TEXTUALIA, Revista de Letras y Humanidades

NOTAS SOBRE LA CREACIÓN DEL IMAGINARIO

INDIGENISTA PERUANO EN JOSÉ CARLOS
MARIÁTEGUI Y JOSÉ SABOGAL
Por Mónica González García
(Universidad de Talca - Chile)

Al regresar de Italia en 1923, José Carlos Mariátegui inició una labor

de traducción simbólica de lo occidental a lo andino con el fin de crear un
Perú nuevo, objetivo hacia el cual comienza a dirigir sus energías
políticas, estéticas y críticas. La confluencia de disciplinas y saberes
heterogéneos se convierte en su marco teórico para interpretar lo humano
y lo peruano, mientras que Amauta se torna el espacio de encuentro y
síntesis   para   ideas   locales   y   globales.   “Todo   lo   humano   es   nuestro”,  
afirma en la primera editorial de 1926. Y para Mariátegui, las disciplinas
“eje”   en   la   construcción   del   Perú   nuevo   son   la   literatura   y   el   arte.   La  
literatura debe responder al sentimiento de transformación de principios
del siglo XX —de allí que Mariátegui, en tanto crítico literario,   “someta   a   José Sabogal
juicio”   las   letras   peruanas   en   términos   de   su   sensibilidad   histórica   y  
representatividad cultural. Y el arte, en tanto expresión comprometida con
el sentido histórico del hombre, tiene que expresar los ideales de su
época transformándose en “iconografía  de  una  religión  viva”— razón por
la cual Amauta se ocupa de darle rostro al espíritu indigenista peruano
con el diseño gráfico de José Sabogal.
Como Mariátegui, la formación de Sabogal también incluyó una
estadía en Italia, pero no para exiliarse, sino para asistir a la Escuela de
Desnudo y la Escuela de Bellas Artes Españolas entre 1909 y 1911.
Debido a la guerra entre Italia y Turquía, Sabogal decidió regresar a
América y continuar sus estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes
en Buenos   Aires,   donde   “la   influencia   de   la   pintura   española   en   los  
artistas  locales  [era]  notable”  (Ramírez  2). José Carlos Mariategui

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Pintores como Joaquín Sorolla, Hermenegildo profundiza a partir de 1931 como director del Instituto de
Anglada, los hermanos Ramón y Valentín Zubiaurre e Arte Peruano.
Ignacio Zuloaga, gozaban de gran popularidad en Mariátegui y Sabogal constituyen, de manera
Buenos Aires porque, en cierta medida sintonizados con independiente, nombres clave en la consolidación del
las   vanguardias   europeas,   habían   iniciado   “una   indigenismo peruano en el siglo XX. Por ello me interesa
búsqueda   de   lo   exótico   y   lo   rural”   en   su   territorio   examinar la relación entre arte y escritura indigenistas a
nacional. Así, mientras la intelectualidad argentina partir de sus esfuerzos por construir un Perú nuevo
discutía sobre el verdadero carácter de lo nacional desde las páginas de Amauta. Específicamente, analizo
(debate al que dos décadas después se sumaría Jorge tropos de intertextualidad entre el arte de Sabogal y la
Luis   Borges   con   su   ensayo   “El   escritor   argentino   y   la   crítica literaria de Mariátegui a fin de examinar la
tradición”),  la  tendencia  de  la  escena  artística  porteña  se   institucionalización del imaginario indigenista peruano.
dirigía   a   “combina[r]   el   paisaje   o   la   escena   rioplatense   En este contexto, cabe señalar que entiendo
con   los   modelos   peninsulares”.   Después de graduarse, “imaginario”  no  solo como conjunto de imágenes (Lacan,
Sabogal trabajó como profesor de dibujo en una escuela Gruzinski), sino también de ideas (Castoriadis,
normal de Jujuy, cuyo entorno andino—según Anderson). Es decir, si para el psicoanalista Jacques
confiesa—lo   inspiró   a   tomar   “como   motivo   de   sus   Lacan lo imaginario constituye un proceso psíquico
pinturas, los  paisajes  y  a  los  “autóctonos”  (Orellana  93).   fundamental que organiza el conocimiento según
Por ello, cuando regresó a Perú en 1919, lo hizo por la imágenes conscientes e inconscientes (1953), para el
vía   andina,   es   decir,   “por   el   lago   Titicaca   y   el   río   filósofo Cornelius Castoriadis lo conforma el conjunto de
Vilcamayo”.   Permaneció   en   Cuzco   durante   seis   meses   leyes, tradiciones y creencias construidos por cada
para pintar cerca de cuarenta cuadros que expuso en sociedad y que, junto con la dimensión material,
Lima en 1919, causando un gran impacto en el medio explican los cambios colectivos (1975). Según creo,
artístico. Por entonces su estilo se perfilaba hacia lo Mariátegui busca reunir en la revista Amauta ambas
indígena, pero no de manera exclusiva; abundaban dimensiones de lo imaginario—las imágenes y las ideas;
también escenas criollas y semblanzas afroperuanas. el imago y el cosmos—con el fin de construir un
No obstante, toda su mirada al Cuzco estaba teñida por indigenismo polifónico que, al convertirse en paradigma
un colorido expresionista descrito por algunos como un nacional, transforme su desigual sociedad en un Perú
‘cromatismo   propiamente   andino’.   Sería   su   paso   por   nuevo.
México en 1922 el que cristalizaría el motivo indigenista
Justicia pictórica: la devolución plástica de los
en su pintura. Cuando Mariátegui lanza el primer
territorios indígenas
número de Amauta en 1926, Sabogal es quizás el pintor
peruano más influyente del momento por haber iniciado En 1926, Mariátegui presenta la revista Amauta
una escuela indigenista en las artes plásticas, labor que como un crisol de ideas y voces para la interpretación
del Perú y el mundo. La participación de colaboradores

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diversos resulta crucial para la tarea; porque, según Simbólicamente, la devolución de la dignidad a ese
señala al criticar el subjetivismo futurista, el tiempo de 80% de peruanos comenzó desde la palabra y la
los héroes individuales ha pasado cediendo su lugar a imagen impresas las páginas de Amauta.
las colectividades épicas, razón por la cual la Materialmente,   ello   significaba   la   restitución   de   “la  
construcción del nuevo Perú es una tarea de reflexión propiedad   comunal   e   individual”.   En   “El   problema   del  
común. Como dice el líder andino Manuel Camacho indio”,  Mariátegui  explica:
Alqua,   en   su   obra   Mariátegui   busca   “prenderle   fuego   a  
la palabra”  (Melgar  Bao, 137). Así espera darle vida a la La apropiación de la mayor parte de la propiedad
teoría y, en el caso de Amauta, conseguir la comunión comunal e individual indígena está ya cumplida. La
experiencia de todos los países que han salido de su
global de sus contemporáneos desde la circulación de
evo-feudal, nos demuestra, por otra parte, que sin la
saberes y disciplinas. En su primera editorial, dice:
disolución del feudo no ha podido funcionar, en ninguna
parte, un derecho liberal. Ante ello no queda sino
Estudiaremos todos los grandes movimientos de
restituirle al indio la propiedad comunal e individual.
renovación políticos, filosóficos, artísticos, literarios,
(2007, 30)
científicos.   […]   Esta   revista   vinculará   a   los   hombres  
nuevos del Perú, primero con los de los otros pueblos de
La restitución de los dominios indígenas mediante
América, en seguida con los de los otros pueblos del
mundo. (1976, 10) una nueva representación de su paisaje y su cuerpo,
venía ocurriendo en el arte de José Sabogal anterior a
su colaboración con Amauta. En  su  pintura  “Varayoc  de  
Una manera de prenderle fuego a las páginas de
Chincheros”   (1925)   observamos   un   “alcalde”   de   ayllu  
Amauta fue convirtiendo la palabra en representación
alzándose por encima del paisaje, con su rostro a la
visual,   en   metáfora   pictórica.   Y   como   “[e]l   arte   tiene  
altura de las nubes y las manos en las cimas de las
necesidad de alimentarse de la savia de una tradición,
montañas, apoyando con firmeza su vara de mando
de  una  historia,  de  un  pueblo”  (1982,  53),  la  palabra de
sobre la tierra. El gesto claramente soberano, territorial,
Amauta requería de una metáfora pictórica anclada en
contrasta con su actitud corporal tranquila, prudente, lo
la tradición peruana —la cual, por supuesto, estaba
que sugiere un universo en que el varayoc no ha
siendo   dictada   por   el   indigenismo   en   “germinación”  
experimentado las vejaciones que la historia colonial y
porque   “[e]l   problema   indígena,   tan   presente   en   la  
republicana impuso a su pueblo. La dignidad atemporal
política, la economía y la sociología, no podía estar
del Varayoc de Chincheros es la justicia pictórica con la
ausente   de   la   literatura   y   el   arte”   (2006,   231).  
cual Sabogal restituye la propiedad comunal e individual
Constituyendo la población indígena cuatro quintas
a la mayor autoridad del ayllu indígena.
partes de la población peruana, su marginación era, en
consecuencia, el problema nacional más urgente.

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“Varayoc (Alcalde) de  Chincheros”, 1925.
Ya en Amauta, Sabogal realiza un interesante
proceso de abstracción de la dignidad del indio desde
los grabados en madera creados para la revista. En la
portada del número 10 (1927) asistimos nuevamente a
la restitución de la propiedad comunal, de la tierra
labrada, con una figura totémica de rasgos indígenas
que comanda el paisaje andino. Detrás de la figura, que
ocupa un tercio de la imagen, vemos las terrazas y las
montañas escoltadas por el sol del amanecer. El rostro
del tótem —al igual que el rostro del varayoc— está
situado a la altura de las nubes, por encima del sol, y
con su enorme mano a la altura de las montañas (luego
veremos que el tamaño de la mano no es un rasgo
azaroso). Llama la atención que mientras el varayoc se
sitúa de medio lado hacia el observador, en la portada
de Amauta el tótem mira de frente al lector. Al observar
más de cerca el tótem podemos ver que, pese a simular
ser una figura tallada en madera, su rostro evidencia
rasgos humanos con una expresión seria, fuerte y
prudente.
Amauta, No. 10, 1927
La abstracción total de la dignidad indígena se observa
diez números después, en el número 20 de Amauta
(1929), donde Sabogal dibuja un rostro indio —parecido
al del tótem— con  la  gráfica  de  la  palabra  “amauta”.  La  
distribución no-lineal de las letras le permite a Sabogal
sugerir un rostro totémico que completa el proceso de
ascenso de la imagen dignificada del indio al imaginario
simbólico nacional. Cuando seis números más tarde
volvemos a encontrar la representación del indio en la
portada de Amauta, no extraña su expresión a la vez
altiva y serena, firme y reposada. Las comisuras de los
labios, levemente inclinadas hacia abajo, insinúan
nuevamente una dignidad imperturbable, incuestionada,
atemporal. Si añadimos esta expresión al atavío incaico
de este indio de Sabogal, intuimos que quizás se trata
de una figura pre-hispánica que desconoce el devenir
posterior de su pueblo. Es la dignidad del sujeto imperial
del incario, constructor de grandes ciudades de piedra y
administrador de grandes porciones de tierras y
habitantes.
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Amauta, No. 20, 1929 Amauta, No. 26, 1929
Manos raciales para la construcción del Perú nuevo
Uno de los episodios más comentados en el Perú de
principios del siglo XX se da en el contexto de las
rebeliones andinas de la época: el Mayor Teodomiro
Gutiérrez Cuevas, quien había sido miembro de la
Asociación Pro-Indígena dirigida por Dora Mayer y
Pedro Zulen, se cambió el nombre a Rumi Maqui Sonqo
—“mano  de  piedra  corazón  de  oro”,  en  quechua—, para
liderar un alzamiento en Puno y entrar al imaginario
andino de la época como un laika o  “brujo”  en  quechua.   y de alma agrarias, como la raza indígena, este despojo ha
Uno de los que comentaron este acontecimiento,
ocurrido en 1916, fue un todavía desconocido periodista
llamado   José   Carlos   Mariátegui.   “La primera nota de
Mariátegui   sobre   el   mundo   andino”   dice:   “El   general  
Rumimaqui, que entre nosotros era solo el mayor
Teodomiro Gutiérrez, entre los indios es el inca, el
restaurador  y  otras  cosas  tremendas  y  trascendentales”   Antes de comenzar a colaborar con Amauta, José
(Melgar Bao, 133).
El nombre del criollo transformado en líder indígena,
“mano   de   piedra   corazón   de   oro”,   parece   haber   calado   Quechua”   (1925)   observamos   un   hombre   cuyas   manos
hondo en la imaginación de los intelectuales peruanos
de la época. Las dos imágenes que identifican al líder,
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“mano   de   piedra”   y   “corazón   de   oro”,   sintetizan   dos  
aspectos del carácter tradicional indígena: firmeza para
luchar y ternura para amar. Ya Manuel González Prada
había afirmado que los propios indios debían luchar por
su redención porque todos los blancos eran, más o
menos, un Francisco Pizarro. Pero además de sugerir la
imagen de las manos como armas de lucha, a ellas se
les atribuye otro significado en el contexto del mundo
indígena: el de herramientas para la construcción y la
agricultura. Mariátegui vincula la marginación del indio al
problema de la tierra, es decir, al latifundismo que
beneficia a los criollos y al servilismo que afecta a los
indígenas. Es así que para Mariátegui el despojo de la
tierra implica la mutilación de las manos capaces de
hacerla germinar. La imagen del indio como figura
esencialmente agricultora tiene en Mariátegui uno de
sus  representantes  más  emblemáticos.  En  “El  problema  
del  indio”  señala:
La República ha significado para los indios la ascensión
de una nueva clase dominante que se ha apropiado
sistemáticamente de sus tierras. En una raza de costumbre
constituido  una  causa  de  disolución  material  y  moral.  […]  El  
indio  ha  desposado  la  tierra.  Siente  que  “la  vida  viene  de  la  
tierra”   y   vuelve   a   la   tierra.   Por   ende,   el   indio   puede ser
indiferente a todo, menos a la posesión de la tierra que sus
manos y su aliento labran y fecundan religiosamente.
(2007, 163)
Sabogal venía otorgándoles singular protagonismo a las
manos indígenas en sus  pinturas.  En  la  obra  “Arquitecto  
 
grandes y brazos fuertes son sinécdoque de los
constructores de los grandes monumentos del imperio
inca. Vestido a la usanza de la nobleza incaica, el
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arquitecto sostiene en sus manos una suerte de hombre y la mujer elevan sus rostros por encima de las
maqueta de piedra para una futura construcción. Por montañas circundantes. La mano derecha del hombre
contacto entre piedra y mano, así como por el gran sostiene firmemente el remo, como el varayoc su vara
tamaño de esta última, podemos leer metonímicamente de mando, y se alinea con la cima de las montañas. La
a   este   arquitecto   como   “mano   de   piedra”.   Nuevamente   soberanía humana sobre el entorno es incontestable,
estamos ante un personaje pre-hispánico que parece tanto por la actitud corporal de la pareja, como por el
haber sido interrumpido en su camino a realizar un gran gran tamaño de la autárquica mano del hombre.
proyecto, solo para ser retratado por el pintor. Su rostro
honrado y solemne no conoce la conquista de su raza,
en tanto las iluminadas y lisas paredes de piedra a su
espalda revelan la contemporaneidad del edificio.

“Titicaca”,  1926

Volviendo a las páginas de Amauta, una de sus

“Arquitecto  quechua”,  1925
Por  su  parte,  en  el  cuadro  “Titicaca”  (1926?)  vemos   el arquitecto quechua. Cruzada sobre su pecho lleva
un hombre y una mujer rodeados de montañas. Cuesta
reconocer, en el primer plano, unas texturas de paja
como la proa de una embarcación. El orgullo y rigidez
de los navegantes, de pie ante el espectador, dificultan
su localización arriba de una balsa en movimiento. La
escena parece congelada, como posada para un
fotógrafo, y, al igual que en otras pinturas de Sabogal, el
ilustraciones   más   reproducidas   es   “El   sembrador”  
(1928?). Con la síntesis propia de los grabados en
madera y el predominio de las formas geométricas del
“art   deco”,   el   sembrador   de   Sabogal   se   muestra   de  
perfil, vestido según la costumbre inca y adornado con
grandes aros de oro circulares —iguales a los que usa
una bolsa con las semillas que deposita en los surcos.
Como en las pinturas anteriores, el indio tiene brazos
gruesos y manos grandes. Además, avanza erguido y
con paso firme a cumplir su tarea. Las manos son las
generadoras de la acción de la imagen y su tamaño
alegoriza la trascendencia de la actividad para la
reproducción de la comunidad.

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Más de una década después, cuando José Sabogal insinuar la explosiva potencia inventiva de la reunión de
se puso al frente del Instituto de Arte Peruano, reformó las tradiciones india y criolla en el Perú.
levemente sus esfuerzos nacionalistas. Al ser
Asimismo, resulta llamativa la semejanza con Jesús
responsable de crear una idea y una praxis del arte
del lado criollo del rostro del Inca Garcilaso, en tanto el
nacional, Sabogal apuntó hacia un paradigma mestizo
gesto de sus manos semeja una bendición. La alegoría
de la sociedad. Aunque desde el instituto promovió una
religiosa no tarda en explicarse cuando examinamos el
escuela pictórica indigenista con discípulos como
afán transformador de la generación indigenista peruana
Camilo Blas, Julia Codesido y Enrique Camino Brent, la
de la primera mitad del siglo XX. El intervenir en la
institución se ocupó del estudio de las diversas
historia para transformar la sociedad era un objetivo
identidades que componían el Perú.
colectivo   que   Mariátegui   definía   como   “religión”,   pues  
implicaba el compromiso total con dicho fin. Este
compromiso, para ser total, requería una convicción
profunda,   “subjetiva”   (Angotti   38),   religiosa sobre la
trascendencia de ese fin. Y Mariátegui añadía que el
arte, como uno de estos quehaceres humanos
comprometidos con el sentido histórico del hombre,
debía expresar los ideales de su época como
“iconografía   de   una   religión   viva”   (Díaz   Caballero   123).  
“El  sembrador”,  1928? El ícono o imagen en cuestión debía comunicar la
Una de las obras que produjo Sabogal en este realidad no en un sentido especular sino espiritual.
período   fue   “Garcilaso”   (1949),   donde   representa   el   Encontramos así, en esta representación del Inca
mestizaje del escritor colonial con una técnica que alude Garcilaso como Jesús mestizo en actitud de redimir de
al cubismo de principios del siglo XX. El rostro de la nación peruana, la materialización casi literal de ese
Garcilaso, dividido verticalmente en dos, es indio de un anhelo generacional.
lado y criollo del otro. Las manos asumen un papel
protagónico representando la acción del cuadro:
mientras la mano criolla sostiene una pluma en llamas,
éstas afloran directamente de la mano india. Las llamas
simbolizan la creatividad de la mano constructora inca y
la  creatividad  de  la  mano  escritora  criolla.  El  “prenderle  
fuego   a   la   palabra”   es   una posibilidad real del criollo,
mientras que, desde la misma óptica, el prenderle fuego
a la mano obrera, constructora o agricultora pareciera
“Garcilaso”,  1949

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CODA
Con la apertura de diversos espacios
transculturales—diálogos en la Universidad Popular
Manuel González Prada, tertulias nocturnas en su hogar
y las publicaciones Amauta y Labor—, Mariátegui buscó
provocar a nivel del imaginario, de la ideología, de la
episteme, lo mismo que procuraba a nivel lingüístico al
promover el aprendizaje del español entre los dirigentes
indígenas: favorecer la creación de saberes para
enfrentar la opresión y construir un imaginario nuevo,
transcultural, justo
-idea   que   Mariátegui   sintetiza   en   el   concepto   de   “Perú   polémica del indigenismo”.  América sin nombre, No. 13-14
nuevo”.   Lo   primero   era   despojarse   de   la   mentalidad   (2009): 103-112.
colonial:
La nueva generación peruana siente y sabe que el
progreso del Perú será ficticio, o por lo menos no será
peruano, mientras no constituya la obra y no signifique el
bienestar de la masa peruana que en sus cuatro quintas
partes es indígena y campesina. Este mismo movimiento
se manifiesta en el arte y en la literatura nacionales en los
cuales se nota una creciente revalorización de las formas y
asuntos autóctonos, antes depreciados por el predominio
de un espíritu y una mentalidad coloniales españolas.
Tal como José María Arguedas hiciera con la
literatura, creando lo que Ángel Rama llamó
“transculturación   narrativa”,   José   Sabogal   llevó   a   cabo   Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 2, No. 4
en su arte una transculturación pictórica, razón por la
cual   Mariátegui   lo   denominó   el   “primer   pintor   ____. Literatura y estética. Colección Claves de América.
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DE LA AUTORA:
Periodista (Universidad Católica del Norte 1995), Magíster en Estudios
Latinoamericanos (Universidad de Chile 2001), y Doctora en Lenguas y Literaturas
Hispánicas (University of California, Berkeley 2009). Ha publicado artículos,
entrevistas, prólogos y reseñas en Revista Casa de las Américas, Berkeley Review of
Latin American Studies, Lucero 17 y Revista Chilena de Humanidades, entre otras.
Ha traducido al español los libros Trans-Americanity: Subaltern Modernities, Global
Colonialities, and the Cultures of Greater Mexico (Duke University Press, 2012) de
José David Saldívar; Las raíces y el laberinto de América Latina de Silviano Santiago
(Corregidor: Buenos Aires, 2013); y La gaya ciencia brasileña de José Miguel Wisnik
(Corregidor: Buenos Aires, 2014). Ha enseñado cursos de Español, Portugués,
Mónica Literatura, Cultura   y   Cine   latinoamericanos   en   UC   Berkeley,   Saint   Mary’s   College   of  
González García
California, Washington and Lee University (Estados Unidos) y en la Universidad de
Talca (Chile). Actualmente, está terminando su primer libro sobre Modernismo
Latinoamericano y está trabajando en un manuscrito sobre el novelista José María
Arguedas.

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