Actos de ver: la función documental

Yamila Volnovich

Il faudrait savoir regarder dans les images ce dont elles sont les survivantes.
Pour que l'histoire, libérée du pur passé (cet absolu, cette abstraction),
nous aide à ouvrir le présent du temps1.

George Didi-Huberman

Montaje. Ordenar los hechos. Formar las relaciones. Contar una historia.

Componer la Historia. Las miradas retrospectivas sobre el presente encadenan

las secuencias y establecen la coherencia de los acontecimientos. Algunos se

regodean en las coincidencias y trazan el plano de las continuidades; otros se

detienen en las rupturas y los saltos al azar, coleccionan metamorfosis,

detectan anamorfosis y construyen el mapa heterogéneo de lo múltiple.

La historia de la imagen técnica no ha sido una excepción. Luego de un opaco

nacimiento entre taumatropos (1825), fenaquitoscopios (1830), zootropos

(1835), caleidoscopios (1815), dioramas (1820) y estereoscopios (1820-30), la

fotografía (1828-69) y, más adelante, el cine (1895), se convirtieron en las

máquinas que producirían una transformación radical en los modos de ver. La

relevancia de estos objetos se debió, probablemente, a que en ellos confluían

una serie heterogénea de fenómenos sociales: el entretenimiento popular, la

investigación científica y la práctica artística.2

1
“Habría que saber mirar en las imágenes aquello de lo cual ellas son las sobrevivientes, Para que la
historia, liberada del puro pasado (ese absoluto, esta abstracción) nos ayude a abrir el presente del
tiempo”. Didi-Huberman, George, Images malgré tout; Paris, Les Editions de Minuit, 2003, p. 226.
2
Burch, Noel, Itinerarios. La educación de un soñador del cine, Certamen Cine documental, Bilbao,
1985. Según Burch, el cine surge en el siglo de la industrialización y la expansión capitalista, y se ubica

1
Sin embargo, a mediados del siglo pasado, se impuso el relato hegemónico

que reconstruía una relación de continuidad entre el modelo de representación

renacentista y las máquinas de creación de imágenes. Es cierto que estas

interpretaciones nos permiten develar el fundamento ideológico de lo mismo

bajo la máscara siempre reinventada de la novedad, pero a condición de

integrar, a la historia visual de Occidente, los cambios producidos en los

últimos siglos en tanto etapas en el desarrollo evolutivo de la modernidad.

Desde esta perspectiva, la máquina fotográfica garantiza mecánicamente (sin

la intervención humana), la construcción de un espacio racional y homogéneo

como modelo ideal de nuestra percepción visual. Más adelante, el cine se

suma a ese linaje de máquinas que hacen ver la naturaleza ideológica de la

representación al perpetuar las condiciones epistemológicas del humanismo

burgués3.

Al relato moderno de la continuidad se le opone, o tal vez lo convalida, la

euforia de la revolución digital. Pareciera que desde la caverna de Platón la

historia de la representación ha sido una extensa sinfonía de variaciones, hasta

hoy, que asistimos atónitos y encandilados al espectáculo en el que “todo lo

sólido se desvanece en el aire”4 y nuestros cuerpos se transforman en híbridos

tecnológicos.

en el cruce entre tres fuerzas sociales: la cultura popular urbana, la cultura alta, y la innovación
tecnológica.
3
Cfr. González Requena, Jesús, Douglas Sirk. La metáfora del espejo, Madrid, Cátedra, 2007. Aquí el
autor argumenta a favor de las continuidades entre la perspectiva simbólica del Renacimiento y el
dispositivo cinematográfico. Las coincidencias no son pocas, tanto la perspectiva central del
Renacimiento como el dispositivo óptico de la máquina fotográfica presuponen que miramos con un
único ojo inmóvil y que la proyección de la pirámide visual sobre un espacio bidimensional debe
considerarse un sistema objetivo de representación, una ventana abierta al mundo.
4
La frase es del Manifiesto Comunista de Marx. Marshal Berman la utilizó como título de un influyente
libro sobre las relaciones entre modernidad, modernismo y modernización. Marx, K., Engels, F., El
Manifiesto Comunista, (v.e), Berman, Marshal, Todo lo sólido se desvanece en el aire, Madrid, Siglo
XXI, 1988.

2
Más allá de la sospecha necesaria frente a la exaltación superficial del

desarrollo tecnológico, es preciso reconocer que la digitalización de los

sistemas de signos ha transformado nuestro paisaje visual y nos exige

repensar el estatuto mismo de la imagen, instalada, ahora, entre la plena

presencia consumada (espectáculo) y la puesta en presencia de una realidad

inaparente (simulación).

El efecto de extrañamiento que estos fenómenos producen sobre el cuerpo,

sobre las nociones de espacio y tiempo, las operaciones cognitivas, los modos

de enseñar y de aprender y los procesos de subjetivación, entre otros,

constituyen el impulso para revisar, retrospectivamente, la relación entre

discursos científicos y prácticas artísticas. La técnica hace posible la creación

de imágenes nuevas, pero también, la existencia de grandes circuitos de

distribución y de nuevas condiciones de recepción. La técnica funciona como

mediadora de la relación de la sociedad consigo misma, de su

(auto)producción, inventa figuras discursivas y, al mismo tiempo, crea sus

condiciones de posibilidad, aunque ambas instancias no cesen de

transformarse mutuamente. “Las máquinas son sociales antes de ser técnicas.

O más bien, existe una tecnología humana antes de que exista una tecnología

material.”5

En términos de Nancy:

Mundo es el nombre de un montaje o de un ser-conjunto que pone de relieve un

arte –una techné– y cuyo sentido resulta idéntico al ejercicio mismo de este arte

[...] Así es como el mundo es siempre una creación: una techné sin principio ni

fin, ni materiales, más allá de sí misma.6

5
Deleuze, Gilles, Foucault, Buenos Aires, Ed. Paidós, 1987, pp 67, 68.
6
Nancy, Jean-Luc, Le Sens du monde, Paris, Ed. Galilée, 1993, p. 27.

3
La tecnología adquiere entonces un sentido fuerte: al inscribir la técnica y la

tecnología visual en la techné capitalista se convierte en la modalidad

estructurante de nuestras experiencias del espacio y el tiempo.

Hoy, en el umbral del nuevo milenio, parecería ser que son las pantallas

interactivas y los dispositivos interfaz los que realizan ostensiblemente la

transformación del espectador que Benjamin le adjudicara a la recepción

cinematográfica. El uso, la manipulación, la apropiación y el consumo

reemplazan el modelo de la contemplación –pasiva, concentrada y atenta–

como paradigma de fruición artística. La generalización de la cultura

administrada y la aniquilación del arte bajo la forma mercancía derivó, por su

propio despliegue interno, en fenómenos cualitativamente más sofisticados que

aquellos productos que describía Adorno en la Industria Cultural. 7

Simultáneamente, el avance de la globalización favoreció la aparición de

formas de resistencia y de reapropiación crítica en el interior mismo de la

cultura altamente tecnificada.8

En este contexto cabría preguntarse si la hegemonía del soporte digital y la

consecuente desmaterialización de la experiencia es la continuación de la era

de la reproductibilidad técnica, o si asistimos a la reconversión de la

subjetividad moderna en una precaria interfaz entre sistemas racionalizados de

7
Adorno veía en la Industria Cultural la forma de la identidad sin fisuras, de la anulación de la tensión
entre lo universal y lo particular que caracteriza la mercantilización de la cultura en la medida en que los
productos de la cultura de masas encarna la realización del estilo como negación del estilo. En este
sentido, la originalidad del análisis de Adorno y Horkheimer sobre la Industria Cultural –y también su
aspecto más polémico– radica en haber establecido una relación de continuidad entre el nazismo y la
cultura de masas. Sin embargo, es posible pensar que la diferencia radical entre la Industria Cultural –tal
como la describieron Adorno y Horkheimer– y el fascismo es precisamente Auschwitz, es decir su
implementación descomunal, la puesta en acto del exterminio mas allá y más acá de todo discurso.
Horkheimer; M y Adorno, T. W, “La industria Cultural” en Dialéctica de la ilustración, Madrid, Ed.
Akal, 2007.
8
Jameson, Frederic, Marxismo Tardío. Adorno y la persistencia de la dialéctica, Buenos Aires, Fondo de
Cultura Económica, 2010.

4
intercambio y redes de información. 9 Pero antes es preciso cuestionar el

modelo que opone a la continuidad del sistema visual de la modernidad la

novedad radical de la era digital. Si bien no me ocuparé directamente de estos

temas, intentaré sí esbozar una genealogía de la visión con el propósito de

inscribir –entonces como ahora– la dimensión política e histórica de las técnicas

de creación de imágenes.

I. De la cameara oscura a la cámara cinematográfica

Nuestro cuerpo padece de historicidad, en él se enlazan, configurándolo, una

multiplicidad de prácticas y discursos. La visión y los modos de ver no son una

excepción y su profunda contingencia está jalonada por las diferentes

mutaciones y procesos que dibujan la historia de Occidente. La visión es el

espacio en el que se trama la materialidad sensible del cuerpo y la dimensión

simbólica de la mirada a partir de la cual el sujeto introyecta la relación con (lo)

otro, sin importar la sustancia que asuma esa posición imaginaria.

Ciertas máquinas de visión poseen virtualmente una potencia simbólica. Estos

dispositivos ópticos constituyen emplazamientos de saber y poder, “puntos de

intersección en los que los discursos filosóficos, científicos y estéticos se

solapan con técnicas mecánicas, requerimientos institucionales y fuerzas

socioeconómicas”.10 O, en el sentido de Deleuze, son máquinas concretas que

hacen ver máquinas abstractas, modos de agenciamiento que disponen sujetos

y objetos a través de acoplamientos de relaciones. 11

9
La Ferla, Jorge, Cine (y) digital. Aproximaciones a posibles convergencias entre el cinematógrafo y la
computadora, Buenos Aires, Manantial, 2009.
10
Crary, Jonathan, Técnicas del Observador. Visión y modernidad en el siglo XIX, Murcia, CENDEAC,
2008, p. 24.
11
Deleuze, siguiendo a Foucault, distingue entre "máquinas concretas" y "máquinas abstractas" o
"diagrama". Un diagrama es el mapa de las relaciones de poder en tanto causa inmanente de los

5
Si existe un modelo canónico que ha dejado un rastro profundo en nuestra

cultura es el de la cámara oscura. Aunque su mecanismo se conoce desde

hace dos mil años, no fue sino hacia finales del siglo XVI y comienzos del XVII

que los principios estructurales y ópticos de la camera obscura se conjugaron

con un paradigma dominante de las posiciones del sujeto y el mundo en el

proceso del conocimiento.12

La cámara oscura supone un sujeto observador, individual y aislado que se

inserta en el interior de un dispositivo cuyo ojo funciona como nexo entre un

método (en este caso el mecanismo) y un mundo exterior objetivamente

verdadero. Existe copresencia entre la imagen proyectada en la pared posterior

de la cámara y el objeto de la representación, el observador está allí como

testigo incorpóreo para dar cuenta de un proceso del que no forma parte. 13

[…] su interior (el de la cámara obscura) es la interfaz entre las absolutamente

dispares res cogitans y res extensa cartesianas, entre el observador y el mundo.

La cámara, o la habitación, es el lugar en el interior del cual una proyección

ordenada del mundo, de la sustancia extensa, se ofrece a la inspección del

espíritu.14

agenciamientos concretos a partir de los cuales se hacen efectivas esas relaciones. En este sentido, las
máquinas abstractas son virtuales y sólo existen en máquinas concretas, estableciendo una dinámica en la
que el efecto actualiza la causa. Deleuze, Gilles, Foucault, op. cit., pp. 62-71.
12
“Pensadores tan distantes entre sí como Euclides, Aristóteles, Al-Hazen, Roger Bacon, Leonardo y
Kepler repararon en este fenómeno y especularon de varias formas la medida en que sería o no análogo a
la visión humana.” Crary, op. cit. p. 49.
13
Crary, Ibid. p. 65. Precisa las diferencias entre la posición del sujeto en la cámara oscura y la posición
del sujeto en la imagen perspectiva ya que en esta última era preciso anclar un punto de fuga, en tanto
lugar ideal para la percepción de la imagen bidimensional, mientras que en la cámara oscura la posición
del observador no modificaba el proceso de representación. Crary está pensando en la representación de
la mente que se figura Descartes: una habitación (cámara o recámara) en la que hay representaciones
(como fantasmas de cosas) e ideas (una especie de mobiliario espectral). Efectivamente es notablemente
diferente de la figuración perspectiva, porque en esta recámara sus “objetos” se ven desde todos lados al
mismo tiempo (desde la mente que los contiene a todos).
14
Crary, Ibid. p. 72.

6
Conjuntamente con la idea de individuo que la modernidad modela en el

espacio privado de la incipiente vida burguesa, se lleva a cabo una operación

sistemática de desacralización del cuerpo que involucra no solamente los

discursos eruditos de la ciencia y la filosofía, sino también prácticas cotidianas

y experiencias sensibles. Ya no se trata de ser un cuerpo sino de tener un

cuerpo. Para el sujeto que participa del mecanismo autónomo de la cámara

oscura el cuerpo es un resto, una materia inerte que la razón debe desechar,

dominar y conocer. El conocimiento no se proyecta hacia las cumbres del saber

ontológico sino que se concentra en el pragmatismo del método. Cómo

funciona el cuerpo, cómo funciona nuestro ojo. El surgimiento de la anatomía y

la divulgación de prácticas sociales y artísticas vinculadas con este saber

consolidan –al menos hasta fines del siglo XVII– esta concepción mecanicista y

desacralizada del cuerpo.15

Pero a principios del siglo XIX se produce un cambio de perspectiva: aquel

cuerpo inerte y desacralizado, cuyo funcionamiento mecánico no era más que

un nexo suplementario entre el pensamiento y el mundo, se convierte en centro

de atención e indagación. En un gesto paradigmático de la emergencia del

nuevo modelo de visión que acompaña este cambio de perspectiva, Goethe

pide que se cierre el orificio de la cámara oscura para que el color aparezca

más allá de la relación con una fuente exterior. En contraposición con la física

de Newton, Goethe plantea una teoría fenomenológica del color y, de este

15
“Antes, […] el hombre, inseparable del cuerpo, no está sometido a la singular paradoja de poseer un
cuerpo. Durante toda la Edad Media se prohíben las disecciones, se las considera, incluso, impensables.
La incisión del utensilio en el cuerpo consistiría en una violación del ser humano, fruto de la creación
divina. También significaría atentar contra la piel y la carne del mundo”. Le Bretón, David, Antropología
del cuerpo y la modernidad, Madrid, Nueva Visión, 1995. p. 46. La obra de Vasalio De corporis humani
fabrica (1543) es fundamental para comprender la importancia del saber anatómico en la transformación
de la concepción medieval del hombre. Simultáneamente en las Universidades italianas del siglo XV se
comienzan a realizar disecciones de cuerpos (muertos o vivos), práctica que luego se generaliza en los
siglos XVI y XVII. La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632) de Rembrandt es un ejemplo
relevante de la diseminación de estos saberes/prácticas hacia otros ámbitos de la cultura de la época.

7
modo, abre la posibilidad de pensar una imagen que le pertenezca al ojo y no a

la visión. La imagen y la percepción de la luz dejan de ser el resultado de un

mecanismo óptico y se revelan como el efecto de una serie de operaciones que

involucran fundamentalmente al cuerpo y sus aspectos fisiológicos más que

anatómicos. El auge de la psicología y la fisiología refuerza la idea de la visión

como proceso fisiológico irreductible a las transformaciones que se dan en el

interior del cuerpo del espectador:

Lo relevante del análisis que Goethe plantea de la visión subjetiva es el carácter

inseparable de dos modelos que habitualmente se presentan como distintos e

irreconciliables: un/a observador/a fisiológico/a, que será descrito cada vez con

mayor detalle por las ciencias experimentales del siglo XIX, y un/a observador/a

que distintas corrientes del romanticismo y modernismo temprano consideran

como productor/a activo/a y autonómo/a de su propia experiencia visual.16

A diferencia del paradigma mecanicista del siglo XVII y XVIII, el empirismo del

siglo XIX se concentra en las condiciones anatomo-fisiológicas del observador.

“La percepción visual, por ejemplo, es inseparable de los movimientos

musculares del ojo y del esfuerzo físico invertido en centrar la atención en un

objeto o, simplemente, en mantener los párpados abiertos.” 17 La fatiga del

cuerpo, su radical contingencia, transforma la cualidad de la sensación e

inscribe la percepción en el tiempo. Simultáneamente, el descubrimiento de un

punto ciego en la intersección del nervio óptico con la retina y la teoría de la

propagación ondulatoria de la luz, desarrollada por la física electromagnética

de Fresnel (1821) y Helmholtz (1860), “refutan el modelo de la cámara obscura

16
Crary, op. cit. p. 99.
17
Crary, op.cit. p. 103.

8
como paradigma del conocimiento verdadero, […] convirtiendo la visión en algo

defectuoso, poco fiable, o como se llegó a decir, en algo arbitrario”. 18

Así, la discontinuidad –o la continuidad débil– de la imagen obtenida mediante

el modelo óptico cuestiona el régimen de una verdad a todas luces verdadera.

Pero al mismo tiempo, posibilita la instauración de una nueva continuidad en

los mecanismos de disciplinamiento, que ya no apuntan a la mente sino al

condicionamiento corporal y forman el sustrato de la anátomo y biopolítica

(Foucault) y de la concepción del hombre como fuerza de trabajo (Marx). 19

Por ello, cuando después de varios intentos y, gracias a los avances de la

química y la física electromagnética, Daguerre (1828) logra fijar la imagen en

una placa recubierta de yoduro de plata, es decir, cuando logra provocar un

efecto mediante la acción de agentes físicos y químicos sobre una superficie

sensibilizada, la operación se asemeja más a la idea del cuerpo como

terminales nerviosas que conducen y transforman estímulos externos que al

mecanismo del ojo. En tanto dispositivo físico-químico, la fotografía más que

reproducir la realidad, la imprime. 20 En este sentido, desde una perspectiva

tecnocientífica, la relación con la verdad de la fotografía no se origina en el

estatuto icónico del signo fotográfico reproduciendo el modelo de la perspectiva

pictórica; por el contrario, halla su sentido en el dispositivo fotográfico y, en

18
Crary, Jonathan, Suspensiones de la Percepción. Atención, Espectáculo y Cultura Moderna, Madrid:
Ed. Akal, 2008. Por un lado, se revela que hay una parte de la “realidad” que se ofrece plena y radiante a
nuestros dos ojos pero que –sencillamente– no vemos. En su auxilio el cerebro debe reconstruir
lógicamente las zonas vacías como una computadora rellenando con pixeles un prototipo; por otro, la
física deja ver que los rayos de luz, no son propiamente rayos que se propagan sin interrupción ni
descanso desde el interior de la conciencia hacia la materia oscura sino que, por el contrario, son un
fenómeno de la materia y tienen un recorrido errático.
19
“El sujeto perceptor, en este sentido, se convierte en un conducto neutral, un tipo de relevo que permite
condiciones óptimas de circulación e intercambiabilidad, sean éstas de mercancías, energía, capital,
imágenes o información.” Crary, op. cit. p. 129.
20
Schaeffer, Jean-Marie, La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico, Madrid, Ed. Cátedra, 1990.

9
consecuencia, en el estatuto indicial de la operación físicoquímica que la hace

posible.21

Como hemos visto, la máquina fotográfica surge en el interior de un proceso de

objetivación del estudio del cuerpo humano y de las modalidades de la visión y,

a la vez, de un pasaje del sujeto trascendental ideal a una subjetividad

contingente, un “observador de carne y hueso”. Sin embargo, su éxito

dependerá de la eficacia con la que restituye, al menos en sus primeros

momentos, la posibilidad de un punto de vista transparente sobre el mundo.

La ilusión de objetividad que acompaña primero a la cámara fotográfica y luego

a la cinematográfica, se fundamenta nuevamente –como en la concepción

mecanicista del siglo XVII– en la anulación del cuerpo. Pero esta vez no para

postular la idealidad de un sujeto racional, sino para aniquilar el modelo de la

percepción natural y abrir el camino hacia la transformación radical de la

imagen y de la sensibilidad basadas en la tecnología.

En el modelo de la cámara obscura la concepción del cuerpo como materia

desechable refuerza la distinción entre el pensamiento y el mundo. El cuerpo

pertenece a la naturaleza, el sujeto (que no es un cuerpo) se define por la

conciencia, ambos participan de una racionalidad que constituye el fundamento

del conocimiento. La aparente “restitución” del sujeto trascendental que se le

atribuye al dispositivo de la cámara fotográfica se basa en el desplazamiento

de la figura del hombre y su materialidad fisiológica, psicológica y anatómica

que las ciencias empiristas del siglo XIX supieron construir. Pero también

podría pensarse que este desplazamiento propicia la emancipación definitiva

de la visión de su anclaje humano –mente o cuerpo– y señala el inicio de una

paulatina, pero sostenida, disolución de la dicotomía entre naturaleza y cultura,

21
Ibid.

10
cuyos efectos perduran en el auge de una concepción de la vida indiferente a la

distinción entre procesos artificiales, naturales y culturales. Es posible también

que asistamos a la realización sin metáforas de la utopía del hombre-máquina

que recorre el pensamiento ilustrado y la imaginería del romanticismo, pero a

condición de reconocer la desintegración de sus cimientos epistemológicos.

La captura de la máquina atraviesa la representación hasta hallar lo inaparente,

el instante que se hace pasado y que, en su incandescente quietud, se

proyecta hacia el futuro. Más que la organización formal de la puesta en

escena (modelo de la cámara oscura), la imagen fotográfica es la fijación

instantánea del devenir, esa “chispita minúscula de azar, de aquí y ahora, con

que la realidad ha chamuscado, por así decirlo, su carácter de imagen”. 22 La

imagen fotográfica nos hace ver el “inconsciente óptico” con el que Benjamin

anticipaba la novedad de una mirada que diluye la noción misma de

(re)presentación y ubica la imagen en la materialidad de un mundo que es

accesible a la conciencia a través de la técnica.23

Con la aparición del cine, y en particular con el montaje, la mirada se libera

definitivamente del anclaje espacio-temporal que determinaba la precepción

natural y que, de alguna manera, la fotografía mantenía. Si la primacía del ojo

se correspondía con una concepción escenográfica de la relación entre el

sujeto y el objeto de la representación, por el contrario, la cámara móvil

atraviesa las cosas, salta sobre ellas, se acerca, las toca y las sorprende desde

22
Benjamin, Walter, “Breve historia de la fotografía” en Discursos Interrumpidos I, Madrid, Taurus,
1987 p. 67.
23
“[…] la fotografía abre en ese material los aspectos fisiognómicos de mundos de imágenes que habitan
en lo minúsculo, suficientemente ocultos e interpretables para haber hallado cobijo en los sueños de
vigilia, pero que ahora, al hacerse grandes y formulables, revelan que la diferencia entre técnica y magia
es desde luego una variable histórica.” Ibid.

11
atrás. Este pasaje de un régimen óptico a uno táctil aparece en Benjamin a

través de la metáfora del mago y el cirujano:

Mago y cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y la cámara.

El primero observa en su trabajo una distancia natural para con su dato; el

cámara por el contrario se adentra hondo en la textura de los datos. Las

imágenes que consiguen ambos son enormemente diversas. La del pintor es

total y la de la cámara múltiple, troceada en partes que se juntan según una ley

nueva.24

Capturar el movimiento, reproducirlo, descomponerlo, fue el impulso a partir del

cual se sucedieron una serie vertiginosa de inventos: la fotografía instantánea,

la equidistancia de los fotogramas, la fijación en el soporte fílmico, la

perforación de la película y la creación de un mecanismo de arrastre. El cine

"hace lo que las otras artes se limitan a exigir": crear una imagen en la que el

movimiento es un dato inmediato, un movimiento automático para un nuevo

sujeto colectivo: el arte de masas.

El surgimiento de la fotografía y del cine como consecuencia de los procesos

de industrialización puso de manifiesto que el “proyecto de la modernidad” 25

venía acompañado de una transformación económica menos ilustrada que

aquellos elevados ideales científicos, estéticos y morales. Si, como dijimos al

principio, la técnica opera una mediación del mundo que es inmanente a sus

condiciones históricas y sociales, el cine está ligado a la industria, a la

producción en serie y al dinero.

24
Benjamin, Walter, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en op. cit. pp. 43-44.
25
En el sentido que le da Habermas en “La modernidad un proyecto inconcluso”. Habermas, Jürgen, “La
modernidad: un proyecto inacabado”, en Ensayos políticos, Barcelona, Ed. Península, 1988.

12
Durante la primera mitad del siglo XX el desarrollo industrial, las innovaciones

tecnológicas y las investigaciones científicas produjeron una profunda

transformación en la configuración de la experiencia y sentaron las bases para

una radical reorganización de las hegemonías políticas y económicas. Esto

explica que, en un primer momento, el cine se vincule con otro gran sistema

tecnológico: la guerra imperialista. 26 "No hubo desviación, enajenación de un

arte de masas que la imagen movimiento habría fundado inicialmente, sino

que, al contrario, desde el comienzo la imagen movimiento está ligada a la

organización de la guerra, (y) a la propaganda de Estado." 27 Einsestein, Vertov,

Gance, Murnau, veían en el movimiento automático de la imagen la posibilidad

de producir un choque que “tocara directamente el sistema nervioso y

cerebral”,28 una vibración que despertara la conciencia adormecida de las

masas e hiciera surgir de los ojos enrojecidos de los espectadores al pueblo

revolucionario.

Pero también anticipará Benjamin:

A la reproducción masiva corresponde en efecto la reproducción de masas. La

masa se mira a la cara en los grandes desfiles festivos, en las asambleas

monstruos, en las enormes celebraciones deportivas y en la guerra, fenómenos

todos que pasan ante la cámara. Este proceso, cuyo alcance no necesita ser

subrayado, está en relación estricta con el desarrollo de la técnica reproductiva y

de rodaje. Los movimientos de masas se exponen más claramente ante los

26
Ciertas clasificaciones reafirman estos acoplamientos. Se habla del cine de entre guerras como término
que englobaría a las vanguardias de la década del 20 y con él se hace referencia al período en el que las
grandes escuelas de montaje desarrollaron el nuevo arte de masas como arma ideológica. Bastaría
mencionar que el cine ruso habría sido imposible sin la decisión de Lenin de crear una industria
cinematográfica, y que la fusión de las productoras alemanas en la UFA es una condición fundamental
para el desarrollo del Expresionismo Alemán.
27
Deleuze, Gilles, La imagen- tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Ed. Paidós, 1987, p. 220.
28
Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Ed. Paidós, 1987. pág. 211.

13
 aparatos que ante el ojo humano. Sólo a vista de pájaro se captan bien esos

cuadros de centenares de millares. Y si esa perspectiva es tan accesible al ojo

humano como a los aparatos, también es cierto que la ampliación a que se

somete la toma de la cámara no es posible en la imagen ocular. Esto es, que los

movimientos de masas y también la guerra representan una forma de

comportamiento humano especialmente adecuada a los aparatos técnicos.29

Más allá de su carácter revolucionario o fascista, la imagen técnica resiste el

asedio de dos tendencias igualmente poderosas: por un lado, su eficacia en la

construcción de un “autómata subjetivo y colectivo” funcional al fascismo; por

otro, la fetichización del arte y del espectáculo de masas a través de la

penetración de la forma mercancía en la estructura misma de la obra y en su

propia lógica de producción. El cine encarna, desde su nacimiento, el fin de la

inocencia de las imágenes.30

Sin embargo, entre iconódulos e iconoclastas, las imágenes que “dejan huella”,

como decía Godard, sacan a relucir la paradoja de la representación

audiovisual a través de su persistencia, a partir de la posguerra, en el cine

documental.

II. Por una política de la imagen: la función documental

La incertidumbre que rodea a la imagen –nuestra profunda fascinación, nuestra

discreta desconfianza– se extiende también sobre la delimitación misma del

29
Benjamin, Walter. op. cit. pág. 31.
30
Grüner, Eduardo, “Introducción. El retorno de la teoría crítica de la cultura: una introducción alegórica
a Jameson y Zizek”, en Estudios Culturales: reflexiones sobre el multiculturalismo, Jameson y Zizek,
Buenos Aires, Paidós, 1998. p. 58.

14
término documental: género documental, no-ficción, cine personal, docudrama,

fake, foundfootage, etc. Los estudios sobre cine documental oscilan entre

intentar delimitar territorios que se sustraigan al imperio de la ficción, 31 o

profundizar el carácter híbrido de las prácticas audiovisuales actuales. 32 En

este contexto, más que atreverme a definiciones ontológicas o abismarme en

delicadas taxonomías, he preferido aquí ensayar una aproximación operativa y

afirmativa, focalizando las estrategias textuales que inscriben en la

materialidad misma del cuerpo de la obra, en su propio proceso constructivo,

una posición reflexiva sobre el dispositivo técnico de producción de imágenes.

Estos dispositivos actualizan una relación con el saber y, a la vez, se insertan

en estrategias de poder y regulación social que definen posiciones

hegemónicas o marginales en la “industria” del espectáculo o el “mercado” del

arte. La función documental, entendida como fuerza performativa, 33 debe

problematizar estas condiciones de producción. En términos semióticos, hace

de la función pragmática del texto su marca semántica.

El documental es el umbral donde el cine despliega la potencia de un discurso

que no puede sustraerse de pensarse a sí mismo, no a la manera de un

metalenguaje que se efectúa en el interior del código, sino en el sentido de un

31
Cabe señalar que esta hegemonía de la ficción se vio sustentada por la primacía del paradigma
estructuralista y postestructuralista, y por cierta tendencia a homologar ficción con discurso. En ese
sentido resulta iluminadora la lectura de Ricoeur, quien a través de una relectura de de la Poética de
Aristóteles y de las nociones de mimesis y mythos, identifica ficción con “operación metafórica” para
desarrollar un profundo debate (que de algún modo involucra el documental) en torno a la polémica sobre
la especificidad del relato histórico. Ricoeur, Paul, Tiempo y Narración. Configuración del tiempo en el
relato histórico, México, Siglo XXI, 1995. “La imaginación en el discurso y en la acción” en
Hermenéutica y Acción, Buenos Aires, Ed. Docencia, 1974. Ver también Hayden White, El contenido de
la forma. Narrativa, discurso y representación histórica, Barcelona, Paidós, 1992.
32
Ver, Weinrichter, Antonio, Desvíos de lo real, el cine de no ficción, Madrid, T&B editores, 2005.
33
Nichols, caracteriza el documental performativo como una variante de la modalidad reflexiva que
desplaza la focalización referencial con el mundo histórico por la relación afectiva entre el texto y el
público. Por el contrario, creemos que lo propio de la función performativa del documental es restaurar
una reflexión sobre la relación de la imagen con la otredad del mundo, en la medida en que en última
instancia se presenta como una práctica capaz de intervenir en él. En ese sentido, la dimensión política del
cine documental radica en arruinar la operación de “reemplazo del mundo” del espectáculo que denuncia
Comolli y Godard. Ver Comolli, Jean-Louis, “Documento y espectáculo” (s.d.) Nichols, Bill, “El
documental performativo”, en VV.AA., Postvérité, Murcia, Ed. Centro Párraga, 2003.

15
hacer que inscribe en la singularidad del acto de ver la condición de posibilidad

de la imagen. Por ello, en el documental la dimensión estética es inseparable

de una política y una ética de la imagen: una mirada como toma de posición

que abre nuevas posibilidades de reconfiguración de las condiciones materiales

y simbólicas de existencia.

Por ello, no se trata de oponer a la posición relativa del sujeto –ya que toda

toma de posición es, como nos advierte Didi-Huberman, fatalmente relativa–, 34

la objetividad de los hechos. Por el contrario, la mirada situada del

documentalista pone en evidencia que la pretensión de objetividad y de

neutralidad que acompañó desde sus orígenes al documental es la ficción

ideológica de Occidente.

Desde este punto de vista la obra de Godard resulta ejemplar. También la de

muchos otros grandes documentalistas. 35 Por ello su elección es, en última

instancia, caprichosa, fruto de un encuentro casual y revelador, como no podría

ser de otro modo cuando se trata de hablar de cine.

Filmar el silencio

Ici et Ailleurs es la película que marca la ruptura de Godard con el grupo Dziga

Vertov,36 un colectivo cinematográfico militante emblemático del cine político de

los años 60. “En 1970 el título de esta película era Victoria, en 1974 el título es

Ici et Ailleurs (Aquí y en otro lugar)”. Dos títulos para un mismo filme.

34
Didi-Huberman, G. Cuando las imágenes toman posición. El ojo de la historia 1. Madrid, Ed.
Machado, 2008.
35
Podría citar la obra de Santiago Álvarez, Luis Ospina, Harun Faroki, Alexander Kluge, Chris Marker,
Pier Paolo Pasolini, Robert Kramer, Peter Forgács, Avi Mograbi, entre otros.
36
Ver Jean-Luc Godard y el Grupo Dziga Vertov, Barcelona, Intermedio, 2008. Edición de los filmes
realizados por el grupo desde 1968-74, con un estudio crítico de Gonzalo de Lucas y presentación por
David Faroult. Se incluye también, “Manifiesto” de Al Fatah de Godard en 1970.

16
Sobreimpresión, montaje, huella: “Victoria” subyace en “Ici et Ailleurs”, se

envuelven uno en el otro como dos tiempos del cine político y como dos

posiciones respecto de la imagen documental.

En 1970, Godard, Jean Pierre Gorin y Armand Marco viajan a Palestina,

Jordania, el Líbano y Siria con el proyecto de registrar el movimiento

revolucionario, se involucran con los militantes de Al Fatah, los captan en

situaciones de peligro, participan, escriben, filman. Pero las masacres del

septiembre negro,37 –llevadas a cabo por el ejército Jordano y no por Israel–

clausuraron la posibilidad de compaginar un guión que, desde el nombre, ya

tenía final: “Victoria”. Como señala David Faroult, Godard y Gorin se vieron

literalmente sobrepasados por los hechos.

Cuatro años más tarde, luego de varias versiones, Godard termina la película.

Ya no es un documental sobre la revolución palestina, es una película sobre

cómo se cuenta la Historia, o mejor aún, sobre como desmontar el orden de las

imágenes y los sonidos que organizan el relato. Un relato de la revolución, (las

mil y una historias de la revolución) pero también, una reflexión sobre las

imágenes, sobre el encadenamiento de las imágenes: una reflexión sobre el

cine. “Es probable que una cadena consista en ordenar recuerdos. En

encadenarlos en cierto orden que hará que cada uno encuentre su sitio en la

cadena. Que encuentre su propia imagen. […] Una imagen que deja huella.”

Un filme sobre el sentido del cine político que se enfrenta a la distancia

infranqueable entre la Revolución y los relatos de la revolución. Un documental

sobre la no positividad de los hechos históricos.

Durante la primera parte del filme las imágenes de archivo (el material filmado

en los sucesivos viajes) componen una cadencia monótona. Es preciso

37
Desarrollar la situación que vuelve más compleja la participación de los “intelectuales” franceses.

17
organizar los hechos: “la lucha armada”, “la guerra prolongada”, “el trabajo

político” y todo “hasta la victoria”. Sin embargo, la operación de

encadenamiento de las secuencias produce un desmontaje que obliga a leer

las imágenes más allá de su ascetismo documental, y nos advierte de la

tendencia del cine a convertirlo todo en clichés lingüísticos y visuales.

Entonces, la palabra comienza a tartamudear y las imágenes se vuelven

opacas, ya no dan testimonio del mundo histórico ni nos hablan de pueblos

lejanos, por el contrario, remiten a su propia situación de enunciación y

evidencian la contradicción implícita en la imagen documental. Este efecto de

extrañamiento (Verfremdungseffekt),38 despliega una poética documental cuya

función es criticar la ilusión documental para hacer de la imagen una cuestión

de conocimiento.

El primer gesto crítico se concentra en descomponer el esquema que traza el

mapa de las identidades y con él la coherencia de las relaciones

espaciotemporales que organizan nuestro mundo: ellos/nosotros,

Oriente/Occidente, París/Palestina, la puesta en escena de la familia

burguesa/la lucha armada puesta en escena. Por ello, Ici et Ailleurs es el

nombre de una grieta. La conjunción une y separa, simultáneamente, los

términos de la relación: La película no sucede ni aquí ni en otro lugar, sucede

en el entre, en el camino entre dos espacios, dos regiones, dos culturas, dos

políticas de la mirada.

Ante la imposibilidad de identidad entre la imagen y el mundo, el cine

documental se pliega sobre sí mismo para interiorizar esa diferencia como el

momento más propio de la imagen. El momento en que la imagen, al separarse

de su voluntad imitativa, al enfrentarse al fracaso de su objetividad, se escinde

38
Brecht, Bertold. Escritos sobre Teatro, Buenos Aires, Nueva Visión, 1970.

18
de sí misma y reconoce, en la identidad de la identidad y la no-identidad, la

posibilidad de la representación como presencia rota de una exterioridad

irrepresentable. Aquello que en la imagen no se manifiesta, no puede tampoco

manifestarse como aparente. Una visión de paralaje. 39

En Ici et Alleurs la matanza de Amman es el acontecimiento que irrumpe en la

organización de las secuencias y se ahonda como una herida en la “corriente

de imágenes y sonidos que ocultan el silencio”. El ritmo del montaje se detiene

y el rostro sin vida de un joven palestino ocupa toda la pantalla. Esta imagen

captada de la televisión, borrosa, casi espectral, asedia la continuidad del relato

histórico y se erige en el punto ciego a partir del cual es preciso volver a

mirar/pensar las imágenes del pasado.

Desde este momento, Ici et Alleurs realiza un desmontaje escéptico de Victoria,

Godard expone la mirada ingenua y hegemónica de la militancia de izquierda

europea, como antes lo había hecho en Carta a Jane Fonda. Pero ahora, con

astuta ironía, su propia mirada se pone en escena a fuerza de repetición, de

disyunción, de fragmentación, de montaje. “Pobre estúpido intelectual

revolucionario, millonario en imágenes de la revolución”, dice la voz en off.

Porque las imágenes de la revolución no son la revolución y Godard decide

filmar una película acerca de esa inadecuación que, considera, es la operación

ideológica más potente del nuevo orden trasnacional: convertir al cine político

en un fetiche apetecible para los públicos de intelectuales y artistas

comprometidos. Ofrecerles una imagen en reemplazo del mundo. “Poco a poco

somos reemplazados por cadenas ininterrumpidas de imágenes, esclavas unas

de otras. Cada una en su lugar como cada uno de nosotros en su lugar. En la

39
Zizek, Slavoj, Visión de Paralaje, México, Fondo de Cultura Económica, 2006.

19
cadena de los acontecimientos. Sobre los que hemos perdido todo poder.” La

imagen se vuelve así pura presencia sin resto.

Entonces, ya no se trata sólo de hacer estallar el montaje sino de componer

una trama de texturas heterogéneas: sonidos, ruidos, voces, textos escritos,

imágenes fílmicas, fotos encuadradas, sobreimpresas, imágenes electrónicas.

Para poder adivinar, tras su aparente diversidad, la lógica que atraviesa la

materialidad fragmentada y rota de nuestro paisaje visual. Más que una imagen

de la totalidad se trata de pensar el sistema de las imágenes como totalidad. Y

ese sistema de las imágenes que denuncia Godard es el capital, la operación

abstracta de las sumas y las restas acompañada de la racionalización del

espacio y el tiempo a través del montaje.

El cine, hace ver la paradoja del arte moderno. La conquista de su autonomía

es la condición de su sujeción al mercado del arte. 40 El autor moderno se

sumerge en el medio artístico sin más límites que los de la materia, pero al

mismo tiempo, él mismo se ha convertido en una mercancía cuya suerte queda

a merced de los flujos del capital. “Las obras de arte nunca pueden resolver

esta contradicción, pero pueden recuperar cierta autenticidad incluyéndola

como contenido y materia prima, como algo que la obra de arte debe siempre

volver a confrontar, en toda su virulencia.” 41

La mirada documental se pliega sobre el dispositivo a la vez técnico, social y

político que la fundamenta. El cine político supone una toma de posición ante

las imágenes y a su vez hace de la imagen una toma de posición ante el

mundo. Si la dificultad de la ficción radica en vislumbrar un sentido en la

viscosidad de un mundo saturado de historias y carente de relatos, el acto

40
Bürger, Peter, Teoría de la Vanguardia, Barcelona, Península, 1997.
41
Jameson, op. cit. p. 206

20
documental reside en exponer el artificio de la representación. Cada imagen

documental encarna la relación dialéctica entre lo universal y lo singular,

compone un mundo y a la vez devela los principios de su composición. La

especificidad de su operación radica en la fisura que crea en la universalidad

de la representación en tanto dispositivo de dominación. La imagen documental

documenta el fracaso de la identidad entre la imagen y el mundo. Y ese

fracaso, esa ausencia que disloca la plenitud de la presencia, es justamente el

sentido último de la representación, de la cuestión de la representación como

dispositivo de modalización de la percepción y como sistema de regulación

social. Como señala Comolli, “el documento cinematográfico es ante todo un

documento sobre su propia realización documental”. 42

Perdida la inocencia, la puesta en escena de la mirada en el cine documental

abre una reflexión en dos niveles que se habitan recíprocamente: la relación

referencial con el mundo histórico, lo que podríamos llamar el tema del filme, es

indisoluble de una política de la mirada que actualiza a su vez una crítica de la

imagen y de su constitución técnica. La función documental se despliega

entonces también en un espacio simbólico entre la universalidad del arte y la

singularidad de la obra como una disyunción que no logra nunca alinearse a

riesgo de producir la anulación de ambos términos de la relación.

De este modo, la especificidad del documental, incluso su valor de verdad, no

debe buscarse en el contenido de la imagen sino en la posibilidad de actualizar

en la imagen su situación pragmática. Inscribir el acto en la representación es

restituir la imagen a su radical contingencia, a su singularidad.

42
Comollí, “Documento y espectáculo” (s.d)

21
Las formas de la identidad sin fisura son para Nancy 43 las formas de la

suprarepresentación de los campos de exterminio. Presencia plena sin sentido

y sin interpretación, apelación pura; suspensión del sentido y límite de la

representación, ese es el espectáculo último de la Shoah. El espectáculo de la

totalización de una presencia inmanente a sí misma. Allí donde la imagen

saturada de presencia expone su completud insignificante no hay nada que

comprender y por lo tanto no hay representación posible.

Resulta insoslayable reconocer la importancia que este debate tiene

específicamente en el cine documental. En qué sentido se aglutina en ella el

problema de la especificidad de la imagen documental, de su relación

referencial con el mundo histórico. Por ello, más que centrarme en la cuestión

acerca de la posibilidad o imposibilidad de la representación, 44 –y su relevancia

en los últimos años en relación a la representación de la Shoah– 45 he preferido

examinar la dimensión política y social de los modos de percepción y su

43
Nancy, Jean-Luc, La representación prohibida, Buenos Aires, Amorrortu, 2007. Nancy se refiere a este
procedimiento cuando piensa que lo que se da en Auschwitz es la ejecución –en el doble sentido- de la
representación en tanto suspensión del sentido del mundo y de las categorías que lo configuran.
44
Nancy señala que si esta imposibilidad remite a algo ilegítimo resulta problemático delimitar aquello
que puede ser representado y aquello que no, produciendo una interferencia moral en el ámbito estético
difícil de circunscribir. Por el contrario, si se trata de una prohibición habría que remitirlo a una censura
religiosa que poco tiene que ver con la representación en términos simbólicos, sino justamente con la
identidad entre presencia y representación que caracteriza la falsa idolatría. “Lo condenado no es lo que
es imagen de, sino lo que constituye por sí mismo presencia afirmada, presencia pura del icono” Nancy,
op. cit. pág. 7.
45
En los últimos años se produjo un profundo debate que involucró a filósofos, críticos, historiadores y
cineastas. Por un lado, la imposibilidad de representar el horror “no hay imágenes de la Shoah”
(Lanzmann), por otro, la necesidad de capturar “justo una imagen” (Godard, Resnais, Marker), como
respuesta a la imagen justa que Daney –siguiendo a Rivette– oponía a las bellas imágenes del
espectáculo. La primera posición otorga al acontecimiento un carácter mítico-ritual, inconmensurable
para el pensamiento y excesivo para la imaginación: Auschwitz es inimaginable, negatividad absoluta que
da cuenta de la radicalidad misma de la Shoah (Wajcman, Pagnoux). Por el contrario, la otra posición
reconoce que toda representación es inadecuada e incompleta y ello implica afirmar que lo que se puede
pensar en el pensamiento y lo que se puede ver en la visión debe tener en cuenta, necesariamente, esa
negación constitutiva (Deleuze, Didi-Huberman, Nancy). Además, la dimensión eminentemente política
que afirma la necesidad de imaginar el horror, radica precisamente en el hecho de que el objetivo último
de los campos, el “fin de la solución final”, consistía en la desaparición de las herramientas del exterminio
como posibilidad de llevar a cabo un crimen sin resto y sin memoria, “en el espectáculo del
aniquilamiento de la posibilidad de representación misma” (Nancy).

22
vinculación con los dispositivos tecnológicos de creación de imágenes en la

sociedad contemporánea.

Entonces, es preciso volver a pensar el arcano de la representación, después

de Auschwitz, e Hiroshima, pero también en relación con la clausura simbólica

de la vida y la muerte en la figura macabra del desaparecido 46 y en la tensión

que marca el olvido y la captura del acontecimiento en el mercado saturado de

los flujos de interacción mediante las pantallas, las redes y las interfaces

virtuales.

46
M de Nicolás Prividera y Los Rubios de Albertina Carri son filmes profundos y complejos que abordan
este tema en el cruce con la cuestión de la representación en el cine documental.

23
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