LOS IMAGINARIOS TRAZADOS EN UN PAISAJE

El poscolonialismo & Modernismo ¿Dónde están las Nuevas músicas Colombianas?

“La memoria crea certezas sobre lo que somos, lo que fuimos y lo que podemos ser, como
grupos y como individuos”. (Lopez, 2011)

¿Cómo ha mediado la música en la memoria de un pasado colonial? ¿Qué imaginarios se han

creado en relación a la música que consideramos hoy cómo tradicional, folklórica o popular?

Surgen inicialmente estas preguntas alrededor de una memoria histórica y de lo que

transcurre con las nuevas resignificaciones en la actualidad. La intención de este capítulo es
rastrear sobre aquellos imaginarios musicales construidos desde la época de la colonia y
cómo éstos han permanecido en la actualidad. De manera general, se pretende observar, las
distintas maneras que se han integrado los imaginarios en las etiquetas como música
tradicional, folklórica, académica o popular en los colombianos. Se exponen algunos puntos
teóricos y conceptuales sobre la teoría poscolonial con el propósito de describir cómo ha sido
la construcción de ciertos imaginarios coloniales, teniendo de referencia las investigaciones
desarrolladas basadas en la teoría de la postcolonialidad latinoamericana de autores como:
Castro-Gomez, Walter Mignolo y Anibal Quijano, y estudios en la música como la de Carlos
Miñana, Ana María Ochoa y Oscar Hernández, quienes formulan distintas perspectivas sobre
la história y un pasado musical que se ha configurado hasta la actualidad.

La identificación de los imaginarios que se han construido desde la época colonial hasta la
actualidad en Colombia, permitirá observar la mediación de la música como blanqueamiento
sonoro. Este capítulo describe el juego de intereses políticos, sociales o económicos que se
crean mediante ciertos imaginarios raciales, sociales, estéticos y epistémicos que se han
mencionado en varias teorías e investigaciones, pero especialmente se profundizará algunos
puntos mencionados por Oscar Hernández sobre el poscolonialismo en la música. A través de
esto, se observa la apropiación de algunas clasificaciones, etiquetas y naturalización de
algunas formas en que el colombiano percibe la música. Junto a esto, se añade la discusión
sobre el multiculturalismo, la industria musical, la teoría de Culturas Híbridas para finalmente
dar una aproximación hacia el concepto de las Nuevas músicas colombianas y su postura de
blanqueamiento sonoro en la cultura popular.
Poscolonialidad y la música

Fue en 1917 cuando Edward Said publicó “Orientalismo” y da uno de los primeros puntos
críticos sobre las relaciones de distancia social; en su teoría presenta a Oriente y todo lo que
no sea blanco como el “otro colonial”. Su estudio establece un concepto crítico que se adopta
como objeto de estudio en investigaciones de distintas disciplinas 1. A través de esto, se
consolida en Estados Unidos “la teoría de la poscolonialidad” que Said junto con otros
investigadores como Homi Bhabha, Gayatri Spivak, Albert Memmi, entre otros; realizan
varias teorías y conceptos en relación a los aspectos sociales que han sufrido las sociedades a
partir de la colonización española y portuguesa (siglos XVI a XIX), la británica y francesa
(siglos XIX). Con relación a esta teoría, un grupo de investigadores latinoamericanos 2, como
Walter Mignolo, Anibal Quijano y Santiago Castro - Gomez, centran sus estudios frente a las
perspectivas construidas a partir de la colonización, quienes cuestionan sobre los habitus
construidos en la sociedad latinoamericana desde el periodo colonial (siglo XVI) al
poscolonial (siglo XXI), encontrando algunas relaciones e imaginarios que se relacionan a un
mecanismo de “blanqueamiento”. En relación a estas formas de apropiación y cambios, se
reconoce este mecanismo de blanqueamiento, como un elemento que actualmente se presenta
y media entre ciertos imaginarios o ideas implementadas desde el colonialismo.

Blanqueamiento

En el siglo XV, surge en España el concepto de “blanqueamiento” o “purismo”, como un

estatuto de “limpieza de sangre” que permitía dividir según una orden o creencia establecida
unos hombres sobre otros (Mignolo, 2002). Durante la colonización española este mecanismo
actuó de la misma manera a través de las creencias de los criollos y de los demás grupos
poblacionales de la Nueva Granada. Este modo de distinción cambia el sistema de creencias
y esquema poblacional3, donde se diferencian por ciertos modos de vestir, actuar, pensar y
plasmar su modo de ser ante la sociedad, teniendo en cuenta las formas de conocimiento que
el hombre podía adquirir con el mundo:

“el discurso ilustrado de la elite criolla, con su énfasis en la objetividad del conocimiento,
no entra en contradicción sino que refuerza el imaginario étnico de la blancura”- (Castro-
Gómez, 2005)

1Teorías en relación a la adjetivación cultural, la emancipación de la otredad, el papel liberador de la

subalternidad y la hibridación de las culturas, permitiendo aplicarlo en diversos campos investigativos. como la
antropología, filosofía, música entre otros.
2 Los sociólogos Aníbal Quijano, Edgardo Lander, Ramón Grosfoguel y Agustín Lao-Montes, los semiólogos
Walter Mignolo y Zulma Palermo, la pedagoga Catherine Walsh, los antropólogos Arturo Escobar y Fernando
Coronil, el crítico literario Javier Sanjinés y los filósofos Enrique Dussel, Santiago Castro-Gómez, María
Lugones y Nelson Maldonado-Torres, entre otros.
3 Según Walter Mignolo el cristianismo permitió resignificar el antiguo esquema poblacional, en cuanto a la
visión étnica y religiosa de la población (1995)
Según Castro-Gomez es a partir de aquí cuando se caracteriza el sistema de mundo moderno
versus el mundo colonial y donde se distingue un grado de superioridad de un grupo sobre
otro. Este momento lo nombra como “punto cero” que caracteriza por el momento o espacio
donde se borran los rasgos indios, negros o mestizos, donde ser blanco no se caracteriza por
su piel o raza sino por los conocimientos que llegan a adquirir.

A través de estas nociones en que ser “blanco” establecía un grado de superioridad mediante
el conocimiento, se presenta paralelamente unas formas de opresión de ciertos saberes
justificados por la dominación. Éste fenómeno lo estudia Anibal Quijano en “la colonialidad
del poder” (Quijano, 2000) y Edgardo Lander en “Colonialidad del saber”(Lander, 2000),
cuyas teorías estudian cómo mediante las dinámicas de poder se han construido patrones,
tanto en la producción de conocimientos, como las significaciones de la relación del ser
humano con su entorno. Dentro de sus argumentos, consideran que estas relaciones socio-
políticas da como resultado una violencia que se produce mediante la implicación de
transformar e imponer modos de pensar y actuar sobre otros. Esta relación de dominación se
explica en la “colonialidad del poder” que implica no solamente una violencia racial por ser
“blanco”, “negro”o “mestizo”, sino una violencia epistémica donde se generan una serie de
discursos sistemáticos, regulares y repetidos que pretenden negar la alteridad y subjetividad
de otros. (Pulido, 2009).

De esta manera, se considera que el conocimiento fue un modo de “blanqueamiento” que

implicaba implementar nuevas costumbres y modos de pensar, que consiste, igualmente, en
una violencia epistémica. Al cambiar las nociones de las personas, permite afectar de manera
real, en su construcción como sujeto y su manera de relacionar el mundo. Estos habitus4
consolidados son los que se instauran y se presentan en diferentes maneras desde la forma y
en la manera de apreciar la música.

Las teorías anteriormente citadas, permitieron el desarrollo del estudio de la poscolonialidad

latinoamericana, que han ofrecido un acercamiento teórico e histórico sobre las ideas o
subjetividades construidas desde hace más de 500 años en Colombia. Como resultado de esto,
se han generado complicadas relaciones políticas, culturales y sociales como mecanismo de
“blanqueamiento” y como consecuencia se ha relacionado el concepto de violencia
epistémica. Esta idea, ha construido jerarquías mediante el conocimiento y ciertos modos en
los que ha operado el hombre y su relación con la sociedad. La aproximación de Castro-
Gomez, Quijano y Langer, nos suscitan recordar y tener presente la colonialidad y una
violencia comprendida por una relación compleja de poder entre colonizadores y colonizados
(Hernández, 2017) y la manera de cómo se han creado algunos imaginarios y se han
implementado en los colombianos como habitus (Bourdieu, 1990).

Teniendo en cuenta que el hombre se expresa por medio de la música, en el siguiente

apartado nos aproximamos sobre la relación de la sociedad colombiana en la construcción de
algunos imaginarios instaurados. Tomando algunos estudios de los musicólogos y
4 Según la teoría sociológica de Pierre Bourdieu (1990), se entiende como las"disposiciones" o esquemas de
obrar, pensar y sentir asociados a la posición social que apropia el hombre.
etnomusicólogos que han vinculado estas perspectivas en relación al colonialismo del poder,
en el siguiente apartado nos centraremos en el imaginario sobre la postura que ha tenido la
música en el “blanqueamiento sonoro” y los imaginarios construidos, teniendo de referencia
los estudios de Santamaría, Bermudez, Ochoa y Hernández.

La música en un imaginario

Ser - bien espiritual

En la época de la colonia en Colombia, la iglesia católica juega un papel importante en las

relaciones socio-culturales y en las prácticas musicales. A partir de esto, se instaura la música
católica como aquel medio para evangelizar y tener acceso a un “bien espiritual” 5
considerando algunas prácticas de los indios fuera de las vanas supersticiones:

“Para el bien espiritual de los indios y para que dexen sus vanas supersticiones e idolatrías
es de mucha importancia que haya en sus pueblos música y se celebren los divinos oficios
con la solemnidad y decoro que acostumbra nuestra santa iglesia.” - padre Joseph Dadey
(1611)6

Uno de los ejemplos, que referencia la música colonial en Colombia es la investigación de

Robert Stevenson (1962) de la música catedralicia de los siglos XVI al siglo XVII sobre los
repertorios que se utilizaba en la Catedral de Bogotá, muestra la formación y prácticas que se
desarrollan alrededor de la capital a través de la música litúrgica, donde principalmente la
música polifónica, el canto llano y la música instrumental conquista la capital del país. Como
parte de esta conquista, las costumbres y pensamientos cambian alrededor y se atreven a ir
hacia otros territorios del país con el propósito de evangelizar y educar a los indios, negros y
mestizos.

En el estudio de Rodriguez, sobre la conquista músicas en los pueblos indios, se encuentra la

formación de músicos de diferentes regiones como Monguí, Tinjacá, Cómbita, Fontibón,
Laurean y otras zonas alrededor de la cordillera andina Colombiana, donde se instauran
espacios y prácticas musicales con el objetivo de evangelizar y educar a las poblaciones
“bárbaras”..Durante el proceso de colonización, que inicialmente estaba proyectada para
evangelizar, conquista no solamente sus creencias religiosas o espirituales, sino que
transforman sus pensamientos y costumbres, donde sus fiestas se realizaban alrededor de un
ámbito religioso, con música litúrgica (Rodriguez, 2010). A través de esta conquista, tanto en
las principales ciudades como pueblos más pequeños, la sociedad colombiana apropia nuevas

5 Entre el ser humano con Dios o lo supremo, especialmente es el canto y la relación con la palabra, traída del
texto bíblico, que enmarcan una idea moral en el que se cree “correcto” en la visión de Dios (Yogananda, 2011).
6 Padre de la Compañía de Jesús, cura doctrinero de Duitama (pueblo de indios de la provincia de Tunja) (c.
1574-1660), Rodríguez, Diana Farley. "“Y Dios se hizo música”: la conquista musical del Nuevo Reino de
Granada. El caso de los pueblos de indios de las provincias de Tunja y Santafé durante el siglo XVII." Fronteras
de la historia: revista de historia colonial latinoamericana 15.1 (2010): 13-38.
https://www.redalyc.org/pdf/833/83316875001.pdf
nociones y construye nuevos imaginarios sobre cómo ve el mundo, frente a un orden
moralista, en “ser”.

Mientras la música catedralicia, se instaura en un imaginario de “obrar bien” y que su

práctica es “moralmente correcta”. La música de los indios se alejaba de los ideales de la
creencia cristiana, su ritmo reiterativo junto con golpes en los pies, el juego de voces en
distintos tonos, son algunas distinciones que los religiosos apreciaban en las prácticas rituales
de los indígenas, mestizos y negros, músicas que difícilmente consideran como un vehículo
de adoración a Dios. Las caracterizaban como una práctica de “idolatría” y superstición que
implican un pacto con el demonio7a diferencia de la música católica. Entre sus costumbres se
consideraba antimoral acompañar las prácticas con bebidas que atizaba los ánimos
apreciando a los indios como“bárbaros”8

Teniendo en cuenta estos puntos anteriores, se instaura un imaginario frente a las nociones
sociales, en cómo esta ubicado la música en una práctica social y cómo se ha estigmatizado
las costumbres de los indios, mestizos y negros, en una falta de moralidad. Esta visibilización
por la sociedad en general, y la invisibilización de algunas maneras como la violencia, son
algunos de los puntos que se han instaurado a través del proceso de evangelización, y se
describe la manera de relacionar ciertos comportamientos indígenas como si presentarán
alguna una condición de salvajes.

La música empezó a dividirse por etiquetas o clasificaciones relacionadas no precisamente en

cómo suena sino cómo se usa o consume socialmente. Por lo tanto, la evangelización fue un
mecanismo de “blanqueamiento” para “educar” a los pueblos indígenas, los cuales según la
iglesia, sus prácticas estaban relacionadas a la música se consideraban inmorales y bárbaros.
Así mismo, la música pasa a categorizarse “etiquetarse” a otro modo, más que racial, más
bien, como parte de un tejido religioso en donde se instaura comportamientos, modos de
vestir, formas de producir y transmitir conocimientos. El cambio de sus costumbres permitió
dividir algunas ideas frente a la música, donde la élite percibe otras visiones y expectativas, y
se pueden distinguir según las costumbres que mediante sus prácticas y comportamientos se
opera un prestigio. Considerando esto, este mecanismo de blanqueamiento sonoro empezó a
instaurarse como algo simbólico en la sociedad, que públicamente se demostraba como una
categoría ética y social (Ibid, 84). Se instaura como distinsión de raza y “ser” moralmente y

7 El Concilio de Trento (1545-1563) sintetizó estos principios y fortaleció el combate de las herejías y las
supersticiones. En esta perspectiva se consideraba que toda idolatría y superstición implicaban un pacto con el
demonio, el cual podía ser explícito (intencional) o implícito (sin intención expresa) en
http://www.historicas.unam.mx/publicaciones/publicadigital/libros/idolatria/675_04_01_Introduccion.pdf
8 En 1801, don Maximiliano Martínez, alcalde de los vecinos blancos agregados al resguardo de Curití, elevó su
queja ante instancias superiores por las perturbaciones provocadas por los nativos al calor de las totumas,
situación que según se decía, era aprovechada para perpetrar hostilidades y amedrentamientos: "(…) por cuanto
el día doce del presente yendo en ronda como a las diez de la noche en compañía de don Francisco Vargas y don
Bauptista Uribe, encontré en la calle algunos sujetos indios, indias, y entre ellos tal cual de clase de mestizo a
forma de escandalizar el pueblo, como que estaban públicamente tomando licor de chicha
bienavendecido por Dios, el negro debía realizar un “blanqueamiento sonoro” para que su
raza9 sea aceptada por la sociedad dominante.

Ser- Social

Los ejes e intereses políticos que se presentan hacia finales de la época colonial y principios
de la Nueva república, produce un descenso en la producción de música litúrgica y un
aumento en el consumo de danzas, valses, mazurcas y polkas, debido a la facilidad en acceder
al formato instrumental que tenía las principales ciudades, como es el caso de Santafé de
Bogotá. Estos espacios o eventos, permitieron que los criollos tuvieran la posibilidad de
acceder a la cultura europea a través de la música.

En el siglo XIX con la instauración de la prensa escrita, hubo un auge en la cultura popular
colombiana10. A lo largo de este siglo, se divulgan alrededor de 1348 publicaciones
periódicas, no sólo de Bogotá, sino también de otras ciudades; esto permitió la consolidación
de una memoria histórica de la patria (Rodriguez, 2011, citando a Jaramillo) 11. Con las
fuentes literarias e históricas de valores tanto cosmopolitas como locales, la música se integra
con ímpetu relacionado a la identidad nacional y a la cultura popular colombiana. Uno de los
ejemplos más acertados fue el Bambuco el género mestizo 12 que se integra en la élite para
fortalecer estas nociones, a pesar del largo proceso para ser reconocido como música
nacional.

Desde mediados del siglo, la práctica de la canción se configura junto con las nociones
políticas y culturales, y cumple un papel importante para unificar en los salones y espacios,
cantos colectivos que celebran y despiertan el vínculo patriotico de sentimientos heroicos
nacionales (Rodriguez, 2011). A través de esto, el bambuco llega a considerarse dentro de un
cohorte nacional de cohesión social13 que ayudó a motivar a las personas durante las luchas
de la independencia. Su difusión se presenta mayormente a través de las partituras
litografiadas destinadas a aficionados a tocar piano o a cantar.

9 Se consideraban como razas malas los indios, negros y la mezcla de ambos (Hernández, 2017).
10 Entre estos tambien se encuentran anuncios, memorias, manifiestos, boletines de instrucción pública y de
otras actividades especialmente comerciales, prensa religiosa, prensa gubernamental, almanaques, revistas
literarias y de cultura, periódicos políticos, de crítica social, de sátira política, misceláneas y periódicos
escolares, periódicos femeninos , periódicos para niños y de instrucción popular . Muchas de esas publicaciones
no sobrepasaron los pocos números y varias de las dedicadas a literatura circularon en manuscritos.
11 Rodríguez Melo, M. E. (2012). El bambuco, musica “nacional” de Colombia: entre costumbre, tradición
inventada y exotismo.
12 Origen triétnico , campesina y mestizo era un asunto complejo para ser aceptada
13 Se presenta en las canciones gran influencia en las canciones españolas, tanto las coplas como las tonadasLa
estructura se basaba en modelos españoles de copla o tonada, tal el caso de Volad 22 ciudadanos , cantada para
despedir el ejército de Antonio Nariño que salió de la capital a luchar en Pasto el 23 de septiembre de 1813.
Entre los mayores representantes de este repertorio, se encuentra Pedro Morales Pino (1863-
1926), Emilio Murillo14 (1880-1942), y Gonzalo Vidal15, este último dirige la imprenta de
música importada a pesar de la situación civil que presenta el país 16. Otro gran aporte al
repertorio de música que se consume por esta época, se encuentra el repertorio de obras más
populares o favoritas en la época Neogranadina, entre 1848 a 1849 de la musicóloga Ellie
Anne Duque, entre se distinguen piezas para piano a cuatro manos 17, contradanzas, polkas
vals y mazurkas como de uso costumbrista.

El bambuco terminó cambiando sus prácticas y bailes para trasladarse a los salones de baile y
tener más distinción y popularidad por la élite. Dentro de este proceso, se presenta una
reducción de las características indigenistas y mestizas con menos instrumentación nativa;
como las flautas de caña y tambores, donde se adapta para música instrumental y vocal
principalmente.(Hernández, 2017). Teniendo en cuenta las practicas y adaptabilidad del
bambuco que se implementa en la élite, se aprecia una construcción y formalización de
tradición18, y se observa cómo se implementa un “blanqueamiento sonoro”, donde a través
del medio social se incorpora y se cambian costumbres y rasgos, con la necesidad de dotar al
género con una sonoridad menos indígena o negra y más ligada a la tradición musical
europea.

Saber

En Europa por los siglos XVII y XVIII se empezó a pensar la música construida como una
cualidad racional, “en un orden placentero y perfecto al odio” 19, así como un cuadro de Da
vinci en el que se alinea cada trazo, proyecta con una claridad y un deleite a la vista. René
Descartes (1986), Rameau20 y el mismo Adorno, considera a la música como ciencia. Frente a
estos planteamientos, los conocimientos que se instauraron se basan en una serie de reglas
definidas por la armonía, con un sentido estilísticamente racional, que se contrasta al ideal
romántico de Kant.

En Colombia, sería Guillermo Uribe Holguin quien sigue esta idea de conocimiento en la
educación musical. Su formación musical en Francia, influyen su manera de instaurar la
educación en Colombia, crea el Conservatorio Nacional de Música con una intención objetiva
14 Pianista cuyas obras colombianas tenían una riqueza técnica e interpretativa, en su lucha por consolidar un
repertorio colombiano de alto nivel. Los artículos y publicación de partituras se empezaron a difundir en los
medios.
15 En medio de las desgracias de la Guerra de los Mil Días Revista musical: periódico de música y literatura
(1900-1901)
16 El repertorio publicado consistió en obras, en géneros de moda, valses, canciones, contradanzas y polkas
para piano, salvo en la revista de Vidal, más actualizada, que publicó reducciones de fragmentos de ópera y un
movimiento de sonata, junto a las obras de autores locales., publicado durante la Guerra de los Mil Días.
17 Aires Nacionales Neogranadinos variados op.14”, piezas para piano a cuatro manos (referenciado en el
tiempo de Bogotá el 1 marzo de 1859
18 Se refiere a la implantación de normas y valores a través de la repetición se asociación con valores de
europa, con una pretensión de instituir cánones perpetuos y actualización de antiguos hábitos con nuevos
propósitos.
19 Descartes, citado por Weiss, 1984.
20 En su tratado musical Traité de l’harmonie, réduite à ses principes naturelles
mediante un estudio científico de la música, basada especialmente en una armonía con un
determinado tono y/o rasgo de género (Uribe, 1941). Holguín es un gran ejemplo en cómo la
música se instaura en un imaginario frente a la colonialidad del saber e inclusive, sus ideas se
identifican por sus nociones radicalmente excluyentes a las músicas criollas, considerando
que no cumplen con la posibilidad de ascenso de “belleza” o “puro”. Dentro de sus
consideraciones la música centroeuropea es aquella que ayuda a “edificar las bases, más de lo
viejo bueno”. Según lo anterior, este imaginario que se instaura en la música, opera en un
sistema de condiciones basado con ciertos cánones y características de la urbana artística
europea, un modo en el que se determina la música y se implementa como parte pertinente en
la formación musical hasta el día de hoy.

Como vimos anteriormente, las ideas instauradas en la sociedad crean imaginarios construyen
diferentes visiones por un lado, “diabólicas” “antimorales” o “salvajes” y en contraste un
lado “correcto” “moralista” “objetivo” hacia el saber. Esos modos en los que ha operado la
música media relaciones sociales, políticas y culturales, ha permitido presentarse un
mecanismo de blanqueamiento que han trazado o dividido en muchos de los casos, la esencia
misma de la música, como expresión del ser humano 21 . Si estas maneras en las que se
instauró la música en la sociedad abarca diferentes modos de ver la música colombiana con
unos imaginarios. ¿Cómo está operando el blanqueamiento en la multiculturalidad,
modernidad y en las Nuevas músicas colombianas?

El principio de la “modernidad”

Durante las décadas del siglo XX, la música presenta grandes transformaciones debido a los
acontecimientos políticos, sociales y civiles como la Primera Guerra Mundial, los
movimientos sociales generados en EEUU, la invención del fonógrafo y la creación de la
primera sociedad de consumo (Bell, 1977). A partir de los años 30, la apertura de un mundo
globalizado, atrae gran diversidad de músicas que transitan a través de la radio. Estos
cambios introducen una cultura donde la “modernidad”, el consumo y la diversidad cultural
que se presenta alrededor de la música y el auge de la industria musical, se difunden en un
abismo de los imaginarios construidos a partir de la música.

Estas transformaciones generadas por el mundo trajo un cambio en la música en colombia,

tanto en su práctica como la manera que se distribuye y consume. Uno de los géneros que
estos cambios fue la música de la costa Atlántica, que indujo un blanqueamiento no
solamente social o racial como se presentó en el anterior siglo, sino el carácter un cambio
epistémico que a través de la industria musical, la música se integra con interés globales
(Hernandez, 2017).

---

Un ejemplo de blanqueamiento musical

21Ver Kant, 2014, Crítica del juicio.sobre la concepción estética del arte
La mayor parte del siglo XX, la música local estuvo en un aislamiento geográfico debido en
parte, por la popularización de los discursos que discriminan la raza de negros, esclavos e
indígenas. A pesar de esto, se consideraba las músicas locales como una resistencia contra la
modernidad o progreso, entre esos movimientos que impulsan mantener esta postura, se
producen variedad de músicas que siguen estas nociones. Estas ideas se alineaban con las de
Thompson que establece el término Folklore22 y el estudio de las tradiciones que se centran
principalmente en las expresiones de los pueblos. Los estudios de tradición que impulsa
Thompson se caracterizan por tener como base, el pasado “románticamente” como estático,
esto quiere decir, que es susceptible de registrar, guardar y exponer de manera "pura”. Con
estas nociones que instauraron en el siglo XX en Colombia, iniciativas como el catálogo
sobre las culturas regionales de Guillermo Abadía Morales (1973, 1977) Delia Zapata
Olivella (2002, 2003) quienes mantuvieron esta idea. A través de esto, la músicas locales
estuvieron al margen de la industria y se intensifica la postura de conservación sobre estas
músicas (Hernández, 2017).

“El imaginario producido, muestra que las músicas tradicionales coexisten espacialmente,
pero no temporalmente con las músicas hegemónicas” (Hernández, 2017).

La postura de estas miradas muestran un pasado de músicas artísticas y menos artesanales,

permitiendo que la identidad nacional se reforzará a través de la música y las prácticas
artísticas. Actualmente se encuentran festivales como el Mono Nuñez, Festival de la Leyenda
Vallenata y el Petronio Álvarez, identificados como unos de los guardianes de esta “pureza”.
Estos ejemplos, permiten que aún en la actualidad este imaginario de “purismo” y de
conservación de las tradiciones y patrimonios culturales estén presentes. Es interesante que al
final, este imaginario de “pureza” se rompe cuando hay una mediación por la industria, como
si fuera inminente, que se presente un mecanismo de blanqueamiento sonoro, ya qu el
“purismo” que presentan las tradiciones o folklóricas colombianas por el mundo y la
sociedad tiende a transformarse (Unesco, 2010) .

---
Multiculturalidad

En Latinoamérica a principios de la década de los 80 se desarrolla un debate que debido a la

circulación global de músicas locales, se muestra una amenaza, que pretende ir direccionada
hacia la homogeneidad de la cultura. En consecuencia, varios países latinoamericanos ven
pertinente la creación de una nueva política en defensa de la identidad cultural; la cual busca

22 Folklore, del siglo XVIII nacen nuevos propósitos de estudiar las expresiones de identidad y distinción que
se presentaban en diversas culturas del mundo, culturas del mundo, su identidad y distinción. A raíz de esta
iniciativa, se instaura luego el término Folklore, acuñado por William J. Thomas en 1846. Más adelante, otras
disciplinas como los estudios literarios, musicales, la arqueología, la sociología y la antropología, adoptan el
concepto para realizar investigaciones alrededor de diversos temas de interés según la disciplina. Sin embargo,
el sentido del término ha diferido según el autor, la época, la tendencia o el contexto en el cual es abordado, por
lo cual ha sido difícil llegar a una definición clara y consensuada. (Miñana 2000)
rescatar las tradiciones, la historia y los valores morales, espirituales y éticos heredados 23. A
través de esto, se reforzaron algunas nociones de regionalismos y estas posturas de
imaginarios de “purismo”.

En Colombia, se afianza estos propósitos hacia la década de los 90 cuando instauran la ley
397/9724, donde se declara la cultura como derecho y se destaca la identidad de la cultura
popular, de las regiones locales y prácticas sociales. Esta formulación e implementación de
las políticas culturales trajo un reconocimiento positivo de las etnias minoritarias a nivel
político, que coincide con el auge de las músicas locales en el mercado discográfico global,
que venía en ascenso en la década anterior (Hernández, 2005). Según Feld, es justo en esta
época cuando el discurso de las “otras músicas” dejó de ser exclusivo en la etnomusicología y
pasó a ser un paso de dominio de la industria (Feld, 1995:101).

En 1987 en Inglaterra, se crea la etiqueta World Music, debido a la distribución de éstas

músicas que surge la necesidad de distinguirlas dentro de la industria musical. A través de
esto, se empieza a ver una creación, distribución y comercialización de músicas “no
occidentales y no anglófonas, que en medio del cual los músicos “tradicionales” pueden
acceder al mercado y los “blancos” están en busca de nuevas sonoridades para obtener mayor
resultado y éxito dentro del mercado musical. Estas dinámicas, se mostraba como el
“purismo” de las músicas tradicionales no sean propiamente “puras” porque debido a tener
que salir del espacio original donde fue creado, se debe modificar y “blanquear” éstas
músicas folklóricas o tradicionales, para ser distribuidas en el mercado. Este proceso produce
un acceso a ciertos rasgos determinados por la industria, donde media la apreciación de un
experto. (Feld, 1995)

Estas relaciones conflictivas, instauran un reciclaje por asimilar, una biodiversidad25 y

multiculturalidad de músicas, en donde se estima varias posturas en relación. Por un lado una
mirada de conservación que emerge de manera ecológica y por otro lado, unas políticas y
voceros que nacen en pro de estas nociones “puristas” que a partir de las dinámicas de la
industria terminan estando en un imaginario de “purismo”. En la medida que el mundo sigue
continuando, se crean otros conflictos, nuevos imaginarios y mecanismos de blanqueamiento
sonoro.

Las Nuevas músicas colombianas.

23 Rodriguez-Barba, F. (2008). Las políticas culturales del México contemporáneo en el contexto de la Convención sobre
Diversidad Cultural de la UNESCO. Chroniques des Amériques, 8(11).
24 de Bogotá, C. D. C. (1997). Ley 397 de 1997 en https://www.culturarecreacionydeporte.gov.co/es/ley-397-de-1997-ley-
general-de-cultura.
25 Segun Arturo Escobar, la tensión de los intereses globales céntricos y de comunidades locales. Lo
conservador en defender todo proyecto de vida y sacar partido de esto, para ser partidarios ecológicos para
salvar el mundo (Ulloa, 2001)
En los últimos años, las políticas culturales surgidas en el 2005 26 y 201327 de la ola Naranja,
presentan una transformación sobre la noción de cultura y arte, especialmente en la última ley
instaurada. La música se declara como objeto o producto creativo para ser producida y
distribuida por la industria como bien y servicio. A través de esto, se prima la circulación de
algunos géneros y artistas y se crean ciertos circuitos de intereses: entre los artistas y las
marcas.

Teniendo en cuenta lo anterior, la música local, empieza a jugar con distintos puntos, donde
comienza a ser pertinente las etiquetas como “World Music” “música tradicional
colombiana”, música folklórica o Nuevas músicas colombianas, las cuales crean nuevos
blanqueamientos e imaginarios en la sociedad colombiana.

En Colombia en la década de los 90, junto con la ola de reivindicación y la creación de

industria musical, empieza a surgir un grupo de jóvenes en las grandes ciudades del país,
principalmente en las academias de formación de música. Con el interés de integrar los
géneros colombianos junto con otros estilos musicales que vienen de la gran circulación de
músicas, como de la academia musical, quienes plantean una sonoridad distinta e innovadora
de sonoridades tradiciones colombianas desde los bambucos, cumbias, vallenatos, carranga,
entre otros. A través de esto, e igualmente con las tecnologías que han influido en la
globalización, este grupo empezó a ser cada vez más grande, y fue en el año 2000 que surge
la necesidad de nombrarlas como “Nuevas Músicas Colombianas”.

“La Nueva Música colombiana es toda aquella música que en su contenido propone, o busca
redefinir, o profundizar en los lenguajes de las músicas locales en Colombia” -(Santamaría,
2007, p. 16)

Según Ochoa, este grupo de artistas surgen con el interés de reorganizar los valores estéticos,
tomando los esquemas sonoros, rítmicos y estéticos de las músicas que transitan a su
alrededor. De tal manera que, cuando surgen estas nociones de innovación de lo tradicional,
se encuentra una modificación del discurso musical. Como resultado de esto, se encuentran
sujetos construidos basados en un pensamiento de inclusión y exaltación de lo “otro”
(Hernandez., 2017), en una categoría abierta a lo étnico, que asume un discurso globalizado y
pacificado de la otredad musical, promovido por la World Music en Colombia, que referencia
un blanqueamiento de sonoridades, y de elementos que se toman y otros se dejan. El hecho de
que las músicas exclusivas sean repentinamente valoradas, como un recurso de explotación
por parte de músicos “blancos”, no quiere decir que sea puro ni que repentinamente sean
26 El lado político de la cultura en el año 2005, la Convención sobre la Protección de la Diversidad de las
Expresiones Culturales, las políticas enfocadas en la cultura, cambian su noción concibiendo la cultura dentro de
un espacio diverso de manifestaciones con una pluralidad de identidades y expresiones de los pueblos y
sociedades. Esta noción del 2005 instaura una visión distinta, que distingue a la cultura en un ambiente de
distintas expresiones, en el cual la diversidad de las músicas era predominante, por encima de una protección y
derecho de las músicas “nativas” y “tradicionales”
27 En el año 2013, con la nueva ola política de la economía naranja, se desarrolla a más profundidad lo
expuesto en la convención del 2005, y como resultado, la cultura es considerada como medio para el bien y
servicio de la nación.
comprendidas por la población urbana de manera general, por ejemplo en ciudades como
Bogotá o Medellín.

Estos elementos en él se integra Edson Velandia junto con las apropiaciones de las NMC, se
puede fácilmente asociar a los géneros tradicionales relacionados a los movimientos sociales
y estudiantiles que promueven una postura política (de izquierda), denominado como Nueva
Canción Latinoamericana. Este movimiento, emerge en Chile cuya influencia abarca en
varios países de latinoamérica que desde los años 60s hasta hoy ha sido una voz de la
resignificación de crítica con elementos particulares. Esta generación de artistas, cantantes y
músicos se identificaron como: Movimiento del Nuevo Cancionero en Argentina, la Nueva
canción chilena, el Nuevo Canto de Uruguay, la Nueva Trova argentina, la Bossa Nova, el
Tropicalismo en Brasil, entre otros. Quienes impulsaron la iniciativa en recuperar, interpretar
y difundir el rico y diverso repertorio de las músicas regionales unidas con la riqueza
instrumental y de los bellos cantos tradicionales. Las Nuevas Canciones se distinguen por los
profundos mensajes que manifiestan el respeto hacia la vida de los obreros, campesinos e
indígenas. Además, a la par se proyecta un rechazo hacia el imperialismo, la intervención
extranjera, el consumismo y la desigualdad social.

La relación de estas manifestaciones que resuenan en Colombia por la década de los 90, están
los duetos como Iván y Lucía y Ana y Jame, Jorge Velosa, Los Carrangueros de Ráquira y el
grupo Nueva Cultura que, a través del tiempo, se ha ido posicionando otros artistas y grupos
musicales que incursionan con nuevas búsquedas sonoras que fusionan la canción con
sonidos más modernos y electrónicos.

A lo largo de los 40s, con artistas como Lucho Bermudez, en los 60s Peregoyo, Petronio
Alvarez, en los 70s El Cholo Valderrama, Arnulfo Briceño, Oriel Rangel, Adolfo Rengifo y
agurpaciones como el grupo Niche, Guayac{an, entre otros y cantaotores reconocidos en el
exterior hasta el día de hoy como Toto la Momposina, Zully Mrillo, entre otros. De esta
manera se logró captar la atención de la prensa y la academia para nombrarles nuevas
tendencias o nuevas maneras, en donde se han descrito dentro de una tradición musical, en el
cual se apropian de la música, de los textos, de la danza para crear un contexto de difusión
esencialmente destinado a un grupo urbano (Bermudez, ).

Hay algo muy particular de estos movimientos antes mencionados, especialmente porque se
alinean con algunos ideales en relación al grupo de jóvenes de los 60s en las Nuevas
Canciones latinoamericanas, y en los 90s con las NMC. Es decir, hay distintas
representaciones de músicas locales que se integran con el mundo, con sus intereses y se
“blanquean”. Pero cabe señalar que estos imaginarios surgidos a través de las etiquetas como
Nuevas Canciones o NMC requieren de una observación profunda, debido a la diversidad de
músicas y nociones que se presentan en la música y cada uno de los artistas que integran este
grupo como lo son Curupira, La Mojarra Eléctrica, AléKumá, Grupo Bahía, Tumbacatre,
Polaroi, Puerto Candelaria, Guafa Trío, Herencia de Timbiquí, Edson Velandia, entre otros.
A lo largo de este capítulo hemos visto cómo a través de los años, distintos espacios han
permitido un mecanismo de blanqueamiento de distintas clases desde el nivel racial o etnico,
social o de conocimiento, parece que cuando la industria aparecen otras nociones, y tal vez
dejamos de lado otros procesos, otras sumisiones o situaciones que ocurren sin darnos cuenta.
Sucede que, aún se crean imaginarios y etiquetas con el fin de estigmatizar o de dividir, en
donde en muchos de los casos, invisibilizados algunas fronteras que tenemos como
colombianos, ¿acaso recordamos esa violencia epistémica que se vivía y se vive
actualmente?. Según las teorías del poscolonialismo, los paisajes que imaginamos y estas
ideas que surgen de repente de violencia, raza, sexo, igualdad, etc, ¿es producto de la
construcción colonial, pero que hemos se han naturalizado las maneras en cómo vemos la
música y el mundo.?

“ Así, desde esta lectura, world music aparece como el paisaje sonoro de un universo que
bajo toda la retórica de raíces, ha olvidado su propia génesis: las culturas locales”.- Ochoa-

Como dijo Ochoa aún hay camino por recorrer, en observar los nuevos lenguajes presentados
en los músicos, en la música que representan complejos procesos del sistema del mundo, que
ha mediado en el capitalismo-patriarcal, lo moderno y lo colonial. La música está atrapada
como el mismo lenguaje, y por supuesto en una ciencia social (Wallerstein), esto con el fin de
proporcionar un lenguaje alternativo. Estos desafíos teóricos en la red global de poder
integran la cultura y por supuesto la música, se requiere de observar los lenguajes y los
imaginarios presentados de manera específica, de un tipo de música que nos presenta cada
uno de los artistas, analizando las jerarquías de género, raza, clase, sexualidad, conocimiento
y espiritualidad (Castro-Gomez, 2007) que se proyectan en o a través de la música.
Las divergencias ideológicas en las que el mundo moderno ha influido en el hombre, no
solamente puede producir una separación del valor y sentido nacional hacia las etnias y a las
clases, sino que también, puede intervenir en los elementos socioculturales de lo que se
comprende como tradicional y moderno. (Canclini, 1989).

Encontramos en este punto, algunas evidencias sobre la naturalización de algunos

imaginarios y la manera en cómo la música está mediando por medio de un mecanismo de
blanqueamiento sobre los diferentes modos que “imaginamos” el mundo y el paisaje
colombiano mediante la música. Me pregunto ¿Cúal es el paisaje sonoro idealizado por
Velandia? ¿Que se puede apreciar? ¿Tiene imaginarios traídos del colonialismo?
Bibliografía

Bourdieu, Pierre. "Structures, habitus, practices." The logic of practice (1990): 52-65.

Castro-Gómez, Santiago. 1996. Crítica de la razón latinoamericana. Barcelona: Puvill Libros.

2000. “Ciencias sociales, violencia epistémica y el problema de la invención del otro”. En:
Edgardo Lander (ed.). La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales.
Perspectivas latinoamericanas. Caracas: CLACSO / UNESCO .

Castro-Gómez, Santiago, 2005. La poscolonialidad explicada a los niños. Editorial

Universidad del Cauca, Popayán.2005b La hybris del punto cero. Ciencia, raza e ilustración
en la Nueva Granada (1750–1816). Editorial Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá.

de Bogotá, C. D. C. (1997). Ley 397 de 1997 en

https://www.culturarecreacionydeporte.gov.co/es/ley-397-de-1997-ley-general-de-cultura.

Descartes, René., 1968. Musicae compendium. Typis Gisberti à Zijll, & Theodori ab
Ackersdijck,

Duque, Ellie Anne 1998. La música en las publicaciones periódicas colombianas del siglo
XIX (1848–1860). Fundación de Música, Bogotá.

Feld, Steven, 1995 “From Schizophonia to Schismogenesis: The Discoursesand Practices of

World Music and World Beat”. En Marcus,George (comp.) The Traffic in Culture. University
of Califor-nia Press, Berkeley

Hernández Salgar, Oscar, 2004 “El sonido de lo otro: Nuevas configuraciones de lo étnicoen
la industria musical.” En Cuadernos de música, artes visuales y artes escénicas. 1/1: 4 – 22
Pontificia Universidad Javeriana,Bogotá

Interamericano de Desarrollo, B., Márquez, I. D., & Restrepo, P. F. B. (2013). La economía

naranja: una oportunidad infinita. Inter-American Development Bank.

Kant, Immanuel. Crítica del juicio. Editorial Minimal, 2014.

Mignolo, Walter, 2002 Colonialidad global, capitalismo y hegemonía epistémica.En

Indisciplinar las ciencias sociales. Geopolíticas del conocimiento y colonialidad del poder,
editado por Catherine Walsh, Freya Schiwy y Santiago Castro-Gómez, pp 215–244.
Universidad Andina Simón Bolívar-Abya-Yala, Quito

Molina, Ana López, 2011 "Narraciones desde la voz y el cuerpo de las mujeres del campo:
memorias epistémicas y ciudadanía."AVANCSO – Guatemala Seminario memoria, cultura,
ciudadanía, IHNCA – UCA, Managua. Consultado en:
http://historia.ihnca.edu.ni/almidon/demo/files/doc/ponencias_segundo_seminario/ANA_LO
PEZ.pdf

Quijano, Aníbal, 2000 "Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina.

Lander, Edgardo, and Santiago Castro-Gómez. La colonialidad del saber: eurocentrismo y

ciencias sociales: perspectivas latinoamericanas. Buenos Aires: Consejo Latinoamericano de
Ciencias Sociales-CLACSO, 2000.

La UNESCO, S. L. "Declaración Universal de la UNESCO sobre la diversidad cultural."

PRAXIS 64 (2010): 65.

Ochoa, Ana María, 2003, Músicas locales en tiempos de globalización. Bogotá, Editorial
Norma.

_____. 2001. “El sentido de los estudios de músicas populares en Colombia”, en Cuadernos
de Nación. Músicas en transición. Ochoa, Ana María y Cragnolini, Alejandra (coords.).
Bogotá, Ministerio de Cultura.

Rameau, Jean-Philippe, 1971. Treatise on Harmony. Dover, New York.

Rodriguez-Barba, F. (2008). Las políticas culturales del México contemporáneo en el

contexto de la Convención sobre Diversidad Cultural de la UNESCO. Chroniques des
Amériques, 8(11).

Said, Edward W. 1979. Orientalism. Vintage,

Stevenson, Robert, 1964. La música colonial en Colombia. Instituto Popular de Cultura,Cali

(traducción de Andrés Pardo Tovar).

Tirado, Genara Pulido. "Violencia epistémica y descolonización del conocimiento."

Sociocriticism 24.1 (2009): 173-201.

Ulloa, Astrid, 2001 “El nativo ecológico: Movimientos indígenas y medio ambiente en
Colombia.” En: Mauricio Archila y Mauricio Pardo(eds.), Movimientos sociales, estado y
democracia en Colombia.Bogotá, UN-ICANH.

Uribe Holguín, Guillermo, 1941 Vida de un músico colombiano. Voluntad, Bogotá.

Wade, Peter, 2002 Música, raza y nación: música tropical en Colombia. Vicepresidencia de la
República de Colombia, Bogotá.

Yogananda, P. (2011). La Segunda Venida de Cristo, Vol I. California: Self Realization

Felowship.