Universidad Nacional Autónoma de México: La Actualidad Del Afán de Conocimiento en El Fausto de Goethe

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA
DE MÉXICO
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
LA ACTUALIDAD DEL AFÁN DE CONOCIMIENTO

EN EL FAUSTO DE GOETHE
TESIS
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE

LICENCIADO EN LENGUA Y LITERATURAS MODERNAS
(LETRAS ALEMANAS)
PRESENTA:
JESÚS HERRERA DEL RÍO
ASESOR: DR. CARL BÖHNE
MÉXICO, D.F. MARZO DE 2013

UNAM – Dirección General de Bibliotecas
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2
A mis padres Carlos y Teresa mi eterno agradecimiento por todo.
A Angélica por su amor y comprensión.
A mis hermanos.
Al Dr. Carl Böhne por todo su apoyo y conocimiento brindado para la elaboración
de la presente tesis.
A todos los maestros que aportaron sus valiosas observaciones a este trabajo.
A todos y cada uno de mis maestros de la Facultad de Filosofía y Letras por sus
enseñanzas.
A Arturo Ugarte mi amigo y compañero de la Facultad, te acuerdas…

3
In memoriam
Hans Herrera †
Marlene Rall †
Ingrid Weikert †
4
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………... 5
CAPÍTULO I ANTECEDENTES DEL FAUSTO DE GOETHE………………. 6

1.1. El Fausto de Goethe como fuente de inspiración en el cine y la
música………………………………………………………………………………... 6
1.2. La figura histórica de Fausto………………………………………………........ 11
1.2.1. El Volksbuch (Libro Popular) de 1587…………………………………......... 15
1.3. El Fausto de Christopher Marlowe……………………………………………... 19
1.4. El Mágico Prodigioso de Calderón de la Barca y el Fausto de Goethe……….. 28
CAPÍTULO II DE LA CONSTITUCIÓN DE LOS PERSONAJES

PRINCIPALES Y EL URFAUST. ……………………………………………………. 35
2.1. Faust, ―Fausto‖………………………………………………………………… 35
2.1.1. Mephistopheles, ―Mefistófeles‖…………………………………………....... 40
2.1.2. Gretchen, ―Margarita‖……………………………………………………….. 43
2.2.1. Urfaust (Fausto Primitivo)…………………………………………………… 49
2.2.2. Faust, Ein Fragment (Fausto un Fragmento)……………………………….. 57
CAPÍTULO III EL AFÁN DE CONOCIMIENTO DE FAUSTO Y

EL LÍMITE QUE LA VIDA LE PRESENTA …………………...................... …. 59
3.1. El deseo de Fausto por conocer más y la limitante a la que se enfrenta……… 59
3.1.1. Fausto desencantado de la vida……………………………………………..... 61
3.1.2. La condición meláncolica de Fausto al inicio del drama…………………… 64
3.1.3. Fausto y Wagner: aspiraciones opuestas…………………………………… 67
3.2.1. La juventud y la vejez como preámbulo al encuentro de Fausto
con Mefistófeles…………………………………………………………….. 70
3.2.2. El encuentro con Mefistófeles: se evoca de nuevo el ciclo de la vida …….… 74
CAPÍTULO IV LA IMPORTANCIA DEL PRESENTE VIVENCIAL PARA

SATISFACER EL DESEO DE CONOCIMIENTO…………………………… 78
4.1.El pacto con Mefistófeles y la apuesta: clímax del drama
y división del mismo………………………………………………………….. 78
4.1.1. La importancia del presente vivencial para Fausto………………………… 82
4.1.2. El futuro inmediato impulsado por las aspiraciones de Fausto…………..... 86
4.1.3. El conocimiento como sinónimo de vida…………………………………… 91
4.2.1. La satisfacción momentánea de Fausto…………………………………….. 93
4.2.2. Fausto y el afán perpetuo por el conocimiento…………………………...... 96
CONCLUSIONES……………………………………………………………...... 98
ANEXO…………………………………………………………………………… 100
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES…………………………………………………. 105
BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………….. 106
FUENTES DE INTERNET………………………………………………………. 109

5
INTRODUCCIÓN
La sed de conocimiento es una condición inherente al ser humano. A lo largo de la historia

han existido diversos personajes que han encarnado ese afán del hombre por acumular
sabiduría. Uno de ellos ha sido Fausto, quien ha inspirado numerosas obras durante mucho
tiempo. De ellas, la versión de Goethe es probablemente la más conocida, pero no sólo eso,
del drama del poeta alemán se puede extraer diferentes temas. Sin embargo, el presente
trabajo trata en particular sobre el asunto del anhelo que tiene el protagonista por acumular
más sabiduría y cómo ese sentimiento es de cierta manera un reflejo del hombre actual.
Antes de abordar el tema en cuestión se ha dedicado el primer capítulo a revisar la

producción fílmica y musical que ha inspirado la figura de Fausto, esto último para mostrar
no solamente la repercusión que ha tenido en el ámbito literario. Asimismo, en el primer
capítulo se ha puesto atención en la relación existente entre el Volksbuch y la figura de
Fausto y el contacto que Goethe tuvo con el ―Libro Popular‖. También se ha observado si
existen similitudes o no, entre el Fausto de Christopher Marlowe y El Mágico Prodigioso
de Calderón de la Barca con el Fausto de Goethe.
El segundo capítulo está dedicado al origen de los nombres de los personajes

medulares de la primera parte de la tragedia: Faust ―Fausto‖, Mephistopheles
―Mefistófeles‖ y Gretchen ―Margarita‖. Así como también a las dos obras de Goethe que
antecedieron a la versión definitiva de 1808: (Fausto Primitivo) Urfaust y (Fausto un
Fragmento) Faust, Ein Fragment.
Cabe mencionar que para la elaboración de este texto se ha recurrido a fuentes de

reciente publicación de autores reconocidos en el estudio del Fausto de Goethe, tales como
Albrecht Schöne y Ulrich Gaeier. De tal manera que un propósito paralelo de esta tesis es
mostrar al lector por medio de las citas que la sustentan, un atisbo de la producción
contemporánea en torno al Faust.
Ya en el tercer capítulo se entra de lleno al tema que ocupa al presente trabajo y

muestra la condición melancólica y de desencanto hacia la vida que presenta Fausto, y
como ese estado influye en las decisiones y aspiraciones de conocimiento del protagonista.
En el cuarto y último capítulo se ha trabajado la importancia que tiene tanto para el

desarrollo de la obra como para el afán de sabiduría de Fausto el pacto con el diablo y la
magnitud del presente para la adquisición de ese conocimiento. También se observa como
nada calma el espíritu del personaje central en su búsqueda de erudición y como esos
sentimientos son inherentes al ser humano. Asimismo cabe señalar que el presente trabajo
no se ocupa del análisis de los versos del drama, debido a que ese tema bien puede abarcar
otro amplio estudio.
6
CAPÍTULO I
ANTECEDENTES DEL FAUSTO DE GOETHE.
1.1. El Fausto de Goethe como fuente de inspiración en el cine y la música
En el Fausto de Goethe se reflejan diversos sentimientos del hombre y esta es la razón por
la que muy probablemente este drama siga vigente después de dos siglos de haber sido
publicado por vez primera en 1808. Una muestra de ello es la producción fílmica y musical
que se ha desarrollado en torno a él. Por lo que en el primer punto del presente capítulo se
enumera la producción fílmica y musical más representativa que se ha hecho en torno a
dicho drama. Actualmente son muchas las obras inspiradas en el personaje del doctor
Fausto. Además, no sólo podemos encontrar obras literarias, sino que a partir de éstas se
han desprendido películas como: Faust -eine deutsche Volkssage- de 1926 dirigida por
Friedrich Wilhelm Murnau, Faust de 1960 dirigida por Peter Gorski, la obra de teatro Faust
–Vom Himmel durch die Welt zur Hölle- la cual fue llevada al cine por Dieter Dorn en
1988. En 2004 dio comenzó la filmación de Faust, una producción austriaca interesante
debido a la mezcla de dibujos animados y cine mudo, cuya dirección corrió a cargo de
Philipp Hochhauser.
En 2009 aparece el largometraje Faust. Der Tragödie erster Teil. de I.J. Biermann.
La película más reciente inspirada en la figura de Fausto es Faust dirigida por el cineasta
ruso Alexander Sokurov, película que por cierto fue ganadora en el Festival de Cine de
Venecia en septiembre de 2011.
A continuación se presenta una imagen perteneciente al filme Faust de Murnau de

1926 para ilustrar el presente punto.
7
Ilustración 1
También se han llevado a cabo versiones musicales inspiradas, ya sea en los

personajes o en la obra misma, como por ejemplo: Gretchen am Spinnrade, Szene aus
Goethes Faust, o Der König in Thule, todas ellas de 1814 y de la autoría de Franz Schubert
(1797-1828). En 1816 Ludwig Spohr, también conocido como Louis Spohr (1784-1859),
estrena en el teatro Ständetheater de Praga su ópera titulada Fausto, la cual consta de dos
actos. Por su parte, el compositor francés Hector Berlioz (1803-1869) le envió al mismo
Goethe las primeras escenas de su ópera titulada Huit Scѐnes de Faust.
De igual manera se pueden mencionar Eine Faust Overtüre compuesta en 1840 por
Richard Wagner (1813-1883), y Szenen aus Goethes Faust compuesta por Robert
Schumann (1810-1856) en 1853.
Por supuesto no se puede dejar de mencionar la ópera del compositor francés

Charles Gounod (1818-1893), la cual lleva por título Faust, misma que data de 1859, y
también se le conoció en sus inicios en Alemania con el nombre de Margarethe.
8
Cabe destacar que a esta obra se le considera como la más conocida de todas las
óperas de Fausto.1 La ópera del italiano Arrigo Boito (1842-1918) titulada Mefistofele, se
estrenó en La Scala de Milán en 1868, y se compone de cuatro actos. Después se encuentra
la ópera Doktor Faust del también italiano Ferrucio Busoni (1866-1924). Al momento de
su muerte la ópera estaba inconclusa, por lo que al año siguiente, en 1925 la concluyó su
alumno Philip Jarnach, y ese mismo año fue estrenada por Fritz Busch en la Dresdner
Staatsoper.
Por último se hace mención de la ópera del compositor ruso-alemán Alfred

Schnittke (1934-1998), misma que se títula Historia von D. Johann Fausten, la cual fue
estrenada el 22 de junio de 1995 en Hamburgo como ―Ópera en tres actos y un epílogo‖.
Al igual que en el caso de la producción cinematográfica, aquí solamente se ha mencionado
una parte de las obras que se han inspirado en el personaje de Fausto.
En el siguiente esquema se ilustra el desarrollo de las óperas enlistadas

anteriormente, aunque es importante mencionar que no todas aparecen en el mismo.
También cabe señalar que en la parte inferior del esquema se hace mención del hibris, por
lo que en seguida se aclara el término: ―La hubris o hybris es un concepto griego que puede
traducirse como ʻdesmesuraʼ y que en la actualidad alude a un orgullo o o confianza en sí
mismo muy exagerada, especialmente cuando se ostenta poder. En la Antigua Grecia aludía
a un desprecio temerario hacia el espacio personal ajeno unido a la falta de control sobre los
propios impulsos, siendo un sentimiento violento inspirado por las pasiones exageradas,
consideradas enfermedades por su carácter irracional y desequilibrado, y más
concretamente por Ate (la furia o el orgullo). Como reza el famoso proverbio antiguo,
erróneamente atribuido a Eurípides: «Aquel a quien los dioses quieren destruir, primero lo
vuelven loco.»2
1
www.goethezeitportal.de/fileadmin/PDF/db/wiss/goethe/faust-musikalisch_grimm.pdf p. 10
2
http://es.wikipedia.org/wiki/Hibris
9
HISTORIA VON
DR. FAUST
1587
Marlowe
TRAGICAL HISTORY
OF DOCTOR FAUSTUS
1589
PUPPENSPIELE
Lessing
Faust-Fragmente
1759
Goethe
FAUST I (1808) – FAUST II (1832)
Spohr (Bernard)
FAUST
1816/52
Berlioz (Berlioz, Gandonniere,

Nerval)
LA DAMNATION
DE FAUST
1846 (1828)
Simrock
PUPPENSPIEL
1846
Schumann
FAUST. Szenen zu
Goethes Tragödie
1848/49
Gounod (Barbier & Carré)

FAUST (“Margarete”)
1859/69
Boito (Boito)
MEFISTOFELE
1868/75
Busoni (Busoni)
DOKTOR FAUST
1925
Pousseur (B )
VOTRE FAUST
1969
Schnittke
HISTORIA VON
DOKTOR FAUST
1995 (1983)
Faust gerichtet Faust gerettet

Hybris, Sünde: Bestrafung Erkenntnisdrang: Begnadigung
e e
Ilustración 2
10
El esquema divide en dos partes las obras de Fausto, en la parte izquierda se

encuentran las que están marcadas por: Hybris, Sünde y Bestrafung (hibris, pecado y
castigo), en tanto que en la parte derecha se encuentran las que tienen como rasgos:
Erkenntnisdrang und Begnadigung (sed de conocimiento y perdón).
Pero Fausto no sólo ha servido como motivo para llevar a cabo óperas, éste también
ha inspirado obras en otros géneros músicales. Uno de los grupos más famosos de rock del
siglo XX, la banda británica Queen, se inspiró en el asunto del pacto entre Fausto y
Mefistófeles para realizar una de las canciones que, a la postre, se convertiría en un tema
clásico, no sólo de Queen, sino de la historia de la música rock: ―En 1975, el grupo Queen
lanza el álbum ʻA Night At The Operaʼ en donde la recordada Bohemian Rhapsody trata
sobre un hombre joven que ha matado accidentalmente a alguien, y como Fausto, vendió su
alma al diablo. En la noche antes de su ejecución llama a Dios en arábigo, Bismillah, y con
la ayuda de ángeles recupera su alma.‖3
El personaje de la figura histórica de Fausto ha sido, entonces, fuente de inspiración

tanto para la música como para el cine, lo cual habla de la atracción que ejerce el tema de la
sed de conocimiento que tiene el hombre. Y a pesar de que ya han transcurrido más de
cuatro siglos desde la aparición del Volksbuch de 1587, la figura de Fausto lejos de
desvanecerse se encuentra vigente en pleno siglo XXI, no sólo por la producción literaria,
músical y fílmica que se ha generado en torno a su figura, sino que la producción en sí
misma continúa. La siguiente cita de Albrecht Schöne se refiere precisamente a cómo el
Fausto de Goethe ha sido fuente de inspiración para diferentes compositores.
Es gibt, bis in die Gegenwart, eine kaum mehr überschaubare Fülle von
Kompositionen: Vertonungen einzelner Lieder (etwa von Zelter, Loewe,
Schubert, Schumann), auf den Faust bezogene oder an Goethes Dichtung
angelehnte Chorwerke und Kantaten (Liszt, Pfitzner. Lili Boulanger),
Opern (Berlioz, Gounod, Boito), Chorsymphonien (Liszt, Mahler) oder
reine Instrumentalwerke (Wagner, Rubinstein).4
3
http://es.wikipedia.org/wiki/Fausto
4
Schöne, Albrecht. Goethe Faust. Kommentare. p. 19
11
En la actualidad hay una abundancia inabarcable de composiciones:

versiones musicales relacionadas con Fausto o la poesía de Goethe
(de Zelter, Loewe, Schubert, Schumann), obras corales y cantatas (Liszt, Pfitzner,
Lili Boulanger), óperas (Berlioz, Gounod, Boito), sinfonías corales (Liszt, Mahler)
u obras puramente instrumentales (Wagner, Rubinstein).5
Pero, ¿cuál es el origen del personaje de toda esta producción? Para contestar a esta
pregunta es necesario remontarse a las últimas décadas del siglo XV cuando
acontecimientos de gran magnitud cambiaron decisivamente el curso de la historia
universal, como: el descubrimiento de América en 1492, Vasco da Gama descubre la ruta
marítima hacia las indias orientales en 1498, su paisano Cabral descubre Brasil en 1500,
Hernán Cortés conquista México en 1521 y de 1519 a 1522 Magallanes efectúa la primera
circunnavegación de la historia, todos estos acontecimientos marcaron el inicio de lo que se
conoce como la Era Moderna.
1.2. La figura histórica de Fausto
Hacia el final del siglo XV nace en Alemania un personaje, el cual se dice acumuló muchos
de los conocimientos de la época, su nombre era Georgius Faustus, aunque también se le
llegó a conocer bajo el nombre de Johann. Se dice que Johann Faustus o Georgius Faustus
era un doctor, astrólogo, mago, adivino y alquimista.
De hecho la figura de Fausto tiene similitudes con la de Theophrastus Bombastus

von Hohenheim, mejor conocido como Paracelso, (Paracelsus en alemán), el cual nació el
10 de noviembre de 1493 en Egg cerca de Einsiedeln (Suiza), y muere el 24 de septiembre
de 1541 en Salzburgo, él era médico, alquimista y astrólogo, también era místico y filósofo.
Otra similitud entre ambos personajes es que ambos eran contemporáneos. Por otra parte,
nunca se menciona el nombre de los padres de Fausto, tal vez porque no son de importancia
o porque no hay registro de ellos.
5
Traducción del autor. (Las traducciones que carezcan del nombre del autor son de mi autoría)
12
En cuanto al lugar de nacimiento existe una ambigüedad, ya que por un lado, se

especula que nació en Helmstadt en Baviera, pero en otras fuentes se menciona a
Knittlingen en el actual estado federado de Baden-Württemberg como la ciudad natal, tal y
como lo menciona la siguiente cita de Jochen Schmidt:
Den erhaltenen Dokumenten zufolge ist Faust zwischen 1460 und 1470 geboren
und zwischen 1536 und 1539 gestorben. Nach den frühesten Überlieferungen
stammte er aus Helmstadt bei Heidelberg, spätere Nachrichten hingegen nennen
Knittlingen bei Maulbronn als Heimatort. In den zuverlässigsten Urkunden
heiβt er Georgius Faustus, erst später und so auch im Faustbuch von 1587
erhält er dann den Vornamen Johann.6
De acuerdo con los documentos conservados, Fausto nació entre 1460 y 1470, y
murió entre 1536 y 1539. Según las primeras tradiciones provenía de Helmstadt
cerca de Heidelberg, noticias posteriores mencionan a Knittlingen cerca de
Maulbronn como el lugar de nacimiento. En las actas más fiables se llama
Georgius Faustus, sólo posteriormente en el libro Fausto de 1587 recibe el nombre
de Johann.
En cuanto al nombre y lugar de nacimiento de Fausto existe otra teoría, la cual es

mencionada por Günther Mahal, y la cual se refiere a la investigación del especialista de
Goethe: Ernst Beutler. A continuación se presenta la cita:
Zweierlei war durch diese Behauptung Ernst Beutlers, der sich später Thomas
Mann und der amerikanische Faust-Fachmann Frank Baron anschlieβen sollten,
ausgesagt: Erstens hieβ - dieser Behauptung zufolge – Faust, sondern er wählte
»Faustus« nur als Pseudonym, und zweitens war dieser Faustus weder in Knitt-
lingen geboren, wie es das Zeugnis von Manlius/Melanchthon aus dem Jahr 1563
feststellte, noch in Roda bei Weimar oder in der Mark Sondwedel, Grafschaft
Anhalt, wie es die sogennanten Volksbücher von 1587 und 1599 angegeben und
verschiedene Historiker übernommen hatten. Worauf sich Beutler und die Anhänger
seiner Hypotese stützten, das war eine einzige Stelle aus den Faust-Zeugnissen, der
man zur vermeintlichen Absicherung gelegentlich noch eine zweite Stelle beigesellte. 7
Ernst Beutler, al cual se adhirieron Thomas Mann y el especialista americano

sobre Fausto Frank Baron, por medio de esta declaración afirma dos hechos: primero,
que Fausto de ninguna manera se llamaba Fausto, sino que él eligió ―Fausto‖ sólo
como seúdonimo. Y segundo: este Fausto no nació en Knittlingen como determina
el testimonio de Manlius/Melanchthon del año1563, ni en Roda cerca de Weimar o
en el territorio fronterizo Sondwedel, condado de Anhalt, como lo señalan los así
llamados libros populares de 1587 y 1599, y como distintos historiadores lo han asumido.
Beutler y partidarios de su hipótesis se basaron en un solo lugar de los testimonios sobre
Fausto, el cual a veces se acompañaba de un segundo sitio para una supuesta comprobación.
6
Schmidt, Jochen. Goethes Faust. p. 11
7
Mahal, Günther. Faust. p. 220
13
Pero Fausto no era el único que ostentaba tal acumulación de conocimientos, por
aquella época no era raro encontrar ciertos personajes que tenían el afán por saber más.
Contemporáneo de Fausto era el abad Johannes Trithemius, el cual era versado en diversas
disciplinas. Nació el 1 de febrero de 1462 en Trittenheim y murió el 13 de diciembre de de
1516 en Würzburg, Trithemius (Tritemio en español) es uno de los contemporáneos de
Fausto. De hecho Trithemius hace mención de Fausto:
La primera noticia coetánea que se tiene de este personaje es la del abad

Tritemio de Sponheim, quien en una carta con fecha 20 de agosto de 1507
escribe a su amigo el matemático y astrólogo Johann Virdung acerca de
Fausto, un vagabundo estafador que en Gelhausen había ofrecido recrear
todas las obras perdidas de Platón y Aristóteles, y presumido en Wurzburgo
de poder hacer los mismos milagros que Cristo cuándo y dónde se quisiera.
Sigue escribiendo Tritemio que Fausto llegó a Kreuznach en la semana de
Pascua de ese mismo año de 1507, y que en esa ciudad se había jactado de
ser el más grande alquimista y de poseer la capacidad de cumplir todos los
deseos de los hombres.8
También fueron contemporáneos de Fausto dos grandes personajes de la historia

alemana: Martin Luther (1483-1546) y Philipp Melanchthon (1497-1560). Ambos
reformadores hacen mención de Fausto en la primera mitad del siglo XVI:
Die Zimmerische Chronik (1564-1566) erzählt, der Teufel habe den Faust
in Staufen im Breisgau erwürgt. Luther erwähnt ihn bereits 1535 und 1537
in seinen Tischreden als Teufelsbündler. Wie die Zeit allgemein, so glaubte
Luther an Zauberer und Zauberinnen, also Hexen, und die Kraft des Zauberns
führte man auf das Bündnis mit dem Teufel zurück. Damit war schon die Vorstellung
des Teufelspakts da: Das zentrale Element vom Faustbuch bis zu Goethe und
Thomas Mann.9
La crónica Zimmer (1564-1566) cuenta que el diablo hubo estrangulado a Fausto

en Staufen en Breisgau. Lutero ya lo menciona en 1535 y 1537 en sus pláticas de
mesa como una persona que pacta con el diablo. Como era común en la época,
Lutero creía en hechiceros y hechiceras, como también en brujas, y la fuerza de
hacer magia se deriva del pacto con el diablo. De este modo el concepto del
pacto con el diablo está presente, mismo que es el elemento central en el Libro
de Fausto hasta Goethe y Thomas Mann.
8
Reuter, Jas. Fausto el hombre. p. 21
9
Schmidt, Jochen. op. cit. p. 12
14
Si bien, Fausto acumuló conocimiento de varias de las disciplinas de su época, es

importante mencionar que jamás lo hizo de manera formal, ya que nunca asistió a la
universidad y su sabiduría sólo fue empírica, por lo que más que un hombre letrado y
reconocido por sus estudios, era más bien un hombre al cual se le consideró hechicero y
charlatán, y por ende nunca fue un personaje reconocido como Paracelsus, quien fue doctor,
alquimista, astrólogo, místico y filósofo; o Trithemius, quien fue autor de diversas obras
como: (De septem secundieis, 1515 o Antipalus Maleficorum comprehensus de 1555),
además de haber fundado la sociedad secreta Sodalitas Celtica (Cofradía Céltica).
Paracelsus y Trithemius son dos pensadores alemanes representativos de los siglos

XV y XVI. Sin embargo hay otros, los cuales también estaban dedicados al estudio de
diversas disciplinas, como el filósofo y escritor italiano Marsilio Ficino (1433-1499), el
astrónomo y matemático Johannes Kepler (1571-1630), y posteriormente el filósofo y
matemático Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), quienes son parte importante del
pensamiento de la Época Moderna:
Die Dichtung des 16. und 17. Jahrhunderts war sachgebundener, objektiver,
sie blieb bei Anekdoten und Lebenslauf und Berichten über naturphilosophische
Spekulationen. Denkerisch wurde damals die Frage nach dem Wert des
Erkenntnisstrebens immer wieder gestellt. Ficino, Paracelsus, Bruno, Kepler,
Leibniz –sie alle wollten erkennen, Wie alles sich zum Ganzen webt, Eins in dem
andern wirkt und lebt... Und sie empfanden, daβ solches Streben nicht wider-
göttlich sei. Sie nannten es Weisheit vom All, Pansophie, und erforschten die
Gesetze der Gestirne, aber auch den Klang der Sphärenharmonie, sie untersuchten
die chemischen Elemente, aber auch die geheimnisvolle Wirkung dieser Elemente
auf den Menschen. Sie bezogen die Grundformen der Geometrie, die Bahnen
der Planeten, die Lebenswege der Menschen und die Dogmen der Bibel
wechselseitig aufeinander, vertrauend, daβ alles verbunden sei durch
eine geheime Harmonie, durch Gottes Gedanken des Weltbaus.10
La poesía de los siglos XVI y XVII era más objetiva, se limitaba a

historias personales e informes sobre especulaciones filósofico-naturales.
En aquel entonces se formuló continuamente la pregunta por el valor del afán
del conocimiento. Ficino, Paracelso, Bruno, Kepler, Leibniz- todos ellos querían
reconocer: cómo todo se relaciona a la totalidad, cómo el uno vive y actúa en el otro.
Y consideraban que tal afán no era impío del todo, lo llamaron: sabi-
duría, pansofía, e investigaron las leyes de los astros, pero también el sonido de la
armonía de las esferas, investigaron los elementos químicos, pero también el
efecto misterioso de estos elementos en el hombre. Relacionaron los efectos recíprocos
de las formas básicas de la geometría, las órbitas de los planetas, los caminos de
la vida del hombre y los dogmas de la Biblia entre sí, confiados de que
toda la construcción del universo está unida por una armonía secreta, por el
pensamiento de la construcción del mundo por Dios.
10
Goethe. Faust. Hamburger Ausgabe. Kommentiert von Erich Trunz. p. 471
15
Es entonces en los albores de una nueva era para la humanidad cuando aparece la
figura de Fausto, que no sólo ha sobrevivido al paso del tiempo, sino que además ha sido
fuente de inspiración tanto para diversos escritores, como para cineastas y músicos, a la
vez, el legado cultural que estos últimos han dejado a la humanidad es imperecedero.
1.2.1. El Volksbuch (Libro Popular) de 1587
La tradición del Volksbuch (Libro Popular) aparece antes de 1587. Para cuando el editor de
Johann Spies publica en aquel año por vez primera la leyenda del mago Johann Fausten la
tradición del Volksbuch ya tenía más de un siglo de existencia. El título que le da Spies al
libro reza de la siguiente manera:
HISTORIA Von D. Johann Fausten, dem weitbeschreyten Zauberer vnnd
Schwartzkunstler, Wie er sich gegen dem Teufel auff eine benandte Zeit
verschrieben, Was er hierzwischen fur seltzame Abentheuwer gesehen,
selbst angerichtet vnd getrieben, biβ er endtlich seinen wol verdienten
Lohn empfangen. Mehrertheils auβ seinen eygenen hinderlassenen
Schrifften, allen hochtragenden, furwitzigen vnd Gottlosen Menschen
zum schrecklichen Beyspiel, abscheuwlichen Exempel, vnnd treuwhertziger
Warnung zusammen gezogen, vnd in den Druck verfertiget. 11
Historia del Dr. Johann Faust, el renombrado hechicero y nigromante,

de cómo se vendió al Diablo a un tiempo determinado, de qué extrañas
aventuras vio, pasó y provocó él mismo mientras tanto, hasta que final-
mente recibió su bien merecido castigo. En gran parte reunida de sus
propios escritos y legados y dada a la imprenta para cordial advertencia
y horrible y espantoso ejemplo a todos los hombres soberbios, ingeniosos
e impíos.12
Ahora bien, cabe señalar que en las diferentes ediciones que aparecen a lo largo de
los años, existe un cambio semántico en la presentación de la historia, es decir, al principio
de la misma se presenta de diferente manera a Fausto. A continuación se expondrá sólo el
inicio de un documento correspondiente a los últimos años del siglo XVI. Éste ya existía
antes de que apareciera el Volksbuch de 1587. Dicho escrito carece de fecha alguna y fue
encontrado en el siglo XIX en la Herzog August Bibliothek de Wolfenbüttel por Gustav
Milchsack: ―Este manuscrito conocido comúnmente como Wolfenbüttler Handschrift, fue
publicado por primera vez en 1892 por su descubridor, el bibliotecario Gustav Milchsack
(1850-1919), quien sostenía que el texto data de alrededor de 1580. Se supone
11
http://www.archive.org/details/dasvolksbuchvom00faust
12
Reuter, Jas. op. cit. p.25
16
que también pudo escribirse originalmente en latín en 1570, para ser traducido
algunos años después al alemán, quizá en 1575.‖13
Al igual que la figura de Fausto, el Volksbuch (el cual tiene en parte sus orígenes
en los Ritterdichtungen y Minnelieder), surge en el siglo XV. La aparición de éste se
remonta prácticamente a los albores de la imprenta, es decir, a mediados del siglo XV. No
obstante, el término Volksbuch fue acuñado en el siglo XVIII por Johann Gottfried Herder
(1744-1803) y Joseph Görres (1776-1848):
Volksbuch ist eine von Joseph Görres und Johann Gottfried Herder Ende
des 18. Jahrhunderts eingeführte Bezeichnung für volkstümliche Schriften,
in der Regel in Prosa verfasste und seit dem Mittelalter gelesene Historien.
Darunter fallen alte Geschichten, romantische Abenteuer, volkstümliche
Sagen, märchenhafte Legenden und Schwänke. Ursprung sind zum Teil
Ritterdichtungen, Minnelieder und örtliche Begebenheiten. Meist wurden
ursprünglich gereimte Formen in Prosa aufgelöst, volkstümlich verfasst
und verbreitet.14
Volksbuch es una designación para escritos populares en prosa e

historias que se leían desde la Edad Media. Entre éstas se encuentran viejas
historias, aventuras románticas, leyendas populares, leyendas maravillosas y
farsas. El origen se encuentra en parte en la poesía caballeresca, los
cantos de amor y acontecimientos locales. Generalmente las formas rimadas
originales se transformaron en prosa, se les dio aspecto popular y se difundieron.
Los temas populares ejercieron constantemente una atracción en Goethe, así como
en Johann Gottfried Herder y Joseph Görres. Estos temas eran poesía, canciones o
literatura populares.
Por otra parte, hay que recordar que en el siglo XVI se lleva a cabo en Alemania el
movimiento de Reforma encabezado por Martin Luther, y es precisamente en ese siglo
cuando Spieβ publica el Volksbuch en el año de 1587. De alguna manera el ánimo que
existía por aquel entonces en Alemania de romper con lo dictado por la Iglesia de Roma se
vio reflejado en el libro popular de Johann Spieβ:
El Volksbuch respira en todas sus páginas el espíritu de la Reforma; no cabe duda

de que su autor fue un luterano. La plasticidad con que describe el Infierno y sus
horrores, al que todo hombre puede ir a dar de un momento a otro; el elevado
sentido moralizador, a la par de un afán de justicia sin misericordia; el plano de
maldad y a veces de ridículo en que se coloca al clericalismo católico junto con
el Papa, son rasgos típicos del autor protestante de la época. Pero al lado del verda-
deramente macabro drama de Fausto con su inicial soberbia y su trágico fin, nos
encontramos con una serie de historias tradicionales que, según nos hace ver E.M.
Butler (uno de los autores contemporáneos mejor documentados en la materia), al
concentrarse y atribuirse a Fausto, convirtieron a éste en ―el heredero de las hazañas
13
http://es.wikipedia.org/wiki/Fausto
14
http://de.wikipedia.org/wiki/Volksbuch
17
de una larga y famosa serie de magos y hechiceros, cuyos hechos, si bien no sus
nombres, seguían vivos en la estimación popular‖.15
Además de la edición de Johann Spies de 1587 se pueden mencionar también las

ediciones de 1589, la cual fue una edición ampliada de las aventuras de Fausto, la
traducción al alto alemán del libro de Spies en 1588: ―Im selben Jahr (1588) erschien eine
niederdeutsche Übersetzung des Spieβschen Faustbuchs.‖16 (En el mismo año (1588)
apareció una traducción del Faustbuch de Spieβ al bajo alemán). En ese mismo año
(aunque también se especula sí fue en 1588 o 1589), aparece también en Inglaterra la
versión de Christopher Marlowe, de la cual se hablará con más detalle más adelante.
También se puede mencionar la versión de Georg Rudolf Widmann de 1599:
En 1599, Fausto recibe en Alemania ʻun golpe casi mortalʼ, como dice E.M.
Butler, por la versión de Rudolf Widmann, quien redujo a cerca de una tercera
parte el texto original; sin embargo el resultado de su labor es una obra cuatro
veces más voluminosa que su modelo, pues concienzudamente añadió a cada
uno de los pequeños capítulos del Volksbuch largas disquisiciones moralizadoras
o eruditas. Su objetivo era, sin duda, ofrecer una obra pedagógica y religiosa. 17
De la versión de Widmann se desprenden otras versiones editadas por Johann

Nicolaus Pfitzer, las ediciones corresponden a los años 1681 y 1685, según Ulrich Gaier:
Bearbeitung des Widmannschen Faustbuchs durch Johann Nicolaus Pfitzer

(Neuauflagen 1681, 1685, in Überarbeitung durch Conrad Wolfgang Platzius
1693, 1711, 1717, 1726). Bei Pfitzer erstmalig das Motiv von Fausts Liebe
zu einer ʻschönen, doch armen Magdʼ; das Werk ist immer noch lehrhaft,
breit, stoffreich und betont besonders Fausts Genuβsucht. 18
En la adaptación del Libro de Fausto de Widmann realizada por Nicolas Pfitzer

(reediciones de 1681 y 1685, en revisión de Conrad Wolfgang Platzius de 1693,
1711, 1717 y 1726). En Pfitzer aparece por primera vez el motivo del amor
de Fausto por una ―joven hermosa pero pobre‖; la obra es todavía instructiva,
amplia, llena de material y recalca especialmente la búsqueda de goce de Fausto.
Aunque para Jas Reuter, Pfitzer sólo editó la versión de Widmann en 1674, y no las
versiones de 1681 y 1685 como lo señala Gaier, también menciona la edición Das
Faustbuch Des Christlich Meynenden que también menciona Gaier, pero aquí se presenta
de nuevo una discordancia entre las fechas señaladas por ambos, ya que mientras Gaier dice
que la versión de Das Faustbuch Des Christlich Meynenden data de 1725, Reuter la remite
a 1726:
15
Reuter, Jas. op. cit. p. 25
16
Gaier, Ulrich. Faust-Dichtungen. Kommentar II. p. 20
17
18
Gaier, Ulrich. op. cit. p. 22
18
Con todo, hubo otras ediciones alemanas de este Fausto; una en 1674, debida al
médico Pfitzer, que seguía en lo escencial a Widmann, y la otra, con una sana
reducción de los comentarios y moralejas de Widmann, debida al desconocido
ʻChristlich Meynenderʼ (ʻUno de opinión cristianaʼ) en 1726.19
Tanto la figura histórica de Fausto, como el Volksbuch surgen en la segunda mitad

del siglo XV, el primero nace entre 1460 y 1470, en tanto que el Libro Popular surge casi
paralelamente con la invención de la imprenta en el año 1450.
Hacia finales del siglo XVI aparecen otras ediciones las cuales tendrán una
repercusión importante en el Fausto de Goethe, lo cual no sólo demuestra la vigencia del
personaje a través de un siglo, sino también la trascendencia del mismo, y cómo éste, dos
siglos después, es decir, en el siglo XVIII, llega hasta Goethe:
Zu den Neubearbeitungen des Faustbuchs von 1587 zählt eine Reimfassung,

die 1588 in Tübingen erschien, dann folgte die Bearbeitung durch Georg
Rudolph Widmann im Jahre 1599, der es stark erweiterte und mit theologischen
und moralisierenden Anmerkungen befrachtete. Bei Widmann wächst sich Faust
zum rohen Genuβmenschen aus, der um seiner Laster willen verdammt wird:
eine moralisierende Umformung des ursprünglich viel tiefer einsetzenden
Verhängnisses, in das sich der Teufelsbündner Faust verstrickt. Widmanns
Faustbuch erfuhr seinerseits 1674 durch Johann Nikolaus Pfitzer eine Be-
arbeitung, die bis ins 18. Jahrhundert hinein sechs weitere Auflagen erlebte
und für Goethe wichtig wurde.20
Para las nuevas reediciones del Libro de Fausto de 1587 se cuenta una versión
en rima, la cual apareció en Tubinga en 1588, después siguió la reelaboración de
Rudolph Widmann de 1599, la cual se extendió ampliamente y estaba cargada de
observaciones moralistas y teológicas. Con Widmann, Fausto degenera en un hombre
que busca el goce brutal, el cual es condenado por sus vicios: una transformación
moralista de la que originalmente más profunda, en la que se enreda Fausto al pactar
con el diablo. Por su parte, el Libro de Fausto de Widmann se reimprimió en 1674,
por parte de Johann Nikolaus Pfitzer, la cual experimentó otras seis ediciones hasta
el siglo XVIII, lo cual fue importante para Goethe.
Evidentemente el Fausto experimentó, además de la edición inglesa, otras

traducciones, y es, sin duda, la edición del doctor Pfitzer la que llega a manos de Goethe en
el año de 1801:
Das Buch von 1587 erlebte viele Auflagen und wurde auch in fremde Sprachen
übersetzt.- 1599 arbeitete ein Schwabe, Georg Rudolf Widmann, es um, breit
und philiströs. 1674 überarbeitete der Nürnberger Arzt Nikolaus Pfitzer dann
wiederum das Werk Widmanns, stoffreicher, aber immer noch lehrhaft-eng.
Goethe hat das Widmann-Pfitzersche Werk im Jahre 1801 aus der Weimarer
Bibliothek entliehen, als er an Faust I arbeitete.21
19
Reuter, Jas. op. cit. p.33
20
21
Goethe. op. cit. p. 473
19
El libro de 1587 alcanzó muchas ediciones y también se tradujó a idiomas

extranjeros. En 1599 el suabo Georg Rudolf Widmann llevó a cabo una
reedición amplia y de moral cerrada. En 1674 el doctor nurenburgués Nikolaus
Pfitzer nuevamente revisó la obra de Widmann, más rica en el material, todavía plagada
de enseñanzas. Goethe tomó prestada de la biblioteca de Weimar la obra de
Widmann y Pfitzer, cuando trabajaba en la primera parte del Fausto en 1801.
Así es como después de varias ediciones, llega finalmente la edición del doctor
Pfitzer en 1801 a manos de Goethe, siete años antes de que el editor Cotta publique en 1808
la primera parte de la tragedia.
1.3. El Fausto de Christopher Marlowe
De entre todas las obras que tienen como personaje central a Fausto y que aparecen antes de
la publicación del Urfaust de Goethe, la más conocida es tal vez la del escritor isabelino
Christopher Marlowe (26 de febrero de 1564 - 30 de mayo de 1593), el cual es
contemporáneo de William Shakespeare. The Tragicall History of the Life and Death of
Doctor Faustus de Christopher Marlowe se publica en 1604, es decir, once años después de
la muerte del poeta.
Primero nace la leyenda en torno del personaje histórico, posteriormente se publica

el Volksbuch de Spies en 1587, y éste no tarda en llegar a las islas británicas. Cinco años
después de la aparición del Libro Popular se publica en Inglaterra una traducción al inglés
de éste:
Cinco años después de publicado en Alemania el Volksbuch de Spieβ, o sea
en 1592, aparece en Inglaterra en una traducción de un tal P.F. Gent. (gentleman,
gentilhombre), intitulada La historia de la condenable vida y merecida muerte
del doctor John Faust. Pero su autor, un inglés de considerable cultura y gran
curiosidad por la magia y los encantos de las lejanas tierras, no pudo conformarse
con una traducción literal del texto alemán; alteró muchos episodios del original,
amplió algunos trozos y resumió otros, y en general logró pulir tanto su versión,
que puede compararse muy ventajosamente con el modelo alemán. 22
De hecho no se sabe a ciencia cierta si Marlowe conoció dicha traducción ya que su

Fausto data de 1588/1589, aunque también se habla de 1592, año en el que aparece la
traducción inglesa de la edición de Johann Spies. Sin embargo, todo parece apuntar a que
Marlowe sí conoció la edición Spies, ya que se puede apreciar la influencia del Volksbuch
de 1587 en el Fausto de Christopher Marlowe. En la siguiente cita se puede apreciar la
influencia del Libro Popular en el Fausto del autor inglés:
22
20
Auch diese bedeutendste Faustdichtung vor Goethe gehört noch in

das 16. Jahrhundert: Sie stand entweder 1588/89 oder 1592 und
greift sehr weitgehend auf das deutsche Faustbuch von 1587 zurück,
genauer gesagt: auf eine englische Übersetzung, die 1592 in London
erschien. Diejenigen, die Marlowes Faustdrama auf 1588/89 datieren,
nehmen an, daβ ihm diese englische Übersetzung des deutschen Faustbuchs
schon vor der Drucklegung zur Verfügung stand. Gedruckt erschien
Marlowes Drama erstmals im Jahre 1604.23
Este poema signifivativo de Fausto también pertenece al siglo XVI:

esta poesía se originó en 1588/89 o 1592 y recurre ampliamente al libro
del Fausto alemán de 1587, dicho más exactamente: a una traducción
inglesa, la cual apareció en Londres en 1592. Se supone que el drama de
Marlowe data de 1588/89, de tal manera que antes de la impresión de su drama,
Marlowe ya disponía de la traducción inglesa del Libro del Fausto alemán. La
primera impresión del drama de Marlowe apareció por vez primera en el año 1604.
Al inicio de la obra The Tragicall History of Doctor Faustus de Christopher

Marlowe, como en Faust Erster Teil de Goethe, existe una similitud en cuanto a la forma,
es decir, ambas obras presentan un monólogo:
FAUSTUS. Settle thy studies, Faustus, and begin
To sound the depth of that thou wilt profess:
Having commenc‘d, be a divine in show,
Yet level at the end of every art,
And live and die in Aristotle‘s works. 24
FAUSTO
Define tus intereses, Fausto, y empieza

a comprobar la hondura de lo que has de profesar.
Iniciada ya esa senda, aparenta ante el mundo
ser un hombre de religión,
pero aspira al límite de todas las artes
y vive y muere en las obras de Aristóteles. 25
A continuación se cita el comienzo del monólogo de Fausto en la primera parte de la

tragedia escrita por Goethe:
23
24
Marlowe, Christopher. The Tragicall History Of Doctor Faustus. p. 4 en:
http://drama.eserver.org/plays/renaissance/marlowe/Marlowe-Dr_Faustus.pdf
25
La trágica historia de la vida y muerte del doctor Fausto. Edición de Julio César Santoyo y José Miguel
Santamaría. p. 52 Ed. rei
21
FAUST. Habe nun, ach! Philosophie,

Juristerei und Medizin 355
Und leider auch Theologie
Durchaus studiert, mit heiβem Bemühn.
Da steh‗ ich nun, ich armer Tor,
Und bin so klug als wie zuvor!26
FAUSTO. Con ardiente afán ¡ay! estudié a fondo la filosofía,

jurisprudencia, medicina y también, por mi mal, la teología;
y héme aquí ahora, pobre loco, tan sabio como antes.27
En ambos casos se puede percibir la insatisfacción que tiene Fausto, misma que se
produce a partir de que se da cuenta de que el haber consagrado su vida al estudio, éste no
lo ha satisfecho, por lo que encuentra en Mefistófeles una oportunidad para conocer más
acerca de la vida, mediante un pacto. Aquí es preciso señalar, que sí bien ambos Faustos
tienen sed de conocimiento, es el de Goethe el que anhela vehementemente la adquisición
del mismo, mientras que el de Marlowe se inclina más por los goces terrenales como el
dinero, el poder y las mujeres, además su sed de conocimiento se enfoca al ámbito de lo
maligno, es decir, se conforma con saber sobre los asuntos del infierno, de tal manera que,
por medio del pacto que lleva a cabo con el diablo, tiene la oportunidad de interrogar a los
siete pecados capitales (seven deadly sins), los citaré a continuación en su original inglés:
pride (soberbia), covetousness (avricia), envy (envidia), wrath (ira), gluttony (gula), sloth
(pereza) y lechery (lujuría).
Por otra parte, es importante señalar que en el Fausto de Marlowe se hace mención
del término de la duración del pacto entre el diablo y Fausto, o dicho de otra manera,
cuánto tiempo le servirá Mefistófeles a Fausto en este mundo, ya que éste está consciente
de ello, y no le importa hasta cierto punto lo que pase con su alma en el más allá. Este
último elemento es otra coincidencia entre el Fausto del escritor isabelino y el Fausto del
escritor alemán, ya que al Fausto de Goethe tampoco le importa lo que pase en el más allá.
A continuación la siguiente cita del Fausto de Marlowe, ilustra la mención sobre el tiempo
en el que Fausto gozará de los placeres mundanos en esta tierra, producto de su pacto con el
diablo:
FAUSTUS. Sweet Mephistophilis, thou pleasest me.

Whilst I am here on earth, let me cloy‘d
With all things that delight the heart of man:
My four-and-twenty years of liberty
I‘ll spend in pleasure and in dalliance,
That Faustus‘ name, whilst this bright frame doth stand,
May be admir‘d trough the furthest land.
26
27
Fausto. Traducción de José Roviralta Borell. p. 11 Ed. Porrúa
22
MEPHIST. ‗Tis well said, Faustus. Come then, stand by me,

And thou shalt see them come immediately.28
FAUSTO
¡Bien atiendes mis deseos, Mefistófeles!

mientras siga en la tierra deja que me sacie de todo lo que alegra el
corazón humano. Agotaré mis veinticuatro años de libertad en placeres y
frivolidades.
¡Que admiren el nombre de Fausto los confines de la tierra mientras
perdure su hermosa estampa!
MEFISTÓFELES
¡Así se habla, Fausto! Quédate, pues, a mi lado,

que pronto los verás venir.29
En tanto que en el Fausto de Marlowe se específica el lapso de tiempo que dura el

pacto, esto es, se hace referencia a los veinticuatro años en que Fausto gozará de los
placeres de la vida, gracias al pacto que sella con Mefistófeles; en el Fausto de Goethe no
es así. En el drama del autor alemán se hace mención a un momento en el cual Fausto se
encuentre satisfecho, y es solamente hasta entonces, cuando Mefistófeles ganará la apuesta
a Fausto y por consiguiente podrá disponer de su alma:
FAUST. Und Schlag auf Schlag
Werd‘ ich zum Augenblicke sagen:
Verweile doch! Du bist so schön! 1700
Dann magst du mich in Fesseln schlagen,
Dann will ich gern zugrunde gehn!
Dann mag die Totenglocke shallen,
Dann bist du deines Dienstes frei,
Die Uhr mag stehn, der Zeiger fallen, 1705
Es sei die Zeit für mich vorbei!30
FAUSTO. – ¡Choquen nuestras manos! Si un día le digo al fugaz

momento: ―¡Detente! ¡eres tan bello!‖, puedes entonces cargarme
de cadenas, entonces consentiré gustoso en morir. Entonces puede
doblar la fúnebre campana; entonces quedas eximido de tu servicio;
puede pararse el reloj, caer la manecilla y finir el tiempo para mí. 31
28
Marlowe, Christopher. op. cit. p. 27
29
30
31
Fausto. Traducción de José Roviralta Borell. p. 36
23
Queda claro entonces que mientras el Fausto de Marlowe se entrega a los placeres
mundanos, el Fausto de Goethe tiene un anhelo por el conocimiento; tal y como lo
demuestra la cita siguiente:
Faust wird vom Teufel zur Oberflächlichkeit und Scharlatanerie verführt.

Hierhin liegt die Tragik von Marlowes Faust, daβ er am Ende dem Teufel
seine Seele statt für die Ergründung des Weltzusammenhangs für ein paar
billige Scherze verkauft hat. Das Drama erschütterte die Zeitgenossen tief.
Vor allem Fausts groβer Eingangsmonolog mit der Absage an die vier
Fakultäten und dem Beschluβ, sich der Magie zu ergeben, hat die Menschen
ungeheuer beeindruckt. Seine Wirkung läβt sich noch bis zur Studierzimmer-
szene in Goethes Faust verfolgen.32
Fausto es seducido por el diablo a la charlatanería y superficialidad. Aquí

yace lo trágico del Fausto de Marlowe, ya que en lugar de ahondar en la
coherencia del mundo, vendió su alma al diablo por un par de vaciladas. El
drama estremeció profundamente a los contemporáneos. En el monólogo
inicial, Fausto se entrega a la magia y al acuerdo con el diablo, al momento
en que niega las cuatro facultades, ello impresionó sobremanera a las personas.
Su efecto se pudo observar hasta la escena del cuarto de estudio en el Fausto
de Goethe.
Con la cita anterior se pueden observar dos aspectos importantes, primero: se

confirma el objetivo que persigue el Fausto de Marlowe al pactar con Mefistófeles, es decir,
vender su alma al diablo a cambio de los placeres terrenales y el conocimiento acerca de
cómo funciona el infierno, y segundo: a pesar de que el Fausto del escritor isabelino se
publica con dos siglos de anterioridad al de Goethe, ambos tienen similitudes
sorprendentes. Se tiene conocimiento de que el autor alemán sí conoció el Fausto de
Marlowe, y de hecho lo leyó en una traducción alemana:
Goethes Tagebuch. II. Juni 1818.
„Dr. Faust― von Marlowe.
Es handelt sich um: „Doktor Faustus. Tragödie von Christopher Marlowe. Aus
dem Engl. Übers. Von Wilhelm Müller. Mit einer Vorrede von Ludwig Achim
v. Arnim. Berlin 1818.‖ Arnim sandte das Werk aus Berlin an Goethe als Geschenk
„in Auftrag des abwesenden Übersetzers―. Es steht noch heute in Goethes Bibliothek.33
32
Göres, Jörn. op. cit. p. 214
33
24
Diario de Goethe 11 de junio de 1818.
―Dr. Fausto‖ de Marlowe.
Se trata de: ―Doctor Fausto. Tragedia de Christopher Marlowe. Traducción del inglés
de Wilhelm Müller con una introducción de Ludwig Achim von Arnim, la cual
apareció en Berlín en 1818.‖ Arnim le envió la obra a Goethe como un regalo
desde Berlín ― por encargo del traductor ausente.‖ La obra aún se encuentra en la
biblioteca de Goethe.
También se sabe que Lessing hace referencia en su famosa Carta Literaria del siglo
XVII a un genio de la época de Shakespeare:
Daβ aber unsere alten Stücke wirklich sehr viel Englisches gehabt haben, könnte
ich Ihnen mit geringer Mühe weitläufig beweisen. Nur das bekannteste derselben
zu nennen; »Doktor Faust« hat eine Menge Szenen, die nur ein Shakespearesches
Genie zu denken vermögend gewesen.34
Nuestras piezas antiguas han tenido en verdad mucha influencia inglesa, se lo podría
comprobar con todo detalle y sin mucho esfuerzo. Tan sólo por mencionar la pieza
más conocida: ―El Doctor Fausto‖ tiene un gran número de escenas, las cuales sola-
mente pudieron haber sido pensadas por un genio shakespeareano.
De dónde adquirió Goethe su conocimiento del tema Fausto es incierto, lo que sí se

sabe es que en un momento de su juventud tuvo oportunidad de presenciar el teatro de
marionetas (Puppenspiel), el cual representa el tema de Fausto, mismo que se presentaba en
Inglaterra, en lengua alemana, en la época de los últimos años de vida Christopher
Marlowe:
In England wurde es alsbald zum Theatererfolg, die ersten Aufführungen

in deutscher Sprache, von denen wir wissen, fanden schon um 1600 statt,
dann folgten zahlreiche weitere Aufführungen im 17. und 18. Jahrhundert,
teils als Bühnenaufführungen, teils als Puppenspiele. 35
En Inglaterra se convirtió inmediatamente en un éxito teatral, las primeras

representaciones en lengua alemana de las cuales tenemos conocimiento,
se llevaron a cabo alrededor de 1600, después, en los siglos XVII y XVIII,
siguieron numerosas representaciones, en parte puestas en escena y otras
como teatro de marionetas.
El papel que juega el teatro de marionetas en el desarrollo de la primera parte de la

tragedia de Goethe es importantísimo ya que la representación de la obra lo anima de cierta
manera a trabajar el tema. Desde muy pequeño Goethe tuvo contacto con el mundo del
teatro de marionetas, ya que su abuela paterna Cornelia Walter viuda de Schellhorn (1668-
34
www.digitale-schule-bayern.de/dsdaten/19/28
35
25
1754), le regaló uno en la navidad de 1753 (es decir, cuando Goethe contaba con tan sólo
cuatro años). Posteriormente Goethe tendría la oportunidad de presenciar diversas obras en
esta modalidad:
Ya en su infancia a Goethe le gustaba el teatro de títeres, algo por lo demás

nada sorprendente pues con frecuencia los niños sienten inclinación hacia
ese tipo de espectáculo; pero, en todo caso, se ha dicho que quizá influyera
en ello el regalo que le hizo un pariente: un pequeño escenario de marionetas,
conservado aún hoy en su casa natal de Frankfurt . Más llamativo es, sin
embargo, que con once años asistiera a representaciones de teatro para
adultos; así fue como se familiarizó con obras de Racine o Moliѐre, por
ejemplo.36
De tal manera que es muy probable que Goethe hubiera presenciado el Fausto de
Christopher Marlowe en el teatro de marionetas. También es importante mencionar que las
representaciones teatrales tendieron un puente entre las épocas de Marlowe y de Goethe.
Por un lado, a finales del siglo XVI ya había representaciones sobre el tema en Inglaterra, y
por otro, ya en la segunda mitad del siglo XVIII Goethe tiene contacto con esas
representaciones, e incluso en una de ellas el Fausto de Marlowe pertenece al repertorio:
Marlowes Tragicall History of D. Faustus, erfolgreiches Bühnenstück
der frühen Shakespearezeit, wurde sehr bald von den englischen
Komödianten aufgegriffen, jenen Wandertruppen englischer Schauspieler,
die seit etwa 1580 die Länder des Kontinents bereisten und bei Märkten
und Messen der Städte, vor allem auch an Fürstenhofen spielten. Als
Volksschauspiel wurde dieses frei nach Marlowe gestaltete Stück bis
ins 18. Jahrhundert hinein aufgeführt; so gastierte während Goethes
Aufenthalt 1770 die Ilgnersche Truppe in Straβburg, zu deren Repertoire
der Faust nach Marlowe gehörte.37
Los comediantes ingleses retomaron muy pronto la exitosa obra de teatro

La Trágica Historia del Doctor Fausto de Marlowe de la época temprana
de Shakespeare. Aquellos grupos de teatro itinerante de actores ingleses, los
cuales recorrieron los países del continente, las ferias y las plazas de las
ciudades alrededor de 1580, representaban la obra sobre todo en las cortes
de los príncipes. Hasta el siglo XVIII fue representada como pieza de teatro
popular según la configuración de Marlowe; así durante la estancia de Goethe
en Estrasburgo en 1770, la Compañía Itinerante de teatro formó parte del repertorio
del Fausto de Marlowe.
A pesar de las similitudes existentes entre el Fausto de Marlowe y el de Goethe, el

final de ambos personajes es claramente distinto; ya que mientras el Fausto de Marlowe
termina por perder su alma ante el diablo, el Fausto de Goethe termina salvándose.
36
http://institucional.us.es./revistas/philologia/14_1/art_3.pdf
37
26
O, mercy, heaven! Look not so fierce on me!

Adders and serpents, let me breathe a while!
Ugly hell, gape not! Come not, Lucifer!
I‘ll burn my books!—O Mephistophilis!
[Exeunt DEVILS with FAUSTUS.] 38
¡Dios mío, Dios mío! ¡No me mires tan torvo!

¡Víboras y serpientes, dajadme respirar un poco más!
No te abras, repugnante infierno…
¡No te acerques, Lucifer!
¡Quemaré mis libros! ¡Ah…, Mefistófeles!
(Se lo llevan los DEMONIOS.)39
CHOR DER ENGEL. Wendet zur Klarheit

Euch, liebende Flammen!
Die sich verdammen,
Heile die Wahrheit;
Daβ sie vom Bösen 11805
Froh sich erlösen,
Um in dem Allverein
Selig zu sein.40
CORO DE ÁNGELES. ¡Llamas benditas! Aquél en torno de quien

ellas fluctúan se siente en la vida dichoso con los buenos. Todos unidos,
elevaos y entonad loores. Purificado está el aire; respire, pues, el espíritu. 41
En el Fausto de Marlowe se evidencia el castigo que obtiene Fausto por haber

pactado con el diablo, es decir, como los demonios se llevan su alma, y como él
desesperadamente suplica porque no se lo hagen, en cambio el Fausto de Goethe tiene otro
fin, ya que, a diferencia del Fausto de Christopher Marlowe, al final de la segunda parte de
la tragedia el alma de Fausto no cae en manos de los demonios, por lo que se entiende que
no es un alma condenada. También cabe mencionar que las ambiciones de ambos Faustos
son diametralmente opuestas: mientras el Fausto de Marlowe quiere gozar de los placeres
mundanos y descubrir cómo funciona el mismísimo infierno, el Fausto de Goethe pacta con
Mefistófeles para alcanzar el conocimiento del mundo mundano Faust Erster Teil (Fausto
primera parte), y la adquisición del conocimiento, de la perfección y la belleza, entre otros,
Faust Zweiter Teil (Fausto segunda parte). Siendo tal vez estos objetivos determinantes
para el final de cada personaje; hay que recordar que ambas obras tienen como antecedente
38
Marlowe, Christopher. op. cit. p. 62
39
40
41
27
el Volksbuch, el cual está plagado de mensajes moralistas. Además no hay que olvidar que
el Fausto de Goethe es también un drama de sabiduría (Gelehrtendrama), de tal manera
que el Volksbuch y el Fausto tienen cierta relación en cuanto al tema ético: ―Berühmte
Stoffe dieses Bereichs wurden mit späteren literarischen Adaptionen Charles de Costers
und Johann Wolfgang Goethes die Geschichten Till Eulenspiegels und der Bericht über das
Leben des Schwarzkünstlers Johann Faust.‖42 ―Adaptaciones literarias posteriores de
Charles de Coster, Johann Wolfgang Goethe, las historias de Till Eulenspiegel y el relato
del nigromante Johann Faust se convirtieron en temas famosos de este género‖. La cita
anterior menciona la relación existente entre el Fausto (entre otras obras) y el Volksbuch,
las cuales son adaptaciones posteriores del mismo, es decir, ambas toman como punto de
partida el relato popular. No hay que olvidar que Goethe parte de la leyenda popular del
mago y nigromante Johann (o Georg) Faust para escribir Faust eine Tragödie.
Para ilustrar el presente punto se muestra el grabado perteneciente a la primera

edición de 1616 de The Tragicall History of the Life and Death of Doctor Faustus de
Christopher Marlowe.
Ilustración 3
42
http://de.wikipedia.org/wiki/Volksbuch
28
1.4. El Mágico Prodigioso de Calderón de la Barca y el Fausto de Goethe
Pedro Calderón de la Barca (17 de enero de 1600-25 de mayo de 1681), escritor, poeta y
dramaturgo español del Siglo de Oro escribe en 1637 por encargo del Ayuntamiento de la
ciudad toledana de Yepes, para la celebración del Corpus Christi de la misma ciudad: El
Mágico Prodigioso. Esta obra de Calderón (al igual que el Fausto de Marlowe), tiene gran
similitud en la disposición de los personajes con el Fausto de Goethe; y es precisamente el
Fausto de Marlowe el que deja la puerta abierta (por decirlo de alguna manera), a El
Mágico Prodigioso, tal y como se muestra en la siguiente cita: ―La obra de Marlowe nos
deja en el pórtico de la edad barroca, en la cual la conciencia europea entra en un nuevo
momento de su desarrollo, que adquiere un sello inconfundible, y que marca sus creaciones
dramáticas.‖43
Hay que recordar que The Tragicall History of the Life and Death of Doctor
Faustus de Christopher Marlowe aparece al final del siglo XVI, en tanto que El Mágico
Prodigioso de Calderón lo hace ya casi entrada la cuarta década del siglo XVII, lo cual
quiere decir que la diferencia en años entre la aparición de ambas obras, es
aproximadamente de cuarenta y cinco años, es decir, ambas obras ven la luz en un período
muy convulsionado de la historia europea, ya que se lleva a cabo la Guerra Anglo-Española
entre 1585 y 1604, de 1568 a 1648 tiene lugar la Guerra de los Ochenta Años o Guerra de
Flandes, y la Guerra de los Treinta Años de 1618 a 1648.
El Mágico Prodigioso es en sí una comedia conformada por tres grandes actos, los
cuales son llamados: jornadas; en tanto que el Fausto de Goethe es un drama. En lo que se
refiere al personaje central de la comedia de Calderón (Cipriano), es un estudiante que está
ávido del conocimiento de Dios, en cambio Fausto es un hombre que ya ha estudiado las
cuatro disciplinas formales de la Edad Media (mismas de las que hace mención en su
monologo de la primera escena) y no obstante se siente insatisfecho consigo mismo, ya que
a pesar de que ha consagrado su vida al estudio, se da cuenta que aún no lo sabe todo. Por
otra parte, ambos pactan con el diablo para poseer a una mujer. En fin, existen semejanzas
entre ambas obras, tanto en la disposición de los personajes como en el plano de la forma,
aunque también es importante mencionar que así como existen coincidencias también hay
diferencias, tal y como se verá más adelante.
43
Méndez, Sigmund. El mito fáustico en el drama de Calderón. p. 103
29
Las similitudes y diferencias existentes entre ambas obras han llamado la atención
de varios estudiosos, prácticamente desde la aparición del Fausto de Goethe, es decir, casi
dos siglos después de que la comedia de Calderón de la Barca viera la luz en el año 1637:
A imitación de Alemania, en Francia, Inglaterra, Holanda, Portugal y otros

pueblos de Europa y América, como en nuestra misma España, los que han
escrito sobre El Mágico Prodigioso han discurrido igualmente, con mayor
ó menor extensión, acerca de las relaciones de esta obra con la de Goethe;
y ha llegado a ser tan general y corriente está costumbre, que no se concebiría
hoy escrito alguno referente al drama de Calderón en que se dejara recordar al
momento el poema de Goethe, bien para hablar de semejanzas, bien de parentescos
entre ambas obras. Largo sería el catálogo de los autores que podríamos registrar
aquí en comprobación de nuestro aserto; pero nos bastará mencionar, entre otros
nombres, en Alemania, los de Koberstein y Rosenkranz, que pasan por los primeros
que plantearan estas cuestiones, y los de Cariѐre y Dorer, los más modernos, que
conocemos, que las hayan tratado; en Francia, á Philarѐte Chasles; en los Estados-
Unidos de América, Ticknor; en Suecia y Holanda, Hagberg y Putman; en Portugal,
Teófilo Braga y Joaquín Vasconcellos, y entre notros (sic) sucesivamente Ochoa,
Ayala y otros.44
Y con mucha razón es que varios autores han comparado la comedia de Calderón
con el drama de Goethe, ya que en varios pasajes de las mismas existen semejanzas
estrechas, como se observa a continuación:
CIPRIANO: Pues ¿qué ciencia sabéis?

DEMONIO: Hartas.
CIPRIANO: Aún estudiándose una
mucho tiempo no se alcanza,
¿y vos--¡grande vanidad!—
sin estudiar sabéis tantas?
DEMONIO: Sí, que de una patria
soy donde las ciencias más altas
sin estudiarse se saben.
CIPRIANO: ¡Oh, quien fuera de esa patria!
que acá mientras más se estudia,
más se ignora.45
Mientras que en el monologo inicial del Fausto I de Goethe se aprecia un discurso

con mucha similitud en el contenido:
FAUST. Habe nun, Philosophie,
Juristerei und Medizin, 355
Da steh‗ ich nun, ich armer Tor,
Und bin so klug als wie zuvor!46
44
Sánchez Moguel, D.A. Memoria acerca de el Mágico Prodigioso de Calderón. p. 110
45
Calderón de la Barca, Pedro. El Mágico Prodigioso. p. 4
30
FAUSTO: Con ardiente afán ¡ay! Estudié a fondo la filosofía,

jurisprudencia, medicina y también por mi mal, la teología; y héme
aquí ahora, pobre loco, tan sabio como antes.47
Tanto en El Mágico Prodigioso como en Fausto, respectivamente, queda patente en

la presencia del demonio y Dios, aunque en la obra de Calderón, Dios no hace acto de
presencia, sí es la materia de estudio a la cual Cipriano se encuentra dedicado. Otro
elemento es el diablo, el cual hace acto de presencia para obtener el alma de Cipriano en El
Mágico Prodigioso, mientras que Mefistófeles hace lo propio con Fausto en la obra
homónima. El pacto que llevan a cabo el demonio y Cipriano, también lo acuerdan Fausto y
Mefistófeles, esta es sin duda alguna otra coincidencia entre la comedia del autor español y
el drama del alemán, sin embargo, aquí existe también una diferencia, mientras que Fausto
está consciente de que se encuentra pactando con el diablo; Cipriano lo hace (pero a
diferencia de Fausto), ignora durante gran parte de la obra con quién hace el acuerdo:
DEMONIO: Sí, mas ya es tarde, ya es tarde

para hallarle tú, si juzgo
que siendo tú esclavo mío,
no has de ser vasallo suyo.
CIPRIANO: ¡Yo tu esclavo!
DEMONIO: En mi poder
tu firma está.
CIPRIANO: Ya presumo
cobrarla de ti, pues fue
condicional, y no dudo
quitártela.
DEMONIO: ¿De qué suerte?
CIPRIANO: De esta suerte.
Saca la espada, tírale y no le topa.
DEMONIO: Aunque desnudo

el acero contra mí
esgrimas fiero y sañudo,
no me herirás; y porque
desesperen tus discursos,
quiero que sepas que ha sido
el Demonio el dueño tuyo.
CIPRIANO: ¿Qué dices?
DEMONIO: Que yo lo soy.
CIPRIANO: ¡Con cuánto asombro te escucho!48
46
47
48
Calderón de la Barca, Pedro. op. cit. p. 54
31
El pacto con el diablo es sin duda un elemento central en ambas obras, lo cual es
una coincidencia, pero la forma en que Cipriano y Fausto hacen trato con el diablo,
definitivamente es distinta. Ya se citó la manera en que Cipriano queda totalmente
sorprendido al saber que entregó su alma al diablo, ahora toca ver como Fausto está
completamente consciente de su pacto con Mefistófeles:
MEPH. Ich werde heute gleich, beim Doktorschmaus,

Als Diener, meine Plicht erfüllen.
Nur eins!- Um Lebens oder Sterbens willen
Bitt‘ ich mir ein paar Zeilen aus. 1715
FAUST. Auch was Geschriebnes forderst du Pedant?
Hast du noch keinen Mann, nicht Manneswort gekannt?
Ist‘s nicht genug, daβ mein gesprochnes Wort
Auf ewig soll mit meinen Tagen schalten?
Rast nicht die Welt in allen Strömen fort, 1720
Und mich soll ein Versprechen halten?
Doch dieser Wahn ist uns ins Herz gelegt,
Wer mag sich gern davon befreien?
Beglückt, wer Treue rein im Busen trägt,
Kein Opfer wird ihn je gereuen! 1725
Allein ein Pergament, beschrieben und beprägt,
Ist ein Gespenst, vor dem sich alle scheuen.
Das Wort erstirbt schon in der Feder,
Die Herrrschaft führen Wachs und Leder.
Was willst du böser Geist von mir? 1730
Erz, Marmor, Pergament, Papier?
Soll ich mit Griffel. Meiβel, Feder schreiben?
Ich gebe jede Wahl dir frei.
MEPHISTOPHELES. Wie magst du deine Rednerei
Nur gleich so hitzig übertreiben? 1735
Ist doch ein jedes Blättchen gut.
Du unterzeichnest dich mit einem Tröpchen Blut.49
MEFISTÓFELES.- Hoy mismo, en el banquete doctoral

llenaré mis funciones de servidor. Una cosa no mas…
por razones de vida o muerte, te pido un par de líneas.
FAUSTO.- ¡Eso más! ¿También me pides un escrito, pedante?
¿No has conocido todavía ningún hombre ni palabra de hombre?
¿No basta que mi palabra hablada deba disponer de mis días
para siempre? El mundo se desencadena sin cesar en todas sus
corrientes, ¿y a mí ha de tenerme sujeto una promesa? Pero
esta idea quimérica está arraigada en nuestro corazón; ¿quién
quiere de buena voluntad librarse de ella? ¡Dichoso aquel
que mantiene pura la fe en su pecho! Ningún sacrificio le
pesará jamás. Pero un pergamino, escrito y sellado, es un espantajo
ante el cual todo el mundo se amedrenta. La palabra expira ya en la
pluma; la cera y la piel tienen la suprema autoridad. ¿Qué quieres de
mí, espíritu maligno? ¿Bronce, mármol, pergamino, papel? ¿Tengo
que escribir con buril, cincel, pluma? Te dejo enteramente libre la
elección.
49
32
MEFISTÓFELES.- ¿Cómo puedes extremar tu facundia con tal calor? Una

pequeña hoja cualquiera es buena para el caso. Firmarás con una
gotita de tu sangre.50
En las dos citas queda de manifiesto la diferencia del acuerdo que hace Cipriano, y
el que lleva a cabo Fausto. Si bien es cierto que por un lado está la similitud del trato con el
diablo, por el otro queda claro que mientras Cipriano ignoraba con quien llevaba a cabo el
pacto, Fausto está completamente consciente de que tiene enfrente a Mefistófeles.
No obstante, el medio con el cual firman tanto Cipriano como Fausto es el mismo,
por lo que ahí se encuentra otra similitud. En la cita anterior ya se observó como
Mefistófeles le pide a Fausto firmar con una gotita de su sangre, a continuación se verá
como el Demonio le pide de igual manera a Cipriano firmar con sangre:
DEMONIO: Detente, que hasta que firmes
la palabra que me has dado,
no puedes tocarla.
CIPRIANO: Espera,
parda nube del más claro
sol que amaneció a mis dichas…
Mas con el viento me abrazo.

Yo creo tus ciencias, ya
confieso que soy tu esclavo.
¿Qué quieres que haga por ti?
¿Qué me pides?
DEMONIO: Por resguardo
una cédula firmada
con tu sangre y de tu mano.
CLARÍN: (El alma le diera yo Aparte

por no haberme yo aquí quedado.)
CIPRIANO: Pluma será este puñal,
papel este lienzo blanco,
y tinta para escribirlo
la sangre es ya de mis brazos.
Escribe con la daga en un lienzo, habiéndose

sacado sangre de un brazo.51
50
51
33
Además Cipriano tiene desde un principo la intención de seducir a Justina, mientras

que el deseo de Fausto por Margarita surge posteriormente y no desde inicio de la obra
como en el caso de Cipriano; por eso es que Cipriano pacta con el demonio, para poder
poseer a Justina, en cambio Fausto pacta con Mefistófeles pero no para poseer a Margarita,
sino para, por medio de él conocer más:
¿Cómo, pues, se quiere establecer identidad, ni parentesco alguno,

entre el argumento de una y otra obra? Entre el joven filósofo antio-
quieno, cuyo pensamiento es buscar á (sic) Dios, y el excéptico y anciano
doctor alemán, cuyo deseo es vivir y gozar, ¿qué hay ni qué puede
haber de común? ¿Entre el uno, que por lograr nueva vida, y el otro,
por lograr la mujer amada, venden igualmente su alma al Demonio,
qué hay de semejante sinó la formalidad del contrato? Porque uno de
los errores más graves que en este punto se cometen es olvidar que,
cuando Fausto ama á Margarita y quiere poseerla, no establece con el
Demonio pacto alguno especial, como Cipriano al amar á Justina: Fausto
ántes de conocer á Margarita, antes de ser siquiera jóven de nuevo,
ántes de comenzar su nueva vida, y para lograrla, es cuando celebra con
Mefistófeles su único pacto, sin sospechar siquiera que tal Margarita
existese.52
En cuanto al final de Justina y el de Margarita, ambos son completamente

diferentes, ya que mientras Margarita es seducida por Fausto, Justina se mantiene firme con
su libre albedrío y con su fe inquebrantable hacia Dios:
JUSTINA: Mi defensa en Dios consiste.
Suéltala.
DEMONIO: Venciste, mujer, venciste

con no dejarte vencer.
Mas ya que de esta manera
de Dios estás defendida,
mi pena, mi rabia fiera,
sabrá llevarte fingida,
pues no puede verdadera.
Un espíritu verás,
para este efecto no más,
que de tu forma se informa,
y en la fantástica forma
disfamada vivirás.
Lograr dos triunfos espero,
de tu virtud ofendido:
deshonrarte es el primero,
y hacer de un gusto fingido
un delito verdadero.53
52
Sánchez Moguel, D.A. op. cit. p. 115
53
34
En El Mágico Prodigioso de Calderón se encuentran pues, dos elementos que

fungen como eje en su comedia; uno que es la magia, la cual está ligada al paganismo, y
como segundo elemento tenemos la tradición cristiana, la cual juega un papel importante,
tal y como lo señala Enrique Godinez en su ensayo homónimo de la comedia de Calderón
de la Barca, publicado en la revista: Revista Contemporánea de la edición del 30 de enero
de 1876:
Fijémonos ahora en los dos elementos principales que sobresalen en

El mágico prodigioso. Estos dos elementos son el pacto con el demonio
y la magia. El origen de cada uno de estos dos elementos es diferente;
el elemento mágico es una herencia del paganismo, y el del pacto procede
del sentido cristiano. La primera vez que vemos representado este elemento
es en una leyenda griega del siglo VI. Theophilus, cuya historia escribió un
discípulo suyo, se entregó al diablo para que le ayudara en contra del obispo
que le había quitado su empleo de ecónomo de la iglesia de Aldana. 54
Amén de las similitudes y diferencias existentes entre ambas obras, no cabe duda de
que Goethe conoció la obra calderoniana, pero esto fue mucho después de haber iniciado su
trabajo con su Fausto, así como tampoco se pone en tela de juicio su admiración por el
dramaturgo español; lo que resulta realmente sorprendente es el parecido entre la comedia
de Calderón y el drama de Goethe, no existiendo lazo alguno entre la obra del primero y el
drama del segundo. Además los cuestionamientos acerca de la existencia humana y de los
deseos de éste por alcanzar más conocimiento, son elementos que también presentan los
personajes de El Mágico Prodigioso:
El mágico prodigioso (1637) pertenece, según la clasificación de
A. Valbuena Prat, al segundo estilo calderoniano iniciado en 1635,
donde lo ideológico y lo escenográfico adquieren una importancia
enorme y triunfa lo simbólico, fantástico y poético. Presenta grandes
conflictos de la existencia del hombre de todos los tiempos. De ahí su
eterna actualidad.55
De entre las coincidencias y las diferencias existentes en ambas obras, destaca la

condición humanística de El Mágico Prodigioso de Calderón de la Barca como lo señala
acertadamente Magda Ruggeri, siendo también esa condición humanística un elemento
constante e importante en el Fausto de Goethe.
54
http://www.filosofia.org/hem/dep/rco/0010471.htm
55
Ruggeri Marchetti, Magda. Magia y misticismo en el Mágico Prodigioso. p. 1
35
CAPÍTULO II
DE LA CONSTITUCIÓN DE LOS PERSONAJES PRINCIPALES, Y EL

URFAUST.
2.1. Faust, “Fausto”
En este capítulo se abordará además del Urfaust (Fausto primitivo), el origen de los
personajes principales de la primera parte del drama de Goethe, los cuales son: Fausto,
Margarita y Mefistófeles. Se analizará la constitución de los mismos debido a la
importancia que tienen dentro de la tragedia.
Sí bien ya se ha mencionado el surgimiento del personaje histórico, toca ahora el

turno de ver la prosedencia del nombre de Fausto. Es importante señalar que el nombre de
Fausto no es un apellido, sino más bien un nombre derivado del latín, es decir, el nombre de
la figura histórica, la cual ha sido inspiración de un sinnúmero de obras dentro de la cultura
alemana, paradójicamente no es de origen germano, sino de origen latino: ―Mit dem vom
lateinischen Wort ―Faustus‖-―der Glückliche‖- abgeleiteten Namen wollte sich sein Träger als
humanistisch Gebildeter ausweisen und zugleich als glücklich oder glückbringend
darstellen‖.56 (Con la palabra latina ―Fausto‖, ―el afortunado‖, su portador quiso
identificarse como un hombre humanista culto y al mismo tiempo como afortunado o el que
trae la suerte).
De igual importancia es el origen del nombre que Goethe le da a Fausto, es decir, el

nombre de Enrique, el cual menciona Margarita al principio de la escena del Jardín de
Marta (Marthens Garten), y al final de la primera parte cuando una voz dice: ¡Enrique!
¡Enrique!, en el original alemán: Heinrich! Heinrich! El nombre de Heinrich lo toma
Goethe de otro personaje contemporáneo de Fausto: Agrippa von Nettesheim el cual nace
en Colonia el 14 de septiembre de 1486 y muere el 18 de febrero de 1535 en Grenoble,
Francia. Este era un erudito universal, teólogo, filósofo, doctor y jurista. Aquí se encuentran
de nuevo similitudes entre un personaje de la época y Fausto, y tal vez son esas similitudes
las que llevan a Goethe a dar el nombre de Heinrich a Fausto:
56
36
Den Berichten Melanchthons folgend stellte ein gewisser Manlius eine

einfluβreiche Schrift zusammen, in der erstmals an die Stelle des
lateinischen Beinamens „Faustus― der deutsche Name „Faust― als
Nachname tritt; und den urkundlich bezeugten Vornamen Georg löst
der Vorname Johannes ab, den Faust auch im Titel des Faustbuchs
von 1587 tragen wird. Daβ Goethe seinen Faust mit dem Vornamen
Heinrich versah, dürfte vom ersten Vornamen des zeitgenössichen
Gelehrten Heinrich Agrippa von Nettesheim herrühren, dessen Schriften
er studierte und aus denen er manche Züge für seine Faustgestalt übernahm.57
De acuerdo con los siguientes informes de Melanchthon un cierto Manlio

reunió un escrito de gran influencia, en el cual aparece por primera
vez el mote latino de ―Fausto‖ junto al nombre alemán ―Faust‖ como
apellido, y el nombre documentado Jorge sustituye el nombre de
Johannes; Fausto también fue el título que llevó el libro de Fausto
de 1587. Goethe dotó su Fausto con el nombre de Enrique, el cual
pudó derivarse del erudito contemporáneo Enrique Agrippa de
Nettesheim, cuyos escritos él estudió, y de los cuales tomó algunos
detalles para su personaje de Fausto.
El personaje del drama de Goethe representa también al hombre del Renacimiento,

tal y como lo menciona Rothmann: ―Das Schauspiel zeigt Faust als einen Renaissance-
Menschen, der nach Macht, Schönheit und Wissen strebt‖.58 (El drama muestra a Fausto
como un hombre del Renacimiento, el cual aspira al poder, a la belleza y al conocimiento).
Aunque el drama también presenta relación con la Grecia clásica, la Edad Media, y la Edad
Moderna.
La figura protágonica nos lleva a través de un viaje en el tiempo, ya que se da una

regresión en su vida, al principio se presenta viejo y después de llevar a cabo el pacto con
Mefistófeles, joven otra vez, todo lo anterior enmarcado dentro del propio desarrollo de la
humanidad, principalmente en la segunda parte del drama.
Por lo tanto tenemos dos líneas de tiempo: una es la de la vida de Fausto, al cual se
le presenta al inicio de la obra como un viejo sabio y después como un joven seductor,
mostrando a la vez la línea de las diferentes épocas de la historia de la humanidad. Y,
efectivamente, Fausto encierra en sí mismo el transcurso del hombre por esta vida, al
mismo tiempo que es el actor de su propia vida, por lo cual se puede decir que Fausto es
una figura ambivalente. La siguiente cita ilustra lo anterior:
In dieser Tragödie, wenn sie einst vollendet erschiene, werde der Geist
der Weltgeschichte dargestellt sein; sie werde ein wahres Abbild des Lebens
der Menschheit sein, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft umfassend. Im
»Faust« sei die Menschheit idealisiert; er sei der Repräsentant der Menschheit.
(Rückblicke in mein Leben; zit. nach: Gräf II 2, S. 124-126)59
57
Ibid. p. 12
58
Rothmann, Kurt. op. cit. p. 114
59
37
Una vez que esté terminada esta tragedia, el espíritu de la historia universal
estará representado en ella, será una imagen verdadera de la vida del género
humano, abarcando pasado, presente y futuro. En ―Fausto‖ la humanidad es
idealizada; él es el representante de la humanidad.
(Mirada retrospectiva en mi vida. Cita según Gräf II, pp. 124-126)
La vastedad del drama encierra un gran número de temas, entre ellos se encuentra el
religioso. Al poema en su forma final, es decir, Faust Erster Teil (Fausto primera parte)
publicado en 1808, contiene una dedicatoria y dos prólogos, aunque la dedicatoria es
considerada por muchos como otro prólogo, por lo que se puede decir que el drama en
realidad tiene tres prólogos, y es precisamente en el tercero que lleva por título Prólogo en
el Cielo (Prolog im Himmel), donde tiene lugar una conversación entre Dios (Der Herr) y
Mefistófeles. El tema central de ese dialogo es justamente el protagonista del drama:
Fausto. El Prólogo en el Cielo evoca indudablemente al Libro de Job, éste corresponde al
segundo grupo de libros del Antiguo Testamento: ―El segundo gran grupo de nuestros
libros sagrados del AT lo forman los libros llamados didácticos, sapienciales o poéticos‖.60
Y en total, son siete los libros que conforman los llamados libros sapienciales: ―Siete son
los libros comprendidos en este grupo: el de Job, los Salmos, los Proverbios, el Eclesiastés,
el Cantar de los Cantares, la Sabiduría y el Eclesiástico‖.61
En el prólogo de Faust I, Fausto se puede equiparar al mismo Job, y no sólo eso,

sino que hay además numerosas similitudes entre el libro del Antiguo Testamento y el
Prólogo en el Cielo. Sin embargo, la semejanza existente del diálogo que sostienen el Señor
y Mefistófeles y Dios o Yahvéh con Satán, en el cual se refieren a Fausto y a Job,
respectivamente, resulta muy evidente, por lo cual se citarán a continuación los versos del
poema de Goethe que evocan el inicio del Libro Sapiencial de la Biblia, citando también
éste último:
DER HERR. Hast du mir weiter nichts zu sagen?

Kommst du nur immer anzuklagen?
Ist auf der Erde ewig dir nichts recht? 295
MEPHISTOPHELES.
Nein, Herr! Ich find‗ es dort, wie immer, herzlich schlecht.
Die Menschen dauern mich in ihren Jammertagen,
Ich mag sogar die armen selbst nicht plagen.
DER HERR. Kennst du den Faust?
MEPHISTOPHELES. Den Doktor?

DER HERR. Meinen Knecht!
MEPHISTOPHELES.
Fürwahr! Er dient Euch auf besondere Weise. 300
Nicht irdisch ist des Toren Trank noch Speise.
60
La Biblia. Dirección, redacción definitiva, introducciones, notas, vocabulario y apéndices, por el P. Serafín
de Ausejo, O.F.M. Cap., profesor de Sagrada Escritura. Empresa Editorial Herder. p. 527
61
Ibid. p. 527
38
Ihn treibt die Gärung in die Ferne,

Er ist sich seiner Tollheit halb bewust;
Vom Himmel fordert er die schönsten Sterne
Und von der Erde jede höchste Lust, 305
Und alle Näh‗ und alle Ferne
Befriedigt nicht die tiefbewegte Brust.62
EL SEÑOR.- ¿Nada más tienes que decirme? ¿Has de venir siempre

a inculpar? ¿Nunca hay para ti algo bueno en la tierra?
MEFISTÓFELES.- No, Señor, encuentro lo de allá deplorable como
siempre. Lástima me dan los hombres en sus días de miseria, y hasta
se me quitan las ganas de atormentar a esa pobre gente.
EL SEÑOR.- ¿Conoces a Fausto?
MEFISTÓFELES.- ¿El doctor?
EL SEÑOR.- Mi siervo.
MEFISTÓFELES.- ¡Singular manera tiene de serviros, a fe! No son
terrenas la comida ni la bebida de ese insensato. El frenesí le impulsa
a lo lejos, y sólo a medias tiene conciencia de su locura. Pide al cielo
sus más hermosas estrellas y a la tierra cada uno de sus goces más
sublimes; y ninguna cosa, próxima ni lejana basta a satisfacer su corazón
profundamente agitado.63
Y a continuación se cita el Libro de Job:
Nun geschah es eines Tages, da kamen die Gottessöhne, um vor den Herrn
hinzutreten; unter ihnen kam auch der Satan. Der Herr sprach zum Satan:
Woher kommst du? Der Satan antwortete dem Herrn und sprach: Die Erde
habe ich duchstreift, hin und her. Der Herr sprach zum Satan: Hast du auf
meinen Knecht Ijob64 geachtet?Seinesgleichen gibt es nicht auf der Erde, so
untadelig und rechtschaffen, er fürchtet Gott und meidet das Böse. Der
Satan antwortete dem Herrn und sagte: Geschieht es ohne Grund, dass Ijob
Gott fürchtet? Bist du es nicht, der ihn, sein Haus und all das Seine ringsum
beschützt? Das Tun seiner Hände hast du gesegnet; sein Besitz hat sich weit
ausgebreitet im Land. Aber streck nur deine Hand gegen ihn aus und rühr
an alles das, was sein ist; wahrhaftig, er wird dir ins Angesicht fluchen.65
Sucedió un día que los hijos de Dios fueron a presentarse ante Yahvéh, y
entre ellos se presentó también Satán. Entonces le dijó Yahvéh: ¿De dónde
vienes? Respondió Satán: De merodear por la tierra y pasearme por ella.
¿Has reparado – le dijo Yahvéh – en mi siervo Job? No hay otro igual en la
tierra. Es hombre íntegro y recto, teme a Dios y evita el mal. Y Satán res-
pondió a Yahvéh: ¿Acaso Job teme a Dios de balde? ¿No has levantado una
valla en torno a él, a su casa y a sus bienes? Has bendecido sus empresas, y
sus rebaños inundan la región. Pero prueba a extender tu mano y tocar su
hacienda. ¡Ya verás cómo te maldice ante tu propia cara!66
62
63
64
Ijob, con ―Ij‖es así como aparece en el original alemán. N del A.
65
Die Bibel. Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift. Gesamtausgabe. Psalmen und Neues Testament
Ökumenischer Text. Verlag Katholisches Bibelwerk GmbH. Ijob 1,1-17 p. 585
66
La Biblia. Dirección, redacción definitiva, introducciones, notas, vocabulario y apéndices, por el P. Serafín
de Ausejo. O.F.M. Cap., profesor de Sagrada Escritura. Empresa Editorial Herder, S.A. Job 1,1-21 p. 530
39
Es así como Goethe presenta indirectamente al personaje central del drama, es decir,
aludiendo el Libro de Job, Posteriormente Fausto hace su aparición en el largo monólogo
del gabinete de estudio, en lo que es la primera escena de la tragedia, la cual lleva por título
La Noche (Nacht, en el original alemán). No obstante, así como están presentes las
coincidencias en ambas obras, también hay que mencionar que Fausto y Job no son del todo
iguales, ya que mientras el primero es entre otras cosas un ateo, Job es un hijo de Dios, el
cual es un modelo a seguir, ya que lejos de ser un ateo, es un hombre temeroso del Señor:
299 Kennst du den Faust?... Meinen Knecht?: »Der Herr sprach zu Satan:
Hast du nicht acht gehabt auf meinen Knecht Hiob? Denn es ist seinesgleichen
nicht im Lande, schlecht und recht, gottesfürchtig und meidet das Böse«
(Hiob 1,8). Die Stelle markiert die den ganzen Faust durchziehende Beziehung
zu Hiob. Mephistopheles fragt ungläubig und höhnisch: »Den Doktor?« Hiob
war kein Gelehrter, schon gar nicht scheint der glaubenslose Theologe Faust
ein »Knecht Gottes« wie Moses, Jakob, Hiob, David, Jesus, die die Bibel als
Knechte Gottes bezeichnet.67
299 ¿Conoces a Fausto?... ¿Mi siervo?: ―Dios le dice a Satán: ¿no has puesto
atención a mi siervo Job? No hay en la tierra otro igual a él, malo y recto,
temeroso de Dios y evita el mal‖. (Job 1,8). Este pasaje marca el Fausto
completo trazando la relación con Job. Mefistófeles pregunta incrédulo y
burlón: ―¿El doctor?‖ Job no era ningún erudito, y por otra parte el teólogo
ateo Fausto no representa un ―siervo de Dios‖ como lo son Moisés, Jacobo,
Job, David o Jesús en la Biblia.
Referente a las analogías existentes entre Fausto y Job, el propio Goethe menciona
al respecto en Gespräche mit Eckermann que las mismas van más lejos: „Hat daher auch
die Exposition meines Faust mit der des Hiob einige Ähnlichkeit, so ist das wiederum ganz
recht und ich bin deswegen eher zu loben als zu tadeln―.68 (De allí que también la
exposición de mi Fausto tenga alguna similitud con Job y por eso tengo más bien que ser
alabado que criticado). Fausto es un personaje que representa, entre otras cosas, al hombre
del Renacimiento, el cual aspira al conocimiento y al poder, y el cual presenta similitudes
con el personaje bíblico de Job.
67
Gaier, Ulrich. Erläuterungen und Dokumente. Johann Wolfgang Goethe. Faust. Der Tragödie Erster Teil.
p. 23
68
http://www.wissen-im-netz.info/literatur/goethe/biogrfie/eckermann/1825/18250118.htm
40
2.1.1. Mephistopheles, “Mefistófeles”
Mefistófeles funge a lo largo de la obra como mentor, consejero y acompañante inseparable

de Fausto. También es parte del poder que quiere el mal y obra el bien, el espíritu que
niega.
A diferencia del origen del nombre de Fausto, el de Mefistófeles no está bien

definido, se presume que éste puede ser de origen hebreo:
Die Herkunft des Namens Mephisto(pheles) ist nicht gesichert. Vielleicht
ist der Ursprung hebräisch, abgeleitet von „mephis― (Verderber, Zerstörer)
und „tophel― (Lügner). Immerhin weist diese ungesicherte Herleitung
treffend auf die teuflischen Charakterzüge hin. Goethe übernahm diesen
Namen aus den Faustbüchern.69
El origen del nombre Mefisto(feles) es incierto. Tal vez el origen es

hebreo, derivado de ―mephis‖ (el que corrompe, destructor), y ―tophel‖
(mentiroso). De todos modos esta derivación alude a los rasgos diabólicos.
Goethe adoptó este nombre de los libros sobre el personaje de Fausto.
Cabe destacar que sí bien el nombre de Mefistófeles no tiene un origen específico,

éste no obstante ya aparece en las obras precedentes al Fausto de Goethe, tal y como queda
de manifiesto en la siguiente cita:
Seit dem Volksbuch von 1587 und Marlowe heiβt der Teufel, der zu Faust
kommt, Mephostophiles oder Mephostophilis oder so ähnlich. Im Volksbuch
des „Christlich Meynenden―: Mephistophiles. Woher der Name stammt,
ist nicht bekannt.70
Desde el Libro Popular de 1587 y desde Marlowe, el diablo que llega a Fausto
se llama Mephistophiles o Mephitophilis o algo parecido. En el Libro Popular
de Christlich Meynenden éste se llama Mephistophiles. No obstante, se ignora
de donde se origina el nombre.
Mefistófeles se muestra complacido de poder tener contacto y sostener una plática

con Dios mismo, tal y como pudiera sentirse bien una persona que pudiera hablar con él. En
este sentido Goethe presenta al diablo tan humano como lo pudiera ser cualquier persona,
es así como queda de manifiesto al final del Prólogo en el Cielo (Prolog im Himmel):
MEPHISTOPHELES allein.
Von Zeit zu Zeit seh ich den Alten gern, 350
Und hüte mich, mit ihm zu brechen.
Es ist gar hübsch von einem groβen Herrn,
So menschlich mit dem Teufel selbst zu sprechen.71
69
Komp, Andrea. Faust I. p. 46
70
71
41
MEFISTÓFELES (Solo)- De tiempo en tiempo pláceme ver al Viejo,

y me guardo bien de romper con él. Muy linda cosa es, por parte de
todo un gran Señor, el hablar tan humanamente con el mismo diablo.72
Lejos de representar una figura solemne, Goethe presenta a Mefistófeles como un

diablo pícaro, bromista; lo anterior puede observarse por ejemplo, en el episodio de la
taberna (Auerbachs Keller in Leipzig). No obstante los rasgos que presenta Mefistófeles, no
lo eximen de su condición maligna, ya que finalmente aleja a Fausto de Margarita
(Walpurgisnacht), y con ello impide que la relación entre los dos enamorados continue, así
como también apresura a Fausto para que éste no rescate a Margarita del calabozo.
Asimismo, es importante mencionar que, además de la presencia del diablo en las

obras que preceden al Fausto de Goethe, existen otras fuentes en las cuales Goethe se pudo
haber inspirado para la creación del personaje de Mefistófeles; al respecto Erich Trunz
señala en la página 511 de Goethe Faust, Hamburger Ausgabe:
Bei J. O. v. Hellwig, Curiosa Physica, 1714, spielt Luzifer eine groβe Rolle
und wird mit der Polarität von Licht und Materie (Finsternis) in Verbindung
gebracht. Dieses Werk war in der Bibliothek von Goethes Vater vorhanden,
und Goethe hat es später nach Weimar übernommen, wo es noch jetzt unter
seinen Büchern steht.- Ein anderes Werk, das Goethe gelesen hat und das
er in Dichtung und Wahrheit erwähnt, ist die „Aurea catena Homeri―, 1723.
Auch dort kommt die Luzifer-Geschichte vor, schon auf den ersten Seiten,
und zwar ebenfalls in Verbindung mit Licht und Dunkel, Anziehung und
Ausdehnung.- Besonders hat Goethe sich in Frankfurt mit Wellings „Opus
mago-cabbalisticum― befaβt (1735, 2. Aufl. 1760). Ein Exemplar des Werkes
steht noch heute in Weimar unter seinen Büchern.73
En J. O. v. Hellwig, Curiosa Phisyca, de 1714 Lucifer juega un papel

importante, y se relaciona con la luz y materia (oscuridad). Esta obra
estaba presente en la biblioteca del padre de Goethe, más tarde Goethe
la llevó a Weimar donde aún está entre sus libros. Otra obra que
Goethe leyó y la cual menciona en Dichtung und Wahrheit
es Aurea catena Homeri de 1723. También allí aparece la historia de
Lucifer, y ya en las primeras páginas también hay una relación entre
luz y oscuridad, atracción y expansión. En Frankfurt Goethe se ocupó
especialmente del Opus mago-cabbalisticum de Welling del año de 1735
y la segunda edición del mismo de 1760. Un ejemplar de la obra aún
permanece entre sus libros en Weimar.
Ahora bien, si Fausto representa al hombre del Renacimiento, Mefistófeles por su

parte representa la Ilustración. Al respecto Jochen Schmidt menciona:
Der Gestalt Mephistos schreibt Goethe weiterreichende historische

Züge des 18. Jahrhunderts ein: Mephisto repräsentiert eine Aufklärung,
die sich zwar nicht in Deutschland, aber in Frankreich schon zu einem
72
Fausto.Traducción de José Roviralta Borell. p. 9
73
42
reduktionistischen Materialismus und Physikalismus radikalisiert hatte,

bis hin zum „Glück der Schweine (Lamettrie) und zu einem provokant-
zynischen Amoralismus.74
Goethe dota al personaje de Mefistófeles con rasgos históricos que se extienden a

a lo largo del siglo XVIII: Mefistófeles representa una Ilustración, la cual se radicalizó
en Francia a un materialismo y fisicalismo hasta ―la suerte de los cerdos‖ (Lamettrie),
hasta una amoralidad cínica y provocativa, lo que no sucedió en Alemania.
En el momento en que Fausto firma el pacto con el demonio, ambos quedan unidos
por el mismo, a partir de ese momento forman un binomio. Por un lado Mefistófeles
representa para el personaje central la oportunidad de liberación de la edad biológica que
tiene, de poder llevar a cabo lo que no ha realizado, por lo que el protagonista usa al
maligno. Por su parte, el demonio representa el lado oscuro de la conciencia de Fausto, ya
que a lo largo de la obra los dos personajes se vuelven complices en los actos que cometen
en su andar por el mundo. En cambio, el objetivo de Mefistófeles es ganar el alma de ―su
cliente‖, lo cual representaría un triunfo para él y para su reino del mal, es decir, si el diablo
gana el alma del protagonista esto también representaría una victoria del diablo sobre Dios,
del mal sobre el bien, tal y como es la idea que se plantea en el libro sapiencial de Job, en el
cual se presenta la cuestión de tentar a un hombre bueno para llevarlo al lado oscuro, es
decir, de hacerle daño a lo que más quiere, para ver si de esa manera maldice al Señor. La
idea anterior se extrapola en el drama de Goethe, en cuya obra, se presentan en el prólogo a
Dios y Mefistófeles sosteniendo un diálogo, en el cual Fausto es considerado como un
hombre bueno; sin embargo, el maligno le propone al Señor que él puede desviar a su
siervo del camino del bien y ganar para sí su alma.
Es importante señalar que una de las características que posee Mefistófeles es la de

la transformación, la metamorfosis que puede hacer de animal a persona y viceversa, esto
último es un elemento de superstición popular, tal y como lo menciona Jochen Schmidt:
―Mephistos Annäherung gerade in der Gestalt eines Hundes ist ein aus der Faust-Tradition
stammendes Element des Volksaberglaubens, demzufolge sich der Teufel mit Vorliebe in
einem schwrazen Hund versteckt‖.75 (El acercamiento de Mefistófeles en la figura de un
perro es un elemento proveniente de la superstición popular, por lo que el diablo prefiere
esconderse en un perro negro.)
Por su parte Ulrich Gaier hace mención de la figura del perro de aguas, la cual
Fausto considera una criatura idónea para que un demonio del infierno se pueda valer de
ella para hacer acto de presencia: ―Zutreffende Vermutung Fausts: was ihm als Pudel und in
den anderen Gestalten erscheint, ist ein organisch-elementares Wesen, dessen sich ein
74
75
Ibid. p. 116
43
Höllendämon bedient‖.76 (La suposición acertada de Fausto: lo que se le aparece como

perro de aguas y en otras figuras es un ser orgánico-elemental, del cual se sirve un demonio
del infierno.)
Mefistófeles no sólo es el representante del mal, sino que tiene características

propias de una persona común. A este respecto Erich Trunz menciona: „Mephistopheles ist
eine dämonische Gestalt, nicht nur Allegorie des Bösen, sondern eine individuelle Figur.
Goethe hat - in einer Zeit, als die Dichter nicht mehr Geister darzustellen pflegten –
verstanden, ihm persönliche Züge zu geben.―77
(Mefistófeles es un personaje diabólico no solamente una alegoría del mal, sino un
personaje individual, Goethe ha entendido que en una época en la que los poetas no solían
representar más a los espectros, habría que dotar a Mefistófeles de rasgos personales.
Por último y para resumir las características de Mefistófeles se citará a continuación

a Ulrich Gaier, el cual define y engloba los rasgos del personaje de Mefistófeles en el
siguiente párrafo:
Die Negativität, der Zynismus, die Tierverwandlungen aus dem Hund, das
Feuer des Weltverwüsters, die Rückkehr in die Menschengestalt, die
Maskierungen, die absolute Bosheit, ein Werk für den Weltzerstörer zu
schreiben und sich dann die Hände in Unschuld zu waschen, die Verachtung
der menschlichen Wissenschaften und das Versprechen, zum Gipfel der
Wahrheit zu führen, das sind Eigenschaften des Mephistopheles, wie er sie
in den Studierzimmer-Szenen mit der Schülerszene, aber auch darüber
hinaus an den Tag legt.78
La negatividad, el cinismo, las transformaciones animales de perro a

persona, el fuego del devastador universal, el retorno a la figura humana,
los disfraces, la maldad absoluta, escribir una obra para el destructor universal,
y después lavarse las manos en inocencia, el desprecio por las
ciencias humanas y la promesa de guiar a la cima de la verdad, son
cualidades de Mefistófeles, tal y como lo demuestra la escena del Gabinete de
Estudio, la escena del Estudiante y también en otras.
2.1.2. Gretchen, “Margarita”
Con Margarita se termina de conformar el trío de personajes centrales que le dan vida a la
primera parte de la tragedia. Sí bien éstos conforman una trilogía en la obra, la presencia de
Margarita en la primera parte del drama es de suma importancia ya que la trama gira
parcialmente en torno a su figura. De tal manera que la primera parte del drama de Goethe
76
77
78
Gaier, Ulrich. Faust Dichtungen. Kommentar II. p. 786
44
se divide en dos: el Gelehrtendrama (Drama del sabio, entiéndase Fausto) y el

Gretchendrama (Drama de Margarita). Margarita representa la imagen de la joven pequeño
burguesa y virginal, la cual supone Fausto, puede tener catorce años de edad, lo cual
significaba en el siglo XVIII que una mujer podía contraer matrimonio, acerca de esto
último Ulrich Gaier hace referencia a Arens: ―Die Einbildung, daβ Margarete »über
vierzehn Jahr doch alt«, damit für die Vorstellung des 18. Jahrhunderts heiraitsfähig
(Arens, Bd.I, S. 262)…‖79 (La suposición de que Margarita ―tiene más de catorce años‖,
para el siglo XVIII era la idea de la edad que una mujer debía tener para poder casarse
(Arens, Tomo I., p. 262)…). No obstante, para Albrecht Schöne la situación referente a la
edad que Fausto supone de Margarita, apunta más bien en otro sentido, Schöne se refiere a
la santa Megdelin que aparece en el Acta Sanctorum, y al mismo tiempo hace referencia a
la connotación religiosa del nombre de Margarita:
Dem entsprechen die gegenüber der Frühen Fassung80 entschieden ver-
stärkten religiösen Züge. Sie legen um das Erscheinungsbild dieser
Glaubenskämpferin im Kerker die Konturen einer alten Legendenfigur:
die der heiligen Margarethe (Margarita). Der in Goethes Besitz befind-
liche Chorus Sanctorum Ominum, Köln 1563,403-06 berichtet, daβ
dieses fromme »Megdelin / so von 15. jaren war« (2627: Ist über vierzehn
Jahr doch alt), einem heidnischen Landpfleger nicht zu Willen sein wollte,
sich vielmehr vor ihm zum Christentum bekannte und eingekerkert wurde.81
En comparación con la Primera Versión aquí se intensifican los rasgos religiosos.

En el calabozo éstos ponen los perfiles de una figura legendaria, de esta luchadora
de la fe: la santa Margarita. El Chorus Sanctorum Omnium (Colonia 1563, 403-06)
que se encuentra en posesión de Goethe, narra que esta devota ―Megdelin tenía
15 años‖ (2627: seguramente tiene más de catorce años), rechaza a un gobernador
pagano, no reconoce ante él ser cristiana, por lo cual fue encarcelada.
Cabe destacar que Goethe utiliza a lo largo de la obra (entiéndase primera y segunda
parte del Fausto), el ya mencionado Chorus Sanctorum Omnium como fuente para la
mención de varios personajes principalmente de corte religioso y también utilizando los
nombres de penitentes como los de Margarita de Cortona y Margarita de Antioquia, con los
que Goethe relaciona a su personaje de Margarita, de tal manera que el nombre de esta
última, evoca las figuras de las martíres del Chorus Sanctorum Omnium. Además existe
otro punto de conexión entre las penitentes y santas del Acta Sanctorum con el personaje
femenino de Goethe, dicho punto es que tanto Margarita de Cortona y Margarita (Gretchen)
son seducidas y tienen un hijo producto de esa relación, la cual es evidentemente
79
Ibid. p. 787
80
En Goethe Faust. Texte Herausgegeben von Albrecht Schöne, el mismo Schöne se refiere al Urfaust
(Fausto Primitivo) como Faust·Frühe Fassung. Mientras que en la Hamburger Ausgabe (Edición de
Hamburgo) comentada por Erich Trunz, éste se refiere al Fausto Primitivo como Faust in ursprünglicher
Gestalt (Urfaust), siendo esta última designación la más común para referirse al texto encontrado en 1887 por
el germanista Erich Schmidt. N. del A.
81
Schöne, Albrecht. op. cit. p. 376
45
clandestina, por lo cual son etiquetadas como prostitutas, y las cuales, sin embargo,
comparten un final similar ya que mientras Margarita de Cortona muere considera como
una santa y después incluso es beatificada en el año 1728, el alma de Margarita lejos de ser
condenada es salvada:
MARGARETE. Dein bin ich, Vater! Rette mich!
Ihr Engel! Ihr heiligen Scharen,
Lagert euch umher, mich zu bewahren!
Heinrich! Mir graut‘s vor dir. 4610
MEPHISTOPHELES. Sie ist gerichtet!
STIMME von oven. Ist gerettet!
MEPHISTOPHELES zu Faust. Her zu mir!
Verschwindet mit Faust.
Stimme von innen, verhallend. Heinrich! Heinrich!82
MARGARITA.- ¡Tuya soy, Padre celestial! ¡Sálvame! Vosotros,

Ángeles, vosotras, santas milicias, formad un círculo en torno
Mío para protegerme. ¡Enrique! Tengo miedo de ti. (Muere.)83
MEFISTÓFELES.- ¡Está juzgada!
(De lo alto).- ¡Está salvada!

UNA VOZ
MEFISTÓFELES (A Fausto).- ¡Ven! ¡A mí!
(Desaparece con Fausto.)
UNA VOZ (Que sale del interior y va perdiéndose en el espacio).
¡Enrique!...¡Enrique!... 84
Margarita aparece en la escena de la Calle (Straβe), y con su aparición cambia la

forma en que Fausto se expresa acerca de la vida, ya que antes de este suceso Fausto alude
más al conocimiento y al desencanto que éste siente acerca de la misma. En cambio cuando
ve por vez primera a la doncella, ese discurso cambia radicalmente por el de un joven
vigoroso con afán de seducción, por lo que a partir del momento en que encuentra a
Margarita, ésta pasa a ocupar un lugar importante en la primera parte de la tragedia debido
a la relación amorosa que sostiene con Fausto y lo que esto trae como consecuencia.
82
83
En el original nunca se menciona que Margarita muera, sin embargo en la traducción de José Roviralta
Borell aparece la palabra (muere), lo cual es evidentemente erróneo. N. del A.
84
46
Una vez seducida Margarita, ésta es abandonada por Fausto, sin embargo, resulta
importante decir que su tragedia no inicia allí, sino cuando conoce a Fausto ya que por él y
por seguir ciegamente sus consejos, ella se convierte en la asesina involuntaria de su madre;
Valentín su hermano muere a manos de Fausto con la ayuda de Mefistófeles debido a la
relación que ella sostuvo con su amado y finalmente da muerte al hijo que tuvo, producto
de su relación con él.
Si bien la doncella se convierte en la mujer amada de Fausto, ésta representa

también el polo opuesto de Mefistófeles, ya que es temerosa de Dios. Cuando ella se
encuentra en el calabozo está consciente de su pecado, por lo que está dispuesta a aceptar
su castigo. Por otra parte, Margarita también funge como antecesora de Elena de la segunda
parte de la tragedia, la cual representa el ideal de belleza perfecto.
El origen del nombre de Margarita se refiere a una flor, puede tener diversas
asociaciones y es de origen latino: ―Der Name »Margarete« (von lat. margarita >Perle<)
kondensiert eine Reihe von Assoziationen und Bedeutungsrichtungen‖.85 (El nombre de
Margarita (del latín margarita >Perla<) condensa una serie de asociaciones de diversos
significados).
La idea de Goethe de darle el nombre de Gretchen al personaje femenino central de

la primera parte del drama, se remonta a la estancia de Goethe en Estrasburgo. Durante su
estancia en Estrasburgo Goethe se encontraba por terminar sus estudios en derecho:
Indessen gibt es für die Entstehung der Gretchenhandlung einige festere

Anhaltspunkte: Am 6. August 1771 promovierte Goethe in Straβburg zum
Lizentiaten der Rechte. Der vorletzte Paragraph seiner juristischen Thesen,
die er in der Prüfung zu verteidigen hatte, lautete, daβ es eine Streitfrage
der Gelehrten geworden sei, ob eine Kindsmörderin noch mit dem Tode zu
bestrafen sei. Fast zur gleichen Zeit dieser Eröterung ereignete sich in
Goethes Vaterstadt ein entsprechendes Beispiel: am 3. August 1771 wurde
dort von der Stadtwache die Kindsmörderin Susanna Margaretha Brandt
ergriffen. Ihr Bruder war Sergeant, sie selber Magd in einem Gasthof, wo
sie von einem Reisenden verführt worden war. Vom 8. bis 12. Oktober
1771 wurde ihr der Prozeβ gemacht; ihre Hinrichtung fand am 14. Januar
1772 vor der Hauptwache statt.86
Sin embargo, para el origen del argumento de Margarita hay evidencias más
consistentes: el 6 de agosto Goethe se graduó en derecho en Estrasburgo.
El penúltimo párrafo de su tesis de derecho, la cual tenía que defender en el
examen decía que sí una infanticida tiene que ser castigada con la muerte, se
ha convertido acaso en una cuestión de disputa para los eruditos. Casi al mismo
tiempo de esta discusión aconteció un ejemplo similar en la ciudad natal
de Goethe: el 3 de agosto de 1771 fue capturada por la guardia de la ciudad la
infanticida Susana Margarita Brandt. Su hermano era sargento, y ella criada en
85
Gaier, Ulrich. Faust Dichtungen. Kommentar I. p. 329
86
Goethe, Johann Wolfgang. Faust. Nachwort von Jörn Göres.op. cit. p. 215
47
una posada donde fue seducida por un viajero. Del 8 al 12 de octubre de 1771
se llevó a cabo el proceso y el 14 de enero de 1772 tuvo lugar su ejecución ante
el ayuntamiento de la ciudad.
Cabe la posibilidad de que durante la época de su estancia en Estrasburgo, Goethe

no haya tenido su primer contacto con la noticia de una infanticida; Albrecht Schöne evoca
a Boenigk en una obra de 1914, donde este último relata como la infanticida de la cual
Goethe tal vez escuchó o leyó algo en su época de estudiante en Leipzig, recibe su castigo:
In Dichtung und Wahrheit heiβt es andeutungsweise: »bald setzte ein entdecktes

groβes Verbrechen, dessen Untersuchung und Bestrafung die Stadt auf viele
Wochen in Unruhe.« Möglicherweise hatte schon der 16jährige Goethe in
seiner leipziger Studienzeit von einer Stralsunder Kindsmörderin gehört oder
gelesen (deren Vater und Mutter waren vor der Geburt ihres unehelichen
Kindes gestorben; der Kindsvater mit seinen Helfern holte sie gewaltsam
aus dem Gefängnis; in einem nächtlichen Straβenkampf kam dabei ein Soldat
ums Leben; das Mädchen folgte nur widerstrebend seinen Befreiern, kehrte
freiwillig in die Stadt zurück, wurde 1765 öffentlich enthauptet: Boenigk
1914).87
En Poesía y Verdad se menciona someramente: ―pronto se descubrió un crimen

mayúsculo, cuya investigación y castigo mantuvo a la ciudad inquieta durante
varias semanas‖. Probablemente en su época de estudiante en Leipzig el joven
Goethe de 16 años escuchó o leyó algo acerca de una infanticida (cuyos
padres murieron antes del nacimiento de su hijo ilegítimo, el padre del niño
junto con sus ayudantes la saca de la cárcel, en una pelea nocturna muere
un soldado, la muchacha siguió de mala gana a sus libertadores, regresó
voluntariamente a la ciudad, donde fue decapitada públicamente en 1765:
Boenigk 1914).
Goethe hace mención al nombre de Margarita en el quinto libro de Poesía y Verdad

(Dichtung und Wahrheit):
Eigene Erlebnisse und Erfahrungen - ohne daβ sie etwas mit dem wirklichen
Schicksal der Susanna Margarethe Brandt gemein gehabt hätten – wirkten
in Goethes Tragödie der Margarethe als Fermente der Handlung: Mit dem
Namen »Gretchen« verbindet Goethe im Fünften Buch von »Dichtung und
Wahrheit« die Erinnerung an ein Mädchen, das er schon als Vierzehn- bis
Fünfzehnjähriger in einem Kreise junger Leute kennengelernt hatte:Die
Gestalt dieses Mädchens verfolgte mich von dem Augenblick an auf
allen Wegen und Stegen; es war der erste bleibende Eindruck, den ein
weibliches Wesen auf mich gemacht hatte.88
Algunas experiencias y acontecimientos que no tuvieron relación con el

destino verdadero de Susana Margarita Brandt, contribuyeron en la tragedia
de Margarita de Goethe como fermentos de la acción: con el nombre ―Margarita‖,
en el quinto volumen de Poesía y Verdad Goethe relaciona los recuerdos con
una joven, la cual conoció en un círculo de gente joven cuando tenía catorce o
87
88
Goethe, Johann Wolfgang. Faust. Nachwort von Jörn Göres. p. 216
48
quince años: ―La figura de esta joven me siguió desde ese momento en todos los
caminos, esa fue la primera impresión duradera que una mujer causó en mí‖.
A diferencia de Fausto y Mefistófeles, Goethe le da diversos nombres a Margarita

por medio de otros personajes, es decir, estos últimos se refieren a ella en algunos versos de
manera diferente:
Bei den Figuren kommt der volle Name Margarete nicht vor, »Margretlein«
einmal von Mephistopheles (V. 2827); Valentin spricht einmal von ihr als
»Gretel« (V. 3632). Gesprochen wird sonst immer von »Gretchen«, wobei
im endgültigen Faust-Text wie schon im Fragment der Name erstmals von
Mephistopheles verwendet (V. 2813, UF 665: Margreten) und von Faust
gleich übernommen wird (V. 2849; UF 703 erstmals: Gretgen). Angeredet
wird Margarete einmal von Marthe mit »Gretelchen« (V. 2873), einmal
von Valentin mit »Gretchen« (V. 3726), zweimal vom Bösen Geist im
Dom mit »Gretchen« (V. 3776, 3783), einmal von Faust mit seinem Doppel-
ruf »Gretchen! Gretchen!« (V. 4460), den sie zitierend aufnimmt (V. 4466)
und in eine Hohelied-Situation hinein imaginiert; am Ende spricht sie von
sich als »Gretchen« in der dritten Person (V. 4582). Den üblichen Gebrauch
der Anrede scheint Goethe durch Marthes »Gretelchen« und Valentins
»Gretel« als »Gretel« kennzeichnen zu wollen; Faust bringt als Fremder
das mittel- und norddeutsche Diminutiv mit; sein letzter Gebrauch des
Namens vor dem Ruf »Gretchen! Gretchen!« war in Walpugisnacht die
Erinnerung an das »gute Gretchen«, an ihre Brust, den »süβen Leib, den
ich genoβ« (V. 4188-98).89
El nombre completo de Margarita no aparece entre los personajes,

Mefistófeles menciona en una ocasión (verso 2827) ―Margretlein‖;
Valentín habla de ella en una ocasión (verso 3632) como ―Gretel‖.
Generalmente se habla de ―Gretchen‖, en el texto definitivo de
Fausto como en el Fragmento, y es el nombre que usa Mefistófeles primero
(verso 2813, Urfaust 655: Margreten) y Fausto lo adopta en el verso 2849;
Urfaust 703 por primera vez Gretgen. En una ocasión Martha
se dirige a Margarita como ―Gretelchen‖ (verso 2873), en otra Valentín
se dirige a ella como ―Gretchen‖ (verso 3726), dos veces en la Catedral por
el espíritu maligno como ―Gretchen‖ (versos 3776 y 3783), una vez por
Fausto exclamando ―¡Gretchen! ¡Gretchen!‖ (verso 4460), el cual
se registra en el verso 4466, imaginando la situación del Cantar de los Cantares,
al final ella habla de sí misma como ―Gretchen‖ en tercera persona (verso 4582).
Por lo demás Goethe unifica el uso en ―Gretel‖, el ―Gretelchen‖
de Martha y el ―Gretel‖ de Valentín. Fausto trae el diminutivo
medio y norte-alemán como fuereño, su último uso del nombre antes
de la exclamación ―¡Gretchen! ¡Gretchen!‖ fue en la Noche de Walpurga, el recuerdo
de la ―Margarita buena‖, junto a su seno, el ―dulce cuerpo que yo gocé‖ (versos
4188 a 98).
Margarita encierra como aspectos característicos cierta candidez y pureza, mismos

que son inherentes a su juventud; no hay que dejar de mencionar que este prsonaje también
ostenta rasgos propios de la sociedad pequeño burguesa, esto último se puede apreciar en
sus costumbres:
89
Gaier, Ulrich. Faust Dichtungen. Kommentar II. p. 789
49
Auf den ersten Blick liegt es nahe, mit dem Namen Gretchen ein liebes, naives,
sittsames Geschöpft mit entsprechender Frisur und Kleidung zu verbinden. Das ist
das Bild vom kleinbürgerlichen Mädchen, dessen familiäres und soziales Umfeld,
dessen häuslicher und religiöser Alltag genau beschrieben werden. Es steht
auβer Frage, dass es die Regeln und Normen seiner kleinbürgerlichen katholischen
Umgebung unhinterfragt verinnerlicht hat. Doch dieses kleinbürgerliche Mädchen
ist nicht nur lieb und brav, sondern es hat auch ganz realistische Eigenschaften.90
A primera vista se supone que el nombre de Margarita está asociado a una

criatura cariñosa, ingenua y casta, la cual está asociada al vestido y peinado
correspondientes. Esta es la imagen de la muchacha pequeño burguesa, cuyo
entorno social y familiar, así como la vida religiosa y doméstica son descritas
con exactitud. No hay duda de que acepta las reglas y normas de su entorno pequeño
burgués católico y que las interioriza. Pero esta muchacha pequeño burguesa no es
solamente amable, sino que también posee cualidades muy realistas.
Margarita es opuesta en esencia tanto a Mefistófeles como al mismo Fausto, ya que

mientras éste representa el afán que tiene el hombre por el conocimiento, la primera se
apega más al aspecto religioso, lo cual hace a ambos personajes diametralmente opuestos;
del mismo modo esas características también convierten a la joven en un personaje
antagónico a Mefistófeles.
2.2.1. Urfaust (Fausto Primitivo)
Además del Faust I existen dos versiones anteriores a ésta: Faust ein Fragment publicado
en 1790, y el Urfaust (Fausto Primitivo). Evidentemente las tres versiones presentan
diferencias sustanciales en el contenido y número de versos. Es por eso que al final se
presenta un anexo con el número de versos de cada versión. Esta sinopsis es tomada del la
edición Goethe Faust. Kommentare von Albrecht Schöne.91
Se desconoce la fecha exacta de cuándo Goethe comenzó a escribir los primeros versos del
Fausto. Sin embargo, si se tiene conocimiento de cuándo palpitó en él la idea de trabajar en
un drama cuya figura principal fuera la leyenda alemana de Georgius o Johannes Faustus.
Ésta surge cuando él aún era joven y tuvo contacto con los grupos de teatro itinerantes. El
drama que publicara el editor Cotta en 1808 tiene su germen en la segunda mitad del siglo
XVIII, se supone que los primeros versos los escribió entre los años 1772 y 1775:
90
Komp, Andrea. op. cit. p. 48
91
Goethe Faust. Kommentare von Albrecht Schöne. Frankfurter Ausgabe. p. 71
50
Man nimmt an, daβ Goethe zwischen 1772 und 1775 die Szenen schrieb, die
erst 1887 in einer Abschrift aufgefunden wurden und heute meist als Urfaust
bezeichnet werden, obwohl nicht zu bestimmen ist, ob die Abschrift die älteste
Fassung und den vollständigen Bestand dessen enthält, was Goethe Mitte
der siebziger Jahre geschrieben hatte.92
Se supone que Goethe escribió las escenas entre 1772 y 1775, las cuales
fueron descubiertas en 1887 en una transcripción, mismas que se conocen
actualmente como Urfaust, a pesar de que no es posible definir sí el manuscrito
contiene el texto completo y la versión más antigua que Goethe escribió
a mediados de los años setenta.
Por su parte Rodolfo E. Modern se refiere al descubrimiento del Urfaust de la

siguiente manera:
En 1887 fue descubierta una redacción primitiva del Fausto, el Urfaust. Ya ha

germinado el héroe titánico, ávido de conocimiento y poder, y de esta primera
conformación surgen algunos de los grandes monólogos posteriores, como la
conjuración del espíritu de la tierra, las escenas estudiantiles y la tragedia de
Gretchen, cuyo destino es similar, en su sacrificio, al de algunas víctimas reales
de los poderes de seducción de su autor. Sin embargo, faltaba toda una vida para
que este Fausto se concretara artísticamente.93
A diferencia de Ulrich Gaier, Albrecht Schöne plantea que la redacción de los

primeros versos del poema se realizó entre los años 1773 y 1775, es decir, un año de
diferencia con relación a la fecha a la cual se refiere Gaier:
Die weithin spekulativen Mutmaβungen darüber konzentrieren sich auf

die Jahre 1773-75 als den Zeitraum vergleichsweise zusammenhängender,
planmäβiger Niederschriften, tasten sich mitunter aber bis in Goethes Leipziger
Jahre (1765-68) zurück. Was er vom Faust am 7. November 1775 nach Weimar
mitbrachte und was er dann von dort 1786 mitnahm auf die italienische Reise
(an Schiller, 5. 5. 1798: „Das alte noch vorrätige höchst konfuse Manuskript―),
blieb nicht erhalten.94
En gran medida las conjeturas especulativas al respecto, se concentran en los

años 1773 a 1775 como el lapso que, une relataivamente las transcripciones
ordenadas, a veces se remontan hasta los años de la estancia de Goethe
en Leipzig (1765-68). Lo que trajo del Fausto a Weimar el 7 de noviembre de
1775 y lo que se llevó al viaje por Italia no se conservó (carta a Schiller del 5
de mayo de 1798: ―el viejo manuscrito existente y confuso‖).
Durante el viaje que realizó Goethe por Italia éste retoma el trabajo en varias obras
inconclusas, entre ellas Iphigenie auf Tauris, Torquato Tasso, Egmont y Fausto. La travesía
por Italia no sólo reanimó a Goethe, también vivificó el espíritu alemán, tal y como lo
refiere Erich Kahler en Los Alemanes:
92
93
Modern, Rodolfo E. Historia de la literatura alemana. p. 156
94
51
Pero Goethe empeñó en esta aventura más que su mera existencia. En cierto
sentido, también empeñó la existencia de Alemania. Si Goethe se hubiese
suicidado en 1775 o si se hubiese arruinado físicamente en 1787, entonces
la literatura alemana y la conciencia alemana acaso nunca habrían llegado
a ser lo que él ayudó a que fueran.95
En cuanto al manuscrito encontrado en 1887 éste seguramente causó sorpresa ya

que la segunda parte del drama la terminó el autor en 1832 justo el año de su muerte en
Weimar, es decir el manuscrito del Urfaust se encontró cincuenta y cinco años después de
la conclusión de la obra y setenta y nueve años después de la publicación de la Primera
Parte. Este manuscrito fue encontrado en la casa de la dama de honor Luise von
Göchhausen (1747-1807), el descubrimiento lo llevó a cabo el germanista Erich Schmidt:
1887 aber entdeckte Erich Schmidt unter nachgelassenen Papieren des

Weimarer Hoffräuleins Luise v. Göchhausen deren Niederschrift eines
Faust-Textes, welcher vom 1790 gedruckten Fragment wie vom späteren
Faust I entschieden abweicht.96
En 1887 Erich Schmidt descubrió entre papeles póstumos de la dama de

honor Luisa de Göchhausen la transcripción de un texto del Fausto, que
difiere notablemente tanto del Fragmento impreso en 1790 como del
Faust I.
La transcrpción Göchhausen encontrada por Erich Schmidt fue publicada en el

mismo año de su descubrimiento: „Er hat ihn (Erstdruck noch 1887) unter dem Titel
Goethes Faust in ursprünglicher Gestalt veröffentlicht und ihn in seiner Einleitung als
»Urfaust« bezeichnet.‖97 (Publicó la transcripción (primera impresión en 1887) bajo el
título de El Fausto de Goethe en su forma primitiva y lo designó en su Introducción como
Urfaust). Además de las designaciones que le otorgó Erich Schmidt a la transcripción
encontrada en Weimar, existe una tercera designación llamada Frankfurter Faust, tal vez
llamada así porque Goethe le envió un paquete con los papeles del Fausto a su madre la
cual radicaba en Frankfurt. La fecha en la cual le envía dichos papeles es el primero de
diciembre del año 1777, y existe la sospecha de que tal vez los papeles que él le hizo llegar
a su madre eran idénticos a los encontrados por Erich Schmidt, así lo ilustra la siguiente
cita de Albrecht Schöne:
Wie dieser Text zustande kam, ist wiederum sehr [unge]wiβ und höchst umstritten.
Vermutlich ist die Göchhausensche Niederschrift erst 1776 oder eher 1777
entstanden-was wichtig wird für die Frage, ob sie auch noch umfaβt, was
erst in Goethes früher Weimarer Zeit verfaβt oder überarbeitet sein könnte.
Ihren Authentizitätsgrad angehend, ist unklar, ob sie überhaupt durchgehend
als Abschrift zustande kam oder nicht teilweise auch diktiert worden ist (worauf
die thüringischen mundartlichen Schreibungen deuten könnten, die gelegentlich
95
Kahler, Erich. Los Alemanes. p. 309
96
97
52
unterlaufen); unbekannt ebenso, ob das mit Goethes Wissen und Zustimmung,

gar unter seiner redaktionellen Beteiligung erfolgte. Auch weiβ man nicht, ob
der Göchhhausensche Text unmittelbar auf Goethes Ur-Manuskript zurückgeht,
oder ob ihr, was wahrscheinlicher ist, (die etwa für Goethes zahlreiche weimarer
Faust-Vorlesungen diente? Oder identisch war mit einer Faust-Abschrift, welche
am I. I2. I777 an seine Mutter nach Frankfurt ging?).98
Por otra parte es sumamente polémico e incierto como se realizó este texto.
La transcripción Göchhausen se originó probablemente en 1776 o en 1777,
es importante para la cuestión sí también abarca lo redactado en la época anterior a la
estancia de Goethe en Weimar o si pudo ser retocado. Por lo que se refiere a su
grado de autenticidad, éste es incierto, y sobre todo sí la transcripción Göchhausen
se realizó como copia o sí no se dictó en partes (lo que las grafías dialectales turinguesas
introducidas ocasionalmente, podrían explicar); también se desconoce sí se realizó con
la participación de Goethe en la redacción y sí se hizo con su permiso y conocimiento.
Tampoco se sabe sí el texto Göchhausen se remonta inmediatamente al manuscrito primitivo
de Goethe o lo que es más probable (¿si le sirvió para las numerosas lecturas del Fausto que
llevó a cabo en su estancia en Weimar? ¿o sí éste era idéntico a una copia que Goethe le
mandó a su madre a Frankfurt el primero de diciembre de 1777?)
Las formas en las cuales se le conoce al Urfaust de Goethe son tres: Urfaust (Fausto
Primitivo), Faust in ursprünglicher Gestalt (Fausto en forma primitiva), y Frankfurter
Faust (Fausto de Frankfurt), siendo la de Urfaust la forma más común para designar la
primera versión del Fausto de Goethe. En la siguiente cita Ulrich Gaier hace mención de
esas tres designaciones que se utilizan para el Urfaust:
Erst 1887 wurde im Nachlaβ des Weimarer Hoffräuleins von Göchhausen eine
Abschrift der Szenen gefunden, die heute als »Urfaust« oder »Faust in ursprüng-
licher Gestalt« oder »Frankfurter Faust« bezeichnet werden.99
En 1887 fue encontrada una copia de las escenas en el legado de la dama de

honor von Göchhausen de Weimar, las cuales son designadas actualmente como:
Urfaust (Fausto Primitivo) o Faust in ursprünglicher Gestalt (Fausto en forma
Primitiva), o Frankfurter Faust (Fausto de Frankfurt).
Evidentemente entre el Urfaust y Faust. Eine Tragödie existen marcadas diferencias

en la presentación de los personajes, las escenas y el desarrollo de las mismas. En lo que se
refiere a la presentación de los personajes hay que mencionar que en el Urfaust
Mefistófeles no se presenta ante Fausto en la figura del perro de aguas, éste se presenta en
la figura de una persona común y corriente. Por otra parte, a diferencia de la tragedia
publicada en 1808, donde Mefistófeles se aparece a Fausto en el gabinete de estudio, éste
aparece en el Urfaust junto a Fausto hasta la escena del Auerbachs Keller:
98
Ibid. p. 81
99
Gaier, Ulrich. Johann Wolfgang Goethe. Urfaust. p. 70
53
FAUST, MEPHISTOPHELES.
MEPH: Nun schau wie sie´s hier treiben! Wenn dirs gefällt, dergleichen Sozietät
schaff ich dir Nacht nächtlich.
FAUST Guten Abend ihr Herren. 60
ALLE Grosen Dank!
SIEBEL Wer ist der Storcher da!
BRANDER. Still! Das ist was vornehmes inkognito, sie haben so was unzufriednes
böses im Gesicht.100
MEPH: ¡Ahora observa cómo se conducen aquí! Sí tales cosas te agradan, te las conseguiré
noche a noche.
FAUSTO: Buenas noches señores.
TODOS: ¡Muchas gracias!
SIEBEL: ¡Quién es ese payaso!
BRANDER: ¡Tranquilo! Este es un desconocido distinguido, se les nota algo malévolo
en la cara.
Mientras que en Faust. Eine Tragödie Mefistófeles aparece en la figura del perro de
aguas, el cual se le presenta a Fausto de la siguiente manera:
Mephistopheles tritt, indem der Nebel fällt, gekleidet wie ein fahrender
Scholastikus, hinter dem Ofen hervor.
Wozu der Lärm? Was steht dem Herrn zu Diensten?
FAUST. Das also war des Pudels Kern!

Ein fahrender Skolast? Der Casus macht mich lachen.
MEPHISTOPHELES. Ich salutiere den gelehrten Herrn! 1325
Ihr habt mich weidlich schwitzen machen.
FAUST. Wie nennst du dich?101
(Mientras cae la niebla, sale detrás de la estola MEFISTÓFELES, vestido con

traje de estudiante vagabundo.)
MEFISTÓFELES.- ¿A qué viene ese alboroto? ¿En qué puedo servir al señor?
FAUSTO.- ¡Con que era ese el núcleo del perro de aguas! ¡Un estudiante andariego!
El lance me mueve a risa.
MEFISTÓFELES.- Saludo al docto señor.- Me habéis hecho sudar de lo lindo.
FAUSTO.- ¿Cómo te llamas?102
Por su parte cuando Margarita hace su aparición en el Urfaust ésta es presentada

como Margarethe (véase punto 2.1.2) con ―the‖, mientras que en la tragedia de 1808 ésta es
presentada como Margarete, es decir, sin ―h‖; en la escena de la Casa de la Vecina
(Nachbarin Haus), aparece con el nombre de Margarete, mientras que en Nachbarinn Haus
100
Goethe, Johann Wolfgang. Urfaust. Goethes Faust in ursprünglicher Gestalt. Nachwort von Robert
Petsch. p. 18
101
102
54
en el Urfaust. Esta aparece con la variante de Margareth en los versos 737 y 795, en tanto
que en la escena Ein Gartenhäusgen es presentada como Margrete, en Gretgens Stube y
Marthens Garten como Gretgen. En lo que a las escenas se refiere se enlistarán a
continuación las escenas tanto del Urfaust como las de Faust. Eine Tragödie.
La diferencia entre las escenas del Urfaust, Faust. Ein Fragment y Faust. Eine
Tragödie saltan a la vista al enlistar el número de las mismas, mientras que en el Urfaust
existen un total de veinte escenas, en Faust. Ein Fragment hay un total de diecisiete, Faust.
Eine Tragödie está constituida por un total de veinticinco escenas, además de que se
incluyen: Zueignung, Vorspiel auf dem Theater y Prolog im Himmel, mismos que no
aparecen ni en el Urfaust, ni en Faust. Ein Fragment. La desigualdad en el número de
escenas entre el Urfaust y Faust. Ein Fragment es de tres, entre el Urfaust y Faust. Eine
Tragödie es de cinco, y finalmente entre Faust. Ein Fragment y Faust. Eine Tragödie es de
ocho.
Otra disparidad muy importante entre el Urfaust y Faust. Eine Tragödie es que en el
Urfaust Fausto y Mefistófeles no pactan entre ellos, cosa que si sucede en la primera parte
del drama. Además en el Urfaust faltan las siguientes escenas: Vor dem Tor, Studierzimmer
I, Studierzimmer II, Hexenküche (en su lugar se encuentra la escena de Land Strase), Straβe
II, Wald und Höhle, Nacht, Walpurgisnacht y Trüber Tag. Feld. Respecto a las diferencias
de las escenas Jörn Göres menciona lo siguiente:
Allein gegenüber dem abgeschlossenen ersten Teil fehlen dem Urfaust- von
»Zueignung«, »Vorspiel auf dem Theater« und »Prolog im Himmel« abgesehen,
weil sie dem ganzen Werk gelten- Fausts zweiter groβer Monolog in der Szene
»Nacht« mit der Selbstmordabsicht, die Szene »Vor dem Tor«. Desgleichen fehlen
Einführung des Mephistopheles und der Pakt mit ihm in der Szene »Studierzimmer«.
(Dafür ist im Urfaust der Dialog Mephistopheles-Student um 70 Verse ausführlicher.)
Es fehlen dem Urfaust weiter die Szenen »Hexenküche«, »Wald und Höhle«, der
überwiegende Teil der Valentin-Handlung und schlieβlich die »Walpurgisnacht«.
Auβerdem sind in der späteren Fassung gegenüber den Urfaust manche Verse innerhalb
der Szenen an andere Stellen gerückt.103
En comparación con la primera parte de Fausto ya concluida, el Urfaust prescinde de la

―Dedicatoria‖, el ―Prólogo en el cielo‖, y el ―Prólogo en el teatro‖, puesto que éstos, el
segundo gran monólogo en la escena ―Noche‖ con la intención del suicidio, y la escena
―Ante la puerta de la ciudad‖, por que son válidas para toda la obra. Igualmente faltan la
introducción de Mefistófeles y el pacto con él en la escena ―Gabinete de estudio‖. (En su
lugar, en el Urfaust el dialógo entre Mefistófeles y el estudiante se detalla más, en alrededor
de 70 versos). Al Urfaust le faltan otras escenas como: ―La cocina de la bruja‖, ―Una selva
con una caverna‖, la parte predominante del argumento de Valentín, y finalmente la ―Noche
de Walpurgis‖. Además, en comparación con el Urfaust, en las versiones posteriores
cambian algunos versos a otras posiciones dentro de las escenas.
103
Göres, Jörn. op. cit. p. 211
55
La desigualdad que hay entre el Urfaust y Faust eine Tragödie se hace evidente en
el número de escenas, disposición de los versos, la presentación de los personajes y el
argumento. Los treinta y seis años de distancia entre una versión y otra dieron como
resultado la inclusión de los tres prólogos y de cinco escenas, además de la introducción de
Mefistófeles por medio de la figura del perro de aguas y el pacto entre Fausto y
Mefistófeles, por mencionar los cambios más importantes.
Por último se verá la disparidad existente entre el final del Urfaust y el final de
Faust eine Tragödie, a continuación se transcriben los últimos versos del Urfaust:
MEPH: erscheint. Auf oder ihr seyd verlohren, meine Pferde schaudern, der Morgen
dämmert auf.
MARG: Der! der! Lass ihn schick ihn fort! der will mich!
Nein! Nein! Gericht Gottes komm über mich, dein bin 105
ich! Rette mich! Nimmer nimmermehr! Auf ewig lebe
wohl. Leb wohl Heinrich.
FAUST. Sie umfassend. Ich lasse dich nicht!
MARGR: Ihr heiligen Engel bewahret meine Seele – mir

grauts vor dir Heinrich. 110
MEPH: Sie ist gerichtet!
│: er verschwindet mit Faust, die Thüre rasselt zu man hört
Verhallend :│
Heinrich! Heinrich!104
MEFISTÓFELES: apareciendo. De pie o estaréis perdidos, mis caballos

se estremecen, ya amanece.
MARGARITA: ¡Él! ¡él! ¡Déjalo inmediatamente! ¡Me quiere a mí!
¡No! ¡No! ¡Que el juicio de Dios me alcance. Tuya soy! ¡Sálvame! ¡Nunca, nunca más!
Adiós para siempre. Adiós Enrique.
FAUSTO: abrazándola. ¡No te abandonaré!
MARGARITA: Ángeles sagrados guarden mi alma –
Enrique, me horrorizas.
MEFISTÓFELS: ¡Está juzgada!
Desaparece con Fausto, la puerta hace ruido.
Extinguiéndose.
¡Enrique! ¡Enrique!
Y a continuación los últimos versos de Faust eine Tragödie:
MEPHISTOPHELES erscheint drauβen. Auf! Oder ihr seid verloren.

Unnützes Zagen! Zaudern und Plaudern!
Meine Pferde schaudern,
Der Morgen dämmert auf. 4600
MARGARETE. Was steigt aus dem Boden herauf?
Der! der! Schick‗ ihn fort!
Was will der an dem heiligen Ort?
Er will mich!
104
Goethe, Johann Wolfgang. Urfaust. p. 62
56
FAUST. Du sollst leben!

MARGARETE. Gericht Gottes! Dir hab‗ ich mich übergeben! 4605
MEPHISTOPHELES zu Faust.
Komm! komm! Ich lasse dich mit ihr im Stich.
MARGARETE. Dein bin ich, Vater! Rette mich!
Ihr Engel! Ihr heiligen Scharen,
Lagert euch umher, mich zu bewahren!
Heinrich! Mir graut‘s vor dir. 4610
MEPHISTOPHELS. Sie ist gerichtet!
STIMME von oben. Ist gerettet!

MEPHISTOPHELES zu Faust. Her zu mir!
Verschwindet mit Faust.
STIMME von innen, verhallend. Heinrich! Heinrich!105
MEFISTÓFELES (Apareciendo a la puerta).- ¡Arriba, o estáis perdidos!

Dejaos de temores, vacilaciones y charlas inútiles. Mis caballos se
Estremecen impacientes. Despunta el alba.
MARGARITA.- ¿Qué es eso que surge del suelo? ¡El! ¡El! Echale
Afuera. ¿Qué quiere en este sagrado recinto? Quiere apoderarse de mí.
FAUSTO.- Tú debes vivir.
MARGARITA.- ¡Justicia de Dios! A ti me entrego.
MEFISTÓFELES.- (A Fausto).- Ven, ven, o te dejo abandonado con ella.
MARGARITA.- ¡Tuya soy, Padre celestial! ¡Sálvame! Vosotros, ángeles,
Vosotras, santas milicias, formad un círculo en torno mío para
protegerme. ¡Enrique! Tengo miedo de ti. (Muere.)106
MEFISTÓFELES.- ¡Está juzgada!
UNA VOZ (De lo alto).- ¡Está salvada!
MEFISTÓFELES (A Fausto).- ¡Ven! ¡A mi!
(Desaparece con Fausto.)
UNA VOZ (Que sale del interior y va perdiéndose en el espacio)

¡Enrique!... ¡Enrique!...107
Sin duda alguna, el Urfaust sentó las bases de lo que a la postre sería considerada
por muchos como la obra cumbre en la historia de la literatura alemana. Sin embargo, una
vez comenzado el trabajo el mismo Goethe tuvo sus dudas respecto a si terminaría el
drama, de hecho, su amigo Friedrich Schiller lo motivó para que concluyera Faust. Eine
Tragödie. Y así como el Urfaust representa los cimientos del ingente drama de Goethe,
Faust. Ein Fragment representa un puente, un vínculo, entre el Urfaust y Faust.Eine
Tragödie, y de ese vínculo entre ambas obras que es el Faust. Ein Fragment, se tratará
precisamente el siguiente punto.
105
106
Veáse nota número 111.
107
Fausto. Traducción de José roviralta Borell. p. 105
57
2.2.2. Faust. Ein Fragment (Fausto un fragmento)
En el año 1790 se publicó Faust. Ein Fragment. Esta obra representa la continuidad del
trabajo del autor sobre el tema. Desde el primer período de trabajo en el Fausto (1772-
1775), hasta la edición de 1790 de Faust. Ein Fragment transcurren quince años. Esta obra
la publicó Goethe debido a que pensó que nunca llegaría a concluir dicho trabajo, de hecho,
para 1788 Faust. Ein Fragment ya estaba concluido, y dos años más tarde lo edita Georg
Joachim Göschen de Leipzig. Esta obra consta de un total de diecisiete escenas entre las
cuales se incluyen por primera vez: Die Hexenküche y Wald und Höhle. A diferencia del
Urfaust, Faust. Ein Fragment contiene tres escenas menos, mientras en comparación con
Faust. Eine Tragödie la desigualdad en el número de escenas es de ocho, además de los tres
prólogos. Por la época en que Goethe iba a mandar a publicar el fragmento, sostenía un
intercambio de cartas con el duque Carl August, amigo cercano a él e hijo de la duquesa
Anna Amalia de Weimar, que por cierto se reunían en el salón de esta última para llevar a
cabo tertulias en las que era común encontrar a diferentes personalidades, como por
ejemplo a Johann Gottfried Herder. Y precisamente en una de esas cartas es donde Goethe
le comenta al duque Carl August sobre las intenciones que tiene acerca del fragmento, a
continuación se cita aquí una carta con fecha del 5 de julio de 1789:
Goethe an Herzog Carl August. Weimar, 5 Juli 1789.
„Faust― will ich als Fragment geben, aus mehr als einer Ursache.108
Carta de Goethe al duque Carl August. Weimar, 5 de julio de 1789.
Quiero presentar el Fausto como un fragmento, por más de un motivo.
En aquel año cuando se publica Faust. Ein Fragment, Goethe escribe en su diario en
enero de 1790:
Goethes Tagebuch. Januar 1790.
Faust abgeschickt.
Im Frühjahr 1790 erscheint „Faust, ein Fragment― im 7. Band der „Schriften― bei
Göschen. Der Verleger läβt neben der achtbändigen Ausgabe eine vierbändige
erscheinen, in welcher „Faust― in Band 4, 1791, steht. 109
108
109
Ibid. p. 426
58
Diario de Goethe. Enero de 1790.
Fausto enviado
En la primavera de 1790 aparecerá en el séptimo tomo de las obras de Göschen,

Fausto, un Fragmento. El editor mandará publicar junto con la edición de ocho
tomos, una edición de cuatro tomos, en la cual aparecerá Fausto en el tomo 4, en
1791.
A diferencia de la tragedia publicada en 1808 por el editor Cotta, el fragmento

publicado en 1790 por Göschen no contiene los tres prólogos, las escenas Vor dem Tor
(Ante la puerta de la ciudad), Studierzimmer (Gabinete de estudio), Nacht (Noche), así
como las cinco últimas escenas, las cuales son: Walpurgisnacht (Noche de Walpurgis),
Walpurgisnacht oder Oberons und Titanias goldne Hochzeit. Intermezzo. (Noche de Walpurgis
o sueño de la boda dorada de Oberón y Titania. Interludio), Trüber Tag. Feld. (Día
nebuloso. Campo), Nacht offen Feld (Noche. Campo raso) y Kerker (Calabozo). Además es
evidente la maduración del poema entre las tres primeras fases de trabajo, ya que en el
fragmento se alude ya al concepto de libertad, éste último relacionado con la Revolución
Francesa, y éste, a su vez, se presenta tanto en la tragedia de 1808 como en el fragmento de
1790, en la escena del Auerbachskeller in Leipzig (Bodegón de Auerbach en Leipzig); aquí
es importante recordar que Goethe incluye la escena del Auerbachskeller in Leipzig en
Faust. Ein Fragment, mismo que se publica en 1790, es decir, tan sólo un año después del
estallido de la Revolución Francesa, a continuación se cita el verso número 2295: MEPH.
―Das Volk ist frei, seht an, wie wohl’s ihm geht!―110 (MEFISTÓFELES.- El pueblo es libre.
¡Ved qué bien le va!)111 Al respecto Albrecht Schöne menciona lo siguiente: 98,2295 ―Das
Volk ist frei] Bezogen auf die Freiheitstiraden dieser Saufbrüder (→2244)- und auf die
Losungen der Französichen Revolution.―112 (El pueblo es libre se refiere a la diatriba de
libertad de estos borrachos (→2244), y sobre las consignas de la Revolución Francesa.‖ De
hecho, Schöne remite al verso número 2244, en el cual, se hace precisamente alusión a esas
consignas de las que él menciona: Altmayer. Es lebe die Freiheit! Es lebe der Wein!113
―ALTMAYER.- ¡Viva la libertad! ¡Viva el vino!)114
Faust. Ein Fragment representa tanto la continuidad del trabajo de Goethe en el

drama, como la maduración del mismo. En aquel entonces el mismo autor no consideró el
fragmento como una continuación de lo escrito entre 1772 y 1775, y mucho menos pensó
que éste sería el vínculo entre el Urfaust y Faust. Eine Tragödie, sino más bien lo editó con
la idea de que ya no podría terminar el drama.
110
111
Fausto. Traducción de José Roviralta Borell. p.49
112
113
114
59
CAPÍTULO III
EL AFÁN DE CONOCIMIENTO DE FAUSTO Y EL LÍMITE QUE LA

VIDA LE PRESENTA.
3.1. El deseo de Fausto por conocer más y la limitante a la que se enfrenta
A lo largo del drama se puede observar a Fausto con un estado de ánimo en constante
cambio, lo cual habla del carácter humano del personaje, esa variación se debe en gran
medida a su sed de conocimiento, ya que nada de lo que ha aprendido le satisface
completamente. De hecho, las constantes variables que Fausto experimenta, tienen una
relación con los diferentes roles que éste asume durante el desarrollo de la obra:
Fausts Charakterzüge verändern sich ständig. Auf den verschiedenen
Stationen seines Lebensweges nimmt er ständig neue Rollen ein: Als
Magier bemüht er sich z.B. um Kontakt zu auβerirdischen Wesen (428-
517). Der Wissenschaftler Faust zeigt sich z.B. im Eingangsmonolog (354-
373) und im Gespräch mit Wagner (522-601). Vom Selbstmordkandidaten
(686-736) wandelt er sich zum jovialen Doktor, der freundlich und souverän
den Kontakt zum Volk pflegt (981-1010), während er gleichzeitig als
aufmerksamer Beobachter die Vorgänge in Stadt und Natur überblickt
(930-40) und über sein Handeln und seine innere Gespaltenheit reflektiert
(1024-1125).115
Los rasgos de Fausto cambian constantemente. Continuamente toma

nuevos roles en las diferentes estaciones a lo largo de su vida: como
mago por ejemplo, se esfuerza por tener contacto con espíritus (versos 428-
517). Por ejemplo en el monologo inicial (versos 354-373) y en la conversación
con Wagner (versos 522-601) se muestra el Fausto científico. De suicida potencial
(versos 686-736) se transforma en un doctor jovial, el cual cultiva una relación
amigable y fácil con el pueblo (versos 981-1010), y al mismo tiempo como
observador atento a los acontecimientos en la ciudad y la naturaleza (versos 930-40)
y medita acerca de su dicotomía interior.
Así que existe una relación importante entre los sentimientos de Fausto y los
diferentes roles que desempeña a lo largo del drama, y esto evidentemente tiene una
repercusión directa en las decisiones que va tomando, por ejemplo, cuando está a punto de
suicidarse y de repente al escuchar las campanas y el canto coral que anuncian la Pascua,
éste retira la copa de sus labios.
115
Komp, Andrea. Faust I. p. 44
60
Las emociones que palpitan en el interior de Fausto, pero principalmente el deseo

que tiene de conocerlo todo, lo llevan a sentir esa sensación de frustación al darse cuenta de
que todo lo que ha estudiado no lo ha hecho más sabio, él quiere saberlo todo, sin embargo,
su condición humana lo límita, lo cual es rasgo común en el personaje de Fausto:
Todos los Faustos sienten surgir en sí cierto desasosiego que se traduce
en inconformidad con su existencia. No están satisfechos con los resultados
intelectuales, emocionales y materiales que lograron con su propia inteligencia
o ―don divino‖ y su constante trabajo. Pues no obstante todas sus experiencias
acumuladas -que la vida es precisamente esto: una acumulación mayor o menor
de experiencias- perciben que hay otras muchas experiencias humanas, y por
lo tanto posibles para ellos, que de hecho no han vivido.116
De tal manera que a Fausto no le ha satisfecho completamente el estudio, por lo que

después de entablar un par de conversaciones con Mefistófeles, se da cuenta de que puede
tener la oportunidad de vivir otro tipo de experiencias y de esa manera tratar de encontrar
una respuesta a la pregunta: ¿qué encierra el mundo?
Ahora bien, no hay que olvidar que cuando Fausto conoce a Mefistófeles, el primero
se encuentra en un estado de melancolía (del cual se hablará con mayor detalle más
adelante), y ese encuentro entre ambos se da en un momento en el que Fausto está
consciente de la consecuencia de haber tomado en su momento la decisión de consagrar su
vida al estudio, de igual manera que en otro momento tomará la decisión de pactar con
Mefistófeles, lo cual traerá de manera inevitable otra consecuencia. Aquí se pueden
apreciar dos cosas: número uno, que la vida es un cúmulo de momentos en los cuales se dan
las experiencias, esto último es en parte lo que aparece en la cita anterior de Jas Reuter. Y
en segundo lugar, que el hecho de que se obtenga un resultado de una decisión, y que éste
sea bueno o malo, es producto inherente de la toma de decisiones y también del afán por
conocer más, de tener aspiraciones, tal y como se menciona en Prolog im Himmel ―Prólogo
en el Cielo‖, verso 317: ―Es irrt der Mensch, solang’ er strebt.‖117 ―El hombre yerra
mientras tiene aspiraciones.‖118
Al respecto Albrecht Schöne menciona lo siguiente:

317 Es irrt der Mensch so lang‘ er strebt] Nicht nur ein zeitlicher, sondern
zugleich ein ursächlicher Zusammenhang wird damit hergestellt: er irrt,
indem – ja: weil er strebt. So erscheint Irren geradezu als Indiz des Strebens,
und Fausts Weg durch die Welt führt durch ein Meer des Irrtums (1065).119
116
Reuter, Jas. Fausto, el hombre. p. 102
117
118
119
61
317 El hombre yerra mientras tiene aspiraciones. Con ello no solamente se

da una relación temporal, sino que al mismo tiempo se produce una relación
causal: yerra, sí claro, porque aspira. Así, francamente, aparece el errar como
indicio de la aspiración, y el camino de Fausto a través del mundo se conduce
a través de un mar de equivocación (verso 1065).
3.1.1. Fausto desencantado de la vida
En la primera escena del drama titulada Nacht ―Noche‖ Goethe presenta al personaje
central de obra en un gabinete de estudio con una bóveda alta, de estilo gótico, y sentado
en un sillón frente a un escritorio. Fausto se encuentra intranquilo reflexionando acerca de
lo que ha hecho en su vida, ha estudiado cuatro disciplinas (las cuales eran objeto de
estudio durante la Edad Media), y ha llegado un punto en el que el se encuentra a sí mismo
tan ignorante como antes de haber estudiado dichas disciplinas:
FAUST. Habe nun, ach! Philosophie,
Juristerei und Medizin, 355
Da sehe‗ ich nun , ich armer Tor,
Und bin so klug als wie zuvor!
Heiβe Magister, heiβe Doktor gar, 360
Und ziehe schon an die zehen Jahr‗
Herauf, herab und quer und krumm
Meine Schüler an der Nase herum-
Und sehe, daβ wir nichts wissen können!120
FAUSTO.- Con ardiente afán ¡ay! Estudié a fondo la filosofía,

jurisprudencia, medicina y también, por mi mal, la teología;
y héme aquí ahora, pobre loco, tan sabio como antes. Me titulan
maestro, me titulan hasta doctor y cerca de diez años ha llevo
de los cabezones a mis discípulos, de acá para allá, a diestro y
siniestro… y veo que nada podemos saber.121
A pesar de que Fausto ha dedicado su vida al estudio, éste siente un vacío en su

interior, mismo que más adelante lo llevará a pensar en el suicidio, y del cual se hablará
más adelante. ¿Pero qué es lo que provoca en Fausto esa sensación de encontrarse tan
ignorante como antes de haber estudiado? La respuesta a la pregunta anterior es que Fausto
no pudo gozar de los placeres mundanos, debido a que en su juventud entregó sus energías
a la acumulación del conocimiento que ofrece el estudio de las disciplinas antes
120
121
62
mencionadas, Fausto sabe que a pesar de su conocimiento en filosofía, jurisprudencia,

medicina y teología, eso no lo ha satisfecho.
Es en la escena Nacht ―Noche‖, dónde Fausto muestra su desencanto acerca de la

vida:
Zwar bin ich gescheiter als alle die Laffen,

Doktoren, Magister, Schreiber und Pfaffen;
Mich plagen keine Skrupel noch Zweifel,
Fürchte mich weder vor Hölle noch Teufel-
Dafür ist mir auch alle Freud‗ entrissen,122 370
Verdad es que soy más entendido que todos esos

estultos, doctores, maestros, escritorzuelos y
clérigos de misa y olla; no me atormentan escrúpulos
ni dudas, no temo al infierno ni al diablo… pero, a
trueque de eso, me ha sido arrebatada toda clase de
goces.123
Por un lado en la cita se puede apreciar el sentimiento de seguridad que Fausto

ostenta de sí mismo, al tiempo que el discurso deja en claro que el personaje es sabedor de
su condición de erúdito, invocando, por otra parte, los ideales de la razón propios de la
Ilustración. Además queda patente la indiferencia que éste tiene hacia la figura del maligno,
por lo que que se entiende que no teme al diablo y en consecuencia se anuncia de cierta
manera el pacto que ambos personajes llevarán a cabo.
Acerca de las aspiraciones de conocimiento y de la condición divina del hombre

sobre la tierra que aparecen en la primera escena del drama, Ulrich Gaier señala:
Mit Fausts erster Strebung, Gott zu werden im Sinne des Besitzes der höchsten
Wahrheit und des höchsten Guts, die durch diese Zeile dokumentiert wird,
beginnt hier ein Drama des modernen Adam, das eine ganze theologische
Lesart des Ersten Teils eröffnet: Die Versuchung kann nicht mehr die des
ersten Adam sein, denn dessen Schicksal ist Faust als Theologen bekannt wie
die Versuchungen des Hiob und des Jesus, die ja ebenfalls modernisiert im
Faust erscheinen.124
Con la primera aspiración de Fausto de convertirse en dios en el sentido de la

posesión del bien y la verdad supremos, lo cual se documenta a través de estas
líneas, comienza un drama del Adán moderno, un drama que inaugura una
lectura completamente teológica de la primera parte: la tentación ya no puede
ser la del primer Adán, cuyo destino es conocido por Fausto, es en tanto teólogo,
así como las tentaciónes de Job y de Jesús, las cuales también aparecen
modernizadas en Fausto.
122
123
124
63
El segundo punto importante se puede encontrar entre los versos 366 y 370, Fausto
no manifiesta temor por el diablo, lo que parece mantenerlo más intranquilo es el hecho de
haber prescindido de los goces que otorga la vida, dicho en otras palabras, ni el mismo
diablo puede inquietar tanto a Fausto como el hecho de saber que no ha acumulado los
conocimientos que él ha deseado.
Pero el desencanto que Fausto tiene hacia la vida no sólo se presenta en la primera
escena de la tragedia, sino que éste se puede observar también en la cuarta escena de la
obra: Studierzimmer ―Gabinete de estudio‖. En esta escena donde Fausto ya se encuentra
dialogando con Mefistófeles, el primero le hace saber a su interlocutor los sentimientos que
tiene hacia la vida:
Der Gott, der mir im Busen wohnt,
Kann tief mein Innerstes erregen;
Der über allen meinen Kräften thront,
Er kann nach auβen nichts bewegen;
Und so ist mir das Dasein eine Last, 1570
Der Tod erwünscht, das Leben mir verhaβt.125
El dios que reside en mi pecho puede agitar

profundamente lo más íntimo de mi ser, pero él,
que impera sobre todas mis facultades, nada puede
mover por fuera, de suerte que la existencia es para
mí una penosa carga; ansío la muerte y detesto la vida. 126
Si bien es cierto que en las líneas anteriores se puede apreciar el desprecio que
Fausto siente por la vida, también se aprecia (como a lo largo del darma), la belleza que el
autor le imprimió al contenido, es decir, a pesar de que se trata de un momento en el cual
Fausto se encuentra sumergido en una profunda melancolía, Goethe logró llevar la belleza
de los versos (Knittel und Madrigalverse) al mismo plano de importancia que tienen la
tensión y la tristeza de este pasaje en la escena Studierzimmer (Gabinete de estudio).
Esa tristeza se debe en gran medida al hecho de que Fausto sabe que su condición
de hombre lo límita en la acumulación de sabiduría, sin embargo, también consciente de
que de él y de nadie más depende su destino, pacta con Mefistófeles.
La conciencia que Fausto posee evoca al espíritu del Renacimiento, el cual antepone
el antopocentrismo al concepto de teocentrismo, mismo que consistía en colocar a Dios en
el centro de todas las cosas, idea que predominó durante la Edad Media.
125
126
64
El antropocentrismo pone al hombre como responsable de sus actos, y ese concepto

es precisamente el que Fausto representa, es decir, un hombre el cual tiene en sus manos el
poder de ejercer el libre albedrío. Esto último es de gran importancia en el momento en que
decide pactar con Mefistófeles, punto que se abordará con mayor detenimiento
posteriormente.
Curiosamente la era renacentista surge paralelamente a la época de los

descubrimientos, misma en la que nace la figura histórica de Fausto: ―Históricamente, el
Renacimiento es contemporáneo de la era de los descubrimientos y las conquistas
ultramarinas‖127
Por otra parte se puede decir que la escena Nacht ―Noche‖ tiene cierta relación con
la Edad Media, debido a la arquitectura gótica de la habitación, la cual a su vez tiene una
bóveda típica de las construcciones de esa época. Así como las cuatro disciplinas que
Fausto menciona haber estudiado, también están ligadas a la Edad Media.
3.1.2. La condición melancólica de Fausto al inicio del drama
Esa desilusión de la vida que presenta Fausto al inicio del drama tiene una relación estrecha
con la melancolía. El personaje central se encuentra en este estado durante las primeras
escenas del drama y éste no cambia sino hasta la vuelta a la juventud la cual tiene lugar en
la escena Hexenküche (Cocina de bruja). Entre tanto, el sentimiento de pesadumbre se
intensifica en el monológo de la primera escena:
Welch Schauspiel! Aber ach! ein Schauspiel nur!
Wo fass‗ ich dich, unendliche Natur? 455
Euch Brüste, wo? Ihr Quellen alles Lebens,
an denen Himmel und Erde hängt,
Dahin die welke Brust sich drängt-
Ihr quellt, ihr tränkt, und schmacht‗ ich so vergebens?128
¡Qué espectáculo! Más ¡ay! ¡un espectáculo tan solo! ¿Por dónde
asirte, Naturaleza infinita? ¿Cómo coger tus pechos, manantiales de
toda vida, de quienes están suspendidos el cielo y la tierra, y contra
los cuales se oprime el lánguido seno? Os mostráis túrgidos, ofrecéis
el sustento que mana de vosostros, ¿y yo me consumiré así en vano? 129
127
http://es.wikipedia.org/wiki/Renacimiento
128
129
65
En los versos anteriores se puede apreciar esa melancolía, la cual es en parte

producto de esa sensación de insatisfacción que experimenta el protagonista del drama, en
tanto que ésta es producida por el hecho de no poder aprehender toda la erudición deseada.
El personaje principal se encuentra en un punto en el cual parece no tener retorno ya que
más adelante piensa incluso en el suicido como una solución a su situación desesperada, sin
embargo, éste recobra las ganas de vivir cuando en la escena Nacht ―Noche‖, un coro de
ángeles anuncia la resurrección de Cristo, y Fausto a punto de quitarse la vida con una copa
que contiene veneno renuncia al suicidio en el momento que ecucha al coro de ángeles:
Der letzte Trunk sei nun, mit ganzer Seele, 735
Als festlich hoher Gruβ, dem Morgen zugebracht!
Er setzt die Schale an den Mund.
Glockenklang und Chorgesang.
CHOR DER ENGEL. Christ ist erstanden!

Freude dem sterblichen,
Den die verderblichen,
Schleichenden, erblichen 740
Mängel umwanden.
FAUST. Welch tiefes Summen, welch ein heller Ton

Zieht mit Gewalt das Glas von meinem Munde?
Verkündiget ihr dumpfen Glocken schon
Des Osterfestes erste Feierstunde?130 745
Sea ésta mi libación postrera, que consagro en este insatnte,

con toda la efusión de mi alma y como solemne y supremo
saludo, a la aurora del nuevo día. (Aplica la copa a sus labios.)
(Tañido de campanas y canto en coro.)
CORO DE ÁNGELES.- ¡Cristo ha resucitado! Júbilo al mortal,

que estaba encadenado por los funestos e insidiosos vicios hereditarios.
FAUSTO.- ¿Qué sordo rumor, qué armónicos sonidos arrancan de un
modo violento la copa de mis labios? ¿Anunciáis ya, broncas campanas,
la solemne hora primera de la fiesta de Pascua?131
Evidentemente los sentimientos que el protagonista experimenta son inherentes a la

condición humana, por lo tanto Fausto es un reflejo del hombre universal, de sus
sentimientos y aspiraciones, y si bien él se considera a sí mismo como superior a muchos
estudiosos y eruditos, eso no lo exime de su condición humana. Es precisamente aquí
donde se llega al punto que lo tiene atado a esa melancolía, su condición de hombre
130
131
66
no le permite conocer más allá de lo humanamente posible. Esta sensación de limitación es

la que posteriormente lo llevará a pactar con Mefistófeles, se puede decir entonces que la
melancolía es una condición previa al pacto que Fausto realiza con el diablo. Al respecto
Jochen Schmidt señala:
Nach dem in der christlichen Tradition und auch in der Faust-Tradition
derart fest etablierten, aber nun psychologisch säkularisierten Muster
verfällt Faust in dem Moment dem Teufel, in dem er mit seiner Fluchrede
das Studium nihilistischer Verzweiflung und damit den äuβersten Grad
der Melancholie erreicht hat: Alsbald kommt es zum Abschluβ der Wette,
durch die auch der Pakt in Kraft tritt. So bringt Goethe über mehrere
Stationen und Retardationen hinweg Faust als gelehrt-genialischen
Melancholiker zum Bündnis mit Mephisto.132
De acuerdo al modelo establecido fijamente de tal manera por la tradición

cristiana y la fáustica, y ahora secularizada psicológicamente, Fausto cae
en las garras del diablo cuando maldice en su discurso el estudio de manera
nihilisticamente desesperada y con ello alcanza el grado más extremo de la
melancolía. Goethe lleva por encima de retrasos y estaciones a Fausto como
un sabio melancólico y genial al pactar con Mefistófeles.
En referencia a la condición humana sobre la tierra y sus limitantes y el ideal

renacentista donde el hombre es el centro de las cosas en esta tierra, deriva directamente en
el sentimiento de melancolía que predomina en Fausto al inicio del drama, es decir, la
aspiración de conocimiento de éste se ve truncada por su condición humana, posee cierto
conocimiento, pero no el suficiente, él quiere más. Todo lo anterior tiene una relación
estrecha con el concepto de melancolía que se tenía en la época de Goethe. Acerca del
concepto que se tenía en la época del autor alemán sobre la melancolía, Ulrich Gaier señala
lo siguiente:
Die Melancholie der Goethezeit ist vorgedacht von Edward Young in The
Complaint: or, Night thoughts on Life, Death, and Immortality (1742-45),
wo der über die Ewigkeit und Unsterblichkeit Nachdenkende sich als »Gefangener
der Erde und unter dem Mond eingepfercht« findet (Night Thoughts, V. 137),
»ein Wurm! Ein Gott!«133
La melancolía de la época de Goethe tiene su antecedente en The Complaint:

or, Night thoughts on Life, Death, and Immortality (1742-45), donde se encuentra
el que piensa en la eternidad y la inmortalidad como ―Prisionero de la tierra y
encerrado bajo la luna.‖ (Night Thoughts, verso 137), ¡Un gusano! ¡Un dios!
132
133
Gaier, Ulrich. Johann Wolfgang Goethe. Faust. Der Tragödie Erster Teil. p. 49
67
3.1.3. Fausto y Wagner: aspiraciones opuestas
En medio de la escena Nacht ―Noche‖ surge un diálogo entre Fausto y su fámulo Wagner.
El diálogo se centra en la cuestión filosófica del conocimiento, de la vida y de la muerte. En
esta conversación se presenta una dualidad, ya que por un lado se encuentra el personaje
central del drama, el cual es un hombre sabio y maduro, y por el otra parte se encuentra su
mozo quien representa la juventud y la candidez; representando ambos personajes polos
opuestos.
Wagner admira la sabiduría de su mentor, y aspira al conocimento que se encuentra

en los libros, y esa admiración queda patente en los siguientes versos:
WAGNER. Verzeiht! Ich hör‘ Euch deklamieren;
Ihr last gewiβ ein griechisch Trauerspiel?
In dieser Kunst möcht‗ ich was profitieren
Denn heutzutage wirkt das viel. 525
Ich hab‗ es öfters rühmen hören,
Ein Komödiant könnt‗ einen Pfarrer lehren.134
WAGNER.- Perdonad; os oí declamar. ¡Leíais, sin

duda, una tragedia griega? Algo quisiera yo aprovechar
en este arte, porque hoy día es cosa de gran efecto.
No pocas veces he oído decir en son de elogio que un
comediante podía dar lecciones a un predicador.135
Mientras Fausto se encuentra melancólico como consecuencia de haber consagrado

la vida al estudio, su fámulo lo admira, por lo que tiene en mente alcanzar la sabiduría de su
mentor. Pero lo que Wagner no sabe es que ni estudiando filosofía, jurisprudencia,
medicina y teología es posible alcanzar la felicidad y mucho menos el conocimiento
absoluto.
Pero a pesar de las diferencias entre ambos personajes, también existe cierta
conexión entre los dos: la adquisición de conocimiento. Y mientras Fausto anhela conocer
los placeres que ofrece la vida mundana, Wagner desea acumular el conocimiento que se
encuentra en los libros. Lo anterior refleja una circunstancia en la vida del hombre, es decir,
mientras una persona carece de algo o de alguien, siente ese deseo por obtenerlo,
desinteresándose por lo que ya posee, ya que es algo que ya se tiene, y que la adquisición
de ese conocimiento ya quedó atrás, es decir, el tiempo invertido en la adquisición de ese
conocimiento pertenece ya al pasado.
134
135
68
Uno anhela lo que no tiene, tal y como lo ilustra la siguiente cita de Arthur
Schopenhauer: „Wir pflegen beim Anblick alles dessen, was wir nicht haben, zu denken
«wie, wenn das mein wäre?», und dadurch machen wir uns die Entbehrung fühlbar.―136 (Al
mirar todo aquello que no poseemos solemos pensar «¿cómo sería si eso fuese mío?», y de
este modo llegamos a sentir la falta.)137
En el diálogo que sostienen Fausto y Wagner se reflejan sentimientos inherentes al

hombre, como la aspiración por el saber. Ambos personajes dejan ver su sed de
aprendizaje, con la diferencia de que ambos persiguen objetivos opuestos: mientras Fausto
anhela las experiencias de la vida mundana que sólo la juventud le pudo haber
proporcionado; Wagner aspira a adquirir la erudición de las cuatro disciplinas de la Edad
Media: medicina, filosofía, jurisprudencia y la teología. Con lo anterior se puede observar
una paradoja, ya que mientras Fausto, hombre sabio y maduro aspira a los goces terrenales,
de los cuales Wagner podría disfrutar sin mayor problema debido a su juventud; Wagner el
hombre joven, aspira a obtener la sabiduría que posee Fausto; lo cual lleva, a su vez, a la
melancolía. El hombre anhela en muchas ocasiones lo opuesto, así como el niño quiere ser
grande, el adulto añora en algún momento la vida despreocupada del infante.
Pero así como el tiempo dedicado a adquirir conocimiento queda en el pasado, en el

presente se toman las decisiones que en algún momento tendrán repercusiones, y eso es lo
que le sucede a Fausto, éste toma las decisiones que inevitablemente tendrán repercusiones,
de lo cual se encuentra consciente, sin embargo, él quiere abarcar todo el conocimiento;
pero eso es imposible ya que él es un pobre mortal:
Den Göttern gleich‘ ich nicht! Zu tief ist es gefühlt;

Dem Wurme gleich‗ ich, der den Staub durchwühlt,
Den, wie er sich im Staube nährend lebt,
Des Wandrers Tritt vernichtet und begräbt.138 655
No; no me igualo a los dioses. Harto lo comprendo.

Me asemejo al gusano que escarba el polvo, y mientras
busca allí el sustento de su vida, le aniquila y sepulta
el pie del caminante.139
La vida es muy corta para poder asir los todos cononocimientos, y más corta aún
para Fausto, debido a sus aspiraciones. Referente a la brevedad de la vida Wagner dice:
136
Schopenhauer, Arthur. Die Kunst, glüklich zu sein. Título en castellano: El arte de ser feliz. Ed. Herder. p.
126
137
Die Kunst glüklich zu sein. Traducción de Angela Ackermann Pilári. p. 63
138
139
69
WAGNER. Ach Gott! Die Kunst ist lang,

Und kurz ist unser Leben.
Mir wird, bei meinem kritischen Bestreben, 560
Doch oft um Kopf und Busen bang.
Wie schwer sind nicht die Mittel zu erwerben,
Durch die man zu den Quellen steigt!
Und eh‗ man nur den halben Weg erreicht,
Muβ wohl ein armer Teufel sterben.140 565
WAGNER.- ¡Ay, Dios! El arte es largo, y breve es

nuestra vida. En mis esfuerzos de crítica llego a
temer no pocas veces por mi cabeza y mi pecho.
¡Cuán arduos de conseguir no son los medios por
los cuales se remonta uno a las fuentes! Y sin duda
ha de morir el pobre diablo antes de haber andado
sólo la mitad del camino.141
―Die Kunst ist lang, und kurz unser Leben‖ se refiere a un aforismo de Hipócrates,
tal y como lo señala Albrecht Schöne: „39,558 f. die Kunst ist lang! │Und kurz ist unser
Leben] Hipokrates-Aphorismus (lat. Durch Seneca, De brevitate vitae I, I: »vitam brevem
esse, longman artem«).‖142 ―39,558 f. ¡El arte es largo! │ Y corta nuestra vida. Aforismo
de Hipócrates (del latín por Séneca De la brevedad de la vida I, I: »la vida es breve, y el
arte es largo«)‖.
Y precisamente en relación a los versos 560 a 565, Ulrich Gaier menciona la

temporalidad a la cual se encuentra sometido el hombre en este mundo, misma a la que
Wagner hace referencia en los versos antes mencionados:
Mit dem Blick auf die Geschichtlichkeit der Wortüberlieferung fällt der Blick
auf die Geschichtlichkeit des mit Wort befaβten und es überliefernden Menschen,
auf Zeit und Tod: Wagners viertes Gelehrtenziel befaβt sich nur noch mit dem
Zeichen der seither bearbeiteten Sache, entwickelt aber als neues Thema die
reflexive Frage nach dem Menschen und seiner Zeitlichkeit. 143
Con la mirada en la historicidad de la transmisión de la palabra, la mirada recae

en la historicidad que se ocupa de la palabra, transmitiéndola el hombre en
tiempo y muerte: el cuarto objetivo docto de Wagner se ocupa solamente del
símbolo que desde entonces elabora la materia, pero que desarrolla como tema
nuevo la pregunta reflexiva acerca del hombre y su temporalidad.
Ya al final del diálogo entre Fausto y Wagner, éste último deja ver las intenciones
que tiene por aprender más, tal vez aspirando a ser como su mentor:
140
141
142
143
70
WAGNER. Ich hätte gern nur immer fortgewacht,

Um so gelehrt mit Euch mich zu besprechen.
Doch morgen, als am ersten Ostertage,
Erlaubt mir ein‗ und andre Frage.
Mit Eifer hab‗ ich mich der Studien befliessen; 600
Zwar weiβ ich viel, doch möcht‗ ich alles wissen.144
WAGNER.- Con gusto hubiera seguido en vela para

continuar con vos una plática tan instructiva; pero
mañana, como primer día de Pascua, permitidme haceros
alguna otra pregunta. Con afán me he consagrado al estudio;
verdad es que ya sé mucho, pero quisiera saberlo todo.145
La conversación de Fausto con Wagner concluye con los versos anteriores, mismos
que sirven de preludio a la siguiente escena que es Vor dem Tor (Ante la puerta de la
ciudad).
3.2.1. La juventud y la vejez como preámbulo al encuentro de Fausto con Mefistófeles
Una vez terminada la escena Nacht (Noche) la cual transcurre en un lugar cerrado, se da
paso a un ambiente totalmente diferente, mismo que influye en el estado de ánimo de
Fausto. Lo anterior tiene una relación estrecha con la melancolía de Fausto, presentándose
en el paseo de día de Pacua un cambio en su estado de ánimo, siendo este último un factor
importante en las decisiones que él toma. Cabe mencionar que el cambio de escenario de un
lugar cerrado a uno al aire libre tiene una connotación importante ya que mientras en la
primera escena que es Nacht (Noche) representa en sí misma la oscuridad, por otra parte la
escena Vor dem Tor (Ante la puerta de la ciudad) representa todo lo opuesto, es decir, luz.
Nacht … am Pulte: Neben der Lichtregie der Szene von Nacht bis
in den Ostermorgen ist die Nacht konnotiert mit Melancholie; die
Melancholie der Renaissance entstand am Ausgang der >Nacht<
des Mittelalters (gotisches = mittelalterlich-barbarisches Zimmer)
aus der von Goethe analysierten Ambivalenz von Progressivität,
sich-Verlassen auf die eigenen Kräfte (vgl. Selbsthelfertum Götz
von Berlichingens) und dem Zurückschrecken davor, der Retardation,
dem Kleben am Hergebrachten.146
144
145
146
Gaier, Ulrich. Johann Wolfgang Goethe. Faust. Der Tragödie erster Teil. p. 48
71
Noche... junto al atril: junto a la dirección de la luz de la escena de la

―Noche‖ hasta la mañana de pascua, la noche tiene una connotación
melancólica, la melancolía del Renacimiento se originó al tiempo que
la >Noche< de la Edad Media llegaba a su fin (gótico = habitación de estilo
bárbaro-medieval) desde la ambivalencia de progresiviadad analizada por
Goethe, abandonarse a sus propias fuerzas (compárese autoayuda de Götz
von Berlichingen) y el retroceso frente a la retardación, la aglutinación
junto a lo tradicional.
Además en esta escena se expone el tema de la juventud y la vejez, elementos que

juegan un papel importantísimo en la primera parte del drama, ya que Fausto anhela
conocer lo que brindan ambas etapas de la vida. En este sentido Fausto se encuentra
condenado hasta este momento del drama a no poder experimentar los goces de la vida
mundana, ya que los años de su juventud los consagró al estudio.
En la escena Vor dem Tor (Ante la puerta de la ciudad), además de presentar la

transición en el estado de ánimo de Fausto, ésta muestra también el desarrollo cíclico de la
vida del hombre sobre la tierra; por un lado se hace alusión a la juventud y la vejez y por el
otro se alude al ciclo de las estaciones del año, las cuales son parte inherente de la vida,
misma que queda enmarcada por el tiempo, y viceversa.
Los siguientes versos se refieren precisamente al aspecto de la juventud y la vejez:

ALTE zu den Bürgermädchen.
Ei! Wie geputzt! Das schöne junge Blut!
Wer soll sich nicht in euch vergaffen?-
Nur nicht so stolz! Es ist schon gut!
Und was ihr wünscht, das wüβt‗ ich wohl zu schaffen.147 875
UNA VIEJA ( A las señoritas de la clase media). - ¡Oiga! ¡y qué

peripuestas vais! ¡La hermosa juventud! ¿Quién no se encaprichará
por vosotras? Pero no seáis tan orgullosas. ¡Vaya, eso sí que está
bien! ¡Cuando yo podría proporcionaros lo que deseáis! 148
Aquí existe una dualidad, ya que la vieja evoca la juventud, cuando hace mención
de ―la hermosa sangre joven‖ (Das schöne junge Blut), aunque también esto sirve de
preámbulo a la escena Hexenküche (Cocina de bruja), precisamente por la mención que se
hace a la sangre, tal y como lo menciona Ulrich Gaier: ―872 das schöne junge Blut:
Synekdoche, für Kraft. Lebendigkeit, Frische der Jugend; im Wortgebrauch der Hexe wie
des Mephistopheles synekdochisch für den dynamischen Aspekt des Satanreiches.―149
―Verso 872 la hermosa sangre joven: sinécdoque de fuerza, vitalidad, frescura de la
juventud, en el uso de la palabra de la bruja, aspecto dinámico del reino de Satán, igual que
en Mefistófeles sinéqdoque del reino de satán.‖
147
148
Fausto. Traducción de José Rovirata Borell. p. 21
149
Gaier, Ulrich. Faust-Dichtungen. Kommentar I. p. 184
72
En el paseo que realizan Fausto y Wagner se hace especial enfásis a la vejez, en

parte por la vieja que lisonjea a las jóvenes. Sin embargo, hay otro personaje de avanzada
edad que hace su aparición en esta escena un Alter Bauer (Viejo Aldeano), que a su vez
conversa con el viejo sabio Fausto. El ―Viejo Aldeano‖ muestra su respeto al sabio Fausto.
En este pasaje los aldeanos muestran respeto a Fausto, demostrando al mismo tiempo su
admiración por el hombre sabio que Fausto representa:
ALTER BAUER. Herr Doktor, das ist schön von Euch,

Daβ ihr uns heute nicht verschmäht
Und unter dieses Volksgedräng‗,
Als ein so Hochgelahrter, geht.
So nehmet auch den schönsten Krug, 985
den wir mit frischem Trunk gefüllt,
Ich bring‗ ihn zu und wünsche laut,
Daβ er nicht nur den Durst Euch stillt:
Die Zahl der Tropfen, die er hegt,
Sei Euren Tagen zugelegt.150 990
UN VIEJO ALDEANO.- Hermoso es por vuestra parte,

señor doctor, el no desdeñarnos el día de hoy y pasear
entre este numeroso gentío siendo vos un sabio tan
eminente. Aceptad, pues, el más bello jarro, que hemos
llenado de fresca bebida. Os lo presento deseando
vivamente que no sólo apague vuestra sed, sino que cada
gota que contiene sea un día más añadido a los de vuestra
existencia.151
Pero en esos momentos en los que Fausto se encuentra con la pregunta de ¿qué le ha
servido en su vida el conocimiento que ha adquirido?, lo que menos le importa es el
reconocimiento de la gente del pueblo, él se encuentra con un gran dilema en su interior,
mismo que se centra en el sentido de la vida, y el cual mantiene a su alma inquieta.
La juventud y la vejez juegan un papel trascendental en el drama, ya que estos dos

elementos representan el pasado y el presente, el antes y el ahora de Fausto, figura sobre la
cual recae la trama de la obra. Y es precisamente esa dualidad (pasado-presente), la que
funge como eje en la primera parte del drama de Goethe; en primer lugar por que Fausto se
encuentra al inicio del drama como un hombre viejo, el cual no ha satisfecho su sed de
conocimiento, y en segundo lugar, cuando tiene ante él la posibilidad de pactar con el
diablo, éste no duda en hacerlo, así el protagonista del drama podrá recobrar su juventud y
vivir y experimentar todo aquello que durante la misma no pudo descubrir y que a la vez
anhela vehementemente.
150
151
73
De tal manera que al inicio del drama Fausto es un hombre viejo, y al final de la
primera parte permanece aún bajo los efectos de la pócima que le dio la bruja en su cocina,
esto último se puede deducir porque Margarita lo reconoce cuando ésta está en el calabozo.
Asimismo, en la escena Vor dem Tor ―Ante la puerta de la ciudad‖, se hace mención del
cambio de las estaciones, mismas que fungen como una especie de reloj natural, indicando
al hombre el inicio y el fin de los diferentes ciclos naturales.
Los siguientes versos ilustran lo anterior:

FAUST. Vom Eise befreit sind Strom und Bäche
Durch des Frühlings holden, belebenden Blick;
Im Tale grünet Hoffnungsglück; 905
Der alte Winter, in seiner Schwäche,
Zog sich in rauhe Berge zurück.
Von dorther sendet er, fliehend, nur,
Ohnmächtige Schauer körnigen Eises
In Streifen über die grünende Flur;152 910
FAUSTO.- Libres de hielo están ya el río y los arroyos,

merced a la dulce y vivificante mirada de la primavera.
Verdea en el valle la dicha de la esperanza; el caduco
invierno, en su debilidad, se ha retirado a los ásperos
montes, y desde allí en su fuga, no nos envía más que
escarchas e imponentes granizos, que forman estrías
sobre la verdeante campiña.153
Al igual que el hombre las estaciones del año tienen un principio y un fin, y así
como el hombre es joven y después envejece, así en la primavera los árboles reverdecen
para secarse nuevamente en el otoño, y esa es precisamente la dualidad que se presenta en
esta escena, la cual remite a la dualidad de la juventud y la vejez que se presenta en la
primera parte de la obra y de la cual ya se ha hablado, existiendo un parangón entre las
estaciones del año y la vida del hombre.
Para ilustrar este punto se expone a continuación una imagen de 1827 de Eugѐne
Delacroix (1798-1863), que representa la conversación en el campo entre Fausto y
Wagner.
152
153
74
Ilustración 4
3.2.2. El encuentro con Mefistófeles: se evoca de nuevo el ciclo de la vida
Ya hacia el final de la escena Vor dem Tor (Ante la puerta de la ciudad), Fausto y Wagner
observan al perro de aguas, el cual se acerca a ellos, es así como se da el primer contacto
entre Fausto y Mefistófeles. Éste hace su aparición en forma de animal para posteriormente
tomar forma humana, siendo la figura del can y la transformación un elemento constante en
la leyenda de Fausto, tal y como lo apunta Jochen Schmidt: ―Mephistos Annäherung gerade
in der Gestalt eines Hundes ist ein aus der Faust-Tradition stammendes Element des
Volksaberglaubens, demzufolge sich der Teufel mit Vorliebe in einem schwarzen Hund
versteckt.‖154 (Un elemento de la tradición faústica proveniente de las supersticiones
populares es la aproximación de Mefistófeles en la figura de un perro, debido a ello el
diablo tiene se esconde preferentemente en un perro negro.)
El encuentro entre el protagonista y el diablo es de gran importancia en el drama

debido al papel que juega el maligno, el cual consiste en ser una parte integral del
protagonista de la obra, ya que él y Mefistófeles si bien son personajes distintos e
independientes, se puede decir que el último complementa la personalidad de Fausto,
debido a que a partir del momento en que el viejo sabio pacta con él, éste pasa a representar
de cierta manera el lado oscuro del personaje central del drama, es decir, aquellos
sentimientos negativos que puede albergar un hombre se manifiestan, en parte, por la
154
75
influencia del demonio, prueba de ello son los acontecimientos que

posteriormente suceden: el asesinato involuntario de la madre de Margarita, la destrucción
de la vida de ésta y el asesinato de su hermano Valentín.
Asimismo es importante mencionar que la escena Studierzimmer (Gabinete de

estudio), que es donde Fausto y Mefistófeles sostienen su primer diálogo, se compone de
dos partes: Studierzimmer I (Gabinete de estudio I), y Studierzimmer II (Gabinete de
estudio II). Es en la primera parte de estas escenas donde queda de manifiesto la intención
de viejo sabio de hacer un pacto con el diablo. Y es tanta el ansia del personaje principal
por saber más, que incluso hostiga a su interlocutor con demasiadas preguntas y no quiere
dejarlo ir. Además en esta escena aparece nuevamente el motivo del ciclo de la vida:
Und dem verdammten Zeug, der Tier- und Menschenbrut,
Dem ist nun gar nichts anzuhaben: 1370
Wie viele hab‗ ich schon begraben!
Und immer zirkuliert ein neues, frisches Blut. 155
Y tocante a la cosa fútil, semillero de animales y

hombres, no hay medio absolutamente de dominarla.
¡Cuántos y cuántos no he enterrado ya! Y a pesar de todo,
siempre circula una sangre fresca y nueva. 156
El verso 211 „Und immer zirkuliert ein neues frisches Blut.― (Y a pesar de todo,
siempre circula una sangre fresca y nueva.) Lo anterior muestra la relación que tiene la
sangre con la vida, pero sobre todo está haciendo referencia a los nuevos seres que llegan a
la tierra, y por los versos que lo preceden se puede inferir que Mefistófeles alude a los
muertos cuyas almas han queadado bajo su poder, y ―cuyos cuerpos ha enterrado‖: ―Wie
viele hab’ ich schon begraben!‖, verso 1371. Aquí se evoca de nuevo el ciclo de la vida y la
muerte como parte inherente de dicho ciclo, siendo también lo anterior un punto
importante dentro del drama.
Tocante al tema de la sangre, ésta nuevamente la menciona Mefistófeles más

adelante cuando se encuentra pactando con Fausto en el verso 1740: ―Mephistopheles. Blut
ist ein ganz besonderer Saft‖.157 (Es la sangre un fluido muy singular).158 Por lo que se
puede suponer que el verso 212 tiene una relación estrecha con el verso 1740 de la segunda
escena del ―Gabinete de estudio II‖, (Studierzimmer II.) Por otra parte, la sangre también
representa un vínculo con la sexualiadad en el Blocksberg:
155
156
157
158
76
Auch der Walpurgis-Komplex zeigt neben einem Mephistopheles, der

plötzlich »sehr alt erscheint« und »zum letzten Mal den Hexenberg«
ersteigt (V.4092 f.), die abstrakteren Mächte Gold und Blut in Gestalt
des Mammon und der Sexualität auf dem Blocksberg und in der paro-
distischen Weltenrichterszene des Satans; das Blut wird orgiastisch
besungen in der Hochgerichtserscheinung und überströmt die Szene
in der Opferung des nackten Idols.159
También el complejo- Walpurgis muestra junto a un Mefistófeles,

el cual »aparece muy viejo« y »por última vez escala el Hexenberg«
(verso 4092), los poderes abstractos de oro y sangre en la figura de
Mammon, y la sexualidad en el Blocksberg y en la escena paródica del
juez universal Satanás; la sangre alaba de manera orgiástica en la
aparición del Juicio Final e inunda la escena en el sacrificio del
ídolo desnudo.
Y naturalmente la sangre tiene un gran vínculo con el corazón, ambos dan vida al
hombre, quedando de manifiesto la atención que el drama presta al tema de la vida, acerca
de esto Ulrich Gaier señala:
Goethe beobachtet »den stillen Widerspruch, den jedes Lebendige zu
äuβern gedrungen ist, wenn ihm irgendein bestimmter Zustand dar-
geboten wird. So setzt das Einatmen schon das Ausatmen voraus und
umgekehrt, so jede Systole ihre Diastole. Es ist die ewige Formel des
Lebens, die sich auch hier äuβert.«160
Goethe observa »la contradicción silenciosa, la cual se ha abierto paso

para expresarse en cada ser vivo, cuando a éste se le presenta cualquier
estado. Así se presupone el inhalar, en el exhalar y viceversa, así cada
sístole tiene su diástole. Esta es la fórmula eterna de la vida, la cual
también se expresa aquí.
Por otra parte, ya se mencionó la avidez de Fausto por preguntar a discreción a

Mefistófeles, y en esa insistencia por querer saber más, es como se van asomando las
intenciones de Fausto de llevar a cabo un trato con Mefistófeles, ya que sabe que tiene
frente a sí, la oportunidad de alcanzar su objetivo de ensanchar su conocimiento:
FAUST. Die Hölle selbst hat ihre Rechte?

Das find‗ ich gut, da lieβe sich ein Pakt,
Und sicher wohl, mit euch, ihr Herren, schlieβen?161 1415
FAUSTO. - ¿Con que el mismo infierno tiene sus leyes?

me gusta eso. ¿Luego se podría con toda confianza cerrar
un pacto con vosotros, señores?162
159
160
161
162
77
El protagonista no quiere perder tiempo y tiene la intención de no dejar ir a

Mefistófeles, y sabe que tal vez también pueda despejar sus dudas acerca de la vida, por eso
el interés de Fausto en no dejarlo ir:
MEPH. Was man verspricht, das sollst du rein genieβen,

Dir wird davon nichts abgezwackt.
Doch das ist nicht so kurz zu fassen,
Und wir besprechen das zunächst;
Doch jetzo bitt‗ ich hoch und höchst, 1420
Für dieses Mal mich zu entlassen.
FAUST. So bleibe doch noch einen Augenblick,
Um mir erst gute Mär zu sagen.
MEPHISTOPHELES. Jetzt laβ mich los! Ich komme bald zurück,
Dann magst du nach belieben fragen. 1425
FAUST. Ich habe dir nicht nachgestellt,
Bist du doch selbst ins Garn gegeangen.
Den Teufel halte, wer ihn hält!
Er wird ihn nicht so bald zum zweiten Male fangen.163
MEFISTÓFELES .- De lo que se te prometa gozarás plenamente;

nada se te descabalará. Pero eso no es para decirlo en tan breves
palabras, y de ello hablaremos más tarde. Ahora te ruego con
empeño, con el mayor empeño, que por esta vez me permitas salir.
FAUSTO.- Quédate siquiera un instante más, sólo para contarme

alguna bella historia.
MEFISTÓFELES.- Ahora dame suelta. Pronto vuelvo, y entonces

podrás preguntarme a discreción.
FAUSTO.- Yo no te armé lazo alguno, antes tú mismo te metiste

en la red. Quien coja al diablo, téngalo sujeto; pues no le será tan
fácil atraparlo por segunda vez.164
En los anteriores versos queda clara la intención de Fausto de saber más, y por otro
lado Mefistófeles aclara que en otro momento contestará a sus preguntas, por lo que se deja
en claro la importancia del momento, éste constituye por decirlo de alguna manera, la
unidad mínima en el tiempo de vida del hombre; mientras que las decisiones van formando
el camino del hombre durante su vida, lo cual nos lleva inevitablemente al carácter
renacentista de Fausto, donde es él, el propio arquitecto de su destino.
163
164
78
CAPÍTULO IV
LA IMPORTANCIA DEL PRESENTE VIVENCIAL PARA SATISFACER

EL DESEO DE CONOCIMIENTO.
4.1. El pacto con Mefistófeles y la apuesta: clímax del drama y división del mismo
Después de que Fausto se encuentra con Mefistófeles en la escena Studierzimmer I

(Gabinete de estudio I) y éste le manifiesta su intención de pactar con él, se llega al clímax
del drama, ya que es aquí donde el protagonista sella su futuro y el de la historia del drama.
Lo primero, debido a que el trato que lleva a cabo con el maligno le brinda la oportunidad
de poder satisfacer su ambición de conocimiento; además dicho evento repercute de manera
significativa en el desarrollo de la obra ya que a partir del momento en que Fausto empeña
su alma al diablo, éste y el personaje principal forman una mancuerna, misma que
perdurará en toda la primera y segunda parte de la tragedia.
El pacto funciona en el drama de Goethe como un motor, el cual impulsa a Fausto a

continuar su búsqueda para satisfacer su áfan de sabiduría. El deseo de éste por adquirir
más experiencias, aunado al acuerdo con el diablo es lo que lo lleva a recorrer el mundo
pequeño (die kleine Welt) y el gran mundo (die groβe Welt). También es lo que le da
ímpetu para beber la posima en la escena Hexenküche, (Cocina de bruja); hay que recordar
que el protagonista utiliza al demonio como medio para alcanzar sus objetivos, por lo que
no duda en seguir las indicaciones que este último le da.
Por otro lado, cabe mencionar que el pacto entre ambos personajes, es un Leitmotiv,
el cual aparece ya desde los Volksbüchern ―Libros populares‖ y perdura en la tradición
fáustica hasta la publicación de la primera parte de la tragedia de Goethe en 1808. Al
respecto Erich Trunz señala: ―In den Volksbüchern und Puppenspielen ist das Motiv des
Pakts mit dem Teufel eine Kernszene der Werke.‖ 165 (En los libros populares y en los
teatros de marionetas el motivo del convenio con el diablo es una escena nuclear de la
obra). Y tal como lo describe Erich Trunz en la cita anterior, ese acuerdo con el diablo es
un escena nuclear, pero no sólo eso, sino que también representa el punto que marca el
antes y el después en la vida de Fausto.
165
79
El protagonista aspira a conocer el contenido de la naturaleza, de la vida, y mientras

más sabe, se da cuenta que a la vez surgen nuevas dudas y que por lo tanto su erudición no
lo ha convertido en un hombre más versado. El incansable espíritu de Fausto busca
afanosamente lo que encierra el mundo, por lo que la sabiduría adquirida es insuficiente
para abarcar lo que éste contiene y debido a ello siente la necesidad de aprender más.
Respecto al planteaminto filósofico del conocimiento, los siguientes versos extraídos
precisamente de la escena Studierzimmer II, (Gabinete de estudio II), ilustran lo anterior:
FAUST. Ich fühl‘s, vergebens hab‘ ich alle Schätze 1810

Des Menschengeists auf mich herbeigerafft,
Und wenn ich mich am Ende niedersetze,
Quillt innerlich doch keine neue Kraft;
Ich bin nicht um ein Haar breit höher,
Bin dem Unendlichen nicht näher.166 1815
FAUSTO.- Bien lo veo. En balde acumulé sobre mí

todos los tesoros del espíritu humano, y cuando al
fin me siento para descansar, ninguna nueva fuerza,
a pesar de ello, nace en mi pecho; no soy más alto del
grueso de un cabello, ni estoy más cerca de lo infinito. 167
El motivo de la apuesta se puede apreciar desde la primera escena cuándo Fausto

dice en los versos 684 y 685: ―Was man nicht nützt, ist eine schwere Last, nur was der
Augenblick erschafft, das kann er nützen.‖168 (Lo que no se utiliza es una carga pesada;
puede ser de provecho aquello que crea el momento.)169 por lo que aquí se refleja
nuevamente la importancia que el momento tiene para Fausto.
Y como su afán no conoce límites, es por eso que hace la apuesta con el diablo. Por
otra parte, se encuentra el factor emocional, el cual tiene una repercusión importante tanto
en el pacto como en la apuesta, de hecho: ¿qué es una apuesta, sino un arranque anímico
del momento? El personaje principal se da cuenta de puede utilizar a Mefistófeles para
alcanzar su objetivo. El primero sabe que el tiempo se le agota y es precisamente lo que le
hace falta para conocer más. No obstante, aquí entra en juego un factor importante: en la
tradición fáustica existe por lo general un plazo que determina la duración del convenio
entre Fausto y el diablo, sin embargo, ese elemento se hace a un lado en el drama
goetheano, ya que aquí no se encuentra a un protagonista que ambicione riquezas o poder
como suele presentarse al personaje en otras obras; en este caso se encuentra al protagonista
como un hombre sabio que sigue teniendo aspiraciones, mismas que lo llevarán a negociar
con el diablo sín límite de tiempo, aquí el personaje central es el mismo límite, de ahí su
condición de hombre como representante del Renacimiento.
166
167
168
169
80
En el momento en que Fausto le manifieste su satisfacción de lo vivido a

Mefistófeles, entonces su alma pasará a ser propiedad del diablo:
FAUST. Werd‘ ich beruhigt je mich auf ein Faulbett legen,

So sei es gleich um mich getan!
Kannst du mich schmeichelnd je belügen,
Daβ ich mir selbst gefallen mag, 1695
Kannst du mich mit Genuβ betrügen,
Das sei für mich der letzte Tag!
Die Wette biet‗ ich!170
FAUSTO.- Si jamás me tiendo descansado sobre un lecho

ocioso, perezca yo al instante; si jamás con halagos puedes
engañarme hasta el punto de estar yo satisfecho de mí
mismo; si logras seducirme a fuerza de goces, sea aquél para
mí el último día. Te propongo la apuesta. 171
Esto demuestra la astucia del viejo erudito, es decir, además de ser un hombre sabio,
también presenta habilidad al momento de apostar con el diablo. Mientras este último
impulsado por la otra apuesta que lleva a cabo con el Señor, se encuentra confiado de ganar
el alma de Fausto, pero esto al mismo tiempo muestra cierto grado de ingenuidad:
Faust verzichtet also aufs Glück, verschweigt aber auch bei den
folgenden Betonungen vom Ende seiner Zeit listig, dass dieses
Ende seiner Zeit erst dann eintreten soll, wenn er den Satz geäuβert.
Damit kontrolliert er seine Lebenszeit und hat auβerdem die Möglich-
keit, den Satz nicht auszusprechen, wenn er nicht zutrifft (das ist die
trickreiche Bedingung, mit der Faust sich später zugleich den Tod
gibt und seine Seele rettet).172
Fausto renuncia a la felicidad, pero también calla astutamente las

intenciones que al final de su término deben entrar en vigor, cuando
ha expresado la frase. Con ello controla su lapso de vida, y además
tiene la posibilidad de no expresar la frase, si no es exacto (esta es la
condición astuta, con la cual más adelante Fausto salva su alma).
Respecto a la inexistencia de un término bien establecido del pacto entre Fausto y

Mefistófeles se cita acontinuación lo siguiente:
FAUST. Werd‘ ich beruhigt je mich auf ein Faulbett legen,

So sei es gleich um mich getan!
Kannst du mich schmeichelnd je belügen,
Daβ ich mir selbst gefallen mag, 1695
Kannst du mich Genuβ betrügen,
das sei für mich der letzte Tag!
Die Wette biet‗ ich!
MEPHISTOPHELES. Topp!
170
171
172
Gaier, Ulrich. Johann Wolfgang Goethe. Faust. Der Tragödie Erster Teil. p. 109
81
FAUST.
Werd‗ ich zum Augenblicke sagen:
Verweile doch! Du bist so schön! 1700
Dann magst du mich in Fesseln schlagen,
Dann will ich gern zugrunde gehn!
Dann mag die Totenglocke schallen,
Dann bist du deines Dienstes frei,
Die Uhr mag stehn, der Zeiger fallen, 1705
Es sei die Zeit für mich vorbei!173
FAUSTO .- Si jamás me tiendo descansado sobre

un lecho ocioso, perezca yo al instante, si jamás
con halagos puedes engañarme hasta el punto de estar
yo satisfecho de mí mismo; si logras seducirme a fuerza
de goces, sea aquel para mí el último día. Te propongo
la apuesta.
MEFISTÓFELES.- ¡Aceptada!
FAUSTO.- ¡Choquen nuestras manos! Si un día
le digo al fugaz momento: ―¡Detente! ¡eres tan bello!‖,
puedes entonces cargarme de cadenas, entonces consentiré
gustoso en morir. Entonces puede doblar la fúnebre campana;
entonces quedas eximido de tu servicio; puede pararse el
reloj, caer la manecilla y finir el tiempo para mí.174
La apuesta de Fausto con Mefistófeles, su sed de conocimiento, la melancolía de la

cual es presa, así como como la posterior ansiedad de poseer a Margarita, queda reducido a
simples momentos. Pero Fausto aún no ha encontrado un momento el cual calme la
ansiedad de su corazón, el cual busca afanosamente lo que contiene el mundo, tal y como lo
muestran los versos 384 y 385 correspondientes a la escena Nacht ―Noche‖: ―Daβ ich
erkenne, was die Welt im Innersten zusammenhält‖175 (… y pueda con ello conocer lo que
en lo más íntimo mantiene unido al universo,…)176
También se presenta un cambio en el discurso de Fausto antes y después del pacto,

en un principio el personaje principal centra su discurso en el ámbito intelectual, mientras
que después del pacto y más especifícamente cuando conoce a Margarita, su discurso se
focaliza en la manera de cómo hará para poseer a la joven. Por lo que el pacto con
Mefistófeles representa también una línea divisoria en el discurso y en el tratamiento
general de la primera parte del drama de Goethe.
173
174
Fausto. Traducción de josé Roviralta Borell. p. 36
175
176
82
A lo largo del tiempo se han elaborado numerosos dibujos que representan el pacto
entre Fausto y el diablo. Por lo que aquí se presenta uno realizado por Julius Nisle
alrededor de 1840 para ilustrar el presente punto.
Ilustración 5
4.1.1. La importancia del presente vivencial para Fausto
A pesar de la sabiduría, de todo el conocimiento y ambiciones que posee Fausto, éste no

puede dejar a un lado su condición humana, la cual lo límita en sus aspiraciones. Debido a
lo anterior es que el protagonista pacta con Mefistófeles para lograr satisfacer su sed de
conocimiento. La manera en que el personaje principal percibe el presente, juega un papel
crucial en su deseo por obtener más sabiduría, si bien él está consciente de sus
conocimientos y anhelos, también conoce muy bien sus limitaciones, y precisamente por
que está consciente de sus limitaciones es que pretende aprovechar al máximo lo único
seguro y tangible que tiene: el presente.
83
Fausto sabe que si no puede satisfacer su afán mediante lo humanamente posible,

entonces puede hacer un trato con el demonio, el cual le podrá brindar la oportunidad de
alcanzar sus aspiraciones. El momento en que ambos personajes negocian se da en el
presente, el cual deja de serlo rápidamente para convertirse en pasado y dará cabida al
futuro inmediato. Por lo tanto el protagonista decide pactar con Mefistófeles dejándose
llevar por sus impulsos fugaces, los cuales tendrán una repercusión en los acontecimientos
futuros, mismos que se convertirán rápidamente en pasado. De tal manera que así se va
escribiendo su propia historia. En la escena Studierzimmer (Gabinete de estudio), se puede
observar que el viejo erudito le presta más atención al presente, despreocupándose de las
consecuencias que traerán sus decisiones:
MEPH. Ich will mich hier zu deinem Dienst verbinden,

Auf deinen Wink nicht rasten und nicht ruhn;
Wenn wir uns drüben wiederfinden,
So sollst du mir das gleiche tun.
FAUST. Das Drüben kann ich mich wenig kümmern; 1660
Schlägst du erst diese Welt zu Trümmern,
Die andre mag darnach entstehn.
Aus dieser Erde quillen meine Freuden,
Und diese Sonne scheinet meinen Leiden;
Kann ich mich erst von ihnen scheiden, 1665
Dann mag, was will und kann, geschehn.
Davon will ich nichts weiter hören,
Ob man auch künftig haβt und liebt,
Und ob es auch in jenen Sphären
Ein Oben oder Unten gibt.177 1670
MEFISTÓFELES.- Oblígome a servirte aquí, a la menor

indicación tuya, sin darme paz ni reposo; cuando nos encon-
tremos otra vez más allá, tú has de hacer otro tanto conmigo.
FAUSTO.- Poco puede inquietarme el más allá. Convierte
primero en ruinas este mundo, y venga después el otro en
buena hora. De esta tierra dimanan mis goces, y este sol alumbra
mis pesares. Si algún día consigo arrancarme de ellos, entonces
venga lo que viniere; si en el mundo venidero también se ama
o se odia, y si igualmente hay en esas esferas un arriba y un
abajo, no quiero saber de ello nada más. 178
El tiempo otorgado al hombre en este mundo, es dado por el Señor, tal y como
queda de manifiesto en la escena de Prolog im Himmel, (Prólogo en el cielo), hay que
recordar que la religión es un elemento importante en el drama. En la cita anterior de Ulrich
Gaier se puede apreciar el carácter religioso, cuando hace mención de lo que el predicador
asegura: ―Ein jegliches hat seine Zeit, und alles Vornehmen unter dem Himmel hat seine
177
178
84
Stunde.‖ (Cada uno tiene su tiempo y todo hacer bajo el cielo tiene su hora). En el sentido
de la relación existente entre la tradición fáustica y la religión, Jas Reuter señala:
La tradición fáustica tiene una premisa ineludible: la religiosidad de su

protagonista. Católico o protestante, Fausto sólo ha sido imaginado por
todos sus autores desde el siglo XVI como posible dentro del marco de
la religión. La idea que ha guiado a estos autores es que la operación
fáustica requiere como condición la religiosidad de su protagonista: sin
Dios no hay Diablo (y sin Diablo no hay operación de venta); hay que
creer en el primero para que el segundo se pueda presentar. 179
No hay que olvidar que Fausto está plenamente consciente de que si bien puede
existir el más allá, eso no lo inquieta, ya que también tiene claro de que mientras esté en
este mundo, él es dueño absoluto de sus decisiones y por lo tanto de su destino. No
obstante, en su áfan por acumular mayor sabiduría, Fausto pierde de vista, las
consecuencias que serán el producto de esas decisiones. Lo único válido para el personaje
principal del drama es el ser ahora, esto confirma lo que ya se ha comentado: cuando se ha
adquirido lo deseado esto pasa a ser parte del pasado de manera inmediata, y súbitamnete
aparace un nuevo objetivo por alcanzar, esa es la dinámica del deseo de Fausto, eso es lo
que lo impulsa a seguir adelante y en consecuencia es lo que lo mantiene en una búsqueda
incansable de conocimiento.
Ese interés que Fausto tiene en el presente se debe en gran medida a que todo en el
mundo cambia, nada permanece estático, todo, al igual que el mundo mismo se encuentra
en movimiento, al igual que el hombre. Tanto el mundo como el individuo se encuentran en
constante transmutación debido a que ambos son seres vivos y como tal se encuentran en
constante evolución:
Zuvor ist noch die Negation der Faustschen Übereilung oder seines
Hinterherhinkens aufmerksam zu machen, nämlich das Dasein im
Augenblick, das weder sehnsuchtsvoll noch sorgenvoll noch reuevoll
aus ihm in die nichtpräsente Zukunft oder Vergangenheit schaut.
Rousseau hatte diesem Dasein eine tiefdringende und für die Zeitgenossen
ungemein eindrucksvolle Meditation in der fünften »promenade« seiner
Träumereien des einsamen Spaziergängers gewidmet:
Alles ist in einem kontinuierlichen Fluβ auf Erden. Nichts bewahrt eine
konstante und befestigte Form, und unsere Empfindungen, die sich an
die äuβeren Dinge knüpfen, vergehen und wechseln notwendigerweise
mit ihnen. Immer uns voraus oder hinterher, rufen sie Vergangenes
herauf, das nicht mehr ist, oder nehmen Zukünftiges vorweg, das oft
nicht eintreffen wird: es gibt da nicht Festes, an dem das Herz sich
halten kann. Auch findet man hier auf Erden nur vergängliches
Vergnügen; daβ es hier dauerndes Glück gibt, bezweifle ich.180
179
180
85
Antes de realizar la negación de la prisa fáustica o su rezago, preci-

samente el ser ahí en el momento, ni preocupado, ni ansioso, ni compungido,
es así como contempla la ausencia de futuro y pasado. Rosseau había dedicado
a los contemporáneos y a este ser ahí una impresionante y profunda meditación
en el quinto »paseo« de sus Sueños del paseante solitario:
Todo está en un continuo río sobre la tierra. Nada se conserva

de manera fija y constante, y nuestras sensaciones, las cuales se
vinculan a objetos exteriores, transcurren y cambian de manera
necesaria con ellos. Siempre delante o detrás llamando al pasado, el
cual ya no existe, o anticipando un futuro que con frecuencia no se
realizará: no hay nada fijo a lo que el corazón se pueda asir. Aquí
sobre la tierra sólo se encuentran goces efímeros, dudo que exista
aquí una felicidad duradera.
El hombre se encuentra atado inevitablemente a una existencia efímera sobre la

tierra y los acontecimientos se dan tan rápido que éste ni siquiera tiene la oportunidad de
valorarlos en su completa dimensión. De tal manera que cuando el hombre ha recorrido
parte del camino de su vida, de repente voltea al pasado y sus pensamientos, es decir, esas
sensaciones que menciona Rosseau en la cita anterior, las cuales se encuentran vínculadas a
los objetos exteriores, pueden ser recuerdos, o bien pensamientos que avizoran los
acontecimientos futuros. Precisamente Rosseau se refiere a la vida como un río
interminable, y conforme el hombre va recorriendo ese río va viviendo sus propias
experiencias, las cuales permanecen en él. No obstante, su entorno, sus sensaciones e
incluso sus pensamientos van cambiando ya que nada es estático, nada es para siempre,
todo cambia, todo es efímero.
Así que en su afán de aprehender las sensaciones que se presentan ante sí, Fausto no
advierte que las decisiones tendrán repercusiones en el futuro y a la vez estás se convertirán
rápidamente en parte de su pasado. Esto último se puede apreciar en dos situaciones en
particular: la primera se presenta al inicio del drama cuando Fausto aparece insatisfecho
después de haber consagrado su vida al estudio y no haber vivido la vida común de un
hombre. La segunda situación se presenta en la escena Trüber Tag Feld (Día Nebuloso.
Campo) cuando Fausto le pide desesperadamente a Mefistófeles que salve a Margarita:
MEPHISTOPHELES. Endigst du?

FAUST. Rette sie! Oder weh dir! Den gräβlichsten Fluch
über dich auf Jahrtausende!
MEPHISTOPHELES. Ich kann die Bande des Rächers nicht
lösen, seine Riegel nicht öffnen. – Rette sie! – Wer war‘s ,
er sie ins Verderben stürtzte? Ich oder du?181 20
MEFISTÓFELES.- ¿Acabasté ya?

FAUSTO.- Sálvala, o ¡ay de ti! ¡La más tremenda maldición
caiga sobre ti por miles de años!
MEFISTÓFELES.- Yo no puedo romper las cadenas de la
181
86
vengadora justicia ni descorrer sus cerrojos… ¡Sálvala!...

¿Quién la arrojó a la perdición? ¿Yo o tú?182
Por lo que se infiere que Fausto en su arrebato de aprovechar al máximo el presente,

no reflexiona en las consecuencias que se derivan de sus actos, las cuales son finalmente las
que van moldeando el futuro y a su vez determinan su pasado.
4.1.2. El futuro inmediato impulsado por las apiraciones presentes de Fausto
En su afán por satisfacer su ambición de sabiduría, el protagonista muestra en repetidas

ocaciones sus intenciones de precipitar los sucesos. Lo anterior exhibe la importancia que
ejerce el tema del tiempo vivencial en el personaje principal del drama. El deseo de Fausto
por acelerar los acontecimientos tiene un fuerte vínculo con sus emociones, ya que éstas
repercuten decisivamente en sus aspiraciones. De tal manera que existe un paralelismo
entre las ambiciones de Fausto, las cuales son influenciadas por el estado anímico y los
sentimientos de las diversas corrientes que enmarcaron el desarrollo del drama de Goethe.
Al escritor le tomó alrededor de sesenta años la elaboración del drama, desde lo que se
conoce como Urfaust, o ―Fausto primitivo‖ como se suele traducir al castellano, hasta el
termino de la segunda parte de la tragedia la cual tuvo lugar en 1832 año en que también
fallece Goethe. A lo largo de ese tiempo aparecen y desaparecen diversas corrientes
literarias como el Sturm und Drang, traducido comúnmente al español como ―Fuerza e
ímpetu‖, etapa en la que Goethe comienza a escribir el drama, el clasicismo y el
romanticismo también fueron corrientes que presenciaron el desarrollo de la obra. Y
evidentemente el sentir romántico se puede percibir en en el drama, finalmente es también
un estado de ánimo, y ese sentir romántico se refleja en Fausto. En particular se expone a
continuación una cita, la cual refleja la relación que existe entre el espíritu romántico y el
estado de ánimo de Fausto:
La impresión que deja Oberman es la de un alma carente de ideas y valores.

Como Leopardi, De Senancour lamenta el inexpresable vacío y la nada que
lo rodean por todas partes. Como para su análogo italiano, también para
De Senancour la vida se ha vuelto gris y ha perdido todo sentido. El tiempo
nublado lo entristece, pero al salir el sol brillante , ve que su luz es ―inútil‖.
Menos infeliz se siente al amanecer y al crepúsculo, y también durante la
estación otoñal. Durante un tiempo le parece que no tiene deseos, y, ¿qué es
la vida sin deseos? Vegetar, en lugar de vivir, no puede satisfacerle. En otros
momentos, experimenta un anhelo de todo, pues nada puede satisfacerlo en
su ilimitada desilusión.183
182
87
De la cita anterior se pueden desprender varias relaciones con el carácter de Fausto:

primero, se puede apreciar el nexo entre las estaciones del año con el sentimiento que
embarga al personaje, tal y como se ha visto en el capítulo III. En segundo lugar, los deseos
son una parte fundamental en la composición del personaje, ya que el anhelo de Fausto por
saber más es lo que lo lleva a pactar con Mefistófeles. Y por último se hace mención de los
momentos, durante los cuales se ―experimenta un anhelo de todo‖, esto último se encuentra
muy ligado al afán de Fausto por acumular más erudición, y en ese sentido él quiere
aprovechar cada instante para conocer cosas nuevas, el protagonista no quiere perder
tiempo alguno. Lo anterior se puede observar cuando ya ha apostado con Mefistófeles, este
hecho lo hace sentir con bríos renovados, deja de lado la nostalgía y se encuentra
entusiasmado por iniciar una nueva aventura. El corazón del protagonista está ansioso de
conocer otras experiencias, para él no hay tiempo que perder, cada instante cuanta para
aprender cosas nuevas, es decir, desde el momento en que Fausto rejuvenece, éste quiere
apresurar los acontecimientos y no le arredra en lo más mínimo lo que pueda pasar en el
futuro, tal y como se lo hace saber a Mefistófeles:
FAUST. Dazu hast du ein volles Recht;

Ich habe mich nicht freventlich vermessen.
Wie ich beharre, bin ich Knecht, 1710
ob dein, was frag‗ ich, oder wessen.184
FAUSTO.- Pleno derecho tienes para ello. No me obligué

con temeraria presunción. Tal como me hallo, esclavo soy.
Que lo sea tuyo o de otro, ¿qué me importa? 185
Queda nuevamente de manifiesto la importancia del presente para Fausto, es en él

donde se puede alcanzar la felicidad y satisfacer las aspiraciones, sin embargo, el presente
rápidamente se convierte en pasado y cuando esto sucede parece que la vida se conforma de
instantes sumamente fugaces. Referente a esa felicidad de la cual sólo se puede gozar en el
presente, y de que este último pasa rápidamente a convertirse en pasado Schopenhauer
señala:
Über keinen Vorfall groβen Jubel noch groβen Jammer aufkommen

lassen: weil die Veränderlichkeit aller Dinge ihn jeden Augenblick
völlig umgestalten kann: dagegen allezeit die Gegenwart möglich
heiter genieβen: das ist Lebensweisheit. Wir tun aber meistens das
Gegenteil: Pläne und Sorgen für die Zukunft, oder auch Sehnsucht
nach der Vergangenheit beschäftigen uns so durchgehend und an-
haltend, daβ die Gegenwart fast immer für nichts geachtet und
vernachlässigt wird: und doch ist sie allein gewiβ, hingegen Zukunft,
183
Schenk, H.G. The Mind of the European Romantics. An Essay in Cultural History. Título en castellano: El
espíritu de los románticos europeos. Traducción de Juan José Utrilla. F.C.E. p. 90
184
185
88
ja auch Vergangenheit fast immer anders, als wir sie denken. So

betrügen wir uns selbst um das ganze Leben. Für die Eudämonik ist
nun zwar dies ganz gut, allein eine ernstere Philosophie bewirkt,
daβ zwar das Suchen nach der Vergangenheit immer unnütz ist, das
Sorgen für die Zukunft oft, und also bloβ die Gegenwart der Schauplatz
unsers Glück ist, daβ jedoch diese Gegenwart in jedem Augenblick
zur Vergangenheit wird und dann so gleichgültig ist, als wäre sie nie
gewesen: wo bleibt also Raum für unser Glück?186
No hay que entregarse a grandes júbilos ni a grandes lamentos ante

ningún suceso, porque la variabilidad de todas las cosas puede modi-
ficarlo por completo en cualquier momento; en cambio, disfrutar en
todo momento el presente lo más alegremente posible : esta es la sa-
biduría de la vida. Pero la mayoría de las veces hacemos lo contrario:
Los planes y las preocupaciones cara al futuro, o también la nostalgía
del pasado nos ocupa tan plena y constantemente que casi siempre
menospreciamos y descuidamos el presente. Y sin embargo, sólo éste
es seguro, mientras que el futuro y también el pasado casi siempre son
diferentes de cómo los pensamos. Engañándonos de esta manera, nos
privamos de toda la vida. Aunque para la eudemonía esto es bastante
adecuado, de una filosofía más seria resulta, en cambio, que si bien la
búsqueda del pasado siempre es inútil, la preocupación por el futuro
lo es a menudo y por eso sólo el presente es el escenario de nuestra
felicidad, lo cierto es, sin embargo, que este presente se convierte en
pasado a cada momento y entonces resulta tan indiferente como si nunca
hubiese existido: ¿dónde queda, pues, un espacio para nuestra feliciadad? 187
El presente es lo único que existe, lo único tangible, sin embargo, a cada momento
éste se convierte en pasado, es muy probable que por ello Fausto no quiere demorar en la
adqusición de más conocimiento. De hecho tal parece que cuando pacta con el diablo, su
intranquilidad por acumular más sabiduría aumenta. La impaciencia del protagonista queda
de manifiesto de manera más clara en dos pasajes del drama, uno es cuando va a partir
hacia su nueva aventura:
FAUST. Wie fangen wir das an?

MEPHISTOPHELES. Wir gehen eben fort.
Was ist das für ein Marterort? 1835
Was heiβt das für ein Leben führen,
Sich und die Jungens ennuyieren?
Laβ du das dem Herrn Nachbar Wanst!
Was willst du dich das Stroh zu dreschen plagen?
Das Beste, was du wissen kannst, 1840
Darfst du den Buben doch nicht sagen.
Gleich hör‗ ich einen auf deem Gange!
FAUST. Mir ist‘s nicht möglich, ihn zu sehn.188
186
Schopenhauer, Arthur. op. cit. p. 122
187
Die Kunst, glücklich zu sein. Traducción de Angela Ackermann Pilári. p. 56
188
89
FAUSTO.- ¿Cuándo empezamos eso?

MEFISTÓFELES.- Partimos al instante. ¿Qué lugar de tortura
es ese? ¿Puede llamarse vivir el aburrirse uno mismo y aburrir
a los muchachos? Deja eso para el vecino maese Barrigón. ¿Por
qué te afanas trillando la paja? Lo mejor que puedes saber no te
atreves a enseñarlo a tus discípulos… Precisamente ahora oigo
uno en el corredor.
FAUSTO.- No me es posible recibirle.189
Aquí se puede apreciar el ansia de Fausto por emprender cuanto antes su nueva
aventura, tanto que no tiene ánimo de ver al estudiante que aparece en la misma escena
(Studierzimmer) de donde fueron extraídos los versos anteriores.
La decisión de Fausto de pactar y llevar a cabo una apuesta con el diablo fue tomada
en un momento el cual, a su vez fue presente, y esa decisión tendrá sus repercusiones en el
futuro. En este caso la resolución de emprender una aventura con el diablo desembocará en
el encuentro de Fausto con Gretchen, (Margarita). Éste evidentemente no podría haberse
realizado sin la ayuda que Mefistófeles le ofrece a Fausto, y a su vez el encuentro entre
Margarita y Fausto tendrá como resultado el embarazo de ésta, la muerte de su madre, el
asesinato de su hermano Valentín y el infanticidio que ella comete en contra de su
propio hijo. Todo lo anterior sucede a partir de que Fausto recupera su
juventud. Como se puede observar son muchos los acontecimientos para el tiempo que
transcurre entre un hecho y otro, y aunque en la obra no se hace mención del lapso de
tiempo que pasa entre los acontecimientos, si queda claro que muchos de ellos se
desarrollan cuando Fausto rejuvenece, lo cual da la sensación de que todo sucede en un
momento muy corto.
En ese afán de urgir los eventos, de alguna manera Fausto se encuentra cegado, y no
repara en los daños que comete, como es el caso de Margarita, a la cual seduce, embaraza y
abandona. Ese deseo de sabiduría lo lleva a convertirse en un criminal, el cual es ayudado
por Mefsitófeles. No obstante Fausto sabe muy bien en su interior que anhela el
conocimiento del bien y del mal, tal y como lo demuestran los siguientes versos:
FAUST. Du hörest ja, von Freud‘ ist nicht die Rede. 1765
Dem Taumel weih‗ ich mich, dem schmerzlichsten Genuβ,
Verliebtem Haβ, erquickendem Verdruβ.
Mein Busen, der vom Wissendrang geheilt ist,
Soll keinen Schmerzen künftig sich verschlieβen,
Und was der ganzen Menschheit zugeteilt ist, 1770
Will ich in meinem innern Selbst genieβen,
Mit einem Geist das Höchst‗ und Tiefste greifen,
Ihr Wohl und Weh auf meinen Busen häufen,
Und so mein eigen Selbst zu ihrem Selbst erweitern,
Und, wie sie selbst, am End‗ auch ich zerscheitern.190 1775
189
90
FAUSTO.- Bien sabes tú que no se trata de placer. Al vértigo

me abandono, al más amargo de los goces, al odio amoroso,
al enojo avivador. Mi corazón, curado ya del afán de saber,
no debe cerrarse de hoy más a dolor alguno, y lo que está
repartido entre la humanidad entera quiero yo experimentarlo
en lo íntimo de mi ser; quiero abarcar con mi espíritu lo más
alto y lo más bajo, acumular en mi pecho el bien y el mal de
ella, extendiendo así mi propio ser al suyo, y como ella misma,
estrellándome yo también al fin.191
El deseo del personaje central del drama por saber más, no es solamente una
inquietud, él quiere conocer que es lo que encierra el mundo. De tal manera que Fausto
engloba las aspiraciones del hombre, ya que éste tiene un constante anhelo por ensanchar su
conocimiento y de ahí que el Fausto de Goethe sea imperecedero, ya que refleja las
aspiraciones y sentimientos del ser humano, que en escencia son los mismos que éste ha
tenido desde hace muchos siglos, aún los tiene y que seguramente en el futuro seguirán
siendo ihnerentes al mismo, ya que forman parte de su naturaleza.
El segundo pasaje donde se puede apreciar la ansiedad de Fausto por acelerar el

curso de los acontecimientos es cuando conoce a Gretchen (Margarita), ésta representa para
Fausto, lo que en su vida dedicada al estudio nunca pudo obtener, es decir, el experimentar
el amor por una mujer y seducirla. En el momento en que la conoce quiere tenerla de
inmediato, con lo que queda claro que Fausto está ansioso por experimentar aquello que
desconoce:
FAUST. Mein Herr Magister Lobesan,
Lass‗ Er mich mit dem Gesetz in Frieden!
Und das sag‗ ich Ihm kurz und gut: 2635
Wenn nicht das süβe junge Blut
Heut nacht in meinen Armen ruht,
So sind wir um Mitternacht geschieden.192
FAUSTO.- Mi señor maestro Doctrinero, dejadme en

paz con vuestra moral. Y os digo claro y sin ambages
que si esta dulce joven no reposa hoy en mis brazos, al
llegar la medianoche todo queda roto entre nosotros.193
Asimismo cuando Fausto se entera de que Margarita está en prisión en espera de

ser sentenciada, él acude con la intención de rescatarla. Es aquí cuando se regresa al punto
de partida, es decir, al inicio del drama, donde Fausto se encuentra insatisfecho debido a los
factores que se han mencionado, y una vez acaecida la tragedia de Margarita, Fausto vuelve
a ser presa de una zozobra: la angustia de saber que la mujer que amó se encuentra a punto
190
191
Fausto. Traducción de José Rovitralta Borell. p. 38
192
193
91
de ser sentenciada. Por lo que aquí estamos frente a un evento cíclico, esto es, la aflicción
que padece Fausto al inicio de la obra se repite después de haber seducido y abandonado a
Margarita, y aunque ambas angustias tienen orígenes diferentes, éstas mantienen a Fausto
intranquilo.
De tal manera que al final de la primera parte de la tragedia Fausto se encuentra

igual de insatisfecho e inquieto que al principio, ya que se da cuenta de que a pesar de
haber experimentado diversas y nuevas vivencias, no ha abarcado todo el conocimiento y
tampoco ha alcanzado la satisfacción total.
4.1.3. El conocimiento como sinónimo de vida
En su búsqueda de conocimiento Fausto va tomando las decisiones que afectarán su futuro

inmediato. Todo ello se da en un momento determinado, llamado presente, y como se ha
visto, para Fausto no existe otra vida más que esta. Pero no sólo se trata de vivir en el
sentido de existir, para Fausto el vivir es aprender, es el estar en constante evolución, él lo
sabe y por eso quiere aprovechar cada instante para adquirir más sabiduría, de nada le sirve
vivir sin entender el mundo y saber que es lo que éste encierra.
La permanencia y el paso del hombre por este mundo debe tener un sentido, pero
éste finalmente se lo da cada individuo, ya que cada uno es dueño de sus decisiones, debido
al libre albedrío del cual fue dotado. Sin embargo, Fausto tiene la firme convicción de que
él no es un hombre común, ni si quiera es un sabio entre tantos, él es Fausto, superior a
muchos sabios, y cuya ambición de conocimientos no tiene límites, él se concibe a sí
mismo como un dios sobre esta tierra, para comprender mejor lo anterior se cita lo
siguiente:
Damit ist der Mensch der Neuzeit charakterisiert als derjenige, der
im besten Willen, im bewussten Streben, Gott zu werden, sich selbst
versäumt, seine Grenzen an jeweils einem Punkt überschreitet und
damit der tragischen Hybris anheim fällt, die bei einer gleichmäβig
allseitigen Entwicklung der vollständigen anthropologischen
Natur nicht eintreten könnte.194
Con ello el hombre de la Era Moderna se caracteriza como aquel que

en el anhelo consciente y en la mejor voluntad quiere convertirse en
dios, perdiéndose a sí mismo, rebasa los límites en cada punto y ello
recae en el hybris trágico, el cual no podría suceder en un desarrollo
homogéneo universal de la naturaleza antropológica total.
194
Gaier, Ulrich. Faust Modernität. p. 19
92
El deseo del hombre por conocer, comprender y dominar su entorno se reflejan en

Fausto. El hombre se encuentra en constante evolución, nada es estático, todo está en
constante movimiento y cambio, al igual que el tiempo, el presente sólo queda atrás para
ser inmediatamente parte del pasado y dejar el paso al futuro, el cual se convierte en
presente a cada instante. Entonces la vida misma y el tiempo forman una entidad, en la cual
tiene cabida la existencia del hombre, y es esa existencia y su escencia son las que Fausto
pretende conocer y abarcar.
El protagonista no teme al más allá, porque está consciente de que el único tiempo
del que puede disponer el hombre es el presente y por lo tanto es en él donde cada uno tiene
la oportunidad de aprender, conocer, saber… El presente es donde uno es, sin embargo,
todo se encuentra en constante transformación.Y todo cambia porque la vida está en
constante evolución. Tanto mundo como individuo se encuentran en constante cambio, no
obstante, existe una parte de este último que es el ser, el cual no cambia, es decir, si bien es
cierto que todo se encuentra en incesante evolución, hay una parte del ser que permanece
inatacta, lo que es en sí la escencia, a lo cual Edith Stein llama ser eterno:
Cuando me vuelvo hacia el ser, éste manifiesta, tal como es en sí mismo,

un doble rostro: el del ser y el del no ser. El yo soy no resiste la mirada. El
en que yo soy es siempre otro; y como el ser y el movimiento espiritual no
están separados puesto que soy en el uno y en el otro, mi ser también es
siempre diferente; el ser de hace un instante ha pasado y ha cedido su lugar
al ser de ahora. El ser, del que soy consciente en cuanto que es mi propio
ser, no es separable de la temporalidad. En cuanto ser actual, es decir en
cuanto ser presente, real, puntiforme, es un ahora entre lo que ya no es y
lo que todavía no es. Pero en esta división del ser y el no ser de carácter
impreciso, se nos revela la idea del ser puro que no contiene no-ser, para
el que no existe ningún ya no es y ningún aún no es; no es temporal sino eterno.195
Entonces, se puede decir que a pesar del anhelo de Fausto por alcanzar más
erudición y de su ansiedad por precipitar los acontecimientos, éste mantiene su ser eterno
en cada momento, independientemente de la importancia que pueda tener el pasado, el
presente y el futuro. Lo anterior es una razón muy probable por la cual su alma no cae en
las garras de Mefistófeles, ya que él se mantiene firme en sus convicciones y no cesa en su
búsqueda de conocimiento, el cual no sólo representa su satisfacción personal; también
significa la acción de vivir. El protagonista no tiene la menor intención de tenderse en
un lecho ocioso, porque eso se entiende como un equivalente a morir, el no tener
aspiraciones de ninguna índole parece ser para él el término de su vida. Para Fausto el
conocimiento es de alguna manera sinónimo de vida.
195
Stein, Edith. Endliches und Ewiges sein. Versuch eines Aufstiegs zum Sinn des Seins. Título en castellano:
Ser finito y ser eterno. Ensayo de una ascensión al sentido del ser. Traducción de Alberto Pérez Monroy.
F.C.E. p. 53
93
4.2.1. La satsfacción momentánea de Fausto
El estado meláncolico del cual es presa Fausto, lo lleva a anhelar una vida que no ha
experimentado, una vida que tiene contacto con el mundo exterior, ya que no hay que
olvidar que él ha pasado su vida sumergido en los libros, en un gabinete de estudio. Él
mismo quiere experimentar el conocimiento que ofrece la vida, en ese sentido Gernot
Böhme señala: ―Er möchte das, was Menschen zugeteilt ist, an sich selbst erfahren. Das
heiβt, er möchte eigentlich die Entfremdung des Wissenschaftlers gegenüber der Welt und
dem menschlichen Dasein überwinden.―196 (Él mismo desea experimentar lo que está
destinado a los hombres. Es decir, en verdad desea superar el distanciamiento del científico
frente al mundo y frente a la existencia humana.)
Desde el punto de vista biológico, uno no puede superar las barreras del tiempo,
rejuvenecer y hacer lo que uno desearía con menos años. ¿Entonces cómo puede Fausto
superar el obstáculo de abarcar más de lo humanamente posible? Ese anhelo del
protagonista por una vida nueva la cual le proporcionará más experiencias, será satisfecho
con la entrada en escena de Mefistófeles, ya que éste será quien le brinde a Fausto la
oportunidad de conocer esa otra vida.
En la vida real el hombre está condenado a seguir una línea recta en su existencia,
por lo que no puede abarcar todo lo deseado, eso lo lleva a dejar de lado otras aspiraciones,
al respecto Schopenhauer dice: ―Denn, wie unser physischer Weg auf der Erde immer nur
eine Linie keine Fläche ist; so müssen wir im Leben, wenn wir Eines ergreifen und besitzen
wollen, unzähliges Anders, rechts und links, entsagend, liegen Lassen‖.197 (Porque así
como nuestro camino físico sobre la tierra siempre es tan sólo una línea y no una superficie,
si queremos asir y poseer una cosa, debemos dejar a diestra y siniestra incontables otras
cosas y renunciar a ellas.)198 Sin embargo, lo anterior no es válido para Fausto, ya que
gracias a la ayuda de Mefistófeles, éste rompe con la limitación humana, rejuvenece y de
inmediato quiere experimentar nuevas vivencias:
FAUST. Ach, kann ich nie

Ein Stündchen ruhig dir am Busen hängen,
Und Brust an Brust und Seel‗ in Seele drängen?
MARGARETE. Ach, wenn ich nur alleine schlief‗! 3505
Ich lieβ dir gern heut nacht den Riegel offen;
Doch meine Mutter schläft nicht tief,
Und würden wir von ihr betroffen,
Ich wär‗ gleich auf der Stelle tot!
FAUST. Du Engel, das hat keine Not. 3510
Hier ist ein Fläschchen! Drei Tropfen nur
196
Böhme, Gernot. Goethes Faust als philosophischer Text. Die Graue Edition. p. 45
197
198
Die Kunst, glücklich zu Sein. Traducción de Angela Ackermann Pilári. p. 31
94
In ihren Trank umhüllen

Mit tiefem Schlaf gefällig die Natur.199
FAUSTO.- ¡Ah! ¿No podré yo jamás, durante una horita,

reposar tranquilo en tu seno, oprimir pecho contra pecho
y penetrar el alma en el alma?
MARGARITA.- ¡Ah! ¡Si tan siquiera durmiese sola! De buen
grado te dejaría descorrido el cerrojo esta noche. Pero mi madre
tiene el sueño ligero, y si nos sorprendiese, yo moriría al punto
allí mismo.
FAUSTO.- No hay cuidado, ángel mio. Toma este pomito. Tres
gotas tan sólo en su bebida sumen plácidamente la naturaleza
en profundo sueño.200
En el momento en que Fausto está consciente de lo que representa el presente, se

puede inferir que valora tanto el estado de ánimo negativo como el positivo, lo anterior se
da dentro de un momento el cual es presente, respecto a esto Martin Heidegger señala lo
siguiente: ―Se trata simplemente de aportar la prueba de que los estados de ánimo, bajo el
punto de vista de lo que ―significan‖ existencialmente y de la manera de significarlo, no son
posibles sino sobre la base de la temporalidad.‖201
Así como se puede imaginar el momento aciago en que Fausto decide suicidarse
debido a que es presa de la melancolía, también se puede imaginar el grado de emoción y
felicidad que le otorga el momento de poseer a Margarita. Finalmente la vida se compone
de momentos, Fausto lo sabe muy bien, y en relación a este punto, se cita de nuevo a
Schopenhauer: „Dazu: und wie sollte es töricht sein, stets dafür sorgen, daβ man die allein
sichere Gegenwart möglichst genieβe, da ja das ganze Leben nur ein gröβeres Stück
Gegenwart und als solches ganz vergänglich ist?―202 (Acerca de ello: ¿por qué habría de ser
necio procurar en todo momento que se disfrute en lo posible del presente como lo único,
puesto que toda la vida no es más que un trozo algo más largo del presente y como tal
totalmente pasajera?)203
Toda experiencia en la vida del hombre tiene un desarrollo, un clímax y un ocaso.

Este principio no sólo se refleja al inicio del drama cuando Fausto siente un vacío en su
interior, es decir, Fausto desarrolló el intelecto llegó al clímax de éste y al llegar a la
conclusión de que no es más sabio que al inicio de sus estudios se deduce que ha llegado al
ocaso de lo que el estudio le pudo brindar, y eso mismo sucede con la aventura que vive
199
200
201
Heidegger, Martin. Sein und Zeit. Título en castellano: El ser y el tiempo. Traducción de José Gaos. F.C.E.
p. 369
202
203
Die Kunst, glücklich zu Sein. Traducción de Angela Ackermann Pilári. p. 29
95
con Margarita, aún después de satisfacer el deseo de conocer a una mujer, Fausto se
encuentra insatisfecho, al respecto Walter Benjamin dice:
No obstante, el eje de esta obra es: la salvaje, inquieta tendencia de

Fausto hacia lo absoluto, desbarata el arte de seducción de Mefisto, el
círculo de sensualidad se ha agotado rápidamente sin atrapar a Fausto:
y así voy dando tumbos, de deseo en placer / y en el placer suspiro
por el deseo‖.204
Además aquí es importante recordar que Fausto pretende conocer lo bueno y lo

malo de la humanidad, y a raíz de seducir a Margarita, éste termina por arruinar la vida de
la doncella, y aunque después trata de rescatarla del calabozo y de la sentencia que le
espera, su intención no lo exime de su acto, el cual ha sido criminal. En su afán de
conocimiento y su ansiedad por precipitar los acontecimientos Fausto comete grandes
errores, pero también los comete, porque como se ha mencionado: ―el hombre yerra
mientras tiene aspiraciones‖.
Enseguida se muestra una imagen del pintor francés Eugѐne Delacroix, la cual
representa el momento en que Fausto intenta convencer a Margarita para escapar del
calabozo.
Ilustración 6
204
Benjamin, Walter. Goethes Wahlverwandtschaften. Título en castellano: Dos ensayos sobre Goethe.
traducción de Graciela Calderón y Griselda Mársico. Editorial Gedisa, S.A. p. 173
96
4.2.2. Fausto y el afán perpetuo por el conocimiento
A pesar de que Fausto ha acumulado la erudición que ofrece el estudio de las cuatro
disciplinas de la Edad Media, de que ha logrado rejuvenecer y de esa manera ha podido
seducir a Margarita, después de todas esas experiencias se da cuenta de que aún no lo sabe
todo. De hecho la sed de conocimiento de Fausto se prolonga, ya que la obra tiene su
segunda parte, aunque el manejo es muy diferente al de la primera. El anhelo de Fausto por
obtener más sabiduría perdura, y entre más vive Fausto, parece ser que sus deseos por
conocer más aumentan. Tal y como lo apunta Walter Benjamin: ―Cuanto más tiempo pasa,
más decididamente avanza el ansia de Fausto hacia lo ilimitado‖.205
Y cada momento que pasa impulsa a Fausto a saber más, tal y como lo menciona
Benjamin. Eso debido a que el conocimiento una vez adquirido pasa de inmediato a ser
parte del pasado, y en el horizonte del futuro inmediato surgen nuevos objetivos por
alcanzar.
Lo anterior demuestra el carácter efímero de las cosas, todo es pasajero, la angustia,

la felicidad, así como la desgracia, tal parece ser uno de los muchos mensajes que Goethe
legó a la humanidad en su drama. La tragedia de Margarita es en sí el ejemplo, de que por
más que el momento sea aciago también es pasajero, también tiene un final, todo en la vida
es cíclico y efímero, como el hombre mismo.
Por otro lado, si bien todos los sentimientos y estados de ánimo son pasajeros, el
conocimiento que adquiere el hombre a lo largo de su vida no cambia. Éste puede
incrementarse a la vez que permanece intacto en la escencia del hombre o ser eterno como
lo llama Edith Stein. Lo que se conoce es permanente, es lo que acompaña al hombre hasta
su muerte. Fausto está consciente de eso y es por ello que tiene la convicción de aprehender
la mayor sabiduría posible. Por eso es que al final de todo el drama, es decir, al final de la
segunda parte, Fausto deja ver que a pesar de todos sus esfuerzos por aprender más acerca
del mundo, aún le falta por conocer más:
FAUST. Ich bin durch die Welt gerannt;

Ein jed‗ Gelüst erfgriff ich bei den Haaren,
Was nicht genügte, lieβ ich fahren, 11435
Was mir entwischte, lieβ ich ziehn.
Ich habe nur begehrt und nur vollbracht
Und abermals gewünscht und so mit Macht
Mein Leben durchgestürmt; erst groβ und mächtig,
Nun aber geht es weise, geht bedächtig. 11440
Der Erdenkreis ist mir genug bekannt,
Nach drüben ist die Aussicht uns verrannt;
205
Benjamin, Walter. op. cit. p. 173
97
Tor, wer dorthin die Augen blinzelnd richtet,

Sich über Wolken seinesgleichen dichtet,
Er stehe fest und sehe hier sich um; 11445
Dem Tüchtigen ist diese Welt nicht stumm.
Was braucht er in die Ewigkeit zu schweifen!
Was er erkennt,läβt sich ergreifen.
Er wandle so den Erdentag entlang;
Wenn Geister spuken, geh‗ er seinen Gang, 11450
Im Weiterschreiten find‗ er Qual und Glück,
Er, unbefriedigt jeden Augenblick!206
FAUSTO.- Sólo he atravesado corriendo el mundo. He

asido por los cabellos cada deseo; lo que no me satisfacía,
lo dejaba, y lo que huía de mi dejábalo correr. No hice más
que anhelar y satisfacer mis afanes, y anhelar de nuevo, y
así con pujanza he pasado impetuosamente mi vida, grande
y poderosa al principio, mas ahora anda ella con tino y
prudencia. El globo terrestre me es bastante conocido. Hacia
el más allá la vista nos está cerrada. Insensato es quien dirige
allí los ojos pestañeando, quien imagina encontrar su igual
más arriba de las nubes. Manténgase firme y mire aquí en
torno suyo. Este mundo para el hombre inteligente, no es
mundo. ¿Para qué necesita un hombre tal andar errante en la
eternidad? Lo que él conoce se deja aprehender. Siga así su
vía todo lo largo de la jornada terrena; si se presentan fantasmas,
vaya él su camino; en su avance progresivo encuentre tormentos
y dichas, él que ni un solo instante está satisfecho.207
Al final del drama Fausto reconoce que su vida ha sido un vaivén de afanes, que lo
único que hay en este mundo es lo que está en él y que el hombre que tiene aspiraciones
encontrará momentos de pena y de felicidad, y aquí es donde se regresa al punto medular el
cual se ha tratado en el presente trabajo: toda acción, todo pensamiento, todo sentimiento,
todo, absolutamente todo tiene lugar en un momento, el cual es presente, pero que a cada
momento deja de serlo para convertirse en pasado y al mismo tiempo da cabida al futuro,
por lo que Fausto aprovecha cada instante para aprehender nuevas cosas. Toda
manifestación humana se da en el presente, todo es efímero y finalmente todo es cíclico.
206
207
98
CONCLUSIONES
La propuesta del presente trabajo ha sido establecer la relación existente entre el afán de
conocimiento del protagonista de Faust. Erster Teil. de Johann Wolfgang Goethe con los
sentimientos ihnerentes al hombre. En la obra se puede apreciar al personaje central en una
búsqueda permanente de mayor sabiduría. El espíritu de Fausto es un espíritu ávido de más
experiencias.
Para un mejor entendimiento del personaje, el cual se encuentra estrechamente

ligado a la figura histórica consideré pertinente dedicar un capítulo a los orígenes de dicha
figura. Por otra parte, se consideraron las semejanzas y diferencias existentes entre el
Fausto de Goethe con The Tragicall History of the Life and Death of Doctor Faustus (La
trágica historia de la vida y muerte del doctor Fausto) del escritor isabelino Christopher
Marlowe, como también con El Mágico Prodigioso del escritor del barroco español Pedro
Calderón de la Barca, ya que por sus similitudes estas dos obras representan de alguna
manera la antesala del drama goetheano.
Debido a la importancia de los personajes centrales del drama, también se ha

dedicado un capítulo al análisis de la génesis de dichos personajes de la primera parte del
poema: Fausto, Mefistófeles y Margarita, los cuales forman una tríada.
Una vez hecho el análisis de los personajes y de las obras precedentes a la primera
parte de la tragedia publicada en 1808 por el editor Cotta, se entra de lleno al tema medular
del trabajo: como en su afán de conocimiento Fausto toma decisiones que tendrán su
repercusión en el futuro, como su ansiedad por poseer dicho conocimiento lo lleva a querer
precipitar los acontecimientos y como éstos elementos siguen siendo ihnerentes al hombre
actual. Lo anterior lo podemos apreciar en la forma de vida del hombre contemporáneo, es
decir, cómo éste vive a un ritmo muy acelerado (su presente se convierte rápidamente en
pasado), debido en parte al entorno de las grandes ciudades y al desarrollo de las últimas
tecnologías, producto a su vez, del afán de conocimiento del hombre. De tal manera que los
sentimientos del hombre del siglo XXI se pueden ver reflejados en el personaje del drama
de Goethe, el cual apareció publicado hace más de dos siglos.
Fausto es presa de sus emociones y sentimientos, sin embargo, sabe que él y nadie
más es dueño de su destino, que está dotado del libre albedrío, siendo éste último junto con
su ambición de conocimiento lo que lo lleva a pactar con Mefistófeles. A lo largo de la
primera parte del drama (y también de la segunda) el afán de Fausto por aprehender lo que
encierra el mundo funciona como un motor, el cual lo impulsa a cada momento en la
búsqueda del mismo, para lo cual pactará con el diablo con la finalidad de superar las
99
limitaciones humanas, y a pesar de que logra recobrar su juventud, ese hecho no mengua
sus aspiraciones por conocer más acerca de la vida y el mundo.
Para sustentar dicha tesis me he apoyado en dos de los especialistas más

reconocidos en el tema del Fausto de Goethe: Albrecht Schöne y Ulrich Gaier; además de
obras relacionadas con el tema que aquí se está manejando, como las de los filósofos Arthur
Schopenhauer, Edith Stein, Walter Benjamin y Martin Heidegger.
Así pues, se puede decir que desde su aparición en 1587 en el Volksbuch o Libro
Popular, la figura histórica de Fausto ha cautivado al pueblo alemán; y que sin duda alguna,
el drama de Goethe está considerado la obra cumbre de la literatura alemana. El poema de
Goethe es ingente por muchas razones, y una de ellas es que el drama abarca numerosos
aspectos de la vida del hombre y está plagado de situaciones que reflejan el sentir humano.
De entre los muchos temas que maneja el Fausto de Goethe, se puede extraer el
asunto de la acción del hombre dentro del presente. La toma de decisiones, el estado de
ánimo, los pensamientos, el deseo, las emociones, todo, absolutamente todo se da en el
marco del momento presente, finalmente la vida está hecha de momentos, y Fausto quiere
aprovechar al máximo cada uno de ellos, poco importa si hay que soportar penas y dolor
porque la vida también contiene momentos de goce.
―El hombre yerra mientras tiene aspiraciones‖, las aspiraciones son sinónimo de
vida, y la vida se vive a cada instante, por eso hay que aprovechar lo que se puede
aprehender a cada momento ya que es lo único que permanece en el interior de uno, no
importando si el presente se convierte en pasado y da paso al futuro.
100
ANEXO
Debido a que las escenas de las dos versiones previas a la editada en 1808 no corresponden,
se hace a continuación una ennumeración para así poder observar el desarrollo que
tuvieron.
FRÜHE FASSUNG EIN FRAGMENT FAUST I

insgesamt 1441 Verse insgesamt 2135 Verse insgesamt 4612 Verse
und 360 Prosa-Zeilen - und 63 Prosa-Zeilen
(FAUSTO PRIMITIVO) (UN FRAGMENTO) (FAUSTO I)
(En total 1441 versos (En total 2135 versos) (En total 4612
y 360 líneas en prosa) versos y 63 líneas en
prosa)
__ __ ZUEIGNUNG
I-32
(DEDICATORIA)
I-32
__ __ VORSPIEL AUF
DEM THEATER
33-242
(PRELUDIO EN
EL TEATRO)
33-242
__ __ PROLOG IM
HIMMEL
243-353
(PRÓLOGO EN
EL CIELO)
243-353
1 NACHT 1 NACHT 1 NACHT
I-248 I-248 354-605
606-807
1 (NOCHE) 1 (NOCHE) 1 (NOCHE)
I-248 I-248 354-605
606-807
__ __ 2 VOR DEM TOR
808-1177
2 (ANTE LA
PUERTA DE LA
CIUDAD)
808-1177
__ __ 3 STUDIER-
ZIMMER I
1178-1529
3 (GABINETE DE
ESTUDIO I)
101
1178-1529
2 MEPHISTOPHELES. 2 FAUST 4 STUDIER-
STUDENT MEPHISTOPHELES ZIMMER II
1530-1769
249-346 1770-1867
249-264 347-362 1868-1883
363-374 1884-1895
265-332
333-340 375-382 1896-1903
383-388 1904-1909
341-394 389-442 1910-1963
443-479 1964-2000
395-444 480-529 2001-2050
530-551 2051-2072
2 (MEFISTÓFELES. 2 (FAUSTO 4 (GABINETE DE
ESTUDIANTE) MEFISTÓFELES) ESTUDIO II)
1530-1769
249-346 1770-1867
249-264 347-362 1868-1883
363-374 1884-1895
265-332
333-340 375-382 1896-1903
383-388 1904-1909
341-394 389-442 1910-1963
443-479 1964-2000
395-444 480-529 2001-2050
530-551 2051-2072
3 AUERBACHSKELLER 3 AUERBACHSKELLER 5 AUERBACHS-
KELLER
445-452 552-559 2073-2080
I-196 (Prosa) 560-815 2081-2336
3 (EL BODEGÓN DE AUERBACH 3 (EL BODEGÓN DE AUERBACH 5 (EL BODEGÓN
EN LEIPZIG) EN LEIPZIG) DE AUERBACH
EN LEIPZIG)
445-452 552-559 2073-2080
I-196 (prosa) 560-815 2081-2336
4 LAND STRASE __ __
453-456
4 (CAMPO CALLE) __ __
453-456
__ 4 HEXENKÜCHE 6 HEXENKÜCHE
816-1067 2337-2604
__ 4 (COCINA DE BRUJA) 6 (COCINA DE
BRUJA)
816-1067 2337-2604
5 STRASE 5 STRASSE 7 STRASSE
457-529 1068-1140 2605-2677
5 (CALLE) 5 (CALLE) 7 (UNA CALLE)
457-529 1068-1140 2605-2677
6 ABEND 6 ABEND 8 ABEND
530-656 1141-1267 2678-2804
6 (NOCHE) 6 (NOCHE) 8 (NOCHE)
530-656 1141-1267 2678-2804
7 ALLE 7 SPAZIERGANG 9 SPAZIERGANG
102
657-718 1268-1327 2805-2864

7 (PASEO) 7 (UN PASEO) 9 (UN PASEO)
657-718 1268-1327 2805-2864
8 NACHBARINN HAUS 8 DER NACHBARINN HAUS 10 DER NACH-
BARIN HAUS
719-878 1328-1487 2865-3024
8 (CASA DE LA VECINA) 8 (CASA DE LA VECINA) 10 (CASA DE LA
VECINA)
719-878 1328-1487 2865-3024
9 FAUST MEPHISTOPHELES 9 STRASSE 11 STRASSE
879-924 1488-1535 3025-3072
9 (FAUSTO MEFISTÓFELES) 9 (UNA CALLE) 11 (UNA CALLE)
879-924 1488-1535 3025-3072
10 GARTEN 10 GARTEN 12 GARTEN
925-1053 1536-1664 3073-3204
10 (UN JARDÍN) 10 (UN JARDÍN) 12 (UN JARDÍN)
925-1053 1536-1664 3073-3204
11 EIN GARTENHÄUSGEN 11 EIN GARTENHÄUSCHEN 13 EIN GARTEN-
HÄUSCHEN
1054-1065 1665-1676 3205-3216
11 (UNA CASITA DEL JARDÍN) 11 (UNA CASITA DEL JARDÍN) 13 (UNA CASITA
DEL JARDÍN)
1054-1065 1665-1676 3205-3216
(hier: 1408-1435 in Szene 17) (hier: 1889-2013 in Szene 15) 14 WALD UND
(hier: 2014-2044 in Szene 15) HÖHLE
3217-3341
3342-3373
(aquí: 1408-1435 en escena 17) (aquí: 1889-2013 en escena 15) 14 (UNA SELVA
CON UNA
CAVERNA)
3217-3341
3342-3373
12 GRETGENS STUBE 12 GRETCHENS STUBE 15 GRETCHENS
STUBE
1066-1105 1677-1716 3374-3413
12 (APOSENTO DE MARGARITA) 12 (APOSENTO DE MARGARITA) 14 (APOSENTO DE
MARGARITA)
1066-1105 1677-1716 3374-3413
13 MARTHENS GARTEN 13 MARTHENS GARTEN 16 MARTHENS
GARTEN
1106-1235 1717-1846 3414-3543
13 (EL JARDÍN DE MARTA) 13 (EL JARDÍN DE MARTA) 16 (EL JARDÍN DE
MARTA)
1106-1235 1717-1846 3414-3543
14 AM BRUNNEN 14 AM BRUNNEN 17 AM BRUNNEN
1236-1277 1847-1888 3544-3586
14 (EN LA FUENTE) 14 (EN LA FUENTE) 17 (EN LA
FUENTE)
1236-1277 1847-1888 3544-3586
(hier: 1408-1435 in Szene 17) 15 WALD UND HÖHLE
1889-2013
(in Faust I: 3217-3341)
2014-2044
(in Faust I: 3342-3373)
103
(aquí: 1408-1435 en escena 17) 15 (UNA SELVA CON UNA CAVERNA)

1889-2013
(en Fausto I: 3217-3341)
2014-2044
(en Fausto I: 3342-3373)
15 ZWINGER 16 ZWINGER 18 ZWINGER208
1278-1310 2045-2077 3587-3619
15 (ZWINGER) 16 (ZWINGER) 18 (ZWINGER)
1278-1310 2045-2077 3587-3619
16 DOM 17 DOM
1311-1371 2078-2135
(in Faust I: 3276-3834)
16 (CATEDRAL) 17 (CATEDRAL)
1311-1371 2078-2135
(en Fausto I: 3276-3834)
17 NACHT __ 19 NACHT
1372-1397 3620-3645
3646-3649
1398-1407 3650-3659
1408-1435
(im Frgment: 2014-2044,
im Faust I: 3342-3369)
3660-3775
17 (NOCHE) __ 19 (NOCHE)
1372-1397 3620-3645
3646-3649
1398-1407 3650-3659
1408-1435
(en el Fragmento: 2014-2044,
en Faust I: 3342-3369)
3660-3775
(hier: 1311-1371 (hier: 2078-2135 20 DOM
in Szene 16) in Szene 17) 3776-3834
(aquí: 1311-1371 (aquí: 2078-2135 20 (CATEDRAL)
en escena 16) en escena 17) 3778-3834
__ __ 21 WALPURGIS-
NACHT
3835-4222
__ __ 21 (LA NOCHE DE
WALPURGIS)
3835-4222
__ 22 WALPURGIS-
NACHTSTRAUM
4223-4398
22 (SUEÑO DE LA
NOCHE DE
WALPURGIS)
4223-4398
208
En la traducción que hace José Roviralta Borell del Faust I, Zwinger no aparece con ese nombre, sino que
él lo traduce como Interior de la muralla, explicando en una nota a pie de página el significado de Zwinger.
N. del A.
104
18 FAUST, MEPHISTOPHELES __ 23 TRÜBER TAG.

1-60 (Prosa) FELD
1-63(Prosa)
18 FAUSTO, MEFISTÓFELES __ 23 (DÍA
1-63 (Prosa) NEBULOSO.
CAMPO)
1-63 (Prosa)
19 NACHT. OFFENFELD __ 24 NACHT.
OFFENFELD
1436-1441 4399-4404
19 (NOCHE. CAMPO RASO) __ 24 (NOCHE.
CAMPO RASO)
1436-1441 4399-4404
20 KERKER __ 25 KERKER
1-104 (Prosa) 4405-4612
20 (UN CALABOZO) __ 25 (UN
CALABOZO)
1-104 (Prosa) 4405-4612
105
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
Ilustración 1: Fausto y Mefistófeles en vuelo………………………. 7
Ilustración 2: diagrama de las óperas sobre Fausto…………………. 9
Ilustración 3: imagen del título del Fausto de Marlowe……………. 27
Ilustración 4: Fausto y Wagner en conversación…………………… 74
Ilustración 5: El pacto entre Fausto y Mefistófeles………………… 82
Ilustración 6: Fausto y Margarita en el calabozo............................... 95

106
BIBLIOGRAFÍA
BIBILOGRAFÍA PRIMARIA
1.- Goethe, Johann Wolfgang. Faust. Frankfurter Ausgabe. Herausgegeben von Albrecht
Schöne. Frankfurt am Main. 2003. Insel Verlag, pp. 849.
2.- Goethe, Johann Wolfgang. Faust. Hamburger Ausgabe. Kommentiert von Erich Trunz.
München. 1996. Verlag C.H. Beck, pp. 777.
3.- Goethe, Johann Wolfgang. Faust Erster Teil. Nachwort von Jörn Göres. Frankfurt am
Main, 1974. Insel Verlag, pp. 272.
4.- Goethe, Johann Wolfgang. Urfaust. Nachwort von Robert Petsch. Stuttgart, 2003.
Philipp Reclam jun. GmbH & Co. pp. 71
5.- Goethe, Johann Wolfgang. Fausto. Traducción de José Roviralta Borell. México, D.F.
2006. Editorial Porrúa, pp. 385.
6.- Goethe, Johann Wolfgang. Fausto. Traducción de Mario Augusto Bunge, Buenos Aires,
1949. Editado por la sección Angloamericana del Instituto de Literatura, Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, pp. 231.
7.- Goethe, Johann Wolfgang. Obras completas. Recopilación, traducción, estudio

preliminar, prologos y notas de Rafael Cansinos Assens. Madrid, 1950-1951. Editorial
Aguilar, pp. 5856.
BIBLIOGRAFÍA SECUNDARIA
1.- Anónimo. La Biblia. Dirección, redacción definitiva, introducciones, notas, vocabulario

y apéndices, por el P.SERAFÍN DE AUSEJO, O.F.M. Cap., profesor de Sagrada Escritura.
Barcelona, 1998. Empresa Editorial Herder, S.A. pp. 1353.
2.- Anonym. Die Bibel. Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift. Stuttgart, 2003. Verlag
Katholisches Bibelwerk GmbH. pp. 1456.
3.- Benjamin, Walter. Goethes Wahlverwandschaften. Título en castellano: Dos ensayos

sobre Goethe. Traducción de Graciela Calderón y Griselda Márisco. Barcelona, 2000.
Editorial Gedisa, S.A. pp. 190.
107
4.- Boerner, Peter. Johann Wolfgang von Goethe. Reinbek bei Hamburg, 1999. Rowohlt
Taschenbuch Verlag GmbH. pp. 156.
5.- Böhme, Gernot. Goethes Faust als philosophischer Text. Baden-Baden, 2005. Die
Graue Edition. pp. 286.
6.- Calderón de la Barca, Pedro. El mágico prodigioso. En: acanomas.com/Libros-

Clasicos/32160/El-magico-prodigioso-(Pedro-Calderon-de-la- Barca).htm
7.- Gaier, Ulrich. Johann Wolfgang Goethe. Faust der Tragödie Erster Teil. Stuttgart,
2001. Philipp Reclam jun. GmbH & Co. pp. 300.
8.- Gaier, Ulrich. Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar I. Stuttgart,

9.- Gaier, Ulrich. Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Kommentar II. Stuttgart,
10.- Gaier, Ulrich. Fausts Modernität. Stuttgart, 2000. Philipp Reclam jun. GmbH & Co.
pp. 170.
11.- Gaier, Ulrich. Johann Wolfgang Goethe. Urfaust. Stuttgart, 2000. Philipp Reclam jun.
GmbH & Co. pp. 168.
12.- Heidegger, Martin. Sein und Zeit. Título en castellano: El ser y el tiempo. Traducción
de José Gaos. México, D.F. 2005. Fondo de Cultura Económica, pp. 478.
13.- Kahler, Erich. The Germans. Título en castellano: Los Alemanes. Traducción de Juan
José Utrilla. México, D.F. 1977. Fondo de Cultura Económica, pp. 366.
14.- Komp, Andrea. Faust I. München, 2002. Mentor Verlag, pp. 64.
15.- Mahal, Günther. Faust. Zürich, 1980. Buchclub Ex Libris, pp. 391.
16.- Marlowe, Christopher. The Tragicall History of the Life and Death of Doctor Faustus.
Título en castellano: La trágica historia de la vida y muerte del Doctor Fausto. Traducción
de J.-C. Santoyo y J.M. Santamaría. México, D.F. 1991. Red Editorial Iberoamericana S.A.
de C.V. pp. 179.
17.- Modern, Rodolfo E. Historia de la literatura alemana. México, D.F. 1972. Fondo de
Cultura Económica, pp. 370.
18.- Reuter, Jas. Fausto el hombre. México, D.F. 1985. Fondo de Cultura Económica, pp.
122.
108
19.- Rothmann, Kurt. Johann Wolfgang Goethe. Stuttgart, 1999. Philipp Reclam jun.
GmbH & Co. pp. 158.
20.- Sánchez Moguel, D.A. Memoria acerca del Mágico Prodigioso de Calderón. Madrid,
1881. Tipografía de la Correspondencia Ilustrada, pp. 224
21.- Schenk, H.G. The Mind of the European Romantics. Título en castellano: El espíritu de
los románticos europeos. Traducción de Juan José Utrilla. México, D.F. 1983. Fondo de
Cultura Económica, pp. 308.
22.- Schmidt, Jochen. Goethes Faust. Erster und Zweiter Teil. Grundlagen-Werk-Wirkung.
München, 2001. Verlag, C.H. Beck. Pp. 383.
23.- Schopenhauer, Arthur. Die Kunst, glücklich zu Sein. Título en castellano: El arte de ser
feliz. Traducción de Angela Ackermann Pilári. Barcelona, 2000. Empresa Editorial Herder,
pp. 158.
24.- Schöne, Albrecht. Goethe Faust. Kommentare von Albrecht Schöne. Frankfurt am
Main, 2003. Insel Verlag, pp. 1140.
25.- Stein, Edith. Endliches und Ewiges Sein. Versuch eines Aufstiegs zum Sinn des Seins.
Título en castellano: Ser finito y ser eterno. Ensayo de una ascensión al sentido del ser.
Traducción de Alberto Pérez Monroy. México, D.F. 2004. Fondo de Cultura Económica,
pp. 553.
109
FUENTES DE INTERNET
1.- www.goethezeitportal.de/fileadmin/PDF/db/wiss/goethe/faust-musikalisch_grimm.pdf
2.- http://es.wikipedia.org/wiki/Fausto
3.- http://www.archive.org/details/dasvolksbuchvom00faust
4.- http://de.wikipedia.org/wiki/Volksbuch
5.- http://drama.eserver.org/plays/renaissance/marlowe/Marlowe-Dr_Faustus.pdf
6.- http://www.digitale-schule-bayern.de/sdaten/19/28
7.- http://filosofia.org/hem/dep/rco/0010471.htm
8.- http://www.wissen-im-ntez.info/literatur/goethe/biografie/eckermann/1825/18250118.htm
9.- http://es.wikipedia.org/wiki/Renacimiento
10.- http://institucional.us.es/revistas/philologia/14_1/art_3.pdf
110
111
112
113
114

Universidad Nacional Autónoma de México: La Actualidad Del Afán de Conocimiento en El Fausto de Goethe

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA

LA ACTUALIDAD DEL AFÁN DE CONOCIMIENTO

QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE

ASESOR: DR. CARL BÖHNE

MÉXICO, D.F. MARZO DE 2013

El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea

A mis padres Carlos y Teresa mi eterno agradecimiento por todo.

A Angélica por su amor y comprensión.

A Arturo Ugarte mi amigo y compañero de la Facultad, te acuerdas…

CAPÍTULO I ANTECEDENTES DEL FAUSTO DE GOETHE………………. 6

CAPÍTULO II DE LA CONSTITUCIÓN DE LOS PERSONAJES

CAPÍTULO III EL AFÁN DE CONOCIMIENTO DE FAUSTO Y

CAPÍTULO IV LA IMPORTANCIA DEL PRESENTE VIVENCIAL PARA

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES…………………………………………………. 105

FUENTES DE INTERNET………………………………………………………. 109

La sed de conocimiento es una condición inherente al ser humano. A lo largo de la historia

Antes de abordar el tema en cuestión se ha dedicado el primer capítulo a revisar la

El segundo capítulo está dedicado al origen de los nombres de los personajes

Cabe mencionar que para la elaboración de este texto se ha recurrido a fuentes de

Ya en el tercer capítulo se entra de lleno al tema que ocupa al presente trabajo y

En el cuarto y último capítulo se ha trabajado la importancia que tiene tanto para el

ANTECEDENTES DEL FAUSTO DE GOETHE.

1.1. El Fausto de Goethe como fuente de inspiración en el cine y la música

A continuación se presenta una imagen perteneciente al filme Faust de Murnau de

También se han llevado a cabo versiones musicales inspiradas, ya sea en los

Por supuesto no se puede dejar de mencionar la ópera del compositor francés

Por último se hace mención de la ópera del compositor ruso-alemán Alfred

En el siguiente esquema se ilustra el desarrollo de las óperas enlistadas

Berlioz (Berlioz, Gandonniere,

Gounod (Barbier & Carré)

Faust gerichtet Faust gerettet

El esquema divide en dos partes las obras de Fausto, en la parte izquierda se

El personaje de la figura histórica de Fausto ha sido, entonces, fuente de inspiración

En la actualidad hay una abundancia inabarcable de composiciones:

1.2. La figura histórica de Fausto

De hecho la figura de Fausto tiene similitudes con la de Theophrastus Bombastus

En cuanto al lugar de nacimiento existe una ambigüedad, ya que por un lado, se

En cuanto al nombre y lugar de nacimiento de Fausto existe otra teoría, la cual es

Ernst Beutler, al cual se adhirieron Thomas Mann y el especialista americano

La primera noticia coetánea que se tiene de este personaje es la del abad

También fueron contemporáneos de Fausto dos grandes personajes de la historia

La crónica Zimmer (1564-1566) cuenta que el diablo hubo estrangulado a Fausto

Si bien, Fausto acumuló conocimiento de varias de las disciplinas de su época, es

Paracelsus y Trithemius son dos pensadores alemanes representativos de los siglos

La poesía de los siglos XVI y XVII era más objetiva, se limitaba a

1.2.1. El Volksbuch (Libro Popular) de 1587

Historia del Dr. Johann Faust, el renombrado hechicero y nigromante,

Volksbuch es una designación para escritos populares en prosa e

El Volksbuch respira en todas sus páginas el espíritu de la Reforma; no cabe duda

Además de la edición de Johann Spies de 1587 se pueden mencionar también las

De la versión de Widmann se desprenden otras versiones editadas por Johann

Bearbeitung des Widmannschen Faustbuchs durch Johann Nicolaus Pfitzer

En la adaptación del Libro de Fausto de Widmann realizada por Nicolas Pfitzer

Tanto la figura histórica de Fausto, como el Volksbuch surgen en la segunda mitad

Zu den Neubearbeitungen des Faustbuchs von 1587 zählt eine Reimfassung,

Evidentemente el Fausto experimentó, además de la edición inglesa, otras

El libro de 1587 alcanzó muchas ediciones y también se tradujó a idiomas

1.3. El Fausto de Christopher Marlowe

Primero nace la leyenda en torno del personaje histórico, posteriormente se publica

De hecho no se sabe a ciencia cierta si Marlowe conoció dicha traducción ya que su

Auch diese bedeutendste Faustdichtung vor Goethe gehört noch in

Este poema signifivativo de Fausto también pertenece al siglo XVI:

Al inicio de la obra The Tragicall History of Doctor Faustus de Christopher