Dance Emotion

Part II
de Najia El Mouzayen
(para la Parte I, haga clic AQUÍ )

El baile de Martha Graham creció desde el "centro de baile" en el plexo solar que irradiaba
hacia arriba y abajo a través de la columna vertebral. Fue transferido o proyectado al espacio
mediante el uso de las extremidades: los brazos y las manos, y las piernas y los pies. Se
convirtió en "bailar de adentro hacia afuera". Agregué a esta mezcla las ventanas del alma, los
ojos y la cabeza, como otro extremo más. Reinventé lo que probablemente ya había sido
inventado por otros; a saber, una forma de pensar sobre el espacio proyectado
específicamente para las bailarinas del vientre. La energía del movimiento de baile tenía que
ser proyectada en dos tipos de espacio por las antenas del cuerpo, todas sus extremidades. El
primer tipo de espacio, como lo vi, era un espacio suave y amorfo.que rodea el cuerpo o
espacio "personal" del bailarín. Su naturaleza utilizaba los "Fascinadores" (como yo pensaba
de ellos), las manos y los brazos en movimientos de amasado de aire conducidos por un foco,
una mirada al espacio donde las manos debían viajar después. Esto telegrafiaría la intención
del bailarín y dirigiría al público a dónde buscar el contenido. Esta fue la base del esquema que
ideé para configurar el escenario de la misma manera que los payasos en el circo aprenden en
Clown College a configurar sus chistes visuales.

Bert mencionó en clase en varias ocasiones a principios de la década de 1970, que uno
podría aprender bien de los artistas de circo, ya que eran maestros de la comunicación
visual con el público.

El segundo tipo de espacio proyectado no era el espacio finito que se podía tocar, sino el
espacio infinito en el que se podía gesticular y mirar. Vi esto como más fuerte y con más
propósito cuando uno practicaba como si el espacio proyectado fuera geométrico y en una
forma de "caja" que utilizara hacia arriba y hacia abajo, hacia adelante y hacia atrás, así como
todas las diagonales. La energía debía fluir desde el centro de baile hacia afuera en esta
dirección distante con un gesto de liberación rápido y sutil de las yemas de los dedos de las
manos o de los pies, enfocarse o, en segundo lugar, con un gesto de los codos, las rodillas, los
hombros o cualquier parte manipulable del torso. No fue difícil de hacer, y no fue difícil
establecer imágenes para el estudiante de baile. Lo mejor de todo, parecía funcionar.

Alentando el éxito de esta técnica, pensé más en la emoción. Medité sobre la forma en que nos
transmiten las pasiones de los demás. Ver la respiración, el movimiento de la vida, es tan
elemental, sin embargo, muchos bailarines orientales lo pasan por alto. Estudié la estructura
musical fugazmente varias veces en mi juventud, y esos estudios me dejaron con una
comprensión subliminal del flujo y reflujo de la música que tiene un contenido emocional. El
oyente se da cuenta de la sonoridad y la quietud, el ajetreo y las notas sostenidas y otros
contrastes musicales. Cuando enseñaba el baile del velo, hablaba constantemente de las
oleadas y suspensiones de la música como "el aliento" de la música. Sugerí que la bailarina
podría usar su velo para mejorar su afecto surgiendo y sosteniéndose con él en lugar de
concentrarse en los ritmos incesantes de la sección de percusión de la orquesta.

Enseñé el velo como una extensión de las manos y los brazos e intenté mantener al
mínimo los lindos "trucos" del movimiento del velo.

Debido a que Bert Balladine estaba enseñando danza del velo en ese momento como una serie
de cuadros, comencé a verlo como una escultura en movimiento, relacionándola con mis
estudios en el campo del arte y la historia del arte. En manos de un artista aficionado, el velo
puede ser una repetición tediosa de trucos mortales que nunca, por favor, créanme, vieron la
luz del día en ninguna parte de Oriente Medio. La manipulación del velo también tiene que
relacionarse con algún significado perceptible.
Mi descubrimiento más profundo en la búsqueda del contenido emocional en la danza ha
sido lo que considero como "la reintegración del Centro de Danza".

Esto significa entrenar al bailarín no solo para moverse desde la parte superior del torso, sino
también para referirse al Centro de Danza con las manos con frecuencia, pero no
invariablemente, cuando se realizan cambios de peso o cuando se produce algún cambio en la
música. En los días en que enseñaba danza por primera vez, asistí a muchas clases de baile
de otros maestros además de Bert Balladine para tener una idea de qué y cómo se les estaba
enseñando a otros a bailar la danza del vientre. Una y otra vez escuchaba a un instructor tras
otro afirmar que la danza del vientre era una danza de "aislamiento de partes del cuerpo" o
"aislamiento de grupo muscular". Aunque eso puede ser cierto en un nivel de pensamiento, lo
que generalmente sucedió fue lo siguiente: el instructor, en su sincero intento de ayudar al
estudiante a "romper y aislar" el movimiento, nunca aprovechó la oportunidad para reactivar la
parte superior torso en el movimiento en capas, dando profundidad emocional al baile.
¡Probablemente nunca se dio cuenta o sintió la necesidad de reintegrar la parte superior del
torso!

Muchos de los nuevos maestros de danza comenzaron su enseñanza aún congelados en

la parte superior del torso, al igual que sus maestros antes que ellos habían enseñado en
los niveles Principiante e Intermedio para reiniciar los movimientos extraños que los
estudiantes de danza aún no logrados hacen con frecuencia.

Un ejemplo extremo de este fenómeno son las manos y los brazos que se agitan
constantemente en el espacio sobre la cabeza de los bailarines, inútiles para expresar,
enmarcar, gesticular, alinear, proyectar, soltar o equilibrar: todo lo que deben hacer las manos y
los brazos para completar Una idea de contenido emocional.

¡No, hace mucho tiempo esas manos y brazos fueron puestos en "posición de
estacionamiento" y nunca se reintegraron, nunca se recuperaron! Como un mal rumor,
los brazos y las manos fueron enviados para siempre hacia el cielo, amenazando el aire,
perdidos como partes poderosas y expresivas de la forma humana.

No hace falta una observación aguda para notar que los pies y las caderas expresan menos las
emociones que los portadores del ritmo y los ritmos contenidos en la música. Dado que la
movilidad a través del espacio es parte de nuestra propia cultura de danza folclórica, nuestros
estudiantes de danza pueden acceder y aceptarla más fácilmente que los movimientos exóticos
del torso que acompañan los extraños tonos de cuarto de la música árabe y de Oriente Medio.

Tendemos a querer convertirlo en una forma de baile muy móvil, progresión de aquí para
allá entrelazando pasos de baile complejos y simples con los pies, en lugar de pararse
en un espacio relativamente pequeño y bailar la música con todo el torso .

Danse Orientale no se aprende recopilando pasos y combinaciones de pasos. Sin embargo, los
pasos y las combinaciones son abrumadoramente lo que se enseña en los talleres de baile de
whirly-gig mientras damos vueltas y vueltas, recogiendo trucos de transición de este paso a
ese. Esto no es patinaje artístico, amigos. A la audiencia no le importará, ni siquiera se dará
cuenta, que un bailarín hizo un Fandango Walking Step de pasos altos con una inclinación
excesiva de la cabeza Soheir Zaki y una muy buena Feather Shimmy, el gallo de la caminata.
¡un giro de un pie hacia la izquierda casi imposible hacia atrás!

"La danza del vientre utiliza movimientos y formas remolinos y estacionarios en lugar de
deslizarse por amplios espacios ..."
--Roman "Bert" Balladine

La misión del bailarín debe ser elegir qué mejorar para el público de la forma en que los artistas
gráficos eligen la esencia del color, la línea, la textura y el uso del espacio para darle
significado al espectador. El instrumento es su cuerpo y su mensaje está contenido en su
percepción de la música.
Las partes del cuerpo tienen su propio uso distintivo, a veces subliminal, en la representación
del significado. La parte inferior del torso, las piernas y los pies se utilizan para el movimiento
de percusión a través del espacio, mientras que la parte superior del torso es libre de expresar
la emoción de la música a través de un movimiento similar a la respiración. Todos los
movimientos del torso superior son posibles y son similares a los movimientos de las caderas,
como círculos, diapositivas y acentos de percusión. Las manos y los brazos pueden completar
la línea, hacer gestos, enmarcar, fascinar y actuar como antenas para liberar energía.

Esta es la base del proceso de pensamiento occidental que he ideado para comunicar a los
bailarines occidentales cómo sacar sus cuerpos de la falta de movilidad culturalmente inculcada
del torso.

Este es un movimiento que, en las culturas del Medio Oriente, no se le ha negado a sus
mujeres, tal vez prefiriendo controlarlas manteniéndolas ocultas bajo materiales
pesados, sin forma, cubriendo sus rostros, a veces ojos (¿recuerdan la ventana al
alma?) , detrás de ventanas protegidas, enclaustradas, cubiertas y encadenadas
mientras afirman honrarlas.

¿Cómo, entonces, puede ser que las mujeres del Medio Oriente también bailen este baile
sensual? Las "mujeres maduras y honorables" (sustantivo árabe: sitt ) bailan entre ellas para
divertirse, mientras que las bailarinas de Raks Sharqui generalmente no se consideran dignas
de más respeto que una puta de pueblo. Ese hecho es el principal obstáculo que deben
enfrentar los occidentales al intentar convertir la danza del vientre en una actividad académica
y respetable. Los bailarines orientales occidentales deben recordar que un árabe generalmente
hará todo lo posible para decirle a usted, el bailarín, lo que quiere escuchar, ya que esa es su
comprensión de la cortesía común. Él te dirá que la danza del vientre es una hermosa forma de
arte. Sin embargo, fuera del alcance del oído, dirá que a tu esposo no le importas porque tu
esposo te permite bailar, que nadie querría casarse con un bailarín si se respetara a sí mismo,
y que todos los bailarines y occidentales son moralmente corruptos. Ahora, ve y sé espiritual
con nuestro descubrimiento de danza de este siglo: ¡ Raks Orientale!