser esclavos, su patria es el
reino de los sonidos que no conoce fronteras1.
Ahora Alberto nos entrega en formato de libro una

parte de su rica y enriquecedora experiencia como direc-
tor coral. Proviniendo este texto de quien ha sido uno
de los baluartes del movimiento coral en Venezuela, no
cabe duda que su lectura habrá de ser guía para quienes
se inician en la ruta que va de la música al arte y luego
a la trascendencia. Es un aporte del Grau pedagogo,
función que ha ejercido en la praxis desde que daba
clases de piano hasta el momento en que ha creado
coros o compartido la función de profesor o de jurado.
Porque un ensayo coral es una clase, como lo es el
crear una agrupación coral, obtener recursos para una
gira artística y mantener la disciplina y ejercer como
1
P. Berteaux: Laudatio a Yehudi Menuhin.
xiii
modelo de responsabilidad en su transcurso. Alberto

Grau es un maestro y este libro es una demostración de
ello. Escrito de manera sencilla y clara, con ejemplos de
cada aspecto a que se enfrentará el director novel, es
un compendio que se echaba de menos como recurso
bibliográfico.
La música es un don; conocerla y amarla, un privi-

legio. Cuando se accede a la dirección de un grupo
coral o instrumental la prerrogativa es ya un logro para
quien la ejerza. Un director coral es un creador, porque
transforma códigos en sonidos en los que despierta el
alma de quien los escribió, pero también la suya propia,
transmitiendo en sonidos de otros tiempos o lugares,
experiencias del presente. Ello es posible como acto de
fe, no como pose; dirigir es cumplir con una necesidad
espiritual de múltiples vínculos: con autores, intérpretes
y público. Dirigir no es un oficio, puede ser más bien el
inicio de una leyenda, porque un concierto no es un
espectáculo sino una ceremonia sagrada, que apela al
sonido como fuente de estética. Ser director exige voca-
ción y aptitudes. Ser un gran director sólo es factible
cuando se ha sido tocado por esa chispa inefable que
proviene del genio. ¿Qué es el genio? El talento solo no
puede definirlo ni comprenderlo, es algo que tiene que
ver con la iluminación, pero que requiere también de
grandes dosis de disciplina, entrega, y sensibilidad plena
que permita la adecuada comprensión y expresión de
los repertorios más variados. Un buen director es el
resultado de muchas horas de intenso esfuerzo. Este
libro abre las puertas para quien desee transitar por ese
camino, un camino que en la vida de Grau es autopista
abierta, sin restricciones ni fronteras, abierto a todos los
rumbos, en connivencia con todas las propuestas
estéticas. a través de la música.
Daniel Salas Jiménez
xiv
Prólogo
Cada día transcurrido me hago más consciente de

la dificultad para transmitir nuestras experiencias vividas
a otras personas. Pese a ello, quiero pensar que este
texto, el cual presento con la intención de ayudar a
otros directores corales, sea útil para muchos de ellos.
De estas enseñanzas vertidas en las próximas páginas,
las más difíciles de poder transmitir a quien las lea, serán,
sin duda alguna, las referidas a los aspectos de carácter
humano.
En el transcurso de mi ya larga vida profesional,

en algunas circunstancias no supe escoger la mejor so-
lución o la vía más acertada para resolver casos, proble-
mas y situaciones extra musicales, que se presentan co-
tidianamente pero que inexorablemente deben solucio-
narse en el mismo instante o en el más breve plazo. En
esta categoría entran las facetas que tienen relación con
entidades protectoras y patrocinadoras de la agrupación
coral que dirigimos, su programación, la formación mu-
sical y humana de sus integrantes, los días y horas de
ensayo, las metas a conseguir para satisfacción del coro,
de su director y de la institución a la cual nos debemos.
Todo o parte de esto, se trata de abordar en la primera
parte de este escrito.
La segunda parte, la que considero de mayor interés

y tal vez la que mejor justifica esta obra, se refiere espe-
cíficamente a técnicas y experiencias musicales com-
probadas a través de años de trabajo, bien sea como
maestro de buen número de discípulos, hoy en día bue-
nos profesionales, o como director de múltiples institu-
ciones corales, dentro de las cuales se encuentran desde
agrupaciones de escuelas primarias hasta grupos corales
profesionales.
xv
En mi trayectoria artística he sido acreedor de pre-

mios nacionales e internacionales, tanto en el campo de
la composición como en el de la dirección coral. He te-
nido la suerte de estudiar y conocer grandes maestros,
de quienes aprendí lo que se debe hacer y lo que había
de evitarse. Pero al aplicar con el mayor respeto lo que
algunos maestros me enseñaron, en ocasiones com-
probaba que el camino a recorrer era otro. Convencido
así por la praxis de que no existen verdades absolutas,
fórmulas, ni métodos únicos, no dejo de reconocer la
importancia de quienes, antes que yo, recorrieron los
caminos de la música y nos dejaron sus útiles preceptos.
Por ello, en este ensayo se confundirán experiencias y
enseñanzas de maestros de la música como Cristina Vidal
de Pereira, Gonzalo Castellanos, Sergiu Celibidache, Carlos
Vega, Harriet Serr, Cesar Ferreyra y muchos otros, quienes
en múltiples ocasiones iluminaron mi camino más allá
de lo que pudieron imaginar. A ellos destino mi recuerdo
agradecido en este texto que no persigue realmente otro
propósito que el de poder, a nuestra vez, continuar su
tarea docente siguiendo su ejemplo. Las líneas que siguen
son así un respetuoso homenaje a ellos, testimonio de
afecto que puede resultar útil a quienes prosigan su tra-
yectoria profesional por la estimulante vía de la música
coral. Se escriben estas páginas, con la confianza de que
los lectores puedan hallar una vía para develar los se-
cretos de una profesión nada fácil, pero en buena me-
dida, y quizá por esa misma razón, llena de encanto y
fascinación.
xvi
Preámbulo
El Coro de Gabón, un ejemplo para la reflexión
El canto es la idealización del lenguaje

natural de los sentimientos
Herbert Spencer 2
En el año 2002 tuve el honor de participar en la

36ª Edición de las Jornadas de Canto Coral de Barcelona,
evento que fue un éxito tanto musical como humano.
Me hallaba la mañana siguiente a la clausura todavía en
mi habitación esperando la hora de partir, cuando desde
le ventana escuché que, proviniendo de la calle, me
llegaba un hermoso canto que algún coro interpretaba
a poca distancia. Me asomé inmediatamente y tuve la
entrañable experiencia de observar al Coro de Gabón,
que había participado en el evento, entonando alguna
pieza de su repertorio. Allá estaban, luego de una semana
de intenso trabajo y esfuerzo, seguramente esperando
que el autobús viniera por ellos. A su lado tenían sus
maletas. Habían ensayado todos los días, cada mañana
y tarde, actuado en conciertos agotadores y agobiantes
todas las noches en Barcelona y ciudades cercanas, pero
allí estaban, radiantes, frescos en su porte humilde y
sus rostros sonrientes, ingenuos, se llenaban de alegría
y de luz mientras de sus pechos brotaba aquella melodía
llena de encanto y aquel ritmo cargado de viejas tradi-
ciones. Sentían el placer y el deseo de seguir haciendo
su música. Lo hacían con amor hacia ella y no tuve la
2
Herbert Spencer (1820-1903). Filósofo inglés representante del positivismo.
xvii
más mínima duda de que su canto les reconfortaba y

que era para ellos una verdadera necesidad espiritual.
En sus voces me llegaba el sonido de una cultura distinta
y antigua, y sentía, aún sin entender sus palabras, que
sus notas transmitían la emoción de un pueblo que, con
un estilo y una técnica de canto muy diferentes a los de
la tradición occidental, era portador de idénticos senti-
mientos y emociones.
Debo reconocer que ese concierto matutino e ines-

perado se constituyó en uno de los espectáculos musica-
les que nunca saldrá de mi memoria. Allá estaban aque-
llos músicos siguiendo sus instintos naturales, sus cos-
tumbres, sus técnicas aprendidas con devoción, habían
venido a traernos una bella expresión de su cultura, y
ahora, al irse, nos daban un ejemplo de lo que para ellos
significaban su tierra, sus costumbres, sus modos y
maneras. Lo hacían a través del canto coral, de la música.
Se despedían de Barcelona, de Europa, y volvían a su
lugar de origen dejándonos en el grato y exótico timbre
de sus voces, más que un recuerdo, una lección.
Me vino a la mente cuántas veces y de cuántas

maneras diferentes había yo explicado a mis alumnos lo
que es el verdadero significado de la música y su valor,
no sólo estético, sino humano. Recordé, al oír a este coro
africano, en cuántas ocasiones había argumentado en unos
y otros lugares, con alumnos y con colegas, que la única
manera de crear música es haciéndola salir de nuestra
mente y de nuestros corazones, que la música coral no
era buena o mala, o que la interpretación de un estilo
no era correcta o incorrecta porque así lo pregonaran
los pontífices del canto coral. En las voces africanas
todo estaba dicho. No había que adentrarse en argumentos
triviales ni en vanas elucubraciones. Ellos lo decían todo
con su canto: la música es un lenguaje para comunicarse,
para expresar. Un coro es portador, a través de su música,
xviii
Preámbulo
de los valores de comunidades y tiempos muy diversos;

pero, aunque no logremos entender el lenguaje de sus
palabras, las melodías, armonías y ritmos nos traerán el
perfume de viejos hechos, de luengas tradiciones, de
tiempos y lugares ya idos, pero que la música vuelve a
revivir y hacer nuestros. No hay música antigua, toda es
de aquí y de ahora. El hombre de hoy puede fotografiar
de cerca planetas muy distantes, pero, si bien ciencia y
técnica han cambiado y lo siguen haciendo
vertiginosamente, el ser humano es el mismo. Por eso la
lectura del drama griego, de la novela picaresca o de la
poesía romántica, la visión del retrato de una madonna
renacentista o de un campo de trigo de colores intensos
con una bandada de cuervos que se aproximan, la
audición de un coro de monjes tibetanos recitando en
glissandos ascendentes la sílaba sagrada, la interpretación
que un coro hace de un gloria de una misa solemne
barroca o la soprano que canta un aria de amor nos
conmueven con tanta o más intensidad que cuando todas
esas obras de arte se crearon.
La cultura es más de lo que la definición antropoló-

gica afirma. A veces ha servido para ennoblecer, otras
para empequeñecer, con la cultura se ha hecho paz o se
han desatado conflictos. Pero, dentro de la enorme di-
versidad de culturas y las proyecciones que ha generado
la humanidad, la música resplandece como lenguaje pri-
vilegiado. La belleza de sus sonoridades sería suficiente,
la variedad en la combinación de melodías, timbres, ritmos
y acompañamientos bastaría por sí misma para colmar
nuestro anhelo de belleza, pero, además, de sus notas
emerge una posibilidad única de conocimiento y de
emoción.
La responsabilidad de un director no es sólo la de

intentar reproducir al detalle cuanto está escrito en una
partitura. Sobre el papel hay muchos signos que sólo
xix
son aproximaciones a las ideas que luego él debe

confrontar y aclarar a través de su propio espíritu. No
se trata de irrespetar lo que está escrito; bien al contrario,
la misión es traducirlo para poder entenderlo y comuni-
carlo. La academia ennoblece, el academicismo entor-
pece.
Hacer música es producto de un pilar de conoci-

miento adquirido que, para sustentarse sin flexiones,
debe sostenerse con apoyo de intuición, sensibilidad,
sentido estético, experiencia y madurez.
Hay directores para quienes lo importante es el

logro de poder interpretar con su coro un repertorio de
la mayor exigencia técnica. Otros están interesados en
convertirse en especialistas en el montaje de piezas sin-
fónico-corales. Para lograrlo hay que partir del comienzo,
trabajar piezas fáciles hasta poder dominar las de ma-
yor complejidad, pasar de la polifonía sencilla a la más
ardua, adquirir soltura en la práctica de música de la
más heterogénea proveniencia en lugar y tiempo, del
más diverso dialecto entre lo folclórico y lo académico.
Procurar alcanzar los más altos niveles interpretativos o
llegar a convertirse en especialistas en determinado re-
pertorio que presente máximas dificultades de interpre-
tación, es siempre encomiable, pero sólo si ese propósito
se asume con humildad, con perseverancia y disciplina,
adquiriendo madurez progresivamente a través de la
práctica, y, sobre todo, sintiendo un amor indeclinable
por la música.
Merece la pena aprovechar la oportunidad para

destacar el hecho de que no existe música mala, sino
malos músicos, incapaces de entender el fenómeno na-
tural de la música, la cual necesita para su buena inter-
pretación, muy especialmente de musicalidad y
capacidad de descubrir sus caminos, con sus
xx
Preámbulo
interpretaciones óptimas.
Este texto presenta su contenido de lo general a

lo particular, de la música toda a la música coral, del
director al coro y al público, del ensayo al concierto.
Esperamos que sea útil para la reflexión y el apren-
dizaje de quienes transitan en la vida con el estupendo
propósito de desarrollarse dentro del ámbito profesional
de la dirección coral u orquestal.
La profesión de director es tarea de permanente

exigencia que presta el mejor servicio a la sociedad y
que plantea una oportunidad de crecimiento espiritual y
estético, una mejora de la sensibilidad y del juicio, que la
hacen imprescindible en nuestro entorno cultural.
Iglesia Sainte Chapelle. Schola Cantorum de Caracas, Paris, Francia, 1974. Director: Alberto Grau
xxi
Teatro Petrarca. Schola Cantorum de Caracas, Arezzo, Italia, 1974. Director: Alberto Grau
Asociación Cultural Humboldt. Ensayo, Elías de Félix Mendelssohn, Caracas, Venezuela, 2004. Director:
Helmuth Rilling
xxii
Capítulo 1
Música
¿Qué es música?
Música: vehículo del sentimiento que irrumpe
y trastoca la razón, que casi hace perder
la noción de quién eres, de dónde estás.
La parte irracional de la expresión
Federico Nietzsche 3
¿La música? Si la defines acabas con ella.

Por eso es mejor sentirla, hacerla, vivirla,
sin preocupaciones de definirla. La palabra
es la tumba de la idea. No debe matarse
la música diciendo lo que es, porque eso no es.
La música no es nada. Es mucho, es todo,
pero lo es en la medida que tú la sientas,
no que la expliques ni hables de ella
Daniel Salas 4
Resulta tarea ardua tratar de definir con palabras,

luego de leer el encabezado de este capítulo con esos
pensamientos de Federico Nietzche y Daniel Salas, la
esencia de un lenguaje que no está construido con
vocablos sino con sonidos, incluidos los generados por
la voz como instrumento, sonidos que nos alcanzan
dejando huellas en nuestra memoria y que pueden
afectar nuestras ideas y propósitos vitales.
Incluyo este capítulo en mi compendio de dirección

coral, con la finalidad de destruir ciertos tabúes perjudi-
ciales para los directores de coros, con el fin de que
éstos cumplan con sus agrupaciones musicales un im-
portante rol en sus comunidades, al practicar con ho-
nestidad y pasión, su papel de formadores de hombres
3
Federico Nietzsche (1844-1900). Filósofo alemán de notable influencia en el
pensamiento contemporáneo.
4
Daniel Salas (1935- ). Profesor universitario, musicólogo, historiador y crítico
musical venezolano.
25
más sensibles y orgullosos de su aporte a su entorno

con la práctica de esta disciplina.
La música es un tejido sonoro de cinco dimen-

siones. Se extiende a través del tiempo en longitud,
ocupa una amplitud expresada en armonías y tramado
contrapuntístico, posee una altura revelada en registros
y dinámicas, una profundidad que nos comunica su
impronta al instante de nacer (época, estilo, historia,
intención del creador, etc.), y una existencia en el
momento presente que incluye todo lo anterior
transformado en vivencia actual, en emoción que reúne
toda cultura previa en fenómeno del constante fluir de
la realidad, de nuestra vigencia de instante en instante.
Pero tiene, además, una singularidad propia del nivel
de abstracción imputable a una lengua que se comunica
con voces que cantan e instrumentos que suenan, y es
que su mensaje sonoro, siendo el mismo, resulta
diferente para cada ser que lo recibe.
Hay en el discurrir de la música la misma

tenuidad de la brisa, pero puede también poseer el
bronco respirar de los vientos en guerra; su fluido
asemeja el delicado rizo del agua impulsada por el
declive, pero también asume a veces el telúrico rugido
de las cataratas. Una partitura no puede revelar en su
totalidad el profundo secreto de la música, su magia,
tanto si es chispeante burbuja como trascendente
densidad. Sólo la sensibilidad, intuición y conocimien-
to de un músico que interpreta, de un director que
desde el podio aclara, explica, traduce, ordena y da
sentido a lo escrito sobre el papel pautado, puede
dar significado de verosimilitud al misterio de sus sím-
bolos, permitir o facilitar que se comprenda la enti-
dad del mensaje sonoro y descorrer los velos que
nos apartan de su contenido.
26
Capítulo 1 Música
El director de un coro tiene que asumir la difícil y

hermosa tarea de hacer música a partir de una partitura.
Por eso su desempeño es equiparable en condición crea-
tiva al del compositor. Cuando a través de las voces de
un coro hace emerger el hilo de un mensaje oculto bajo
la apariencia de esotéricos criptogramas, está volviendo
a escribir la música, dándole nueva vida. Hay en su
quehacer algo de la taumaturgia del milagrero, del sor-
tilegio del alquimista que convierte en dorado sonido,
como nuevo Rey Midas, al tocarlo, el papel de la partitura,
o que transforma las corcheas, negras y silencios en
piedra filosofal o en panacea que alivia las dolencias.
En la música hay bastante de sortilegio, prodigio, magia,
encantamiento y hechizo.
Mucho ha sido ya escrito sobre melodía, ritmo,

enlaces armónicos, frases e ideas coherentes, calidad
estética, etc. No se trata ahora de redefinir conceptos
sino de aportar a los directores corales un criterio perso-
nal sobre el sentido de la música y de los elementos
que integran su lenguaje. También antiguamente se pen-
saba que al sonido lo formaban vibraciones regulares,
mientras que el ruido estaba constituido por otras irregu-
lares. El ruido no tenía cabida en la música, salvo el
producido en casos muy específicos por algunos instru-
mentos de percusión. Hoy en día este concepto se ha
modificado. La diferencia entre sonido y ruido es la falta
en éste de ordenamiento y causalidad. Cuando el ruido
se organiza racionalmente puede integrase a la música
como sonido.
La expresión sincera, la exaltación dirigida y la

entrega hecha música que ofrezca un coro es, cuando
menos, tan importante como su perfección técnica. De
poco vale el mayor rigor en la transmisión mecánica de
lo que un autor ha escrito sobre el pentagrama, si el
cuidado minucioso en el seguimiento de lo exigido en
27
materia de lenguaje musical no va acompañado de verda-

dera y sentida emoción. La música, como todo lengua-
je, tiene como propósito la comunicación, pero así co-
mo un poeta hace uso del idioma para transmitir ideas
y sentimientos mediante la palabra proyectada con sen-
tido estético, el intérprete de la música ha de trasponer
los sonidos que la integran para decirnos, a través de
ellos, las razones y la sensibilidad que se esconden detrás
de sus grafías.
La música es emoción además de razón. Por eso

el maestro Celibidache5 decía que muchas veces el fenó-
meno musical podía producirse mientras uno se afeita-
ba en las mañanas. Música era también la canción tra-
dicional catalana que, siendo niño, escuchaba a mi pa-
dre, exiliado político, a quien la emoción con frecuen-
cia impedía terminarla, pieza que en su voz alcanzaba
los espacios más profundos de su alma infantil. Música
puede ser igualmente el llamado del almuecín6 a la
oración desde el alminar, el canto de un rabino en la
sinagoga o el himno gregoriano que se cobija, resonan-
do vibrante, en la atmósfera de penumbra de una igle-
sia románica. Música es un gospel anhelante y fervo-
roso, cantado por un conjunto de voces sin escuela, en
un sencillo templo de algún pequeño pueblo del sur de
los Estados Unidos. Música es asimismo, el canto de los
indios de la selva amazónica, o el sonido que llega
producido por una orquesta o un coro infantil, que más
allá de algún defecto de afinación, viene cargado con la
energía propia de quienes hacen música desde el fondo
de sus corazones.
La música es así, el producto de una racionalidad

que se expresa en escritura sobre el pentagrama; pero
5
Sergiu Celibidache (1912-1998). Director de orquesta y pedagogo rumano, re-
conocido por su pasión por el detalle, memoria, expresividad y sabiduría.
6
Mahometano que desde el alminar (torre de la mezquita) llama a la oración.
28
Capítulo 1 Música
es, por encima de todo, comunicación de experiencia y

vida, transmisión de vitalidad en que se recoge el sentir
de un músico junto con la influencia que sobre él han
ejercido la cultura de un tiempo y lugar determinados.
Para que un músico alcance los niveles comunica-

tivos y expresivos en la interpretación de la obra que
estudia, ha de requerir por lo tanto no sólo el conoci-
miento técnico propio de su profesión sino la aplicación
de inteligencia e intuición requeridos para desentrañar
el mensaje sensible de la pieza y, tratándose de un direc-
tor coral, para lograr transferirlo a los integrantes de la
agrupación.
Música y vida
Podemos crear, ejecutar o, simplemente oir
música, sin conocer la notación musical.
Luego, la notación musical no es la música
Carlos Vega 7
En una composición musical, el final se encuentra

implícito en el comienzo. La tendencia natural a extin-
guirse surge desde el primer sonido. No hay en ello
diferencia con el resto de todo lo existente.
En el discurso musical el espacio comprendido

entre el silencio que precede a su inicio y el que sigue
a su conclusión, está integrado por sonoridades y pausas
que siguen una pauta de articulaciones. Ya desde el
primer sonido, el hecho perceptivo implica un movi-
miento de la conciencia de un estado expectante, pero
reposado, a otro de atención alerta. En este estado de
7
Carlos Vega (1898-1966). Eminente musicólogo argentino. Sus aportes al estudio
de la fraseología siguen siendo hoy muy importantes.
29
atención tiene que despertarse la intuición. Mediante

ella, el director, como re-creador, ha de comprender
que la vida de la composición no debe fragmentarse,
sino que precisa darle continuidad y coherencia, siguien-
do el orden natural de inflexiones y articulaciones. Así
como en un texto escrito hay desde pausas que equi-
valen a comas ortográficas hasta puntos y aparte, en la
música existen, de igual manera, silencios y fermatas,
breves o extendidas, que no deberán convertirse en el
equivalente a puntos finales, porque en una obra musi-
cal existen regiones sonoras que nos conducen hacia
unos polos de atracción y, luego, esas articulaciones
siguen sucediéndose hasta llegar a un final.
En obras de mayor extensión (concierto, sinfonía,

misa, oratorio, etc.) las pausas entre partes o movimientos
no deben generar la ruptura del pulso general y natu-
ral, que la obra como ser vivo implica. Los compositores,
conscientes de la necesidad de mantener esa coherencia,
indican con frecuencia, mediante attacca o el sonido
de alguna nota de enlace, la urgencia de unir las partes
de una obra. Una misa, por ejemplo, como obra que
acompaña el rito religioso, se fragmenta conveniente-
mente para adaptarla al discurrir de dicho rito; pero,
como obra de concierto, tiene un pulso que exige ser
mantenido, otorgándole a las pausas entre las diversas
secciones sólo el espacio adecuado.
Música como lenguaje

Decía el maestro César Ferreyra8 en sus Cuentos
Corales9: la música no tiene sólo dos dimensiones:
largo y ancho; tiene una tercera dimensión, que es la
8
César Ferreyra (1926-2001). Maestro y director de coros de gran prestigio, nacido
en Córdoba, Argentina.
9
Ferreyra, César: Cuentos corales. Ediciones GCC. 1999. Buenos Aires. Argentina.
30
Capítulo 1 Música
profundidad, y quizá otras dimensiones más: la

dimensión temporal, la dimensión estilística, la dimensión
histórica, la dimensión psicológica, los motivos que tuvo
el autor al escribirla, etcétera.
La ciencia utiliza la observación, experimentación

e inducción para lograr crear conocimiento. El arte tam-
bién permite crearlo. El estudio de la historia de los
diversos lenguajes artísticos aproxima a la realidad del
entorno cultural en que fueron evolucionando en la mis-
ma medida documentos y datos históricos. La música es
un rasgo cultural como puede serlo una sonda espacial
enviada a otro planeta. Ciencia y arte crean conocimiento,
aunque su metodología no sea similar.
La música es un lenguaje, posee fonética, sintaxis

y semántica propias, como puede tenerlo un idioma
cualquiera. El estudio del lenguaje musical es racional,
como lo es el estudio del lenguaje de la danza o el del
dibujo. Estos aspectos los abordaremos en detalle, en el
Capítulo 5. Sin embargo, el producto último de la
creación artística es hijo del talento o del genio y de
otros conceptos que son en si difíciles de definir,
catalogar y explicar. Entre ellos, uno que resulta funda-
mental es el de energía, al que dedicamos los siguientes
párrafos.
Música y energía
El concepto de energía en el sentido a que nos hemos
de referir, tiene que ver con el término latino virtus, porque
representa eficacia, poder, virtud en suma para actuar, pero
su etimología derriva del griego energia, porque implica
tambi{en la fuerza de voluntad, vigor y tesón en la acti-
vidad, y también la causa capaz de transformarse en trabajo
mecánico. Hay implícitos en el vocablo un ánimo y alien-
31
to que pueden ser de orden intelectual y espiritual, pero

también, y a la par, físico, muscular. La energía es la ma-
nifestación más evidente de la vida.
Anima-animus, indican en nuestra cultura (aparte

de un género gramatical), los dos platos de una misma
balanza. Venilia y Selacia eran dos diosas de los romanos:
una era la diosa de la ola que viene a la orilla, la otra
era la diosa de la ola que vuelve al mar. ¿Por qué dos
diosas, si la ola es sólo una, si el agua que viene y va es
siempre una misma agua? La fuerza y la sustancia son
iguales, pero la dirección y la cualidad de la energía
son distintas y opuestas. El ánima era un viento, un
flujo continuo que animaba el movimiento y la vida del
animal y del hombre. En muchas culturas, no sólo en la
griega, se comparaba al cuerpo con un instrumento de
percusión: el ánima era el latido, la vibración, el ritmo.
La actividad que realiza el cantante solista, tanto

como el integrante de una agrupación coral, participa
de igual manera de lo espiritual y de lo físico. Un de-
portista, antes de intervenir en una competencia, ejercita
su musculatura a la par que se concentra; un coralista,
antes de salir al escenario, hace ejercicios de respiración
y de entonación y calentamiento de la voz, pero tam-
bién concentra su pensamiento en la experiencia artística
en la que va a participar. Hay una relación obvia entre
deporte y arte coral, porque, como apuntó en alguna
ocasión la cantante y profesora Margot Pares Reyna10,
el cantante es un deportista del sonido. Vittorio Gass-
man11 también definía al actor como atleta del alma, y
a la práctica teatral como la gimnasia del corazón.
La concentración del coralista, la distensión de los
10
Margot Pares Reyna. Soprano y profesora venezolana de trayectoria internacional.
11
Vittorio Gassman (1922-2000). Famoso actor y maestro del cine y teatro italiano.
32
Capítulo 1 Música
músculos de su rostro, la atención total sin concesiones

a la distracción, es igualmente energía. El coralista sabe
bien que, así como el yoghi convierte su cuerpo en su
instrumento, él debe tratar a su instrumento, la voz, con
el mismo cuidado e interés. Quien canta lleva su instru-
mento consigo, tiene que cuidarlo, debe saber la manera
de ponerlo en juego. Ello es producto del uso conve-
niente de la energía vital, porque, a fin de cuentas, el
canto no es sino expresión de ella. La música es energía
vibrante que se transmite a través de un medio y que,
luego de llegar al tímpano, es transformada en sonoridad.
Para que esa energía vibrante se genere requiere de un
instrumento. Un violín, para sonar de la debida forma,
precisa de la energía física tanto como sensible del vio-
linista; cantar un madrigal requiere de la energía de un
instrumento, el aparato fonador, cuya vibración depen-
de de la energía que a ese instrumento, íntimo y
profundo como ningún otro, aporte quien lo posee
integrado a la realidad anatómica-fisiológica-mental-
espiritual de su propio ser. El aparato fonador es del
cantante, más cuando quien lo usa es el cantante. La
práctica, la experiencia, la concentración debida, la
calidad y el esmero de su instrumento, serán lo que
justifique sobrepasar el temor escénico, el esfuerzo inútil
de la laringe o de las cuerdas vocales, la colocación
inapropiada de la voz en el recinto de la boca como
caja de resonancia, el cansancio de una respiración su-
perficial y falta de coordinación.
Todo ello es prudente explicarlo para abundar en

las razones que implican la necesidad del ensayo, pero
no de un ensayo superficial, anecdótico, sino de uno en
que la energía sea protagonista, un ensayo bajo la égida
de una metodología que implique vocalizaciones, dis-
tensión y estudio concentrado del repertorio, todo bajo
la más conveniente utilización de la vitalidad, traducida
en concentración atenta y de expresión de la sensibilidad
33
mental-espiritual.
El maestro en artes marciales, como el disciplinado
practicante del hatha-yoga, sabe que su esfuerzo exige de
un elevado nivel de energía dirigido al logro de su
propósito. Conocen que su mente debe ponerse al servi-
cio de su cuerpo, entendiendo que mente y cuerpo cons-
tituyen una sólida unidad capaz de lograr la máxima agilidad
y la combinación efectiva de tensión y relajación que
permitirán realizar los movimientos o conservar las
posiciones de la manera más precisa y sin esfuerzos
adicionales ni resistencias torpes. La unidad cuerpo-mente
es el instrumento del que se vale el yoghi o el experto de
tai-chí.
No existe una actividad humana que no requiera de

energía. La diferencia entre algo que se hace bien y algo
que se realiza indebidamente suele estar en la forma en
que la energía es utilizada. Si la energía está dispersa, si se
actúa distraídamente, no es muy probable que se pueda
realizar algún cometido con absoluta eficiencia. Claro que
hay ocasiones en que se reduce el nivel de atención porque
simplemente hay que enfrentar tareas repetitivas, mecánicas,
que se han convertido casi en actividades reflejas. No se
requiere de atención concentrada de energía para caminar
o bajar una escalera. Bastará estar suficientemente atentos
para no tropezar ni caer, pero nadie en condiciones
normales dará un paso luego de pensar en que, dado ya el
anterior, ahora debe poner en movimiento tales o cuales
músculos de sus piernas. En el mundo de los diversos
lenguajes artísticos no sucede lo mismo. Un bailarín no
puede hacer un plié (flexión) sin atender con el mayor
esmero a ese momento específico de su actuación
coreográfica. Lo mismo ocurre a quien pinta con acuarela,
pues un trazo hecho sin cuidado, sin la debida con-
centración y reflexión, puede significar el deterioro sin
12
Antonio Barba. Director teatral y antropólogo del siglo XX.
34
Capítulo 1 Música
remedio de la obra. En el teatro, el actor debe ya lo

expresó en una ocasión Antonio Barba12 tratando sobre
temas de antropología teatral sentir que todo su cuerpo
se halla en actividad, dispuesto, preparado para actuar en
forma precisa. El teatro, como la música, es un arte del
tiempo y del espacio. El actor se desplaza por el escenario
(espacio) y lo hace en el discurrir de la acción (tiempo); la
música llega al oído formando parte del discurso musical
(tiempo) y a través de un lenguaje de alturas sonoras,
tramas contrapuntísticas y armónicas, en estructuras for-
males (espacio). El actor hace trabajar los músculos que
precisa para moverse en escena y los que requiere para
decir sus parlamentos del texto. Hay una energía que se
proyecta en acción y palabra, hay otra que se acumula,
que se conserva, que será la que permita continuar y dar
sentido a lo que la escena requiere. La habilidad del actor
es la de no crear fricción ni desencuentro entre la energía
que se proyecta y la que se retiene.
Hay que tener el ritmo justo aunque no se sepa

qué es tal cosa, ni se atine a definir el concepto, recuerda
Vasili Topórkov13 cuando escribe de Konstantin Stanis-
lavski14. Es algo que Stanislavski sabía bien. Para el autor,
actor y director ruso, la escena no podía resolverse en un
estado de percepción poco alerta. La energía había de
encauzarse hasta que se cumpliera a cabalidad el detalle
más pequeño. Se trataba de lograr, a través de la actuación,
un comportamiento fuera de lo cotidiano, extendiendo su
presencia e igualmente la capacidad de percepción del
público. Mediante ello, la función resultaba ampliada
porque se buscaba que los actores reprodujeran con esmero
el mundo sensible y emotivo de los personajes que
representaban. Ello requería de la atención sin límite, la
energía total puesta al servicio de llevar al público las
profundidades del alma como una experiencia veraz mucho
13
Vasili Topórkov. Actor y director de teatro ruso del siglo XIX y XX.
14
Konstantin Stanislavski (1863-1938). Actor y director ruso, creador del Teatro de Arte
de Moscú quien hizo del realismo psicológico una técnica de interpretación.
35
más allá de toda teatralidad superficial o artificial. Ritmo

justo no era otra cosa que convertir el teatro en
manifestación de vitalidad real, de energía actuante. Hay
que tener el ritmo justo, decía Stanislavski, aquél que
obliga a girar el cuerpo y golpear a un ratón que está
detrás de uno en el instante oportuno, un ritmo diferente
al que requerimos si quien está a nuestra espalda es un
tigre. No se puede estar desatento, no hay lugar para
atrasarse en la acción. La vida va en ello, y la vida es
vitalidad, energía, y el actor, como el coralista y el director,
deben trabajar sobre su cuerpo mediante ese recurso in-
tangible, la energía.
La vida del coralista en escena, como la del yoghi

sobre una alfombra al ejercitar sus asanas, del maestro
de chi en un tatami, del atleta que salta con pértiga, del
ajedrecista en el campeonato, y la del director sobre el
escenario circundado por las tres paredes, es energía.
Hay que saber hacer uso de ella, el mejor uso posible de
ella, si se desea ofrecer el resultado más satisfactorio. El
director del coro, a través del ensayo, es el encargado de
asumir tal tarea. Su responsabilidad es que cada coralista
dé lo mejor de sí mismo. Su actividad durante el ensayo
podrá parecer de exigencia excesiva, pero como apun-
taba Mei Lanfang15 refiriéndose al Kung-Fu: Para alcanzar
niveles superiores se debe comenzar desde abajo y hacer
sacrificios y hasta pasar por momentos difíciles que fatigan
el ánimo tanto como el cuerpo. Sólo de esa manera se
asegura el triunfo al final. Alcanzar la meta hace olvidar
las penurias, los malos ratos, las dificultades, la energía
que hubo de obtenerse de las reservas para no sucumbir
a la tentación facilista de no dar un paso más. En las artes
marciales se fuerza al niño hasta el límite de su capacidad.
El cansancio, las ampollas, los pequeños hematomas
15
Mei Lanfang (1895-1961). Maestro y actor de teatro de la Opera de Pekín
especializado en papeles femeninos.
36
Capítulo 1 Música
surgidos por la temprana incompetencia del que se inicia,

hacen a veces pensar que se exige más de lo que se
debiera. La satisfacción de poder representar el papel de
la mujer guerrero con más de sesenta años de edad,
reconoce Mei Lanfang en su autobiografía, es el producto
de la tenacidad y de la disciplina que pusieron sus maes-
tros durante su infancia.
Lo anterior puede parecer demasiado radical, pero

lo cierto es que necesitamos energía y más energía para
vencer las dificultades y abrirnos un espacio en nuestro
desarrollo personal y profesional.
Notación musical
Definir la música como el arte de combinar
sonidos es confundirla con su notación.
Casi lo mismo que confundir la poesía
con el abecedario
Carlos Vega
Tratar de explicar la interpretación

sólo por la notación musical constituye
una limitación lamentable; es cerrar los ojos
a la naturaleza, a las otras artes
que acompañan al sonido, a la vida misma.
La interpretación verdadera
es caleidoscópica: impensada, inesperada,
nunca repetida, siempre nueva.
César Ferreyra
Inexactitud de la partitura
La partitura como topografía musical no varía, es
idéntica a sí misma. Sin embargo, su interpretación variará
de uno a otro intérprete. Más allá de lo que la obra indica,
37
estará siempre la búsqueda de una expresión musical ca-

bal a lograrse mediante una interpretación conveniente, lo
que puede implicar en algunas ocasiones proceder en con-
tra de las tendencias naturales, a fin de obtener el mejor
resultado artístico. Estas alteraciones nunca deben ser el
resultado del capricho o de la impericia del intérprete,
sino del estudio profundo con el cual el director llegará a
conclusiones difíciles de comprender, en las cuales la
intuición jugará un rol fundamental.
La fidelidad a la composición escrita es esgrimida

con frecuencia como argumento para que director e in-
térpretes adquieran como compromiso no alejarse de las
instrucciones estipuladas sobre la partitura. Esa fidelidad
a lo escrito puede llegar a convertirse, transformada en
dogma de fe, en trampa que impide el logro de los mejores
fines estéticos y artísticos. La fidelidad es una cualidad, a
veces una virtud, pero si esa cualidad es invocada a
directores e intérpretes, basándose en rigurosas
prescripciones académicas, se convertirá en exigencia
arbitraria e inadecuada.
La música no es, ni tiene razón para que sea, exac-

tamente lo que está escrito, sino las sugerencias más ó
menos precisas de lo que el autor pudo escribir a través
de signos que nunca llegan a expresar el sentir completo
de la música, ni a representar con fidelidad la intención
última del compositor. En materia de fonética musical
sólo se logra precisión en la escritura en lo referente a la
altura de los sonidos (registro) cuando ellos se escriben
sobre el pentagrama, una vez fijada, arbitrariamente a
manera de convencionalismo, la altura de frecuencias
que corresponde a la nota la. Otros elementos fonéticos
no pueden escribirse con precisión, quedando al arbitrio
de los intérpretes (director en obras corales, orquestales
o sinfónico-corales, miembros del conjunto de cámara,
solistas) la decisión final de cómo interpretar lo escrito.
38
Capítulo 1 Música
Esa inexactitud de la grafía musical puede en algunos

casos deformar el sentido lógico del discurso musical si
es aceptada sin someterla a examen.
La dinámica anotada en la partitura, de seguirse
servilmente puede evitar que se produzcan instantes de
emotividad y desborde, absolutamente necesarios para
interpretar con propiedad las ideas de orden superior
que la música puede contener. Ejemplos de mal empleo
de la barra de compás y notaciones inexactas los
encontramos en una composición del genial Johann
Sebastian Bach, y en otras obras corales de Jacobo
Arcadelt, Francisco Guerrero y Miguel Letelier.
Es bueno insistir en el punto de que los posibles
defectos de las obras son de escritura (notación musi-
Aria
Aria Final - Motete Komm Jesu Komm de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Ejemplo de melodía escrita equivocadamente en 3/4, cuando por su tendencia

natural debe escribirse en 4/4.
39
Il bianco e dolce cigno

Jacobo Arcadelt (c. 1505-1568)
Modificación de la colocación de las barras de compás de acuerdo al texto,

para mejorar la interpretación de una composición.
40
Capítulo 1 Música
Oh! que nueva

Francisco Guerrero (1527?-1599)
Ejemplo de barra de compás escrita erróneamente.

La labor del musicólogo español Samuel Rubio, que comprende una gran
recopilación de música antigua, es sin duda admirable, pero esas primeras
ediciones de grandes compositores españoles de los siglos XV y XVI merecen
nuevas revisiones para perfeccionar la notación musical.
41
Arbolé, arbolé
Texto: Federico García Lorca (1898-1936).
Música: Miguel Letelier (Chile, 1939- ).
Revisión y versión interpretativa: Alberto Grau
42
Capítulo 1 Música
cal) y no de la indudable genialidad de los creadores de

tan inspiradas composiciones.
En ciertas obras las líneas divisorias de compás no

siempre prestan un servicio claro y conveniente, pues
algunas veces se escriben incorrectamente, y en otras
de ricas líneas contrapuntísticas no permiten exactitud
por el entramado melódico de la pieza.
Es frecuente que el seguimiento sin sentido crítico

a las indicaciones de una partitura haya generado una
tradición interpretativa que, lejos de facilitar la mejor
comprensión de la obra, perjudique su sentido último
generando así con ello errores crónicos que habrán de
evitarse o, si es el caso, corregirse.
Conocer la manera en que otros directores y agru-

paciones han asumido la interpretación de una deter-
minada obra puede ser útil para cotejar posibles formas
de revelar su contenido, pero nunca habrán de tomarse
como modelo definitivo a seguir. El director debe estudiar
la partitura al margen de toda sugerencia interpretativa
previa para lograr extraer de ella lo que él considere
necesario, así pueda no estar en congruencia con otras
versiones de artistas muy reputados.
A John White, asesor del New York Pro Música, se

le preguntó si en principio se contradecía en sus afir-
maciones sobre grupetos o mordentes vocales o instru-
mentales ya que no existen en la música de Monte-
verdi; White contestó: Usted haga lo que quiera, que
43
estará bien hecho; pero primero doctórese en música

en Harvard.
La intuición en música
¿La intuición? ¡Como no, importantísima!
¿La condición de irreversibilidad? El tiempo
(¡vaya usted a saber qué es!), se mueve (¿?)
hacia adelante (¿?). No hay vuelta atrás.
Ni falta que hace, porque lo que quedó atrás
está delante de uno
Daniel Salas
Si en un envase pretendemos mezclar aceite

con agua, por más que nos empeñemos el
aceite siempre flotará por encima del agua
Sergiu Celibidache
Si cierras la puerta a todos los errores,

no dejarás entrar a la verdad
Rabindranaz Tagore 16
Tan importante como la razón, es en la interpreta-

ción, la intuición. Con extrema frecuencia, a través de
ella, se logra una aproximación a la esencia del mensaje
musical que no es alcanzable mediante la aplicación de
la lógica pura.
Basado en el desarrollo de la fenomenología de

Edmund Husserl17, el maestro Sergiu Celibidache fusionó
los valores de intuición y esencia dentro de su
concepción de la dirección, con el propósito de lograr
una cabal y acertada expresión de la música.
16
Rabindranaz Tagore (1861-1941). Poeta hindú, Premio Nobel de Literatura.
17
Edmund Husserl (1859-1938). Filósofo alemán cuyo aporte fundamental, la feno-
menología, es un método de abstracción de elementos absolutos y trascendentes
que dan sentido lógico a la realidad.
44
Capítulo 1 Música
La aplicación de la intuición lleva, a veces, a pro-

yectar las ideas musicales de manera contraria a las que
surgirían siguiendo sólo tendencias naturales o derivadas
de la lógica. En ocasiones, la tendencia fenomenológica
podrá coincidir con la natural, mas en otras puede resol-
ver en forma opuesta de acuerdo a las exigencias del pen-
samiento musical expresado como polos de atracción (po-
larización). La intuición es capaz de apreciar fuerzas in-
tangibles a las que la razón no tiene acceso. La aproxima-
ción a la realidad puede presentarse así con mayor cla-
ridad a través del uso de la intuición en una propuesta que
bordeará lo fenomenológico y lo irracional bergsoniano18.
De acuerdo a todo ello, es evidente que la intuición

hará ver que:
Existe un solo tempo óptimo para un momento
musical específico, en cuya determinación influyen
factores como el estado anímico del director y mú-
sicos, la acústica del local, el nivel musical de los
intérpretes, la inhibición de unos y otros que afecta
la expresión, etc.
Sólo en la continuidad del discurso musical podrá
conocerse la relación entre una y las próximas in-
flexiones.
Los cambios de tempo (pulso, carácter) obedecen
a razonamiento, experiencia, y especialmente in-
tuición.
Hay un tempo óptimo para correlacionar las arti-
culaciones de una obra. En un director consciente,
sus conocimientos y la experiencia apoyarán la
intuición para determinar el tempo con el que una
pieza debe ser interpretada. El tempo ha de ser
determinado por quien dirige la obra, teniendo
como punto de referencia indicaciones del com-
18
Bergsoniano (de Bergson). Henri Bergson (1859-1941). Filósofo francés, Premio
Nobel. Defensor de la intuición, opuesto al intelectualismo y al mecanicismo.
45
positor o editoriales escritas en la partitura. Pero

el director siempre deberá asumir la res-
ponsabilidad final de la interpretación.
La repetición en la música
Nada en la vida puede repetirse. La certidumbre
de que no existen dos cosas iguales entre sí es manifiesta
cuando, por alguna razón, se pretende revivir instantes
de satisfacción provenientes de un buen resultado en
una presentación, tanto como en cualquier otro de los
aspectos de la actividad vital. Se puede recurrir a escuchar
una grabación del concierto o a contemplar un video
del mismo, pero la emoción que se siente ahora es dis-
tinta. Se han acumulado nuevas experiencias, ha cam-
biado la manera de sentir, se es diferente. La grabación
del concierto es un acontecimiento que ya pertenece al
pasado, es inmodificable.
Lo bueno, si breve, dos veces bueno. Por ello, en

música no deben existir repeticiones como sensación.
Es necesario organizar las aparentes repeticiones para
evitar la disminución del interés en el discurso musical.
Si ello no es posible, la interpretación pierde calidad.
Para evadir la sensación repetitiva se optará por

ganar o perder intensidad o tensión, pero dándole siem-
pre un sentido interpretativo diferente a la primera pre-
sentación de aquel fragmento, utilizando pequeños cam-
bios dinámicos, destacando algún detalle contrapuntístico
o sutiles variaciones agógicas y de color, con lo cual se
logrará que la repetición sea diferente. De esta forma se
revitalizará aquel instante ya escuchado, transformándolo
en otro todavía lleno de intensidad y nuevas propuestas
expresivas.
Cuando el director emprende la lectura de una

nueva partitura en la cual se presentará este fenómeno,
46
Capítulo 1 Música
es recomendable desde el inicio del estudio buscar di-

ferentes parámetros sonoros y expresivos para lograr
una repetición con nuevas proposiciones. Existen otras
maneras de abordar esta dificultad interpretativa que
exigen mayor experiencia por parte del director. Una
de ellas es la capacidad del líder de variar en el mismo
instante de la interpretación algunos matices, agógicas,
o destacar fórmulas melódicas o rítmicas que no se han
percibido en las primeras audiciones. Algunas veces ni
siquiera es una sola repetición, sino por ejemplo un
estribillo que debe hacerse muchas veces. Esta segunda
opción requiere del coro la posibilidad de cantar de
memoria y tener una clara comprensión del código ges-
tual de su líder. Estos recursos interpretativos necesitarán
siempre del uso de un buen criterio, y en todos los
casos deben abordarse con mucha sutileza, cuidando
siempre el carácter y la intención poética de la obra.
Para ejercitar esta disciplina de estudio podríamos utilizar
composiciones de la época del Renacimiento español,
italiano, francés o de autores flamencos, pues éstas
fueron ricas en creadores que componían sus piezas
musicales utilizando para ello hermosas poesías, las
cuales ayudan al director a recrear esas obras con una
inmensa libertad de recursos.
Para ilustrar lo escrito en relación a la repetición,

proponemos como ejemplo el Dindirin, dindirin, una
composición anónima del siglo XVI, con algunas suge-
47
Dindirin, dindirin
Anónimo español, S. XVI
(Partitura editada, Boletín Europa Cantat)
II Ruyseñor, le ruyseñor, Fácteme aquesta embaxata, Dindirindin.

Y digaolo a mon ami que ju ja so maritata, Dindirindin.
48
Capítulo 1 Música
Dindirin, dindirin
Versión sugerida por el autor con cambio de carácter
y sistema de notación de la música según el texto
49
rencias de posibles modificaciones, sin cambiar ninguna

de las notaciones originales.
En la segunda letra, al cambiar el texto poético,

muchas veces la diagramación de las barras de compás
debe modificarse.
Daremos algunos ejemplos complementarios de

cómo abordar estas prácticas. Para ello escogimos una
composición cuyo autor fue el maestro Juan de la Encina
50
Capítulo 1 Música
¡Ay triste que vengo!

Juan de la Encina (1468-1529)
(Partitura editada, Boletín Europa Cantat 1961)

Versión sugerida por el autor
51
(1468-1529), que lleva por título ¡Ay triste que vengo! y

una segunda creación del músico renacentista español,
Pedro Escobar (siglo XV), titulada Las mis penas madre.
Además de los cambios de compás sugeridos, se
pueden hacer otras modificaciones las cuales podrán
realizarse pensando en el carácter del texto, adaptándolo
a nuevas velocidades y matices. La composición se
enriquecerá en su aspecto interpretativo. Por ejemplo:
primera vez, mezzoforte, moderato; segunda vez, pi-
ano, allegretto; tercera vez, forte, legato, amoroso, y
Las mis penas madre

Pedro Escobar (1465-1535)
(Partitura editada, Boletín Europa Cantat)
cuarta repetición de la primera parte Ay triste, forte,

legato e rallentando.
Es importante jugar con la agógica y cambios de

intensidades, por ejemplo: la primera letra, en piano, in
tempo y poco crescendo; la segunda letra, poco affretando
52
Capítulo 1 Música
y más intenso; la tercera letra, poco meno mosso,

suplicante; la cuarta letra, poco piú forte e intenso y la
quinta letra, amoroso, allargando, ritenuto e piano.
En ciertas ocasiones, resultará oportuno no tomar
en consideración la repetición indicada por la partitura.
Ello es más evidente si se trata de música procedente
de períodos antiguos, tales como el barroco. Respetar
absolutamente las repeticiones en algunas obras pudo
tener cierta justificación en la época en que fueron com-
puestas. Tales reiteraciones, en la actualidad, generan
cansancio en la audiencia y no siempre se justifican
musicalmente. El interés de mantener la pureza de la
obra escrita es hoy más propio de un prurito
arqueológico que musical. No se descarta el que buenos
músicos opten por interpretaciones donde se asuman
todas las repeticiones indicadas, y además se exija el
uso de instrumentos de la época, pero lo que resulta
inconveniente es pensar que tales interpretaciones han
de ser por ello las únicas valederas, que son mejores o
que representan de manera más cierta el pensamiento
musical de los compositores.
Toda música es buena

Sabida es la dificultad con la que se tropiezan los
teóricos de la música cuando han pretendido señalar
las condiciones que de alguna manera puedan fijar obje-
tivamente la posible calidad de la misma.
Se pudiera pensar en un aforismo que se

expresara así: toda música es buena. Así lo he
entendido desde hace muchos años, y hasta el presente
no he encontrado excepción alguna a esa aseveración.
Es cierto que una pieza puede estar mejor o peor crea-
da o interpretada, o encontrar un auditorio más o menos
sensible y entendido, pero eso sería entrar en otras
53
consideraciones que atañen o se relacionan con el ta-

lento e inteligencia del compositor, los intérpretes de
la obra referida y también a la audiencia a quien se
pretende proyectar el mensaje.
Sin duda alguna no podrá negar, ni siquiera el
más devoto seguidor de la estética formalista, que toda
música genera diversas emociones, las cuales pueden ir
desde una sensación de profundo aburrimiento, hasta
la exaltación sublime y trascendente.
Lo que unos y otros podamos sentir durante la

audición de una obra musical estará también relacionado
con nuestra cultura y gusto personal. De esta manera,
una que nos agradó y entusiasmó en la adolescencia
puede resultarnos menos interesante en la madurez, y
viceversa, pero la impasibilidad ante el hecho musical,
algo imaginable sólo en teoría, fue muy bien descrita
por Shakespeare19 en su Mercader de Venecia, cuando
expresaba que el alma de quien no se conmueva con la
música es negra como el infierno.
Un lenguaje es bueno en tanto sirva para comuni-

car, y no creo que haya ninguna razón para negarle esa
posibilidad al lenguaje musical. Su mayor riqueza, que se
expresa por ejemplo en su multiplicidad de timbres y la
posibilidad de discursos simultáneos en la textura poli-
fónica, no impide el mérito para mí imprescindible
de que sirva al propósito de comunicar. Si aquello que
nos dice sea ello, lo que su autor pretendía o cualquier
otra cosa que se aprecie es debidamente captado y el
objetivo de transmisión del mensaje sensible se cumple,
ya es suficiente.
Considero equivocado reconocer jerarquías en el
19
William Shakespeare (1564-1616). Genial poeta dramático y figura máxima de
la literatura inglesa.
54
Capítulo 1 Música
valor de la música por su pertenencia a estratos que la

dividan en académica, popular o folklórica; clasificación
que sólo acepto si es utilizada con propósitos de carácter
pedagógico y siempre que se aclare debidamente y de
inmediato, que la música es un lenguaje único e indivisi-
ble, trátese de una sinfonía de Haydn20, de un bolero de
Agustín Lara21 o del recitado musical de Bhayángs 22 que
haga un santón hindú.
Toda música es buena, pese a que esa bondad

pueda alterarse por un mal intérprete. En algún caso la
deficiente calidad de una obra pudiera ser consecuencia
de que su autor no tiene nada realmente que expresar,
por lo que toda su habilidad en el manejo del lenguaje
musical no será suficiente para contrarrestar su incapacidad
comunicativa. Es un caso que hace recordar la frase con
la que Oscar Wilde23 satirizaba a un mal conversador:
no tiene nada que decir pero lo dice de una manera
encantadora.
Un compositor sólo será un artista relevante cuando

sus partituras sean algo más que mero parloteo sonoro,
sin sentido ni orden. Cuando la música presenta en sus
propósitos comunicacionales alguna falla, el error siem-
pre reside en el intérprete o en el responsable de su
estructuración, ya que la música obedece a leyes de la
naturaleza misma, las cuales muchas veces son alteradas
por el hombre, especialmente por el hombre civiliza-
do que a menudo reacciona intelectualmente, antepo-
niendo esa cualidad a su capacidad intuitiva y espiritual.
Los propósitos para lo que se ha compuesto la mú-

sica son interminables y, como hemos podido apreciar,
la calidad de la música se ha hecho presente, no sólo en
razón del dominio del oficio de componer que pueda
20
Joseph Haydn (1732-1809). Notable compositor austríaco de estilo clásico.
tener
21
Agustínun
Laraautor o la Famoso
(1900-1970). capacidad
cantantecreativa demexicano
y compositor una comunidad
del siglo XX.
22
enBhayángs.
la Cantode
música tradicional hindú.oral, sino porque ha cumplido
tradición
23
Oscar Wilde (1856-1924). Ilustre poeta, novelista y dramaturgo inglés.
con el objetivo para el que había sido creada.
55
Sala Ríos Reyna, Teatro Teresa Carreño. 9ª Sinfonía, de Ludwig van Beethoven, Caracas, Venezuela, 1997.
Director: Gregory Carreño
Sala José Félix Ribas, Teatro Teresa Carreño. Ensayo, Caracas, Venezuela, 1988. Director: Krzysztof
Penderecki
Aula Magna, UCV. Canto común, Caracas, Venezuela, 1980. Director: Michel Eustache
56
Capítulo
La música como fluido

Todo fluye ¿en qué dirección? Es como
preguntar dónde queda el norte en el universo.
No interesan dirección ni tiempo,
porque todo es y está aquí y ahora.
El pasado sigue vivo. Yo, en conciencia de ello,
monologo con mis muertos y con otros no-míos
con frecuencia. Lo hago a veces mientras
sueño,
voy en el metro o cuando me siento
en un banco de una plaza
Daniel Salas
La música fluye en el tiempo, pero todo sonido

que nos alcanza siempre lo hace en el instante presente.
Quien lo escucha lo ordena en su mente con respecto
a los sonidos ya percibidos para desentrañar el sentido
del conjunto. Es en base al fenómeno de la percepción
del fluido musical que el director habrá de tomar con-
ciencia de:
1. Siendo la tendencia natural que la repetición de
un sonido genere menos tensión, el creador
(compositor o intérprete) habrá en ciertos casos
de invertir esa tendencia en beneficio de un mejor
Tendencia natural
Sonido 1 Sonido 2
Tendencia contraria
Sonido 1 Sonido 2
59
resultado en la transmisión del mensaje.

2. Sonidos de mayor altura generan mayor tensión y
a la inversa.
Tensión Menos tensión
Más tensión
Sonido 2
Sonido 1 Sonido 3
3. La melodía descendente tiende de manera natural

a resolver en el sonido más bajo correspondiente
a su tonalidad (tónica).
4. En toda obra musical, desde el punto de vista meló-
dico y armónico, existen momentos cruciales que
son:
comienzo
puntos culminantes
puntos profundos
final.
Ya en física se determinó que toda masa puesta

en movimiento por razones externas a ella tiene la ten-
dencia natural a regresar al reposo inicial, rompiéndose
en articulaciones (Max Plank24). La música, desde el pun-
to de vista de fenómeno acústico, puede estudiarse den-
tro de principios establecidos por la física. Los conoci-
mientos que han aportado la filosofía y la psicología
ayudan por su parte a desentrañar el vínculo entre el
hecho acústico y su percepción en función de los reflejos
de la conciencia humana.
Antes de escuchar un sonido la capacidad perceptiva

acústica se encuentra en estado amorfo, pero la conciencia
24
Max Plank (1858-1947). Premio Nobel de Física. Su teorías sirvieron como base a
la física cuántica y a la física moderna.
60
Capítulo 2 La música como fluido
del sonido la despierta de esa condición, generando una

expectativa con relación a los sonidos que habrán de seguir.
Las leyes que rigen la acústica musical son como
las de la mecánica de los fluidos. Como el agua, la me-
lodía fluye en sentido horizontal, sufriendo impulsos o
retenciones. Como poéticamente ha señalado el maes-
tro Carlos Alberto Pinto Fonseca25 la música es como
un río, que unas veces se estrecha entre escarpados
riscos corriendo tumultuoso; pero que luego sus orillas
se distancian ensanchándose y su fluir se torna tranquilo.
Cuando el agua encuentra obstáculos, se represa aumen-
tando la tensión; después, vencida la barrera, salta veloz
sobre ella. En la música, el ritmo y la armonía son los
elementos que impulsan el fluido melódico, creando
sus tensiones y distensiones.
El estudio del fluido musical, de las tendencias del

sonido a generar reacciones particulares a través del
fenómeno perceptivo, debe ser atendido con máximo
interés por el director coral. La psicología nos advierte
que, además de dichas reacciones, factores extramusi-
cales pueden influir sobre quien percibe los sonidos,
alterando sus respuestas naturales. Son estados que por
razones diversas (disposición de ánimo, etc.) pueden
predisponer a deducir del hecho musical dimensiones
de orden estético variables.
La reacción de la conciencia ante el flujo sonoro

lleva a plantearnos el caso de nuestra tendencia a preferir,
por ejemplo, la interpretación musical de una obra por
un determinado músico. Tal preferencia, sin embargo,
no escapa de la frontera de lo razonable. Basta tener
presente que haya coincidencia entre el fluido sonoro
expresado por quien toca y nuestra propia comprensión
25
Carlos Alberto Pinto Fonseca (1933- ). Maestro compositor y director brasilero.
61
de cómo debe fluir la sonoridad en esa pieza. En todo

discurso musical hay tendencias que podemos
denominar naturales, porque parecieran seguir las leyes
acústicas, pero también existen otras contrapuestas,
irracionales que pueden presentarse en una determi-
nada frase, en un motivo, cadencia o fragmento meló-
dico. A estas tendencias aparentemente carentes de lógica
se les ha prestado particular interés a partir de las pro-
puestas de los fenomenólogos, interés que continuó evi-
denciándose en posteriores corrientes y escuelas
filosóficas.
Desde mediados del siglo XX, algunos maestros

de la talla de Ernest Ansermet26 y Celibidache utilizaron
la expresión fenomenología para referirse, por ejemplo,
al vínculo entre el primer sonido (al que denominaron,
siguiendo a Kant27 y a Husserl, fenómeno) con el resto
del fluido sutil y complejo posterior, en sus diversos
encadenamientos armónicos y melódicos, relación en-
tre sonidos y silencios, que conducían hasta el final de
la partitura.
Trataron desde la perspectiva que les ofrecía la

fenomenología de explicar el hecho perceptivo no sólo
de los elementos sonoros fáciles de reconocer y de cla-
sificar como objetivos y razonables, sino de aquel que
sólo podía captarse y comprenderse mediante la
intuición. Fue su manera de inquirir en áreas que atañen
a la conciencia y espiritualidad humanas en relación
con los sonidos provenientes de la interpretación de
una partitura, y las diferentes reacciones que esos sonidos
podían generar en oyentes diferentes.
Las observaciones y sugerencias que plantearon
26
Ernest Ansermet. (1883-1969). Director de orquesta de origen suizo.
27
Emmanuel Kant. (1724-1894). Filósofo alemán, que concilia y sintetiza los
principios básicos de causa/efecto, tiempo/espacio, racionalismo y empirismo.
62
ese conjunto de artistas tienen aun vigencia para el direc-

tor coral. Los diversos episodios que integran una obra
musical ponen en evidencia por sí mismos tendencias
naturales que el director habrá de asumir o que habrá
de oponer atendiendo al poder de las palabras del texto,
las cuales imprimen a la música sus propias necesidades
particulares (derivadas de énfasis, acentos, etc.) o el
impulso obligatorio de moverse hacia un determinado
centro de atracción que se muestra imperioso. En esta
circunstancia se halla la razón que obliga al director,
por ejemplo, a modificar una resolución cadencial, y en
otras oportunidades le sirven para aclarar el sentido del
discurso musical, otorgando la debida prioridad al texto
poético o al argumento teatral.
Cabe preguntarse, ¿es desarrollable la capacidad

expresiva de un artista? ¿existe un sistema o método
que lo facilite? Sabemos que con la práctica progresiva
podemos aprender a interpretar composiciones de gran
complejidad técnica e inclusive a frasearlas y matizarlas
correctamente. Pero el aspecto de mayor importancia,
el comunicativo, sólo la sensibilidad personal, el estudio
cuidadoso, la comprensión activa de todos los elementos
del lenguaje poético y musical, las relaciones entre ellos,
la intuición, el trabajo permanente y la experiencia ad-
quirida en el ejercicio profesional, junto a la madurez
humana y personal del director, podrán resolver.
Miguel Astor28, ha hecho un importante aporte al

estudio del lenguaje musical a través de su libro titulado
Aproximación fenomenológica a la obra musical de
Gonzalo Castellanos Yumar 29, del cual tomamos algunos
párrafos en los que están plasmados pensamientos de
28
Miguel Astor (1958- ). Musicólogo y compositor venezolano.
29
Astor, Miguel. Aproximación fenomenológica a la obra musical de Gonzalo
Castellanos Yumar. Ediciones de la Universidad Central de Venezuela. 2002.
Caracas.Venezuela.
63
grandes artistas, acerca de la música como fluido, que

ellos abordan como perteneciente al estudio de la feno-
menología.
Exponemos en primer lugar algunos aforismos e
ideas provenientes de Sergiu Celibidache, eminente
director de orquesta rumano, pensador y maestro de
varias generaciones de directores:
1. a) La música no es nada, el sonido podría conver-
tirse en música.
b) El fin debe estar en el comienzo, y el comienzo
en el fin.
c) La música vive en el eterno ahora. La música
vive en el eterno ahora convirtiéndose en ahora.
d) Estoy aquí porque no estoy aquí.
2. La música no puede existir sin sonido, pero para
la música es imposible una existencia estática. Por
ello no existe ninguna posibilidad de definir qué
es la música () El sonido puede convertirse en
música, sin que por ello podamos decir qué es la
música () La música surge y, al final desaparece,
sin alcanzar jamás una forma de existencia.
3. ¿Qué relación existe entre dos notas, que siguen
la una a la otra? Primer caso: la segunda nota es
igual a la primera. En la oposición de dos notas
iguales se materializa por primera vez la estructura
sonora que necesita el tiempo, el cual es la pre-
condición adecuada más elemental para que se
cumpla la metamorfosis de todos los datos tonales
en la música. La segunda nota que físicamente es
igual a la primera ¿se siente igual?, por supuesto
que no, porque la primera nota me dejó algo, si
no, no pudiera decir que el segundo sonido es el
segundo. La segunda nota ya no tiene la ventaja
de caer en un campo virgen, sino en un campo ya
trabajado por la primera. ¿Entonces no existen
repeticiones en la música? Por supuesto que no.
La primera vez que escuché algo recibí algo, así
64
que la segunda vez, lo que llamamos repetición

cae en terreno preparado. ¿Cuántas veces se puede
pisar encima de la misma nieve fresca? Una sola
vez.
4. Las relaciones en el ahora, el pasado y el futuro;
cuáles pueden ser las motivaciones que actúan,
los motivos característicos para las emociones y
sentimientos que aparecen en el mundo afectivo,
sino esa conexión doble entre en el ahora, entre
futuro y pasado. Extrañar a alguien a quien se le
tiene cariño: relacionado al pasado. Esperar desilu-
sionado por algo que no puede venir: relacionado
entre pasado y futuro. La esperanza está relacio-
nada con el futuro, la acción está relacionada con
el futuro, el arrepentimiento está relacionado con
el pasado y el futuro, etc. En nuestro mundo afec-
tivo no hay nada que no represente uno de esos
vínculos polivalentes.
5. El tiempo tomado como objeto, tal como lo consi-
deran los idiotas que escriben sobre su partitura
la corchea a 72, no existe. El tiempo es la condi-
ción para que la multiplicidad de los fenómenos
que se presentan a mi conciencia puedan ser se-
leccionados por esa fuerza que ella posee, esa ca-
pacidad de reducir la multiplicidad y transformar-
la en un todo muy complejo.
Reproducimos también dos pensamientos de Er-

nest Ansermet, ilustre director de orquesta suizo y fun-
dador de las orquestas de Buenos Aires y de la Suisse
Romande:
1. La música sólo puede ser tonal, o aun politonal,
pero no atonal bajo la pena de perder su evidencia
de sentido.
2. El ejecutante nunca encuentra en su texto más
que un esquema de las tensiones motrices que
65
debe producir; él debe estar siempre allende a

esas notas y, en el fondo, nunca toca lo que está
escrito, aunque no deba tocar nada que no esté
de acuerdo con lo escrito.
Tomamos una idea de Gonzalo Castellanos Yu-
30
mar : melodía es armonía despotencializada, fluido
horizontal. Armonía es potencia, presión vertical. Los
intervalos que conforman una como la otra, caminan,
se mueven hacia la resolución de la tensión creada,
exigiendo un espacio para distender proporcionalmente
a la mayor o menor tensión causada.
Concluimos con un planteamiento del propio Mi-

guel Astor: ¿cómo saber dónde empieza un ritardando
o hasta dónde dura un crescendo, cuál es el fraseo más
adecuado para una determinada estructura musical? ¿cuál
es el tempo adecuado a tal trozo de música? ¿cómo ha-
cer la música? Muchas veces los músicos aprenden in-
tuitivamente cómo conducir las frases y cómo resolver
los problemas interpretativos. De manera que la intuición
se convierte en el método para obtener el conocimiento.
Método que, por otro lado, los filósofos de la ciencia
comienzan a considerar como válido.
Después de todo este interesante punto acerca de

La música como fluido, pleno de brillantes reflexiones,
hechas por estudiosos músicos, dedicados todos ellos
con pasión a la investigación y búsqueda de la verdad,
sólo podríamos repetir aquellas palabras del Maestro
Daniel Salas: ¿la música? si la defines acabas con ella.
Por eso es mejor sentirla, hacerla, vivirla, sin preocupa-
ciones de definirla. La palabra es la tumba de la idea.
No debe matarse la música diciendo lo que es, porque
eso no es. La música no es nada. Es mucho, es todo,
30
Gonzalo Castellanos Yumar (1926- ). Prestigioso director venezolano, director
de orquesta y profesor de dirección.
66
pero lo es en la medida que tú la sientas, no que la

expliques ni hables de ella, y agregar el pensamiento
de Celibidache donde asevera que: la música no debe
ser simplemente bella, sino especialmente verdadera en
su mensaje emotivo, y en su conmovedora misión co-
municativa.
Si algo distingue al ser humano de las otras especies

animales, es muy especialmente su incesante necesidad
de descubrir, la razón de todo lo existente. Ello lleva a
cuestionar y admirar un crepúsculo indiscutiblemente
perfecto, o cómo un pavoroso incendio puede ser tan
increíblemente hermoso.
Por el resto de nuestros días, mientras el mundo

siga siendo el mismo, seguiremos apasionadamente ave-
riguando el gran misterio de la música, la cual forma
parte de la vida misma como una religión, que seguirá
alimentando nuestros cuerpos y almas, como lo hace el
aire que respiramos continuamente. Difícilmente alguien
podría ser un buen líder en cualquier especialidad, si
no desarrolla en sí mismo el deseo de descubrir el motivo
y la razón de estos fenómenos inexplicables que encierra
la naturaleza y que tienen relación con todos los demás
elementos que hacen parte del cosmos.
El director coral que, a pesar de su talento y estu-

dios académicos, no escudriña profundamente el por
qué de ese fluir constante e indispensable del discurso
musical por aparentemente simple que sea la estructura
de la obra que va a enfrentar, no llevará a cabo plena-
mente su tarea de hacer aflorar el mensaje del mismo
en su forma integral.
Para ilustrar de forma práctica nuestra propuesta

referente a un método para analizar una obra musical
en relación a su fluído natural, presentamos esta hermosa
obra musical del compositor norteamericano Randall
Thompson (1899-1984), con algunas sugerencias 67
indicadas en la nueva versión.
68
69
70
71
72
73
Choir Olympics. Orfeón Universitario Simón Bolívar, Linz, Austria, 2000. Directora: María Guinand
Sala José Félix Ribas, Teatro Teresa Carreño. Requiem de Héctor Berlioz, Caracas, Venezuela, 1987.
Director: Alberto Grau
74
Capítulo
El director y su liderazgo
Generalidades
Un elemental consejo a los directores
(yo no lo pongo en práctica casi nunca):
cuando hagan música religiosa, ¡recen!
César Ferreyra
El director de orquesta es también director

de escena, de acuerdo. Pero además es actor
entre los actores y un actor de tipo especial.
El director de orquesta tiene un contacto físico,
y biológico con sus actores, es decir,
con los músicos, pero sobre todo,
con las variaciones que aporta el espectáculo
en cada momento
Vittorio Gassman
La función del director, sea frente a una orquesta

o ante una agrupación coral, obedece a un mismo pro-
pósito: el de transmitir al oyente el mensaje musical
contenido dentro de los límites de una partitura. Mu-
chos de los elementos expresivos y gestuales que uti-
lice el director serán los mismos en uno y otro caso, de
allí que este texto haya sido concebido simplemente
para directores, sin especificidad. De todas maneras
el lector apreciará que hay una mayor referencia a la
dirección de coros. Ello es así, entre algunas otras razo-
nes, porque el coralista, a diferencia del instrumentista
de una orquesta, suele ser un simple aficionado, alguien
que ama la música y gusta de participar en equipos en
que se haga música, pero es alguien que generalmen-
te no posee grandes conocimientos de lenguaje musi-
cal, y hasta en ocasiones es casi un analfabeto musi-
cal. Las características que requiere así el director coral
pueden obedecer en ciertos aspectos a causas distintas
a las que animan técnicamente al que dirige una or-
questa. Por otra parte, el instrumento de que se vale el
77
coralista es su misma voz, es un instrumento que le es

propio y que exige un manejo diferente al instrumento
de orquesta que se lleva en su estuche a ensayos y
conciertos. Es algo que el director coral sabe bien y que
habrá de reflejarse en su tratamiento hacia el coralista.
La tarea específica del director implica el conoci-

miento de los vínculos que unen todos y cada uno de
los elementos sonoros (fonéticos), sintácticos y semán-
ticos de una partitura, e igualmente el desarrollo de las
habilidades técnicas propias de su oficio que están rela-
cionadas con el lenguaje musical, con la transmisión al
grupo coral de su pensamiento, de la comunicación al
público a través del coro del mensaje escrito por el
autor y re-creado por él.
Un director ha de poseer profundos conocimientos

de música para abordar cabalmente una partitura, pero
además debe estar consciente de que en cada ensayo y
presentación habrá de permitir que su sensibilidad ex-
presiva aflore totalmente, así podrá transmitir en su to-
talidad el sentido del contenido de la obra a miembros
del coro y ellos al público. Para poder exigir a un coro
la entrega plena en su quehacer musical se debe actuar
con igual sentido de transmisión.
Ser un buen director exige estar preparado tanto

física como mentalmente, de otra manera los resultados
del trabajo no serán los mejores. La fatiga es un estado
inconveniente para el ensayo o para la presentación. La
preparación física adecuada tiende a ser el mejor garante
para evitar el cansancio. La dirección requiere un
esfuerzo físico que sólo podrá asumir aquél que se haya
forjado un programa de actividad física apropiado y lo
cumpla con constancia. Más no sólo se precisa de vigor
muscular. La salud de la mente es un recurso
imprescindible, porque el director deberá saber hacer
78
Capítulo 3 El director y su liderazgo
uso de ella incluso en aquellos casos en que el can-

sancio físico haya hecho mella en sí mismo o en los
integrantes del coro. El control de la mente es el factor
que puede, en un momento preciso, facilitar la obtención
de nuevos estímulos que ayuden a sobreponerse a la
fatiga y permitan un esfuerzo adicional.
Cuerpo y mente, disciplina, atención permanente,

sentido del humor, afabilidad, todas ellas son caracte-
rísticas que debe poseer quien se ocupe de la dirección
en el ámbito de la música. El cansancio debe desaparecer
absolutamente en el momento en que se inicia un ensayo
o una presentación. Esa capacidad de sobreponerse a
la fatiga debe ser instantánea, es el producto de un acto
de la voluntad que se apoya en la razón y en el método.
El director debe conocer el mecanismo y debe, además,
enseñarlo a los miembros del coro. Por más actividades
y esfuerzos que se hayan realizado durante el día, al
momento de comenzar a trabajar el repertorio, el can-
sancio debe desaparecer como por ensalmo.
Para iniciar un ensayo o comenzar un concierto,

director y coro deben estar disfrutando de la mejor
disposición mental y corporal. Sólo así se sobrepasará
con éxito el compromiso artístico. Para conseguir ese
estado ideal de euforia hay que llevar a efecto una
preparación previa. Esto es aplicable a casi todas las
actividades en que el ser humano haya de enfrentar
un reto. Un bailarín no saldría a escena sin antes hacer
ejercicios de calentamiento, al igual que un deportista.
Un practicante de las artes marciales, además de poner
sus músculos en capacidad de reaccionar con rapidez,
practicará ejercicios de control mental, de concentración
y distensión y liberación de preocupaciones. Director e
integrantes de un coro (u orquesta) no deben salir al
escenario o iniciar un ensayo bajo el peso de angustias
personales, de fatiga crónica, de preocupaciones de
79
orden alguno. En el momento de iniciar los ejercicios

físicos y de vocalización previos al ensayo o a la pre-
sentación, los coralistas y su líder deben vivir sólo el
presente con toda intensidad.
Es responsabilidad del director no tan sólo su dis-

posición física y estado de ánimo, sino también que el
coro se ejercite debidamente antes de ensayos y pre-
sentaciones con ejercicios de respiración, vocalización
y cualquier otro que se requiera para distender músculos
y eliminar tensiones inconvenientes, para estar así en
condiciones físicas de aptitud sin reservas, y estimular a
los integrantes del grupo para ponerlos en un estado
conveniente de disposición de ánimo, con la mejor vo-
luntad, la mayor energía y absoluto optimismo, dirigido
a cumplir sus propósitos artísticos.
Se mencionan a continuación algunos elementos

sobre los que el director habrá de fijar su atención con
el fin de lograr resultados óptimos de sus funciones:
Si la agrupación coral es poco experimentada,
debe seleccionar un repertorio adecuado, co-
menzando por piezas sencillas pero atractivas
para el coro y el público (música popular), o
repertorio a capella, con pocas complicaciones
de tesitura y de contrapunto elemental.
Habrá de llevar permanentemente el material
de ensayo debidamente estudiado.
No conviene olvidar que un concierto debe ser
siempre atractivo para el público y para el coro.
El repertorio de un concierto debe contener uni-
dad que le dé coherencia, pero suficiente va-
riedad para que no genere cansancio en el coro
y en la asistencia.
Deberá siempre intentar el logro de resultados
musicales óptimos en cada presentación, recor-
dando que la música siempre exige estudio y
80
muchos ensayos para alcanzar metas artísticas

satisfactorias.
Deberá saber que un concierto es un
espectáculo auditivo, pero que no deja de ser,
a la par, visual. La tradición académica del coro
estático, rígido, va cediendo progresivamente
espacio al movimiento, desde la pieza que
incluye más fluidez en la postura, hasta la que
hace participar al coro, mediante palmadas,
ritmos marcados con los pies, y alguna
insinuación coreográfica, en la comunicación
musical.
Abundará en los ensayos en metáforas claras,
estableciendo una preparación sensible en el
coralista, aclarará con esa ayuda en su imagi-
nación e intuición, a descubrir las imprecisas
y cambiantes alternativas de una original in-
terpretación. Toda música coral puede rela-
cionarse con el movimiento de la atmósfera,
ya sea como brisa refrescante y serena, viento
sostenido, huracán desatado o el rumor del
mar.
Carácter
El estilo gestual del director, su personalidad, su
carácter y temperamento, su presencia física, todo ello
se convierte en elemento importante de su carrera pro-
fesional y marcará de una manera u otra su desempeño
y el resultado de su acción. No basta para ser un buen
director haber aprobado con buenas calificaciones las
asignaturas de la carrera de músico o los talleres, se-
minarios y materias específicas del trabajo de dirección
coral. El conocimiento es desde luego indispensable,
pero no garantizará por sí solo el logro profesional
que todo director se propone obtener.
81
Un director coral trabaja necesariamente con seres

humanos y cada uno de ellos, además de ser en sí mis-
mos los instrumentos de que ha de valerse, posee sus
propias peculiaridades de forma de ser. Todo aquel que
en la vida pretende liderar grupos, debe saber hacerlo.
Precisa saber trabajar en equipo y requiere condiciones
especiales para ello. Habrá de ser contemporizador cuan-
do ello sea conveniente, pero también habrá de saber
mostrar rigidez y hasta inflexibilidad cuando estime que
la disciplina del grupo se encuentra en peligro o si lo
que está en juego es la debida calidad interpretativa.
Además, no puede olvidar que actúa no sólo frente a su
grupo en los ensayos y conciertos, sino de espaldas al
público en las presentaciones, lo que trae aparejadas
actitudes de comportamiento y un nivel de prestancia
personal también imprescindible.
El director debe ser jovial pero serio a la hora de

concentrarse para un buen ensayo. Dispuesto a respon-
der toda clase de cuestionamientos, deberá mantener
siempre un nivel de camaradería con los integrantes del
grupo pero sin perder sus cualidades de líder.
Debe conservar siempre una actitud de compren-

sión hacia cualquier sugerencia, pero mantenerse firme
con argumentos sólidos cuando considere que no debe
ceder.
82
Creatividad
Es necesario también conocer las reglas
para poder transgredirlas. Pero
concientemente, con conocimiento
de causa, no por ignorancia
Vittorio Gassman
La fidelidad irracional es una cualidad-

cuasi-virtud que caracteriza a los perros:
no necesitamos ponernos a su nivel,
sobre todo si al hacerlo invocamos las
prescripciones académicas como patrón
de fidelidad
César Ferreyra
Decía Pau Casals31 que la nota escrita es como

una camisa de fuerza, mientras que la música, como la
misma vida, es un movimiento constante, una esponta-
neidad continua, libre de toda restricción, de acuerdo
con ello, toda interpretación musical ha de ser siempre
un momento pleno de energía creativa, de sensibilidad
sin precedentes.
La verdadera interpretación dijo alguna vez el

maestro César Ferreyra ha de ser caleidoscópica, es
decir, impensada, inesperada, nunca repetida, siempre
nueva. Toda obra, por más veces que haya sido dirigida
e interpretada, deberá ser nuevamente meditada antes
de presentarla en concierto. A ese respecto decía Gass-
man: Se debe seguir un recorrido obligado () con la
estructura misma de la obra a la cual pertenece. Pero
puede y debe variar este recorrido, donde sea posible,
precisamente para evitar la rutina, lo mecánico
31
Pau Casals (1876-1973). Famoso compositor y violonchelista catalán (España).
Uno de sus mayores aportes a la música fue, rescatar del olvido las partituras
escritas para ese instrumento por Juan Sebastián Bach, imprimiendo en cada
una de ellas un profundo sentido estético y espiritual.
83
La partitura puede parecer la misma, pero el direc-

tor ha debido, desde la última ocasión en que la asumió
en estudio, haber crecido en experiencia, madurez, sen-
sibilidad y profundidad artística. No hay dos cosas igua-
les, menos deben serlo dos interpretaciones. Decía el
gran Gassman refiriéndose al tema aquí desarrollado: toda
interpretación es, en cierto modo, parcial, en el sentido
de que saca a la luz ciertos aspectos, imágenes, significa-
dos del texto, y obviamente deja otros sumidos en la
sombra. Ese mismo planteamiento podemos aplicarlo
en lo referente a la interpretación musical. Cada nueva
ejecución debe implicar una demostración del ascenso
del director y del grupo que dirige.
Un director que no sea capaz de mejorar su propia

versión anterior evidencia:
poca autocrítica
conformismo
falta de estudio
ausencia de interés para alcanzar mejores metas
poca fe en su agrupación.
Preparación del director novel

El director principiante, trabajando con coros de
niños o adolescentes, les enseñará y demostrará el grado
de perfección que pueden alcanzar, si se toman seria-
mente el papel que cada uno de ellos debe desempeñar
en el grupo. Para ello el director deberá demostrar con
ejemplos claros, la mejor forma de interpretar un pasaje
musical, inculcándoles el deseo de superación y hacién-
doles ver que siempre existe una interpretación óptima,
la cual raramente se logra, pero que se debe buscar. En
cuanto a coros de institutos de secundaria se estará lejos
de esta perfección, pero este hecho en parte facilitará la
labor del director principiante y le permitirá ir creciendo
84
paralelamente con el grupo. Siempre se tendrá claro que

la música mejor interpretada es la meta primordial.
La mejor forma de animar y entusiasmar a un grupo

de jóvenes coralistas a seguir ensayando es resaltando
los beneficios espirituales, la complacencia con el pro-
greso personal y el beneficioso sentimiento del deber
cumplido que proporciona esta actividad musical.
Es difícil utilizar un método que pueda servir por

igual a todos los estudiantes de dirección, ya que cada
uno nace con características distintas, muchas de ellas
genéticas, otras culturales y también con ambiciones di-
ferentes. Algunos de ellos tienen mayor facilidad para
moverse en el mundo de coros infantiles y juveniles, mien-
tras otros se sienten más cómodos trabajando con agru-
paciones corales de adultos, y además existen los estu-
diantes que aspiran llegar a ser directores de grupos sin-
fónicocorales. Debe resaltarse adicionalmente que no
coinciden muchas veces las condiciones naturales de cada
individuo con sus aspiraciones. También existen directores
con gran capacidad para organizar festivales y participar
en giras nacionales o internacionales; otros no tienen esas
facultades. El director debe estar consciente de sus propias
posibilidades, de sus alcances, de sus límites, de su
vocación hacia determinado tipo de trabajo, para evitar
descalabros y tropiezos. Alguno puede ser muy capaz en
territorio propio, otros sienten que su nivel los lleva a
competir. Nadie debe ser llevado a engaño. Resentirse
por los resultados que alcancen otros colegas en su propia
área de competencia revela algún nivel de mezquindad;
resentirse por los resultados que obtengan otros colegas
en áreas distintas a las de la propia competencia revela
ignorancia de los límites propios.
Suponiendo que existiera una escuela ideal de di-

rección coral, en ella sólo se lograría preparar a los
85
estudiantes en los elementos básicos de la profesión: ele-

mentos de géstica, conocimiento de análisis de partituras,
historia de la música y repertorio de diferentes épocas. Lo
que ninguna escuela podrá enseñar es a descubrir cómo
sacar el mayor provecho de una coral, tanto en el
rendimiento final del montaje de una obra como en el
modo de estimular a la agrupación para que en todo instante
dé lo mejor de sí misma, así como tampoco podrá
desarrollar al máximo la intuición indispensable para
descubrir la música más allá de lo que pueda indicar la
partitura, porque, por bien escrita y precisa que sea, su
esencia siempre se hallará más allá del papel que la
contiene. La música es expresión y comunicación y para
descifrar el contenido de una obra la herramienta analítica
es indispensable pero no suficiente. La intuición, la
sensibilidad, el poder creativo, no son asignaturas que
puedan aprobarse en instituto alguno. Sin embargo, también
debe estarse consciente de que la mejor capacidad intuitiva,
un alto nivel de sensibilidad y de poder creativo, un talen-
to superior, no son suficientes; de poco valen, si no se
poseen los conocimientos teóricos y técnicos que se
enseñan apropiadamente en las buenas escuelas de música.
La conocida expresión de no hay coros malos,

sino directores poco preparados está ajustada a la rea-
lidad. Cualquier director que sepa cuáles son las posibi-
lidades reales y las expectativas de su grupo, y no pre-
tenda exigir siempre más de lo que cree pueda lograr
con su equipo humano, encontrará habitualmente
motivos suficientes para sentirse satisfecho de su trabajo
y además podrá inculcar a su agrupación el orgullo de
ser cantores que vibran haciendo, dentro de sus
posibilidades, una labor digna y loable.
Recomendaciones para el director:

Es necesario dar una grata impresión física ante
el coro y el público, manteniendo ante ambos
86
una correcta postura que dé sensación de aplo-

mo, confianza y respeto.
Se debe estar erguido, pero sin rigidez. Se man-
tendrá un porte elegante, evitando cualquier
actitud grotesca. Se podrá hacer gala del sentido
del humor, pero sin caer en lo vulgar.
Se debe agradecer los aplausos con una natural
y amable actitud, pero sin falsa modestia. Prac-
ticar un saludo sencillo y agradecido.
Se debe reflejar un estado de ánimo consecuente
con el instante musical vivido.
Habrán de dominarse las figuras de medidas, de
modo de poder actuar sin pensar mucho en el
gesto. Éste debe fluir espontáneamente para po-
der el director concentrase en el instante musi-
cal.
Se emplearán movimientos más bien discretos,
de ámbito pequeño. Vale más utilizar movi-
mientos sobrios y guardar los gestos más amplios
para los momentos especiales exigidos por la
música, sin desconcentrarse.
Ante la música misma, la actitud del director ha
de ser siempre la de preservar y destacar lo
bueno de cada composición tratando de im-
primir a su comprensión de la obra un sentido
absoluto de veracidad. La forma de lograrlo es
exigirse a sí mismo, no hacer nunca la más
mínima concesión al facilismo y menos aun a
la mediocridad.
Se recomienda conservar frente a la música lo
bueno, que en algún momento sirvió legítima-
mente a la interpretación veraz, y exigirse a sí
mismo en la búsqueda del camino verdadero
procediendo de buena fe a revitalizar lo que ya
es conocido.
Se debe iniciar el repertorio con piezas muy
fáciles, cánones, música popular atractiva y ale-
87
gre. Al mismo tiempo, practicar ejercicios sen-

cillos de respiración, afinación y ritmo.
Hay que insistir en el progresivo perfecciona-
miento mediante ejemplos prácticos de cómo
se puede hacer mejor.
Se debe recomendar a los miembros de la agru-
pación para que asistan a presentaciones de
otros coros, y se incentivará la organización de
conciertos, celebrar reuniones sociales, fortalecer
los vínculos entre sus miembros, etc. Hay que
combatir la ignorancia de los que se inician en
la práctica coral, tratando de convencerlos de
los beneficios de la participación en proyectos
artísticos de esa naturaleza.
Se tiene que enfatizar en la disciplina del grupo
para combatir la falta de responsabilidad en los
ensayos, la poca frecuencia en la asistencia y se
les creará conciencia de lo necesaria que es su
total entrega al trabajo coral para el alcance de
su progreso musical individual.
Se solicitará apoyo a las autoridades de la insti-
tución, sembrando conciencia de las ventajas
de la práctica coral y buscando su aceptación y
entusiasmo, para que la misma se sienta bien
representada por su coro, el cual será motivo
de orgullo y satisfacción.
Se tratará de convertir la actividad coral en mate-
ria imprescindible para la vida del ente a quien
representa el grupo coral.
En algunas oportunidades el director coral podrá
compartir musicalmente con su grupo en obras
sinfónico-corales o participar en el montaje y
preparación de composiciones que exigen,
desde la intervención pequeños grupos
instrumentales, hasta la necesaria inclusión de
orquestas sinfónicas completas. Es
recomendable no despreciar esas invitaciones,
88
pues son muy educativas tanto para el coro

como para su líder. Por ello es necesario en la
formación del director de coros, la adquisición
de un conocimiento de dirección orquestal, aun
cuando no sea el rol primordial en su profesión,
lo que le permitirá abordar exitosamente la
realización de obras de diferentes complejidades
en las cuales la participación de coros y
cantantes es imprescindible y estimulante. Esa
misma recomendación es también válida para
los directores de orquesta, ya que es lamen-
table a veces, escuchar, interpretaciones
deficientes de directores de orquesta que
ignoran cómo aprovechar al máximo las cua-
lidades sonoras e interpretativas de una agru-
pación coral, perdiéndose así la posibilidad de
lograr mejores resultados musicales en sus pre-
sentaciones.
Selección del repertorio

Cuando se habla de repertorio cabría hacerse, en-
tre otras, las siguientes preguntas: ¿un repertorio para
lograr hacer música que conmueva?, ¿sólo para satisfacer
el ego del director y las ilusiones de su coro?, ¿para
enfrentar al coro a exigencias técnicas y artísticas supe-
riores a su capacidad?, ¿para pasarlo bien sin muchas
aspiraciones musicales?
Lograr dentro de un grupo de gustos heterogéneos

satisfacer intereses disímiles no es fácil, por no decir
imposible. Tal vez el tipo de coro más cercano a este
intento es una agrupación de tipo profesional en donde
estén claramente determinados los reglamentos, horarios,
repertorios, honorarios, etc., y en la cual exista poca
oportunidad de intervenir u opinar por parte de los
89
miembros del grupo coral. Tampoco es éste el modelo

ideal ni el común, ya que a menudo en el caso citado,
ni siquiera el director cuenta con suficiente poder de
decisión y tiene la obligación de montar una pieza
determinada en un tiempo fijado de antemano por una
autoridad superior.
Tratemos por un instante de imaginar un repertorio

ideal para un coro aficionado, dirigido por un director
competente y con buenos deseos de hacer música bien
elaborada; que produzca resultados satisfactorios y un
progreso constante como consecuencia lógica de una
adecuada planificación de ensayos y una acertada se-
lección del repertorio. Cuando esto sea dable es bueno
hacer un balance previo, aunque sea aproximado, de
cuáles son las posibilidades reales de la agrupación en
relación con el montaje del programa propuesto.
Es necesario para conseguir los mejores resultados,

estimular desde el primer ensayo a todo el equipo coral,
explicándoles los beneficios de ese nuevo repertorio, para
trabajar con entusiasmo y ahínco. Durante el tiempo de
preparación el director deberá estar atento al resultado
obtenido con piezas de altas dificultades, que ayudarán
al crecimiento del coro, pero si todavía no están en con-
diciones para que tales obras puedan salir airosas en el
montaje y presentación de un concierto, el director deberá
desincorporarlas del programa y esperar nuevas
oportunidades, las cuales sin duda llegarán en su momento
oportuno.
Es prudente y recomendable no fijar metas inalcan-

zables creando con ello, al final, desilusiones innecesarias.
De igual manera, no deberá plantearse la posibilidad de
presentar al grupo en concursos corales con repertorios
extremadamente complicados, cuando no se está realmente
preparado para ello. Hacerlo llevaría a fracasos con la
90
correspondiente secuela de desmotivación y decaimiento.

Siempre existen composiciones corales sencillas y hermosas,
un repertorio a capella o con instrumentos típicos, que
pueden cantarse con un coro principiante o de pocos
conocimientos musicales. El director debe saber escoger
un repertorio acorde a las posibilidades de su grupo coral
y a la medida de ellas, así como evitar ser sometido a
presiones externas y a recomendaciones de montajes de
composiciones no adecuadas a su agrupación.
El repertorio coral
Generalidades históricas
El lenguaje musical es uno de los productos cultu-

rales de más refinada condición. Muy probablemente
su origen es tan antiguo como el hombre mismo y debió,
en sus balbuceos iniciales, estar más emparentado con
el grito inarticulado y con el ruido percutido, que con
aquellos elementos que hoy integran su fonética, sintaxis
y semántica. Es mérito del ser humano haber logrado
crear el hermoso mensaje de la música a partir de ele-
mentos tan absolutamente primitivos.
A lo largo de los siglos los estilos musicales se han

ido adaptando a la realidad social propia de tiempo y
lugar. De la variada música modal, heredada de las anti-
guas culturas, se derivó el uso preferente de dos de esos
modos, jónico y eólico, luego transformados en mayor y
menor, respectivamente. El temperamento de la escala,
que convertía en espacios iguales de semitono la distancia
entre notas contiguas, permitió una gran flexibilidad en el
uso de la modulación, anteriormente restringida a
tonalidades cercanas. Entre el siglo XVIII y el XIX la
producción mayoritaria de música se hizo en términos de
tonalidad. La llegada del siglo XX implicó desde el punto
91
de vista histórico severos cambios que traerían una

aceleración del progreso técnico, pero también una
agudización de las tensiones humanas, de las desigualda-
des, de la inseguridad de estados y de personas. Se pasó
de una belle époque y de una sociedad victoriana de
apariencia epidérmica alegre, superficial, descuidada, a la
tensión brutal generada por la Gran Guerra de 1914. Los
artistas, termómetros sensibles de la sociedad, no podían
mantenerse al margen de lo que estaba sucediendo. Tras
las búsquedas estéticas de luz y el ansia de sosegar el
tiempo, propias del Impresionismo, vinieron enseguida
los estremecimientos y angustias del Expresionismo.
Literatos, pintores y músicos expresaron el malestar social
creciente en obras cargadas también de un mensaje que
exponía el miedo, los presagios de una sociedad sin vía
hacia el futuro. En música apareció como adalid de estas
tendencias negativas la llamada Segunda Escuela de Viena,
representada por el compositor Arnold Schöenberg32 y sus
discípulos más destacados (Berg, Webern, etc.). Hacía su
aparición en música la suspensión de la tonalidad, el modo
de componer con doce notas, la serie, y las derivaciones
del mundo tonal a la bi y politonalidad que encontraron
puerta abierta en la Europa post-bélica.
El siglo XX ha sido una centuria de constantes

conflictos, de pugnacidades, de disturbios políticos. El
mundo se tornó ruidoso en demasía. La música no
pudo marginarse de la realidad del entorno, y el ruido
encontró entonces puerta franca en la creación musical.
A la tímida percusión alla turca del siglo XVIII se agre-
garon una multitud de instrumentos de la misma fami-
lia, algunos de frecuencia regulable y otros no afinables,
que permitieron evocar en música el ruido histórico.
32
Arnold Schöenberg (1874-1951). Creador del dodecafonismo, iniciando una
etapa de composición serial enriquecida posteriormente por sus discípulos.
92
Mucha música coral se ha compuesto en el siglo XX

para géneros muy diversos: ópera, oratorio, cantata sacra
y profana, sinfonía con coros, piezas a capella o con
variados acompañamientos instrumentales, música para
cantantes solistas y coro, etc. Algunas de esas tendencias
son continuadoras de la gran tradición musical de Occidente
y de su evolución natural, otras, sólo serán modas pasajeras
o búsquedas infructuosas sin logro de objetivos.
El director y el repertorio de su tiempo

El director debe estar consciente de que el fenó-
meno de la tonalidad es múltiple y esconde una gran
riqueza. Los modos y tonalidades son medios para
expresar lo que el compositor quiere comunicar. Ni unos
ni otros han desaparecido, sino que, bien al contrario,
se han enriquecido. Cuando en música reciente se estudia
la evolución del lenguaje tonal se asiste al espectáculo
de su manejo con propósitos comunicativos amplios y
diversos. De ahí que se pueda ofrecer música en que se
hace uso de combinaciones e influencias en las cuales
puedan mezclarse y convivir varias tendencias y estilos,
siempre y cuando el director sepa escoger del inmenso
cúmulo de formas y posibilidades sonoras heredadas
de muchos siglos de evolución musical constante.
Cuando el oído está acostumbrado al convencio-

nalismo de la música tonal, muchas creaciones totalmente
escritas en otras de las tendencias señaladas pueden
originar cansancio, no gustar y alejar al público de la
sala de concierto. El público no puede nunca ser deses-
timado. Para él se escribe y se interpreta. Los composi-
tores de música electroacústica (electrónica y concreta)
se vieron forzados a componer obras que mezclaban la
cinta (tape) grabada con presencia de músicos en vivo
para atraer al público a una música totalmente apoyada
93
hasta ese entonces en la transmisión radial.
También la aleatoriedad ha penetrado en la música

coral. Es un componente que está ligado siempre a la
interpretación, pero que ocupaba un puesto menor en
la composición hasta bien entrado el siglo XX. La aleato-
riedad total no goza hoy de popularidad, resulta excesi-
vamente arriesgada en una sala de conciertos. En cambio,
la obra coral en que se introducen algunos elementos
aleatorios controlados (aleatoriedad parcial) es bastante
frecuente.
En el caso de la música aleatoria, el director deberá

explicar al grupo acerca del significado de esa tendencia
y, luego de estudiar la obra y comprender su grafía,
usualmente nueva, y con frecuencia propia del autor,
buscar nuevas fórmulas expresivas y gestuales para sus
presentaciones.
El fraccionalismo, la alienación y el vértigo de la

vida moderna se reflejan en el arte, gran espejo de todos
los momentos de la historia. Mucha música del siglo XX
puede ser que no atraiga porque aparezca como col-
lage inconexo, pero de alguna manera revela un modo
de ser de nuestra variopinta sociedad, de algo que
también existe en nuestro aquí y ahora. Generalmente,
dada la dificultad de estos estilos musicales, será mejor
que piezas de esta naturaleza sean abordadas por coros
profesionales.
Es cierto que el director debe estar al corriente

de sus tiempos y de las tendencias vanguardistas de su
época, pero no por ello debe sentirse en la obligación
de interpretar música que pudiera resultar poco esti-
mulante para su agrupación, pues con ello no
consolidará el interés y el entusiasmo de su grupo hacia
la práctica coral. Se dejará de todos modos entreabierta
94
la puerta a nuevas expresiones musicales y tendencias

para ellos poco conocidas, pero con valor artístico
respetable y digno, de creadores con alto nivel
intelectual y musical. El tránsito creativo por ese nuevo
repertorio de combinaciones sonoras poco usadas dará
a compositores y directores la oportunidad para buscar
efectos distintos y novedosos.
Todo este mundo de nuevas alternativas ofrece

igualmente al director la oportunidad para diseñar con
imaginación, diferentes capacidades expresivas a partir
del grupo, las cuales pueden ser con movimientos corpo-
rales y combinaciones eurítmicas, o con el desarrollo
de desplazamiento e intento coreográfico interpretativo.
La práctica de la coreografía está dando muy buenos
resultados especialmente en coros de niños; también se
ha mostrado efectiva en grupos de jóvenes y coros de
adultos.
Al liberarse de la rigidez de los coros tradicionales

los coralistas se han sentido estimulados a participar
con entusiasmo en la interpretación de obras musicales
con estas características.
Finalmente, vale la pena destacar el buen criterio

que el director deberá siempre emplear a fin de selec-
cionar un adecuado repertorio para su agrupación, en
el que podrá, si así lo considera conveniente, incluir
piezas de creadores de diferntes épocas, estilos y
dificultades.
Relación coro-director
Es necesario en el momento del ensayo un clima
de sana camaradería con cada uno de los miembros
del coro, entendida ésta como nivel adecuado de
95
confianza sincera y lealtad recíproca. Una buena y cálida

comunicación con todo el grupo indudablemente
redundará en beneficio de los resultados perseguidos.
Tal vez una de las dificultades mayores de un director
sea diagnosticar cuánto puede exigir a sus coralistas y
la manera de hacerlo, para que ellos acepten de buen
grado un proyecto de repertorio, futuros planes artísticos
de mayor responsabilidad, así como la entrega plena
a su agrupación coral. En una plantilla coral cada
integrante suele poseer su idea de cuáles deben ser los
objetivos del grupo y tiene además claras las razones
que le impulsan a pertenecer al equipo. Unos están allí
porque desean mejorar su nivel profesional de voz y
conocimiento de la música, otros se integran por su
afición a la música pero buscando un contacto que les
permita ahondar sus relaciones personales y compartir
instantes cordiales con el resto de sus compañeros.
Aunque es normal que todos y cada uno de los

integrantes del grupo deseen lograr un buen resultado
en cada presentación, no siempre resulta fácil estimu-
larlos para que pongan el mayor esfuerzo de su parte
con tal propósito. El director debe así buscar el mejor
método para conseguir la permanente superación de
las metas artísticas, teniendo en cuenta la heterogeneidad
del equipo con el que cuenta. Ello implica un nivel
importante de manejo de las relaciones humanas y de
conocimiento psicológico de cada miembro de la agru-
pación, lo cual le permitirá evaluar convenientemente
los pro y los contra de los coralistas. La actitud básica
requerida es la de iniciar un ensayo o una presentación
con la mejor disposición de ánimo. El director que exhibe
una sonrisa afectuosa frente al grupo antes de iniciar su
actividad ya puede contar con una cierta garantía de
éxito en la parte sustancial de su compromiso como
líder.
96
Sin embargo, pequeños conflictos humanos, no

siempre evitables, influyen desmejorando la actuación
del coro. Cuando ello sucede, lo ideal es que se resuel-
van con rapidez, sin extenderlos o prolongarlos, porque
pueden ser causa de tensión e incomodidad. Ellos ge-
neralmente ceden luego de una serena conversación. Si
la situación persiste, mientras se resuelve, es prudente
para el director ubicar a la persona con la que no existe
trato cómodo ni fluido en un lugar del coro con el que
se tenga un menor contacto visual, haciendo así menos
incómoda y perjudicial su presencia hasta que el inci-
dente haya sido superado. El entrecruzamiento de mi-
radas durante el ensayo entre el director y un integrante
del coro en actitud antipática o impertinente puede
derivar en pérdida de atención y por consiguiente en
un resultado estético y técnico insatisfactorio.
Estas situaciones, a veces difíciles de evitar y siem-

pre perturbadoras, entre miembros del coro, o entre el
director y algunos integrantes de la agrupación, pueden
durar lamentablemente por largos períodos. Es impor-
tante evitarlos en cuanto ello sea posible. Generalmente
el tiempo se encarga de solucionar esta clase de incon-
venientes humanos, pero cuando las presiones se vuel-
ven crónicas y tienden a hacerse interminables, tal vez
es mejor que el director invite a las personas desavenidas
a retirarse del grupo. Ha de intentarse resolver pronta-
mente esas tensiones, tanto si no pasan de ser el resultado
de pequeñas divergencias, como y con mayor razón
si provienen de incompatibilidades severas, las cuales
sin duda alguna habrán de reflejarse en la calidad artística
del grupo.
Puede suceder que quien origina la tensión sea el

poseedor de las mejores calificaciones vocales. Pudiera
entonces pensarse que es inconveniente llegar a prescindir
de su aporte, pero la experiencia demuestra una y otra
97
vez que es preferible verse privado de una buena voz, la

cual podrá en algún momento posterior resultar
convenientemente sustituida, que perjudicar el resultado
artístico de la agrupación debido al mantenimiento en el
mismo de un miembro perturbador. La mejora del
ambiente en ausencia de la fuente de trastornos favorecerá
una actitud positiva de director y coro hacia la labor a
desarrollar. En ocasiones se ha podido ser testigo de la
aparición dentro del coro de la persona adecuada, quien
no evidenciaba su potencialidad artística precisamente
por la presencia de un ambiente contrario al trabajo
efectivo.
Cuando se trata de países donde existen grupos

corales con cantantes profesionales, en los que el direc-
tor tiene la potestad de actuar de forma determinante
para modificar la plantilla, cambiar, desplazar, sustituir,
etc., los conflictos pueden eliminarse con relativa facili-
dad. Si un miembro del coro genera conflictos, se susti-
tuye por otro de nivel artístico similar. No así en casos
de países con predominio de coros de aficionados, en
los que la capacidad del director se ve mermada por la
dificultad de conseguir buenas voces o por la mala rela-
ción personal entre coralistas, o de ellos con quien les
dirige.
El director que tenga la fuerza de convicción sufi-

ciente como para, a través de su liderazgo y preparación
profesional, ganarse la confianza y el reconocimiento
de sus colaboradores, siempre estará en condiciones de
exhibir una mejor capacidad para lograr mayores y me-
jores resultados artísticos. Una buena formación
profesional, lograda en conservatorios e institutos su-
periores de enseñanza de la música, en cursos de
dirección, post-grados y maestrías universitarias, no es
garantía de alcanzar la capacitación precisa para ser un
director eficiente. No basta ser un músico de talento y
98
bien preparado para llegar a disponer de la necesaria

condición de líder frente a un coro.
La relación director-coralista será más productiva

cuando exista amistad y confianza entre ambos, que
permita una buena comunicación. De esa manera será
posible que, en un clima de respeto, fluyan ideas, su-
gerencias, propuestas innovadoras, etc., sin que se
deteriore la condición básica de autoridad y jerarquía
del director.
No cabe duda de que una presentación pública

del grupo traiga algún nivel de expectación y desasosiego
al director. Sobrepasar ese estado anímico será difícil
pero indispensable, ya que además de la parte artística,
la responsabilidad del director implicará ocuparse de la
elaboración de programas, organización de ensayos ex-
tras, etc., de forma cabal. Una inquietud excesiva que
se evidencie en clara preocupación del director puede
traducirse en contagio del estado de ánimo al equipo
con los consiguientes problemas en materia de resultado
estético y artístico del evento. Un buen director ha de
saber cómo enfrentar su condición de ansiedad trans-
formándola en acción oportuna para el trabajo. Es la
forma de evitar frustraciones profesionales. De aquí que,
como norma, todo director debería destinar algún tiempo
diariamente a la reflexión serena, a meditar acerca de
su comportamiento, a evaluar su condición de tensión
nerviosa, a explorar el estado de sus vínculos con el
coro como entidad y con cada coralista en particular, y
a utilizar esa meditación en beneficio de lograr una ac-
titud humana más comprometida con resultados artísticos
propicios.
Obligaciones institucionales
99
Generalmente el director, aun cuando sea un es-

pecialista en materia musical, tiene una buena autonomía
para decidir estrategias y sistemas de ensayos, e igual-
mente capacidad de selección del repertorio idóneo para
su agrupación, tendrá entre sus deberes el de presentar
cuentas a la entidad patrocinadora y protectora del coro
que lidera. En consecuencia, deberá mantener una óp-
tima comunicación, bien con la junta directiva del coro
o de la institución privada u oficial patrocinante, que
permita una relación fluida y satisfactoria para el mejor
funcionamiento del coro como entidad.
El director habrá de reflexionar sobre los pasos a

dar para mantener vigente una actitud flexible y razo-
nable frente a las personas o entidades de quienes de-
pende la existencia misma de la agrupación. En ocasiones
ello implicará la aceptación de recomendaciones hechas
con buena voluntad hacia el coro, pero faltas de cono-
cimientos musicales o de la necesaria sensibilidad estética
y artística. El director no debe asumir una actitud de
intransigencia que ponga en peligro la estabilidad del
equipo, sino tratar de encontrar las vías de comunicación
y las fórmulas de convencimiento para modificar las
sugerencias o para rechazarlas sin crear asperezas. La
cordialidad y búsqueda constante de una relación ar-
moniosa con el entorno institucional de la agrupación
son condiciones fundamentales de un director para evitar
situaciones incómodas y disgustos que acarreen desme-
joras en la estabilidad misma del grupo.
100
Capítulo
El coro
Calidad del grupo
Este mundito de los coros es el espejo
de toda la especie humana
César Ferreyra
La calidad de un grupo coral es la consecuencia

de múltiples factores. De una forma o de otra, más
directamente o de manera tangencial, el director está
relacionado con todos los elementos que auspician la
calidad de la agrupación que dirige. Establecer una
definición del buen coro es tan difícil como fijar a
través de cualquier definición la esencia de otra
realidad. La condición satisfactoria de un coro es el
resultado de una sumatoria de elementos que
comportan subjetividad de apreciación, pero que, como
los valores estéticos de una obra musical misma, no
son susceptibles de cuantificarse. No debe olvidarse
que si se suma un respetable número de condiciones
subjetivas positivas, el resultado, por ser precisamente
derivado de un crecido número de observaciones,
tiende a constituirse cada vez en más y más objetivo.
Ofrecemos algunas consideraciones sobre la calidad
de un coro con el objeto de estimular al director a ir
logrando mejores niveles en aquella agrupación de la
que sea responsable artísticamente.
Un buen coro
¿Cómo se puede calificar un coro de bueno o
malo?, ¿cuál sería el coro ideal?, ¿cuáles los parámetros
a utilizar para tildar de excelente o de mejor grupo
coral a una institución musical?, ¿será esa condición
un galardón temporal?, ¿para tratar de ser jueces infalibles,
se guiarán los entendidos en la materia por las mismas
reglas estéticas?
103
Para formar un coro de buen nivel se debe contar,

y en muchos casos no es fácil, con buenos coralistas.
Sin embargo, ha de tenerse en cuenta que en la mayoría
de los casos el buen coreuta se forma a través del tiempo,
cantando y desarrollando también otras virtudes huma-
nas, como por ejemplo, sentido fraterno, tolerancia, dis-
ciplina, etc. El cantor, coreuta, corista o coralista, se
hace con muchas horas y días de trabajo y lo principal
en él, quizás, debe ser el deseo y la vocación de cantar
en grupo, su amor a la música y su simpatía por la
agrupación a la cual pertenece, así como su entusiasmo
y dedicación. Además, debería cultivar sus cualidades
vocales y estudiar la parte técnica de lectura musical.
Un error bastante común consiste en pretender

calificar y decidir en poco tiempo si una persona es
apta o no para cantar en un coro. Juzgar a un aspirante
que pretende ingresar a un coro y etiquetarlo enseguida
y para toda la vida con fórmulas aparentemente infalibles,
puede ser muy negativo, inconveniente por sus resulta-
dos y doblemente perjudicial si, como sistema de eva-
luación se aplica, particularmente para seleccionar niños
cantores. Lo ideal para obtener buenos resultados en el
reclutamiento de coralistas es aplicar un procedimiento
teórico de permanencia sin límite de tiempo, con lo
cual no sólo es el director quien tiene más tiempo para
evaluar al aspirante, sino también a la inversa, el postu-
lante tiene más posibilidades para apreciar las bonan-
zas que encierra la práctica de la música coral, y para
aclimatarse a la agrupación.
Decía el maestro César Ferreyra en su libro Cuentos

Corales: En mi vida he tomado miles de pruebas para el
ingreso de coristas: me arrepiento de todas ellas aun cuan-
do sus resultados hayan sido aparentemente precisos. Es
que el factor ausente es el tiempo de prueba; es necesario
tomarse un buen tiempo para conocer al postulante, para
104
Capítulo 4 El coro
que éste conozca a sus compañeros y directores, para que

entienda sus cosas buenas y las no tan buenas, para que
socialice en este mundito de los coros que es el espejo de
toda la raza humana. Pueden bastar días, semanas o meses
para que penetre el cantor con su cuerpo, alma, vísceras,
sensibilidad y mente en su nuevo lugar. Pero este tiempo
nos habrá brindado una seguridad integral muy distinta de
la información sumaria y pretenciosa destinada a conocer
a una persona y a un artista en cinco minutos.
Vale la pena recordar que, cuando se habla de coros

buenos, en realidad y en general se hace referencia a
agrupaciones humanas que pueden estar compuestas por
personas aficionadas, no profesionales de la música, se
trate de miembros de coros mixtos, de coros de voces
iguales, coros infantiles, etc., o por coralistas profesiona-
les.
En algunas culturas o ambientes sociales lamenta-

blemente se da poca importancia al estudio del canto.
Al niño en especial, muchas veces se le transmite que
así como la enseñanza de la gramática, matemática o
prácticas deportivas son obligatorias, aprender música
o cantar en un coro es una experiencia tal vez simpática,
pero a su vez frívola. En pocos países del mundo el
estudio de la música es materia de real importancia.
Cuando se trata de coros infantiles hay que estar

consciente de que en tal categoría se incluyen coros de
escuelas, donde la distribución de los integrantes se hace
con relación a su edad. Esos coros se suelen crear para
llenar una necesidad de la directiva del instituto, colegio,
o club social al cual pertenecen, y su objetivo principal
no pasa normalmente de proporcionar distracción a los
integrantes del coro, sin grandes pretensiones de sensibi-
lizar o iniciar a los pequeños integrantes en lo que la
música les puede aportar para toda su vida. No se pueden
105
esperar grandes resultados artísticos de coros organizados

con propósito tan ajeno al arte y a la formación personal
del niño, pero ¿quién podrá negar que para aquel
esforzado director y los pequeños miembros de aquel
conjunto, ese coro puede llegar a ser el coro ideal? Los
niños tienen el derecho de considerar su grupo como el
mejor coro, bajo la dirección de quien los estime y desee
aprovechar la experiencia coral para hacerlos crecer
emocionalmente y estimular sus inquietudes estéticas, a
amar el coro y sentir la alegría de participar en ensayos y
presentaciones. Los familiares de esos niños también
podrán llegar a creer con toda su validez y razón que ése
es el coro ideal, en la medida que puedan comprobar
su progreso, que aprecien su interés por el grupo y su
actividad, y confirmen tras oírles cantar, que van
superando su nivel interpretativo.
Otras agrupaciones infantiles pertenecen a escuelas

de música o institutos, cuyos intereses son distintos al
tipo de coro anteriormente mencionado. En ellos se efec-
túa una selección de voces y talento musical entre los
aspirantes y hay mejores honorarios profesionales para
los directores, con lo cual se les podrá exigir mejores
resultados en cuanto al desempeño del coro y de grados
de dificultad de los repertorios abordados. Unos y otros
coros obtendrán satisfacciones distintas, pero ello no
descalificará en absoluto la labor y las metas humanas
alcanzadas por instituciones que funcionan en una
realidad distinta y desigual. Simplemente, tanto los pri-
meros, como el coro entrenado para concursar interna-
cionalmente, tendrán desde el punto de vista social y
educativo, una misma razón de existir, y deberían por
lo tanto sentir un mismo nivel de placer al cantar, y una
idéntica satisfacción y orgullo. No sería correcta ni
saludable la exclusión de ninguno de ellos, pues siempre
ha de mantenerse presente que existe una extensa gama
coral entre el coro aparentemente más insignificante y
106
Capítulo 4 El coro
el más galardonado y renombrado del mundo.

Se puede afirmar que el mejor coro infantil está
conformado por todos los niños que tienen la suerte y
el privilegio de poder disfrutar del placer de hacer
música, que lo saben apreciar y que se complacen
cuando cantan. Esta reflexión es válida igualmente para
instituciones corales de adultos (tanto de voces iguales,
voces mixtas, coros de cámara, coros de congregaciones
religiosas o de instituciones laicas, coros profesionales,
etc.). El coro, por definición, es siempre bueno, pues su
propósito y su realidad son los que permiten reunir a
un conjunto de seres humanos para que se comuni-
quen a través de la expresión más sublime existente, la
música.
Todo lo expuesto anteriormente hace difícil orga-

nizar la educación de manera tal que el futuro adulto
haya adquirido en el transcurso de su niñez y juventud,
conocimientos y conciencia clara que le permitan seguir
cantando y desarrollando su sensibilidad; más bien, exis-
ten demasiadas influencias contrarias que atraen al in-
dividuo hacia prácticas agresivas y que ven con cierto
desprecio actividades dirigidas a desarrollar a través de
la música coral una mayor práctica espiritual.
Es lastimoso ser testigos de la cada vez menor in-

tegración de niños y adolescentes al movimiento coral. No
obedece ello a razón alguna surgida de sus mentes in-
fantiles. La experiencia acumulada de trabajo con coros
infantiles es suficiente para poder afirmar que el canto
coral es una actividad que, llevada a efecto por directores
comprensivos y estimulantes, genera un gran entusiasmo
en la población infantil. Buena parte del rechazo a la par-
ticipación de los pequeños en el mundo coral proviene
del escaso interés de sus padres por una actividad for-
mativa que desconocen. Es frecuente oír a algunos adul-
tos referirse a la actividad artística como poco forjadora
107
del espíritu que el niño debe desarrollar para luego, en su

vida adulta, poder enfrentar el marasmo y la competencia,
la agresividad del ser humano y las múltiples tretas y trampas
con las que la vida habrá de obstaculizar su crecimiento
espiritual. Nada más alejado de la realidad.
Toda esa explicación quiere simplemente destacar

la compleja situación para los directores de coros, quie-
nes a veces se sienten incapacitados para romper en
poco tiempo esquemas tan profundamente arraigados
en nuestras sociedades, pero vale la pena insistir en la
teoría de que cualquier ser humano, que no tenga pro-
blemas fisiológicos que le impidan modular su voz, si
existe en él interés por lograr con tiempo y paciencia
cantar afinado, lo podrá conseguir.
En cuanto a los coros profesionales, se puede decir

que son agrupaciones diversas cuyo denominador común
consiste en la remuneración que reciben sus integrantes
por cantar. Estos coros son de distintos niveles y categorías,
muchos de ellos formados por personas con una práctica
coral bastante extensa, voces ya cultivadas y buenos
conocimientos musicales. Por ello es fácil suponer que
esos grupos musicales están mejor capacitados para el
montaje de obras de difícil factura, y que pueden con
mayor facilidad que otras agrupaciones corales cambiar
de programas con relativa frecuencia. La condición
profesional de sus integrantes debiera ser razón suficiente
para que cada uno de ellos se sintiera muy motivado al
estudio de partituras y a la presentación de conciertos;
sin embargo, es frecuente apreciar un mayor nivel de
estímulo participativo en coros diletantes, donde sólo se
canta por el placer de hacer música, por el gusto de
pertenecer a una agrupación musical a la que se ama y
por mantener un vínculo fraterno con los demás
integrantes.
108
Capítulo 4 El coro
Los directores corales, en muchas oportunidades,

disfrutan más al trabajar con un grupo no profesional,
de buen nivel artístico, con el que se puede ensayar por
más tiempo y gracias a ello buscar resultados mejores,
más profundos, lo cual se traduce en mayor satisfacción
para director, coralistas y público. Es fácil entender, por
tanto, que un director quisiera contar con un coro cuyos
integrantes tuvieran las voces y conocimientos de los
coralistas profesionales y el entusiasmo, la entrega y
devoción usuales en los cantores aficionados. Hay oca-
siones en que tal suma de condiciones se da, y entonces
se asiste al espectáculo de una música que se ofrece en
todo su esplendor y grandeza.
109
Sydney Opera House. Cantoría Alberto Grau, Sydney, Australia, 1996. Directora: María Guinand
Festival The World of Childrens Voices. Cantoría Juvenil de la Schola Cantorum de Caracas, Vancouver,
Canadá 2002. Director: Cristian Grases
110
Capítulo 5
Elementos esenciales
de la música
Ritmo
Un pequeño impulso sonoro está más cercano
al punto de regreso o de reposo que uno grande
Sergiu Celibidache
Ritmo es una sucesión periódica de pulsos, espa-

ciados en combinaciones de sonidos y silencios, que se
articulan.
La característica de la música en movimiento es su

articulación, o sea, la relación entre sus impulsos y re-
soluciones correlativas (arsis, tesis).
Todas las estructuras de energía se reducen a un

impulso y una resolución (binario o pie binario q q ) o un
impulso y dos resoluciones (ternario o pie ternario q q q ).
No hay un sistema preciso para la escritura de las ideas
musicales; una teoría de las ideas sonoras, y su conse-
cuencia, un sistema racional de notación, deben funda-
mentarse principalmente en fenómenos de orden rítmico.
Cuando una serie de percusiones regulares indis-

tintas llegan a los umbrales de la conciencia, ella realiza
una primera elaboración que resulta en percepción de
naturaleza rítmica. La conciencia procede luego a ordenar
dichas percepciones para establecer relaciones más
amplias que lleven a la comprensión musical, introdu-
ciendo acentos que le permiten controlar las sensaciones
sonoras, siempre resbaladizas y fugitivas.
Gravidez y laxitud 33
Mediante la operación mental mencionada en el

punto anterior, las notas sueltas de la serie, que se
33
Gravidez: peso o punto de apoyo rítmico; laxitud: contrario a gravidez.
113
presentan indiferenciadas, cobran jerarquía dinámica (o

de intensidad). Unas adquieren gravitación, peso; las
otras se deslizan inánimes, laxas, leves, bajo la égida y a
la sombra de las primeras.
Ninguna nota tiene gravidez si no tiene al lado

otra u otras que manifiesten laxitud, y a la inversa, nin-
guna puede ser leve sino asociada a otra que se destaque
por su vigor. La asociación de esas cualidades, gravidez
y laxitud, es el fundamento primario de toda percepción
de carácter musical. La operación, posterior y más com-
pleja, de comprender los pensamientos musicales, se
realiza a sus expensas.
El ser humano tiene así la tendencia natural a

organizar las sonoridades provenientes del entorno.
Sobre la base de una unidad simple (sea: q = 60 MTR)
establece unidades rítmicas de pies binarios (q q ) o
ternarios (q q q ), a partir de una serie indiferenciada de
impulsos rítmicos (q q q q q q etc.).
Tempo
En todo momento del discurso musical se crea un

tempo (ritmo o velocidad), el cual, además de la obra
misma, dependerá de factores como: lugar, acústica, ca-
lidad del conjunto, etc. Lograr un tempo óptimo es im-
perativo para una buena interpretación, por ello, el direc-
tor deberá estar atento a ese gran número de circuns-
tancias sutiles que pueden cambiar de un instante a
otro.
Articulación
La característica del movimiento musical es la arti-
culación. Según el diccionario de la lengua española
articulación es unir distintos elementos sonoros, para
114
Capítulo 5 Elementos esenciales de la música
crear un conjunto ordenado, formado por un número

determinado de sonidos combinados de maneras
diferentes.
Sin articulación la música no existiría. Ella es la

relación entre impulsos y sus correlativas resoluciones.
Una sola nota o un solo acorde no puede definirse como
música, porque para que ésta se produzca, necesita de
la fragmentación y de la secuencia que se produce a
través de la articulación.
En el encadenamiento armónico simple de un coral

de Bach se articula, como también en una sencilla me-
lodía gregoriana, en la más complicada composición de
los grandes polifonistas o en una obra sinfónico-coral
de grandes complicaciones.
En resumen, podemos asegurar que uno de los

elementos esenciales del arte musical, es saber ordenar
e interpretar en sus fórmulas y variantes más apropiadas,
las innumerables e infinitas articulaciones sonoras.
Cuando la articulación es excesivamente rápida o

demasiado lenta, la música puede perder expresividad
y calidad sonora. A veces algunos intérpretes utilizan
una velocidad extremadamente rápida para con ello di-
simular defectos interpretativos. Otros por el contrario
utilizan articulaciones demasiado lentas, lo cual tiene
como inconveniente que el discurso musical perderá
Articulación muy rápida
Articulación ideal
Articulación muy lenta
115
fuerza expresiva y coherencia.

Pulso
El pulso, como unidad vital del ritmo, es el punto
de referencia sobre el cual el director indica
gestualmente el ritmo. El mismo admite subdivisiones,
alargamientos o contracciones, las cuales no alteran
en modo alguno su condición vital y rítmica particular.
Relación entre pulso y articulación
¿Por qué se bate o marca el pulso en la forma en

que lo hacemos? Se hace así porque hay una relación
orgánica entre el cuerpo y la música. Existe una realidad
para cada uno de los niveles de percepción relaciona-
dos con pulso, tempo, gesto, articulación, polarización,
etc. Cuanto más veloz el tempo, menos diferenciación
de figuras; y lo contrario, cuanto menos veloz el tempo,
más diferenciación. Esto significa, que con
articulaciones más rápidas, menor capacidad para
distinguir y apreciar toda la gama de armónicos de un
Ejemplo de relación directa pulso-articulación
sonido y a la inversa.
Creación de un pulso común

en un movimiento musical
Es importante no crear confusiones en cuanto al

significado de pulso común, en el sentido de conocer
claramente su condición elástica, consecuencia de la
116
agógica natural indispensable en cualquier interpre-

tación.
En una serie de compases irregulares la primera
preocupación del director debe ser encontrar una unidad
común entre el levare y el primer tiempo. Se debe buscar
una unidad de pulso para lograr organizar, conducir y
polarizar un movimiento heterogéneo, compuesto de
cambios de medidas de compás o de velocidad, bajo
un criterio gestual que logre así nivelar esa diversidad
musicalmente. Cada cambio de velocidad se hace sobre
una unidad de pulso de la nueva articulación, antici-
pando el nuevo tempo en la articulación ya establecida.
Es necesario buscar una unidad de pulso para evitar

una nueva dimensión interpretativa. En ocasiones, esa
nueva dimensión es, sin embargo, necesaria o hasta inelu-
dible, siendo la propia música quien determine cuándo
debe aparecer una alteración de velocidad en su ritmo
con la modificación del pulso pre-establecido. A
continuación, como confirmación de lo antes dicho,
Sinfonía de los Salmos

Igor Stravinsky (1822-1971)
Esquema rítmico para memorizar una pieza de grandes dimensiones,
practicando levares, cambios de tempo, acentos, interpretación, etc.
117
118
119
120
veremos un ejercicio práctico de estudio, sobre el primer y

tercer movimiento de la Sinfonía de los Salmos de Igor
S t r a v i n s k y .
Pulso y gesto
La velocidad del pulso en el gesto es, por lo gene-
ral, inversamente proporcional al número de articula-
ciones entre uno y otro punto de inflexión. Es decir, a
mayor concentración de articulaciones o tensión rítmica,
menos puntos de inflexión entre un pulso y otro; y a
menor concentración de articulaciones o tensión rítmica,
mayor cantidad de inflexiones en la géstica.
Pulso
Relación Aumenta Disminuye

contraria
o indirecta
Articulación
Disminuye Aumenta
Pulso
Aumenta Disminuye
Relación
directa
Articulación
Aumenta Disminuye
121
Ejemplo de relación pulso y gesto

Tomado del Salmo 150 de Ernani Aguiar (1950 - )
122
Ejemplo de un mismo pulso

con articulaciones distintas
Tomado de El Santiguao de Federico Ruiz (1948- )
Existen relaciones entre pulso y articulación, las

cuales pueden ser directas o contrarias.
Acento
Los acentos musicales y gramaticales, deberían estar
directamente relacionados. Pero en música, muchas veces
ese punto de apoyo se pierde o se debilita por dos razones.
La primera está relacionada con las articulaciones que
anteceden o siguen a esos acentos. La segunda viene
dada por la preparación gestual que el director debe
ejecutar, antes y después de producirse esa gravitación o
apoyo rítmico
El acento en música no debe necesariamente coincidir

siempre con el primer tiempo. Para preparar este acento
desde el punto de vista gestual, es preciso ampliar el espacio
o ámbito que normalmente debe recorrer el brazo dentro
de un pulso ya definido y en una velocidad previamente
establecida en el fragmento musical.
Al extender el gesto entre una inflexión y otra, el

mismo deberá acelerar su movimiento para llegar sin
demora al siguiente punto de apoyo.
123
A veces, aunque el acento de compás no coincida

con el musical (llamado también patético), si el compás
está correctamente escrito, el acento del primer tiempo
no pierde su jerarquía y sigue percibiéndose aun cuando
se deban destacar otras inflexiones dentro del mismo
fragmento musical.
A continuación algunos ejercicios para practicar

Ejercicio 1. Diferentes tipos de acentuación
Si estos mismos ejercicios se practican a menor velocidad, ello exigiría cambios

en las figuras de medida.
124
Ejercicio 2. Diferentes tipos de acentuación
Como práctica, estudiar por separado cada ejercicio, luego se pueden combinar
o hacerse seguidos.
Una melodía simple tiene un fluido musical que la conduce a puntos naturales
de apoyo rítmico. A veces estas inflexiones, pueden ser modificadas
coherentemente por razones armónicas.
Pueden utilizarse ejercicios como los propuestos en estas páginas para ejercitar
la audición en el reconocimiento de fórmulas diversas de compás.
Ejercicio 3. Batir compases irregulares

Basado en la composición Rondó Lapónico de G. Hahn (1908-2001) (Suecia, 1971)
125
diferentes tipos de acentuación, en distintos puntos de

la figura de medida.
Polarización, fraseo e interpretación

Polarizar una melodía o fragmento musical, es con-
ducirlo hacia puntos de atracción magnética, es decir,
llevarlo hacia regiones de mayor o menor fuerza o
tensión, a través de su propio movimiento hacia esas
zonas naturales profundas o culminantes creadas por el
fluir constante e imprescindible del oleaje de la música.
Cuando esas melodías o encadenamientos armóni-

cos sirven de soporte a un texto poético, esos polos
magnéticos se hacen más fáciles de reconocer e inter-
pretar, pues están asociados a las necesidades de énfasis
de la poesía.
126
A veces no coincide la línea melódica con la combi-

nación del texto poético; si esto sucede, casi siempre
debemos inclinarnos hacia el lado del verbo, pues la música
con poesía debería estar siempre al servicio de esta última.
En algunos casos pueden presentarse excepciones que
obliguen a anteponer la idea musical a la poética; cuando
ello ocurre, generalmente es por error del compositor, ya
que la poesía es la generadora de esa composición mu-
sical.
Hay una fluidez natural de la velocidad que incide

sobre la heterogeneidad u homogeneidad del discurso
musical. Ese fluido lógico del mismo, porque ocurre
normalmente, es dependiente en buena parte de su ve-
locidad; de allí que el director deba tomar en cuenta el
manejo más adecuado de las articulaciones para lograr
los mejores niveles de coherencia expresiva.
El fraseo es la distribución de una energía musical

polarizándola, es decir, llevando la fuerza hacia puntos
de atracción magnéticos naturales.
La suma de las articulaciones en una gran línea

musical, da un total mayor que la cantidad que esa suma
ofrece desde el punto aritmético. Es un fenómeno de
sinergia, o sea, de repotenciación. A pesar de la falta de
indicaciones dinámicas, la polifonía antigua se interpre-
taba haciendo uso del piano, forte, crescendo, diminuendo
o el accellerando y rallentando o cambios de velocidad.
Ya en el siglo XVI eran conocidos por Monteverdi,
Frescobaldi y Preatorius, quienes por su genialidad e
intuición, interpretaban la música de manera coherente,
con todos los matices y detalles lógicos y naturales que
sugiere el fluido musical.
Aun cuando toda interpretación es en cierto modo

parcial, pues saca a la luz ciertos aspectos, imágenes,
127
etc., y deja otros sumidos en la sombra, la misma debe

poseer creatividad y espiritualidad, que ha de imprimir el
director con su sello personal, después de un estudio
profundo y maduro de la partitura. Sólo de esta manera
se apreciarán esos instantes mágicos e irrepetibles que
constituyen la música.
Decía Vittorio Gassman: cuando un actor, al

interpretar una escena más bien intensa, alcanza por
ejemplo un nivel de intensidad muy alto, se ve obligado,
para conseguir ulteriores efectos, a bajar el tono para
volver luego a subirlo a partir de una tesitura muy baja;
esta misma regla se puede trasladar al concepto aquí
planteado de interpretación musical.
Para reafirmar esas ideas compartidas por muchos

músicos, agregamos estos tan sencillos como claros y
profundos pensamientos del gran músico catalán del siglo
XX, Pau Casals: no existen estilos estereotipados por
medio de los cuales se interpretan obras de tal o cual
época. Cada obra, sea cual sea el compositor y la época,
y sin ideas preconcebidas, debe someterse a un profundo
y minucioso estudio con la intención de extraer todo el
mensaje del autor y, una vez conseguida la identificación
con ella, recrearla, dándole vida propia. Sólo así el artista
estará en condiciones de dar una versión correcta de la
obra. No hemos de utilizar, cuando interpretamos música
antigua, una técnica reducida, bajo el pretexto de las
limitaciones que ésta hubiera tenido en la época en que
fue creada la obra en estudio, sino todo lo contrario,
debemos de servirnos de todos los recursos técnicos a
nuestro alcance, inclusive los más modernos, con tal de
dar el mayor relieve posible a su belleza sonora: lo
importante es que la composición penetre profundamente
en el alma del oyente, causándole una viva emoción.
A continuación, tres ejemplos de polarización,
128
Ejemplo de polarización
e interpretación de una obra musical
Melodía tomada de la Coral de la Cantata Nº 147 de Johann Sebastian Bach
(1685-1750)
129
Melodía tomada de la canción Niño Dios de Francisco Guerrero (1527?-1599)
130
Fragmento de O magnum misterium de Tomás Luis de Victoria (c. 1548-1611)
En una pieza contrapuntística similar a este modelo, los acentos y dinámicas

deben conducirse de forma independiente en cada voz, por lo cual ha de
pensarse su interpretación en forma horizontal, ya que sus puntos profundos o
culminantes no coincidirán verticalmente; sólo en algunos instantes del transcurrir
de la composición puede suceder esa excepción.
dinámica, fraseo e interpretación de composiciones de

los maestros Johann Sebastian Bach, Francisco Guerrero
y Tomás Luis de Victoria.
Euritmia
Del griego Eu= bueno, ritmus= ritmo. Es muy im-

portante sentir la música integralmente con la
participación de todo el cuerpo. Se deben practicar
ejercicios rítmicos donde se combinen fórmulas efec-
tuadas principalmente con manos y pies, simultánea-
mente con la participación de la voz, para lograr una
expresión corporal que contribuya a la interpretación
131
musical.
Esta práctica, si se empieza a partir de la educación

musical infantil, permite al futuro director o coralista
tener un desarrollo del sentido rítmico, e independencia
superior a la de aquellos niños que no la hayan llevado a
cabo. Se ha comprobado que los niños y adolescentes
que durante su desarrollo han practicado este tipo de
disciplina, en su adultez son personas menos inhibidas y

con mayor capacidad de concentración:
1) Poliritmia: es la aparición simultánea dentro de
un mismo compás de dos ritmos.
Fragmento tomado de la obra Mi patria es el mundo de Alberto Grau (1937-).
132
Ejemplo de polimetría
Al unir la sección A y la sección B se produce la polimetría
Fragmento tomado de la obra Binamma de Alberto Grau (1937- )
Sección A: balancear la parte superior del tronco y los brazos hacia adelante y hacia
atrás (las flechas indican la dirección del cuerpo). En el primer tiempo de esta
fórmula, golpear las caderas con ambas manos. Ad = adelante, At = atrás.
Sección B: flexionar los brazos y balancearlos hacia adelante y hacia atrás, abriendo
y cerrando las manos según se indica. Mc = manos cerradas. Ma =
manos abiertas al frente.
2) Polimetría: es la combinación simultánea, bajo la
éjida de una misma velocidad de dos medidas
distintas de compás.
El motivo
El motivo es la articulación de varias notas sucesivas
que forman una unidad de orden superior.
Sólo se llega a la síntesis de extensiones musicales

cada vez mayores, mediante la yuxtaposición de
elementos de cortas dimensiones, que puedan ser
percibidos con toda claridad. Estos elementos de exten-
sión mínima pero que poseen un sentido lógico, estas
primeras células del tejido musical, se llaman motivos.
133
Ejemplo de motivo
Fragmento tomado de la obra Cántico de Vicente Emilio Sojo (1887-1974)
Como un ejemplo de cómo se entrelazan varios motivos,

con lo cual formamos frases musicales, lo podemos
encontrar en la hermosa pieza coral titulada Cántico del
Maestro Vicente Emilio Sojo (1887-1974).
Melodía
La melodía, entendida como sucesión ordenada
de sonidos musicales, articulada a partir de ritmos y de
alturas, por sencilla que ella sea, debe ceñirse a unas
reglas de interpretación relacionadas con una topografía
o campo magnético natural, el cual necesita polarizarse
para lograr óptimos resultados. Toda melodía transcurre
sujeta a dos órdenes, el tonal y el rítmico. Para ello es
bueno asumir las relaciones de tensión e intensidad en-
tre una articulación y otra, así como también, cuando
existe un texto, tomar en cuenta la palabra como punto
de referencia importante y, a partir de allí, según las
reglas de la polarización musical y de la frase poética,
siguiendo las normas de interpretación que deberían
conocer y practicar todos los músicos.
La melodía posee una organización similar a la fra-

se gramatical, por lo tanto no puede estar constituida por
un solo sonido sin articulaciones. Ella siempre tiene un
134
punto de partida, se dirige hacia otro de mayor tensión

para luego derivar a uno de reposo, igual como sucede
con las olas o el viento. Una melodía o fragmento de ella
puede estar formada por un número de notas articuladas
de una misma frecuencia (estilo silábico gregoriano) o,
por el contrario, con notas articuladas muy arpegiadas
Melismática gregoriana
Silábica gregoriana
Ejemplo de melodía muy arpegiada

Melodía tomada del segundo movimiento de la Sinfonía de los Salmos de Igor
Stravinsky (1822-1971)
135
(estilo melismático gregoriano, tanto como la fuga del

segundo movimiento de la Sinfonía de los Salmos de Igor
Stravinsky).
Es importante recordar que la melodía se mueve

en una sola dirección, hacia adelante, y debe obedecer a
formas naturales de interpretación, las cuales podrán, en
casos particulares y puntuales, ser cambiadas con la fi-
nalidad de obtener resultados o efectos específicos o ines-
perados. La melodía debe ser coherente y la interpre-
tación habrá de servir a un solo fin: la expresión musical.
En música, el flujo melódico puede correr sin obs-

táculos o puede, en algunos momentos sufrir interrup-
ciones. La melodía es como un río que fluye tranquilo
entre márgenes amplios o agitándose con violencia en-
tre remolinos sonoros. Armonía y ritmo son en la música
fuentes que ayudan a la efusión del discurso melódico
distendiéndolo o generando tensiones.
Música y texto
Si la música está acompañada de texto, como suce-
de habitualmente en música coral, el director debe po-
ner el mayor cuidado en observar la relación que existe
entre música y poesía. La vieja disputa entre la importancia
de la música y el texto, su respectiva jerarquía en el
discurso musical, que tanto apasionó a gluckistas y
piccinistas en su época, no ha perdido actualidad. Es
frecuente observar que la energía que lleva a la música a
puntos de clímax deriva de la palabra. En los diversos
géneros de la música cantada, desde la ópera al Lied, la
retórica musical pareciera mantener una correspondencia
grande entre letra y acompañamiento. Desde el canto
gregoriano primero a la música de troveros y
minnesänger, del madrigal renacentista a la ópera y el
oratorio, el recurso retórico y otros han servido para
136
mantener la relación estrecha entre lo que aporta el texto

y la música que sirve para asumirlo. Hasta en el drama
wagneriano, el motivo directriz pareciera un recurso in-
strumental para apoyar el texto, para aclararlo y hacerlo
más específico.
El director, sin embargo, debe ir más allá de la
simple pesquisa del vínculo texto-melodía-acompaña-
miento. Para estudiar una obra ha de leer y sentir todas
las implicaciones de la letra. Ha de saber qué significa,
cualquiera sea el idioma en que esté escrito, ha de sa-
ber si aquello que dice es lo que aparentemente el texto
pretende expresar o si el mensaje esconde alguna doble
interpretación. Una vez conocida la poesía, habrá de
abordar cuál es la melodía o melodías, simultáneas o
aisladas en que ese texto se transmite. Estudiará cómo
poder comunicar mejor la palabra a través de la música
escrita. Tendrá que hallar los ritmos propios de las frases,
las palabras que habrán de enfatizarse por alarga-
miento, mediante agógica, disminuyendo el peso de
otras en su entorno para poder en su momento debido
proyectar el mensaje de la manera más acertada.
Como ejemplo de una melodía que cambia de

carácter en relación al texto poético empleado (narrativo,
Ejemplo
Fragmentos tomados de Nicolette, Trois Chansons de Maurice Ravel (1875-1937)
El color de la voz debe cambiar de acuerdo a la descripción de cada una de las

situaciones representadas por el texto.
137
138
grotesco, amoroso, suplicante, etc.), presentamos

Nicolette del maestro Maurice Ravel, tomado del libro
Consideraciones sobre Dirección Coral del maestro
catalán Enric Ribó.
Tensión e intensidad
Tensión
Toda música no es más que una continua relación
de distintas tensiones e intensidades. Esta infinidad de
interrelaciones se reducen a cuatro esenciales:

1. Poca tensión con poca intensidad (ti)
2. Poca tensión con mucha intensidad (tI)
3. Mucha tensión con poca intensidad (Ti)
4. Mucha tensión con mucha intensidad (TI)
Tensión es la fuerza intrínseca propia de la música.

El fraseo es un juego constante de tensiones y distensio-
nes. La tendencia natural es la relación directa entre ten-
sión y registro (más agudo el registro, más tensión y a la
inversa), pero otros elementos del lenguaje musical pue-
den incidir en la conveniencia de cambiar dicha tendencia.
139
Un director ha de tomar en cuenta los silencios

que han sido escritos en las partituras con el objeto de
crear tensión, en ocasiones para resolver la frase corres-
pondiente o en otras, para establecer pausas de tensión
en frases intermedias. En estos casos, se hace evidente
el valor tensivo del silencio. El silencio que sigue a so-
nidos armónicos, de pocas vibraciones y baja intensidad,
es menos tenso que aquél que sigue a sonidos de muchas
vibraciones y mayor intensidad.
De igual manera, acordes prolongados (por ejem-

plo acordes finales) deberán interpretarse en la totalidad
de su duración, sin apresuramientos, ya que, en tal caso,
la duración estará igualmente relacionada con el nivel
de tensión que la música requirió y la única guía valedera
será la intuición del director.
Intensidad
Es la fuerza exterior procedente de partitura e

intérprete con la cual se pone en evidencia la energía
intrínseca de los procesos musicales. El director debe
contribuir a afirmar esta energía y transmitirla con la
mayor eficacia. El saber procesar este elemento y com-
binarlo con la tensión será la clave para asegurar el
buen montaje de una composición.
La suma de combinaciones de tensión e intensidad

será siempre el producto final de los elementos que
interactúan de forma organizada en un área o fragmento
musical.
Tesitura y equilibrio entre las voces

Así como en una partitura orquestal a veces encon-
140
tramos combinaciones imposibles de equilibrar sono-

ramente (ejemplo, un fortísimo de trombón de vara con
una flauta, oboe, o viola) lo mismo sucede en algunas
partituras corales si la composición o el arreglo no se ciñen
a cánones relacionados con el tipo de frecuencias utilizadas
en las diferentes voces, por ejemplo: articulaciones en el
Error de tesitura
Fragmento tomado del cuarto movimiento de la Novena Sinfonía de Ludwig van
Beethoven (1770-1827)
Es evidente que Beethoven pensó en un crescendo continuo desde el principio

de este pasaje, pero el mismo se interrumpe en la entrada de las contraltos, por
los efectos de una tesitura equivocada. Este error es corregible buscando apoyo
en las voces vecinas, por ejemplo: bajos apoyan a tenores y tenores a contral-
tos.
registro grave muy rápidas combinadas con notas largas

en el resto de las voces, y dinámica general en forte, no
dan buen resultado. Igual sucedería al revés, si las voces
de sopranos cantan en un registro grave y los bajos y
tenores se mueven en forte en sus registros agudos, será
difícil lograr un buen empaste del fragmento musical. Los
dos ejemplos extremos, suelen aparecer en algunas
oportunidades, inclusive en obras de grandes maestros.
También en composiciones para voces iguales o
141
coros infantiles ocurren descuidos o errores de esa natu-

raleza, lo cual obliga al director a encontrar soluciones o
apoyando la voz más débil con respuestas distintas a las
propuestas por el compositor, quien pudo cometer estos
errores en algunos casos por descuido o también como
sucede en la actualidad, por haber escrito su obra en
circunstancias históricas distintas a las vividas en nuestra
época, en la cual la mayoría de los coros han aumentado
por ejemplo, su número de sopranos y contraltos, con
relación a la cantidad y calidad de tenores y bajos.
Esta delicada realidad de la partitura original

amerita una profunda reflexión del director encargado
de su montaje, para poder decidir cuándo y cómo
organizar las voces en una composición con el fin de
lograr un mejor resultado interpretativo y por ende
resaltar las excelencias de la composición en sí.
Timbre
Todo instrumento produce una sonoridad carac-
terística, la cual se debe a una relación de armónicos
que constituye su timbre o color. Conociéndose las po-
sibilidades técnicas y expresivas de cada timbre, el di-
rector ha de conseguir el máximo rendimiento de las
mismas. Aun cuando el timbre de la voz humana es
uno solo, también es cierta la infinidad de posibilidades
de emitirlo, proyectando fórmulas diferentes a registros
de voces que van desde el bajo profundo hasta las altas
frecuencias de las sopranos o sonoridades producidas
por los niños.
Se podría, sólo a manera de ilustración, comparar

el timbre de la voz con la imagen de su símil en la
orquesta de cuerdas, pero con más perfección en una
agrupación coral, pues en el cuarteto de cuerdas existe
la duplicación del violín, mientras que en el coro mixto
142 las cualidades de las cuatro voces están mejor definidas.
El director también debe tener cuidado en adecuar el
Capítulo
Aspectos técnicos
de la dirección
El gesto y su importancia
Es cierto que el gesto es uno de los signos
más específicos del lenguaje personal
de un actor. Un gesto (es lo primero
que enseño a mis alumnos), un gesto amplio
o apenas perceptible, precede siempre
a la palabra, es el que enuncia la intención
expresiva, la voluntad emocional
del intérprete
Vittorio Gassman
El gesto es el medio de comunicación básico y

más importante entre un coro y su director, porque per-
mite transmitir corporalmente el pulso del tiempo musi-
cal y organizar un fragmento melódicorítmico de forma
coherente. Además, consta de una amplia gama de có-
digos con los cuales se hace posible la interpretación
profunda y veraz de una obra musical.
El gesto permite al director la posibilidad de co-

municarse con su agrupación tanto en el aspecto técnico
como también en el expresivo. Los movimientos ges-
tuales constituyen códigos que permiten al conjunto coral
descifrar el sentido de la obra, su ritmo interno, sus
matices expresivos, de allí que el gesto debe ser
reconocido de inmediato por el coro, ser explícito para
evitar confusiones, y adaptable a diversas situaciones
que puedan surgir por las dimensiones del local de
ensayo o del escenario para la presentación, así como
del número de integrantes presentes de la agrupación.
El desarrollo de estos gestos requiere de una pre-

paración física apropiada que habrá de llevar a efecto el
director. La comunicación y el aprendizaje de la gestua-
lidad exigirán una asidua práctica entre director y gru-
po.
145
El gesto será realmente útil y expresivo cuando el

mismo tenga la cualidad de ser fluido y natural. A veces,
se debe sacrificar la expresividad del gesto por la necesi-
dad de ser muy preciso en la figura de medida a emplear-
se, específicamente cuando se trabaja con grupos orques-
tales que no conocen de memoria la obra, y el ins-
trumentista necesita de una buena claridad gestual con la
finalidad de poder contar compases y tiempos de espera.
La teoría del gesto debe tomar en cuenta los si-

guientes aspectos:
El primer tiempo debe marcarse de forma vertical
y siempre hacia abajo, pues está asociado con la
fuerza de gravedad.
Se debe tomar conciencia, a través de ejercicios,
del peso y la fuerza del brazo, para poder contro-
lar la tensión, intensidad y matices del fragmento
musical.
Todos los puntos de inflexión deben marcarse ha-
cia abajo porque de ahí parte la relajación y la
capacidad de controlar la velocidad entre un punto
de apoyo y otro.
Todos los puntos de inflexión deben marcarse en
un mismo nivel, y este nivel debe conservarse para
no cambiar la intención musical, nivel de altura
con relación a la tierra y también de distancia del
cuerpo; con el largo de los brazos, igualmente,
debe mantenerse un mismo nivel transversal.
Existe una relación directa de la amplitud gestual
y energía empleada entre el movimiento de los
brazos y la interpretación deseada de la obra.
El movimiento del gesto en música debe ser con-
tinuo; nunca, salvo en casos excepcionales, debe
interrumpirse.
La sensación de velocidad del movimiento entre
un punto de inflexión y otro debe ser la misma, a
menos que existan motivos de agógica que exijan
146
Capítulo 6 Aspectos técnicos de la dirección
lo contrario y aun cuando la velocidad del brazo

al recorrer distancias distintas entre una inflexión
y otra sean diferentes. Algunos directores, a veces,
prestan poca atención a este hecho, y su incapaci-
dad crea confusión e inseguridad a la agrupación,
la cual, a pesar de ello, debe tratar de seguir sus
indicaciones rítmicas e interpretativas.
Lo que nos indica dónde se debe cambiar la am-
plitud o nivel del gesto es la música misma.
La tendencia natural en el gesto a subdividir o
articular más, se hace más evidente después de
un punto culminante, porque al dirigirnos hacia
un punto profundo, generalmente disminuye la
tensión y la intensidad, existiendo más
convergencia y paralelismo. En algunas
oportunidades aparecen también excepciones a
esta regla, las cuales no ameritan el empleo de la
subdivisión.
Toda figura, en cada uno de sus lados, puede sub-
dividirse y todas esas subdivisiones deben realizarse
siguiendo la misma dirección del golpe principal.
Expresión corporal
La fórmula última que tiene un director para comu-
nicarse con el público y con su coro u orquesta, es a
través de la expresión corporal. Esta manera de emocio-
nar y conectarse espiritualmente a una agrupación para
lograr resultados superiores tiene dos fuentes que se
tejen entre sí:
La primera es técnica, y precisa de mucha de
práctica para buscar acercarse a la perfección
(figura de medida, legato, staccato, forte, piano,
crescendo, diminuendo, etc.).
La segunda, más difícil y profunda, tiene que ver
con la energía interna con la cual el conductor
147
obtendrá un contacto intenso y profundo con su

grupo. Mediante ella el director podrá lograr que
a través de cada fragmento musical interpretado
se evidencie el más auténtico mensaje que la
música albergue.
En realidad esas dos peculiaridades deben entre-

lazarse en una sola. Energía interna y técnica apropiada
deben fundirse para lograr el mejor resultado interpre-
tativo.
Si un director coral ambiciona culminar su carrera

exitosamente debe estar claro en la necesidad de prac-
ticar y combinar sus conocimientos musicales, con su
talento, disciplina, empeño y pasión. Es imprescindible
sumar todas estas virtudes.
La dirección coral u orquestal es carrera que exige

una entrega total. Quien no lo entienda así, no pasará
nunca de ser un diletante, un mediocre con ínfulas de
artista.
El director que, por desconocimiento de la impor-

tancia de una buena expresión corporal y del dominio
del gesto, no practique esta disciplina y corrija sus fallas,
siempre estará menos capacitado que otros profesionales
que hayan practicado a fondo la géstica en todas sus
facetas. No existe una formula única para marcar el tiem-
po de un compás. El director, luego de estudiar y fijar
criterios acerca de un fragmento, debe estar siempre
atento para poder modificar la manera escogida previa-
mente, y si descubre una segunda opción más apropiada,
deberá ponerla en práctica con su agrupación.
Para un director coral u orquestal, una adecuada

técnica gestual es imprescindible. Pero tan importante
como puede ser el gesto, es el no descuidar todo lo
148
relacionado con la expresión corporal, su actitud frente

al grupo y la energía interior positiva, ya que todo ello
estimula y comunica a los integrantes la fuerza necesaria
que les permite, a su vez, dar el máximo rendimiento
musical y tranmitir de la mejor manera su mensaje.
En realidad, un buen director, debe concebirse

como una unidad indivisible de técnica y espiritualidad
interna, capaz de transmitir los procedimientos inter-
pretativos más variados y de contagiar los sentimientos
más diversos.
Técnica gestual
Preparación física y mental del director
Códigos gestuales
Todo lo indicado anteriormente y muchos otros
aspectos del lenguaje musical requieren de códigos
gestuales que precisan de una técnica.
Las cuatro figuras de medida

La técnica gestual consiste no tan sólo en conocer
y emplear las diferentes figuras de medida. Tampoco es
suficiente saber marcar con los brazos compases en sus
diferentes combinaciones, dibujar gestualmente un pasaje
legato u otro staccato, poder organizar un fragmento
musical en crescendo o en diminuendo, aprender a mar-
car levares, o detenerse en un calderón y luego continuar
apropiadamente según lo requiere el fragmento musi-
cal a interpretar. Además de esos conocimientos técnicos,
el director debe desarrollar la capacidad de proyección
emotiva que caracteriza a los buenos actores e
intérpretes, a través de la cual logra, mediante su energía
149
interna, conmover a sus cantores y a su audiencia.

Sólo existen cuatro figuras de medida. Cuando se
marcan o baten, debe conservarse el mismo nivel o al-
tura de los brazos, a menos que sea necesario cambiar
la intención interpretativa de un mismo fragmento.
Quien determina la forma óptima de utilizar el gesto

en la música es la articulación de la misma y sus nece-
sidades rítmicas. Por ello las fórmulas pueden ser
infinitas.
En algunas oportunidades se producen confu-

siones, y el compás de cuatro se escribe a dos o a la
inversa. Cuando el compás está mal escrito, el director
debe gestualizar independientemente marcando y
acentuando en el sentido lógico correspondiente a la
interpretación.
En uno:
Un impulso
Alla Breve (en dos):

Un impulso y un relajamiento (lla-
mado también bastón invertido).
150
Triángulo (en tres):

Un impulso y dos relajamientos; el
primer relajamiento distiende el
impulso, el segundo relajamiento
es menos potente que el primero,
pero más extendido o amplio, pues
debe preparar el acento que se
producirá en el primer tiempo.
A la cruz (en cuatro):

Un impulso y tres relajamientos,
sobre el tercer tiempo viene un
refuerzo o acento para equilibrar
y reforzar el sentido binario del
compás.
Seguidamente presentamos unos diseños dibujados

para el brazo derecho, para el izquierdo es el mismo,
pero en dirección contraria.
De estas cuatro figuras, se deriva cualquier otra com-
binación gestual para compases irregulares. Se encontrarán
más ejemplos al final del capítulo, en la página 170.
Adecuación y proporción
entre gesto y música
El director debe establecer a través de sus movi-
mientos una suerte de dibujo o de diseño en el espacio.
Ese movimiento puede ser fotografiado o dibujarse sobre
un papel. Es el movimiento individual del director con
151
sus características personales y su géstica natural. Cuando

dirige está moviendo la totalidad de su brazo, desde el
hombro a los dedos. La gestualidad del director es una
suerte de coreografía individual que ha de resultar sufi-
cientemente clara para poder ser entendida a cabalidad
y respondida con acierto.
En la dirección de orquesta, la batuta facilita de

alguna manera al dibujo del movimiento en el espacio,
otorgándole mayor posibilidad y extensión de trazado
y permitiendo con ello la comprensión del gesto por
los integrantes del grupo. Hay más facilidad en dibujar
o diseñar con batuta; pero hay más capacidad de
transmitir sólo mediante el gesto de brazos y manos,
mayor posibilidad de hacer salir a través de los dedos,
como si se tratara de la energía de un chamán o hechi-
cero, el mensaje que se desea comprendan los in-
tegrantes del coro. Para ello no debe haber incongruen-
cia alguna en el gesto, no puede permitirse el director
perder la unidad del movimiento en articulaciones que
confundan por su diversidad de puntos simultáneos en
el diseño, que resulten incoherentes entre sí.
Existen, con respecto a la intención primordial del

gesto, dos tradiciones: la de la escuela alemana (prusiana)
y la proveniente de la escuela francesa. La primera exige
un movimiento que sea, antes que nada, claro y preciso.
Es una escuela que promueve el gesto anguloso, bate
los tiempos del compás marcando puntos determinados
visualmente en el espacio, como puntos cardinales, liga-
dos por segmentos rectos. Entre uno de esos puntos y
el siguiente el recorrido siempre ha de ser el del segmen-
to recto, el del camino más corto. Es una forma de marcar
clara, sin dudas, pero resulta un poco dura e inexpresiva.
En oposición a esta práctica, la dirección según

la escuela francesa heredada de la praxis del grego-
152
riano, y también conocida como escuela quironómica,

se basa en movimientos circulares provenientes del
diseño en el espacio de los melismas. Es una técnica
altamente expresiva, pero puede resultar poco clara en
el marcaje, sobre todo para definir los puntos de apoyo
rítmico, los tiempos y sus subdivisiones, que han de
articularse en el espacio para generar diseños claros a
la vista.
Hoy se prefiere una técnica que combina ambas

tendencias en lo que ellas tienen de positivo y conve-
niente, tratando de eliminar sus defectos. Con esta nueva
aproximación al movimiento individual espacial, el direc-
tor puede actuar de manera tal como si el grupo que
dirige fuera literalmente un instrumento que él pudiera
tocar. Si se ha realizado el aprendizaje de esta técnica,
la comunicación en ensayos y presentaciones se verá
altamente favorecida, porque el vínculo entre director y
coralistas será decididamente superior en su resultado
artístico. Si el director aun no la conoce, aunque man-
tenga su estilo gestual, deberá esforzarse en alcanzar
tan pronto ello sea posible, una adecuación y proporción
debidas entre gesto y música. De esa forma convertirá
el gesto en conquista propia, en una suerte de segunda
naturaleza capaz de convertir la música, al interpretarla,
en creación personal. Si hace del gesto un vehículo tanto
de claridad de ideas como de profundidad de pensa-
miento y de sensibilidad, entonces el coro tendrá
facilidad para seguirlo en todos los detalles de fraseo,
dinámica, agógica, articulación, expresión, etc.
Golpe
Llamamos golpe a la acción de marcar el ritmo en los
puntos previamente establecidos de una figura, justamente
por ser el lugar donde se ha fijado un nivel en el cual se
153
marca (golpea) delicadamente o con fuerza el ritmo.
Existen tres clases de golpe además del practicado

normalmente:
Golpe anticipado
Se llama al gesto que por motivos musicales rompe
la simetría de una figura de medida anticipando el
gesto hacia el próximo punto de inflexión. Con

ello se logra enfatizar y apoyar rítmicamente las
articulaciones que así lo requieren.
Golpe derivado
Se llama al gesto que dentro de una figura de me-
dida se produce en la misma dirección del golpe
principal. A veces sirve para subdividir el pulso
que se está marcando y otras para fabricar un levare
dentro de una de las partes a destacar en medio
de un discurso musical, o para marcar en un frag-

mento muy contrapuntístico la aparición de una
nueva voz.
Golpe retardado
Se llama al gesto que por motivos musicales, se
estira en alguna de las inflexiones establecidas de
la figura, retrasando el movimiento hacia el punto
siguiente con la finalidad de dibujar con mayor
154
claridad el movimiento melódico y evitar marcar

con rudeza una articulación, o también para iniciar
un rallentando.
Estos ejercicios de golpe deberían practicarse con

frecuencia, modificando el punto de inflexión y dirección
del brazo en donde se presenten los cambios que
ameriten su aplicación.
Levares, cortes y calderones

Los levares, cortes y calderones están, en infinidad
de oportunidades, conectados entre sí. Por ello es mejor
estudiarlos y conocerlos juntos.
Levares
Es altamente recomendable para el director com-

binar la respiración con la acción del levare (levantar,
preparar); ello ayuda de igual forma al cantor, que per-
cibe con mayor claridad y precisión la codificación
rítmica y expresiva del instante a través del respirar (ins-
pirar) de su conductor.
Así como al comienzo de la gestualidad directriz

se usa un levare, al final del mismo habrá de usarse un
corte. Por ello se puede aseverar que el final es conse-
cuencia directa del principio; o, dicho de otra forma, no
existe final sin principio, por lo cual estos dos puntos
siempre deben permanecer juntos, perteneciendo a una
misma unidad musical.
Existen dos tipos de levares:
155
Levare dinámico, producido al golpear el nivel de

la figura de medida anterior al punto de la figura a
marcar.
Levare expresivo, el cual parte de un punto del ni-
vel del gesto establecido y del lado anterior de la

figura de medida a marcar, pero sin golpear o cor-
tar la misma ni utilizar gesto alguno que sugiera el
acto de respirar.
El levare debe estar siempre relacionado con:

Velocidad o pulso del movimiento a interpretarse.
El levare es el movimiento gestual que debe pro-
ducirse antes del inicio de la música, o también
durante el transcurso del discurso musical, para
indicar la aparición de una nueva voz, un cambio
de tempo o carácter, o reiniciar el discurso después
de un calderón.
El levare, además de la relación de velocidad, debe
contener y proyectar elementos como: carácter,
Ejemplos de levare
Melodía tomada del Aleluia de Randall Thompson (1899-1984)
Acompañar cada levare con una respiración del director
156
Ejemplo y ejercicio de levare

Melodía tomada de La Doncella de Alberto Grau (1937 - )
Acompañar cada levare con una respiración del director
matiz, intensidad, articulación, etc.

Para el levare, en cualquier tipo de medidas dis-
pares, la unidad de tiempo para iniciar el mismo
es la más corta.
Cortes
En los cortes, como sucede con los levares, salvo

en algunas oportunidades en las cuales la música va
poco a poco disminuyendo hasta desaparecer (en italiano
157
al niente) y por lo tanto no es necesario ejercer la acción

de cortar, siempre se debe guardar una relación gestual
con el carácter, intensidad y tensión creadas para el
momento de marcar los mismos.
Con relación a la géstica, si el final es en forte el
movimiento del corte será amplio y enérgico; si por el
contrario la música finaliza en unos acordes o articula-
ciones delicadas, el corte deberá también adaptarse al
instante expresivo de esa partitura.
Es imposible poder catalogar o definir el número

exacto de fórmulas para terminar una composición o pa-
ra interrumpir con un corte un discurso musical, ya que
las mismas, como cualquier ser viviente, ocurrirán de
manera diferente en los momentos requeridos de las pie-
zas a interpretarse, con variantes dadas por diversas ra-
zones, como vidas que deben transcurrir en momentos
distintos e irrepetibles. Es obligación, por todo lo ex-
puesto anteriormente, que el director tenga una buena
preparación gestual e interpretativa, para así poder acer-
carse conscientemente al instante musical que se está
viviendo y no interferir en el mismo con movimientos
corporales inadecuados, dominando así todos los factores
de una buena realización artística.
Calderones (fermatas)
Después del primer levare, comienza la música a
sonar. En muchas composiciones, durante el camino a
recorrer, las articulaciones de la composición se inte-
rrumpen, bien sea sobre una nota, un acorde, o con un
silencio, llegando a puntos coincidentes verticalmente
en la partitura. En todos estos casos el signo empleado
para escribir este instante será el calderón, llamado en
italiano fermata.
Toda preparación de un nuevo movimiento gestual
158
levare después de una fermata, cambio de compás o

ritmo dentro de las cuatro figuras gestuales, deberá
hacerse en sentido contrario a la dirección en que
necesita dirigirse el mismo.
Bach en sus corales empleaba el signo del calderón
como un punto de respiración de la frase, y en otros
momentos el calderón era utilizado para extender la
duración de la figura sobre la cual estaba colocado. Tam-
bién en los corales, lo que debe determinar la duración
de esos calderones puede ser, entre otras razones, el
Ejemplos y ejercicios
de calderón con corte-levare
verso del texto, el énfasis que debe hacerse sobre una

palabra importante, así como también la intuición y el
buen criterio musical del director:
Se puede agregar que así como hay que estar

siempre atentos a la expresividad y calidad gestual,
también se necesita una constante atención para re-
159
solver de forma musical y coherente todo lo relacionado

a este importante aspecto. Es tan inexpresivo recortar
la duración de un calderón como, por el contrario,
alargarlo demasiado.
Al dirigir, se deberá tomar en consideración en lo
que atañe a calderones:
Después de un calderón el levare se marcará en la
misma dirección del punto de inflexión sobre el
cual reposó el calderón.
Si en el calderón el movimiento no se interrumpe
en alguna de las partes por más de un tiempo, se
debe seguir marcando, siempre que ese movimien-
to sea estructurado y no ad libitum.
La duración del calderón dependerá en buena
parte de la tensión e intensidad creadas con an-
terioridad.
Son muchas las fórmulas posibles para resolver

los calderones a lo largo de un discurso musical. La
duración del calderón, no puede medirse con precisión
matemática y debe ser la intuición y la conciencia del
intérprete quien decida su longitud. En algunos métodos
de teoría y solfeo, la explicación de la duración de un
calderón era la siguiente: El calderón durará el doble
de tiempo del valor de la figura sobre la cual esté
colocado. Este concepto no se aplica regularmente y
por tanto esta afirmación es antimusical y desestimable.
Los argumentos arriba expuestos indican que exis-

ten diversos casos de resolución de un calderón, los cua-
les podríamos clasificar en cuatro grupos principales:
Calderón sin corte (expresivo)

Cuando la música lo exige, el calderón se presenta
sin corte. Por lo tanto es necesario continuar la
frase musical dibujando un levare con el cual no
se interrumpa su encadenamiento. En estos casos
160
no puede existir una respiración o un corte en el

gesto. Para no interrumpir el discurso musical y
mantener la sonoridad indicada se emplea un
levare expresivo.
Calderón con corte-levare (dinámico)

En este caso para finalizar el calderón se debe
hacer un gesto de interrupción de la sonoridad,
que a su vez sirva de levare para la continuación

de la nueva frase. Para ello se emplea un levare
dinámico.
Calderón con corte, silencio y nuevo levare

En este caso se cierra el calderón con un gesto
161
claro, y luego de una pausa se produce un nuevo

levare. Para ello se puede emplear un levare
dinámico o expresivo, según convenga.
Calderón sobre la barra de compás o sobre un silencio

La música se interrumpe súbitamente producién-
dose un silencio de duración relativa al discurso

musical. En este caso se puede emplear un levare
dinámico o expresivo, según convenga.
Intensidad, color y frecuencia
Un director ha de tener en cuenta que a mayor

intensidad, más duración. Hay una relación directamente
162
proporcional porque a mayor intensidad, más armónicos.

También, a mayor cantidad de sonidos simultáneos de
frecuencias diferentes, se exige más tiempo para poder
captar toda su calidad y riqueza sonora.
Entre frecuencia y durabilidad, no hay relación si
se trata de un sonido aislado, pero si se trata de una
combinación simultánea de sonidos agudos y graves,
éstos requieren de mayor tiempo para desplegar en el
espacio su sonoridad y color. De no hacerlo, podrá ge-
nerar defectos de expresión y de calidad sonora. La
velocidad ha de ser manifestada como producto de la
intuición y el buen criterio del director, y no deberá ser
dejada al simple interés virtuosístico o a un supuesto
respeto a la tradición. De allí que toda indicación de
tempo (en palabras o señal metronómica) debe ser cui-
dadosamente sopesada antes de asumirse. Entre frecuen-
cia e intensidad, no hay relación.
Hay ocasiones en que un compositor puede no

estar consciente de que a un tempo diferente del sugerido
por él, la obra gana en calidad sonora y expresiva. Tam-
bién habrá de tomar en consideración que algunas indi-
caciones de tempo establecidas por un compositor pue-
den hoy no ser viables o recomendables. El director
debe comprender la relación de tempo que debe haber
entre lo escrito y el contenido del mensaje.
Afinación
La afinación es como el color de la rosa
Robert Shaw34
La afinación utilizada de tonos y semitonos por

34
Robert Shaw (1916-1999). Patriarca de la interpretación de la música coral en
los Estados Unidos, transformó en arte la dirección coral y casi sin ayuda (o
solo) elevó sus estándares a un nuevo nivel.
163
nuestra cultura occidental a partir del siglo XVIII es, por

su naturaleza, conveniente a nuestro sentido auditivo,
el cual está naturalmente capacitado para poder distinguir
con claridad sólo hasta el semitono temperado. Intervalos
más cortos, de tercios o cuartos de tono, no son identi-
ficados por nuestro oído musical con igual facilidad por
razones fisiológicas o culturales, y son considerados in-
tervalos desafinados.
Así como existen músicos concientes y capaces

de afinar, también nos encontraremos con cantores que
no distinguen con claridad lo que es una afinación per-
fecta. De igual manera como un cantor hace ejercicios
de vocalización, dentro de su educación musical tem-
prana, hubiera sido necesario educarlo en esta disciplina
imprescindible, para lograr con ello la seguridad indis-
pensable en la emisión de voz y las frecuencias exactas
relacionadas a una melodía. Si bien es cierto que el
cantante debe conocer a fondo los mecanismos de su
aparato fonador (diafragma, pulmones, cuerdas vocales,
etc.), debe también estar consciente y claro que todos
esos órganos están bajo la égida de su inteligencia, pues
ella rige en definitiva el control de ese hecho misterioso
llamado afinación, fenómeno que, entre otros, distingue
a la raza humana de cualquier otra especie viviente.
164
Una vez ensayados estos ejercicios de afinación con

figuras largas y ligadas, se pueden practicar los mismos
con fórmulas rítmicas, por ejemplo:
165
A continuación sugerimos algunas prácticas y ejer-

cicios recomendados principalmente a coros infantiles
y juveniles, para enseñarles la diferencia entre una afi-
nación exacta a otra aproximada y por lo tanto falsa.
A partir de una nota base, la cual puede cantar la
mitad del coro, pedir a la otra parte la emisión de sonidos
distintos, exigiendo precisión en el intervalo y concen-
tración antes de cantar ese nuevo sonido. Posiblemente
la afinación no será perfecta en todo el grupo, pero
ubicando en el coro a los niños que todavía no logran
afinar, se les exigirá escuchar a los más aptos para que
traten de concientizar su dificultad y corregirla.
También esas prácticas pueden hacerse en medio

de un ensayo utilizando pasajes de difícil ejecución, so-
licitando una buena concentración y utilizando a las
voces de los más capaces como modelo para el resto
del grupo.
Estas mismas prácticas se pueden hacer en coros

de personas adultas. Lógicamente si esta educación se
hubiera aplicado a estos coralistas desde su infancia, el
problema posiblemente ya no existiría en ellos. A veces
escuchamos cantantes profesionales que lamentablemen-
te no han podido resolver sus problemas de afinación y
lo más triste es su total incapacidad para encontrar y
practicar fórmulas correctivas a su afinación imprecisa,
pues muchos de ellos creen encontrar la solución en
razones meramente físicas, sin resolver sus
desafinaciones a través de un trabajo principalmente
intelectual.
También a menudo escuchamos directores

entonando al coro al inicio de una pieza a capella y lo
hacen de forma inexacta. Cuando el líder del grupo no
cuenta con la garantía de poder dar la entonación perfecta
a su coro, es mejor utilizar otros medios para afinar al
166
grupo.
Existe un número reducido de seres humanos a

quienes les es casi imposible desafinar, otro, tal vez el
más grande, que con la práctica y estudio logran una
afinación perfecta, y podríamos hablar de un tercer grupo
a quienes les costará mucho afinar por diversas circuns-
tancias: timidez, ignorancia, despreocupación, falta de
método para aprender, etc.
Toda esa explicación quiere simplemente destacar

la compleja situación para los directores de coros, quie-
nes con frecuencia se sienten incapacitados para romper
en poco tiempo esquemas tan profundamente arraigados
en nuestras sociedades corales, pero vale la pena insistir
en la teoría de que cualquier ser humano, que no tenga
problemas fisiológicos que le impidan entonar, si existe
interés por lograr con tiempo y paciencia cantar afi-
nado, lo podrá conseguir.
Es realmente maravillosa la impresión para un

director y también para el cantor, percibir el instante
en que se produce el descubrimiento de la afinación,
por ello es tan importante no etiquetar, especialmente
a los niños, con el título de desafinados, pues ello
encierra el peligro de que ese ser no pueda disfrutar
por el resto de sus días del placer de hacer música,
cantando.
Estudio de una partitura

Para estudiar una partitura se irá de lo general, a lo
específico y particular. Del todo a las partes, llegando hasta
las más pequeñas articulaciones y a los segmentos menores.
El estudio inicial abarcará la revisión de la parti-
167
tura ubicando en ella los puntos principales culminantes

y profundos. Un punto culminante nunca es un instante
vertical, sino una superficie, una dimensión horizontal
amplia. Los puntos culminantes son los de mayor
tensión e intensidad, pudiendo también a veces encon-
trarse en zonas de mucha tensión y poca intensidad.
Para aumentar la tensión desde el punto de parti-
da al punto culminante, generalmente se hará a través
del uso de los aspectos relacionados con divergencia,
contraste y heterogeneidad que presente la partitura.
Para avanzar luego hacia el punto final, se disminuirá el
contraste y se reforzarán la convergencia y el paralelismo.
Por el contrario, los puntos o zonas profundas son
aquellas de menor tensión o intensidad.
Se trabajará la parte armónica estudiando sus en-

cadenamientos y desarrollo. Generalmente el movimien-
to armónico está diseñado para apoyar los requerimien-
tos melódicos de una composición.
Toda función melódica debe ser analizada y pola-

rizada porque en ocasiones, un movimiento melódico
puede ser ascendente y disminuir en tensión, o a la
inversa.
Se observarán las articulaciones producidas en el

fraseo y melodías que se repiten, si hay imitaciones y
cómo se deben destacar. Se analizarán las repeticiones
para establecer la forma en que deben organizarse en
sus tendencias naturales o contrarias, y así evitar
resultados poco satisfactorios desde el punto de vista
interpretativo.
Hay que ubicar el tema principal y el lugar donde

aparece con máxima intensidad (ripressa in forte), así
como si hay temas contrastantes.
168
Cómo hacer un arreglo musical

El director que asuma la tarea de llevar a efecto
un arreglo musical debe, sin lugar a dudas, tener en
cuenta ciertos parámetros para que el resultado sea sa-
tisfactorio y no altere el contenido esencial de la obra
sometida a tal arreglo. Es por ello que habrá de:
Fijarse en las posibilidades de extensión de las
voces, tomando en cuenta la capacidad de los in-
tegrantes de la agrupación a la cual va dirigido el
arreglo.
Distribuir la melodía en las voces, de manera que
ella se destaque sin riesgos de perderse con el
empleo equivocado de tesituras o movimientos
contrapuntísticos.
Observar de antemano las particularidades que tie-
nen pieza y texto, que puedan ser explotables para
generar efectos especiales.
Determinar claramente los encadenamientos armó-
nicos que se van a utilizar.
Definir los puntos climáticos para allí concentrar
el máximo de tensión, a veces acompañada de
mucha intensidad y otras de poca.
Aclarar el ritmo y la mejor manera de indicarlo en
la partitura, haciendo un empleo de las barras de
compás lo más cercano rítmicamente a las necesi-
dades del fragmento.
Utilizar correctamente el coeficiente rítmico en las
notas largas de la melodía, articulando y enrique-
ciéndolo en alguna de las otras voces.
Instrumentar o armonizar de forma correcta es
hacer evidente el orden de importancia de la
tendencia natural de sus componentes y de su
irreversibilidad.
169
Ejemplos de géstica para batir compases

A cinco (lento) a la cruz:
Se puede subdividir cualquiera de
los lados, lo que determina dónde
debe ocurrir la subdivisión es la
propia música.
A cinco (lento) al triángulo 2:
A cinco (rápido) al bastón:
A seis (lento) a la cruz 1:
170
A seis (lento) al triángulo:
A seis (rápido) al bastón:
171
A siete (lento) a la cruz 1:
A siete (lento) a la cruz 2:
A siete (rápido) al triángulo1:
172
A ocho (lento) a la cruz 1:
A ocho (lento) a la cruz 2:
A ocho (rápido) al triángulo dispar:
173
Sala Ríos Reyna, Teatro Teresa Carreño. Ensayo General Concierto Inaugural Festival América Cantat III.
Cantata Criolla de Antonio Estévez, Caracas, Venezuela, 2000. Director: Felipe Izcaray
Centro Cultural Consolidado. Pequeños Cantores de la Schola Cantorum de Caracas, Caracas, Venezuela,
1992. Directora: Luimar Arismendi
174
Capítulo
Ensayos, grabaciones
y conciertos
Metodología de los ensayos
La música es alegría y debe ofrecerse
con la espontaneidad de una elemental
ofrenda: no hay que padecerla,
hay que gozarla; no hay que hacer sufrir
a los cantores poniéndoles delante
el fantasma de su responsabilidad y su
riesgo; hay que entrar en confianza con el
autor
y divertirse con él
César Ferreyra
Un director de coros puede abordar el montaje

de una obra musical sin una planificación previa como
la propuesta en este trabajo, de hecho ocurre con
frecuencia, pero sin duda alguna los resultados fina-
les serán inferiores en calidad. Generalmente el res-
ponsable de esta labor, cuando los resultados no son
los óptimos, da como excusa el bajo nivel del equipo
vocal con que labora, o el escaso tiempo con que ha
contado para la preparación del concierto, razones
muchas veces válidas, pero a veces también el direc-
tor es cómplice de un mediocre resultado musical
cuando no asume responsablemente su papel de con-
ductor y formador pleno de la conciencia exigida por
el trabajo.
En todos los casos de ensayo para el montaje de

obras musicales es bueno insistir en el carácter de la
pieza, especialmente en el significado del texto y su
relación con la manera de pronunciar y articular cada
una de las sílabas, así como también poner cuidado en
el sentido del texto poético y su relación con la polari-
zación y conducción de la frase musical. Cuanto más
instruído y claro esté el coralista o intérprete en referencia
a la idea o intención interpretativa del director y del
177
compositor, mejor será el resultado final.

En los casos de asistencia exigua a los ensayos,
habrá de solucionarse este problema prontamente, exi-
giendo puntualidad y buscando nuevos miembros para
la agrupación que sustituyan a los incumplidos.
Como metodología de ensayo, el director que aspi-

re sacar el máximo de provecho a su trabajo deberá,
luego de estudiar la composición, planificar por escrito
su sistema de ensayo, desarrollando una serie de
ejercicios de vocalización, rítmica, interpretación,
pronunciación, etc. Al realizar este sistema de
organización previa podrá atacar las dificultades de la
pieza de manera más pragmática y así vencer las
complicaciones mayores que presente la obra en sí.
Es recomendable planificar los ensayos de ante-

mano y escribir la fórmula ideal del desarrollo de los
mismos. De esa manera, escribiendo día a día la organi-
zación del cómo debiera sucederse la labor, el rendi-
miento de esas horas de trabajo será superior.
La planificación de cualquier montaje deberá estar

siempre acorde y a la medida de la agrupación coral o
instrumental con la cual sabemos de antemano que po-
dremos contar. A menor nivel del grupo, mayor número
de formulas para resolver las dificultades. Presentamos
como ejemplo, un ejercicio creado para memorizar y
practicar para quienes no tienen como lengua materna
el idioma alemán, en torno a la fuga del tercer movi-
178
Capítulo 7 Ensayos, grabaciones y conciertos
Ejemplo de

Fuga del tercer movimiento del Requiem Alemán de Johannes Brahms (1833-1897)
miento del Requiem Alemán de Johannes Brahms.
Técnicas de preparación
de un grupo coral principiante
Respiración
Al grupo hay que explicarle lo que es un caudal
de aire y la necesidad de saber controlarlo. Se le pondrán
ejemplos para su mejor comprensión, tales como: se-
mejanza entre la respiración y un manantial que brota
continuamente o la pelota de ping pong mantenida en
179
el espacio por una columna constante de agua.

Se practicarán con el coro algunos ejercicios como:
soplar suavemente una vela encendida sin extinguir
su llama, jadear, llenar a plenitud los pulmones,
ejercicios diversos para fortalecer el diafragma. Los
directores aprenderán observando a otros profesores
poseedores de otras técnicas.
También se pueden crear ejercicios especiales a

modo de juegos en los cuales se deba ejercitar la respi-
ración.

Basado en composiciones de los maestros Heitor Villalobos (1887-1959) y Carlos
Alberto Pinto Fonseca (1933- )
180

Cara contenta, moviendo las manos frente a la cara y el pecho. Dar pequeños
saltos sobre la punta de los pies

Doblar ligeramente el torso hacia adelante. Tomar aire e ir soltándolo
proporcionalmente, moviendo los brazos en cada pulso de negra. Inspirar en la
última corchea de cada sección, moviendo la cabeza hacia un lado, imitando
la acción de tomar aire dentro del agua. Respirar rítmicamente, en el tiempo de
una corchea, cada 4 - 6 - 8 - 10 brazadas.
Estos ejercicios se pueden turnar con otros, haciendo uno o dos en cada ensayo
181

Manos: colocar ambos brazos a nivel del pecho y moverlos enérgicamente hacia
adelante. Pies: marcar el ritmo con el talón, sin levantar la punta del pie del
suelo.

Manos: sobre el estómago, presionándolo cuando se mueve hacia dentro y
acompañándolo cuando se mueve hacia afuera. Pies: marcar el ritmo con el
talón, sin levantar la punta del pie del suelo.
182
Vocalización
Hacer vocalizar a un coro es la mejor forma de
prepararlo anímica y vocalmente para el ensayo o para
una presentación, y exige del profesor de canto o del
instructor, un buen número de conocimientos y capaci-
dades no siempre presentes lamentablemente en todas
las personas que practican esta disciplina.
El primer enemigo de una buena vocalización ge-

neral es, sin duda alguna, el aburrimiento, comúnmente
causado por la repetición. Hay un elevado porcentaje
de directores a quienes no les gusta vocalizar al coro,
aun cuando estén convencidos de sus beneficios, por
lo cual tratan de lograr la asistencia de un cantante ex-
perto que se ocupe de esta labor. Otros directores están
convencidos de la importancia de esta actividad previa
al ensayo o al concierto y la llevan a efecto, aunque
resulte poco atractiva para ellos y su agrupación.
Werner Pfaff, prestigioso director alemán, tiene por

ejemplo, un sistema de iniciar un ensayo, con el que
consigue afrontar conjuntamente los distintos elementos
que se requieren para lograr una buena concentración
y la adecuada preparación de las voces. Consiste en
combinar pasajes melódicos a varias voces, a distintas
velocidades y con diversa gama de matices que él in-
dica y marca durante el transcurso de este entrenamiento,
al que prefiere no denominar vocalización. De hecho,
llamar a la vocalización calentamiento de la voz no es
muy apropiado, pues las cuerdas vocales no son
músculos ni tendones. El ejercicio de vocalización sirve
para poner en actividad el aparato fonador desentu-
meciéndolo, pero, sobre todo, es una práctica que debe
ser útil para cargar de energía el organismo, para ge-
nerar un nivel de tensión saludable en los músculos
183
particularmente en los que intervienen en el proceso

respiratorio, y para aportar entusiasmo y elevar el
estado anímico del grupo.
Un grupo de ejercicios de vocalización y respira-

torios debidamente escogidos y que pueden variarse de
una a otra ocasión sin perder efectividad, es preferible
a una aburrida sesión de escalas y arpegios, en la que,
además, suele ser difícil poder llevar a efecto un ade-
cuado control de quienes los practican en equipo.
También es recomendable crear ejercicios de vo-

calización sobre pasajes complicados de una pieza (me-
lismas, intervalos difíciles con texto, matices marcados
en la partitura, etc.). Es un método que precisa alguna
organización previa por parte del director, pero que
suele ser aceptado con beneplácito por los coralistas,
quienes no lo objetan y prefieren a los usualmente
tediosos arpegios ascendentes y descendentes que no
generan ningún estímulo y que, bien al contrario, suelen
crear un ambiente de tensión y nerviosismo previos al
ensayo o a la presentación, cuando no de hastío y des-
concentración. A continuación, algunos modelos de
ejercicios de vocalización, combinados con euritmia:

Imitar a una iguana arrastrándose hacia adelante, con las manos abiertas
184

MCP: manos contra el pecho o las piernas. D= mano derecha. I= mano
izquierda. P= palmada. Pie derecho hacia adelante - pie izquierdo hacia atrás

Colocar los brazos en posición de acunar un bebé y balancear el cuerpo hacia
los lados
185

Primer compás = chasquear dedos con ambas manos.
Segundo compás = golpear ambas manos contra el pecho o las piernas

Flexionar los brazos frente al cuerpo y realizar la siguiente fórmula:
Primer compas = señalar con las manos el pecho.
Segundo compás = cerrar los puños y hacer remolinos crescendo y diminuendo.
El director puede seguir el ascenso hasta donde considere conveniente
186

Primer compás = flexionar los brazos frente al cuerpo y hacer movimientos
circulares suaves.
Segundo compás = golpear el puño izquierdo con la mano derecha abierta

!

Gesticular con las manos, como saboreando u oliendo algo delicioso
Resonar muy bien la M

"
Manos contra las piernas, imitando el golpe de un tambor. Marcar el ritmo de
los pies con el talón, sin levantar la punta del pie del suelo
187

#
Manos = en las negras, extender los brazos con las manos abiertas, como
tratando de atrapar algo. En las corcheas, lanzar los puños hacia adelante
En cierta ocasión, quien escribe pudo valerse de

un sencillo experimento que se tornó en prueba
fehaciente de la poco estimulante actividad tradicional
de vocalización. En ese momento se pidió a los alumnos,
durante una actividad de la asignatura de Dirección Coral,
que diseñaran algunos ejercicios a manera de juegos,
a los que deberían dar nombres graciosos. Esos ejercicios
habrían de ser usados en sus respectivos coros se
trataba de coros infantiles en su mayoría, lo cual daría
una medida más precisa de su validez. Esta sugerencia
permitió revelar la estupenda capacidad creativa de la
mayoría de esos discípulos. Prepararon unos atractivos
ejercicios-juegos con nombres llenos de humor, inge-
nuidad y candor. Los pusieron en práctica con sus coros
infantiles, logrando un gran éxito.
Algún tiempo después se pudo comprobar que

todos estos noveles directores, salvo uno, habían vuelto
a la práctica de la vocalización tradicional a pesar de la
preferencia de los niños hacia el método innovador. La
decisión de retornar a la antigua praxis había sido
producto de la comodidad, los directores no querían
tomarse la molestia de elaborar ese material pedagógico
y práctico, preferían seguir la rutina habitual que no les
planteaba ningún esfuerzo intelectual.
188
La ley del menor esfuerzo es humanamente com-

prensible; sin embargo, no debiera de ninguna manera
privar en la labor artística. En todo caso, si no es dable
por falta de tiempo la elaboración de este tipo de mate-
rial, o si no se puede conseguir uno ya previamente
elaborado que sirva al propósito mencionado, resulta
recomendable, en el momento de preparar un coro vo-
calmente, pensar en ejercicios combinados de respira-
ción, concentración y matices bajo la dirección del pro-
fesor de canto o del director, así como también energizar
con movimientos físicos apoyando la vocalización, de
modo tal que se sienta la relación existente entre voz-
respiración-expresión corporal en un mismo instante.
Estos ejemplos que se pensaron originalmente para coros
infantiles también se han practicado con coros de adultos
con excelentes resultados.
Grabaciones
La grabación es una técnica hoy en día indispensa-
ble para divulgar la tarea profesional de un director. El
disco es el producto artístico de mayor relevancia para
fijar la historia de la agrupación coral y también la im-
portancia en su momento de su presencia en el contexto
histórico del movimiento cultural de su país. Todo director
debe tratar de ir registrando su repertorio a través de
grabaciones de sus conciertos, las cuales servirán luego
para verificar no sólo el progreso de su propio desenvol-
vimiento como director, sino que, además, permitirán dar
a conocer la evolución de su propia madurez artística.
En vivo
A menos que el ingeniero de sonido, esté dis-
puesto a probar su equipo en un ensayo previo para
189
calibrar bien sus micrófonos y que cuente, además,

con un equipo de calidad profesional adecuado para
grabar un grupo coral, difícilmente se podrá lograr un
resultado final. Si no se cuenta con una sala debida-
mente insonorizada, que no permita el paso de ruidos
exteriores, si el público no mantiene una actitud atenta
y respetuosa, sin toses, relojes sonoros, teléfonos mó-
viles sin apagar, niños o adultos que se muevan, etc., el
resultado de la grabación no será satisfactorio.
Toda grabación de un concierto en vivo, por todo

lo expresado, suele finalmente resultar defectuosa y está
en desventaja con relación a otra realizada en un estudio
de grabación adecuado o en una sala prevista exclusi-
vamente para tal fin. De todos modos, la grabación en
vivo está justificada si lo que se busca es tener un re-
cuerdo de un instante irrepetible, si se quiere disponer
de un documento histórico del montaje de unas obras
que significaron un esfuerzo especial de la agrupación,
o para guía de estudio del director, deseoso de alcanzar
niveles más altos de calidad musical.
En estudio
La historia de un director se halla en sus presenta-
ciones y en los registros que de ellas nos queden.
También ayuda la grabación hecha en un estudio, fuera
de la atmósfera cargada de expectativas y tensiones de
la sala de concierto, cuando director y coro pueden dar
lo mejor de sí, repetir y perfeccionar cada pasaje, cada
fragmento, si ello fuera preciso, en un estado de mayor
distensión y más proclive a la concentración positiva
que a los nervios a flor de piel más propios del concierto
público.
Esta segunda opción cuenta usualmente con mayor

apoyo de director y grupo. Sin embargo, además de ser
190
más, costosa también exige por parte del coro un mayor

grado de preparación para, entre otras razones, no tener
que repetir muchas veces cada fragmento de la pieza
hasta lograr la calidad esperada. Con todo, es la alterna-
tiva más generadora de buenos resultados. El argumen-
to a favor de la grabación durante el concierto suele ser
el que en ella se refleja una mayor emoción, pero no
debe desestimarse que en un estudio de grabación pue-
dan lograrse instantes de estupenda musicalidad, niveles
muy altos de concentración y, por ello, resultados esté-
ticos y de calidad sonora superiores.
La manera y lugar más apropiados para preparar

un coro en todos los aspectos, puede ser llevar a efecto
un número de sesiones programadas en un estudio de
grabación. Si se cuenta con recursos económicos que
permitan este tipo de trabajo, es altamente recomendable
utilizarlo, sobre todo para agrupaciones corales que as-
piren a mejorar su calidad musical con el fin de participar
en un evento especial. Entre otras ventajas, este tipo de
grabación exige un mayor nivel de concentración del
grupo, además permite la audición inmediata de lo re-
gistrado y la posibilidad de corregir los defectos en el
mismo instante.
La acústica del recinto de conciertos

El resultado final de un concierto depende mucho
de la calidad de la sala o espacio donde se realiza. Pero
la realidad es que el director y el grupo que dirige no
suelen tener la oportunidad de seleccionar el lugar de
su presentación. Quienes fijan la espacio físico en la
que se ha de ofrecer el concierto no suelen ser perso-
nas con conocimientos ni siquiera someros de acústica;
no saben o a veces no tienen la oportunidad de seleccio-
nar el lugar más apropiado para el repertorio a ser in-
terpretado. Una iglesia grande puede prestarse bien para
191
un repertorio con obras de articulaciones lentas y grandes

efectos dinámicos, ya que en ellos se puede extender la
duración de los calderones en forte o fortíssimo creando
instantes de gran intensidad y emoción. Pero ese mismo
templo no se prestaría con similares buenos resultados,
si en el concierto estuvieran incluidas también obras
que ameriten el acompañamiento de instrumentos de
percusión con ritmos y articulaciones rápidas.
De lo anteriormente expuesto, se puede sacar como

conclusión que la variedad de situaciones que se des-
prenden de acústicas extremas (muy reverberantes o,
por el contrario, muy secas) hace oportuno que en la
selección del local intervenga el director de la agru-
pación, y que, de no ser así, sea el director quien for-
mule el programa a ser interpretado, haciéndolo ade-
cuado a las condiciones acústicas del local que se dis-
ponga para el concierto. Esta reflexión no deja de ser
más que un mero ejercicio dialéctico, ya que en la ma-
yoría de los casos, primero se selecciona el programa y
luego las circunstancias obligan al coro a cantar en lu-
gares poco adecuados para la música a interpretarse.
Un director debe, por tanto, estar muy consciente

de lo siguiente:
A mayor reverberación, debe usar menor velocidad
en piezas de tempo rápido.
A menor reverberación (acústica seca), deberá au-
mentar el pulso, llevar las piezas más rápidas y no
excederse en largas pausas.
En el caso de una reverberación muy larga, es
bueno a veces buscar diversas fórmulas de equili-
brio sonoro, entre las diferentes cuerdas, distintas
a las empleadas en la sala de ensayo, colocando
el coro en el mejor sitio de la sala para combatir el
defecto acústico.
También en ciertas ocasiones será positivo ordenar
192
la agrupación de modo tal que las diferentes voces

puedan, especialmente en acústicas secas, escuchar-
se mejor. Ello facilitará la afinación, ayudará a conser-
var el tejido rítmico y facilitará una mejor comuni-
cación auditiva entre los miembros del conjunto.
Para cada acústica existe un tempo óptimo deter-
minado, pero saberlo no basta para lograr siempre
buenos resultados. La teoría debe ser debidamente
abonada por la praxis. Sólo la experiencia, el en-
sayo previo, la atención sin descuido, serán los
índices que establezcan la pauta a seguir.
Hay que prestarle la atención necesaria a la

acústica, y estar debidamente preparados para saber bajo
qué condiciones podemos modificar una intensidad si
se requirie, o efectuar alguna alteración de tempo que
en un instante determinado convenga a la interpretación
musical. La expresión de una obra o fragmento de ella
pueden depender en alguna instancia de la capacidad
que un director posea para actuar cuando se precise y
de una manera que, en algún caso, pudiera resultar poco
ortodoxa pero prudente para modificar lo establecido
en pro de un mejor resultado artístico. Es una suerte de
improvisación por emergencia que un director deberá
ir desarrollando con prontitud y sabiduría a lo largo de
su ejercicio profesional.
El concierto coral
No hay mejor forma de publicitar la labor de un
director y su agrupación artística que su presentación
en concierto.
Lo que sigue son algunas reflexiones sobre el con-

cierto coral como espectáculo, provenientes de la expe-
riencia de muchas ocasiones en que se asumió la tarea
193
de dirigir y de grabar.
El concierto de música coral, como cualquier otro,
es un espectáculo y como tal debe ajustarse a cierta
preparación y normas. La bondad de un concierto de-
pende de una gran cantidad de factores, más allá de la
calidad de su director y del grupo mismo, las cuales
son, por supuesto, indispensables. Un concierto implica
selección de repertorio apropiado, condiciones acústicas
adecuadas, sensibilidad interpretativa que involucra emo-
ción que ha de transmitirse proyectándose de la manera
más responsable y profesional.
No es fácil encontrar en actuaciones anteriores mo-

tivos de complacencia total, ni que se descubra en alguna
de las interpretaciones algún motivo de satisfacción nue-
vo o algún hallazgo no sentido con anterioridad. Lo
contrario es más frecuente, que se hallen pasajes que
pudieron haber resultado mejor trabajados y tratados.
Este entusiasmo inicial no se ve compensado así con
emociones iguales. Se consigue, eso sí, en la contem-
plación de una obra plástica al descubrir algún deleite
que hubiese podido pasar desapercibido con anteriori-
dad, porque el intérprete y creador del cuadro es también
el mismo artista. En la música el intérprete es el ejecutante
(el re-creador), el oyente siente lo que le transmite el
intérprete al traducir la partitura en sonido.
El director debe, además, estar consciente de que

su labor hoy compite con distracciones fáciles como
las que ofrecen la radio y la televisión, los juegos de
ordenador y el cine. Sabe que en la TV se presentan
conciertos de orquestas famosas y grandes solistas en
programas que, aunque carezcan de la emoción del
espectáculo directamente presenciado y no posean la
misma emotividad del concierto en vivo, sirven para
interesar al melómano con poca apetencia de salir del
hogar. La comunicación por Internet, los mensajes y
194
juegos que ofrece la telefonía móvil, el deporte de

masas publicitado y la pasión cercana a lo patológico
que despiertan algunos encuentros deportivos, todo
ello se enfrenta al deseo del director para atraer a la
posible audiencia. Por ello hoy más que nunca, un
director deberá extremar el cuidado en la selección
del repertorio para hacerlo variado y ameno sin por
ello tener que hacer concesión alguna a la mediocridad.
El gusto de las personas cambia, como todo. En

una partitura que ayer les fascinó hoy no encontrarán
igual motivación, en otra que les pareció extraña o falta
de interés pueden descifrar ahora un mensaje de belleza
escondido que les había pasado inadvertido, posible-
mente por culpa del intérprete, o que el mensaje en sí
logró una nueva re-creación del artista a quien le co-
rrespondió la responsabilidad de renovarlo de forma
más personal.
El concierto es para el coro, el director y el público,

indudablemente irrepetible, como fenómeno ligado a
la emoción. Por ello el músico necesita una capacidad
de entrega constante pues ese único instante de creación,
verdaderamente profundo y sentido, no volverá a reite-
rarse con la intensidad de la primera vez y el mismo no
durará más allá del tiempo transcurrido durante la eje-
cución de la obra. La música es un arte volátil, fluye en
y con el tiempo. Lo más que se puede hacer frente a la
interpretación ya realizada de una obra es decidir lograr
en una siguiente oportunidad una ejecución expresiva
distinta y renovada.
Un concierto, una vez llevado a cabo, desapare-

ce. Su efecto estético y la emoción que haya podido
generar ya no están sino en la memoria. Hasta la
grabación que haya podido quedar del mismo, sólo
será un reflejo parcial de lo sucedido, una imagen
195
repuesta de una actividad que no puede revelar, y

mucho menos renovar, la sensibilidad que director,
coralistas y público manifestaron en la ocasión en
que se estaba realizando.
Un buen director, consciente de ello, no tratará

bajo ninguna circunstancia de repetir el éxito mediante
la interpretación libre de fallas técnicas, como pudo hacer
en ocasiones anteriores. Ese intento no puede pretender
sobrepasar un nivel de actuación mecánica, aburrida,
carente de espiritualidad. La misión de un director no
se ve cumplida por seguir al pie de la letra, sin equivo-
caciones, lo escrito en una partitura. Una pieza escrita
no varía, pero quien sea sensible al hecho musical, como
un director debe ser, siempre encontrará en cada pre-
sentación de la obra la posibilidad de no repetirse. Toda
obra permite la posibilidad de reencarnar en cada eje-
cución, de ser recreada, de aportar nuevas y más pro-
fundas emociones en cada reaparición. La simple bús-
queda de la fidelidad a la partitura no garantiza ni suele
ser motivo de mejor interpretación.
Aun ante la consideración de que tanto el director

como los integrantes del coro den lo mejor de sí mismos,
también es cierto que algunos conciertos desde el mismo
instante de su planificación tienen mejores expectativas
que otros sobre la base de sus posibles resultados musi-
cales, por contar con condiciones favorables para su
realización como buena acústica, suficiente tiempo de
preparación, mejores cantantes, repertorio conveniente,
atractivo tanto para el público como para el coro, etc.
Debido a ello, habrán de estudiarse a priori cada uno
de estos factores y tomar las medidas oportunas para
contrarrestar alguna deficiencia posible si se pretende
alcanzar un resultado satisfactorio en una presentación.
Entre otros riesgos a tomarse en consideración,
196
más allá del apuntado del exceso de tensión nerviosa,

uno que resulta relevante es el de exagerar la ambición
natural frente a los posibles resultados de la presentación.
Si se evidencia ante el coro que se espera sólo la
perfección, la respuesta del grupo puede verse
mediatizada por la angustia, haciéndoles sentir a priori
poco capaces de aspirar a un éxito como el requerido
por el líder. De igual manera, un director habrá de
moderar frente al coro su desencanto ante endebles
resultados artísticos de la presentación, porque, de lo
contrario, podría redundar en desmotivación del equipo
y repercutir en futuras presentaciones.
En condiciones adversas relacionadas con el trabajo

de preparación vocal y musical requeridos para lograr
resultados excelentes, aspiración válida para toda agru-
pación artística, es saludable no fijar metas inalcanza-
bles creando con ello falsas expectativas y al final desi-
lusiones innecesarias. Todas estas consideraciones son
igualmente válidas cuando se trate de preparar al coro
para asistir a competencias.
En ocasiones, un director sensible, capaz de influir

y estimular a su grupo, hallará en la presentación de
programas modestos en lugares usualmente carentes de
actividades artísticas tales como hospitales, escuelas, cár-
celes, etc., un factor importante para elevar la moral
del coro, a la par de estar colaborando socialmente de
manera significativa en beneficio de su comunidad a
través de un mensaje solidario.
El concierto coral como espectáculo atractivo

La música coral debe servir para atraer al público,
no para generar desconfianza, fatiga y deseo de no
regresar a frecuentarla. La idea de que sólo conciertos
de alto nivel son los deseables para atraer audiencia
197
puede estar más bien alejando al gran público de los

escenarios. A veces resulta sorprendente para un direc-
tor el entusiasmo del público ante la interpretación de
una obra de la máxima sencillez técnica, en la que la
evocación del canto de un ave o del ritmo de un tren, la
graciosa intervención individual de un coralista, son su-
ficientes para generar un encanto capaz de cautivar a la
audiencia. Es algo que debe mover a reflexión, hacién-
donos sentir que no siempre es la solemnidad del con-
cierto habitual el mejor imán para polarizar al público
hacia la sala de conciertos.
Se debe reconocer que hoy es frecuente que el

público se integre en buena proporción con amigos per-
sonales y familiares de los coralistas. Todos los que abo-
gamos por la continuidad y el éxito de la música coral
quisiéramos contar con un público realmente entusiasta
y dispuesto a llenar grandes espacios físicos. Nos gustaría
encontrar los aforos llenos y ser recibidos y luego
despedidos con grandes aplausos, pero no ocurre así
siempre.
¿Cómo hacer para lograr una asistencia mayor y

más entusiasta? Este es el gran reto que hay que afrontar
en un futuro próximo, sin timidez, con gran sinceridad.
De lo contrario cada día será más complicado lograr la
atención de los medios de comunicación y el apoyo de
nuestros gobiernos y empresas privadas que son quienes
usualmente ayudan a sostener a nuestras agrupaciones.
El concierto, tal y como se ha planteado en los

últimos tres siglos, ha de ser modificado si quiere so-
brevivir. Ha de sufrir una evolución prudente y adecuada
para adaptarse a los nuevos tiempos.
Conviene buscar la mejor manera para hacer

crecer un movimiento artístico como el que propulsan
198
directores, músicos profesionales y aficionados,

integrantes de orquestas y coros, constituyentes de
conjuntos de cámara y solistas de todas las
especialidades. Nuestra tarea es de paz y progreso. La
música une. En un coro no hay razón para
fundamentalismos, ortodoxias, racismos y xenofobia.
Un coro, como cualquier otro equipo de músicos, puede
albergar en su seno a personas de ideologías y credos
diferentes, unidos fraternamente por una tarea que se
lleva a cabo para beneficio del arte. Los músicos son
ejemplo de concordia. Sin embargo, no siempre la
buena intención de convivir que les caracteriza es
recibida con el apoyo que debería esperarse. Así, en
oportunidad de una de las frecuentes crisis vividas en
el Medio Oriente, se supo de una propuesta de con-
ciertos conjuntos entre un coro palestino y otro israelita
con la intención de demostrar los lazos de fraternidad
que debieran existir entre esas dos comunidades, pro-
yecto que fue desestimado por sus respectivos go-
biernos.
En un mundo en el que se desvanecen los lazos

familiares y se extiende la falta de valores éticos, se
recurre con frecuencia al ocio destructivo. Es en y ante
ese mundo y su proyección futura poco luminosa, cuan-
do se debe más que nunca reforzar aquellas actividades
que revitalizan el trabajo de equipo, contribuyen a la
solidaridad, generan lazos entrañables de amistad,
permiten desarrollar el buen gusto y la sensibilidad es-
tética y afianzan los valores sociales y artísticos.
199
Coda
En las páginas precedentes se formularon algunas
ideas con respecto a la manera en que deberá formarse
un director. Son el producto de una ya larga experiencia
práctica y de grandes reflexiones. Confío en que puedan
resultar de utilidad a mis futuros colegas en esta profesión
llena de promesas, de horizonte siempre abierto y que
tanto se aproxima, en su ejercicio, a las realidades más
profundas de la existencia.
Los lectores habrán encontrado en las páginas an-

teriores argumentos que podrán compartir en mayor o
menor grado, pero que salieron, sin excepción, de la
experiencia acumulada de muchos años de arduo tra-
bajo, de las enseñanzas recibidas de buenos y bien re-
putados maestros, y del aprendizaje de múltiples lecturas
sobre dirección. Todo lo que en este texto he afirmado
como positivo, lo ha sido para mí y pienso que habrá
de serlo para todo el que lo practique.
No he descubierto nada en el texto más allá de

mis propias ideas, no he formulado el método único y
universal para llegar a ser el director coral, porque no
existe tal método. He razonado sobre temas que salieron
de mis estudios en academias y del trabajo como alumno
de directores muy calificados, a quienes a través de estas
páginas he rendido el debido homenaje de afecto, con-
sideración, agradecimiento y respeto, y he expuesto pos-
tulados que son el producto de muchas horas de trabajo
dirigiendo ensayos y ofreciendo conciertos con
numerosos y muy diversos coros en múltiples escenarios
del planeta.
Si algún mérito puede tener este manual, ya me
200
ha sido recompensado a lo largo de mi vida profesional.

Lo fue por los participantes de los coros que han estado
bajo mi dirección, muchos de ellos hoy discípulos, y
prácticamente todos, hoy mis amigos. Mi recompensa
la he recibido también de un público al que siempre he
tratado de dar lo mejor de mi experiencia, porque siem-
pre sentí que me debía a él. Mi galardón me ha llegado
de quienes me honraron con premios, distinciones y
homenajes, asignándome tareas representativas nacional
e internacionalmente, o concediéndome el privilegio de
formar parte de jurados al lado de maestros de afamado
historial. Para todos ellos mi gratitud. También, para
aquellos que lean este libro, jóvenes, artistas a quienes
deseo sinceramente que el mismo les ilumine el camino
y que en su futuro sientan, como sucedió conmigo un
día, el impulso de continuar en la apasionante búsqueda
de la verdad en el maravilloso mundo de la dirección
coral, aun a sabiendas, de antemano, que la misma es y
será inalcanzable.
201
Aula Magna, UCV. Te Deum de Giuseppe Verdi, Caracas, Venezuela, 2005. Director: Claudio Abbado
Sala Ríos Reyna, Teatro Teresa Carreño. 2ª Sinfonía de Gustav Mahler, Caracas, Venezuela, 2004. Director:
Simon Rattle
Sala Ríos Reyna, Teatro Teresa Carreño. 9ª Sinfonía de L. van Beethoven, Caracas, Venezuela, 2004. Director:
Gustavo Dudamel
202
Anexos
Ejercicio 1
Agregar a esta composición un texto con la palabra Amén
(en la página 207 encontrará una posible solución al ejercicio)
Ejercicio 2
Agregar a esta composición un texto con la palabra Aleluia
(en la página 207 encontrará una posible solución al ejercicio)
205
Ejercicio 3
Escoger un texto, por ejemplo Et in terra pax o Da nobis pacem, y utilizarlo
en una composición como aprendizaje de colocación correcta de pensamiento
poético en una música ya escrita. A veces una composición puede presentar
inconsistencias entre la música y el empleo de una idea poética. Si el director
sabe solventar estos defectos, el resultado final de la interpretación será mejor.
206
Anexos
Ejercicio 4
Esta práctica de colocar poesía a la segunda y tercera voz, será útil para
corregir, cuando sea necesario, textos mal empleados en una partitura.
207
208
Anexos
Ejercicio 1
Posible solución
Ejercicio 2
Posible solución
209
Sala Ríos Reyna, Teatro Teresa Carreño. 8ª Sinfonía de Gustav Mahler, Caracas, Venezuela, 1988. Director:
Teo Alcántara
Sede Altagracia, Schola Cantorum de Caracas en ensayo, Caracas, Venezuela, 2005. Directora: Ana María Raga
210
Indice temático
Acento ......................................................................................... 123
Acústica
del recinto de conciertos, La ........................................... 191
Afinación ..................................................................................... 163
Arreglo
musical, Cómo hacer un ................................................. 168
Articulación ................................................................................. 114
Relación entre pulso y ..................................................... 116
Calderón
Sin corte (expresivo) ....................................................... 160
Con corte-levare (dinámico) ........................................... 161
Con corte, silencio y nuevo levare ............................... 161
Sobre la barra de compás o sobre un silencio .............. 162
Calderones (fermatas) ............................................................ 158
Levares, cortes y ............................................................... 155
Calidad
del grupo .......................................................................... 103
Carácter .......................................................................................... 81
Coda .......................................................................................... 200
Códigos
gestuales ........................................................................... 149
Color
y frecuencia, Intensidad .................................................. 162
Concierto
coral, El ............................................................................. 193
coral como espectáculo atractivo, El .............................. 197
Conciertos
Grabaciones, ensayos y ................................................... 175
La acústica del recinto de ................................................ 191
Coral
como espectáculo atractivo, El concierto ...................... 197
El concierto ...................................................................... 193
El repertorio ....................................................................... 91
principiante, Técnicas de preparación de un grupo ..... 179
Coro
de Gabón un ejemplo para la reflexión, El ................... xvii
-director, Relación .............................................................. 95
El ....................................................................................... 102
Un buen ............................................................................ 103
Corporal
Expresión .......................................................................... 147
Cortes .......................................................................................... 157
y calderones, Levares ................................................... 155
213
Creatividad .................................................................................... 83
Dirección
Aspectos técnicos de la ................................................... 143
Director
novel, Preparación del ...................................................... 84
Preparación física y mental del ....................................... 149
Relación coro- .................................................................... 95
y el repertorio de su tiempo, El ........................................ 93
y su liderazgo, El ............................................................... 77
Elementos
esenciales de la música ................................................... 111
Ensayos
grabaciones y conciertos ................................................. 175
Metodología de los .......................................................... 177
Equilibrio
entre las voces, Tesitura y ............................................... 140
Euritmia ....................................................................................... 131
Expresión
corporal ............................................................................ 147
Fermatas
ver Carderones ................................................................. 158
Figuras
de medida, Las cuatro ..................................................... 149
Fluido
La música como ................................................................. 59
Fraseo
e interpretación, Polarización ......................................... 126
Frecuencia
Intensidad, color y ........................................................... 162
Gesto
Pulso y .............................................................................. 121
y su importancia .............................................................. 145
y música, Adecuación y proporción entre ..................... 151
Gestual
Técnica ............................................................................. 149
Gestuales
Códigos ............................................................................. 149
Golpe .......................................................................................... 153
Anticipado ........................................................................ 154
Derivado ........................................................................... 154
Retardado ......................................................................... 154
214
Indice temático
Grabaciones ................................................................................ 189

y conciertos, Ensayos, ..................................................... 175
En vivo .............................................................................. 189
En estudio ........................................................................ 190
Gravidez
y laxitud ............................................................................ 113
Grupo
Calidad del ....................................................................... 103
coral principiante, Técnicas de preparación de un ....... 179
Institucionales
Obligaciones ...................................................................... 99
Intensidad .................................................................................... 140
color y frecuencia ............................................................ 162
Tensión e .......................................................................... 139
Interpretación
Polarización, fraseo e ...................................................... 126
Intuición
en música, La ..................................................................... 44
Laxitud
Gravidez y ........................................................................ 113
Levares .................................................................................... 155
cortes y calderones .......................................................... 155
Medida
Las cuatro figuras de........................................................ 149
Melodía ........................................................................................ 134
Motivo
El ....................................................................................... 133
Música
Adecuación y proporción entre gesto y ......................... 151
como fluido, La .................................................................. 59
como lenguaje .................................................................... 30
Elementos esenciales de la ............................................. 111
es buena, Toda .................................................................. 53
La intuición en ................................................................... 44
La repetición en la ............................................................. 46
Qué es ................................................................................ 25
y energía ............................................................................. 31
y texto ............................................................................... 136
y vida .................................................................................. 29
Musical
notación .............................................................................. 37
Cómo hacer un arreglo ................................................... 168
Creación de un pulso común en un movimiento ......... 116
215
Notación
musical ................................................................................ 37
Obligaciones
institucionales ..................................................................... 99
Partitura
Estudio de una ................................................................. 167
Inexactitud de la ................................................................ 37
Polarización
fraseo e interpretación ..................................................... 126
Pulso .......................................................................................... 116
común en un movimiento musical, Creación de un ..... 116
y articulación, Relación entre ......................................... 116
y gesto .............................................................................. 121
Repertorio
coral, El ............................................................................... 91
de su tiempo, El director y el ........................................... 93
Selección del ...................................................................... 89
Repetición
en música, La ..................................................................... 46
Respiración .................................................................................. 179
Ritmo .......................................................................................... 113
Técnica
gestual ............................................................................... 149
Técnicas
de preparación de un grupo coral principiante ............ 179
Tempo ......................................................................................... 114
Tensión ........................................................................................ 139
e intensidad ...................................................................... 139
Tesitura
y equilibrio entre las voces ............................................. 140
Texto
Música y ............................................................................ 136
Timbre ......................................................................................... 142
Vocalización ................................................................................ 183
Voces
Tesitura y equilibrio entre las ......................................... 140
216
Indice de ejemplos
y ejercicios
Ejemplos
Ejemplo de análisis de obra musical en relación con su fluído
natural
Aleluia. Autor: Randall Thompson (1899-1984)
Revisión y versión interpretativa: Alberto Grau .............. 68
Ejemplo de error de tesitura
Fragmento del cuarto movimiento de la Novena
Sinfonía de Ludwing van Beethoven ............................ 141
Ejemplo de esquema rítmico para memorizar una pieza de grandes
dimensiones
Sinfonía de los Salmos. Igor Stravinsky (1822-1971) ........ 117
Ejemplo de melodía
Melismática gregoriana ..................................................... 135
Silábica gregoriana ........................................................... 135
Ejemplo de melodía muy arpegiada
Melodía tomada del segundo movimiento de la Sinfonía
de los Salmos de Igor Stravinsky (1822-1971) .............. 135
Ejemplo de melodía que cambia de carácter en relación
al texto poético
Fragmentos tomados de Nicolette de
Maurice Ravel (1875-1937) ......................................... 137
Ejemplo de memorización
Fuga del tercer movimiento del Requiem Alemán
de Johannes Brahms (1833-1897) ............................... 179
Ejemplo de mismo pulso con articulaciones distintas
Tomado de El Santiguao de Federico Ruiz (1948- ) ....... 123
Ejemplo de motivo
Fragmento de la obra Cántico
de Vicente Emilio Sojo (1887-1974) ............................ 134
Ejemplo de polarización e interpretación de una obra musical
Melodía tomada de la Coral de la Cantata Nº 147
de Johann Sebastian Bach (1685-1750) ...................... 129
Melodía tomada de la canción Niño Dios
de Francisco Guerrero (1527?-1599) .............................. 130
Fragmento de O magnum misterium
de Tomás Luis de Victoria (c. 1548-1611) ...................... 131
Ejemplo de polimetría
Fragmento tomado de la obra Binamma
de Alberto Grau (1937-) ..................................................... 132
Fragmento tomado de la obra Binamma
219
de Alberto Grau (1937- ) ................................................... 133

Ejemplo de polirritmia
Fragmento tomado de la obra Mi patria es el mundo
de Alberto Grau (1937-) ............................................... 132
Ejemplo de relación directa pulso-articulación ........................ 116
Ejemplo de relación pulso y gesto ............................................ 122
Tomado del Salmo 150. Ernani Aguiar (1950- ) ............... 122
Ejemplos de calderones
Calderón sin corte (expresivo) ........................................... 160
Calderón con corte-levare (dinámico) .............................. 161
Calderón con corte, silencio y nuevo levare ...................... 161
Calderón sobre la barra de compás o sobre un silencio .... 162
Ejemplos de géstica para batir compases
En uno .............................................................................. 150
Alla Breve (en dos) ............................................................ 150
Triángulo (en tres) ............................................................ 151
A la cruz (en cuatro) ........................................................ 151
A cinco (lento) al triángulo 1 ............................................ 170
A cinco (lento) al triángulo 2 ............................................ 170
A cinco (rápido) al bastón ................................................ 170
A seis (lento) a la cruz 1 ................................................... 170
A seis (lento) al triángulo .................................................. 171
A seis (rápido) al bastón .................................................... 171
A siete (lento) a la cruz 1 .................................................. 172
A siete (lento) a la cruz 2 .................................................. 172
A siete (rápido) al triángulo 1 ........................................... 172
A ocho (lento) a la cruz 1 ................................................. 173
A ocho (lento) a la cruz 2 ................................................. 173
A ocho (rápido) al triángulo dispar .................................. 173
Ejemplos de golpe
Golpe anticipado ............................................................... 154
Golpe derivado .................................................................. 154
Golpe retardado ................................................................ 154
Ejemplos de levare
Levare dinámico ................................................................ 155
Levare expresivo ................................................................ 156
Melodía tomada del Aleluia de
220
Indice de ejemplos y ejercicios
Randall Thompson (1899-1984) ....................................... 156

Ejemplos de mal empleo de la barra de compás
y notaciones inexactas
Arbolé, arbolé. Texto: Federico García Lorca (1898-1936).
Música: Miguel Letelier (Chile, 1939- ).
Revisión y versión interpretativa: Alberto Grau .............. 42
Aria final - Motete Komm Jesu Komm de Johann
Sebastian Bach (1685-1750) .......................................... 39
Il bianco e dolce cigno. Jacobo Arcadelt (c. 1505-1568) ..... 40
Oh! que nueva. Francisco Guerrero (1527?-1599) .............. 41
Ejemplos de repetición
Juan de la Encina (1468-1529), Partitura editada,
Boletín Europa Cantat ................................................... 51
Versión sugerida por el autor ......................................... 51
Dindirin, dindirin.
Anónimo español, s. XVI.
Partitura editada, Boletín Europa Cantat ...................... 48
Versión sugerida por el autor ......................................... 49
Las mis penas madre
Pedro Escobar (1465-1535). Partitura editada,
Boletín Europa Cantat ................................................... 52
Ejemplos de tensión
Poca tensión poca intensidad ........................................... 139
Poca tensión mucha intensidad ........................................ 139
Mucha tensión poca intensidad ........................................ 139
Mucha tensión mucha intensidad ..................................... 139
Ejemplo y ejercicio de levare
Melodía tomada de La Doncella
de Alberto Grau (1937- ) .............................................. 157
Ejemplos y ejercicios de calderón con corte-levare ................. 159
221
Ejercicios
Ejercicio 1 .................................................................................... 205
Ejercicio 2 .................................................................................... 205
Ejercicio 3 .................................................................................... 206
Ejercicio 4 .................................................................................... 207
Ejercicio 1. Posiblie solución ..................................................... 209
Ejercicio 2. Posible solución ...................................................... 209
Ejercicio 1. Diferentes tipos de acentuación............................. 124
Ejercicio 2. Diferentes tipos de acentuación............................. 125
Ejercicio 3. Batir compases irregulares
Basado en la composición Rondó Lapónico
de G. Hahn (1908-2001) (Suecia, 1971) ................................. 126
Ejercicio de afinación ................................................................. 165
Ejercicios de respiración
El trencitoBasado en composiciones de los maestros
Heitor Villalobos (1887-1959) y Carlos Alberto
Pinto Fonseca (1933- ) ................................................. 180
El cachorrito ................................................................... 181
El nadador ..................................................................... 181
El tren ............................................................................. 182
La olla ............................................................................ 182
Ejercicios de vocalización
La iguana ....................................................................... 184
Kilón .............................................................................. 185
Ku tum kum ................................................................... 185
Mi niño .......................................................................... 185
Mim mem mam mom mum ............................................ 186
Mío I ............................................................................... 186
Mío II .............................................................................. 187
Sabores y olores .............................................................. 187
Tum tum ........................................................................ 187
Uga, uga ......................................................................... 188
222
Dirección Coral, la forja del director del maestro Alberto Grau Dolcet,
y fue impreso en junio de 2005 por Impresos HondaPrints C.A.
Se utilizó papel Hansmat de sesenta gramos y tipografía Garamond
en treinta, dieciocho, catorce, doce, diez y ocho puntos.
Esta primera edición estuvo al cuidado del autor
y se imprimieron 1.800 ejemplares.
223

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Dirección coral

La forja del director

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede ser

Esta publicación fue posible gracias al patrocinio de la Corporación Andina de

GGM Editores S.C.

Quiero citar y agradecer

Calderones (fermatas) ............................................. 158

La profesión hace de todo músico un nuevo Orfeo,

¿Cuál es la nacionalidad de Alberto? Desciende de

formado, director coral, compositor y miembro de jura-

Como Orfeo renacido ha sabido afrontar todo tipo

Desde hace tiempo he creído que existe una dife-

No transcurrió mucho tiempo antes de que descu-

También ella ha sido ya trascendida, y es que

Ahora Alberto nos entrega en formato de libro una

modelo de responsabilidad en su transcurso. Alberto

La música es un don; conocerla y amarla, un privi-

Daniel Salas Jiménez

Cada día transcurrido me hago más consciente de

En el transcurso de mi ya larga vida profesional,

La segunda parte, la que considero de mayor interés

En mi trayectoria artística he sido acreedor de pre-

El Coro de Gabón, un ejemplo para la reflexión

El canto es la idealización del lenguaje

En el año 2002 tuve el honor de participar en la

más mínima duda de que su canto les reconfortaba y

Debo reconocer que ese concierto matutino e ines-

Me vino a la mente cuántas veces y de cuántas

de los valores de comunidades y tiempos muy diversos;

La cultura es más de lo que la definición antropoló-

La responsabilidad de un director no es sólo la de

son aproximaciones a las ideas que luego él debe

Hacer música es producto de un pilar de conoci-

Hay directores para quienes lo importante es el

Merece la pena aprovechar la oportunidad para

Este texto presenta su contenido de lo general a

La profesión de director es tarea de permanente

¿La música? Si la defines acabas con ella.

Resulta tarea ardua tratar de definir con palabras,

Incluyo este capítulo en mi compendio de dirección

más sensibles y orgullosos de su aporte a su entorno

La música es un tejido sonoro de cinco dimen-

Hay en el discurrir de la música la misma

El director de un coro tiene que asumir la difícil y

Mucho ha sido ya escrito sobre melodía, ritmo,

La expresión sincera, la exaltación dirigida y la

materia de lenguaje musical no va acompañado de verda-

La música es emoción además de razón. Por eso

La música es así, el producto de una racionalidad

es, por encima de todo, comunicación de experiencia y

Para que un músico alcance los niveles comunica-

En una composición musical, el final se encuentra

En el discurso musical el espacio comprendido

atención tiene que despertarse la intuición. Mediante

En obras de mayor extensión (concierto, sinfonía,

Música como lenguaje

profundidad, y quizá otras dimensiones más: la

La ciencia utiliza la observación, experimentación

La música es un lenguaje, posee fonética, sintaxis

to que pueden ser de orden intelectual y espiritual, pero

Anima-animus, indican en nuestra cultura (aparte

La actividad que realiza el cantante solista, tanto

La concentración del coralista, la distensión de los

El canto es la idealización del lenguaje

¿La música? Si la defines acabas con ella.

remedio de la obra. En el teatro, el actor debe ya lo

Hay que tener el ritmo justo aunque no se sepa

Tratar de explicar la interpretación

Si en un envase pretendemos mezclar aceite

Si cierras la puerta a todos los errores,

cuarta repetición de la primera parte Ay triste, forte,