IES Nº1 “Dra.

Alicia Moreau de Justo”

Profesorado de Lengua y Literatura
Taller de Cine
Trabajo Práctico Nº2
Prof. Gustavo Moscona
Sofía Salvador

La hora de los hornos, 1966-68

Este documental conforma un tríptico de más de 4 horas de
duración, con una profusa utilización de archivo, filmaciones
televisivas, registro directo, reconstrucción ficcional, gráfica y
entrevista. Luego de desarrollar en su primera parte una crítica
del sistema capitalista, en la segunda los realizadores
establecen su afinidad con ciertas posiciones del peronismo.
En ella analizan mediante un trabajo exhaustivo de archivo el
periodo 45-55, y realizan una Crónica de la resistencia
examinando la sucesión de gobiernos y luchas de la clase
obrera desde el 55 al 66. 
El film incluye una entrevista al líder Juan D. Perón en el exilio,
que ensaya una suerte de autocrítica con relación a no haber defendido su gobierno frente al
golpe. Por otro lado llama la atención la presencia de numerosas entrevistas a dirigentes y
sectores sociales que participan en la resistencia al poder militar. 
La monumental obra tiene su desenlace en el llamamiento a la lucha armada en el marco del
proceso de liberación nacional. Es de destacar la crítica inherente a la izquierda acomodaticia y al
papel de la intelectualidad, pero a la vez la ponderación de la revolución cubana y los procesos
insurgentes de Asia y África. 
En la Hora de los hornos colabora Gleyzer haciendo cámara en una de sus secuencias. Además,
Solanas y Getino enuncian sus referentes del género incluyendo imágenes de los documentales
precedentes Tire dié y Faena.

La hora de los hornos genera un nuevo quiebre en la cinematografía nacional: El film enuncia su
construcción y le propone al público debatir, sacar conclusiones propias para seguir construyendo
la historia. Es así como se constituye un film-acto que toma como punto de partida la famosa frase
de Franz Fanon: todo espectador es un cobarde o un traidor. 
Se advierte entonces el objetivo político del film que tuvo una distribución clandestina y motivó
amplios debates en sus presentaciones. Posteriormente Cine Liberación presenta el manifiesto del
tercer cine que influyó a nuevas camadas de cineastas, sobre todo en los encuentros de los
festivales de Pesaro, Viña del Mar y Mérida del período.

La hora de los hornos marcó con fuerza la posterior obra de Raymundo Gleyzer y la formación del
colectivo Cine de la Base que, si bien retomaban la praxis de un cine político militante, se alejaban
del peronismo con un fuerte discurso crítico del mismo. Cine Liberación profundiza su relación con
el líder proscripto a partir de las dos extensas entrevistas realizadas en su exilio madrileño: Perón:
la revolución justicialista y Actualización política y doctrinaria para la toma del poder, 1971.
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Los diferentes anclajes ideológicos de ambos grupos no invalidaría que Cine de la Base difundiera
la Hora de los hornos e incluyera en sus películas personajes referenciales del peronismo como el
abogado Jorge Ortega Peña que es entrevistado tanto en la Hora… como en el último film
realizado en el país por el grupo de Gleyzer: Me matan si no trabajo y si trabajo me matan. Días
después de concluido el film, Ortega Peña es asesinado por la Alianza Anticomunista Argentina,
comúnmente conocida como la triple A.

Cine Liberación

Se destaca en 1974 la realización de Me matan si no trabajo y si

trabajo me matan de Cine de la Base, que retrata el proceso de lucha
por condiciones de salubridad en una fábrica donde los obreros
morían de saturnismo. Filmado con el acuerdo de los participantes, el
registro directo retrata la olla popular, las movilizaciones y el triunfo
de la lucha. Además denuncia el asesinato del entonces diputado
Ortega Peña por parte de la triple A, y la estructura de la explotación
capitalista a través de una animación no exenta de humor.

En 1975 se registra la primer huelga contra un gobierno peronista y las jornadas conocidas como el
rodrigazo, luchas obreras que desencadenaron la organización de coordinadoras fabriles que
impusieron la renuncia del ministro de Economía Celestino Rodrigo, dando vuelta atrás a su plan
económico inflacionario.

La política represiva del estado que incluyó la caracterización de los movimientos obreros como
“guerrilla fabril” y el llamado a la “aniquilación de la subversión” a cualquier costo, generó el exilio
anticipado de algunos cineastas y la prudencia de otros.
Están ausentes las imágenes de las grandes movilizaciones obreras del rodrigazo y de marzo de
1976 que precipitaron el golpe de estado auspiciado por los grandes grupos económicos deseosos
de abortar rápidamente el ascenso obrero.

Crónicas de un niño solo (Leonardo Favio)

Como un aspecto destacado de esta secuencia, aunque sea algo que se repite a lo largo del film,
hay que mencionar que el director elige trabajar mucho con los silencios buscando transmitir
sensaciones al espectador. La banda sonora está conformada, más allá de los silencios, por los
diálogos y música extradiegética; el sonido ambiente, por su parte, pese a estar presente, no tiene
demasiada preponderancia y está en un plano sonoro más lejano. Como un rasgo estilístico puede
reconocerse el trabajo que se hace con la angulación de cámara para generar relaciones de poder-
sometimiento, como es el caso en que el niño se encuentra frente al policía: contrapicado para el
policía y picado para Polín, incluso en un plano puede verse cómo se cambia la angulación sin
cortar la toma. Como otro rasgo puede mencionarse la mirada a cámara del personaje de Polín
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una vez que se lo lleva el policía. Esto puede identificarse como una decisión consciente de romper
la cuarta pared, algo que en el cine clásico parecería inadmisible ya que se trabaja con la cámara
con una idea de que esta sea un observador ideal que está por fuera de la diégesis. En relación a lo
ultimo expuesto con respecto a la mirada a cámara, es necesario remarcar que esta contribuye a la
no clausura del relato. En el cine clásico, el final epifánico parecería ser ley: todas las líneas
narrativas deben concluir ante los ojos del espectador. Sin embargo, en Crónica de un niño solo,
film en el que pueden descubrirse ciertos rasgos modernos, el relato es cerrado con ambigüedad,
siempre con una clara intención de modelizar un espectador más activo: Polín mira a cámara con
un gesto de piedad, lo que interpela directamente a los espectadores, quienes pueden comenzar a
imaginarse el regreso del niño al orfanato y el castigo que muy probablemente padecerá.
Retomando el tema de los rasgos estilísticos, resulta necesario hablar de la puesta en escena, la
cual es una de las principales marcas de enunciación en el cine moderno. La puesta en escena en
el cine moderno se constituye como una forma de escritura donde se encuentra la inequívoca
presencia del realizador (de allí surge la figura de “autor”). En Crónica de un niño solo, es visible
como la puesta en escena siempre está en función de Polín, lo que exhibe una decisión Luciano E.
Guanatey hasta ideológica del realizador, Leonardo Favio, al tomar partido por el universo de los
niños y contraponerse al universo de los adultos o de la autoridad. Poniendo el foco en las
temáticas abordadas, hay que decir que estas también denotan modernismo ya que son temáticas
recurrentes de este modelo, las más reconocibles son la niñez, la inocencia, la soledad, la libertad
y la marginalidad. El momento de la secuencia donde las temáticas, principalmente la niñez y la
inocencia, se ponen de mayor manifiesto es cuando Polín, luego de considerar pagar su turno con
la prostituta, termina decidiendo ir a jugar con el caballo. Con esta actitud simbólica, Polín parece
escoger la conservación de su niñez y su inocencia. A su vez, el hecho de que Polín le otorgue la
libertad a este caballo funciona como una metáfora hacia lo que pretende para su propia vida y lo
que, básicamente, estuvo haciendo a lo largo del film escapando del orfanato y, posteriormente,
del calabozo: buscando la libertad. Con respecto al montaje, es necesario recalcar que, en el cine
moderno, el mismo está muy abocado a la descripción con una clara búsqueda expresiva, y ya no
posee una función de causa-efecto como en el cine clásico. Por este motivo se utilizan planos de
larga duración en comparación a los que el Modelo de Representación Institucional tiene
acostumbrado a sus espectadores, se incluye el plano secuencia, es decir, planos con mucho
movimiento interno que no requieren del corte; y también se trabaja con planos sin demasiado
movimiento interno, haciendo que el espectador se esfuerce y dé sentido a ese plano. Por
momentos falla el raccord (como cuando Polín observa a los hombres esperando su turno con la
prostituta), lo que hace que se pierda esa invisibilidad que se propone en el cine clásico, y la escala
de planos no es demasiado lógica (por ejemplo, en el momento en que Polín se encuentra con el
caballo, se pasa de un plano general a un plano entero, lo que genera un pequeño salto visual).
Debe considerarse, además, la propuesta de un realismo típico del cine moderno, en la cual la
presencia de la cámara no sólo que no era ocultada como en el cine clásico, sino que a veces era
hasta incluso subrayada, la utilización del plano secuencia, la mirada a cámara y la utilización de
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recursos visuales y sonoros con el objetivo de subrayar el carácter fenomenológico de lo narrado.
En la secuencia final de Crónica de un niño solo pueden encontrarse estos aspectos: presencia de
la cámara subrayada en los momentos en que Polín Luciano E. Guanatey 3 interactúa con el
policía, la mirada a cámara de Polín en los últimos instantes del film generando la no-clausura del
relato, el plano secuencia en el que Polín se lleva al caballo con él después de que coma el pasto y
la utilización de recursos visuales y sonoros con fines narrativos, como las fuentes de luz que
dibujan fuertemente las figuras en el momento en que se lleva al caballo y la desnaturalización
sonora que se presenta. Por último, también hay que hacer énfasis en la relación espacio-
personajes: mientras que en el cine clásico el espacio acompaña al personaje, lo que significa que
está configurado por necesidades narrativas, en el cine moderno los personajes son precedidos
por el espacio. En el cine moderno los espacios se tematizan, los lugares no son simples
contenedores de la narración, sino que a su vez también narran diciendo mucho más de lo que
muestran. Por ejemplo, la caminata de Polín en el barrio de emergencia en el que vive habla
mucho más del entorno que del niño en sí. En relación a esto último, también puede detectarse
otro rasgo del cine moderno: la llamada “forma-vagabundeo”, en la cual un personaje se pasea
por la ciudad sin una plena necesidad dramática y se recurre al nomadismo como una alegoría de
la precariedad y la desorientación.