1

Vuelven los padres: niños, historia y autoridad en la narrativa chilena reciente1

Ignacio Álvarez
Universidad Alberto Hurtado

En 1997 Rodrigo Cánovas propuso una figura rotunda para comprender la narrativa

chilena de la década de los noventa. “¿Quién nos habla en la nueva novela chilena?”,

preguntaba, y luego se respondía: “De modo inconfundible, un huérfano. Es como si el

sujeto se hubiera vaciado de contenido para exhibir una carencia primigenia, activada por

un acontecimiento histórico, el de 1973” (Cánovas 39).2 La metáfora –que no era del todo

una metáfora, como se verá luego– logró describir acertadamente una serie de rasgos

bastante heterogéneos de las novelas escritas en esos diez primeros años de la posdictadura.

Un huérfano es en primer lugar un niño, un niño que ha sido abandonado esencialmente por

el padre; su figuración invoca de modo oblicuo al “huacho” con que Sonia Montecino ha

querido definir la masculinidad nacional.3 Un huérfano es, además, un ignorante de su

propia historia (de allí el vacío que lo rodea), lo que refiere también de manera indirecta a

esa “pérdida de la cadena significante” con que Fredric Jameson ha descrito el

1
Ponencia leída en las Jornadas: En el país de nunca jamás. Narrativas de infancia en el Cono Sur.
Pontificia Universidad Católica de Chile, Instituto de Estética. Santiago, 2 y 3 de octubre de 2013.
2
En general el libro de Cánovas fue muy bien recibido. Es el punto de partida para revisiones recientes como
2
En general el libro de Cánovas fue muy bien recibido. Es el punto de partida para revisiones recientes como
la de Mario Lillo, quien estudia en particular las novelas de la dictadura (ver especialmente 27-45). Rubí
Carreño, por su parte, actualiza la orfandad de la década del dos mil por medio de tres subjetividades centrales
para el dos mil: la del joven que, inmerso en los medios masivos, articula una memoria sobre el pasado
autoritario, la del artista que resiste o bien es seducido por las reglas del mercado, y la del trabajador cuya
capacidad de acción política moderna se desvanece pero que, paradójicamente, encuentra formas globalizadas
de oponerse a la globalización (Carreño 15; 41-2, 64; 71). Cabe consignar que Ricardo Cuadros muestra su
desacuerdo con la metáfora del huérfano (la considera propia de la novela moderna en general) y con la
filiación que el libro de Cánovas intenta con las generaciones definidas por Cedomil Goic y caracterizadas por
José Promis.
3
Ver especialmente Montecino 59-60.
 2

posmodernismo.4 Patria e historia, finalmente, giran en torno al golpe militar, que es el

acontecimiento que ha causado la huida o la desaparición de los padres, el objeto de ese

relato verdadero que debieron contar.

Habiendo revisado un corpus más o menos extenso de narraciones escritas y

publicadas especialmente durante los últimos diez o doce años, creo que la figuración del

niño huérfano ha estado sufriendo una inflexión. Quisiera proponer para las narraciones del

presente una especie de retorno de los padres, y al decir padres me refiero en particular al

pater, al varón, a la figura articuladora por excelencia en la tradición occidental. Vuelven

los padres, parecen decirnos algunas narraciones recientes, y su vuelta significa intervenir

en las tres dimensiones mencionadas más arriba: frente al determinismo identitario del

“huacho”, unos hijos que buscan afiliarse a la tradición patriarcal; frente al ignorancia o al

olvido del hecho traumático, una autoridad histórica que ordena e impone; frente a los

vaivenes de la posmodernidad, un intento de anclaje para las incertidumbres del presente.

Todas las prevenciones metodológicas valen para esta proposición: no me referiré a la

totalidad de las novelas aparecidas recientemente sino a un grupo seleccionado, porque no

pretendo describir un tropo absoluto sino una corriente particular que forma parte de un

flujo mayor en el que, por cierto, hay otras posturas y otras preocupaciones.

1. Padres, por todos lados padres

Una primera constatación es cuatitativa. De un tiempo a esta parte los padres

parecen proliferar en las narraciones recientes. Pienso en El empampado Riquelme (2002)

de Francisco Mouat, que cuenta justamente cómo es que un padre antes perdido es

4
Para Jameson la “ruptura de la cadena significante” se expresa en los textos literarios posmodernos como
pastiche, historicismo sin historia, emocionalidad superficial y esa suerte de impotencia perceptiva y
representacional que es lo sublime tecnológico (48).
 3

finalmente encontrado. No solo explora la experiencia del narrador en su infancia, incluso

una especie de teoría sobre ser padre e hijo.5 Pienso también en Música marciana (2008),

de Álvaro Bisama, novela serial en donde un padre famoso, del cual es imposible escapar,

reúne las quince historias de sus quince hijos, todos definidos a su manera por él, figura

solar. En Synco (2008), de Jorge Baradit, la trama ucrónica tiene como premisa que

Mariana, la protagonista, pruebe que el testimonio de su padre el general Eugenio

Aguablanca es verídico. Incluso La vida privada de los árboles (2007), de Alejandro

Zambra, elabora una formulación cultural de la paternidad; sea como ensoñación o intento

verdadero, durante toda la novela Fernando prueba a ser el padre de Daniela, la pequeña

hija de su pareja Verónica. En todas estas novelas los niños valoran y aprecian a sus padres,

están inevitablemente determinados por ellos o emprenden su búsqueda y logran

encontrarlos. En el antiguo idioma de la antropología estructural, diríamos que la

paternidad aparece “sobrevalorada” en estas novelas, pues es atesorada en su valor o

padecida con intensidad.

Hay tres novelas en las que, me parece, esa dimensión adquiere cierta densidad y

coherencia particulares. Las escojo porque ilustran muy especialmente los tres dominios en

los que el huérfano de los noventa se sentía perdido: el nacional, el político y el histórico.

Dile que no estoy (2007) de Alejandra Costamagna enfrenta a un padre y su hijo.

Para Lautaro, el hijo, tiempo y mundo están limpiamente partidos en dos. De un lado la

ciudad de Calbuco, su infancia, sus estudios de piano, su madre, la silenciosa tranquilidad

de saberse comprendido sin palabras. Del otro lado su padre Miguel, la ciudad de Santiago,
5
Esta es la formulación: “Tú no lo escogiste a él, y en su caso también es difícil que él te haya escogido a ti,
específicamente a ti. Él, si fue consciente, imaginó una entidad virtual, un hijo, sin saber si sería hombre o
mujer, sin saber si sería sano o enfermo, sin saber si sería blanco, moreno, flaco, risueño, taciturno. Él tal vez
no imaginó nada, no pensó en ti jamás, y sólo empezaste a existir cuando te vio, y quizás nunca te vio, o
quizás después de verte nunca más se acordó de ti, o hizo las cosas de manera que creyeras que al menos para
él tú no existías” (El empampado 113-4).
 4

el piano como oficio y el riesgo fundamental de toda vida amorosa, ser rechazado. Allá

lejos está el pasado, los tiempos y las emociones de algo parecido a la vida intrauterina.

Aquí cerca hay algo que los lectores comenzamos a identificar con el presente y con una

vida más o menos adulta. Lautaro, en efecto, muestra claros síntomas de su rechazo al

presente, a la vida adulta, al amor: vive dominado por obsesivas “cláusulas mentales” y no

logra concretar una relación sexual satisfactoria con su pareja. A medida que avanzamos en

el relato un fenómeno curioso y un dato relevante se nos hacen cada vez más presentes. El

fenómeno es más bien la inversión de un juicio: si al comienzo apreciamos el dolor de

Lautaro y nos identificamos con sus limitaciones, a medida que avanza la novela nos vamos

distanciando de él, vamos –junto al propio texto, que es el que nos empuja a ello–

asumiendo la perspectiva del padre, pensando que Lautaro debe crecer, que sus

indecisiones y las limitaciones que su conducta impone a los demás se deben a su fijación

infantil en el pasado. Dicho de otro modo, entramos con el gozoso silencio del hijo y

salimos llevándonos algo así como el sentido de realidad y de historia que puede codificar

el padre. Lautaro no logra entrar en ese sistema simbólico, claro, y por eso la novela

termina diciendo que “Tiene recuerdos de algo, no sabe bien de qué” (260). Esa mención a

la memoria remite al dato que ordena alegóricamente el texto: la infancia es Calbuco, la

madre y también la dictadura. Santiago es el desafío de crecer, el padre y necesariamente

la democracia. Es como si el sentido de realidad del padre se proyectara, como en las

ficciones fundacionales, del dominio amoroso al político. No se puede vivir más en la

polaridad infantil que instituyó la dictadura, de buenos y malos, hay que abrirse un camino

adulto en esto desconocido que es lo que le sucede.6

6
El quiebre se dramatiza en un lugar intermedio entre Calbuco y Santiago, la ciudad de Temuco a la que
padre e hijo llegan mientras se trasladan. Allí, en una casa de pensión, Lautaro escucha por primera vez la voz
 5

Si en Dile que no estoy la inscripción de la autoridad paterna ocurre mediante un

giro inesperado del sistema de valores del texto, en Fuenzalida (2012), de Nona Fernández

el problema de la paternidad está en el centro de su diseño, y tan en el centreo que el

apellido paterno sirve para titular la novela. Su narradora y protagonista, una mujer que se

dedica a escribir guiones de teleseries, decide enfrentarse a la figura de su padre ausente en

un momento crítico, cuando la vida de su hijo pequeño corre peligro por una enfermedad. A

punta de sus deshilachados recuerdos infantiles logra esbozar un perfil de este Fuenzalida

suyo: artista marcial, hombre de muchas mujeres, misterioso padre que entra y sale de su

vida. Estamos, ciertamente, en los dominios del huacho, pero la novela rechaza esa pura

inscripción y busca al menos tres formas de afiliarse a la esquiva estirpe paterna. El primer

procedimiento es el más contemporáneo y el menos efectivo: los espacios en blanco de la

biografía paterna se llenan con un relato ficticio, el relato de un Fuenzalida que enfrenta

heroicamente a los aparatos de seguridad y triunfa sobre ellos. El segundo es una

metonimia: la novela se da el tiempo y el espacio de contar, como en un documental, el

martirio de Sebastián Acevedo Becerra, ese padre de la patria que se quemó a lo bonzo en

la Plaza de Armas de Concepción en noviembre de 1983 en reclamo por la detención de sus

hijos. El tercero es un detalle significativo, hacia el final de la novela; tras mucho

fantasearlo, finalmente un fragmento del Fuenzalida real se hace presente. Es una carta,

escrita por un medio hermano desconocido para ella, en el que por fin hay un relato

verídico, el de los últimos días del padre. Hay, también, una foto de la narradora que el

viejo guardó durante toda su vida. Es la afirmación del vínculo, la rearticulación del lazo, el

encuentro final con el padre. La novela cuenta una historia de reconocimiento, de

afirmación del linaje patriarcal, pero no le basta con las puras armas de la ficción. En el

del presidente Aylwin, “la oratoria del nuevo Presidente” (34).

 6

recurso a Sebastián Acevedo se adivina la necesidad de que exista un relato verdadero, un

testimonio que ese padre por antonomasia rindió con su propia vida. En los

agradecimientos queda el registro teórico de esa negociación. Allí se lee que “un culebrón

también puede estar anclado a la realidad y a la Historia” (271).

Formas de volver a casa (2011), de Alejandro Zambra, es la última novela cuya

lectura propongo para revisión. En lo medular, el texto expone la resignificación de los

recuerdos, la interpretación adulta, posterior, de lo vivido como niños en la época de la

dictadura. El ejemplo que cito a continuación ya ha sido comentado, de un modo parecido

al que propongo más abajo, por Valeria de los Ríos en un trabajo que leyó en mayo de este

año:7

El primer recuerdo de Claudia [sobre el Estadio Nacional] es también alegre.

En 1977 se anunció que Chespirito, el comediante mexicano, vendría con

todo el elenco de su programa para dar un espectáculo en el Estadio

Nacional. Claudia tenía entonces cuatro años, veía el programa y le gustaba

mucho. Sus padres se negaron, en principio, a llevarla, pero al final cedieron.

Fueron los cuatro y Claudia y Jimena lo pasaron muy bien. Muchos años

más tarde Claudia supo que ese día había sido, para sus padres, un suplicio.

Que cada minuto habían pensado en lo absurdo que era ver el estadio lleno

de gente riendo. Que durante todo el espectáculo ellos habían pensado

solamente, obsesivamente, en los muertos (Zambra 119-20).

Valeria subrayaba, según recuerdo, la doble inscripción del Estadio Nacional: el recuerdo

infantil y el adulto, y señalaba además el momento de recuperación histórica que Claudia

7
El trabajo se llama “Infancia, política y visualidad en Alejandro Zambra y Pola Oloixarac”. Se trata de una
ponencia ofrecida en las Primeras Jornadas Internacionales “Literatura Comparada en las Américas:
Itinerarios, pertenencia y diálogos”. Santiago: Universidad Adolfo Ibáñez, 15-16 de mayo de 2013.
 7

vive a posteriori, cuando toma conciencia de la densidad que la imagen del Estadio tiene

para sus padres. Yo quisiera agregar solamente un dato: esta doble inscripción me parece

mediada por la autoridad. Los padres, diría yo, imponen su recuerdo por sobre el recuerdo

de los hijos, posan, por encima del héroe de la televisión, la memoria de las víctimas, y

ejercen en alguna medida la fuerza de su autoridad para escribir la historia que debe leerse

en ese espacio. Ejercer la autoridad no quiere decir, por cierto, el ejercicio del

autoritarismo, y la novela no rechaza esta imposición. La acepta, la legitima, aun cuando

implique cierto grado de fuerza.

2. Preguntas, por todos lados preguntas

¿Cuál es la primera conclusión que aparece a la luz de estas lecturas? Algo que yo

llamaría un impulso que busca reinstalar la línea patriarcal. Vuelven los padres, y con ellos

se invoca su autoridad y sobre todo su capacidad para ordenar la historia. Ya no más el

huérfano, ya no más flotar entre relatos sin anclaje. Ellos traerán, se nos promete, una

certeza, la posibilidad de habitar la verdad. Es como si una parte de nuestra narrativa

quisiera protegerse del olvido, pero también de los problemas que entraña la construcción

presente de la historia, y por eso recurriera a la autoridad de los mayores. Leído desde

desde el afecto, es un gesto que amorosamente busca la vinculación; leído desde la

suspicacia, es muestra de cierta renuencia a hacerse cargo de las tareas propias de la vida

adulta. Hijos agradecidos de la memoria de sus padres, estos textos pueden estra mostrando

al mismo tiempo la claudicación de un sector de nuestra narración ante el desafío de, una

vez más, escribir la historia.8

8
Sugiero distinguir entre esta memoria ordenada por los padres de la “posmemoria” que se describe en los
estudios sobre violencia política. Esta memoria es histórica y no solo referida a los hechos traumáticos, “A
 8

Entiendo que esta conclusión también implica problemas. La “sobrevaloración” de

la línea patriarcal quizá no sea un intento de afiliación familiar, tal vez se trate de un

mecanismo muy básico mediante el cual estos hijos se defienden de la misma orfandad que

Rodrigo Cánovas describió años atrás y de la cual no logramos salir. Por otro lado, ¿de

dónde proviene la autoridad de los padres para ordenar el pasado? Conviene distinguir su

autoridad como víctimas, es decir, como testimoniantes, de la autoridad más formal que

proviene de su lugar estructural en el árbol genealógico. Novelas como Fuenzalida y Dile

que no estoy separan bien a los padres que fueron agredidos por la violencia política y los

que no lo fueron; en ambos casos es la perspectiva patriarcal y no la testimonial la que

organiza el relato. Es, me parece, un indicio de la importancia formal del espacio del padre.

Creo, finalmente, que esta necesidad de anclaje y raíz ha estado en la base de las

discusiones públicas del último septiembre, tan cruel y tan terrible. La incertidumbre del

huérfano, su no-poder-saber, es quizá una cosa del pasado. Ya no parece posible hablar sin

más de “las dos versiones de los hechos”; ese relativismo ha ido dando paso al

asentamiento doloroso pero constante de un solo relato histórico de nuestros últimos años.

Tal vez en estas últimas discusiones encontramos un correlato vivo para las operaciones

textuales que se pueden leer en estas novelas.

diferencia de la memoria que está conectada directamente al pasado, y que puede referirse a experiencias de
todo tipo, la posmemoria se ocupa solamente de hechos traumáticos cuya perdurabilidad emocional marca las
generaciones subsiguientes a los que experimentaron. En el caso de experiencias traumáticas, entonces, se usa
el término ‘memoria’ para referirse a la experiencia y la producción cultural de quienes fueron víctimas,
perpetradores o testigos de un hecho traumático, mientras que la posmemoria se enfoca en los registros
culturales producidos por quienes crecen a la sombra de estos recuerdos. Estos casos pueden referirse a
quienes son descendientes directos de víctimas, perpetradores o testigos o a quienes crecieron en una sociedad
atravesada por el trauma pero que no lo vivieron directamente” (Szurmuk 226).
 9

Bibliografía

Cánovas, Rodrigo. Novela chilena: nuevas generaciones. El abordaje de los huérfanos.

Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile, 1997.

Cuadros, Ricardo. “Crítica literaria y fin de siglo: (Rodrigo Cánovas, Novela Chilena,

Nuevas generaciones, el abordaje de los huérfanos). Literatura y lingüística 10

(1997). Recuperado en 29 de septiembre de 2013, de

http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-

58111997001000013&lng=es&tlng=es. 10.4067/S0716-58111997001000013.

Lillo Cabezas, Mario. Silencio, trauma y esperanza. Novelas chilenas de la dictadura.

Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile, 2013.

Carreño, Rubí. Memorias del nuevo siglo: jóvenes, trabajadores y artistas en la novela

chilena reciente. Santiago: Cuarto Propio, 2009.

Montecino, Sonia. Madres y huachos. Alegorías del mestizaje chileno. Santiago:

Sudamericana, 2001.

Jameson, “La lógica cultural del capitalismo tardío”. En su Teoría de la postmodernidad.

Trad. Celia Montolío Nicholson. Madrid: Trotta: 1998.

Mouat, Francisco. El empampado Riquelme. Santiago: Ediciones B, 2002.

Zambra, Alejandro. Formas de volver a casa. Barcelona: Anagrama, 2011.

Costamagna, Alejandra. Dile que no estoy. Santiago: Planeta, 2007.

Fernández, Nona. Fuenzalida. Santiago: Mondadori, 2012.

Szurmuk, Mónica. “Posmemoria”. Diccionario de estudios culturales latinoamericanos.

Mónica Szurmuk y Robert McKee Irwin (coords.). México: Siglo XXI-Instituto

Mora, 2009.